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ACTAS DE LA III REUNION SOBRE ^SCULTURA ROMANA ^ ENJB^N^

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ACTAS DE LA III REUNIÓN SOBRE ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA

Coordinación científica: Pilar León Alonso Trinidad Nogales Basarrate

• DIRECCIÓN GENERAL I DE BELLAS ARTES H Y BIENES CULTURALES

ll11 I]£^^UI^KS9ESQ^6V3$M«^^^^I SUBDIRECCIÓN GENERAL |~lHlji!!&§al^l I DE CUSEOS ESTATALES Coordinadoras científicas: P. León Alonso T. Nogales Basarrate

Colaboraciones: M. L. Creus Luque R. Sardina Linde J. A. Garriguet Mata

Foto portada: Hermafrodita danzante. Villa del Ruedo (Almedinilla) Museo Arqueológico de Córdoba Autor fotografía: Desiderio Vaquerizo

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE SECRETARÍA DE ESTADO DE CULTURA

Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Información y Publicaciones

ÑIPO: 176-00-137-1

ISBN: 84-369-3410-5

Depósito legal: M. 51226-2000

Imprime: EGRAF, S.A. MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURAY DEPORTE

Ministra de Educación, Cultura y Deporte Pilar del Castillo

Secretano de Estado de Cultura Luis Alberto de Cuenca y Prado

Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales Joaquín Puig de la Bellacasa Alberala

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS IX PRÓLOGO XI Tipología y funcionalidad de las esculturas femeninas vestidas de Hispania, Luis Baena del Alcázar 1 Un altar en el foro de Augusta Emérita, Trinidad Nogales Basarrate 25 La decoración escultórica del foro colonial de Córdoba, Isabel López y José A. Garriguet 47 Retratos de Tiberio y de Ñero Caesar en Tarragona, Eva María Koppel 81 El retrato en los sarcófagos romanos. Ejemplos de la Bética, José Beltrán Fortes 93 Una aproximación a los programas decorativos de las villae béticas. El con• junto escultórico de El Ruedo (Almedinilla, Córdoba), José Miguel Noguera Celarán 111 Esculturas romanas de la provincia de Castellón, Ferran Arasa 149 La escultura del sur de la Narbonense y del norte de Hispania Citerior: para• lelos y contactos, Isabel Roda de Lianza 173 La plástica funeraria en la Galicia romana, Fernando Acuña Castroviejo y Purificación Rodríguez García 197 Relieves de asunto funerario en la Meseta Norte. A propósito de nuevos hallazgos, José A. Abasólo 211 La escultura romana en el Museo Arqueológico de Córdoba, María Dolores Baena Alcántara 225 Cordvba, Fina Gómez-Limón 239

AGRADECIMIENTOS

La organización y celebración de la /// Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, así como la posterior publicación derivada de ella, han exigido ayuda y cola• boración muy estimables por parte de personas e instituciones, a las que desamos hacer llegar nuestro agradecimiento.

Al entonces limo. Sr. Decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Córdoba, Prof. Dr. J. C. Martín de la Cruz, por su amable acogida y facilidades para el desarrollo de los actos académicos.

A J. A. Garriguet, secretario de Organización de la Reunión y colaborador en la publicación.

A los miembros del Seminario de Arqueología de la Universidad de Córdoba, por su continua disponibilidad.

Al director del Museo Arqueológico de Córdoba, F. Godoy, por las facilidades brin• dadas para acceder al Museo y a sus fondos.

A doña Rocío Sardina y doña María Luz Creus, del M.N.A.R., por su colaboración en la publicación.

A la Subdirección General de Museos Estatales, que ha hecho posible estas Actas.

P. LEÓN T. NOGALES

PRÓLOGO

Es inusual que una publicación arqueológica lleve un colofón poético, y más inusual aún que el colofón resulte premonitorio. "El tiempo se detiene en Córdoba...", dice en él Fina Gómez-Limón, poetisa malagueña que nos acompañó durante la Reunión y a cuya fina sensibilidad no escapó la dimensión distinta que el devenir adquiere cuando entra en la órbita cordobesa. Y así, aunque en muy otro sentido, no tan lírico, el tiempo se ha dete• nido más de lo imaginable a la hora de sacar a la luz los resultados de la /// Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, celebrada en Córdoba en 1997. Los avatares que hacen de la labor de edición científica una aventura impredecible, han sido la causa de que la publicación haya llevado una trayectoria azarosa, con el grave perjuicio que esto supone. Hasta que, finalmente, aunque tardíos, los resultados se han hecho ciertos, como también se ha hecho cierto el compromiso adquirido, cuando emprendimos la celebración de nuestras Reuniones. Como viene siendo habitual en ellas, los temas presentados a la III Reunión ilustra• ban el panorama que entonces ofrecían las investigaciones en curso sobre diversos aspec• tos y géneros de la escultura hispanorromana. La diversidad refleja la amplitud de pun• tos de mira y el interés del material, tanto del conocido como de los hallazgos recientes. Las aportaciones hechas en uno y otro caso demuestran el valor y la utilidad que siem• pre tienen la reconsideración y el replanteamiento de un tema para la evolución del esta• do de conocimientos, así como el dar a conocer piezas nuevas representa la posibilidad de regenerarlo y dinamizarlo. Dentro de este marco se pudo comprobar, una vez más, la importancia que adquiere la indagación sobre la producción escultórica de ámbito local, pues es así como se perfila con más nitidez no sólo el alcance de la romanización, sino los medios y las vías por los que se impuso, así como el grado de receptividad mostrado por los hispanos. Esta realidad se pudo comprobar tanto en el caso de un territorio integrado en zona de intensa romanización, como es la región levantina, como en el de otros considerados menos romanizados, como es el norte peninsular. La contribución de F. Arasa puso de relieve el interés del material procedente de núcleos a los que no se ha prestado excesi• va atención y que, sin embargo, pueden aportar novedades al panorama configurado en el Levante. En el caso del norte peninsular los resultados expuestos y las conclusiones alcanzadas constituyen gran novedad, por cuanto están contribuyendo al desmorona• miento de la vieja idea de refractariedad a la penetración de formas de vida y cultura romanas. Los trabajos de J. A. Abasólo y de F. Acuña y R Rodríguez son decisivos a este respecto, pues alumbran una situación más coherente desde un punto de vista histórico y

XI más convincente desde un punto de vista arqueológico. Con el rigor científico de una línea de investigación iniciada tiempo atrás, pero renovada y depurada por F. Acuña en Galicia y por J. A. Abasólo en la Meseta Norte, se asiste actualmente al descubrimiento de un ambiente local permeable a las innovaciones de la romanización, si bien dentro de las peculiaridades derivadas de tradiciones culturales ancestrales y del alejamiento de centros de producción escultórica más evolucionados. La preponderancia que parece adquirir la plástica funeraria en el norte de la Península no hace sino corroborar la parti• cipación de los particulares en este proceso, por más que en él se conserve mucho de la tradición local. Los estudios de orden tipológico han gozado siempre de especial atención en la arqueología española y de la utilidad de los resultados nos beneficiamos todavía. En esa línea ha planteado L. Baena del Alcázar su aportación sobre tipos y función de las escul• turas femeninas vestidas. Se trata de un material rico e interesante, necesitado, cierta• mente de revisión a la luz de criterios actuales, sobre todo, para llegar a un estado de conocimiento más exacto sobre función y significado, facetas en las que se ha podido lle• gar a conclusiones nuevas (Cf. además el trabajo de I. López, Estatuas masculinas toga• das y estatuas femeninas vestidas de colecciones cordobesas, 1998, con inclusión de cuestiones referentes a lugares de ubicación, talleres, elaboración, etc.). Programas iconográficos, ornamentación escultórica de carácter privado, talleres, relaciones e influencias artísticas a nivel provincial y supraprovincial son temas que han polarizado en gran medida la atención y la discusión de nuestras Reuniones, y así ocu• rrió una vez más en esta III Reunión. Es lógico y digno de celebrar que así sea, si se tiene en cuenta la riqueza extraordinaria del material escultórico objeto de estudio y si se tiene en cuenta el compromiso científico tácitamente contraído hace tiempo por los investiga• dores a favor del impulso, renovación y superación en este campo de la Arqueología Clásica española. Naturalmente, este objetivo ha requerido un nivel de exigencia y críti• ca, al que han contribuido muy favorablemente nuestros encuentros programados de tiempo en tiempo -las Reuniones- y del que ya se han empezado a cosechar frutos. Nos encontramos, pues, ante una situación esperanzadora y optimista, por lo que tiene de evo• lutiva y, en consecuencia, de reto, si se quiere ir a más y a mejor. Valga como prueba el panorama entrevisto en el estudio de los programas decorati• vos públicos y privados. En el primer caso es reveladora la aportación de I. López y de J. A. Garriguet sobre la decoración escultórica del foro de Colonia Patricia (Córdoba), pues gracias a un trabajo sistemático y bien planificado ha sido posible pasar de un esta• dio de generalidades y obviedades vagas a otro de hipótesis fundadas y contrastadas, pen• dientes de solución definitiva a veces, pero siempre apoyadas en un sustrato histórico- arqueológico fiable y refrendadas por vía de paralelos seguros. De esta forma el programa ornamental del foro colonial de Córdoba ha empezado a adquirir entidad y, aunque todavía gravite sobre él el peso de interrogantes numerosas, a refrendar la situa• ción constatada en el plano de la ornamentación arquitectónica, todo lo cual apunta a la configuración de una situación análoga a la definida en las otras capitales provinciales, Agusta Emérita y Tarraco. Tanto los tipos escultóricos reproducidos como el nivel artís• tico alcanzado sugieren la relevancia que debió tener el programa iconográfico en su con• junto y la importancia del encargo hecho a un taller cualificado, sobre cuyas maneras y procedencia sigue abierta la investigación. Las ventajas que supone una tradición acendrada en trabajos de esta índole, como ocurre en el caso de la arqueología emeritense, se hacen palpables a diario y una prueba más ofrece el trabajo de T. Nogales sobre el altar del foro de Augusta Emérita. A quienes

XII estén familiarizados con la arqueología de la capital lusitana nada les sorprenderá la excepcionalidad de la situación, como tampoco sorprenderán la seguridad y el conoci• miento de causa acreditados al afrontarla a quienes conozcan la trayectoria científica de T. Nogales. El interés y el valor de las placas relivarias ahora integradas en un altar eran conocidos desde hace tiempo y habían sido especialmente subrayados por M. F. Squarciapino primero (M. F. Squarciapino en Bimilenario Augusta Emérita. Actas del Simposio Internacional conmemorativo del Bimilenario de Mérida, 1976, 55 ss.) y por W. Trillmich después (W. Trillmich, MM 27, 1986, 279 ss.). La aportación de Trillmich ha sido decisiva, porque resolvía aspectos fundamentales de la cuestión y porque dejaba el camino expedito para avanzar hacia nuevas hipótesis en cuanto a tipo, función y con• tenido ideológico del monumento. Corresponde ese mérito a T. Nogales, y el de haber insertado en el punto de partida sus propias observaciones sobre algunos fragmentos reli• varios, todo lo cual ha permitido dar un nuevo enfoque al problema en la línea empren• dida por Trillmich. Así es como se ha llegado a la propuesta de interpretación y restitu• ción como altar, expuesta en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida con motivo de los programas expositivos en Roma y Mérida de 1997 y 1998, respectivamente, y que en líneas generales resulta coherente y convincente. Algunas de las consideraciones que entonces se hicieron han sido sometidas a nueva reflexión por parte de la autora de la pro• puesta, que la trae aquí aún más perfilada y matizada. Si ya el conocimiento intrínseco del monumento supone un logro digno de elogio, aún lo es más el avance que represen• ta en el conocimiento de la fisionomía del foro emeritense, en la configuración concreta de su apariencia y en el grado de mimesis respecto a Roma, cuestiones de las que tenía• mos una idea bastante aceptable, pero que se hacen ahora más satisfactoria. La contribu• ción es, por tanto, valiosísima para el conocimiento de los parámetros rectores en la monumentalización de una capital provincial, de la receptividad de los provinciales al mensaje implícito en el monumento y de los pormenores relacionados con el proceso de elaboración. Desde el ámbito privado el estudio de los programas decorativos se centró en torno a un tema cordobés, la villa de El Ruedo (Almedinilla, Córdoba), sobre el que volvía J. M. Noguera siguiendo una línea de investigación cultivada con éxito desde hace tiem• po por E. Koppel, I. Roda y P. Rodríguez Oliva, entre otros investigadores [D. Vaquerizo, J. M. Noguera, La villa romana de El Ruedo (Almedinilla, Córdoba). Decoración escul• tórica e interpretación, 1997. Para la bibliografía fundamental de los autores citados y otros trabajos sobre el tema, íbid., 211 ss. El interés del material escultórico en cuestión es conocido, tanto por su diversidad como por su amplitud cronológica, sin olvidar las posibilidades que ofrece para el estudio del contenido del programa, del gusto y prefe• rencias del comitente, de los talleres responsables del encargo; cuestiones, en fin, que arrojan luz no sólo sobre la villa de El Ruedo en concreto sino sobre el grado de afinidad o discrepancia respecto al fenómeno cultural de la villa en la Bética y en comparación con otras hispanorromanas y del Occidente del Imperio. Las contribuciones al tema del retrato corrieron a cargo de E. Koppel y de J. Beltrán y evidenciaron lo antes dicho acerca del interés que suscitan tanto la publicación de hallazgos nuevos como la revisión o recuperación de otros antiguos, cuando se hace de ellos objeto de nueva reflexión. Los dos retratos imperiales de Tarraco hallados última• mente permitieron a E. Koppel traer a primer plano una cuestión que, a decir verdad, se ha impuesto como axioma en los estudios de iconografía hispanorromana, desde que en 1949 llamara la atención sobre ella A. García y Bellido (A. García y Bellido, Esculturas romanas de España y Portugal, 1949, 1 ss.). Se trata de la primacía absoluta de los retra-

XIII tos de época julioclaudia sobre los de cualquier otra época y dentro de aquélla la pre• ponderancia de los retratos oficiales. El trabajo de E. Koppel representa una doble apor• tación muy valiosa; por una parte, enriquece el conocimiento y la discusión sobre la ico• nografía de los príncipes julioclaudios; por otra, eleva el número de los que fueron homenajeados en Hispania, con lo que esto supone de amplificación de los honores dinásticos tributados. El nivel cualtativo de ambas piezas y el análisis que les dedica E. Koppel muestran hasta qué punto es necesario imponer un enfoque más nítido y un plan• teamiento más articulado, por medio de los que captar la variedad de la gama de matices cualitativos. No siempre es fácil afinar en esta tarea, pero en el estado actual de conoci• mientos se empiezan a perfilar unas líneas que estudios futuros deberán refrendar o corre• gir. Los puntos extremos son bien conocidos, polarizados en torno a la modesta artesa- nalidad local y en torno a la alta cualificación de las obras importadas; las categorías intermedias, más difíciles de precisar, oscilan entre la posibilidad de representantes de talleres cualificados romanos o itálicos en territorio provincial y la más concreta de talle• res provinciales cuya mano de obra emula y se acerca aún buen nivel artístico. Obras como los dos retratos imperiales de Tarragona ponen de relieve, en cualquier caso, que para alcanzar ese nivel cualitativo no sólo es necesario contar con una mano de obra cua• lificada, sino con modelos buenos y fiables como los utilizados en los centros artísticos descollantes. Por su parte, la intervención de J. Beltrán incidía sobre la que se suele considerar otra cara de la moneda, es decir, el decaimiento del retrato a partir de la segunda mitad del siglo II y en adelante. Como es sabido, las características generales de este fenómeno se detectan desde época temprana ya en Italia y sobre ellas ha llamado la atención P. Zanker (P. Zanker en Les bourgeoisies municipales italiennes aux II et I siècles av. J. G, 1983, 266). Para su constatación en Hispania hay numerosas pruebas y una de las más llamati• vas parece ser la que ofrece el taller de Carmo (Carmona, Sevilla), activo entre las épo• cas de Augusto y Claudio, sin que se pueda recuperar su rastro en adelante, en la medi• da de lo que hoy sabemos [P. León en Actas del II Congreso de Historia de Carmona. La Antigüedad (en prensa)]. Ahora bien, trabajos como el de J. Beltrán demuestran que enig• mas como el del retrato del siglo III necesitan dejar de serlo y que para conseguirlo es necesario reorientar la investigación. Punto de partida lógico es preguntarse si se trata de una situación creada por azar -saltos o lagunas en la recuperación del material arqueoló• gico-, o bien si obedece a causas históricas determinadas -cambios en los usos escultó• ricos con preferencia por el bronce, cambios de mentalidad y gusto, recesión económi• ca-, cuestión recientemente suscitada por J. A. Garriguet [J. A. Garriguet, Las representaciones imperiales en Hispania. Tipos estatuarios (en prensa)]. Que hay que ir con cautela a la hora de sopesar razones, se ha visto claramente en el estudio de T. Nogales sobre el retrato privado emeritense, en el que se produce un vacío entre época trajánea y época severiana respecto al retrato masculino, mientras que el femenino está claramente atestiguado en época antoniniana, uno y otro en estelas funerarias desde la segunda mitad del siglo II al siglo IV (T. Nogales, El retrato privado en Augusta Emérita, 1997, 221 ss.). Si claro se ve aquí el peso que ejerce el azar en la transmisión del patri• monio arqueológico, clara se ve también la importancia de las causas sociohistóricas en la vuelta al carácter privado del retrato bajo la antigua modalidad de la estela funeraria. Lo mismo viene a decir el trabajo de Beltrán sobre los retratos en sarcófagos, al quedar de manifiesto la intención y la preferencia de los particulares por reservar al retrato un carácter privado tanto en cuanto a contenido como a ámbito de exhibición. Evidentemente, en este caso se trata de un género escultórico mayor, es decir, de mani-

XIV festaciones de gran envergadura y elevado coste, lo que junto a manifestaciones más modestas, como son los relieves funerarios, demuestra que no intervienen solamente razones de recesión económica sino otras de índole sociohistórica, que permiten detectar un cambio de orientación en las pretensiones y aspiraciones de los particulares. A refor• zar esta línea argumental vienen algunos retratos del siglo III procedentes de villas loca• lizados en la Bética, los cuales, aunque restringidos en número por el momento, desdi• cen el negativismo con que se mostraba tradicionalmente este aspecto de la cuestión. No está de más resaltar que la información recae sobre el retrato privado, en torno al que el silencio era más denso que en torno al retrato oficial, implícita al menos su existencia en la serie de dedicaciones epigráficas bien documentada a lo largo del Bajo Imperio. Una valoración exacta de la escultura provincial hispanorromana es imposible sin aquilatar el valor de las relaciones e influencias existentes respecto a otros círculos pro• vinciales, los de Occidente ante todo. Al esclarecimiento de este problema, centrado aquí en las relaciones entre el Sur de la Narbonense y la Hispania Citerior, se dedica desde hace tiempo con éxito I. Roda. Suyos son los logros obtenidos en el conocimiento de los factores que propiciaron un trasvase artísitico del Sur de la Galia y Norte de Italia a Hispania, vía por la que se ha de proseguir si se pretende llegar a tener claramente deli• mitada la posición que corresponde a la producción escultórica hispanorromana dentro del fenómeno provincial y respecto al arte oficial. Ni que decir tiene que la piedra de toque son los talleres provinciales y locales, a los que I. Roda se acerca por el acceso más seguro, el de los paralelos y contactos. Lo mucho que hay que hacer en este campo se pudo intuir públicamente en la exposición La mirada de Roma, que reunió un material iconográfico extraordinario, por representativo, de las provincias Lusitania, Narbonense y Tarraconense. La amplitud del panorama allí entrevisto desbordaba al espectador, al advertir que las consecuencias derivadas del ejercicio de contraste y análisis realizado sobre el retrato se podían hacer extensibles a otros géneros escultóricos y, en consecuen• cia, a los respectivos talleres o centros de producción. El sentido de esta reflexión está desarrollado en el trabajo de I. Roda, que demuestra, además, lo fructífera que resulta esta línea de investigación cuando se contemplan y afrontan sus múltiples facetas, tales como técnica, material, función, procedencia, comitente, etc. No podía faltar una aportación museográfica a la Reunión y, efectivamente, la pro• porcionó María D. Baena Alcántara. La valía de los fondos del Museo Arqueológico de Córdoba la justificaba con creces, máxime cuando el incremento de esos fondos se ha hecho en los últimos tiempos a base de piezas excelentes y cuando al espíritu de colabo• ración científica imperante en el Museo debe tanto la Arqueología cordobesa. Del reto que plantea la nueva fisionomía, que pronto adquirirá el Museo, forma parte la faceta de cen• tro de investigación arqueológica, combinada con la de reclamo cultural para la ciudad. Si en el plano científico los resultados de la III Reunión han mantenido la tónica de rigor y seriedad alcanzada en ocasiones anteriores, en el plano humano y profesional han ido bastante más lejos, pues nunca habían tenido que hacer gala los autores de tanta com• prensión y de tanta paciencia respecto a la publicación. El cambio de rumbo en la bús• queda de entidad patrocinadora y la fluidez de contactos establecidos con ella -el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, a través de su Subdirección General de Museos Estatales- han permitido la aparición del volumen. Ambas cosas se deben al dinamismo y a la capacidad emprendedora de T. Nogales, cuya estrecha colaboración ha sido para mí motivo de alegría y de agradecimiento.

PILAR LEÓN

TIPOLOGÍA Y FUNCIONALIDAD DE LAS ESCULTURAS FEMENINAS VESTIDAS DE HISPANIA

Luis Baena del Alcázar Universidad de Málaga

1. INTRODUCCIÓN

En los últimos años estamos asistiendo a un progresivo interés entre arqueólogos e historiadores por la investigación del fenómeno urbano durante la Antigüedad, en todas sus facetas y manifestaciones (1). Estos estudios han tenido una mayor incidencia en el proceso de la monumentalización y de la reconstrucción ornamental del paisaje urbano (2), donde la escultura tuvo un papel de primer orden. Excluidas las imágenes de culto, ubicadas en los templos y en los recintos sacros, la escultura, en sus múltiples manifes• taciones, inunda los espacios al aire libre y los monumentos de carácter público donde se desarrolla la vida ciudadana. Junto a los ciclos escultóricos y a las representaciones de los emperadores y de sus familias, tuvieron un papel importante las estatuas de los toga• dos que representaban, con el atuendo oficial del magistrado, a los ciudadanos más ilus• tres (3). Paralelamente, ocupando los lugares de rango similar en los lugares públicos de la ciudad, aparecían las estatuas de las mujeres vestidas con ropajes de corte greco-hele• nístico o luciendo las prendas nacionales de la matrona romana (4). Es a este tipo de figuras y a su significación, en el escenario de la ciudad provincial romana en Hispania, a las que queremos dedicar nuestra atención en las líneas que siguen. Es un hecho evidente, aunque tal vez no haya sido puesto de manifiesto con la sufi• ciente nitidez, el papel que la mujeres, singularmente las poseedoras de un alto nivel social y económico, desempeñaron en el marco de la sociedad romana (5). Fundamental fue su función en el ámbito de la domus como organizadora de las tareas domésticas, en el mando sobre la servidumbre y en la educación de los hijos (6). Tales eran las virtudes tradicionales de la matrona romana, pero si a ellas se añadían las de recogimiento, sumi• sión y fidelidad al marido (7), y las de entereza y cultura tendríamos la imagen de la mujer ideal que todo romano deseaba conseguir. De esta manera nos transmiten los escri-

1 tores de época imperial, quizá de manera un tanto idílica y trasnochada, las costumbres de la mujer romana de los primeros tiempos de la República en relación con el momen• to que a ellos les tocó vivir (8). Junto a esta visión tradicional también poseemos los testimonios que nos hablan de mujeres que intervienieron también, desde momentos relativamente tempranos, en ámbi• tos donde tradicionalmente solo podían moverse los varones, es decir, en el foro. A este respecto recordemos, a manera de ejemplo, la manifestación de mujeres por las calles de Roma para conseguir la derogación de la lex Oppia, que limitaba la cantidad de joyas en su aderezo personal (9) o la encendida defensa de la dignidad de la mujer y de su derecho a poseer riquezas que hizo Hortensia cuando los segundos triunviros ordenaron a las muje• res entregar, para su causa, buena parte de su patrimonio (10). Y es que los tiempos, ya a fines del siglo I a. C, habían cambiado. Las mujeres, desde estos momentos y a lo largo del Imperio, empezaron a comportarse como los hombres gracias a su poder económico (11), interviniendo en la vida urbana tanto en Roma como en las ciudades de las provin• cias. No sólo las fuentes sino también y, sobre todo, la documentación epigráfica nos informan de que son las matronas las que costean construcciones públicas, como pórticos y termas, las que organizan juegos y banquetes, las que pagan las vectigalia y hacen dona• ciones públicas. También, por supuesto, las que mandan erigir estatuas para sus familiares y para ellas mismas o adornan con costosas joyas las estatuas de los dioses (12). La costumbre de levantar estatuas para honrar a las mujeres se remonta a momentos muy antiguos en la historia de Roma. Lo más común eran las estatuas pedestres que se levantaban en los lugares públicos (13). Sabemos por Plinio que muchas de estas esta• tuas no eran de grandes dimensiones (14), sobre todo en la época de la República, pero eran suficientes para testimoniar al personaje la consideración de sus conciudadanos. En otras ocasiones, cuando el hecho a recordar era importante se las representaba, como a los hombres, ecuestres, como a Clelia, en la vía Sacra (15), o a Valeria, la hija del cónsul Publicóla, frente al templo de Júpiter Stator (16). Pero, muy posiblemente, el máximo honor lo tuvo Cornelia, hija de Escipión Africano y madre de los Gracos, considerada como prototipo de la matrona romana, adornada con todas las virtudes que la tradición quería ver en la mujer. A ésta se la representó sedente y su estatua se exponía en el Pórtico de Octavia (17). Con anterioridad a la muerte de Cornelia, sin embargo, ya existían estatuas femeni• nas por todas las ciudades de Italia y de las provincias (18) erigidas por las élites locales, en tan gran número, que fueron denunciadas por Marco Porcio Catón a lo largo de su cen• sura (19). En los últimos años de la República y durante el Imperio se convirtió en algo habitual la colocación de estatuas femeninas tanto en los espacios privados de los sepul• cros y mausoleos como en los lugares públicos de la ciudad, costumbre que fue imitada, como era lógico que sucediera, en los municipios y colonias del Imperio (20). En Hispania, lo mismo que en otros lugares, encontramos un nutrido grupo de esta• tuas femeninas vestidas, siempre acéfalas y generalmente sin atributos, que se suelen denominar con el nombre genérico de ¡cónicas (21). En el análisis tipológico se consta• ta que todos estos tipos iconográficos tienen un origen griego, salidos, por lo general, de talleres continuadores o próximos a la obra de los grandes maestros del siglo IV a. C, aunque en ocasiones la génesis en la colocación de los paños pueda remontarse, incluso, al siglo V a. C. Estos modelos son transformados y modificados, en las centurias siguien• tes ya en el Ática, en la zona del Peloponeso o en talleres microasiáticos (22), siguiendo tendencias clasicistas, pero también plegándose, en ocasiones, a gustos más barrocos donde la movilidad de los pliegues de la vestimenta se hace evidente y donde se acen-

2 túan los efectos lumínicos y de claroscuro. En el complejo trasiego de copias de origina• les que se produce en Roma durante los siglos II y I a. C, para satisfacer una demanda cada vez más numerosa y exigente, se van a adoptar unos modelos iconográficos deter• minados, que variarán según los momentos o las modas, lo cual es de una importancia capital para una correcta cronología.

2. FUNCIONALIDAD Y TIPOLOGÍA

En las tres provinciae de Hispania se atestiguan desde finales de la República y durante la época imperial el uso de determinados tipos iconográficos que se vienen aso• ciando de manera tradicional a otras tantas funciones, sintetizadas en las de carácter fune• rario y honorífico, pese a la dificultad que entraña atribuir a una figura una funcionalidad determinada puesto que, en la mayoría de los casos, las piezas aparecen fuera de su con• texto original. También estos modelos, desde un punto de vista estilístico, pueden fechar• se con relativa seguridad o al menos se pueden establecer terminas ante quem para el ini• cio de su uso. Sólo la ténica empleada por el escultor, en comparación con otras esculturas, permite establecer cuando el tipo pasa de moda o solo es usado por un deter• minado tipo de clientela.

