Jørgen Stegelmann FRITZ ARNO WAGNER

1889-1958

Fra Gottingen meddeles det, at en trafikulykke Ney”, „”, „”, „M“, i forbindelse med optagelserne til „Ohne Mut­ „Dreigroschenoper“ . . . ter geht es nicht“ kostede filmens fotograf ★ livet. Fotografen var den 69-årige Fritz Arno Fritz Arno Wagner blev født i Thiiringen Wagner, et af de betydeligste navne i tysk i 1889- I 1909 kom han til Pathé i Paris, op­ filmhistorie, en af de store fotografer, som rindelig vistnok mere som medlem af den or­ var med til at skabe en guldalder i tyske film­ ganiserende stab end som fotograf. Men snart studier i den første efterkrigstid. udsendte firmaet ham som kameramand, først Der er noget bittert og dobbelt tragisk deri, til Wien og , siden til New York og at Fritz Arno Wagner skulle miste livet, mens Mexico, hvor han dækkede Huerta-Villa-revo­ han arbejdede som fotograf ved „Ohne Mutter lutionen. Som medarbejder på „Pathé Daily geht es nicht“, efter alt at dømme en pauver News” udviklede han sine visuelle evner så og ligegyldig film af en type, som tyskerne vidt i teknisk fuldkommenhed, at det efter har dyrket i de seneste år med kynisk spekula­ nogle års forløb stod klart, at de måtte be­ tion i den billigste sentimentalitet, og som den nyttes til andet end blot og bar reproduktion ikke synes at ville tage hænderne fra foreløbig af døgnets sensationer. I 1921 fotograferede — til ubodelig skade for de folk, der endnu han sin første spillefilm, „Schloss Vogelod”, måtte have talent og ambition i behold. Hvil­ der blev instrueret af F. W . Murnau. ket utilgiveligt misbrug af en kunstner som Der sker nu det forbløffende, at Wagner Fritz Arno Wagner; hvilken mangel på for­ med det samme gør sig fri af ugerevue-tek- nemmelse for, ikke blot hvad tysk film skyl­ nikken og kaster sig ud i billedeksperimen­ der ham for hans indsats i de gyldne år, men ter. Sammen med Murnau, hvis intentioner han samtidig for, i hvor høj grad den rette pla­ både i „Schloss Vogelod" og siden i „Nos­ cering af hans rige evner kunne have bidraget feratu” forstod at fange med sit kamera, skabte til en tiltrængt kunstnerisk fornyelse. Den før­ han en billedstil, i hvilken grænsen mellem det ste efterkrigstid havde brug for og skabte sin virkelige og det uvirkelige synes at være for­ blomstring ved hjælp af inspirerede billed­ svundet. Ifølge Siegfried Kracauers „From Ca- kunstnere og begavede teknikere som Fritz ligari to Hitler” er „Schloss Vogelod” en kri­ Arno Wagner, , Giinther Krampf, minalfilm med påvirkning fra de store svenske Karl Hoffmann, Willy Hameister, Guido See- film, hvilket skal sige, at naturen spiller en ber, Erich Nitschmann og Giinther Rittau. Den væsentlig rolle som stemningsopbyggende fak­ anden efterkrigstid mente kun at have brug tor. En grundtone af noget gådefuldt og uheld­ for teknikere og lod kunstneren i Fritz Arno svangert støttes af Wagners kameraarbejde: Wagner vansmægte. Man kunne have undt den mistanken, det desorienterende, fortættes ved aldrende fotograf et andet punktum på en for­ hjælp af mange nærbilleder af mysteriets ho­ nem karriere end „Ohne Mutter geht es nicht” vedpersoner. Reportagefotografen viser allerede — Wagner, der stod bag kameraet ved opta­ i sin første film, at han i sine billeder kan gelserne af „Schatten”, „Die Liebe der Jeanne åbenbare det følelsesmæssige stof, der ligger