A) Función funeraria

Durante los últimos tiempos de la República tiene un auge especial en Roma un tipo iconográfico, que por su aspecto de meditación y recogimiento interior recibe el nombre de Pudicitia, el cual en el cambio de Era se consideraba ya desfasado y restringido su uso a personas de avanzada edad (23). Esta cronología, que se acepta sin dificultad para la capital, se aviene bastante bien para los ejemplares hallados en la Península Ibérica. De la necrópolis paleocristiana de Tarraco proceden tres interesantes ejemplares ejecutados en piedra local con restos de estuco, dos de ellas variantes del tipo, posiblemente de las piezas más antiguas de estas características en Hispania por su técnica y concepción republicana (24). La tercera pieza también de la misma época, recuerda por la posición del brazo derecho determinados relieves de carácter funerario (25). Pese a la importan• cia de estas piezas, el ejemplar procedente de Carthago Nova, actualmente en el Museo de Murcia, representa la mejor figura en técnica y en acabado de las halladas hasta ahora en el solar peninsular (lám. I, 1). También es interesante el ejemplar que se documenta como hallado en Pollensa. Dudosa es, en cambio, la procedencia de una escultura de Valencia. Todos ellos son del tipo Pudicitia, subtipo Saufeia, caracterizado por disponer el brazo derecho, cruzando el pecho en diagonal, cercano al rostro, mientras que el izquierdo le sirve de sostén, dispuesto de manera horizontal. En posición inversa en la colocación de los brazos es el fragmentario ejemplar (26), solo se conserva el busto, de Colonia Salaria, de desmañada ejecución técnica, perteneciente al subtipo Baebia (27) (lám. I, 2). Todavía, como variante del tipo, puede reconocerse, pese a su pésimo estado de conservación, un ejemplar hallado en las cercanías de Astúrica Augusta. Un segundo tipo estatuario documentado preferentemente para uso funerario es el llamado Eumachia - Fundilia por los prototipos cabezas de serie, hallados respectiva• mente en Pompeya, hoy en el Museo Nacional de Ñapóles (28) y en Nemi, actualmente en la Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague (29). Aunque su creación puede remon-

3 tarse al helenismo medio, también tiene su auge en época augustea, apareciendo repeti• damente en los relieves de las estelas y como escultura exenta (30). En Hispania también se cuenta con una nutrida representación de esta clase de estatuas, alguna de las cuales son de grandísima calidad técnica como la hallada en la antigua Asido, conservada en el Museo Arqueológico Nacional (lám. II, 1) o la no menos interesante de Itálica, hoy en el Museo Arqueológico de Sevilla (lám. II, 2). Han aparecido otros ejemplares, quizá de no tan alta calidad en Acinipo (lám. III, 3) y Niebla. Interesante es, igualmente, por su buena técnica la que se halló dentro del recinto urbano de Corduba. A éstos debe sumarse una estatua similar en los fondos del Museo de Sevilla que tiene la particularidad, importan• tísima, de estar labrada en piedra. En la Lusitania también se puede documentar el tipo por los dos ejemplares hallados en Augusta Emérita, uno de ellos conservando tan solo la parte superior (lám. III, 1) y el otro, completo, que puede considerarse una variante (lám. III, 2). Finalmente de lluro, en la Tarraconense, procede un último ejemplar. Puede ser interesante poner de manifiesto tres cuestiones que se constatan en estas figuras. La primera es su concentración geográfica en la zona occidental de la Baetica, conectando con los ejemplares emeritenses; la segunda cuestión hace referencia a la calidad técnica de las piezas que, salvo las ya mencionadas, son de una marcada pobreza en la ejecución que tiene como resultado la ausencia de refinamientos en los detalles. Todo esto nos indi• ca que la clientela, en este caso, no parece demasiado exigente y que los talleres que ela• boran este tipo de estatuas no cuentan con operarios cualificados, lo cual no es necesa• riamente extraño en unos momentos en que se están produciendo adaptaciones en la sociedad hispana y se está pasando de utilizar la piedra para usar el mármol como mate• ria prima para labrar las estatuas (31). La última cuestión, que creemos puede ser signi• ficativa, es la cronológica, pues todas ellas se fechan en época augustea o en los inicios de la dinastía julio-claudia. En un relieve excepcional desde el punto de vista iconográfico, hallado en la Via Tiburtina, a unos seis kilómetros de Roma, aparecen juntas dos mujeres, representadas de cuerpo entero (32). Una, situada a la izquierda, pertenece al tipo Eumachia. La otra figu• ra, velada, se cubre con una amplia palla, en cuyo interior se adivina, exonerado, el brazo derecho, lo que provoca numerosos pliegues horizontales sobre el pecho, los cuales se contrarrestan por un grueso haz de pliegues que, bajando en diagonal desde el hombro derecho, son recogidos con el brazo izquierdo. A este tipo se ha propuesto denominar Allia - Berlín (33). El primer nombre corresponde a la figura descrita; el segundo a una estatua que, procedente de Tivoli, se guarda en el Altes Museum de Berlín, a las que siguen otras copias idénticas y numerosas variantes, aunque tan solo en detalles en la forma de disponer el brazo derecho o llevar la palla (34). Aunque el prototipo puede retrotraerse hasta el siglo IV a. C, sufre una reelaboración en los años centrales del siglo II a. C. (35), para ser adoptado en la sociedad romana a mediados o finales de la centuria siguiente. De este tipo estatuario contamos con tres ejemplares excelentes, uno hallado en Tarraco (lám. IV, 2), otro de Aurgi y el tercero, procedente tal vez de la Baetica, conservado en la Casa del Greco, en Toledo (lám. IV, 1). La cronología de estas piezas, como las precedentes, se sitúa en época tardoaugustea y julio-claudia.

B) Función funeraria y honoraria

En este grupo tienen cabida los tipos de la Gran y Pequeña Herculanense (36) por el hecho de que pueden aparecer indistintamente en ambientes funerarios o en monu-

4 mentos públicos. Cuando en los mausoleos romanos empieza a desaparecer, por cambio de la moda, el tipo Pudicitia, se le sustituye por estos dos modelos estatuarios. Pero, igualmente, pueden encontrar otra funcionalidad, eminentemente decorativa u honoraria como sucede cuando se las coloca en monumentos concurridos por todo el pueblo. Es el caso de las dos figuras prototipo de la serie que se encontraron, como es sabido, en la frons scaena del teatro de Herculano. El origen de ambos tipos se remonta al siglo IV a. C, difiriendo los estudiosos si son procedentes de talleres peloponésicos o cercanos a al círculo de Lisipo o de Praxíteles. De su éxito en Roma y las provincias del Imperio dan cuenta el elevado número de copias y su larga extensión en el tiempo, desde el cambio de Era hasta el siglo III d. C. (37). En la Península Ibérica contamos con un grupo de pie• zas de desigual factura. Hecho en piedra, con evidentes incorrecciones formales, es el ejemplar fragmentario conservado en la Parroquia de Santa María de Erija, pero de sin• gular importancia por lo que supone el uso de este tipo iconográfico en el cambio de Era, cuando, como ya se ha apuntado, se va pasando progresivamente de la piedra al mármol. Posiblemente, el ejemplar hallado en la necrópolis de Carmo, conocida como Servilla, sea el mejor estilísticamente hablando por su estilo depurado y elegante (38), que se fecha a finales del mandato de Augusto (lám. V, 2). Un bello ejemplar es también el que se encontró en el foro de Pollentia, actualmente en el Museo de Palma, fechado éste a fines de la dinastía julio -claudia o ya en época flavia (lám. V, 1). De Augusta Emérita son otros dos ejemplares que, por su tamaño y su ejecución un tanto descuidada, tal vez procedan de alguna de las necrópolis que rodean a la ciudad. Estas cinco piezas pertene• cen al tipo de la Gran Herculanense, mientras que la hallada en Iruña debe considerarse como una variante, que, por su estilo, ha de fecharse en tiempos de Adriano o de Antonino Pió. De la misma época es una escultura perteneciente al tipo de la Pequeña Herculanense, si bien con pequeñas variantes, que se halló en Jerez de la Frontera (lám. V,3).

C) Función honoraria

Esta función fue, posiblemente, la más frecuente en marco ciudadano, pero también la que plantea más problemas en nuestros días cuando se quiere distinguir con exactitud, en la diversidad de tipos que existen si, efectivamente, son figuras destinadas a honrar a las matronas pertenecientes a la élite local o sostuvieron retratos de emperatrices o de mujeres relacionadas con las distintas dinastías reinantes. Igualmente se plantea el pro• blema si estas esculturas pudieron ser representación de personificaciones, o bien de mujeres de la casas imperiales representadas como personificaciones. Pero estos proble• mas que se plantean no tienen una fácil solución al carecer de atributos y haberse perdi• do las cabezas que en su día coronaron estas figuras. Por ello, si nos abstraemos un tanto de estas cuestiones se podría afirmar que estas estatuas son el más claro exponente de la vitalidad de las instituciones, de la influencia social y política y del poder económico de las mujeres durante, al menos, los dos primeros siglos después de Cristo. Incluimos, pues, dentro de este grupo aquellas estatuas que han aparecido en lugares públicos o al menos que no se tiene constancia de su hallazgo en ambientes funerarios. Por otro lado, el estudio de la tipología de las figuras, en contraste con las de otros lugares, permite su inclusión en este lugar con un mínimo de error. En Hispania un grupo numeroso de estatuas son aquellas que se caracterizan por ves• tir con una fina túnica ceñida bajo el seno y por la posición que adopta el manto o palla

5 en la parte frontal de la figura mediante un grueso haz de pliegues, el cual forma un pro• nunciado sinus sobre el vientre o sobre las piernas, siendo recogido el extremo de la pren• da por el brazo izquierdo, cayendo luego en cascada por el mismo lado. El tipo icono• gráfico tiene sus orígenes en determinadas esculturas de época clásica (39), que se resuelven luego, en el primer helenismo, tras las correspondientes transformaciones, en tipos como la Themis de Ramnunte (40). En época romana consigue una difusión extraordinaria, siendo empleado para las representaciones de Fortuna, de las Vestales o de emperatrices figuradas como personificaciones (41). Pertenecientes a este grupo, siguiendo con fidelidad al modelo o con algunas variantes, debemos contar varios ejemplares que alcanzan cotas de gran calidad técnica. Entre ellos el hallado en Sexi, actualmente en el Museo Arqueológico de Granada (lám. VI, 1), el de Itálica, que fue descubierto en la zona de Los Palacios, junto con el Hermes, actualmente en el Museo de Sevilla (lám. VI, 2), el de Baelo, en el Museo de Cádiz, la variante de Corduba, con el haz de pliegues formando un sinus más amplio y el de Caesarobriga, la actual Talavera de la Reina (lám. VI, 3). De esta misma localidad es un segundo ejemplar con variantes en la colocación de los paños, y de Altafulla (Tarragona) es otra escultura que vana en el ritmo contrario de las piernas (42). De este mismo tipo son otras estatuas que, aunque conservadas en museos españoles, tienen una procedencia italiana. Es el caso de la conser• vada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza y las dos del Museo del Prado. La cronolo• gía de todas estas piezas oscila entre el fin del siglo I d. C. y la época tardoantoniniana. Un segundo tipo, iconográficamente muy cercano al anterior, es aquel que coloca el haz de pliegues, aun en la misma posición, más alto y sin formar sinus, es decir, en la cin• tura o bajo los senos, dejando ver poco o nada la cinta que ciñe la túnica. Habría que bus• car el prototipo en determinadas esculturas como la Koré de Roma, hallada en el llamado Auditorium Maecenatis, cuyo esquema, más suelto y flexible se repite en la Artemisia del Mausoleo de Halicarnaso (43). Siguiendo a estos modelos estarían los tipos de Demeter o de la Oferente, que aparecen con asiduidad entre las esculturas de Cirene (44). A este grupo pensamos han de adscribirse cuatro piezas que tienen la singularidad de haberse encontra• do en un entorno geográfico bastante reducido, por lo que no sería de extrañar la presencia de un taller en la zona (45). La mejor de la serie es una estatua de Obulco, hoy en el Museo Romero de Torres de Córdoba, que se puede fechar a finales del reinado de Augusto (lám. VII, 1). A ésta le siguen las halladas en Torredonjimeno (lám. VII, 2), actualmente en una colección particular y la de Villagordo, inédita, guardada en los fondos del Museo de Jaén (lám. VII, 3). La última escultura es un torso en el que se observa también la típica dispo• sición del haz de pliegues de la palla cruzando por delante de la cintura. Se halló en Arcos de la Frontera. A caballo entre el tipo Themis y el de Artemisia podemos adscribir, quizá, la estatua que se encontró en Naeva, que sus editores fechan en el siglo II d. C. De ello se infiere la perdurabilidad del tipo durante los dos primeros siglos de la Era. Siguiendo estos modelos el tercer tipo posible sería el representado por una estatua de Corduba, adscribible al tipo de Demeter (46), que en este caso, aún disponiendo el grueso haz de pliegues sobre la cintura, deja visible sobre las piernas un resto de la palla que adopta una forma cercana al triángulo. El grupo más numeroso es, sin duda, aquel en el que la figura, vistiendo una fina túnica, se cubre con una palla que se adapta perfectamente a las formas del cuerpo. Esta deja al descubierto, parcialmente, el brazo derecho y tras formar un umbus que atraviesa en diagonal el pecho, se apoya en el hombro opuesto y cae por la espalda. El extremo de la prenda es recogido por el brazo izquierdo disponiéndose luego en pliegues verticales. La elegancia de este tipo estatuario, de gran aceptación en época helenística y romana,

6 viene dado sin duda alguna por la naturalidad de la disposición corporal que permite la fusión de los volúmenes de la figura femenina con las finas prendas que la cubren y la movilidad de los pliegues que, contrarrestándose mutuamente en todo momento, huyen de la monotonía. Una vez más el prototipo se remonta a finales del siglo IV a. C, habién• dose vislumbrado ya en una de las Musas de la Basa de Mantinea (47) y que luego se adopta para la representación de Koré. Es precisamente a esta divinidad a la que se aso• cia un tipo concreto en bulto redondo cuyo arquetipo es la Koré de los Uffizi (48) y la más tardía, su homónima de Viena (49). Trasuntos de estos modelos con sus inevitables variantes según el gusto de los copistas o de su clientela se encuentran en gran número, prolongándose su uso hasta al menos, principios del siglo III d. C. El número de réplicas con las que contamos en la Península es, en este caso, relativa• mente elevado. De Obulco procede una estatua, hoy en Córdoba, que es uno de los mejo• res ejemplos que poseemos de este tipo, por la finura en su ejecución y por la calidad en su acabado, que tal vez debamos situar cronológicamente a finales de la época augustea (50). (lám. VIII, 1). De similar finura en la labra de los pliegues es la que se halló en Lebrija, hoy en Cádiz, que se ha fechado en un momento anterior (51). De la Baetica son otros ejem• plares, si bien con variantes y más sumarios en la técnica, como los dos hallados en Malaca, en el lugar que tal vez se situara el foro de la ciudad (lám. X, 1). En la Tarraconense tam• bién se han hallado copias, como la excelente de Barcino, esculpida en mármol de Carrara, datada en época trajano -adrianea (lám. VIII, 2), la fragmentaria de Tarraco y las tres de Segóbriga, que ornaban la scaenafrons del teatro (52), y que por documentos arqueológi• cos hallados en el mismo lugar cabe fechar, con cierta seguridad, al final de la dinastía julio- Claudia o inicios de la flavia (53) (lám. IX, 1, 2, 3). La singularidad de estas últimas esculturas reside en que son de las pocas, entre las aquí estudiadas, que se han hallado in situ. Variantes del tipo pero sumamente interesantes, por lo que supone en la difusión del modelo escultórico son las de Bigastrum (Cehegún) en el Museo de Murcia y la que, pro• cedente de Castulo, se conserva, inédita, en el Museo de Linares (lám. X, 2). Finalmente, de la Lusitania son otros cuatro ejemplares. Uno de la Colonia Norba Caesarina, conoci• do de antiguo, de buena técnica (lám. VIII, 3) y las tres de Augusta Emérita. La primera, colosal, pese a tener rota la parte superior, parece que se descubrió en el Foro (54) (lám. X, 3) posterior, cronológicamente hablando, a la que se halló durante las excavaciones de 1973 en el Templo de Diana. Esta escultura de trabajo correcto en la ejecución técnica y en la plasmación de los volúmenes, su editora la fecha entre la época de Tiberio y el final del imperio de Claudio (55). La última tiene la particularidad de haber sido usada como losa de sepulcro. Como nota final acerca de este tipo estatuario conviene poner de manifiesto que, si bien pudiron servir de soporte de los retratos de las damas de las élites locales, tam• bién es cierto que el tipo gozó de gran aceptación entre las mujeres de la casa imperial julio- claudia, como es posible atestiguar en numerosos monumentos (56). Para finalizar este grupo debemos recordar una interesante escultura, que traída desde Italia por el Marqués de Salamanca, se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

2. OTRAS ESCULTURAS

A los grupos de figuras destinadas a glorificar a las mujeres mencionadas con ante• rioridad han de añadirse otras esculturas de difícil inclusión en categorías tipológicas por su exclusividad o por su carácter híbrido en la disposición de los ropajes. Recordemos a este respecto y sólo a título de inventario varias piezas de indudable interés.

7 Una cuarta estatua, hallada en la scaena frons del teatro de Segóbriga, dispone la palla de una manera muy sencilla, sin apenas provocar plieges, cubriendo totalmente el cuerpo salvo las manos, hoy desaparecidas. La simplicidad en la colocación del manto recuerda en casi todo al tipo Trenthan (57), menos en los brazos y manos que se ocul• tan, en este caso, bajo el manto. Otros modelos más cercanos los encontramos, sin más datos, en algunas esculturas de Turín (58), aunque para algunos investigadores este tipo estatuario sería una de las múltiples variantes de un prototipo de una figura conservada en el Museo Nuevo Capitolino (59) a la que siguen otras esculturas con mayores o meno• res variantes en la posición de los brazos o de los pliegues del manto, entre las cuales la escultura de Sulpicia Platorina, conservada en el Museo Nazionale Romano (60); como subgrupo de ésta se encontraría una escultura de Ñapóles (61) y otra de Medina Sidonia (62). Esta de Asido (lám. XII, 2) de finos pliegues y cuidada ejecución, puede conside• rarse como paralelo fiel de la escultura de Segóbriga (lám. XII, 1). Otra escultura interesante es la hallada en Itálica, hoy en la casa de la Condesa de Lebrija, estudiada recientemente (63), cuya tipología la acerca a determinadas represen• taciones de Higea, a lo que podría añadirse que también en la iconografía de Fortuna podría tener cabida (lám. XI, 1). Su fecha, a tenor de la técnica, tardoadrianea o altoan- toniniana. La tercera escultura, procedente de Ibiza (lám. XI, 2), mezcla en la colocación de los paños tendencias de muy diversa índole cuyo posible prototipo habría que buscarlo en una figura del altar de Priene (64). Con posterioridad, con las consiguientes variantes, el modelo sería empleado para la representación de diversas divinidades y personificacio• nes. Su editor la fechó en la mediación del siglo primero después de Cristo.

3. DOCUMENTACIÓN EPIGRÁFICA

Los epígrafes y los soportes en los que están escritos son una fuente de información fundamental sobre la tesis que venimos apuntando, desde el comienzo de este trabajo, referente al poder e influencia de la mujer en el escenario de la vida ciudadana provin• cial. No es este, sin embargo, el lugar para un estudio pormenorizado de este importante material, pero si puede ser útil hacer referencia, muy brevemente, a algunas inscripcio• nes relacionadas con el tema que nos ocupa. Advertimos que las damas pueden jugar tres papeles en relación a las estatuas. La primera es cuando a una mujer sus familiares o la comunidad, generalmente el ordo decurionun le dedican una estatua (65). El segundo caso se produce cuando es la mujer la que corre con los gastos que suponen los honores y monumentos erigidos a esposos e hijos tras haber desempeñado cargos públicos en el ámbito de la ciudad o de la provin• cia (66) y la última situación es cuando la mujer es la protagonista indiscutida puesto que de ella parte la iniciativa, gracias a sus medios, de honrar a los dioses y a sus familiares, además de mandar levantar estatuas para ellas mismas, y proporcionar beneficios dura• deros o perecederos a su comunidad (67). En todos estos casos la dedicación puede ser funeraria (68) u honoraria. Mayor importancia adquiere para el tema que tratamos las honorarias, pues es, en este caso, cuando a la mujer se le reconocen sus méritos publicamente. En la inmensa mayoría de las ocasiones, como puede advertirse mediante los ejemplos mencionados, se trataba de matronas que se encuentraban en la cúspide de la escala social, pertenecientes al orden senatorial o al ecuestre, y que habían desempeñado importantes cargos religiosos.

8 4. CONCLUSIÓN

En las páginas precedentes se ha intentado crear un instrumento de trabajo que faci• lite la tarea para sucesivas investigaciones sobre la reconstrucción del paisaje de la ciu• dad hispanorromana y sobre el protagonismo que tuvieron, sin duda, las matronas perte• necientes a las grandes familias locales. No se nos escapa que el trabajo es incompleto puesto que solo se han abordado aspectos muy concretos y que quedan todavía no pocas interrogantes por contestar. Pese a ello, estimamos que, mediante el análisis y clasifica• ción de estas cincuenta y tantas esculturas se ha cumplido con el objetivo propuesto de introducirnos en uno de la muchos temas que tienen pendientes los estudios sobre escul• tura romana en nuestro país. Del estudio realizado se desprende que en la sociedad hispanorromana, a partir de la época de las guerras civiles entre los segundos triunviros, durante el mandato de Augusto y a lo largo, al menos, de los dos siglos siguientes, se erigieron en las ciudades numero• sos monumentos escultóricos en honor de las mujeres ya fuesen familia de los empera• dores reinantes o de los principales magistrados locales o provinciales. Estos monumen• tos, tipológicamente hablando, fiel reflejo de las modas que dominaban la Urbs, están basados en copias y remodelaciones de estatuas femeninas helenísticas cuyos prototipos se remontan dos o tres siglos atrás. Mediante el análisis de estos tipos se ha podido com• probar que Hispania no era ajena, ni muchísimo menos, a las corrientes del gusto impe• rante en la época. Por otra parte, la presencia de estas estatuas nos hablan no solo de la vitalidad de las instituciones y del arraigo, desde momentos muy tempranos, de la forma de vida roma• na entre los hispanos, sino que documentan, además, la presencia de artesanos, más que artistas en el sentido pleno de esta palabra, integrados en talleres que ejecutan primero de forma tosca, y progresivamente, de manera más perfeccionada, estatuas capaces de satis• facer una demanda creciente durante varias generaciones. El lugar donde se han producido los hallazgos y la complementaria, pero importan• te documentación epigráfica, demuestra que casi siempre son las colonias, y los munici• pios, desde el último tercio del siglo primero, donde se verifican mayor número de des• cubrimientos. Además, estos epígrafes confirman la alta extracción social de los mandatarios y de su riqueza. El análisis y la profundización sobre estos y otros temas son, sin embargo, objeto de otros trabajos.

APÉNDICE

Elenco de las esculturas femeninas vestidas mencionadas en el texto (69).

A) Tipo Pudicitia

1) Carthago Nova. Museo Arqueológico de Murcia. Mármol. Alto 1'60 m. Princ. s. I d.C. (lám. I, 1). BÍW.:.GARCIA Y BELLIDO, EREP, 1949, n° 237; BALIL, StArch.,16, 1988, n° 178; NOGUERA, La ciudad romana de Carthago Nova: La Escultura, 1991, n° 15, pp. 75-80, lám. 20, 1-2; ID., Verdolay, 4, 1993, pp. 113-124. 2) Tarraco. Museo Paleocristiano. Piedra local. Alto 1*73 m. Princ.din. julio-claudia.

9 Bibl.: BALIL, BSAA, XLIX, 1983, n° 105; KOPPEL, Skulpturen von Tarraco, 1985, pp. 77-78, n° 100, lám. 39, 1-2. 3) Tarraco. Museo Paleocristiano. Piedra local. Alto 1 '80 m. Fin s. I a. C. Bibl.: BALIL, BSAA, XLIX, 1983, n° 113; KOPPEL, Skulpturen, 1985, p. 77, n° 99, lám.38, 3-4. 4) Pollentia. Museo de Palma. Bibl.: BALIL, BSAA, LH, 1986, n° 180. 5) Salaria. Museo de Úbeda. Piedra arenisca. Alto cons. 68 cms (lám. 1,2). Bibl.: BAENA, AEspA, 57, 1983, p. 57 ss.; BELTRÁN - BAENA, Arquitectura funeraria romana de la Colonia Salaria, 1996, pp. 48-49, 133-136, figs.15-16; 63. 6) Valencia. Colegio del Patriarca. Bibl: BALIL, AEspA, 1961, n° 10. 7) Asturica Augusta. Palacio Episcopal. Mármol. Alto 1'74 Bibl.: BALIL, StArch, 60, 1980, n° 37.

Asociada a éstas, aunque no es el tipo Pudicitia, puede considerarse: 1) Tarraco. Museo Paleocristiano. Piedra local. Alto 1 '49 m. Bibl.: KOPPEL, Skulpturen, p. 79, n° 101, lám. 39, 3.

B) Tipo Eumachia - Fundilia

1) Asido. Museo Arqueológico Nacional. Madrid. Mármol. Alto 1 '63 m. Julio-claudia (lám. II, 1). Bibl.: BALIL, StArch, 51, n° 6; ROCKEL, Porträtreliefs, n° 29A. 2) Itálica. Museo Arqueológico de Sevilla. Mármol. Alto 1'07 m. Augustea (lám. II, 2). Bibl: LEÓN, Esculturas de Itálica, 1995, n° 13 p. 62, lám. p. 63. 3) Corduba. Museo Arqueológico de Córdoba. Mármol. Alto 1 '52 m. Bibl: BAENA ALCÁNTARA, en Arqueología urbana, 1991, p. 42, n° 28. 4) Sevilla, Museo Arqueológico de Sevilla. Bibl: LEÓN, Stadtbild, 1990, p. 371, lám. 42e. 5) Augusta Emérita. Museo Nacional Romano de Mérida. Mármol. Alto 1'40 m. (lám. 111,2). Bibl.: BALIL, StArch, 68, 1981, n° 75. 6) Augusta Emérita. Museo Nacional Romano de Mérida. Mármol. Alto cons. 63 cms. (lám. 111,1). Bibl: GARCIA Y BELLIDO, EREP, 1949, n° 246; KOCKEL, Porträtreliefs, n° 10. 7) Iluro.Mataró. Bibl: BALIL, AEspA, 34, 1961, p.187. 8) Acinipo. Ayuntamiento de Ronda. Mármol. Alto 1 '53 m. (lám. 111,3). Bibl.: BAENA, Jábega, 46, 1984, pp. 3-4, figs. 3-4. 9) Niebla. Casa de la Cultura. Princ. Época imperial. Bibl: LEÓN, Stadtbild, p. 371, lám. 42, f-g.

10 C) Tipo Allia - Berlín

1) Tarraco. Museo Arqueológico de Tarragona. Mármol. Alto 1'78 m. (lám. IV, 2). Bibl.: GARCÍA Y BELLIDO, EREP, n° 240; KOPPEL, Skulpturen, p. 37, n° 16, lám. 37. 2) Aurgi. Museo de Jaén. Mármol. Alto 2 m. Bibl.: BAENA, Esculturas romanas de Andalucía oriental, 1982 (Tesis Doctoral, inédita) pp. 273-275, n° 94, lám. 111. 3) Toledo. Casa del Greco. Mármol. Alto 1'78 m (lám. IV, 1). Bibl.: BALIL, StArch, 51, 1978, n° 10; StArch, 54, n° 26.

D) Tipo Gran Herculanense

1) Astigi. Iglesia de Santa María de Ecija. Piedra. Bibl.: LOPEZ PALOMO, La cultura ibérica del valle medio del Genil, 1979, p.106, lám. 23; LEÓN, Stadtbild, p. 370. 2) Carmo. Museo de Cannona. Mármol. Alto 1 '59 m (lám. V, 2). Bibl: GARCIA Y BELLIDO, EREP, n° 238; BENDALA GALÁN, La necrópo• lis romana de Carmona (Sevilla), 1976, p. 76, lám. 62, 1; LEÓN, Stadtbild, p. 372, lám. 43b. 3) Pollentia. Museo de Palma. Mármol. Alto 1'67 m (lám. V, 1). Bibl.: GARCÍA Y BELLIDO, AEspA, 24,1951, pp. 60-61, fig. 11; BALIL, BSAA, LII, 1986, n° 179. 4) Augusta Emérita. Museo Nacional Romano de Mérida. Mármol. Alto 1 '26 m. Bibl.: LANTIER, Inventaire des monuments sculptés pre-chretiens de la Péninsule Ibérique. Lusitania. Conventus Emeritensis, 1918, p. 10, n° 30, lám. XVI, fig. 28; KRUSE, n° B73. 5) Augusta Emérita. Museo Nacional Romano de Mérida. Mármol. Alto 1 '50 m. Bibl.: LANTIER, Inventaire, p. 10, n° 29, lám. XV, fig. 27; KRUSE, n° B72. 6) Iruña. Museo Arqueológico de Álava. Mármol. Alto 1 '48 m. Bibl.: BALIL, BSAA, LII, 1986, n° 177.

E) Tipo Pequeña Herculanense

1) Jerez de la Frontera. Museo Arqueológico Municipal de Jerez. Mármol. Alto l'54m(lám. V, 3). Bibl.: BALIL, StArch, 54, 1979, n° 31.

F) Tipo Themis de Ramnunte y variantes

1) Sexi. Museo Arqueológico de Granada. Mármol. Alto 1 '85 m (lám. VI, 1). Bibl: BALIL, StArch, 54, 1979, n° 15. 2) Itálica. Museo Arqueológico de Sevilla. Mármol. Alto 1'77 m (lám. VI, 2). Bibl: GARCÍA Y BELLIDO, EREP, n° 244; SCHOLZ, Tracht d. Rom. Matrona, 1992, p. 49, fig.38; LEÓN, Esculturas de Itálica, 1995, p. 68, n° 16, lám. p. 69.

11 3) Baelo Claudia. Museo de Cádiz. Mármol. Alto 1'47 m. Bibl.: CORZO, Historia del Arte en Andalucía. La Antigüedad, 1989, p. 306, fig. 247. 4) Corduba. Museo de Bellas Artes. Mármol. Bibl.: THOUVENOT, Essai sur la province romaine de Bétique, p. 581, fig. 101; BAENA ALCÁNTARA Y OTROS, Guía del Museo Arqueológico de Córdoba, (en prensa). 5) Caesarobriga. Museo Histórico Municipal de Burriana. Mármol. Alto 1'30 m. (lám. VI, 1). Bibl:. BALIL, StArch, 60, 1980, n°40. 6) Caesarobriga. Museo Histórico Municipal de Burriana. Mármol. Alto 1'30 m. Bibl:. GARCIA Y BELLIDO, AEspA, 38, 1965, pp. 85-86, fig. 3. 7) Altafulla. Museo Arqueológico de Tarragona. Mármol. Alto 0'53. Bibl:. BALIL, BSAA, XLIX, 1983, n° 140. 8) Tarraco. Museo Arqueológico de Tarragona. Mármol. Alto cons. 1*37 m. Bibl.: KOPPEL, Skulpturen, pp. 38-39, n° 57, lám. 18, 1-5.

No hispanas 9) Zaragoza. Museo de Bellas Artes. Mármol. Bibl: BALIL, Zephyrus, XI, 1960, pp. 242-243. 10) Madrid. Museo del Prado. Mármol. Alto 0'81 m. Bibl: BLANCO FREIJEIRO, Museo del Prado . Catálogo de la Escultura, 1957, p. 48, n° 48E, lám. XXXII. 11) Madrid. Museo del Prado. Mármol. Alto 2'03 m. Bibl: BLANCO FREIJEIRO, Museo del Prado . Catálogo de la Escultura, 1957, p. 95, n° 164E, láms. LXI-LXII.

G) Tipo Artemisia y variantes

1) Obulco. Museo Romero de Torres de Córdoba. Mármol. Alto 1' 15 m (lám. VII, 1). Bibl: GARCIA Y BELLIDO, EREP, n° 242; BAENA, Bol. As. Esp. Amigos Arqueología, 20, 1984, pp.26-27, lám.II; LEÓN, Stadtbild, p. 371, lám. 43, d. 2) Torredonjimeno. Colección Particular. Mármol. Alto 1*80 m (lám. VII, 2). Bibl: BAENA, Bol.Amigos Arqueología, 20, 1884, pp. 25-26, lám. I. 3) Villagordo. Museo de Jaén. Mármol. Alto 1 '67 m (lám. VII, 3). Bibl: BAENA, Esculturas romanas de Andalucía Oriental, 1982, pp. 677-678, n° 191, láms. 228-229. 4) Naeva. En una plaza de Cantillana (Sevilla) Mármol. Alto 1'90 m. Bibl: BELTRAN FORTES - LOZA AZUAGA, Cantillana. Cuadernos de Historia Local, 1, 1993, pp.62-82. 5) Arcos de la Frontera. Colección Particular. Mármol. Alto cons. 0'60 m. Bibl: BALIL, BSAA, LIV, 1988, n° 191.

H) Tipo Demeter

1) Corduba. Museo Arqueológico de Córdoba. Mármol. Bibl: BAENA ALCÁNTARA, Guía del Museo Arqueológico de Córdoba (en prensa).

12 I) Tipo Kore de los Uffizi y variantes

1) Obulco. Museo Romero de Torres de Cordoba. Mármol. Alto 1 '74 m (lám. Vili, 1). Bibl: GARCÍA Y BELLIDO, EREP, n° 243; BAENA, Bol. Amigos Arqueología, 20, 1984, pp. 27-28, lám. III; LEÓN, Stadtbild, p. 372, lám. 43 c. 2) Nabrisa. Museo Arqueológico de Cádiz. Mármol. Alto 1'23 m. Bibl.: ROMERO DE TORRES, Catálogo Monumental de España. Cádiz, 1934, p. 12; THOUVENOT, Essai, p. 582, fig. 103; LEÓN, Stadtbild, p. 371, lám. 42, h. 3) Malaca. Museo Arqueológico. Alcazaba de Málaga. Mármol. Alto 1 '57 m (lám. X,l). Bibl.: BAENA, Catálogo de las esculturas romanas del Museo de Málaga, 1984, pp. 82 y 84, n° 17, lám. 17. 4) Malaca. Museo Arqueológico. Alcazaba de Málaga. Mármol. Alto cons. 0'91 m. Bibl.: BAENA, Catálogo de las esculturas romanas del Museo de Málaga, 1984, pp.85-86, n°18. 5) Barcino. Museo Arqueológico de Barcelona. Mármol. Alto 1 '62 m (lám. VIII,2). Bibl.: GARCÍA Y BELLIDO, EREP, n° 241; BALIL, AEspA, 32, 1959, pp.142 ss. 6) Tarraco. Museo Arqueológico de Tarragona. Mármol. Alto cons. 0'63 m. Bibl.: KOPPEL, Skulpturen, pp.98-99, n° 139, lám.59, 3-4. 7) Castulo. Museo de Linares. Mármol. Alto cons. 0'58 m (lám. X,2). Bibl.: Inédita. 8) Segóbriga. Museo de Cuenca. Mármol. Alto 1'40 m (lám. IX,1). Bibl.: ALMAGRO BÄSCH, Guía de Segóbriga, 1978 p. 64, lám. XXXIX; BALIL, StArch, 54, n° 34; ID., BSAA, XLIX, n° 109. 9) Segóbriga. Museo de Cuenca. Mármol (lám. IX,2). Bibl.: ALMAGRO BÄSCH, Guía de Segóbriga, 1978 p. 64, lám. XL; BALIL, BSAA, XLIX, n° 109. 10) Segóbriga. Museo de Cuenca. Mármol (lám. IX,3). Bibl.: ALMAGRO BÄSCH, Guía de Segóbriga, 1978 p.64, lám. XLII; BALIL, BSAA, XLIX, n° 109. 11) Bigastrum. Museo Arqueológico de Murcia. Mármol. Bibl.: BALIL, BSAA, LII, 1986, n° 181. 12) Norba Caesarina. Palacio del Mayoralgo. Cáceres. Mármol. Alto 1*53 m (lám. VIII,3). Bibl.: GARCIA Y BELLIDO, EREP, n° 236; CALLEJO, AEspA, 37, 1963, p.222, fig.l. 13) Augusta Emérita. Museo Nacional Romano de Mérida. Mármol. Alto 2'25 m (lám. X,3). Bibl.: MELIDA, Catálogo Monumental de España. Badajoz, pp. 295-296, n° 1039, lám. XCVII; GARCIA Y BELLIDO, EREP, n° 239. 14) Augusta Emérita. Museo Nacional Romano de Mérida. Mármol. Alto 1'57 m. Bibl: NOGALES BASARRATE, // Reunión sobre Escultura romana en Hispania, 1996, pp. 126-129, lám. V. 15) Augusta Emérita. ¿Iglesia de Santa María la Mayor? Mármol. Alto cons. 0'77 m. Bibl: BALIL, BSAA, LIV, n° 185.

13 No hispana 16) Madrid, Museo Arqueológico Nacional. Mármol. Alto 1' 15 Bibl:. EA, 1737; REINACH, RepSt, II, 678, 1; DE LA RADA Y DELGADO, Catálogo del Museo Arqueológico Nacional, 1883, p. 182, n° 2741.

Esculturas varias 1) Segobriga. Museo de Cuenca. Mármol (lám. XII, 1). Bibl: ALMAGRO BASCH, Guía de Segobriga, 1978 p.64. lám. XLI. 2) Asido. Ayuntamiento de Medina Sidonia. Mármol (lám. XII, 2). Bibl: LINFERT, Kunstzentren, p. 60, nota 185, b, lám. 96. 3) Itálica. Casa de la Condesa de Lebrija. Sevilla. Mármol. Alto cons. 0'58 m (lám. XI, 1). Bibl: POULSEN, Sculptures antiques de Musées de Province Espagnols, 1933, p.34, fig. 44; LEÓN, Esculturas de Itálica, 1995, p. 136, n° 44, fig.p . 137. 4) Ibiza. Museo Arqueológico de Ibiza. Mármol. Alto 1 '55 m (lám. XI,2). Bibl: BALIL, Trabajos del Museo Arqueológico de Ibiza, 13, 1985, p. 7, n° 2, lám. III.

NOTAS

(1) Este interés se puso de manifiesto en el último Congreso Internacional de Arqueología Clásica que versó monográficamente sobre la ciudad. En nuestro entorno, se demostró con anterioridad este interés en el Coloquio celebrado en Madrid, en octubre de 1987, cuyo resultado se plasmó en el volumen de Stadtbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Städte zwischen Republik und Kaiserzeit, München, 1990, y por diversos estudios particulares que han incidido en las transformaciones que sufrió la ciudad hispánica desde los inicios de la conquista romana y en su ulterior desenvolmimiento durante la República e Imperio. P. RODRIGUEZ OLIVA, 'Transformaciones urbanas en las ciudades de la Baetica durante el Alto Imperio" La ciudad en el Mundo Romano. Actas del XIV Congreso Internacional de Arqueología Clásica, vol. I, Tarragona, 1994, pp. 347 ss. (2) Cfr. P. LEON, "Ornamentación escultórica y monumentalización en la ciudades de la Bética" en Stadtbild und Ideologie, München, 1990, pp. 367 ss.; P. RODRÍGUEZ OLIVA, "Ciclos escultóricos en la casa y en la ciudad de la Bética" Actas de la I Reunión sobre Escultura romana en Hispania, Madrid, 1993, pp. 23 ss.; ID., "Las primeras manifestaciones de la escultura romana en la Hispania meridional" Actas de la II Reunión sobre Escultura romana en Hispania, Tarragona, 1996, pp. 13 ss. (En adelante Actas II Reunión) L. B AENA DEL ALCAZAR, "La decoración escultórica de las ciudades romanas de la Baetica", La ciudad en el Mundo Romano. Actas del XIV Congreso Internacional de Arqueología Clásica, vol. II, Tarragona, 1994, pp. 42 ss.; J. BELTRÁN FORTES, Notas sobre la escultura ideal de la Bética", Actas de la II Reunión, pp. 59 ss. (3) L. BAENA DEL ALCAZAR, "Los togados de la Baetica: análisis epigráfico y escultórico", Actas de la II Reunión, pp. 31 ss. (4) B. I. SCHOLZ, Untersuchungen zur Tracht der römischen matrona, Köln, 1992. (5) El protagonismo de la mujer en la sociedad romana ha sido puesto de manifiesto en estudios como el de A. DEL CASTILLO, La emancipación de la mujer en el siglo 1 d. C, Granada, 1976 y el de E. CANTA- RELLA, La mujer romana, Santiago de Compostela, 1991. En estos últimos años se viene observando un inte• rés mayor por este tema. Cfr. G. SENES RODRÍGUEZ, "La matrona romana. Consideraciones sobre la situa• ción de la mujer en Roma" en Atenea. Estudios sobre la mujer, 12, (en adelante, Atenea) Universidad de Málaga, 1995, pp. 69 ss.; C. MARTINEZ LÓPEZ, "Las mujeres en la sociedad romana. Una nueva perspecti• va desde las relaciones de género" en Atenea., 14, Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1995, pp. 44 ss. y 52 ss. (6) S. DIXON, The Roman Mather, London, 1988. (7) PLAUTO, Anphitruo, vv. 841-843. (8) Fundamentalmente en Séneca. Cfr. R. FRANCIA SOMALO, "El modelo femenino en la obra de Séneca" en Atenea, 16, Publ. Universidad de Málaga, 1996, pp. 89 ss. Las virtudes femeninas, no obstante, seguían presentes en la sociedad romana. Un ejemplo notable nos lo ofrece Paulina, matrona que vivió en la

14 época de Tiberio, famosa por su virtud y por su riqueza. Cfr. FLAVIO JOSEFO, AJ, XVIII, 3,4. Los vicios y los desmanes de las mujeres, por el contrario, son fustigados en las obras de Marcial y Juvenal. Véase a este respecto los trabajos de M. D. VERDEJO SÁNCHEZ, "La mujer en Marcial", Atenea, 12, Pubi. Universidad de Málaga, 1995, pp. 109 ss.; ID., "De nuevo sobre la mujer en Marcial" en Atenea, 19, Pubi. Universidad de Málaga, 1996, pp. 87 ss.; V. ALFARO BECH, "La mujer en Juvenal: la sátira VI" en Atenea, 12, Pubi. Universidad de Málaga, 1995, pp. 89 ss. (9) La lex Oppia fue derogada en el año 195 pese a la feroz oposición de Marco Porcio Catón. T. LIVIO, XXXIV, 1-4. (10) Hortensia, la hija del célebre orador. APIANO, Bell.Civ., IV, 32-34. (11) El progresivo enriquecimiento de las mujeres en la sociedad romana se produjo por distintos moti• vos, pero fueron sobre todo las herencias las que alimentaron su poder económico, que ni siquiera la lex Voconia, limitando la cuantía de las herencias a las mujeres, pudo frenar. El proceso de enriquecimiento feme• nino empieza a ser notable a partir del momento en que se desencadenan las guerras civiles y las proscrip• ciones desde el segundo tercio del siglo I a. C. en adelante. Una breve, pero aguda, visión de conjunto sobre el papel de la mujer en la sociedad romana y su poder económico en P. VEYNE, "El Imperio romano" en Historia de la vida privada. Imperio romano y antigüedad tardía, (Ph.Ariès - G.Duby, dir.), Madrid, 1991, pp. 82-86. (12) Vid. infra. (13) Como a la vestal Tarada Gala por haber donado al pueblo el Campo Tiberino. Cfr. PLINIO, NH, XXXIV, 25. También se erigió una estatua a la Sibila: PLINIO, NH, XXXIV, 29. (14) Las estatuas que había en el foro tenían tres pies de altura. PLINIO, NH, XXXIV, 24. (15) LIVIO, II, 25; PLINIO, NH, XXXIV, 28-29; SENECA, mad. Marciam, 16, 2. (16) PLINIO, NH, XXXIV, 29. (17) PLINIO, NH, XXXIV, 31. La basa de esta estatua, con su correspondiente epígrafe, fue descubierta en las ruinas del pórtico en 1878 y se conserva actualmente en el Museo Nuovo Capitolino. Cfr. D. MUSTI- LLI, // Museo Mussolini, Roma, 1939, pp. 24-25, n° 18, lám. XX, 71; E. MEINHARDT, en W. HELBIG, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, II, 1966, pp. 470-471, n° 1679. Este honor se reservó luego a matronas de virtud intachable, generalmente de la casa imperial, así, por ejemplo, las dos esculturas de la Coleccción Torlonia, representando tal vez a Livia y a Agripina. Cfr. I. CARUSU - C. GAS- PARRI, "Aggiornamento bibliografico del Catalogo Torlonia", Memüncei, XXXIV, 2, 1980, pp. 164-165, n°s. 64 y 77; S. REINACH, RepSt., II, 686, 4-5; otras similares en el Museo Capitolino, H. STUART JONES, The Sculptures of the Museo Capitolino, Roma, 1969 (Ed. anast. de la original),pp. 214-215, n° 84, de la Stanza degli Imperatori, lám.53; G. A. MANSUELLI, Gallería degli Uffizi- Le sculture, II, Roma, 1961, pp. 63 ss., lám.52 a-b, n° 53. (18) La costumbre de levantar estatuas en los foros y lugares públicos, con sus correspondientes pedesta• les y epígrafes ya se atestiguaba de antiguo, según nos refiere PLINIO, NH, XXXIV, 17. (19) PLINIO, NH, XXXIV, 31. (20) La representación de mujeres solas o más frecuentemente acompañadas con sus maridos e hijos sobre relieves funerarios es práctica habitual desde finales de la República y época augustea. Cfr. D.E.E. KLEINER, Roman Group Portraiture, New York-London, 1977; V. KOCKEL, Porträtreliefs Stadtrömischer Grabbauten, Mainz am Rhein, 1993 (21) Entendiendo por este término aquellas estatuas, hoy acéfalas, que en su día llevaron una cabeza cuyo rostro era fisionòmico. Cfr. PLINIO, NH, XXXIV, 16. (22) Sobre los centros artísticos productores de esculturas, cfr. A. LINFERT, Kunstzentren hellenistischer Zeit, Wiesbaden, 1976. (23) Pese a ello todavía en el siglo II d. C. pueden encontarse este tipo de figuras. M. BIEBER, Ancient Copies, New York, 1977, pp. 132-133. Sobre el tipo véase también R. HORN, Stehende weibliche Gewandstatuen in der hellenistischen Plastik, München, 1931, pp. 65 y 80; A. LINFERT, op. cit., pp. 147 ss., con elenco de réplicas; D.E.E. KLEINER, op. cit., pp. 162 ss. (24) A. BALIL, AEspA, 1961, p. 185. (25) Para A. M. KOPPEL, Die römischen Skulpturen von Tarraco, Berlin, 1985, p. 79, sería derivación del tipo de la Musa de la Pequeña Cítara, que tiene eco en el relieve del Ara Pacis en la figuraqu e se quiere identificar con Antonia Minor. (26) Pese al mal estado de la escultura debe llamarse la atención de esta importante pieza por estar ejecu• tada toda ella en piedra local y por conservar, entre todas las aquí estudiadas, la cabeza, en este caso velada. (27) Para el tipo, cfr., D. PINKWART, "Weibliche gewandstatuen aus Magnesia am Mäander", Antike Plastik, Lieferung XII, Berlin, 1975, pp. 149 ss, láms. 49-51. (28) A. RUESCH, Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli, Napoli, s.a., p. 25, n° 85 (29) V. POULSEN, Les portraits romains, Copenhage, 1962, p. 114, lám. CXXXVI.

15 (30) El estudio de ambos tipos en contextos funerarios fue abordado por D.E.E.KLEINER, op. cit., pp. 162 ss.; V. KOCKEL, op. cit., pp. 25 ss., con elenco de réplicas. (31) P. LEÓN, en Stadtbild, p. 371. (32) D.E.E. KLEINER, op. cit., p. 199, n° 8; L. NISTA en Museo Nazionale Romano, I, 7, 2, Roma, 1984, pp. 478-479, XV,38; V. KOCKEL, op.cit, p. 28, lám.132, a. (33) V. KOCKEL, op. cit., loc.cit., notas 235-236. D.E.E. KLEINER, op. cit., pp. 166 ss. (34) Cfr. D. MUSTILLI, op. cit., p. 171, n° 34; A. LINFERT, op. cit., pp. 58 ss., nota 173. (35) A. HEKLER, Römische Weibliche Gewandstatuen, en Münch. Archäol. Studien dem anderen A. Furtwängler gewidmet, München, 1909, pp. 138 ss.; D. MUSTILLI, loc.cit.; R. HORN, Stehende weibliche Gewandstatuen in der hellenistischen Plastik, RM, 1931, 2, Erg.H., p. 18 ss. y p. 62. (36) G. LIPPOLD, Die griechische Plastik, (Hdb.d.Arch. III, 1), München, 1950, p. 242, lám. 86, 1-2; M.BIEBER, "The Copies of the Herculaneum Women", Proceedings of the American Philosophical Society, 106, 1962, pp. 111.134; ID., Ancien! Copies, pp. 148-157,láms.l 12-122. (37) HJ. KRUSE, Römische weibliche gewandstatuen des zweiten Jahrhunderts n. Chr., Göttingen, 1968 (1975), pp. 41 ss., 68 ss., elenco de copias de ambas esculturas, pp. 260 ss. (38) P. LEÓN en Stadtbild, p. 372. (39) Recuérdense a este respecto la Némesis de Ramnunte, la Hera Borghese, G. LIPPOLD, op. cit., p. 188, lám.66,2 o la estatua, tal vez la Afrodita, hallada en el agora de Atenas, L.GUERRINI, "Problemi statua• ri: originali e copie" en Studi Miscellanei, 22, Roma, 1976, pp. 107-116, las cuales se fechan entre el 430 y el 410 a. C. Cfr. (Notas 221-222-y 225 de fuchs) (40) G. LIPPOLD, op. cit., p. 302, lám.108,1; R. HORN, op. cit., pp. 19 ss, lám. 6, n° 3. (41) R. KABUS-JAHN, Studien zu Frauenfiguren des vierten Jahrhunderts vor Christus, Darmstadt, 1963. (42) Aunque la escultura repite el esquema de las figurase n estudio, la posición contraria de las piernas, la derecha sosteniendo el peso del cuerpo y la izquierda exonerada llevan a Balil a adscribir esta pieza como réplica del tipo Melpòmene Farnesio. Cfr. A. BALIL, BSAA, XLIX, 1983, pp. 263-265, n° 140. (43) G. LIPPOLD, op. cit., p. 257, lám.93,1; G.M.A. RICHTER, The Portrait of the Greeks, 1965, pp. 160 ss., fig. 901. M. ROBERTSON, A History ofGreekArt, 1975, lám.l46a. (44) G. TRAVERSARI, Statue iconiche femminile cirenaiche, Roma, 1960, pp. 27 ss., láms.II ss. (45) Como ha sugerido P. LEON, en Stadtbild, p. 372. (46) Vid. supra nota 43. (47) R. HORN, op. cit., pp. 16 ss., lám. 4,3. (48) A. MANSUELLI, Galleria degli Uffizi. Le Sculture, 1, Roma, 1958, pp. 60-61, n° 37, con bibliogra• fia anterior; R.KABUS-JAHN, op. cit., pp. 2 ss, lám. 1 ; (49) G. LIPPOLD, op. cit., p. 290, lám.86,3; R.KABUS-JAHN, op. cit., pp. 10 ss. (50) P. LEON., en Stadtbild, p. 272. (51) IBID., p. 371. (52) Que fueron identificadas como Musas. Cfr. M.ALMAGRO BÄSCH - A. ALMAGRO GORBEA, "El teatro romano de Segóbriga" en Actas del Simposio El Teatro en la Hispania romana, Badajoz, 1982, p. 34, y posteriormente se han relacionado con el ciclo de esculturas imperiales del monumento. Vid., T.NOGALES, "Programas iconográficos del Foro de Mérida: el templo de Diana", Actas de la II Reunión sobre escultura romana en Hispania, Tarragona, 1996, p. 128, nota 80. (53) M. ALMAGRO GORBEA en Stadtbild, pp. 211-212. (54) T. NOGALES, op. cit., p. 127. (55) IBID., pp. 126-129. (56) IBID., p. 129. (57) G. LIPPOLD, op. cit., p. 290, notas 6-8, lám.99, 4; A. LINFERT, op. cit., p. 57, nota 165. (58) S. REINACH, RepSt, IV, 4-5. (59) D. MUSTILLI, op. cit., Giardino, 34, fig. 392; A. LINFERT, op. cit., p. 58, lám. 92. La identidad o cercanía estilistica de esta escultura con las del grupo Allia-Berlín, ya mencionado, se pone de manifiesto en el capítulo citado de la obra de Linfert, pp. 58 ss., donde se establecen grupos y subgrupos partiendo del torso del Museo Nuovo Capitolino. A nuestro parecer las figuras de Segóbriga y de Asido se alejan sustancialmente del modelo propuesto, aunque estilísticamente tengan un origen común en los talleres de Efeso. (60) B.M. FELLETTI MAJ, Museo Nazionale Rromano. I ritratti, Roma, 1953, n° 154; A. LINFERT,.op. cit., p. 60, fig.97; F.TAGLIETTI, en Museo Nazionale romano, Le Sculture, I, 8, 2, Roma, 1985, pp. 510 ss., n° X,3. (61) A. LINFERT, op. cit., p. 60, nota 185a. S. REINACH, RepSt, I, p. 460,3. (62) A. LINFERT, op. cit., p. 60, nota 185b. La escultura estuvo empotrada en la pared de un convento de esta localidad. Actualmente, según manifestó la Dra. Pilar León en una de las sesiones de esta III Reunión, se ha recuperado junto con una cabeza que no le pertenece estando depositada en el Ayuntamiento de la ciudad.

16 (63) P. LEÓN, Esculturas de Itálica, Sevilla, 1995, p. 136, n° 44, fig. p. 137. (64) R. HORN, op. cit., lám. XXVI, 1. (65) Como muestrario de esta primera eventualidad la estatua de plata de 100 libras de peso dedicada a la flaminica perpetua Alfia Domitia Severiana por la ciudad de Barbesula. Cfr. P.RODRÍGUEZ OLIVA, "Municipium Barbesulanum", Baetica, 1, 1978, p. 207; J. GONZALEZ, Inscripciones romanas de la provin• cia de Cádiz, Cádiz, 1982, n° 80; a Lobería Gallae, flaminica prov. Lusitaniae, de Collipo, CIL, II, 339; a Cornelia Tusca, sacerdotisa perpetua, por sus liberalidades, el ordo Iporcensium, CIL, II, 1046; a Pomponia Rosciana, sacerdotisa perpetua de divorum et divarum el Ordo Municip. Victrix Saeponensium dedica una esta• tua en el foro y ella da un banquete, CIL, II, 1341; a Fabia Fabiano su hermano y herederos de Iptuci, CIL, 11,1923; a Baebia Crinita, sacerdotisa, de Aroche, CIL, II, 964; a Licinia Rufina, sacerdotisa perpetua en varias localidades, de Ipsca, CIL, II, 1572.; a Vivía Turrina, sacerdotisa perpetua, dedica el ordo Cartimitanus, pero ella corre con los gastos, CIL, II, 1958; a Valeria Lucillo, esposa de un duoviro y praefectus Aegypti, Malaca, CIL, II, 1971; a Sempronia Varilla, de su hija, Mellaría, CIL, II, 2345, etc. (66) En este caso la enumeración de casos sería realmente prolija, pues es donde más casos se dan. Valgan como ejemplos los epígrafes siguientes: Cornelia Lepidina, flaminica, a su marido, que había sido douviro, Sacili Martiali, CIL, II, 2188; 7,197; Pomponia Fileta a su marido, edil, Barcino, CIL, II, 4529; Cornelia Anus a su hermano, edil, el cual puso estatuas ecuestres a su padre y para si, pedestre a su madre, Obulco, CIL, II, 2130; Cornelia Severa, a su marido que había sido duoviro y flamen de Roma y Augusto, Castulo, HAEp. 1464; Emilia Lucillo a su hijo, Arva, CIL, 11,1066; Aelia Opiata a su hijo, Nescania, CIL, II, 5492; Fabia Firma here• dera por testamento de C.Fabio Viviano, duoviro, lluro, CIL, II, 1947; Melina a su hijo que había sido el pri• mer equites romanus de Cartima, CIL, II, 1955; Aelia Flaviana a su marido que había conseguido numerosos honores, erige una estatua ecuestre, Corduba, CIL, II, 2224; 7, 282; Quintia Gala a su hijo que había llegado a ser senador, una estatua ecuestre, Corduba, 5522, 7, 271; Venusta a su marido flamen divor.Aug.prov.Baeticae, dos estatuas ecuestres, Mellaría, CIL, II, 2344; 7, 799; Antonia Rhodae y su marido, a su hijo, CIL, II, 7,290; etc. (67) Postumia Aciliana gasta 8000 sestercios en adornar una estatua, Loja, CIL, II, 2060. Se levanta para si una estatua; Quinta Proba con otros familiares se levanta una estatua, CIL, II, 3997 Jerica, (Castellón); Iunia Rustica, de Cartima, levanta estatuas a su hijo, a su marido y para si misma, pórticos y baños, erige una esta• tua a Marte en el foro y otra a Cupido en las termas, CIL II, 1956; Fabia Fabiano en Acci dedica joyas y orna• mentos a una estatua de Isis, CIL II, 3386; Cornelia Marullina que da jegos circenses, y banquete aparte de estatua a un familiar no especificado, Castulo, HAEp. 1462; otra Fabia Fabiana de Portus Albus?, dedica joyas a Diana Augusta y da un banquete público, vid. P.RODRÍGUEZ OLIVA, "Nuevo epígrafe bético de los Fabii Fabiani", BSAA, XL-XLI, 1974-1975, pp. 613 ss; J. GONZALEZ, op. cit., n° 534; Fabia Hadrianilla, mujer, hermana y madre de senadores, establece en Hispalis una institución alimentaria para niños necesitados, con una renta anual de tres mil sestercios, CIL, II, 1174; también en A. D'ORS, Epigrafía jurídica de la España romana, Madrid, 1953, pp. 424-426; etc. (68) A Quinta Palustri, de sus padres, Lisboa, CIL, II, 5175; a Aelia Licinia Valeriana su padre y su mari• do, Itálica, CIL, II, 1130; a Memia Aelia Bassina, de su madre, Lacidula, CIL, II, 5409; a Cecilia Trophime, por testamento, sus herederos entre ellos dos mujeres, CIL II, 1474; a Fabia Maura, de Acinipo por testamen• to, CIL, II, 1350; etc. (69) Se citan solo los trabajos más recientes, entendiendo que en las obras citadas se contiene la biblio• grafía anterior. Los dibujos que aparecen en este trabajo han sido realizados por D. José Miguel Moyano Carballo.

17 TIPO PUDicrriA.

1. Carthago Nova. 2. Colonia Salaria.

Lámina 1.

TIPO EUMACHIA.

1. Asido. 2. Itálico.

Lámina 2.

18 TIPO EUMACHIA.

1. Augusta Emérita. 2. Augusta Emérita. 3. Acinipo.

Lámina 3.

TIPO ALLIA-BERLIN.

1. Toledo. 2. Tarraco.

Lámina 4.

19 TIPO GRAN HERCULANENSE. TIPO PEQUEÑA HERCULANENSE.

1. Pollentia. 2. Carmo. 3. Jerez.

Lámina 5.

TIPO THEMIS.

1. Sexi. 2. Itálica. 3. Caesaróbrlga.

Lámina 6.

20 UPO ARTEMISIA.

1. Obulco. 2. Torredonjimeno. 3. Villagordo.

Lámina 7.

TIPO KORE.

1. Obuloo. 2. Barcino. 3. Norba.

Lámina 8.

21 TIPO KORE.

1. SegSbriga. 2. Segöbriga. 3. Segöbriga.

Lámina 9.

TIPO KORE.

1. Malaca. 2. Castillo. 3. Augusta Emérita.

Lámina 10.

22 1. Hispalis. 2. Ebussus.

Lámina 11.

1. Segöbriga. 2. Asido.

Lámina 12.

UN ALTAR EN EL FORO DE AUGUSTA EMERITA (*)

Trinidad Nogales Basarrate Museo Nacional de Arte Romano

En la III Reunión sobre Escultura romana en Hispania (1), que supo mantener y mejorar el curso de las anteriores, nacidas al amparo de la idea de poner en común las novedades en materia escultórica, no nos pudimos sustraer al deseo de presentar y some• ter a la consideración de los especialistas una hipótesis que nos pareció interesante, y en la que, aún hoy, nos encontramos inmersos. El análisis no está, ni mucho menos, cerra• do, ya que existen numerosas cuestiones pendientes de las hipótesis planteadas, toda vez que la contextualización arqueológica se presenta complicada dentro del panorama y la planificación de la arqueología urbana emeritense (2). La revisión de los fondos documentales de los almacenes de Museos y Colecciones depara no poca sorpresas (3). A partir de la reorganización de los espacios de reserva se han resuelto y descubierto innumerables cuestiones, muchas de ellas capitales en el dis• curso expositivo de los Museos. La atención a estos departamentos museísticos, aqueja• dos secularmente de la carencia de medios materiales y humanos, revierte en el futuro de la institución y es garantía de su renovación, factores claves si se desea ofertar a la comu• nidad social unos centros ágiles y atractivos. Rigor científico no tiene por qué estar reñi• do con amenidad y disfrute colectivo. Los Museos han de mantener su perfil de investi• gación, en estrecha colaboración con otras instituciones, como la Universidad, para entre todos avanzar con certeza. En este contexto nace nuestra investigación, producto de la revisión de fondos exis• tentes en la colección emeritense, algunos de los denominados "del fondo antiguo" y otros más recientes, dentro de la programación del área de investigación en el M.N.A.R. (4). En el verano de 1995 se celebraba en Mérida en la sede del Museo, como viene sien• do habitual, la VHI Universidad de Verano de la UNED. En el curso "Poder e imagen en Roma" tuvimos la ocasión de charlar con el Dr. Poveda (5), quien presentaba un repertorio iconográfico de escenas de sacrificio en tomo al culto al toro en la Península Ibérica. La posibilidad que le planteamos era vincular un fragmento relivario aislado e inédito en las reservas, en el que se apreciaba la figura de un toro preparado para el sacrificio, a la esce-

25 na del denominado relieve histórico de Agrippa, estudiado e interpretado por diferentes autores (6), siendo la última hipótesis aceptada aquella acuñada en su día por Trillmich (7). Nuestra primera impresión, que confrontamos posteriormente con el Dr.Trillmich, parecía alentar las sospechas. Las cuestiones técnico-formales acercaban las obras. Por una parte, ambos fragmentos relivarios se habían efectuado en el mismo material, már• mol blanco escultórico de procedencia local del área de Estremoz (8), cantera peninsular (9) que abastecía a los talleres emeritenses en un alto porcentaje (10); su sistema de tra• bajo y, lo que era más señero, el igual espesor de las placas marmóreas originales pare• cían deberse al mismo tipo de ejecución escultórica, consecuencia de una posible finali• dad común para los distintos relieves. Ante esta perspectiva, cada día más favorable, comenzamos un proceso de análisis de todo el conjunto escultórico vinculado al lugar de procedencia conocido como "Pan Caliente", hasta tejer un nuevo discurso en relación a estos relieves, cuya identificación con un posible altar monumental del foro nos parecía probable a tenor de los caracteres iconográficos del grupo, que se emparentaba con otros modelos imperiales bien conoci• dos, a los que nos referiremos más adelante. La nueva interpretación que efectuamos, además de asociar la obra plástica al monumento monetal emeritense del Ara Providentiae, revisa y conecta buena parte de los relieves de "Pan Caliente", hasta ahora poco interrelacionados entre sí. Estos paneles, en esta reinterpretación, formarían los frentes externos e internos del monumento, dentro de un programa decorativo en cone• xión con el culto imperial.