59 gemt i den dramatiske historie; det hemmelig­ tid så kontrolleret og så ophidsende uhyggelig hedsfulde og foruroligende, der synes at ud­ en scene, at den næppe i hele skrækfilmens gøre filmens særpræg, virker besættende tak­ historie har sin mage. Og den betegner højde­ ket være det lykkelige samarbejde mellem Mur- punktet i samarbejdet mellem Murnau og Wag­ nau og Wagner. ner — her digter instruktør og fotograf sam­ Året efter fandt Murnau og Wagner påny men en filmisk tale of horror, som kun Drey­ sammen, denne gang i „Nosferatu", en af de ers „Vampyr” kan måle sig med. mest berømte skrækfilm, et fantastisk eventyr Det er værd at notere, at naturen igen er å la Hoffmann og slet intet nazi-varsel, som en væsentlig faktor i denne Murnau-Wagner- Kracauer så gerne vil gøre den til. „Nosfera­ film. Medens man på den tid ellers næsten al­ tu” blev en af Wagners største triumfer; hvad tid arbejdede i atelier, benytter Wagner sig han havde antydet i „Scbloss Vogelod”, fik her af udebilleder og lader naturen overtage nu her fuldt kunstnerisk format. Igen danner den rolle, som dekorationerne havde i tidens det foruroligende og det hemmelighedsfulde ekspressionistiske stil. Den spiller med i fil­ grundtonen, og denne gang dyrket med et raf­ mens drømmeagtige stemning; filmens natur finement og et mesterskab, der aldrig taber rummer det overnaturlige. Der kan over man­ balancen i dette spil på grænsen mellem drøm ge af filmens naturscenerier være en Grimmsk og virkelighed. I „Nosferatu" udviklede Wag­ mareridtsstemning: f.eks. den natlige scene på ner sig for alvor som teknisk eksperimentator. engen, hvor hestene pludselig opskræmmes. Han benytter filmnegativet sammen med posi­ Samme år som Wagner fotograferede „Nos­ tivet og frembringer dermed spøgelsesagtige ef­ feratu”, arbejdede han sammen med Arthur fekter: billeder af de karpatiske skove viser de Robison på „Schatten”, den bizarre „natlige hvide træer mod en sort himmel. Vampyrens hallucination”, som Museets publikum så i vogn er fotograferet med en underdrejende, 1956. Påny skabte Wagner et fotografisk me­ rykvis teknik, der får den til at køre frem mod sterværk. Når man i dag oplever filmen, fasci­ os i en uhyggeligt springende rytme. Spøgel­ nerer den ikke så meget på grund af Robisons sesskibet med sin frygtelige last sejler hen instruktion, der gerne vil dyrke de tørre psy­ over et hav, der lyser med fosforescerede bøl­ koanalyser, som takket være den besnærende ger. Men hvad der trænger sig mest på i „Nos­ billedpoesi, der hviler over dens bedste afsnit. feratu” er måske det kameraarbejde, hvormed Man mindes den fantasi, som kameraet arbej­ Murnau og Wagner beskriver vampyrens næ­ der med, navnlig i de scener, som er filmens sten lammende langsomme tilsynekomst. Ka­ centrale, de gådefulde afsnit i de lange korri­ meraet står vendt direkte mod Nosferatu, ta­ dorer, hvor spejleffekter og skyggevirkninger ger ligesom imod ham, da han nærmer sig os er komponeret sammen til et ekstravagant fra billedets bageste plan. Det er på samme drømmespil. Der er en poetisk uro over denne

Wagner og Murnau: „Nosferatu Max Schreck.

60 billedmæssigt så perfekte sekvens; den dekora­ „Schloss Vogelod” og „Nosferatu” ; en dæ­ tive leg får kunstnerisk mening, fordi de nat­ monisk uhygge hviler over „Zur Chronik von lige hallucinationer virkelig er formet som et Grieshaus", der af Kracauer omtales som „a filmdigt — dette fornemmes som en rejse ind brilliant struggler”. Wagner stod desuden for i mistankens og jalousiens labyrinter. Man for- fotograferingen i første halvdel af Murnau- bløffes atter over den sikkerhed, hvormed filmen „Der Brennende Acker” ; lighedspunk­ Wagner rammer det væsentligste i historien, ter mellem denne og „Schloss Vogelod", navn­ hvordan han med sit foto trænger ind på livet lig i nærbilledteknikken, skal være påfaldende. af det uhåndgribelige, men alligevel altid ved­ ★ ligeholder kontakten mellem drømmen og vir­ keligheden. Om hans indsats i „Schatten” har Fritz Arno Wagners navn er i tysk films man sagt, at han ved hjælp af belysningens storhedstid ikke blot nært knyttet til Murnaus, trylleri giver de klassiske teaterdekorationer nyt han er samtidig blandt G. W . Pabsts og Fritz liv og udskifter Caligari-fantastikken i de ma­ Langs foretrukne fotografer. I 1921 fotogra­ lede kulisser med de store sorte skyggers le­ ferede han for Lang „Der mude Tod” ; i for­ vende spil. bindelse med denne film taler Lotte Eisner i Om „Schatten" fortalte Wagner selv, at den „Dåmonische Leinwand” om lyset som „raum- ikke gjorde indtryk på det store publikum, gestaltender Faktor”. Men på trods af Wag­ men begejstrede æsteterne. Når det i dag næv­ ners snilde leg med trickoptagelser præges fil­ nes som en af de fornemste egenskaber ved men af en ufrisk og støvet atmosfære, og først tysk film i dens guldalder, at man dyrkede senere skulle Lang og Wagner finde melodien. lysets og skyggernes udtrykskraft, må en stor Det skete i 1928, da Lang indspillede „Spi- del af æren herfor gå til Fritz Arno Wagner one", og i endnu højere grad i de følgende år, — i hans billeder benyttes belysningen som en da „Das Testament des Dr. Mabuse” og „M” dramatisk faktor, som et vigtigt stemningsska­ blev til. Måske den sidste visuelt trænger sig bende element, og mange store fotografer står stærkest på; de fattige trapper, den gustne, i gæld til ham. kolde hverdag i et uhyggens Berlin, hvor den ★ reportageagtige naturalisme aldrig bliver groft I 1923 fotograferede Wagner „Zur Chronik realistisk, men igen i billedernes spil mellem von Grieshaus”, en filmatisering af en Theo­ lys og skygge, mellem det grelt lysende og det dor S/om-novelle. Filmen er instrueret af Ar­ dystert sorte, får et hemmelighedsfuldt liv, en thur von Gerlach, en af periodens mindre indre uhygge, der er lige så uafrystelig som kendte kunstnere, men den omtales som mættet den, man møder i „Nosferatu". Både „Das med en dyster, middelalderlig atmosfære. Tyde­ Testament des Dr. Mabuse” og „M” husker ligt nok har Wagner arbejdet videre med de man ikke mindst for fotoets skyld, lyset som samme virkemidler, som han anvendte i rumdannende faktor, en billedets stemning af