EL HALLAZGO DE PAN CALIENTE

En 1934 en una zona periférica de la población moderna y a orillas del Guadiana (11) se encontraron fortuitamente (12), al realizar los cimientos de una casa, mármoles labra• dos romanos formando parte de una cloaca, al decir de su primer editor D. Antonio Floriano, quien se encargó de retirar las piezas y "destruyendo, naturalmente, la cloaca" (13). En total Floriano cuenta veintisiete fragmentos, los vincula a los restos de un Templo de Júpiter, y los clasifica en seis grupos: a) clípeos, b) figuras femeniles (cariá• tides), c) escenas de sacrificio y sus elementos decorativos, d) capiteles, e) relieve del árbol yf) inscripciones. Más tarde, en 1943 D. José Alvarez Sáenz de Buruaga en su ingente labor de docu• mentación (14) de los fondos emeritenses dispersos por la ciudad, los recoge en la Memoria anual del Museo (15), donde registra el ingreso de treinta y nueve piezas. La falta de coincidencia numérica quizá se deba a la fragmentación de algunos relieves, aun• que tampoco hay que descartar que se incorporaran al elenco inicial nuevos fragmentos (16), consecuencia común en la dispersión de colecciones y fondos públicos (17). Las piezas emeritenses de este origen no volverán a ser estudiados en conjunto hasta que García y Bellido las incluya en su magna e imprescindible obra peninsular (18). Pone en relación los frisos con bucráneos y guirnaldas de frutos, el relieve del árbol de la vida y la escena de sacrificio, así como las lastras decoradas con relieves de guirnaldas de lau-- rel rematadas por bandas de roléos florales. La cronología que le otorga a todo el grupo es de época julio-claudia (tiberiana?) siguiendo los patrones de los modelos augustéos, entre los que cita el Ara Pacis (19) como tipo inspirador (20). Sichtermann volvió, aunque someramente, sobre las obras de "Pan Caliente" y des• tacó su calidad e interés, pero no tuvo un planteamiento mayor sobre las mismas (21).

26 La singularidad de algunas obras, como la escena de sacrificio, ha motivado su análi• sis aislado en estudios de mayor amplitud; Veyne identifica a Ordo et populus en este frag• mento (22), dejando a un lado el resto del complejo relivario. Fishwick incluyó la pieza emeritense dentro de la iconografía del sacrificio vinculada con el culto municipal (23). Floriani Squarciapino revisa, años más tarde, las obras de "Pan Caliente" y plantea algunas de las cuestiones más interesantes en torno a su interpretación (24). Delimita la pertenencia a diferentes monumentos de los distintos tipos, clípeos y cariátides por un lado, bajo los patrones del modelo del Forum Augustum (25), y los relieves con guirnal• das por otro. Del grupo que nos ocupa hace una acertada disección. Los relieves de guirnaldas flo• rales y la escena de sacrificio los auna en un sólo bloque, poniéndolos en relación con el Ara Pacis, del que se habrían fundido las decoraciones de ambos frentes, el interno con guirnaldas y el friso figurativo narrativo exterior con las escenas procesionales. Las placas de guirnaldas de laurel y la del árbol, a pesar de la opinión de Bellido y de las similares dimensiones, cree que son de conjuntos distintos. Cuestiona Squarciapino la ubicación posible del monumento y su función original. La datación, que no llega a definir con precisión, la mantiene entre el período julio-claudio y flavio. Algunos años más tarde, en un trabajo de conjunto de contenido más genérico, revi• sa Floriani Squarciapino los relieves de "Pan Caliente", afrontando los problemas de talle• res locales y foráneos como marco de la producción emeritense (26). Mantiene la vincu• lación de los relieves emeritenses a los modelos metropolitanos del arte áulico augusteo. Va a ser determinante la interpretación y datación que lleva a cabo Trillmich sobre parte de los relieves de "Pan Caliente" (27) del grupo que nos ocupa, en torno a los cua• les realiza un minucioso y detallado análisis de cada pieza (Fig. 1). Su atractivo y sugerente estudio consigue varios logros, hasta entonces no acometi• dos; restituye visualmente, a modo de friso unitario, todo el conjunto de guirnaldas flo• rales y bucráneos bajo el que discurre, enmarcada por sendos arcos monumentales, la escena de sacrificio; la interpretación da un paso más e identifica al personaje central, el oficiante de la ceremonia, con Marco Vipsanio Agrippa, patrono de la colonia emeriten• se. Se trataría, por tanto, del primer retrato del yerno del emperador localizado en Augusta Emérita, donde Agrippa jugó un papel singular en los primeros años coloniales (28) si nos atenemos a la epigrafía emeritense (29). Coloca Trillmich, manteniendo y respetando la ejecución de los relieves, sendas pla• cas con aristas en los ángulos del panel longitudinal, donde se observan las construccio• nes arqueadas que sirven de cierre al motivo escenográfico central. No incluye en su dibujo, sin embargo, un fragmento relivario con bucráneos y guirnaldas que también corresponde a un ángulo del friso, por no tener cabida en la restitución planteada (30), aunque lo documenta en la misma serie y con éste constata la variante de guirnalda corta sin objetos de sacrificio en el centro (31). Su datación, sustentada por paralelos estilísticos de relieves históricos cercanos al emeritense, en los que también incluye la tipología de las guirnaldas superiores como parte esencial del monumento, centra en la fase claudia la ejecución de este importante relieve. En la catalogación de los materiales hispanos realizada por el D.A.I. en su última monografía de conjunto, apunta Trillmich la posibilidad de que pertenecieran a un altar dentro del recinto del Foro que denomina de mármol (32), posibilidad que fué también indicada en su día por Gros, quien lo asocia al culto de los Césares (33).

27 Recientemente se ha manejado otra hipótesis en torno a este elenco de "Pan Caliente" (34), que apunta que todos los hallazgos del Calvario y "Pan Caliente" estuvieran en cone• xión con un posible centro de culto a la confluencia de los ríos Ana y Barraeca. Hasta aquí el grupo de "Pan Caliente" parecía estar interpretado y restituido en su posible fisonomía original. Quedaban establecidos dos grupos bien definidos; un bloque que comprende los capiteles, clípeos y cariátides de la decoración superior del Foro (35), y un segundo grupo en el que se podrían condensar los restantes relieves ornamentales, a nuestro juicio conectados entre sí y procedentes del espacio forense. La asociación de un nuevo fragmento escultórico con el mismo complejo plástico me ha permitido abrir nuevas hipótesis, como se adelantaba al comienzo de este artículo, en torno a la escena del sacrificio y su contexto original; a partir de aquí comencé a buscar una visión de conjunto al grupo de Pan Caliente, para concluir en relación a la identifi• cación del monumento con un edificio o complejo que albergara estas singulares obras.

EL RELIEVE CON TORO. UNA NUEVA LECTURA DEL RELIEVE HISTÓRICO DE M. AGRIPPA (Figs. 2 y 3)

Ingresado en los fondos de la colección permanente del Museo, desde el 2 de Diciembre de 1975, está un fragmento marmóreo registrado con N° de Inventario gral.: 23.180. Sus dimensiones actuales (36) son: 40 cm de longitud y 38 cm de anchura máxima, mientras su grosor oscila de 13 a 8 cm según las zonas del relieve. Su conservación es deficiente, posee numerosas erosiones, manchas y roces (37). Está prácticamente inédito, ya que tan sólo se ha mencionado en el reciente catálogo de la Muestra "En el año de Trajano. Hispania el legado de Roma" (38), donde hemos efectua• do una restitución en el montaje con algunos fragmentos del altar, para facilitar la compren• sión del público. Además, las presentaciones públicas que hicimos en varias conferencias. Su procedencia no puede ser más imprecisa, en la cédula museística escuetamente se menciona 'Teatro". No nos cabe la menor duda, desgraciadamente, de que se trata de una de las numerosas obras que se llevaron desde dispares puntos de la ciudad hasta el recin• to teatral en fechas indeterminadas, y que fueron más tarde progresivamente incorporán• dose a la colección permanente del M.N.A.R. De este modo la fecha de su ingreso no tiene por qué ser la de su hallazgo, con lo que la información del contexto original de pro• cedencia se ha perdido. La pieza tiene una forma irregular, trapezoidal invertida. Está efectuada en mármol de tipo local, de tono marfileño y grano grueso, típico del material escultórico emeritense de Borba-Estremoz (39) que presenta esta cromaticidad peculiar. La zona trasera del fragmento posee un trabajo de abujardado muy marcado, el mismo que se puede observar en los restantes elementos del relieve de Agrippa (40), así como en algunos de los clípeos del foro emeritense (41) (Fig. 4). El acabado rústico de esta superficie trasera ayudaba a fijar la adherencia de la placa relivaria a la superficie que la recibía, para lo que el "embastado" del material era idóneo junto con la argamasa utilizada para ligar ambos materiales. Además de este acabado tra• sero, las placas poseen cajas superiores de anclaje que garanticen la total sujección de estas pesadas lastras. El grosor de todas placas del relieve de Agrippa se asemeja bastante al de ésta, por lo que es factible asociar los relieves al mismo conjunto material, desde un punto de vista

28 técnico. Material, dimensión, tipología formal y sistema de trabajo son varios factores de peso que apoyan esta hipótesis. El fragmento relivario representa la parte anterior del cuerpo de un toro o buey, en medio-bajo relieve, en el momento que está siendo conducido por un personaje masculi• no del que se consevan cuatro dedos de la mano izquierda, que asen las riendas de sujec- ción del animal, el denominado capistrum (42). No siempre los animales van sujetos por la rienda, en muchas ocasiones van sueltos (43). La posición de la mano, con los dedos doblados, es la de sujetar algo, aunque no se observa ninguna rienda, los pliegues que van sueltos son los correspondientes a las bolsas de tejido del cuello, entre las que quedaría oculta la soga del capistrum. El animal, del que sólo vemos la mitad de su tronco, sin cabeza ni patas, es de gran corpulencia, y por su postura parece ir ligeramente sesgado hacia el espectador, ocupan• do un primer plano del relieve. Frente al estado de deterioro de la zona del cuello, bolsas de la papada, oreja izquier• da y arranque de la pata anterior izquierda, el resto del tronco tiene un mejor estado de conservación. Lo más singular iconográficamente es que el toro va adornado con vitta (44) y dorsuale (45), lo que evidencia su preparación al sacrificio (46). La vitta está formada por siete ovas que rematan en un motivo floral campaniforme, el mismo que aparece en el extremo inferior del dorsuale. Aunque no es regla ni norma fija, la vitta suele estar colo• cada enlazando ambos cuernos y cae a los lados de las orejas; así la vemos en relieves tan singulares como el Altar de Domitius (47), el Ara Pietatis (48) o las souvetaurilia de los Anaglypha Traiani (49). Teniendo en cuenta la disposición de la vitta en el relieve, muy cerca del dorsuale, es posible determinar que la posición de la cabeza del animal era frontal, girada con respecto a la postura de perfil de su cuerpo, por lo que se verían ambos extremos de la vitta, tal como se aprecia en el fragmento de la decoración relivaria del Templum Gentis Flaviae (50). La longitud de la vitta no sigue una regla fija, pues oscila sensiblemente desde aque• llas que apenas llegan al arranque del cuello, como se ve en las que penden en los relieves de la Cancellería (51), hasta las largas vittae que llevan los animales en el Ara Pietatis (52) que caen hasta las patas. La morfología de las vittae varia según el carácter decorativo del relieve, siempre en consonancia con el estilo general del mismo. En el relieve emeritense la vitta que adorna al toro es lisa, mientras que las que llevan los bucráneos superiores del mismo relieve son gallonadas, iguales a las del Ara Pietatis (53). El dorsuale está decorado con gran detalle; los bordes van sogueados y la banda cen• tral lleva un roléo en el que unos finos tallos están engarzando flores penta, exa y octo- pétalas. El tipo de dorsuale es relativamente común, el emeritense es bastante parecido al que adorna al toro del relieve de Rávena (54), del relieve del Louvre (55) o de los Anaglypha Traiani (56), en todos ellos el roléo ocupa el espacio central de la banda al completo. El roléo emeritense, por su sentido pictórico y por la disposición de los ele• mentos que lo forman es más próximo al del relieve de Rávena (57). Salvando las dimen• siones y la distinta finalidad de las obras, el roléo emeritense encuentra sus paralelos más cercanos en algunos elementos de arquitectura decorativa, como las pilastras de la basí• lica Aemilia (58) o los que se ven en el Ara Pacis (59), o modelos menos representati• vos, pero elocuentes reflejos de la difusión de los esquemas de cada período, como el del friso de Fossombrone (60), de fecha augustea (61). No sabemos, pues está fracturado en esa zona, cómo remataría este dorsuale emeri• tense, pero es de imaginar que su final sería recto.

29 NUEVA PROPUESTA DE INTERPRETACIÓN DEL RELIEVE DE AGRIPPA

Relacionar este fragmento con el resto del relieve de Agrippa hemos visto que es per• fectamente posible desde un punto de vista técnico-formal. Iconográficamente, además, el animal encaja con la escena general de sacrificio. La aparición del toro engalanado para el sacrificio forma parte de las denomindas hostiae incruentae, prolegómenos del acto sacrificial, las hostiae cruentae. Después de la pro• bado las victimas eran preparadas, adornadas con verbenae,infulae y dorsualia, para ser luego llevadas al altar. Las escenas mantienen un repertorio bastante fijo de personajes, siempre bajo el deseo narrativo (62) y con frecuencia asociadas al culto imperial (63). De derecha a izquierda el pasaje lo compondrían el toro y una sucesión de persona• jes relacionados con este acto (64). El animal estaría precedido por el victimarius cuyo perfil se asoma detrás de Agrippa (65). El tamaño de la mano coincide en dimensión, y también en posición, con la que extendería este victimarius. El enlace entre ambos frag• mentos, desde el punto de vista iconográfico, también parece posible. El victimarius, en lo que se aprecia, lleva el torso desnudo, viste sólo el limus (66). El toro es de gran tama• ño (67) ya que se sitúa en un primer plano, como la figura de Agrippa, mientras el victi• marius discretamente se posiciona en este segundo nivel. El relieve emeritense ha cuida• do con esmero las proporciones y los planos relivarios, hecho que no siempre se respeta en estas formas figurativas donde los animales no guardan mucha relación con el entor• no circundante y adquieren una dimensión más simbólica que real (68). El taller emeri• tense ha sabido captar este sentido pictórico que envuelve la plástica augustea y que va a mantenerse con fuerza en el relieve histórico (69). El centro del relieve lo ocupa la figura de Agrippa, como ya advirtió Trillmich (70), quien se dirige hacia uno de los camilli que está abriendo la acerra ante elfoculus. En un segundo plano compositivo hay otro camillus, un tibicen y un tercer personaje de perfil. La aparición del toro debe enmarcarse en un sacrificium, probablemente en las suovitaurilia (71), con lo que la escena se podría alargar más a la derecha con la oveja y el cerdo que estarían conducidos también por sus respectivos victimara, tal como se obser• va en buen número de escenas relivarias de estos sacrificios (72). De incorporarse los tres animales al cortejo procesional, la escena cambiaría de dimensión y, en consecuencia, creemos que debe renovarse la lectura de este relieve. En el dibujo-restitución Trillmich (Fig. 1) remata ambos extremos con los perfiles de las arquitecturas, que sirven de espléndido marco compositivo para localizar las escenas, siendo además estas arquitecturas un buen vehículo de posible reconocimiento de algu• nos edificios (73) en el presente. Si la escena del sacrificium prosigue en el tramo dere• cho a partir de donde se representa a Agrippa, como es más lógico, la longitud del relie• ve se incrementaría de un modo importante, por lo que se rompería el equilibrio formal del relieve rectangular y sobrepasaría la dimensión plausible. Nuestra nueva hipótesis plantea la posibilidad de que el fragmento con motivo arqui• tectónico y remate superior de guirnalda, que en el dibujo reconstructivo de Trillmich cierra la arista derecha del relieve, pudiera pertenecer a un segundo frente relivario, tam• bién figurativo, del que no se han encontrado hasta hoy otros elementos. ¿Estamos ante dos escenas sucesivas de un acontecimiento histórico narrado en dos imágenes? La colocación de estos elementos arquitectónicos en cada una de las aristas de las placas hace sospechar que ambas escenas, una en cada frente monumental, arrancaban con la representación tectónica como comienzo y contexto del marco urbano en el que se estaba desarrollando la escena.

30 La nueva interpretación iconográfica abre otras vías en torno al monumento al que debieron adscribirse estos relieves, su posible ubicación y la contextualización de este edificio en el panorama colonial emeritense.

ARA PROVIDENTIAE. EVIDENCIA NUMISMÁTICA Y ¿ESCULTÓRICA?

Si aceptamos como posible la existencia de sendos frentes relivarios, conectados con el mismo conjunto monumental, y en los que una de las escenas llevaría esculpido el momento de iniciar la celebración del sacrificium, mientras la segunda escena comple• mentaría la anterior, hemos de pensar en una estructura constructiva de cierta considera• ción. Las dimensiones de las placas, realizadas para adherirse a un frente arquitectónico, presuponen un fondo sustentante de envergadura. Referimos algunas líneas más arriba cómo todos los autores que estudiaron los relie• ves de "Pan Caliente" asociaron éstos al modelo del Ara Pacis (74), su conexión es evi• dente desde un punto de vista iconográfico. Trillmich en el último trabajo en que reseña las obras del llamado relieve histórico apunta con interrogante que puedan pertenecer a un altar (75), sin determinar cuál. La tipología de los más conocidos relieves históricos quedó perfectamente definida con el extenso y completo trabajo de Torelli (76), al que se fueron incorporando las suce• sivas entregas de Koeppel (77) y otros autores (78), donde analizaba conjuntos relivarios de tipo histórico y completaba el repertorio. Tras la nueva asociación de los relieves narrativos, partiendo de los modelos de los altares como punto de arranque para argumentar la relación del material emeritense con un posible altar monumental del tipo Ara Pacis, planteamos una nueva interpretación de otros fragmentos relivarios del mismo grupo de "Pan Caliente". La relación de estos nue• vos fragmentos relivarios, dos placas con guirnaldas de laurel y bucráneos y una tercera placa con representación de un árbol de laurel, son un argumento más para establecer la identificación de aquel posible altar colonial. Entre los materiales del fondo antiguo de "Pan Caliente" llaman la atención dos grandes placas marmóreas con bucráneos y guirnaldas de laurel rematadas por sendas franjas decorativas en los bordes superior e inferior, entre las que se intercalan objetos de sacrificio (Figs. 5 y 6). Floriano (79) refiere la existencia de un sólo fragmento de éstos, del que incluye en su publicación la pertinente ilustración, pero concluye considerando que no pertenece al resto del grupo. Álvarez Sáenz de Buruaga (80) tampoco conecta estos dos fragmentos con los restantes. García y Bellido (81) es el primero que interrelaciona todos los frag• mentos relivarios de uno y otro tipo. La tipología de las guirnaldas ha sido sucesivamente analizada (82), de tal modo que su cronología se puede definir con bastante precisión. Para el conjunto del relieve figu• rado coronado por guirnaldas de frutos Trillmich da una fecha Claudia (83), no sólo por la variedad de este elemento decorativo, sino también por el estilo del relieve figurado en el que identifica a Agrippa. Las lastras con guirnaldas laureadas que estudiamos componían autónomamente un friso delimitado en la arista superior e inferior por un roléo floral, ya que la unión de ambos fragmentos nos permite establecer la altura total del friso, tal como en su día res• tituyó en dibujo García y Bellido (84). El interior de los festones que forman las guir• naldas lo ocupan las vittae y patera-urceus alternativamente. Tanto uno como otro obje-

31 to ritual poseen un trabajo minucioso (85), casi de orfebrería, con una decoración floral en la patera umbilicata y un fino gallonado en el depósito del urceus. El interior del Ara Pacis está decorado a base de lastras con guirnaldas florales sos• tenidas por bucráneos (86), con los bordes lisos, sin bandas en ambas aristas (Fig. 7). Existe entre la zona del zócalo y el friso de guirnaldas una franja con palmetas que sirve de separación entre las placas (87). El elemento floral, a juicio de La Rocca, se debe a una reminiscencia de la decoración original de la inauguratio (88). Uno de los altares de Roma derivado iconográficamente del Ara Pacis es el Ara Pietatis (89). Restos de lastras marmóreas decoradas con guirnaldas de laurel sostenidas por candelabros se han identificado con este Ara Pietatis (90). La diversificación de los motivos ornamentales originales se produce, por lo común, como resultado de la conta• minación del modelo inicial. La lastra del Ara Pietatis tampoco posee franjas decorati• vas en sus aristas, manteniendo la morfología del modelo inspirador del Ara Pacis. Hemos de referirnos, como paralelo más semejante al emeritense, a una lastra con bucráneos y guirnaldas de frutos rematada también por dos listones de roléos iguales a los emeritenses, aunque intercala entre el listón y el friso central un kymation lésbico. Se encuentra conservada en el Museo de Padova y procede del foro. Ghedini apunta su pro• bable relación con un friso monumental tipo Ara Pacis, y hace mención de la lastra emeri• tense como buen paralelo (91). La fecha flavia, algo más avanzada que la que nos ocupa, revela la transformación de los clásicos modelos augusteos y la incorporación paulatina de cambios ornamentales en los patrones originales, que aumentan la densidad decorativa. Habida cuenta de la similitud entre los relieves emeritenses y los modelos metropo• litanos, los sucesivamente citados Ara Pacis y Ara Pietatis, no sería descabellado plan• tear que estas lastras emeritenses con bucráneos y guirnaldas de hojas de laurel formaran parte de la decoración interna de un altar monumental colonial. Llegados a este punto tomemos un elemento más de reflexión. Siempre nos había lla• mado la atención la placa relivaria, también procedente de "Pan Caliente", denominada "Árbol de la vida" (92). Se trata de una obra de finísima calidad, en cuyo centro aparece representado un magnífico laurel, sobre el que se posan y revolotean pájaros, y en cuya base se enrosca una serpiente (Fig. 8). Su dimensión, en altura y grosor, coincide con la restitución que resulta de las dos placas anteriores con las guirnaldas de hojas de laurel. Bellido llama la atención sobre su pertenencia al mismo grupo, por la semejanza de altura, pero cree que debió estar en un lugar especial de la composición (93). A pesar de esta importante observación del maes• tro García y Bellido, nunca se volvió a reparar en este detalle. Es cierto que la placa decorada con el laurel no posee el mismo motivo en el interior de las bandas del borde que en las placas anteriores, pues si en las precedentes iban ro• léos florales, en la del laurel aparecen tallos con hojas de hiedra y frutos que se incurvan al modo de roléo. El laurel es el árbol de Apolo y Augusto. En el 27 a. C. fueron plantados dos laure• les delante de la casa de Augusto en el Palatino (94). En la iconografía augustea el lau• rel está presente permanentemente, con simbología de eternidad. Los laureles son abundantes en los monumentos dedicados al culto al emperador (95). Lo encontramos en el altar de los lares del Vaticano (96). La primera ofrenda de la Galia al emperador, el altar dedicado a Roma y Augusto en Lugdunum que conocemos por las monedas (97), también tenía representados sendos laureles. Una placa proceden• te de las excavaciones del templo de Vienne (98), e identificada con un relieve de altar, posee también un laurel picoteado por pájaros, muy parecido al emeritense.

32 Dos laureles lleva la escena de sacrificio del relieve del Louvre, detrás de ambos alta• res (99). El altar de Pompeya del templo de Vespasiano posee en su cara posterior una corona de encina flanqueada por los laureles (100). Desde el ámbito oficial el laurel se incorporó a la simbología general, también en el espacio privado, y no resulta extraño encontrar arae funerarias y otros relieves con laureles en sus frentes (101). Esta lastra con el laurel, que se conectaría simbólicamente con las guirnaldas de lau• rel de las placas precedentes, se uniría al grupo de los relieves de "Pan Caliente". No im• porta que las bandas de los extremos sean de diferente motivo. Si este laurel hiciera pare• ja con otra placa semejante, en alusión a los geminae laurus de Augusto, como en el altar de Apolo del Teatro de Arles (102), ambas placas ocuparían sendos laterales del recinto. Uno de los argumentos que se esgrimieron en su día para no relacionar las placas con coronas de laurel y ésta del laurel en árbol fue el de su diferente tipología en la decora• ción de los frisos de ambas aristas. Creemos que esta divergencia no sería tal si tenemos en cuenta que las esquinas internas del monumento, donde irían las uniones de los dos tipos de lastras, podrían estar ocupadas por pilastras, tal como es visible en el Ara Pacis (103). Las pilastras de ángulo servirían para tapar las uniones de las placas y, ¿por qué no?, permitirían un cambio decorativo en un elemento tan secundario como es el friso de remate de la placa. Otra posibilidad, habida cuenta del carácter unitario de los frisos reli• varios narrativos con representaciones escenográficas históricas, es que este relieve del laurel fuera en la cara externa del monumento, como apreciamos en el caso del altar de Lugdunum (104). Considerando la unidad de todos estos relieves decorativos en un mismo complejo relivario, la siguiente cuestión que se nos plantea, como es lógico, es la identificación de este monumento, su posible datación y emplazamiento original. En razón de las dimensiones de las obras, que poseen un formato relivario conside• rable, estos paneles se pueden asociar a una zona de cuerpo central de la estructura supe• rior de un altar de culto (105), lo que se define como templum minus o templum in terris, cuyo prototipo más representativo es el Ara Pacis (106), a partir del cual se gestaron toda una serie de construcciones análogas vinculadas al culto imperial de la dinastía julio- claudia(107). ¿Qué altar podemos documentar en Augusta Emérita'? ¿Dónde estaría ubicado? ¿En qué momento se erigió esta gran obra conmemorativa y cuál pudo ser su aspecto? Todos estos asuntos no son precisamente baladíes, pues las dificultades de la arqueología urba• na unidas al azar en los hallazgos coloniales, entre los que falta la evidencia epigráfica, hacen compleja la resolución de estas interrogantes. Intentaremos aproximarnos a estas cuestiones. En la iconografía monetal augustana (108) son varios los temas representados. Entre los monumentos, citemos la puerta de la ciudad con su doble vano, el Templo tetrástilo dedicado a Augusto o el ara Providentiae (109). Estos tres edificios se han plasmado con toda suerte de detalles, mientras otros podrían estar aludidos con simples símbolos figu• rativos (110). Es conocido que la numismática usa el recurso figurativo como topos ideo• lógico, y que las construcciones que se aprecian en las monedas tienen un valor docu• mental excepcional (111), pero también es cierto que algunas representaciones monetales no son sino prototipos de uso propagandístico o proyectos que no llegaron a ejecutarse incluso en la propia capital del Imperio o núcleos de singular interés (112). El tipo monetal emeritense del Ara Providentiae (113) (Fig. 9) responde a un esque• ma monumental muy sencillo, exactamente igual al de los ases metropolitanos de Tiberio que llevan en su reverso el Ara Providentiae (114), altar dedicado a esta virtud imperial

33 y recordado por los Acta Fratrum Arvalium (115). Torelli alude al proceso de imitación que Tiberio inicia sobre el modelo del Ara Pacis, que tiene su nutrida secuencia monetal y monumental. Si se desconoce cómo eran físicamente muchos de estos altares, sabemos que ideológicamente respondían a un plan bien trazado (116), ya que implícita o explíci• tamente podían estar dedicados al numen del emperador con la ayuda de la personifica• ción de una virtud: Pax, Providentia, Pietas... (117). Este Ara Providentiae, tanto en las acuñaciones metropolitanas (118) como emeritenses (119) de época tiberiana adopta la forma de un templum minus, y como tal se representa de un modo sencillo y esquemático: podium escalonado, cuerpo central com- partimentado por pilastras que separan las puertas y coronamiento con destacadas acró- teras? angulares (120). Si comparamos las representaciones monetales hispanas de altares de similar crono• logía (121), Tarraco, Emérita, Itálica e Ilici, cada tipo difiere de los demás, seguramen• te porque cada altar tenía una fisonomía distinta. El impresionante y temprano altar de Tarragona (122) de culto imperial (123), cuya imagen en las monedas es de tal detallismo que permite restituir la ornamentación exter• na con bastante fiabilidad (124), responde a otro esquema constructivo del emeritense. El monumento tarraconense está formado por un podio moldurado, un cuerpo central reli• vario con pilastras en los ángulos, insignia-clupeus virtutis? y bucrania sosteniendo guir• naldas, sendos pulvini florales (125) en el coronamiento y la prodigiosa palma emer• giendo del monumento (126). Lamentablemente, no se ha determinado ningún elemento de este altar ni tampoco se conoce con seguridad su emplazamiento original (127). Entre el italicense y el emeritense, ambos dedicados a la providentia, el más pareci• do al patrón metropolitano es el emeritense. Martin cree que esta copia exacta del cuño metropolitano es una muestra de adhesión al régimen imperial asegurado bajo Tiberio (128), y que ello no presupone la existencia física del altar en la colonia, opinión que Fishwick (129) considera. La posible adscripción de todos los fragmentos relivarios de "Pan Caliente" estudia• dos en este trabajo al Ara Providentiae abriría nuevas vías a la investigación que, como comenzábamos diciendo en nuestras primeras líneas, prosigue en proceso de elaboración. Estas observaciones son meras hipótesis llenas de lagunas que, dentro de la filosofía de estas reuniones sobre escultura, deseamos someter a la consideración de los especia• listas en la materia.

LOCALIZACIÓN DEL ALTAR EN EL FORO EMERITENSE

La situación en la trama urbana de altares y otros monumentos conmemorativos obe• dece, por lo general, a cuestiones de índole simbólica (130). El Ara Pacis es un paradig• ma de programa minucioso y detallado en función de varios factores ideológico-religiosos (131). Es evidente que el altar dedicado a la providencia imperial debió hallarse en pleno Foro. Su existencia ha reforzado, entre otras muchas otras argumentaciones, la pujanza que el culto imperial alcanzó en esta zona occidental de Hispania y su temprana introducción en la capital lusitana (132). Pero no es ésta una prueba aislada en la iconografía emeriten• se, hay varias más que certifican esta densidad de imágenes urbanas de culto imperial. Del recinto del teatro, concretamente de su porticus post scaenam, proviene el grupo imperial con el retrato de Augusto velado y los jóvenes herederos julio-claudios (133).