Wagner og Lang: „M“.

61 angst og terror. Da Wagner i 1932 fotogra­ ferede „M”, forbandt han sine erfaringer fra skrækfilmene med Langs virkelighedsfornem­ melse, og resultatet blev et nyt fotografisk kunstværk. I „Die Liebe der Jeanne Ney“, som Pabst instruerede i 1927, træffer vi en Fritz Arno Wagner, der arbejder med en billedstil, som adskiller sig væsentligt fra den, han hidtil havde dyrket. Pabst fik Wagner til at samle sig om de naturlige lysværdier, så at sige; samtidig koncentrerede man sig om at skabe det dramatiske billedstof ved hjælp af kame­ raets bevægelser. I „The Film Till Now” siger Paul Rot ha om Wagners foto i „Die Liebe der Jeanne Ney”, at det i teknisk henseende al­ drig er blevet overgået. „Wagner fulgte Pabst s ordrer, stak næsen ind i alle kroge og løb efter alle skuespillerne; han fotograferede fra positioner under øje-højde, ned ad trapper — men aldrig misbrugte han sit værktøj. Hver en runding, hver en vinkel, hver en bevægelse med kameraets linse blev holdt i stadig kon­ trol af selve dette, at det gjaldt om at ud­ trykke sindsstemninger. Bedrøvelse, glæde, ju­ bel, depression, frygt, elendighed, fryd — alt Wagner og Pabst: „Die Liebe der Jeanne Ney". fandt udtryk gennem kameraets placering og bevægelse." spekuleret effekt; en atmosfære af noget utro­ Kracauer beskriver i „From Caligari to Hit­ ligt og uvirkeligt udfordrer påny det mest ler” den afgørende ændring af tysk films bil­ spændende i Wagners talent. ledstil, som indtrådte med Jeanne Ney-filmen. ★ Pabst lader Wagner mobilisere det virkelige livs effekter og sammensætter disse mange par­ En nekrolog i „Cahiers de Cinéma” fortæl­ tikler, hvori selv de mindste indtryk rummes, ler om Fritz Arno Wagner, at han aldrig var til en fintspundet helhed, der afspejler virke­ nazist. Af væsen var han robust og vital, og ligheden som en sammenhæng. Man har også en trang til at sige, hvad han følte om tinge­ fremhævet de enkelte billeders næsten plasti­ nes tilstand, har måske været medvirkende til, ske karakter, de minutiøst arrangerede af­ at han i trediverne gled noget i baggrunden. grænsninger, der giver billederne ny dybde. I den anden efterkrigstid har man som nævnt Wagners kamera udforsker i denne film med almindeligvis kun haft ringe opgaver at byde omhu en verden af kendsgerninger; „klassisk” ham; blandt de seneste Wagner-fotograferede er i så henseende den første scene, hvor ka­ film, der har haft premiere herhjemme, er meraet ved langsomt glidende bevægelser og „Den gamle lynggård"! Hans meget omhygge­ med nøje granskning af alle enkeltheder præ­ lige arbejdsfacon værdsattes ikke længere efter senterer skurken for os. fortjeneste, hans sans for de nøjagtigt bereg­ nede effekter fik ikke tid og plads til at ud­ For Pabst fotograferede Wagner senere vikle sig — så vidt er det kommet med plan­ „”, „Kameradschaft" og „Die løsheden i tysk film nu om stunder. Dreigroschenoper”. I den sidste træffer vi Ved en festival i Venedig for et par år igen den typiske Pabst-Wagnerske kameraryt­ siden blev der vist en reklamefilm fra Folke­ me: de lange glidende bevægelser, næsten uli­ vognsfabrikkerne. Fritz Arno Wagner havde deligt langsomme, men i stadig forbindelse fotograferet den, magnifiquement, siger den med filmens helhedsvirkning. Denne gang an­ omtalte nekrolog. Han skal i denne film have skuer man ikke en realistisk omverden; fil­ bevist, at han stadig var en stor fotograf, en men over Brechts stykke har bygget en ureali­ kameraets digter, selv når der som i denne re­ stisk atmosfære op og samler sig om det fan­ klamefilm blev anvendt farver og et lærred af tastiske og det bizarre snarere end om det sa­ ganske andet format end det, som han skabte tiriske. Spejle og vinduer anvendes med ud- sine bedste værker til i tyverne og trediverne.

62