34 También del espacio teatral, de su scaenae frons, son las series estatuarias de emperado• res en traje militar, y la conocida como emperador divinizado tipo Júpiter (134); en época trajanea se erige un sacrarium en el teatro emeritense (135). Todas éstas son huellas ico• nográficas que abundan sobre este aspecto cultual imperial de los espacios mediante el uso de imágenes (136). En pleno recinto del Foro (137) municipal se halla el Templo de Culto imperial, el llamado de Diana (138), de cuyo contexto también proceden una serie de estatuas impe• riales que mantienen la iconografía de los tipos divinizados (139). La zona superior del Foro, los conocidos como pórticos del Foro (140), desarrollan un espléndido programa decorativo bajo los dictados del Forum Augustum (141), y viene a ser en la Península el mejor ejemplo constatado de un probable augusteum (142), en curso de estudio (143). Los ciclos estatuarios, con la incorporación de los grupos de Eneas (144) y Rómulo, no buscan sino resaltar entre los provinciales la presencia efectiva de Roma. ¿Dónde se alzaría majestuoso este Ara Providentiael. El carácter de la virtud impe• rial (145) inclina a considerar que su espacio más lógico fuera el recinto del llamado foro provincial, que ha sido sucesivamente discutido y cuestionado (146), aunque existe la evi• dencia arquitectónica de un Templum (147) y una puerta monumental de ingreso en el denominado Arco de Trajano que serviría de límite del área oficial (148)asociada al Capitolio colonial (149). De allí pudieran proceder esculturas de tipo colosal que mencio• nan diversos autores (150). La mayor cercanía de esta zona con el área de "Pan Caliente", que a priori podría tenerse en cuenta a la hora de relacionar la procedencia original de las obras y su espacio de aparición, se debilita al componer el grupo numerosos fragmentos de clípeos y cariátides de la zona del otro foro. Parece más probable que, al proceder a amortizar las lastras escultóricas para la construcción de la cloaca de "Pan Caliente" (151), se recogieran todas del mismo recinto, aunque el argumento no es concluyente. Esta segunda posibilidad, de localizar el Ara Providentiae en la plaza del Templo de Diana, tiene varios elementos de apoyo. El que acabamos de mencionar de la uni• dad de los materiales de la cloaca de "Pan Caliente". Un segundo punto se podría esgri• mir teniendo en cuenta la cronología augusteo-tiberiana del Templo de Culto imperial o de Diana (152), fecha que coincidiría con la acuñación emeritense. El tercer elemen• to que cabría sopesar sería la identificación del espacio en el que se desarrolla la esce• na del relieve. ¿Se trata del Foro colonial?. En ese caso podría verse en el arco monu• mental de los ángulos de cada panel del ara no ya la puerta de entrada en la ciudad, sino un arco de acceso al recinto forense tal como se ha apuntado que debiera existir entre las dos estructuras, el llamado "foro viejo" y el "foro de mármol" por Trillmich (153). La tipología arquitectónica parece poseer una rosca del arco moldurada, más propia de un arco honorífico que de una estructura defensiva (154). Por fin, otro deta• lle que sería interesante mencionar es la cercanía estilística del relieve de Agrippa con el llamado grupo de Eneas (155) de este recinto superior forense. La calidad de los ro- léos del remate de la coraza de Eneas (156) y la factura del mismo motivo del dorsuale del toro del relieve (Fig. 2), son muy próximas: ¿Estamos ante el mismo taller?, ¿Efectúa éste todo un denso programa de marmorización de un complejo augusteo, ya trasnochado, poblado de granito estucado? No se ha producido el afortunado hallazgo en Mérida de muestras arqueológicas de la existencia del altar, como en otras zonas del Imperio. En Augusta Rauricorum, además de encontrarse las cimentaciones del altar en la fachada anterior del templo, se han exhu• mado las placas decorativas con objetos rituales, patera y urceus, circundados por coro• nas de laurel (157).

35 La conexión entre los templos y los altares es manifiesta (158), no sólo en la capital del Imperio se produce esta duplicidad simbólica en el espacio sacro (159), las provin• cias asumen con bastante rapidez este esquema, y así lo ponen de manifiesto casos como el de Camulodunum (160) o el que nos ocupa de Augusta Emérita (161), donde las inte• rrogantes se mantienen en el aire mientras los programas de investigación siguen su ritmo. Mérida, 1997

NOTAS

(*) Los materiales decorativos del Foro emeritense, producto de las sucesivas campañas de excavación del Dr.Alvarez Martínez, están siendo estudiados dentro de un programa de investigación que comprende diversas materias de análisis.Para la realización de una parte de estos trabajos hemos contado con la colaboración de numerosas personas y entidades, que sería prolijo enumerar. La Consejería de Educación de la Junta de Extremadura auspició el proyecto "La puesta en valor de los espacios públicos romanos en Extremadura: los foros de Augusta Emérita, Regina, Caparra y Augustóbriga", bajo la coordinación del Prof. Dr. Enrique Cerrillo del Departamento de Arqueología de la Universidad de Extremadura y con la participación del Museo Nacional de Arte Romano (M.N.A.R.). Debemos también agradecer el concurso del D.A.I. (Deutsches Archäologisches Institut) de Berlín y Madrid, en las personas de sus responsables, los Dres.Trillmich y Ulbert, quienes han puesto a disposición del programa abundantes medios materiales y humanos.Las estancias, en sucesivas ocasiones en la biblioteca ber• linesa, nos permitieron la maduración y gestación de buena parte de las hipótesis planteadas. En el M.N.A.R.. hemos contado con la colaboración del personal de los distintos departamentos implica• dos en el estudio y análisis de las colecciones: Almacenes, Restauración, Fotografía y Administración. Las colecciones del Foro emeritense en el M.N.A.R. están siendo objeto, en el ejercicio 98-99, de un pro• grama de la Obra Social y Cultural de Caja Duero para su documentación y difusión. (1) Es de justicia comenzar este texto reconociendo la labor del Seminario de Arqueología de la Universidad de Córdoba, particularmente en la persona de su Directora la Prof. Dra. P. León. En la sede cor• dobesa tuvimos ocasión de, en fructíferas sesiones,presentar el tema que nos ocupa. Muchas de las interesan• tes observaciones de los participantes y asistentes enriquecieron el trabajo inicial. (2) Por el momento, no nos consta que el Consorcio de la Ciudad Monumental, Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida, titular de la arqueología urbana emeritense, proyecte nuevas intervenciones sistemá• ticas en la zona del Foro. (3) En el presente, y dentro de la programación citada, vid. nota supra, se están revisando los materiales escultóricos del Foro municipal.Las novedades detectadas en la revisión de fondos, almacenados desde el año 1986 en que se concluyó la última campaña, van a aportar grandes avances en el análisis del complejo progra• ma iconográfico del Foro emeritense. Tras las campañas del 86, la posibilidad de seguir ampliando las zonas de expropiación de solares, la exca• vación de éstos e incluso el sondeo de ciertas áreas para delimitar los complejos urbanos, podría abrir nuevas expectativas al respecto.En su día, el equipo excavador presentó un proyecto al titular de la Consejería, en el que se contemplaban todas las posibilidades en torno a la zona. (4) La renovación expositiva de la Colección permanente del M. N. A. R. pasa indefectiblemente por la mejor comprensión de las colecciones custodiadas. En este marco de actuación se engloban los estudios sobre el Foro, que no buscan la resolución científica de los interrogantes pendientes en sí misma, sino que la dirigen hacia una visión más completa de las investigación y su difusión social a través de las nuevas salas de exposi• ción proyectadas. (5) En aquel momento informamos a este colega de todos los datos en relación a la obra y sus pormeno• res, así como de nuestro estudio futuro del material inédito. (6) Vid. bibliografía infra. (7) W. Trillmich, "Ein historisches Relief in Mérida mit Darstellung des M. Agrippa beim Opfer", MM27, 1986. pp. 279-304, láms. 39-49. (8) J. de Alarcao y A. Tavares, "A Roman Marble Quarry in Portugal", Studia Pompeiana and Classica in Honor ofW. F. Jashemski. Volume II: Classica. New York, 1989. (9) P. Pensabene(ed. ), Marmi Antichi II. Cave e técnica di lavorazione, provenienze e distribuzione. Roma, 1998. Cfr. los distintos mapas de distribución de canteras peninsulares en las que se incluyen las loca• les de la zona y se recoge bibliografía actualizada.

36 (10) T. Nogales Basarrate, El retrato privado emeritense. Badajoz, 1997. Cfr. capítulo de materiales y téc• nicas de trabajo, pp. 171-204; Nogales-Lapuente-Barrera, "Marbles and other stones used in Augusta Emérita", IV ASMOSIA. Bordeaux, 1997. (11) Por los datos que obran en nuestro poder, facilitados por D. J. Antonio Díaz Pintiado, con quien visitamos la zona del hallazgo junto al Dr. Trillmich, ésta coincide con la actual calle Augusto, Esta Calle es la última del trazado sanitario romano emeritense, que ha estado en uso hasta reciente fecha y que, sin duda, era el que se reparó con las piezas marmóreas que estudiamos en parte. La reutilización de mármoles roma• nos en estos menesteres ha sido bastante frecuente en épocas posteriores a la amortización de los edificios públicos emeritenses. En este sentido, conviene recordar el hallazgo de un fragmento de clípeo del foro eme• ritense en el solar de Morería, que estaba amortizado en una casa, cuya fase arqueológica se fechaba en el siglo V d. C. (12) A. Floriano, "Excavaciones en Mérida(campañas de 1934 y 1936)", ArchEspA 55, 1944, pp. 151-192. (13) Ibid., p. 175. (14) Junto a D. José colaboraron muchas personas claves en aquella difícil época para la arqueología colo• nial, nos referimos a D. J. F. Peñafiel y D. Antonio Díaz Pintiado. Ambos, junto con otros trabajadores de diver• sas instituciones, hicieron posible que la carencia humana y material lastimara lo menos posible al patrimonio. (15) J. Alvarez Sáenz de Buruaga, "Museo Arqueológico de Mérida. Memoria", MMAP1943, p. 46, láms. Va IX. (16) Hay que resaltar que hasta 1943 las obras no llegan al Museo, a pesar de existir éste estaban deposi• tadas en los almacenes de la Comisaría general de Excavaciones, a la sazón en el Teatro romano, donde se pudieron añadir otras piezas al grupo inicial del año 1934. También pudo efectuarse un error de cómputo por parte de Floriano, quien residía fuera de la ciudad y no siempre estaba presente en los hallazgos, que al pare• cer se produjeron escalonadamente. (17) Este es un claro ejemplo del alcance que puede tener la dispersión de los fondos, las consecuencias negativas de no tener unificados los sistemas de registro del material. Reflexiones que podemos extraer de situaciones adversas, que nos ayudan a tener una visión de futuro que evite los daños que se ocasionan, la mayoría de las veces irreparables. (18) A. García y Bellido, Esculturas romanas de España y Portugal. Madrid, 1949. p. 402,415-420, láms. 284, 297-301. (19) La biliografía sobre el altar es muy abundante, citamos como títulos esenciales: E. Simon, Ara Pacis Augustae. Tübingen, 1967; E. La Rocca, Ara Pacis Augustae. In occasione del restauro della fronte oriéntale. Roma, 1983; M. Torelli, Typology and Structure of Roman Historical Reliefs. Michigan, 1982. pp. 27-62; S. Settis, "Die Ara Pacis", en Kaiser Augustas und Die Verlorene Republik. Berlin, 1988. pp. 400-426. (20) García y Bellido, Op. cit., pp. 416-419. (21) H. Sichtermann, "Archäologische Funde und Forschungen in Spanien von 1940 bis 1953", AA 1954, pp. 313-451. (22) P. Veyne, "Ordo et populus, génies et chefs de file", Mefra LXXIII, 1961. p. 239. (23) D. Fishwick, The Imperial Cult in the Latin West. II, 1. Leiden, 1991. p. 503, lám. XC a. (en adelan• te ICLW). (24) M. Floriani Squarciapino, "Ipotesi di lavoro sul gruppo di sculture di Pan Caliente", Augusta Emérita Actas del Simposio internacional conmemorativo del Bimilenario de Mérida. Madrid, 1975. pp. 55-62. (25) P. Zanker, Forum Augustum. Das Bildprogramm. 1967; E. La Rocca et alii, / luoghi del consenso imperiale. II Foro di Augusto. II Foro di Traiano. Roma, 1995; L. Ungaro, "II modello del foro di Augusto a Roma", Hispania romana. Da terra di conquista a provincia dell'impero. Roma, 1997. pp. 170-175; W. Trillmich, "Las ciudades hispanorromanas: reflejos de la metrópoli", en J. M. Alvarez Martínez-M. Almagro- Gorbea, En el año de Trajano. Hispania el legado de Roma. Madrid, 1998. pp. 163-174. (26) M. Floriani Squarciapino, "Cultura artística di Mérida romana", Homenaje a J. Alvarez Sáenz de Buruaga. Madrid, 1982. pp. 40-42, fig. 7-8. (27) W. Trillmich, art. cit. supra. (28) J. M. Roddaz, Marcus Agrippa. Rome, 1984; Id., "Agripa y la península Ibérica", Anas 6, 1995. pp. 111-126. (29) L. García Iglesias, Epigrafía romana de Augusta Emérita. Madrid, 1972. (tesis doctoral inédita) (30) W. Trillmich et alii, Hispania Antiqua, Denkmäler der Römerzeit. Mainz, 1993. Fig. 61 a. (31) W. Trillmich, art. cit. MM, p. 292, frag. Y-Z, lám. 47. (32) Ibid., Hispania. p. 290. (33) P. Gros, "Les autels des Caesares et leur signification dans l'espace urbain des villes julio-claudien- nes" en Varios, L'espace sacrifwiel dans les civilisations méditerranéennes de l'Antiquité. Lyon, 1991. p. 182. (34) A. Canto, A. Bejarano y F. Palma, "El mausoleo del dintel de los ríos de Mérida, Revve Anabaraecus y el culto de la confluencia", MM 38, 1997. Sobre los hallazgos de Pan Caliente, vid. p. 285, ss.

37 (35) J. L. de la Barrera, Los capiteles romanos de Mérida. Monografías emeritenses-2. Badajoz, 1985; J. M. Alvarez Martínez-T. Nogales Basarrate, "Schéma urbain d'Augusta Emerita", Akten des XIII. Internationalen Kongresses für klassische Archäologie (1988). Mainz, 1989; J. L. de la Barrera, La decoración arquitectónica de los foros de Augusta Emérita, (en prensa). (36) En la cédula del Museo se ha anotado en su longitud una dimensión de 0, 59 ms, que no correspon• de al tamaño actual. La fractura que posee el tramo inferior y los restos de adhesivo indican que se ha despe• gado este extremo de la pieza. Hemos revisado los almacenes del M. N. A. R., con la inestimable ayuda de D. Francisco Martín, en busca de este posible resto desaparecido actualmente, pero ha sido infructuoso. Confiamos que en el futuro se localice este elemento. (37) El fragmento fué en su día objeto de atención por parte del Servicio de Restauración del M. N. A. R., donde Dña. Josefina Molina procedió a efectuar los trabajos de limpieza pertinentes antes de comenzar el estu• dio de la obra. (38) M. Almagro-J. M. Alvarez Martínez, En el año de Trajano. Hispania el legado de Roma. Madrid, 1998, vid. T. Nogales Basarrate, p. 532, n° 139. (39) Vid. Alarçao-Tavares, art. cit. nota supra; T. Nogales Basarrate, Op. cit. pp. 171-204. (40) Vid. Trillmich, art. cit., lám. 48. (41) J. M. Alvarez Martínez-T. Nogales Basarrate, art. cit., pp. 336-338; J. L. de la Barrera, Op. cit. (en prensa). (42) En la columna trajana se ven este tipo de correajes, usados por el victimarius en los animales de sacri• ficio: I. Scott Ryberg, Rites of the State Religion in Roman Art. Mem. Am. Ac. Rom. XXII. lám. XLIV, flg. 67; K. D. White, Farm Equipment of the Roman World. Cambridge, 1975. pp. 94-95, flg. 6 a. (43) En algunos relieves de sacrificio el victimarius simplemente acompaña y controla de cerca al animal para evitar que se espante en plena procesión. Cfr.: I. Scott Ryberg, Op. cit., lám. XVI, fig. 30 y 32, ambos alta• res de pequeño formato, el altar del Vicus Aulesti y el altar de la Colección Chigi, en los que la escena se sin• tetiza simbólicamente. Otro caso bien claro son los Anaglypha Troiani, donde los tes animales de la suovetaurilia van sueltos, vid.: M. Torelli, Op. cit., lám. IV. 3 y IV. 4. (44) El tipo de adorno se constata ya en vasos griegos desde el siglo VI a. C, cfr.: A. Krug, Binden in der Griechischen Kunst. Hösel, 1968. pp. 37-41, lám. III. tipo 11. Sobre su evolución en época romana, vid.: M. Nagy, "Vitta, licium, taenia-gammadion. Beiträge zur Interpretation des Gammadions und zur Geschichte sei• ner Entstehung", CommunicAH 1988, pp. 81-91. (45) R. Mowat, s. v. "Dorsuale", Darembeg-Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines. Paris, 1892. II. 1. (46) I. Scott Ryberg, Op. cit. (47) Cfr. M. Torelli, Op. cit., lám. I. 4c. (48) Ryberg, Op. cit., lám. XXI bis, fig. 36 c; M. Torelli, Op. cit., lám. III. 20. (49) M. Torelli, Op. cit., lám. IV. 3 y 4. (50) R. Paris (ed. ), Dono Hartwig: Originali ricongiunti e copie tra Ann Arbor e Roma. Ipotesi per il Templum Gentis Flaviae. Rome, 1994; E. Gazda-A. E. Haeckl-R. Paris, Images of Empire. Flavian fragments in Rome and Ann Arbor Rejoined. 1996. p. 29, fig. 30. (51) Ryberg, Op. cit., lám. XXIII. (52) Cfr. Ryberg, Op. cit., lám. XXI, flg. 36; G. M. Koeppel, "Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit", Bjb 183, 1983. pp. 61-114. kat. 13, fig. 16. (53) Cfr. nota supra. (54) Vid. Ryberg, Op. cit., lám. XXVIII, fig. 42 a; A. Bonanno, Portraits and other heads of Roman Historical Reliefs up to the Age ofSeptimius Severus. B. A. R. suppl. ser. 6. Oxford, 1976. pp. 41-44, lám. 97. (55) A. Bonnano, Op. cit., p. 45, ss. lám. 100. (56) Vid. Torelli, Op. cit., lám. IV 3 y 4. (57) Cfr. nota supra. (58) M. Wegner, "Bauschmuck der Basilika Aemilia am Forum Romanum", RM 94, 1987. pp. 325-329, lám. 142. 1 y 2. (59) E. Simon, Op. cit., lám. 6. (60) G. Schörner, Römische Rankenfriese. Mainz am Rhein, 1995. p. 36, cat. 90, lám. 27. 2. (261) H. von Hesberg, "Elemente der frühkaiserzeitlichen Aedikularchitektur", ÖJh 53, 1981-1982. pp. 43-86., fig.43 . (62) M. Torelli, Op. cit., pp. 5, ss. (63) Ryberg, Op. cit.; H. von Hesberg, "Archäologische Denkmäler zum römischen Kaiserkult", ANRW II. 16. 2, pp. 911-995; Fishwick, ICLW II, 1, pp. 525, ss; S. Tortorella, "I rilievi del Louvre con suovetaurile: un documento del culto imperiale", Ostraka I, 1992, pp. 81-104. (64) Trillmich, art. cit. pp. 299, ss.

38 (65) Trillmich, art. cit., lám. 44-46 c, fig. 3. (66) El limus es la indumentaria más común de los victimara, aunque también pueden ataviarse de otros modos, Cfr. Ryberg, op. cit., figs. 54 a-b. En el relieve del Louvre visten la toga. (67) En su día, comentamos con W. Trillmich la posibilidad de que este toro fuera del relieve, pero a ambos nos parecía demasiado grande el tamaño. Una vez que se estudian la sucesión de planos en este tipo reli• vario, se aclaran las distintas escalas de los representados. (68) Es curioso el ejemplo de los relieves del arco de Susa, donde los toros tienen una proporción grotes• ca, vid.: Ryberg, Op. cit.; J. Prieur, "Les ares monumentaux dans les Alpes occidentales: Aoste, Suse, Aix-les- Bains", ANRWII, 12.1. pp. 455, ss, láms. VI, VII, VIII y IX. (69) G. Koeppel, 'The Role of Pictorical Models in the Creation of the Historical Relief during the Age of Augustus", The Age ofAugustus. Providence, Rhode Island, 1982. (70) Trillmich, art. cit., fig. 2-3. (71) I. Ryberg, Op. cit., pp. 104-119; M. J. Vermaseren, "The suovetaurilia in Roman Art", BABesch 32, 1957. pp. 1-12; U. W. Schulz, "Suovitaurilia und Solitaurilia", Philologus 117, 1973. pp. 3, ss; S. Tortorella, art. cit. (72) M. Torelli, Op. cit (73) Ibid., p. 131 ; A. Frova, "Frammenti di rilievi marmorei lunensi con rappresentazioni architettoniche". Studie di antichità in onore di G. Maetzke. Roma, 1984. pp. 527-533; J. Maier, Architektur im römischen Relief. Bonn, 1985; M. Torelli, "Topografia e iconologia. Arco di Portogallo, Ara Pacis, Ara providentiae, Templum Solis". Ostraka I, 1. 1992, pp. 105-131. (74) Cfr. bibliografía supra en el conjunto de Pan Caliente. (75) W. Trillmich et alii, Op. cit., 1993. p. 290, lám. 61 a-b, fig. 127 (reconstrucción). (76) M. Torelli, Op. cit., passim. (77) G. Koeppel, "Die historischen reliefs der römischen Kaiserzeit", Bjb 183, 1983. pp. 60-144; id., "Die historischen reliefs der römischen Kaiserzeit IV", Bjb 186, 1986. pp. 1-90; Id., 'The Grand Pictorical Tradition of Roman Historical Representation during the Early Empire", ANRW II, 12. 1, 1982; Id., "Officiai State Reliefs of the City of Rome in the Imperial Age. A Bibliography", ANRW II. 12. ].; id., "Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit VII. Der Bogen des Septimius Severus, die Decennalienbasis und der kons- tantinsbogen", Bjhr 190, 1990. pp. 1-64. (78) Sirve como buena síntesis T. Hölscher, "IV. Bildpropaganda. Historische Reliefs", en Kaiser Augustus und Die Verlorene Republik. Berlin, 1988. pp. 351-400. (79) A. Floriano, Op. cit., p. 181, fig. 32 (aunque él en el texto la menciona como fig. 31). (80) J. Alvarez Sáenz de Buruaga, art. cit., p. 46. (81) A. García y Bellido, Op. cit., p. 416-418, lám. 298. (82) G. Rodenwalt, Der Sarkophag Caffarelli. Berlin, 1925; M. Stephan, Die griechische Guirlande. Berlín, 1931; A. Napp, Bukranion und Girlande, Beiträge zur Entwicklungsgeschichte der hellenistichen und römischen Dekorationskunst. Heidelberg, 1933; M. Honroth, Stadtrömische Girlanden. ÖAIXVII. Wien, 1971; R. Turcan, "Les guirlandes dans l'antiquité classique", JbAC XIV, 1971. pp. 92-139; M. Maaskant-Kleibrink, "Some remarks on Roman stone garlands", BVAB XLVIII, 1973. pp. 184-192; Ch. Borker, "Bukranion und Bukephalion", AA 1975, pp. 244-247; H. von Hesberg, "Girlandenschmuck der republikanischen zeit in Mittelitalien'*, RM 88, 1981. pp. 201-246. (83) W. Trillmich, art. cit., pp. 298-299. (84) A. García y Bellido, Op. cit., p. 418, dibujo con intento de reconstrucción. (85) Sobre estos objetos se podría establecer una nutrida serie en Augusta Emerita a través de los altares funerarios que decoran sus laterales con estos útiles. Cfr. T. Nogales Basarrate, Op. cit. pp. 149, ss. (86) E. Simon, Op. cit., pp. 13-14, figs. 7-8; M. Torelli, Op. cit., pp. 27, ss. lám. II. 5; E. La Rocca, Op. cit., p. 14. (87) E. Simon, Op. cit., lám. II. 5; E. La Rocca, Op. cit., p. 14. (88) Ibid. Op. cit., p. 13. (89) M. Torelli, Op. cit., pp. 63, ss. (90) Ibid. p. 71, lám. III. 28. (91 ) E. Ghislanzoni, "Padova. Scavi nel centro della città davanti al palazzo del Municipio", NSc 1926, pp. 341-356, fig. 11; F. Ghedini, Sculture greche e romane del Museo Civico di Padova. Roma, 1980. p. 76-77, n°32. (92) A. Floriano, Op. cit., p. 182, fig. 27; Sáenz de Buruaga, art. cit., pp. 44, ss; García y Bellido, Op. cit., n°418 F, lám. 299; T. Nogales Basarrate en Varios, Astures, pueblos y culturas en la frontera del Imperio Romano. Gijón, 1995; Ead., en M. Almagro-J. M. Alvarez Martínez, Op. cit. Madrid, 1998. p. 532. (93) García y Bellido, Op. cit., p. 418. (94) Res Gestae Divi Aug. 34; A. Alföldy, "Die zwei Lobeerbäume des Augustus", Antiquitas 14. Bonn, 1974.

39 (95) R. Etienne, Le culte impérial dans la Péninsule Ibérique d'Auguste à Dioctétien. Paris, 1958; Fishwick, ICLWII, 1. (96) G. Lippold, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums. III. I. Berlín, 1936. cat. 516 a, pp. 63-65, lám. 31; B. Andreae et alii, Bildkatalog der Skulpturen des Vatikanischen Museums. Berlin, 1994. (97) G. Fuchs, Architekturdarstellungen auf römischen Münzen der Republik und der frühen Kaiserzeit. AMUGS I. Berlin, 1969. lám. 6, flg. 75-76; R. Turcan, "L'autel de Rome et d'Auguste "Ad confluentem"", ANRW II. 12.1., 1982, pp. 607-644. Recoge la bibliografía más actualizada y abundante documentación gráfi• ca; Y. Solier et alii, "Notes de numismatique Narbonnaise IV. Les monnaies découvertes à Narbonne (1938- 1945) (Fouilles et collection Héléna), RAN 17, 1984. pp. 135-185; D. Fishwick, ICLW1,1, 1987, pp. 102-130; Id., "The Sixty Gallic Tribes and the Altar of three Gauls", Historia 3S, 1989. pp. 111-112; U. Süssenbach, "Der Reichsaltar der Roma und der Augustus in Lugdunum. Ein barbarisierter AS mit dem Bild Neros und das Problem der Nachaugusteischen Altarserien", BJb 189, 1989. pp. 73-96. (98) A. Pelletier, "Les fouilles du 'Temple de Cybèle" à Vienne", RA 1966,1. pp. 113-150. fig. 54. (99) G. Koeppel, "Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit", Bjb 183, 1983. pp. 60-144, fig. 34, cat. 30. ( 100) I. S. Ryberg, Op. cit., p. 82, lám. XXVI, fig. 38 b; G. Niebling, "Der Tempel und Altar des Vespasian in Pompeji", FuF 1957, pp. 23-29; J. J. Dobbins, 'The Altar in the Sanctuary of the Genius of Augustus in the Forum at Pompea", RM 99, 1992. pp. 251-263, láms. 73-74. Este autor cree que existen dos fases en el altar; una primera augustea para los paneles relivarios, y una segunda flavia de reforma del monumento. (101) Los ejemplos son tan numerosos que ponen de manifiesto la extensión y popularidad de este sím• bolo. Algunos metropolitanos, Cfr.rLippold, Op. cit., III, 1 cat. 559, lám. 75 y III, 2, pp. 44-45, lám. 25. En la península citemos el ejemplo del Museo Arqueológico Nacional, vid. García y Bellido, Op. cit., p. 302, lám. 243. (102) E. Esperandieu, Recueil général des bas-reliefs de la Gaule romaine I. Paris, 1907. n°138; P. Gros, "Un programme augustéen: le centre monumental de la Colonie d'Arles", Jdl 102, 1987. pp. 339-363, fig. 13. (103) E. Simon, Op. cit., lám. 8. (104) Cfr. nota supra n. 97. (105) R. Ginouves-A. M. Guimier-Sorbets, "Les autels de l'Antiquité classique: Problèmes de descrip• tion", L'Espace sacrificiel dans les civilisations méditerranéennes de l'Antiquité. Lyon, 1991. pp. 277-290. (106) Simon, Op. cit, pp. 9, ss; Torelli, Op. cit., pp. 31, ss; La Rocca, Op. cit., pp. 13, ss. (107) M. Torelli, Op. cit. pp. 63, ss; Fishwick, ICLW 1,1, pp. 169, ss. (108) Sobre numismática emeritense, Cfr.:E. Florez, Medallas de las colonias, municipios y pueblos antiguos de España. Madrid, 1757; A. Heiss, Description Générale des Monnaies antiques de l'Espagne. Paris, 1870; A. Delgado, Nuevo método de clasificación de las medallas autónomas de España. Tomo II. Sevilla, 1873; A. Vives y Escudero, La moneda hispánica. Madrid, 1926; A. García de la Fuente, "La mone• da emeritense", R. C. E. E. 1929, pp. 27-48; H. Solís, "Monedas autónomas españolas. Emérita Augusta", R. C. E. E. 1930; O. Gil Farrés, "La ceca de la Colonia Augusta Emérita", AEspA XIX, 1946. pp. 209-249; A. Beltrán, "Los monumentos en las monedas hispanoromanas", AEspA XVI, 1953. pp. 39-66; Id., "Las monedas romanas de Mérida: su interpretación histórica", Augusta Emérita. Actas del Bimilenario de Mérida. Madrid, 1976. pp. 93-106; J. P. Bost y F. Chaves Tristan, "Le rayonnement des ateliers de Pax Iulia, Ebora et Emérita: essai de géographie monétaire des réseaux urbains de la Lusitanie romaine à l'époque julio-claudienne". Les villes de la Lusitanie romaine. Bordeaux, 1990. pp. 115-121; C. Blázquez Cerrato, La dispersión de las monedas de Augusta Emérita. Mérida, 1992 (Cuadernos emeritenses 5); A. Velázquez Jiménez, Repertorio de bibliografía arqueológica emeritense. Cuadernos emeritenses-6. Mérida, 1992. pp. 113-118. (109) A. Beltrán, art. cit., AEspA XVI, 1953. p. 55, figs. 22-23; Id., art. cit., Augusta Emérita. Actas del Bimilenario de Mérida. Madrid, 1976. pp. 93-105. Cfr. Bibliografía precedente; G. Fuchs, Architekturdarstellungen auf römischen Münzen. AMUGS I. Berlin, 1969. p. 42, lám. 8 101-103. La posible localización de la puerta se indica en:J. M. Alvarez Martínez, "Excavaciones de Augusta Emérita", Coloquio de Ciudades modernas superpuestas a las antiguas. (Zaragoza, 1983). Madrid, 1985. pp. 35-49. El templo tetrástilo, identificado por A. Velázquez con el templo de la Calle Holguín emeritense, vid. F. de Asís Escudero y Escudero, "Los templos en las monedas antiguas de Hispania", Numisma XXXI, n° 168-171, 1981. pp. 181- 184.; sobre el Ara Providentiae vid. también:R. Etienne, Op. cit. pp. 378-379; D. Fishwick, The Imperial Cult in the Latin West I, 1. Leiden, 1987. pp. 180-189, G. Gamer, "Altäre auf hispanischen Münzen", Praestant interna. Festschrift für Ulrich Hausmann. Tübingen, 1982. pp. 338-348. (110) En algunos trabajos se habían identificado las representaciones monetales de la cabeza de anciano barbado y de la "ninfa" con los acueductos emeritenses. Canto, en su día, revisó estas identificaciones: A. M. Canto, "Sobre la cronología augustea del acueducto de los Milagros de Mérida", Homenaje a Sáenz de Buruaga. Madrid, 1982. p. 187ss. En su reciente trabajo sobre el culto a la confluencia, vid. Canto y otros, art.

40 cit., MM 38, 1997. pp. 274-275, se propone la identificación del tipo monetai con ambos ríos. Nos parece acer• tado considerar que la iconografía de la figura identificada con una "ninfa" podría responder perfectamente a la personificación del joven Barraeca, Albarregas, pues los rasgos anatómicos destacan ciertos elementos andróginos en el perfil monetai. (111) F. Chaves, "Monedas para una sociedad nueva", en J. M. Alvarez-M. Almagro-Gorbea, En el año de Trajano. Hispania. El legado de Roma. Madrid, 1998. p. 90. (112) G. Fuchs, Op. cit.; Varios, Bauten Roms auf Münzen und Medaillen. München, 1973; F. Prayon, "Projektierte Bauten auf römischen Münzen", Praestant interna. Festchrift für Ulrich Hausmann. Tübingen, 1982. pp. 319-330, láms. 71-72. (113) G. Gamer, art. cit., lám. 75-6. (114) M. Torelli, Op. cit., lám. III. 5. (115) Ibid., pp. 64 y 84. (116) D. Mannsperger, "ROM. ET AVG. Die Selbstdarstellung des Kaisertums in der römischen Reichsprägung", ANRW II. 1, 1974. p. 949; A. Mlasowsky, "NOMINI AC FORTUNAE CAESARUM PRO- XIMI. Die Sukzessionspropaganda von Augustus bis Nero im Spiegel der Reichsprägung und der Archäologischen Quellen", Jhb 111, 1996. pp249-388. (117) G. G. Belloni, "Significati storico-politici delle figurazioni e delle scritte delle monete da Augusto a Traiano (Zecche di Roma ev imperatorie')", ANRW II. 1, 1974. pp. 997-1144; A. Mlasowsky, art. cit. pp. 66, ss. (118) H. Mattingly, Coins of the Roman Empire in the British Museum. I. Augustus to Vitellius. London, 1965. p. 141, lám. 25, 12-26, 2. (119) O. Gil Farrés, art. cit., figs. 113-117-124, 150-155; G. Gamer, art. cit., p. 345, lám. 75, 6. (120) Son interprestadas como llamas del Ara por Mattingly. (121) G. Gamer, art. cit., lám. 75. (122) G. Alföldy, s. v. "Tarraco", REsuppl. 15, 1978, 600. (123) R. Etienne, Op. cit, pp. 362, ss; D. Fishwick, "The Altar of Augustus and the Municipal Cult of Tarraco", MM 23, 1982. pp. 223-233; Id., 1CLW1,1. pp. 171-179. (124) G. Gamer, art. cit., lám. 75, 3-4. (125) El tipo de pulvinus monumental se puede observar: E. La Rocca La riva a mezzaluna. Culti, agoni, monumenti funerari presso il Tevere nel Campo Marzio Occidentale. Roma, 1984. lám. XVII-XVIII, es uno perteneciente al cenotafio de M. Agrippa. (126) D. Fishwick, ICLW1,1. p. 171. (127) G. Alföldy, art. cit.; Th. Hauschild, "Römische Konstruktionen auf der Oberen Stadterrasse des anti• ke Tarraco", AEspA 45/47, 1972-74, pp. 3-44; Th. Hauschild, Hispania Antiqua, pp. 323-324. (128) J. P. Martin, Providentia deorum. Recherches sur certains aspects religeux du pouvoir imperial romain. Rome, 1982. pp. 114-118. (129) Fishwick, ICLW 1,1. pp. 180-183. (130) M. Torelli, art. cit., Ostraka 1,1, 1992. pp. 105-131. ( 131 ) A. H. Borbein, "Die Ara Pacis Augustae-Geschichtliche Wirkichkeit und Programme", Jdl 90,1975. pp. 242, ss; E. Buchner, "Solarium Augusti und Ara Pacis", RM 83, 1976. pp. 319, ss; O. Dräger, Religionem significare. Studien zu Reich Verzierten römischen Altären und Basen aus Marmor. Mainz, 1994. passim. (132) R. Etienne, Op. cit., passim; Fishwick, ICLW 1,1. pp. 180-183. (133) W. Trillmich, "Novedades en torno al programa iconográfico del Teatro de Menda", en T. Nogales Basarrate (ed. ), Actas de la ¡reunión sobre escultura romana en Hispania. (Mérida, 1992). Madrid, 1993. pp. 113-123; Id. Hispania Antiqua, pp. 124, ss, fig. 2, pp. 281, ss., lám. 49; T. Nogales Basarrate, en Varios, La Mirada de Roma. Retratos de los Museos de Mérida, Toulouse y Tarragona. Barcelona, 1993. pp. 187, ss, n°134. W. Trillmich, Die Präsenz des Kaiserhauses im Theater der Colonia Augusta Emerita, (en prensa). (134) Id., Hispania Antiqua, pp. 282, ss, lám. 51, a-b; Fishwick, ICLW II, 1. p. 523; Trillmich, (135) W. Trillmich, "Un sacrarium de culto imperial en el teatro de Mérida", Anas 2-3, pp. 1989-1990. pp. 87-102. (136) Th. Pekáry, Das römische Kaiserbildnis in Staat, Kult und Gesellschaft. Das römische Herrscherbild III. Berlin, 1985. (137) J. M. Alvarez Martínez, "El foro de Augusta Emerita", Homenaje a Sáenz de Buruaga. Madrid, 1982. pp. 53, ss; Fishwick, ICLW II, I. p. 520. ( 138) Id., "El Templo de Diana", Templos romanos en Hispania. Cuadernos de arquitectura romana. Madrid, 1991. pp. 83-93. (vid. bibliografía precedente). Th. Hauschild, Hispania Antiqua, pp. 276-279, lám. 44-45. (139) H. Hänlein-Schäfer, Veneratio Augusti. Eine Studie zu den Tempeln des ersten römischen Kaisers. Roma, 1985. pp. 81, ss; T. Nogales Basarrate, "Programas iconográficos del Foro de Mérida: el tempio de Diana", Actas de la II Reunión sobre escultura romana en Hispania. Tarragona, 1996. pp. 115-134.

41 (140) J. M. Alvarez Martinez-T. Nogales Basarrate, "Schema urbain d'Augusta Emérita: le portique du forum", Akten des XIII. Internationalen Kongresses für Klassische Archäologie. (Berlin, 1988). Mainz am Rhein, 1990. pp. 336-338. (141) W. Trillmich, "Gestalt und Ausstatung des ^Marmorforums' in Mérida. Kenntnisstand und Perspektiven", MM 36, 1995. pp. 269-291. láms. 28-30; Id. "Reflejos del programa estatuario del forum Augustum en Mérida", Actas II Reunión sobre escultura romana en Hispania. (Tarragona, 1995). Tarragona, 1996. pp. 96-108; Id., "El modelo de la metrópoli", Hispania romana. Desde tierra de conquista a provincia del Imperio. Roma, 1997. pp. 131, ss.; J. L. de la Barrera, La decoración arquitectónica de los foros de Augusta Emérita, (en prensa). (142) Alvarez Martínez fué quién primero denominó así a este espacio, que muestra grandes concomitan• cias con los patrones de estos recintos, Cfr.:K. Tuchelt, "Zum problem "Kaisareion-Sebasteion". Eine Frage zu den Anfängen des römischen Kaiserkultes", IM 31, 1981. pp. 167, ss; P. Gros, "L'Augusteum de Nimes". pp. 123-134. En nota 1 recoge toda la biliografía fundamental; H. Hänlein-Schäfer, Op. cit., pp. 10-12; Fishwick, ICLW11, /, pp. 520, ss. (143) Sobre los ciclos decorativos del Foro tenemos en curso un programa de investigación, en colabora• ción con el DAI-Berlín con el Dr. Trillmich. Actualmente contamos con el patrocinio de la Obra Social de Caja Duero, entidad que nos ha facilitado ayuda humana y material en un proyecto por nosotros dirigido desde el área de investigación del MNAR. (144) J. L. de la Barrera-W. Trillmich, "Ein Wiederholung der Aeneas-Gruppe vom Forum Augustum samt ihrer Inschrift in Mérida (Spanien)", RM 103, 1996. pp. 119-138, láms. 28-39. (145) M. P. Charlesworth, "Providentia and Aeternitas", Harv. Theol. Rev. 29, 1936. pl07, ss; E. Forbis, Municipal virtues in the Roman Empire. Stuttgart, 1996. (146) J. M. Alvarez martinez, art. cit. "El foro..."; W. Trillmich, ""Foro provincial und Foro municipal in den Hauptstädten der drei hispanischen Provinzen: eine Fiktion", Ciudad y comunidad cívica en Hispania en los siglos II-III d. C. (Madrid, 1990). Madrid, 1994. pp. 115-124; Id., "los tres foros de Augusta Emérita y el caso de Corduba", en P. León (ed. ), Colonia Patricia Corduba. Una reflexión arqueológica. Córdoba, 1994. pp. 175-195; Sobre la arquitectura del recinto, J. L. de la Barrera, Op. cit., (en prensa). (147) El templo tetrástilo de las monedas se ha identificado con el localizado en la zona alta de la Calle Holguín, el capitolio emeritense, que al igual que el de las acuñaciones tiberianas posee cuatro columnas de enormes dimensiones en su fachada principal. Para la bibliografía del templo vid. bibliografía supra. (148) J. Arce, "Arcos romanos en Hispania: una revisión", AEspA 60, 1987. pp. 73-88; J. M. Alvarez Mertínez y otros, Conjunto arqueológico de Mérida. Patrimonio de la Humanidad. Salamanca, 1994. pp. 74- 78; A. E. Sheckler, Roman Honorary Arches in Iberia. Boston, 1991 (Diss.); A. Nünnerich-Asmus, "Strassen, Brücken und Bögen als Zeichen römischen Herrschaftsanspruchs", en W. Trillmich et alii, Op. cit. pp. 121-157; X. Dupré Raventos, "Los arcos honoríficos", En el año de Trajano. Hispania el legado de Roma. Madrid, 1998. pp. 159-162. (149) En el capitolio de brescia, vid.: H. Gabelmann, "Altäre im Kapitol von Brescia", RM 76, 1969. pp. 219-238, láms. 68-75. (150) Vid. A. Velázquez, Op. cit., pp. 13-26. (151) Gracias a la amabilidad y disposición, constantes, de D. Juan Antonio Díaz Pintiado, pudimos visi• tar la zona de los hallazgos de Pan Caliente junto con el Dr. Trillmich. La acertada visión de J. A. Díaz Pintiado nos aclaró algunas cuestiones sobre la topografía y hallazgos en la zona. Vaya nuestro reconocimiento por su labor en la arqueología emeritense. Las casas construidas hacia 1934, fecha de la aparición de los relieves, están en la parte baja. La reutili• zación en la cloaca pudo realizarse en época tardía. (152) Vid. bibliografía cit. supra. (153) W. Trillmich, art. cit. MM 36, 1995. pp. 269-291. (154) S. de Maria, Gli archi honorari di Roma e dell'ltalia Romana. Roma, 1988. (155) De la Barrera-Trillmich, art. cit. supra. (156) Ibid. lám. 31, 2. (157) P. A. Schwarz, "Neue Erkennntnisse zumForums-Altar und Forums-Tempel in Augusta Rauricorum (Äugst. BL). Die Ergebnisse der Grabung 1990. 54", JbAK 12, 1991. pp. 161-197, figs. 1, 2 y 4; C. Bossert- Radtke, "Neue und alte Marmofragmente des Augster Forums-Altars- eine erste Zwischenbilanz zur Untersuchung von 1990", JbAK 12, 1991. pp. 199-209. (158) Fishwick, ICLW 1,1. pp. 154, ss, ICLW II, 1., pp. 519, ss. (159) M. Torelli, Op. cit. passim. (160) Fishwick, ICLWI, 2, pp. 195-218; Id., "The Temple of Divus Claudius at Camulodunum", Britannia XXVI, 1995, pp. 11-28. (161) Fishwick, ICLW Y, 1, pp. 180, ss. vid. bibliografía más completa supra.

42 Fig. 1. Dibujo-reconstrucción del relieve de Agrippa según Trillmich. (Dibujo U. Stadler.)

Fig. 2. Relieve con toro. (Inst. Neg. R-123-96- Fig. 3. Relieve con toro, zona posterior. 4, foto J. Patterson.) (Inst. Neg. R-123-96-2, Foto J. Patterson.)

43 Fig. 4. Escena de sacrificio, zona posterior. (Inst. Neg. R-126-96-3, FotoJ. Patterson.)

Fig. 5. Relieve decorado con bucráneos, urceus, guirnalda de laurel y franja inferior de roleo floral. (Inst. Neg. R-127-96-12, Foto J. Patterson.)

44 Fig. 6. Relieve con patera, guirnalda de laurel, bucráneo y franja superior de roleo floral. (Inst. Neg. R-123-96-7, Foto J. Patterson)

Fig. 7. Detalle del interior del Ara Pacis. (Según E. Simon.)

45 Fig. 8. Relieve con laurel y franjas de hiedra. (Inst. Neg. R-126-96- 11, foto J. Patterson.)

Fig. 9. Moneda emeritense con el Ara Providentiae. (Foto M.N.A.R.)

46 LA DECORACIÓN ESCULTÓRICA DEL FORO COLONIAL DE CÓRDOBA

Isabel López José A. Garriguet Universidad de Córdoba

INTRODUCCIÓN

A nadie se le escapa la enorme trascendencia que para el conocimiento de cualquier ciudad romana posee el estudio de su ornamentación escultórica, y más aún si se trata de la que decoró o pudo decorar alguno de sus principales espacios públicos. Tal es el caso del trabajo que aquí presentamos, centrado fundamentalmente en la recopilación y el aná• lisis de los más notables elementos escultóricos relacionados con el foro de Colonia Patricia, ubicado en el entorno de las actuales calles Cruz Conde-Góngora (Fig. 1) y conocido también como "foro colonial" (1). Pese a los cuantiosos interrogantes que en torno a él todavía se plantean, dicho foro constituye un ejemplo paradigmático del gran avance que las más recientes investigacio• nes arqueológicas han supuesto para nuestra comprensión urbanística de la Córdoba romana. Un breve repaso a los principales descubrimientos que han tenido lugar en esta área foral durante el siglo XX, a modo de introducción del tema que en realidad nos con• cierne, tal vez permita captar con mayor nitidez lo que decimos. Dejando a un lado los numerosos e interesantes hallazgos fortuitos acaecidos hacia 1910-1915 en la calle Morería y los que acontecieron a finales de los años 20 en la zona comprendida entre la calle Cruz Conde y la plaza Mármol de Bañuelos (2), merecen destacarse, en primer lugar, las excavaciones realizadas en la década de los 40 por S. de los Santos Gener en distintos solares de la citada calle Cruz Conde (3); excavaciones que, además de sacar a la luz un sinfín de elementos de decoración arquitectónica y buena parte de los testimonios escultóricos aquí analizados, sirvieron para abandonar definitivamente la idea -defendida hasta entonces por la mayoría de los estudiosos locales- de la presencia del foro cordobés bajo la moderna plaza de las Tendillas.

47 La información obtenida con mayor o menor fortuna por Santos Gener a mediados de siglo no se vio complementada con nuevos datos arqueológicos de interés hasta los años setenta y ochenta. Fue entonces cuando se llevaron a cabo notables descubrimien• tos de piezas y estructuras en el área ocupada antaño por el foro de la colonia que muy pronto fueron sistemáticamente mencionados, aunque en general de forma muy sucinta, por casi todos los investigadores del momento (4). Un gran paso cualitativo en este sentido fue el que dio A.U. Stylow en 1987 al rela• cionar toda la información arqueológica conocida hasta ese año con la documentación epigráfica aparecida en dicho entorno (5). Es esta una de las razones por las que el tra• bajo de Stylow sigue siendo todavía punto de partida obligado a la hora de aludir al urba• nismo de Colonia Patricia. En el marco del Congreso Internacional "Colonia Patricia Corduba: una reflexión arqueológica", celebrado en 1993, se produjeron dos interesantes aportaciones con rela• ción al tema que nos ocupa. Por un lado, A. Ibáñez, J. Costa y R. Secilla efectuaron una propuesta sobre la extensión de la plaza y los edificios o restos asociados a ella, basán• dose en una apretada síntesis de los solares excavados hasta entonces (6). Por otro, los investigadores del Seminario de Arqueología de la Universidad de Córdoba aplicaron de una manera algo más completa el método ideado por Stylow al tomar en consideración los restos escultóricos hallados en los distintos sectores monumentales de la ciudad, aun• que sin efectuar un estudio detallado y pormenorizado de ellos (7). En los últimos años, nuevos hallazgos han contribuido a incrementar nuestros cono• cimientos sobre este foro cordobés, sobre todo en lo que se refiere a los posibles límites de la plaza por su lado occidental (8). No obstante, también se han realizado algunas aportaciones en lo que respecta al sector sudeste de la plaza, en el entorno de la actual calle San Alvaro (9). Finalmente, el estudio detallado y minucioso de los elementos de decoración arqui• tectónica procedentes del área del foro colonial o de sus proximidades efectuado en fechas recientes por C. Márquez (10) ha significado un progreso notable y considerable en lo que atañe al conocimiento de este foro patriciense, iniciando, con el planteamiento de sugerentes hipótesis, una nueva etapa en el análisis de este espacio público y su entor• no que nosotros esperamos complementar con el presente trabajo sobre su ornamentación escultórica.

1. CATÁLOGO

En las páginas siguientes damos a conocer los elementos escultóricos objeto de nues• tro estudio, cuya dispersión por el área del foro se recoge en la Figura 2. La ordenación de las piezas se ha llevado a cabo siguiendo un criterio cronológico.

N° 1. Fragmento de estatua femenina (Lám. 1-1) Epoca augustea

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° inv.: 10.317. Procede de la calle Cruz Conde n° 4. Mármol blanco de grano grueso. Alt. máx.: 0'16 m; anch. máx.: 0'34 m. Pieza muy deteriorada de la que se conserva sólo un conjunto de pliegues erosionados en su parte anterior; en la parte superior existe un corte transversal donde se conservan las huellas de cincel dentado

48 y pequeños orificios producidos por un taladro para acoplar este fragmento al resto de la escul• tura.

López 1998, 85-86, n° cat. 40, lám. XLI, A-B. La pieza corresponde al conjunto de pliegues inferiores de una stola que cae direc• tamente sobre el calzado, fracturado en su parte inicial como se observa a la derecha de los pliegues. La ponderación de la escultura y la posición de los pies provoca la movili• dad en diagonal de los pliegues y una pequeña curvatura hacia delante. El escultor ha rea• lizado un trabajo de calidad en la ejecución de los pliegues, que alcanzan distintas pro• fundidades, buscando con ello ligeros efectos de claroscuro y su movilidad. La factura de este fragmento y sus semejanzas con otra escultura procedente también de Colonia Patricia (11) hacen que lo datemos en los primeros momentos del siglo I d.C, posiblemente a finales de época augustea.

N° 2. Fragmento de estatua femenina (Lám. 1.2) Epoca augustea

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° inv.: 9.571. Procede de la calle Cruz Conde n° 16. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0' 15 m; anch. máx.: 0'25 m. Conserva parte del plinto, del pie derecho calzado, no completo, y de la terminación del ropaje. La pieza está muy deteriorada, fracturada en todos sus frentes y con incrustaciones de liqúenes en su superficie. El plinto se trabaja con puntero.

López 1998, 87-88, n° cat. 42, lám. XLIII, C-D. La pieza constituye la parte inferior de una escultura femenina ataviada con stola y manto. El pie está calzado con un calceolus; sobre él y a los lados caen los pliegues fina• les de la stola y el final del manto que descansa sobre la parte superior del pie. Dicho pie es llevado hacia atrás, colocado en oblicuo y apoyado sólo en su punta. El escultor labra los pliegues de la stola logrando distintas profundidades en el tejido, marcando con deta• lle el plegado sobre el calzado y el movimiento de la caída sobre el plinto. El fragmento corresponde a un tipo de representación escultórica con gran número de variantes desde principios del Imperio en la Bética (12).

N° 3. Torso de una estatua masculina sedente (Lám. 1.3) Epoca claudia

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° inv.: 30.314. Procede de la calle San Alvaro n° 4, donde fue hallado en 1983 junto a un escultura femenina (n° 7) y un fragmento de cornisa. Mármol blanco con vetas rojizas, de grano fino y cristalino. Alt. máx.: 0'92 m. Además de la cabe• za, los brazos y ambas piernas, elementos todos ellos trabajados aparte, ha perdido la parte ante• rior del tronco, es decir, la correspondiente al pecho y a la región abdominal.

Garriguet 1997; Garriguet, Barbado y López 1996, 58-59. Esta magnífica estatua, de tamaño superior al natural, viste únicamente un himation cuyo extremo descansaba sobre el hombro izquierdo, tal y como demuestran los escasos restos de pliegues conservados. Dicho manto llegaría aproximadamente hasta la zona de la nuca, para caer a continuación por toda la espalda en pliegues diagonales y angulosos, algunos de labra profunda y esmerada, dejando desnudos tanto el pecho como los costa-

49 dos. Es muy probable que se recogiese de manera ampulosa sobre las piernas, cubrién• dolas parcial o íntegramente. Por la posición del hombro derecho y el arranque del brazo del mismo lado creemos que éste descendía junto al cuerpo y en dirección a la cadera, donde los pliegues del manto han sido labrados con mayor profundidad. Sobre el citado hombro se observan aún los restos de un cabo de la cinta correspondiente a la corona cívica. No sabemos, sin embargo, cómo se dispondría el brazo izquierdo, aunque es pre• visible que se mantuviese alzado. El hueco circular donde se insertó en su día la cabe• za-retrato destaca por sus enormes dimensiones. El formato mayor que el natural de esta pieza, el tipo estatuario -una figura mascu• lina sedente y semidesnuda- y el lugar donde fue hallada nos han permitido considerar• la representación de un emperador heroizado (13). Esta interpretación viene avalada, además, por la presencia de la corona cívica sobre la cabeza, pues, como es sabido, la corona de hojas de encina fue a partir de Augusto un símbolo inequívoco del poder impe• rial romano (14). La escultura de Córdoba pertenece al grupo Jupiter-Kostüm de H.G. Niemeyer (15) o al grupo principal y más abundante del tipo "Júpiter entronizado", esta• blecido por C. Maderna (16) y caracterizado, entre otros rasgos, por la caída en pliegues del himation sobre el hombro izquierdo y por llevar el brazo del mismo lado en alto o recto, pero tendiendo a separarse del tronco, mientras que el derecho permanece bajado, junto al cuerpo, descansando en el regazo y sosteniendo en la mano un atributo del poder político-religioso (17). Entre los paralelos más cercanos de esta pieza cordobesa cabe citar el torso procedente de Mérida pero conservado en el Museo Arqueológico de Sevilla (18), la estatua de Augusto hallada en Leptis Magna y la de un emperador desco• nocido descubierta en Herculano y conservada en el Museo de Ñapóles (19). Todas estas obras nos remiten a plena época julioclaudia. Las representaciones de los emperadores como Júpiter entronizado comenzaron a elaborarse aún en vida de Augusto, aprovechando el clima propicio que poetas como Horacio (20) u Ovidio (21) contribuyeron a crear al comparar en algunas ocasiones al Princeps con el padre de los dioses. Durante el principado de Tiberio este mismo tipo ico• nográfico continuó empleándose en sus distintas variantes, no sólo para las imágenes de Divus Augustus, sino también para las del propio emperador reinante, como demuestran el Gran Camafeo de París (22) o la estatua aparecida en la antigua ciudad de Paestum y conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (23). Sin embargo, fue duran• te el principado de Claudio cuando alcanzó su mayor difusión (24), aunque el esquema perduró hasta el siglo IV d.C, con algunos ejemplos notables en las épocas flavia y antonina. Es muy probable, por tanto, que el torso de Córdoba pueda datarse en el principa• do de Claudio, cronología hacia la que apuntan también tanto la labra y el acabado de la superficie de la pieza, como la presencia de la corona cívica (25). En cuanto a su identificación, pese a la carencia de testimonios epigráficos y de la cabeza-retrato que antiguamente permitiría individualizarlo, su tipología, cronología y asociación a la escultura femenina n.° 7 permiten plantear la posibilidad de que se traté de una representación de divo Augusto, cuya mitad anterior se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, tal y como hemos podido comprobar fehacientemente median• te la aplicación de un molde de escayola, extraído a partir de la pieza del Museo Arqueológico, sobre la del Museo de Bellas Artes (26). En este sentido, cabe señalar que las coincidencias se observan perfectamente tanto en las líneas de fractura del costado derecho como en las superficies internas de contacto entre ambas piezas.

50 N° 4. Estatua loricata de tamaño colosal (Lám. 1.4) Epoca claudia

Calle Morena n° 4 (Colección particular de E. Tienda). Fue descubierta en 1892 en el mismo solar donde hoy se conserva. Mármol blanco. Alt. máx.: 1'90 m. Le faltan la cabeza, los dos bra• zos y la mitad inferior de ambas piernas a partir de las rodillas; no obstante, el cuerpo se conserva aún en un magnífico estado, con algún leve deterioro en la superficie del mármol. Trillmich 1996, 185 ss. (con toda la bibliografía anterior). De esta soberbia estatua debemos destacar, en primer lugar, el movimiento impetuo• so que la envuelve al dirigir hacia adelante su pierna derecha, ligeramente flexionada. Gran interés poseen también los motivos ornamentales presentes en la coraza anatómica -constituidos por dos grifos enfrentados y separados por un tallo de acanto, además de otros elementos vegetales (roleos y palmeta) de fina talla- al igual que el tratamiento "metálico" de la misma. El paludamentum está recogido en la parte superior del hombro derecho y se dispone en diversos y amplios pliegues sobre la mitad del pecho y el hom• bro izquierdo, descendiendo seguidamente hacia la espalda. Bajo la coraza se encuentra la túnica, que, ante la inusitada ausencia de launas y lambrequines, cae suelta de mane• ra visible en una sucesión de grandes pliegues curvos, muy movidos, que llegan hasta casi las rodillas. Desde que A. García y Bellido la diera a conocer hace más de treinta y cinco años (27), esta espléndida escultura cordobesa ha sido fechada e interpretada de diversas maneras (28). Hoy día, la tesis que parece haber encontrado mayor consenso es la de W. Trillmich, quien la considera una representación, o bien de Rómulo con los spolia opima, o bien -con mayor probabilidad- de Eneas en su huida de Troya, elaborada en época de Claudio (29). Cualquiera de las dos posibilidades planteadas por Trillmich conduce a una misma e importante conclusión: la de que en el foro colonial de Córdoba se habría imi• tado el programa de ornamentación escultórica existente en el Foro de Augusto en Roma, hecho éste constatado también en las otras dos capitales de provincia hispanas, Tarragona y Mérida (30). Sea como fuere, todos los investigadores que han estudiado esta pieza han coinci• dido en resaltar ciertos aspectos, tales como su formato colosal, sus influjos netamente helenísticos, la excelente calidad de su ejecución, la llamativa falta de protección en la zona del bajo vientre o el rápido movimiento que la envuelve y que se refleja en su tor• sión o en la disposición del paludamentum y la túnica. Resulta, por tanto, innecesario profundizar ahora en todos estos detalles relativos a técnica y estilo. Pero sí debemos insistir en un aspecto que es, creemos, de notable importancia: la ubicación de dicha estatua en el entorno del antiguo foro colonial de Córdoba. La procedencia de esta escul• tura colosal nos remite sin duda alguna al ámbito de la propaganda imperial desplegada en Córdoba durante las primeras décadas del siglo I d.C. Pero al mismo tiempo reper• cute de manera considerable en el urbanismo de la ciudad romana, pues en conexión con otros datos arqueológicos ha obligado a replantear las actuales hipótesis sobre los lími• tes del mencionado espacio público, en concreto su límite meridional, asunto que podría quedar resuelto en gran medida a raíz de las investigaciones desarrolladas por C. Márquez (31). Esta excepcional escultura constituye, por tanto, una indiscutible y a la vez esplén• dida muestra de la exaltación y la propaganda del poder imperial iniciada en el principa• do de Augusto y continuada después bajo la dinastía julioclaudia.

51 N° 5. Torso de una estatua togada (Lám. 2.1) Época Claudia

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 12.479. Procede de la calle Góngora. Mármol blanco de grano grueso. Alt. máx.: 1'04 m. Este togado conserva la parte supe• rior hasta la cintura, en el lateral derecho, y bajo la cadera, en el lateral izquierdo. El brazo izquier• do ha perdido la mano y del derecho sólo queda el arranque de la axila, el volumen del hombro y parte del antebrazo muy erosionado. La superficie de la escultura está muy mal conservada y los pliegues se hallan muy deteriorados, especialmente en la zona superior del torso y los hombros. Se aprecia el hueco para la inserción de la cabeza. En el antebrazo izquierdo se observa un perno de hierro para acoplar la mano, que era pieza aparte.

López 1998, 63-64, n° cat. 28, lám. XXVII, B. Nos hallamos en esta ocasión ante una estatua togada de dimensiones superiores al natural. Los pliegues de la túnica que caen sobre el pecho están dispuestos de la siguien• te manera: tres de ellos, paralelamente y en diagonal, se pierden bajo el umbo, y en la parte derecha, se disponen de forma lineal hasta el balteus. Estos pliegues se encuentran muy deteriorados, aunque presentan detalles de movilidad como las curvas que describen sobre el balteus. Sobre el brazo derecho se observan también varios pliegues apenas insi• nuados de la túnica. Se conserva sólo el arranque de algunos de los pliegues del sinus, anchos y profundos, que parten desde el hombro izquierdo en diagonal. El balteus se dis• pone de manera curva sobre la cadera derecha; está formado por tres pliegues principa• les, anchos e irregulares con varios dobleces secundarios. Sobre el balteus descansa un amplio umbo en forma de "U" abierta, prácticamente semicircular. Los pliegues del umbo son espaciosos y dotados de poca profundidad. En la región dorsal los plegados de la toga apenas si están esbozados, dejando ligeramente transparentar la línea curva de las cade• ras y los glúteos. En la parte derecha el escultor ha realizado un listón rectangular corres• pondiente a los tres pliegues longitudinales, que configuran uno de los extremos de la toga y penden desde el hombro derecho a lo largo de la espalda. El borde izquierdo de la toga cae desde el hombro con pliegues verticales y superficiales, cubre el brazo hasta más arriba de la muñeca y luego pende desde ésta. En cuanto a la ponderación, podemos deducir, a partir de la cadera izquierda conservada, que el peso de la escultura recae sobre la pierna de dicho lado, que iba recta, mientras que llevaría la derecha flexionada. La dis• posición de los brazos, como bien se observa en la representación, es la siguiente: el izquierdo está doblado por el codo y se extiende hacia delante; el derecho, aunque mal conservado, se desarrolla a lo largo del cuerpo. Como característica principal de este togado reseñamos la tosquedad global presen• te en la realización y en la labra del plegado y el modelado de las formas anatómicas. Estos rasgos nos inducen a pensar que fue elaborado en un taller local de poca calidad. La composición de la escultura es muy cerrada y ha sido concebida como un bloque. La labor del trépano consigue la apertura de profundas hendiduras de sección semicircular entre los pliegues. El relieve del plegado, aunque muy erosionado, se caracteriza por ser plano y la composición de los motivos es muy sencilla. El artesano ciñe la tela de la toga al cuerpo, marcando sus formas, en concreto la cadera y parte del muslo izquierdo, e indi• cando, al mismo tiempo, la ponderación de la escultura. A pesar de este interés por la representación de las formas humanas, apreciamos cómo la limitación en la ejecución lleva a representar la cintura y la cadera izquierda más altas que su posición natural. El balteus está situado sobre la cadera y marca su forma ligeramente con una curva descrita por los pliegues, que se realizan de una manera rígida y con poco movimiento.

52 Características semejantes presenta la ejecución del umbo, amplio, formado por varios pliegues dispuestos en una "U" muy abierta y que plasman la pesadez de la tela. La forma de estos elementos de la toga y la transparencia del lateral izquierdo son rasgos constitu• tivos de numerosos togados del grupo Claudio definido por H.R. Goette (32). Como para• lelo de esta pieza presentamos el togado colosal aparecido en Itálica, fechado en época Claudia (33) y que posee importantes similitudes en el tratamiento de los pliegues y en la forma del umbo y del balteus. Otro togado semejante lo hallamos en la colección Loringiana (34), datado entre finales de época julioclaudia y principios de época flavia (35). A partir de esta comparación tipológica fechamos la pieza en época Claudia.

N° 6. Fragmento de estatua masculina (Lám. 2.2) Época Claudia

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 29.139. Procede de la calle Cruz Conde, esquina con la calle Morería. Mármol blanco de grano fino. Alt. máx.: 0' 18 m; anch. máx.: 0'39 m; alt. del plinto: 0'07 m. Se conserva el pie derecho calzado, parte del plinto sobre el que se sitúa y un pequeño saliente fracturado a la izquierda. El plinto está fragmentado en su frente izquierdo y posterior y el pie a la altura del tobillo y en la parte izquierda de la punta, aun• que conserva bien la labra de los distintos aditamentos del calzado. La superficie del plinto ha sido trabajada con cincel dentado y sus laterales con puntero, en el resto de la pieza quedan hue• llas del alisado.

López 1998, 61-62, n° cat. 26, lám. XXV-XXVI. Esta pieza corresponde a un pie derecho calzado y de tamaño aproximadamente igual que el natural. Presenta dos cintas que se cruzan en forma de aspa por dos veces sobre el empeine que servían para ajustar el calzado al pie y se anudan en un lazo a la altura del tobillo. Además, posee una serie de elementos ornamentales en forma de media luna y cuatro pequeños salientes alrededor del rectángulo donde se cruzan las cintas, posible• mente realizados en la realidad con algún material metálico. Asimismo, conserva cuatro pequeños agujeritos cuya utilidad podía estar relacionada con la incrustación en ellos de pequeños adornos también metálicos. A la izquierda del pie existe un pequeño apéndice fracturado que podría ser la parte inferior de la lacinia, cuyos pliegues caen hasta el suelo. Tanto el pie como el pequeño fragmento ya descrito se apoyan sobre un plinto cuya superficie presenta un aspecto rugoso. Destacamos de esta pieza la distinta técnica utilizada para trabajar la superficie del plinto, frente a la terminación alisada que se emplea para el calzado, al igual que el deta• lle de la labra para la realización de los diferentes adornos. Estos elementos ornamenta• les en forma de media luna que posee el calzado indican bien una innovación del escul• tor, bien un rango superior del personaje, en cualquier caso este tipo de decoración y, en general, el calzado tienen su paralelo en un fragmento de mulleus (36) del Forum Augustum de Roma (37). Aunque la pieza cordobesa está fragmentada a la altura del tobi• llo y no se ha conservado la parte que discurre por la pantorrilla, fundamental para este tipo de calzado (38), podemos identificarla como un mulleus, bota militar que se utilizó en representaciones de carácter heroico y mítico (39). Como es sabido, el mulleus se relaciona con personajes reales o míticos y como ejemplo cabe citar una estatua thoracata de Adriano (40) y una representación del Lar Farnese de Ñapóles (41). Una referencia a este calzado la tenemos también en Augusta Emérita, en concreto, en la representación del rey Agrippa de Alba Longa (42) y en la de

53 Ascanio (43) de la galería de personajes míticos del "foro de Mármol" emeritense (44). Como paralelos más cercanos para la pieza de Colonia Patricia encontramos un frag• mento procedente del Forum Augustum de Roma (45) con una decoración muy similar y el calzado de un togado (46) del "foro de Mármol" de Augusta Emérita (47). Esta esta• tua y toda la galería de togados han sido indentificadas por W. Trillmich (48) como viri illustres, grandes duces del pasado histórico y mítico de Roma. La diferencia con el frag• mento cordobés radica en que éste presenta una serie de elementos ornamentales, como hemos comentado anteriormente, así como cuatro pequeños orificios, posiblemente para apliques metálicos muy similares al fragmento de Roma, que el togado de Augusta Emérita no posee. Fechamos esta pieza en época claudia, basándonos para ello en la calidad de la labra y de la terminación de este fragmento y en el paralelismo con el fragmento del Forum Augustum y con los togados de Augusta Emérita, antes mecionados, que han sido fecha• dos por W. Trillmich (49) en época de Claudio.

N° 7. Torso de una estatua femenina sedente (Lám. 3.1) Epoca claudia

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 30.315. Como la pieza n° 3, apare• ció en 1983 en la calle San Alvaro n° 4, junto a un fragmento de cornisa. Mármol blanco con vetas rojizas, de grano medio y cristalino. Alt. máx.: 0'64 m. La figura ha conservado el pecho, la cin• tura y el arranque de la cadera derecha. Se han perdido por completo el brazo izquierdo -unido al cuerpo originalmente mediante pernos metálicos-, el antebrazo derecho y ambas piernas, trabaja• das aparte, así como la cabeza, que se insertó en su día en un gran hueco circular labrado a tal efec• to. La superficie de la pieza ha sufrido además importantes alteraciones.

López y Garriguet 1996, 60-61; Garriguet 1997; López 1998, 98 ss., n° cat. 52, lám. LI-LII. Nos encontramos ante una estatua femenina sedente, de tamaño algo mayor que el natural, vestida con túnica y manto, aunque de éste se han conservado escasos vestigios. El chiton, abotonado en la manga derecha y ceñido a la cintura, se adhiere completa• mente al tronco -sobre todo en la zona de los senos pero también en la espalda, aun cuan• do ésta debió quedar cubierta en buena parte por el manto-, formando sobre el mismo un numeroso y movido conjunto de pliegues de sección apuntada que han sido labrados con bastante mayor profundidad y esmero en el costado derecho, donde crean unos notables efectos de claroscuro, mientras que en la manga del mismo lado o en la zona de los omo• platos han sido representados mediante simples incisiones. En la parte inferior de la espalda, cerca ya de la cadera izquierda, son visibles todavía algunos de los gruesos plie• gues del manto, que debió apoyarse parcialmente sobre el hombro izquierdo para pasar justo por debajo del antebrazo del mismo lado y cubrir las piernas de la figura. Los res• tos conservados de ambos brazos y la posición desequilibrada de los hombros permiten asegurar que el brazo izquierdo se encontraba erguido y separado del tronco, mientras que el derecho se mantuvo bajado y muy próximo al cuerpo. Junto a su elevada calidad general, la presente escultura destaca por sus dimensiones, por el tipo estatuario que representa y por el lugar de la antigua ciudad en el que fue halla• da, las inmediaciones del foro colonial. En efecto, esta estatua femenina sedente tiene, como hemos indicado más arriba, unas dimensiones mayores que el natural y sigue mode• los tardoclásicos y helenísticos en cuanto a la vestimenta o al propio tratamiento del

54 pecho (50). Tales modelos fueron retomados en época imperial romana para las represen• taciones de diosas, emperatrices asimiladas a divinidades o incluso retratos de particula• res. Además, fue descubierta en compañía de una estatua masculina sedente. Por todo ello podemos considerarla como la imagen de una emperatriz divinizada. A la hora de buscar paralelos debemos dirigir nuestra atención tanto a las represen• taciones escultóricas como a las numismáticas (51), aunque aquí nos ceñiremos sola• mente a las primeras. En la actual provincia de Córdoba han aparecido tres efigies bas• tante similares a la que ahora nos ocupa; una de ellas, en realidad muy fragmentada (pues sólo se conserva la parte correspondiente al vientre y a las caderas), procede del Cortijo de Alcurrucén, supuesto solar de la antigua Sacilis Martialis (52); las dos restantes se descubrieron en el Cerro del Minguillar de Baena, la antigua Iponoba, una de las cuales ha sido identificada como la representación de Livia asimilada a Fortuna-Abundantia, fechándose en el principado de Tiberio (53). También podemos considerar paralelos cer• canos las estatuas sedentes de Livia aparecidas en la ciudades de Leptis Magna y Rusellae, datadas ambas en plena época claudia (54). A partir, por tanto, de sus paralelos escultóricos, y también, no lo olvidemos, numis• máticos, podemos concluir que la estatua femenina sedente del Museo de Córdoba siguió en buena medida un modelo adoptado en época de Augusto y popularizado principal• mente en el ámbito del Mediterráneo Central y Oriental (pero también en la Península Ibérica) durante plena época tiberiana, aunque el tratamiento de la vestimenta y la labra en general parecen conducirnos a un momento posterior, los comedios del siglo I d.C. En apoyo de dicha cronología podríamos considerar también la relación que esta pieza man• tuvo con el torso masculino anterior, elaborado muy probablemente bajo el principado de Claudio. Con respecto a la identidad del personaje femenino representado, resulta difícil ela• borar una propuesta plausible ante la ausencia de la cabeza y los atributos que presumi• blemente portaría en ambas manos. No obstante, teniendo en cuenta el lugar en el que se produjo su hallazgo, su vinculación a la estatua de un emperador a lo Júpiter y su crono• logía, podemos pensar en Livia representada como Ceres o Juno (55), que son, por otro lado, las principales asimilaciones a diosas documentadas en Hispania y las que precisa• mente fueron adoptadas para la representación de Livia como Diva Augusta (56).

N° 8. Fragmento de escultura vestida (Lám. 3.2) Epoca claudia

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.488. Se descubrió en la calle Cruz Conde, n° 16, durante las excavaciones de mediados de siglo realizadas por Samuel de los Santos Gener. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0'28 m. El fragmento aparece frac• turado en su parte superior e inferior y en su lateral derecho. Su superficie está muy erosionada y conserva sólo varios pliegues. López 1998, 114-115, n°cat. 62, lám. LXIII, C. Esta pieza pertenece a una escultura ataviada posiblemente con stola, de la cual apre• ciamos un conjunto de pliegues longitudinales que pueden corresponder con la parte infe• rior que envuelve a la escultura en su lateral izquierdo. Presenta una buena factura, los pliegues están tratados individualmente utilizando la labor de trépano y dando al vestido distintas profundidades y movilidad. La plasticidad y la utilización de los contrastes de luz nos permiten datar este fragmento en época claudia.

55 N° 9. Fragmento de escultura vestida (Lám. 4.1) Epoca claudia

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.595. Se halló en la calle Cruz Conde, n° 16. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0'12 m. Este fragmento con• serva sólo uno de sus frentes, donde observamos un conjunto de pliegues erosionados y fractura• dos. En el plegado han quedado las huellas del alisado y en la base de la pieza se ha utilizado el puntero para encajarla con el resto de la escultura; presenta también dos pequeños orificios reali• zados con el taladro.

López 1998, 115, n° cat. 63, lám. LXIV, A-C. La pieza está formada por un conjunto de pliegues con una terminación curva, que corresponde al extremo final del ropaje, posiblemente de una túnica o de una stola. En este pequeño fragmento el escultor plasma en el tejido el movimiento y los distintos volú• menes que se dan en la parte inferior del vestido por la ponderación de la escultura. Como paralelos estilísticos y cronológicos citaremos la galería de togados Claudios procedentes de Colonia Patricia (57).

N° 10. Fragmento de escultura vestida (Lám. 4.2) Época claudia

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.599. Procede de la calle Cruz Conde, n° 16. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0'14 m. Muy fracturado y con su superficie muy erosionada y afectada por concrecciones calizas. Se han conservado sólo un conjunto de pliegues en uno de sus frentes. Se aprecian las huellas dejadas por el instrumento uti• lizado para el alisado de la superficie.

López 1998, 115-116, n° cat. 64, lám. LXV, A. La pieza presenta un conjunto de pliegues, longitudinales y paralelos, que pertene• cen a una escultura vestida. Aunque el fragmento es de reducidas proporciones, observa• mos el afán del escultor por transmitir a esta pieza movimiento a través de la distinta anchura dada a los pliegues. Véanse sus semejanzas estilísticas con la pieza n° 9.

N° 11. Fragmento de escultura vestida (Lám. 5.1) Época claudia

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.769. Se halló en la calle Cruz Conde, n° 16. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0'12 m. Muy deteriorado y fracturado, conserva varios pliegues con roturas en sus aristas en uno de sus frentes.

López 1998, 116, n° cat. 65, lám. LXV, B. Esta pieza corresponde a un conjunto de pliegues longitudinales, claramente defini• dos, que forman parte del ropaje de una escultura, cuyo tipo no podemos determinar. Destacamos la labor de trépano en la consecución de los pliegues así como el acabado pulido de la superficie de la pieza, dando un claro efecto de claroscuro. Podemos obser• var sus semejanzas estilísticas con las piezas n° 9 y 10.

56 N° 12. Fragmento de escultura vestida (Lám. 5.2) Epoca claudia

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 10.004. Fue localizado en la calle Cruz Conde, n° 16. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0' 13 m. Se halla frac• turado en su zona superior e inferior. Conserva parte de los pliegues del vestido. Presenta un peque• ño apéndice, probable elemento de sujeción con el resto de la escultura, cuya superficie posee hue• llas del cincel con que ha sido elaborado.

López 1998, 118, n° cat. 68, lám. LXVII, A-B. La pieza corresponde a una pequeña parte de una escultura vestida. De este ropaje conservamos tres pliegues ligeramente curvados y paralelos junto a otra parte en la que la superficie del mármol aparece lisa. A partir de aquí podemos plantear la hipótesis de que la parte conservada corresponda al brazo izquierdo; la zona lisa pertenece a una parte del antebrazo y de la muñeca que queda exenta del ropaje, y los pliegues son parte de una toga, o de un manto, que cae desde el mencionado brazo. Es reseñable la utilización de la técnica del trépano en la realización de los pliegues que presentan distintos planos y cierta movilidad como apreciamos en la curvatura des• crita por dichos pliegues. La otra parte conservada presenta una superficie muy alisada como es característico para la representación de la epidermis. Como paralelo estilístico y cronológico, vid. pieza n° 9.

N° 13. Fragmento de relieve con escena de sacrificio (Lám. 6.1) Época julioclaudia

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 12.763. Se descubrió en 1956 al efectuarse unas obras de alcantarillado en las proximidades de la confluencia entre las calles Góngora y Braulio Laportilla (58). Mármol blanco de grano muy fino. Alt. máxima: 0'39 m. Grosor máximo: 0'20 m. Al margen de su estado fragmentario, la pieza presenta saltaduras en algunas zonas de su superficie. Esta posee, además, una leve pátina de color ocre que resulta algo más intensa sobre el personaje representado, del cual se han perdido por completo la cabeza, el cue• llo, los tobillos y los pies. Los efectos de la erosión se aprecian, asimismo, en el brazo izquierdo de la citada figura y en algunos pliegues de su vestimenta.

Garriguet 1996. En el lado derecho de esta pieza aparece representado un personaje masculino vesti• do con túnica corta y manto, mientras que en el extremo inferior izquierdo se observan los restos de lo que pudo haber sido una sella curulis, en concreto la mitad de una de sus patas y parte del banco que serviría como asiento. El individuo mencionado porta en su mano derecha una bandeja o plato (lanx) con frutos que apoya contra su cuerpo. En la izquierda la posición de los dedos conservados hace suponer que tal vez sostuviese otro objeto de carácter ritual, en este caso un jarro (urceus), que debió elaborarse indepen• dientemente, y para cuya fijación a la escultura se habrían empleado pernos insertados en dos pequeños orificios circulares situados justo delante de la mano citada. Los pliegues de la túnica forman una "V" abierta en la zona del escote y el pecho. En el manto la pro• fundidad y anchura de los mismos es ostensiblemente mayor, especialmente en el balteus. La terminación de algunos de ellos viene marcada con toda claridad por las huellas del puntero. Las piernas, desnudas a partir de las rodillas, se proyectan considerable-

57 mente hacia el exterior, sobre todo la izquierda, exonerada, que presenta una posición forzada con relación a los demás miembros y al resto del cuerpo. El tipo de vestimenta (la túnica corta), la bandeja con los frutos y el jarro que supuestamente portaría este personaje en su mano derecha evidencian que nos encon• tramos ante la representación de un camillus, es decir, uno de los jóvenes asistentes que portaban las ofrendas y ayudaban a los sacerdotes romanos durante la realización de los sacrificios. Por otro lado, y como hemos comentado anteriormente, delante de la figura descrita se ha conservado parte de una sella curulis, una de las insignias características de los principales magistrados republicanos y, a partir de Augusto, del emperador (59). La parte posterior del bloque marmóreo en el que ha sido tallado este relieve forma un ángulo muy pronunciado, denotando su posición esquinada, y presenta en la superficie pequeños y toscos rebajes efectuados para facilitar su conexión con otro elemento hoy día perdido. Las representaciones de sacrificios ofrecidos a las divinidades fueron muy frecuen• tes en el mundo romano, no sólo en el ámbito de la escultura (especialmente en los relie• ves de altares, arcos triunfales o columnas conmemorativas), sino también en la numis• mática (60). El Ara Pacis constituye un buen ejemplo de lo que decimos, pues en uno de los paneles del frente occidental aparece el Pater Aeneas ofreciendo un sacrificio a los dioses Penates ayudado por dos camilli y en presencia de su hijo, Iulo-Ascanio (61). También podemos recordar el altar hallado en el templo dedicado al Genius Augusti en el foro de Pompeya (62), los relieves emeritenses de Pancaliente con la figura central de M. Vipsanio Agripa (63), un interesantísmo altar hallado en las proximidades de Antequera (Málaga) (64) o una placa relivaria procedente de Tarragona en la que apare• ce un victimarius (65). Es probable, por tanto, que el relieve de Córdoba mostrase una escena bastante similar a los que acabamos de enunciar, con la peculiaridad de presentar la silla curul, ausente en todos aquellos otros ejemplos. Al haberse hallado en el entorno del foro colonial, podemos suponer que perteneció a alguno de los monumentos emplazados en dicho espacio público. A la vista de la mayo• ría de los paralelos aducidos y de las dimensiones que poseen la figura y la sella repre• sentadas podríamos pensar, pues, en un altar, aunque la carencia de datos al respecto nos impide de momento ir más allá de las meras suposiciones. En cualquier caso, es induda• ble que esta pieza formaba parte de un grupo escultórico que narraba uno de los actos más importantes de la religión oficial romana, el sacrificio público, lo cual le otorgaba un elevado valor propagandístico, acentuado por la presencia, quizás, de la sella curulis, uno de los símbolos más claros del poder político.

N° 14. Fragmento de escultura vestida Siglo I d.C.

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.489. Se halló en la calle Cruz Conde, n° 16. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0'17 m. La superficie de la pieza se encuentra muy deteriorada, sobre todo en las aristas de los pliegues que forman esta parte del ropaje; aparece rota en su parte superior e inferior y en su lateral izquierdo.

López 1998, 119, n° cat. 69, lám. LXVIII, A. Este pequeño fragmento forma parte de una escultura vestida, aunque no podemos determinar su tipo escultórico. Sólo se ha conservado un conjunto de pliegues que

58 podían pertenecer a la zona de la pierna derecha, según apreciamos a través de los plie• gues que quedan adheridos al cuerpo. El ropaje, en una profusión de pliegues, se curva en el lateral y se desarrolla en la parte posterior con un plegado más esquemático. El tratamiento y la factura se caracterizan por la labor de trépano aplicada en la realiza• ción de los pliegues que se proligan en haces, con distintas orientaciones y profundi• dades. En la mínima parte conservada de la zona posterior se observan sólo dos plie• gues realizados muy someramente con una leve curva e incisión en la superficie del mármol.

N° 15. Fragmento de escultura vestida Siglos I-II d.C.

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 10.346. Hallado en la calle Cruz Conde, n° 10. Mármol blanco de grano grueso. Alt. máx.: 0' 12 m. Muy mal conservado, sólo queda parte del ropaje en uno de sus frentes, el resto de la pieza está fracturada y su superficie muy ero• sionada.

López 1998, 125, n° cat. 79, lám. LXXIII, A. Esta pieza pertenece a una escultura vestida, sin que podamos determinar el tipo de ropaje o de representación, ante lo reducido de su tamaño, ya que sólo se conserva parte de dos pliegues. Estos pliegues han sido realizados muy planos sin apenas diferencias de profundidad; están separados por aristas planas y su aspecto da la sensación de tener una secuencia curvilínea.

N° 16. Fragmento de escultura vestida Siglo II d.C.

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.870. Se halló en la calle Cruz Conde, n° 14. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0' 19 m. Se conserva la parte anterior de la pieza formada por un conjunto de pliegues curvos; el resto presenta múltiples frac• turas. Su superficie está erosionada como se observa en las aristas de los pliegues, casi todas frac• turadas. En la parte posterior la superficie, lisa, está cortada longitudinalmente, de manera inten• cional.

López 1998, 126-127, n° cat. 81, lám. LXXV, A. Este conjunto de pliegues curvilíneos conservados nos indica que se trata de una parte del ropaje, manto o toga, con movimiento. Observando la forma, la movilidad y la profusión de los pliegues, esta pieza puede corresponder a la zona derecha del sinus de una escultura togada, aunque es difícil precisar ante el reducido tamaño del fragmento. Destacamos la factura de esta pieza que, aunque deteriorada, permite observar la utiliza• ción del trépano en la realización de los pliegues, abundantes y curvos, que marcan las distintas profundidades del ropaje; se consigue así un resultado de movilidad para esta parte del vestido. Esta factura del plegado es semejante a un togado de Túnez fechado entre finales de época de Trajano y principios de época de Adriano (66). El grosor de los pliegues, el espacio dejado entre ellos, la utilización del trépano y su paralelismo con la pieza n° 18, nos hacen fechar esta pieza en el siglo II d.C.

59 N° 17. Fragmento de escultura vestida (Lám. 6.2) Siglo II d.C.

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 10.065. Procede de la calle Cruz Conde, n° 10. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0'3 m. Muy fracturado, sólo conserva una serie de pliegues de la parte anterior de la pieza. La consecuencia del deterioro viene dada por el rodamiento sufrido. Las aristas de los pliegues presentan múltiples fracturas.

López 1998, 127-128, n° cat. 82, lám. LXXV, B. Dado que la pieza conserva sólo una serie de pliegues, ligeramente curvos, resulta difícil precisar a qué parte del vestido corresponde, aunque podemos plantear la hipóte• sis de que pertenezca al lateral derecho de la túnica de una escultura togada, sin descar• tar otras posibilidades como el sinus o la ima toga. Es destacable la utilización del tré• pano en la realización del plegado, sobre todo en los pliegues pequeños que se sitúan a la derecha del fragmento. El escultor dota al vestido de cierta movilidad mediante la línea curva que describen los pliegues y sus distintas profundidades. La concepción del tejido a base de pliegues anchos y separados la hallamos en varios togados de la primera mitad del siglo II d. C. y especialmente en la túnica de un togado (67) fechado entre finales de época trajanea y principios de época adrianea. Su cronología, época altoimperial, se puede concretar posiblemente en el siglo II d.C.

N° 18. Fragmento de escultura vestida (Lám. 6.3) Siglo II d.C.

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.871. Se halló en la calle Cruz Conde, n° 14. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0' 13 m. Se conserva un con• junto de pliegues en su parte posterior y en la anterior, muy deteriorados y con la superficie ero• sionada, y varios frentes de rotura. La superficie presenta un acabado pulido.

López 1998, 128, n° cat. 83, lám. LXXV, C. La conservación del plegado en la parte posterior y anterior de la pieza y la diferencia de factura en la realización de los pliegues nos indican que esta pieza puede pertenecer a la zona inferior de la escultura, quizás de un togado. La parte anterior de la vestimenta corres• ponde posiblemente al sinus, ya que el plegado describe unas curvas paralelas, mientras que la parte posterior, la dorsal, está formada por pliegues longitudinales. En el frente anterior los pliegues poseen aristas pronunciadas, pero redondeadas, y distintas profundidades, conseguidas por la labor de trépano, con un sentido curvilíneo, indicador del movimiento transmitido al ropaje. En su zona posterior, los pliegues tienen una peor factura, con una disposición y una composición más plana. La plasticidad de los pliegues, la utilización de la labor de trépano y el tratamiento de la superficie del mármol nos permiten fechar esta pieza en el siglo II d. C.

N° 19. Fragmento de escultura vestida (Lám. 6.4) Siglo II d.C.

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 2.541. Fue descubierto en la calle Morería. Mármol blanco de grano fino y cristalino. Alt. máx.: 0'2 m. Se conservan varios pliegues situados en ambos frentes; fracturado en su parte inferior y superior; su superficie está muy ero-

60 sionada y deteriorada. La parte anterior está alisada y terminada frente a la posterior que presenta una superficie poco alisada y con dos agujeritos, que pueden tratarse de elementos utilizados por el escultor para la elaboración de esta pieza.

López 1998, 130-131, n° cat. 86, lám. LXXVIII, A-D. El fragmento forma parte del ropaje de una escultura vestida y sólo conserva dos pliegues longitudinales y paralelos en su parte delantera que poseen una terminación redondeada, sin aristas; y en su parte posterior, dos pliegues realizados más someramen• te, con una superficie menos alisada. Al conservarse pliegues en su parte posterior y ante• rior y de factura distinta, se puede deducir que esta pieza corresponde a un lateral de la zona inferior del ropaje. Los pliegues se caracterizan por una factura sencilla y un relie• ve plano, con escasa naturalidad y plasticidad.

N° 20. Fragmento de escultura vestida Época altoimperial

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.601. Se halló en la calle Cruz Conde, 16. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0'09 m. Pieza fracturada por todas sus partes y en la zona posterior cortada intencionalmente. La superficie está erosionada y sólo conserva una pequeña parte de la representación de un ropaje. Su terminación posterior per• mite observar las huellas del cincel, para acoplar este fragmento al resto de la escultura, o bien por forma parte de un relieve.

López 1998, 132, n° cat. 89, lám. LXXX, A-B. En este fragmento se representa un pliegue del ropaje junto a otro elemento que podríamos identificar como una serie de flecos; esta parte está realizada a base de peque• ños pliegues curvos, llenos de movilidad. El tipo de escultura a la que pertenece este pequeño fragmento es difícil de precisar, aunque sí podemos concretar que el personaje representado se caracteriza por ir ataviado con suntuosos ropajes. El escultor utiliza la labor del trépano en el tratamiento del ropaje con efectos de claroscuro y movimiento, plasmando igualmente diferentes planos en la composición. Asimismo, diferencia en su tratamiento los dos tejidos distintos que configuran el vestido. Es destacable la calidad de la factura conseguida en esta pieza. En Tarraco hallamos un fragmento escultóri• co (68) donde se conserva parte del calzado y la terminación de la vestimenta, la cual pre• senta unos motivos ornamentales semejantes a la pieza cordobesa.

N° 21. Fragmento de escultura vestida Época altoimperial

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.511. Se halló en la calle Cruz Conde, 16. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0'12 m. Está muy deteriorado y fracturado por todos sus frentes. Conserva un conjunto de pliegues muy erosionados que han per• dido prácticamente sus aristas.

López 1998, 132-133, n° cat. 90, lám. LXXXI, A-B. Esta pieza corresponde a una escultura vestida de la que sólo se conserva parte de su ropaje, un conjunto de pliegues longitudinales. En su parte posterior aparecen también pliegues menos pronunciados y de una factura más somera, por lo que podemos pensar

61 que esta pieza corresponde a un lateral de la zona inferior de la escultura. Los pliegues de la parte anterior, aunque muy mal conservados, se caracterizan por ser casi paralelos, tener una disposición longitudinal y estar realizados con distintas profundidades por la utilización del trépano. En la parte posterior los pliegues son muy someros, siendo sua• ves ondulaciones en la superficie del mármol.

N° 22. Fragmento de escultura vestida Época altoimperial

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.600. Descubierto en la calle Cruz Conde, 16. Mármol blanco de grano fino y cristalino. Alt. máx.: 0'14 m. El fragmento se encuen• tra fracturado en su parte inferior y superior, así como en la parte posterior. Se conserva sólo parte del ropaje, representado por un pliegue y una serie de elementos ornamentales. Presenta una ter• minación descuidada o inacabada.

López 1998, 133-134, n° cat. 91, lám. LXXXII, A. Este fragmento corresponde a un ropaje del que se conserva un pliegue que lleva en su extremo inferior unos elementos colgantes de función ornamental, realizados en un tejido o material distinto al resto del manto. Posiblemente se trata de uno de los extremos del manto de una escultura femenina. Utiliza el escultor en esta pieza el trépano para la realización de los adornos y mediante la curva descrita por el pliegue dota al tejido de movimiento. En los detalles ornamentales observamos que la pieza, posiblemente, no ha sido terminada ya que presenta una serie de líneas incisas en la superficie del mármol así como elementos que no han sido totalmente desbastados.

N° 23. Fragmento de escultura vestida Época altoimperial

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.761. Se halló en la calle Cruz Conde, 16. Mármol blanco de grano fino y cristalino. Alt. máx.: 0'07 m. Se conservan algunos plie• gues fracturados y con su superficie erosionada. Esta pieza ha sido cortada transversal e intencionalmente en su parte inferior y superior, así como en su zona posterior. Quedan también huellas en la superficie de la utilización de un instrumento para el alisado.

López 1998, 134, n° cat. 92, lám. LXXXII, B. El fragmento corresponde a un conjunto de pliegues longitudinales pertenecientes a una representación escultórica vestida. Destacamos la utilización de la técnica del trépa• no en la realización de los pliegues del vestido, adquiriendo una profundidad de 0,08 m aproximadamente. Esta factura dota a la pieza de distintos planos, así como de movili• dad al vestido.

N° 24. Fragmento de escultura vestida Época altoimperial

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.597. Procede de la calle Cruz Conde, 16. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0' 18 m. Fragmento trabajado en sus dos frentes y en su lateral derecho. El lado izquierdo aparece fracturado, siendo éste la zona

62 de unión con el resto de la escultura. Su superficie está muy erosionada y con numerosas incrusta• ciones calcáreas. Las aristas de los pliegues se conservan muy deterioradas. López 1998, 135-136, n° cat. 95, lám. LXXXIV, A-B. Esta pieza corresponde al lateral derecho de una escultura vestida. Está formada, tanto en su parte posterior como en la anterior, por dos pliegues longitudinales que se unen en su lado derecho. Esta parte conservada corresponde, por lo tanto, al lateral derecho de la escultura. Presenta un modelado suave y una factura media, con pliegues poco pronun• ciados, en especial los que se sitúan en la zona posterior que están poco marcados.

N° 25. Fragmento de escultura vestida Época altoimperial

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, n° de inv.: 9.598. Se halló también en la calle Cruz Conde, 16. Mármol blanco de grano grueso y cristalino. Alt. máx.: 0'13 m. Fragmento muy deteriorado, su superficie aparece muy erosionada y con huellas de haber sido quemada. Solamente en una de sus partes posee aún restos de estar trabajado, con una serie de pliegues mal conserva• dos; el resto de la pieza está totalmente fracturado.

López 1998, 137, n° cat. 97, lám. LXXXV, A. Esta pieza forma parte de una escultura vestida. Aunque mal conservados, los plie• gues aquí representados nos indican la utilización de la labor de trépano por el escultor, concibiendo el ropaje con movimiento y con distintas profundidades.

2. EVOLUCIÓN DEL FORO COLONIAL DE CÓRDOBA

Tras la presentación de los materiales escultóricos que integran el catálogo efectua• remos un escueto y rápido recorrido por cada una de las etapas históricas del foro colo• nial de Córdoba, con el fin de ofrecer una imagen lo más completa posible de la citada plaza y de su entorno inmediato, en la medida de lo que permiten los distintos datos arqueológicos y epigráficos conocidos hasta la fecha.

2.1. Época republicana

El foro de la Corduba republicana se conoce hoy día únicamente a través de las fuen• tes literarias (69), pues aún no se han localizado restos materiales que puedan adscribir• se con total seguridad al mismo, dejando al margen, claro está, algunos hallazgos cerá• micos aislados (70). Ante tan pobre panorama arqueológico, muy poco es lo que podemos decir acerca del foro de esta etapa. Generalmente se viene admitiendo que tuvo una extensión más reducida que la de la plaza enlosada de época imperial, y quizás "una disposición ligeramente desplazada hacia el Este", esto es, hacia la Plaza de San Miguel (71). En cualquier caso, puede señalarse que entre la calle San Alvaro y la plaza Mármol de Bañuelos, por un lado (72), y en el solar n° 8 de la calle Góngora, por otro (73), se ha documentado la presencia de espacios domésticos fechados entre los siglos II y I a.C.

63 Recientemente, C. Márquez (74) ha apuntado un posible modelo de organización de la plaza, basándose en los esquemas bien conocidos en otras ciudades romanas de época republicana. Nada se sabe, en cambio, de su ornamentación escultórica.

2.2. Época augustea

Una vez pasados los angustiosos momentos de las Guerras Civiles, todo parece indi• car que el viejo foro cordobés habría sido completamente remodelado, procediéndose a su ampliación y pavimentación con losas de caliza micrítica gris ("piedra de mina"), cuyos restos han aparecido en diversos solares de las calles Góngora, Cruz Conde y ale• dañas (75). Por el lado oriental, la plaza enlosada llegaría hasta las inmediaciones de la iglesia de San Miguel (ubicada, según ciertas noticias sin confirmar, sobre una mezquita y ésta, a su vez, sobre un templo romano) (76) y la calle San Alvaro (hasta encontrarse con el Cardo Máximo). Por el oeste, los límites se situarían aproximadamente en la con• fluencia de las calles Góngora y Braulio Laportilla (77). Los lados norte y sur quedarían en torno a las calles Cruz Conde y Ramírez de Arellano y al eje San Alvaro, Cruz Conde e Historiador Díaz del Moral, respectivamente (78) (Fig. 1). A esta época pertenecen, junto a las citadas losas, diversos elementos de decoración arquitectónica estudiados por H. von Hesberg (79) y C. Márquez (80), al igual que los restos de algunos importantes edificios, como las "termas" excavadas por Santos Gener en la calle Cruz Conde (81), la supuesta "basílica" absidada de la calle Ramírez de Arellano (82) y los muros documentados en 1987 en la calle San Alvaro n° 8 (83). Sin olvidarnos, por supuesto, de los dos fragmentos de estatuas femeninas (n°s 1 y 2, láms. 1.1 y 1.2) aparecidos a mediados de nuestro siglo en los n°s 10 y 16 de la calle Cruz Conde, respectivamente.

2.3. Época tiberiana

Según las últimas hipótesis, a finales de la etapa anterior o ya durante el principado de Tiberio habría tenido lugar la construcción en el lado sur del foro -concretamente en el sector ocupado hoy día por las calles Morería e Historiador Díaz del Moral- de un área monumental, denominada por Márquez forum adiectum o forum novum, con pórtico y templo tal vez dedicado al culto imperial (84). En este complejo arquitectónico se habría insertado la colosal estatua lorícata de la colección Tienda (n° 4, lám. 1.4), cuya crono• logía, sin embargo, si seguimos la propuesta de Trillmich (85), parece ser algo posterior.

2.4. Época julioclaudia plena

A este momento pertenece la inmensa mayoría de los testimonios escultóricos que aquí hemos analizado, de los cuales destacamos un togado de dimensiones mayores que el natural (n° 5, lám. 2.1) procedente de la calle Góngora y las dos esculturas ideales (n°s 3 y 7, láms. 1.3 y 3.1) recuperadas en la calle San Alvaro n° 4, que se habrían integra• do en un edificio relacionado con el culto imperial y existente, quizás, desde la etapa anterior en las proximidades de dicho solar, es decir, junto al ángulo sureste de la plaza (86).

64 Desde el punto de vista arquitectónico, debemos mencionar también la existencia de numerosísimas piezas, entre las que se encuentran las que formaron parte de un arco de triunfo y de una tholos (87). En época de Claudio o Nerón se fecha también el pedestal de estatua erigido en honor al quaestor L. Axio y hallado en el cruce de las calles Góngora-San Alvaro (CIL II2/7, 272).

2.5. Epocas flavia y antonina

La evolución experimentada por el foro colonial de Córdoba durante el largo perío• do comprendido entre la dinastía flavia y los últimos años del siglo II d.C. resulta actual• mente casi desconocida. Existe, ciertamente, un enorme vacío en todos los aspectos, incluido el de la ornamentación escultórica. No obstante el estudio pormenorizado de los fondos del Museo Arqueológico de Córdoba tal vez permita en un futuro muy próximo alterar esta "desolada" imagen actual, de la que sobresalen tan sólo, en el ámbito de la escultura, unos cuantos fragmentos de difícil adscripción tipológica y probablemente del siglo II d.C. (n°s 15 al 19) y el busto de un individuo masculino y barbado, interpretado por H. G. Niemeyer como un personaje privado retratado a la manera de Clodio Albino (88). De singular importancia para nosotros son algunos pedestales de estatua datados en estos momentos, pues no en vano atestiguan la continuidad de la estatuaria pública en el foro colonial y su entorno. Nos referimos a los de C. Dilio Aponiano (CIL II2/7, 275), senador cordobés cuya basa fue descubierta en la calle Historiador Díaz del Moral; L. Julio Gallo Mummiano (CIL II2/7, 282), flamen provincial de la Bética que fue honrado con una estatua ecuestre aparecida en la calle Osario; o Calpurnia Anus (CIL II2/7, 370), destacada mujer de la élite local cuya dedicación fue hallada entre las calles Ramírez de Arellano y Góngora. También se encuentran las basas de otros tres /lamines héticos de finales del siglo II d.C. (89), una de las cuales al menos sirvió de soporte para una esta• tua broncínea (90). En la época tardoantoniniana ha sido fechada la pieza con la repre• sentación de una Victoria correspondiente a la clave de un arco triunfal que daría acceso al foro por el noreste (91).

2.6. Siglos III y IV d.C.

En estas fechas tan avanzadas se nos plantea nuevamente el problema de la existen• cia de varios pedestales de estatuas -como por ejemplo los erigidos a los emperadores Filipo el Arabe (CIL II2/7, 255), aparecido éste en la calle Morería, o a Constancio Cloro (CIL II2/7, 261), conservado durante mucho tiempo en la ermita de San Zoilo-, que lle• gan hasta aproximadamente mediados del siglo IV, y la carencia, casi absoluta, de restos escultóricos (92). Este vacío, que es común a toda la Bética (93), no se observa en cam• bio ni en Roma, ni en otras provincias, aunque sí se detecta un descenso general de la producción de carácter privado en bulto redondo en todo el Imperio, quizás debido a cuestiones económicas. Para explicarnos esta peculiar circunstancia cabe pensar en el fenómeno de la reuti• lización de piezas marmóreas erigidas en épocas anteriores, como por ejemplo la julio- claudia, que constituyó un momento de auténtica eclosión en la producción escultórica. Es posible que algunas de las estatuas que llenaron y saturaron en dicha época este espa-

65 ció público de la ciudad permaneciesen aún en su sitio en el siglo III d.C, pero sirvien• do de soporte a retratos distintos a los originales (94). No obstante, tampoco debemos olvidar que en muchos casos pudo tratarse de estatuas broncíneas, que, por el consabido valor del material en el que fueron realizadas, no habrían dejado apenas ningún rastro. Sea como fuere, en el siglo IV d.C. se tiene constancia también de la reutilización de materiales arquitectónicos de la etapa altoimperial para la construcción de nuevos edifi• cios que alterarían enormemente la tradicional imagen del foro cordobés (95).

3. CONCLUSIONES

De todo lo dicho a lo largo de las páginas anteriores cabe extraer una serie de con• clusiones: En primer lugar, y como se aprecia en la tabla adjunta, un elevado porcentaje de los materiales escultóricos estudiados puede fecharse en los primeros momentos de la etapa imperial. Así, más de la mitad de las piezas, concretamente 14 (el 56%), corresponde al siglo I d.C, y de ellas, 13 (el 92'8%) podría encuadrarse en la primera mitad de dicha centuria, con una concentración casi abrumadora en los años del principado de Claudio. A partir de entonces se constata un descenso muy pronunciado que sólo a lo largo de todo el siglo II d.C. parece detenerse en parte. No obstante, el estado sumamente fragmenta• rio de muchas de las piezas impide afinar su estilo y cronología, por lo que actualmente resulta imposible emitir conclusiones más o menos definitivas a este respecto. De cualquier manera, este acentuado desequilibrio entre unas épocas y otras no pare• ce responder únicamente al azar de los hallazgos, pues se aprecia también en el caso de los materiales de carácter arquitectónico (96), sino a una auténtica disminución en la pro• ducción escultórica de carácter público a partir de finales del siglo I d.C. Aun así, exis• ten numerosos pedestales de época bajoimperial que demuestran la existencia en ese momento de este tipo de estatuaria en el ámbito del foro colonial. Para resolver esta con• tradicción debemos pensar en el fenómeno de la reutilización de piezas anteriores, pero también en una posible preferencia por materiales distintos al mármol (bronce, por ejem• plo) a la hora de elaborar tales estatuas. En cuanto a su procedencia exacta, resulta especialmente significativo el hecho de que la inmensa mayoría de los testimonios analizados se concentre fundamentalmente en el n° 16 de la calle Cruz Conde, lo cual no debe responder tampoco a una circunstancia fortuita. En efecto, aun cuando es más que probable que algunas de las piezas aparecidas en dicho solar formasen parte originalmente de la decoración escultórica del foro, sin embargo, no podemos descartar que nos hallemos ante una acumulación intencionada en este lugar de restos de época romana procedentes de distintos sectores de la ciudad para su reaprovechamiento en un momento posterior, tal y como parece ser que sucedió con ciertos elementos de decoración arquitectónica allí mismo recuperados (97). El resto de las piezas estudiadas se distribuye, en casi todos los casos, por solares ubicados en la periferia de la plaza enlosada (Figura 2), lo cual es perfectamente lógico teniendo en cuenta que alrededor de ésta se dispondrían las construcciones donde aquellas sé ubica• ban (pórticos, por ejemplo). Por otro lado, desde el punto de vista urbanístico, todo hace suponer que en las prime• ras décadas del siglo I d.C, entre los principados de Tiberio y Claudio y en el marco de una fase de monumentalización que habría supuesto, como en Metida, la construcción de un verdadero forum adiectum a la plaza augustea, se procedió a imitar el programa de decora-

66 ción escultórica del Foro de Augusto en Roma, quizás sólo parcialmente. La estatua loricata de la colección Tienda (n° 4, lám. 1.4) y las piezas n°s 6 (lám. 2.2) y 19 (lám. 6.4; ésta última fechada en el siglo II d.C.) de nuestro catálogo vendrían a corroborar la existencia de un gran complejo arquitectónico en esta zona de la ciudad -localizado entre las actuales calles Historiador Díaz del Moral, Morería y Cruz Conde- de cuya perduración durante los siglos I y II d.C. y hasta, al menos, mediados del siglo III d.C. dan buena prueba también los pedestales de estatua del senador C. Dilio Aponiano y del flamen provincial L. Cominio Juliano, así como el erigido en honor del emperador Filipo el Arabe (98). Finalmente, una cuestión aún por dilucidar es la que hace referencia a los talleres que elaboraron las piezas analizadas, tarea dificultada por el pésimo estado de conservación de muchas de ellas consecuencia de la fragmentación intencional, pero que esperamos afrontar en un futuro próximo. De todas formas, podemos destacar la buena calidad gene• ral que presentan las obras desde un primer instante, lo cual nos hace pensar en la inter• vención de manos foráneas, como las que trabajaron la mayoría de los elementos de decoración arquitectónica pertenecientes a los edificios del foro augusteo y tiberia- no (99). Aunque hoy por hoy sólo dos talleres permiten ser identificados en la capital y en la actual provincia de Córdoba (100), es indudable la existencia de otros a los que pudieron adscribirse varias de las obras más sobresalientes analizadas en el catálo• go (101). Pero la falta de datos convincentes en cuanto a analogías en la producción impi• de por el momento hablar con claridad de esos otros talleres específicos, a diferencia de los dos antes consignados.

NOTAS

(1) Agradecemos a la Profra. Dra. Pilar León Alonso el habernos ofrecido la posibilidad de incluir este trabajo en las Actas de la /// Reunión sobre Escultura Romana en Hispania. Las abreviaturas utilizadas en el mismo son las siguientes: - Aparicio y Ventura 1996: L. Aparicio y A. Ventura, "Flamen provincial documentado en Córdoba y nuevos datos sobre el foro de la Colonia Patricia", AAC 7, 1996, 251-264. - García y Bellido 1949: A. García y Bellido, Esculturas romanas de España y Portugal. Madrid, 1949. - Garriguet 1996: J.A. Garriguet, "Relieve con oferente", en D. Vaquerizo (ed.): Córdoba en tiempos de Séneca. Catálogo de la Exposición. Córdoba, 1996, 62-63. - Garriguet 1997: J.A. Garriguet, "Un posible edificio de culto imperial en la esquina SE del foro colo• nial de Córdoba", Antiquitas 8, 1997, 73-80. - Garriguet, Barbado y López 1996: J.A. Garriguet, T. Barbado e I. López, "Estatua masculina sedente" en D. Vaquerizo (ed.): Córdoba en tiempos de Séneca. Catálogo de la Exposición. Córdoba, 1996, 58-59. - López 1998: I. López, Estatuas masculinas togadas y estatuas femeninas vestidas de colecciones cor• dobesas. Córdoba, 1998. - Márquez 1998: C. Márquez, La decoración arquitectónica de Colonia Patricia. Una aproximación a la arquitectura y urbanismo de la Córdoba romana. Córdoba, 1998. - Trillmich 1996: W. Trillmich, "Los tres foros de Augusta Emérita y el caso de Corduba", en P. León (ed.): Colonia Patricia Corduba: una reflexión arqueológica (Córdoba, 1993). Sevilla, 1996, 175-195. (2) De los primeros tenemos constancia a través del Libro de Registro n° I del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba y por el reciente estudio que de los fragmentos arquitectónicos ha realizado C. Márquez (vid. Márquez 1998). Con respecto a los segundos, es S. de los Santos Gener, "Hallazgos arqueológicos en 1928", Anales de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Córdoba, Córdoba, 1928, 19 ss., quien nos informa de la aparición de restos de muros atribuidos a "un gran edificio romano", al cual pertenecie• ron, quizás, una basa, dos fragmentos de fuste y un capitel corintio incompleto que fue llevado al Museo de Córdoba (n° de inv.: 5.417); y de una estatua que fue destruida de inmediato por los obreros que la encontraron. (3) Las noticias de estos hallazgos aparecen brevemente recogidas en las Memorias de los Museos Arqueológicos Provinciales entre los años 1944 y 1949. Una visión algo más elaborada de las mismas se encuentra en S. de los Santos Gener, Memorias de las excavaciones del Plan Nacional realizadas en Córdoba (1948-1950). Informes y Memorias 31, Madrid, 1955, 66 ss., 98 ss. y 114 ss.

67 (4) Véanse, por ejemplo, los trabajos de R. Contreras de la Paz, Marco Claudio Marcelo, fundador de Córdoba, Córdoba, 1977, 391, nota 25; A. Ibáñez, Córdoba hispano-romana, Córdoba, 1983, 312 ss.; R.C. Knapp, Roman Cordoba, Berkeley-Los Ángeles-Londres, 1983, 55-56; A. Marcos y A.M" Vicent, "Investigación, técnicas y problemas de las excavaciones en solares de la ciudad de Córdoba y algunos resul• tados topográficos generales", en Arqueología de las ciudades modernas superpuestas a las antiguas (Zaragoza, 1983), Madrid, 1985, 248; A. Ibáñez et alii, "Intervención Arqueológica de Urgencia en el solar de la calle Eduardo Quero n° 11 de Córdoba", Anuario Arqueológico de Andalucía (1985j, Tomo III, Sevilla, 1987, 127 ss.; J.L. Jiménez, "Contribución al conocimiento del foro de CordubalColonia Patricia", en Actas del VII Congreso Español de Estudios Clásicos (Madrid, 1987), Tomo III, Madrid, 1989, 189 ss. (5) A.U. Stylow, "Apuntes sobre el urbanismo de la Corduba romana", en W. Trillmich y P. Zanker (eds.): Stadtbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Städte zwischen Republik und Kaiserzeit (Madrid, 1987), München, 1990, 272 ss. (6) A. Ibáñez, J. Costa y R. Secilla, "Novedades en Arqueología Urbana de Córdoba", en P. León (ed.): Colonia Patricia Corduba: una reflexión arqueológica (Córdoba, 1993), Sevilla, 1996, 119 ss. (7) A. Ventura et alii, "Análisis arqueológico de la Córdoba romana: resultados e hipótesis de la investi• gación", en P. León (ed.): Colonia Patricia Corduba: una reflexión arqueológica (Córdoba, 1993), Sevilla, 1996, 87 ss. (8) Aparicio y Ventura 1996; J. M. Niza: "El auténtico centro del Centro. Unas obras dejan al descubier• to la zona oeste del foro colonial, la gran plaza de Córdoba del siglo I", Diario Córdoba, miércoles, 5 de marzo de 1997, 7. (9) Garriguet 1997; M"D. Baena, "En torno al urbanismo septentrional de Colonia Patricia Corduba en época altoimperial. El foro colonial", Revista de la Asociación Arte, Arqueología e Historia 5, 1998, 39 ss. (10) Márquez 1998. (11) López 1998, 78-79, n° cat. 36, lám. XXXIV, A-D. (12) P. León, "Ornamentación escultórica y monumentalización en las ciudades de la Bética", en W. Trillmich y P. Zanker (eds.): Stadtbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Städte zwischen Republik und Kaiserzeit (Madrid, 1987), München, 1990, 369. (13) Garriguet 1997, 75 ss.; Garriguet, Barbado y López 1996. (14) D. Fishwick, The imperial cult in the Latin West, Leiden, 1987,1.1, 107-108; P. Zanker, Augusto y el poder de las imágenes, Madrid, 1992, 118 ss.; S.F. Schröder, Museo del Prado. Catálogo de la escultura clá• sica I: Los retratos, Madrid, 1993, 140. (15) H.G. Niemeyer, Studien zur statuarischen Darstellung der römischen Kaisers, Berlin, 1968, 59 ss. y 104 ss. (16) C. Maderna, Iuppiter Diomedes und Merkur als Vorbilder für römische Bildnisstatuen. Untersuchungen zum römischen statuarischen Idealporträt, Heidelberg, 1988, 24 ss. (17) C. Maderna, op. cit. (nota 16), 24 ss. (18) García y Bellido 1949, 183-184; C. Maderna, op. cit. (nota 16), 176; D. Kreikenbom, Griechische und römische Kolossalporträts bis zum späten ersten Jahrhundert nach Christus, Berlin-New York, 1992, 240; T. Nogales, "Programas iconográficos del foro de Mérida: el tempio de Diana", en Actas de la li Reunión sobre escultura romana en Hispania (Tarragona, 1995), Tarragona, 1996, 118 ss. (19) C. Maderna, op. cit. (nota 16) 166 y 176; D. Kreikenbom, op. cit. (nota 18), 173 y 241. (20) Carm. I, 12. (21) Met. XV, 858; Fast. II, 131; Trist. II, 215. (22) H. Jucker, "Der grosse pariser Kameo", JdI9\, 1976, 211 ss. (23) H.G. Niemeyer, op. cit. (nota 15), 105; C. Maderna, op. cit. (nota 16), 26; D. Kreikembon, op. cit. (nota 18), 75 ss. (24) H.G. Niemeyer, op. cit. (nota 15), 60; C. Maderna, op. cit. (nota 16), 26; P. Liverani, "Il ciclo di ritratti dell'edificio absidato di Bassus a Roselle: iconografia imperiale e glorificazione familiare", RM 101, 1994, 170. (25) C. Maderna, op. cit. (nota 16), 25; S.F. Schröder, op. cit. (nota 14), 143. (26) La realización del molde ha corrido a cargo de D. Carlos Costa Palacios, Restaurador del Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, a quien queremos agradecer no sólo los esfuerzos invertidos en dicha tarea, sino el enorme entusiasmo que ha mostrado desde el mismo instante en el que le comunicamos la posi• bilidad de que las dos piezas mencionadas formasen una sola estatua. (27) A. García y Bellido, "Un toracato del "tipo Hierapytna" en Córdoba", AEspA 34, 1961, 196 ss. (28) C.C. Vermeule, "Hellenistic and román cuirassed statues", Berytus XV, 1964, 103; P. Acuña, Esculturas militares romanas de España y Portugal. Roma, 1975, 42 ss.; P. León, op. cit (nota 12), 373 ss. (29) Trillmich 1996, 185 ss.

68 (30) Para el caso de Tarragona véanse, por ejemplo, los trabajos de P. Pensabene, "La decorazione archi• tettonica dei monumenti provinciali di Tarraco", en Eis monuments provincials de Tàrraco. Noves aportacions alseu coneixement. Documents d'Arqueología Clàssica 1, Tarragona, 1993, 33 ss.; idem, "Classi dirigenti, pro• grammi decorativi, culto imperiale: il caso di Tarraco", en P. León (ed.): Colonia Patricia Corduba: una refle• xión arqueológica, Sevilla, 1996, 197 ss.; y R. Mar, "El recinto de culto imperial de Tarraco y la arquitectura flavia", en Eis monuments provincials de Tàrraco. Noves aportacions al seu coneixement. Documents d'Arqueología Clàssica 1, Tarragona, 1993, 107 ss. Con respecto a Mérida, remitimos a W. Trillmich, "Gestalt und Ausstattung des "Marmorforums" in Mérida", MM 36, 1995, 269 ss.; y Trillmich 1996. (31) Marquez 1998, 176 ss.; id., "Acerca de la función e inserción urbanística de las plazas en Colonia Patricia", Empúries 51, 1998, 63 ss. (32) H.R. Goette, Studien zu römischen Togadarstellungen, Mainz-Rheim, 1990, 35 ss. (33) P. León, Esculturas de Itálica, Sevilla, 1995, 66-67. (34) M. Rodríguez de Berlanga, Catálogo del Museo Loringiano, Málaga, 1903, 90, lám. V. (35) L. Baena del Alcázar, Catálogo de las esculturas romanas del Museo de Málaga, Málaga, 1984, 80. (36) P. Zanker, Forum Augustum. Das Bildprogramm, Monumenta Artis Antíquae 2, 1968, 199, 15, Abb. 32. (37) Sobre la relación existente entre el programa iconográfico del Forum Augustum de Roma y los del "foro de Mármol" de Augusta Emérita y el foro colonial de Colonia Patricia, vid. Trillmich 1996. (38) Como ejemplo de esta parte superior del mulleus, vid. una pieza procedente del Forum Augustum de Roma en H.R. Goette, "Mulleus - Embas - Calceus. Ikonografische Studien zu römischen Schuhwerk", Jdl 103, 1988,412, Abb. 13. (39) Vid. H.R. Goette, op. cit. (nota 38), 401 ss. y W. Trillmich, op. cit. (nota 30), 286 ss. (40) H.R. Goette, op. cit. (nota 38), 411 ss., Abb. 12. (41) H.R. Goette, op. cit. (nota 38), 415-416, Abb. 16. (42) Depositada en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, n° inv. 93. (43) Depositada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, n° inv. 34.432. (44) W. Trillmich, op. cit. (nota 30), 282 ss., Taf. 29a, 30 a-d. Este programa estatuario de Augusta Emérita está también documentado en el Forum Augustum de Roma, vid. Trillmich 1996, 183 ss. (45) L. Ungaro y M. Millela, Catalogo. 1 luoghi del consenso imperiale. Il Foro di Augusto. Il Foro di Traiano, Roma, 1995, 75-76. (46) Depositado en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, n° inv. 33.006. Agradecemos este dato a la Dra. T. Nogales. (47) Trillmich 1996, 98-99. (48) W. Trillmich, op. cit. (nota 30), 278 ss. (49) Trillmich 1996, 185. (50) T. Mikocki, Sub specie deae. Les impératrices et princesses romaines assimilées à des déesses. Etude iconologique. Roma, 1995, 121 ss. (51) Con respecto a estas últimas, muy interesantes para nosotros puesto que van vestidas prácticamente igual y siguen en muchos casos una disposición de brazos semejante a la de la estatua cordobesa, vid. Garriguet 1997. (52) A.M" Vicent, "Nuevos hallazgos en Sacilis Marcialis", XI CNA (Mérida, 1968), Zaragoza, 1970, 789. (53) García y Bellido 1949, 159; D. Kreikenbom, op. cit. (nota 18), 180; López 1998, 102 ss., n° cat. 54, lám. LV. (54) E. Bartman, Portraits of Livia. Imaging the imperial woman in augustan Rome, 1999, 129 ss. (55) T. Mikocki, op. cit. (nota 50), 18 ss. y 23 ss. (56) T. Mikocki, op. cit. (nota 50), 131 y 140. (57) López 1998, 46 ss., n° cat. 14-24, lám. XVI-XXIII. Estas similitudes pueden estar relacionadas con una pertenencia común de esta pieza al taller de la galería de esculturas togadas de la Avda. Ronda de Tejares de Córdoba. Para una profundización sobre este taller, vid. I. López, "El taller de las estatuas togadas de Ronda de Tejares (Córdoba)", AEsp 71, 1998, 139 ss. (58) S. de los Santos Gener, "Museo Arqueológico de Córdoba", MMAP XVI-XVIII, 1955-1957, Madrid, 1960, 187. (59) T. Schäfer, Imperii insignia. Sella curulis und fasces. Mainz am Rhein, 1989. (60) R. Gordon, 'The Veil of Power: emperors, sacrificers and benefactors", en M. Beard y J. North (Eds.): Pagan Priests, London, 1990, 201 ss. (61) E. La Rocca, Ara Pacis Augustae. In occasione del restauro della fronte orientale, Roma, 1986, 40 ss. (62) J.J. Dobbins, 'The aitar in the sanctuary of the Genius of Augustus in the Forum at Pompeii", RM 99, 1992, 251 ss.

69 (63) García y Bellido 1949, 402-403; W. Trillmich: "Ein historisches Relief in Mérida mit Darstellung des M. Agrippa beim Opfer. Ein Rekonstruktionsversuch", MM 27, 1986, 279 ss.; T. Nogales, "Un altar en el foro de Augusta Emérita", en Actas de la 111 Reunión de escultura romana en Hispania (Córdoba, 1997). (64) García y Bellido 1949, 407-408; L. Baena del Alcázar, "El ara romana del Museo Arqueológico Municipal de Antequera", en Arqueología de Andalucía Oriental: siete estudios, 1981, 73 ss.; J. Beltrán, Las arae de la Bética, Tesis Doctoral inédita, Universidad de Málaga, 1986, 536 ss.; M. Blech, "Katalog der in den Tafeln erfaßten Denkmäler. Tafel 188. Altar", en A. Niinnerich-Asmus (coordj: Hispania Antiqua. Denkmäler der Romerzeit, Mainz am Rhein, 1993, 389-390. (65) García y Bellido 1949, 403; D. Fishwick: op. cit. (nota 14), 1991, II.l, 503; E. Koppel, "Fragmento de sarcófago con escena de sacrificio de Tarragona", Anas 7-8, 1994-1995, 223 ss.. (66) H.R. Goette 1990, op. cit. (nota 32), 130, Bb7, Taf. 14.3. (67) Vid. nota 66. (68) E. Koppel, Die römischen Skulpturen von Tarraco, Berlin, 1985, 132, Nr. 286, Taf. 92.9. (69) Cicerón, Verr., 2, IV, 56, lo menciona al relatar una curiosa anécdota protagonizada en 113-112 a.C. por el pretor de la Hispania Ulterior, L. Calpurnio Pisón, en torno a un anillo de oro. El foro cordobés también aparece citado, aunque esta vez indirectamente, en el pasaje del Bellum Alexandrinum, 52, 2, en el que se alude a la basílica hacia la que se dirigía Q. Casio Longino cuando sufrió un atentado que a punto estuvo de costar- le la vida. Es muy probable, sin embargo, que el foro del que nos hablan estos textos se viese seriamente afec• tado poco después, tras la toma de Córdoba por las tropas cesarianas en el año 45 a.C: Bell. Hisp., 34. (70) Márquez 1998, 180-181, ha planteado la hipótesis, indemostrable por el momento, de que varios tambores de fuste de columna aparecidos en la cimentación de la muralla augustea y pertenecientes a un gran edificio religioso de época tardorrepublicana procedan de este ámbito, aunque también ha sugerido que pudie• ron ubicarse en un santuario extramuros y cercano al puerto fluvial. (71) J.R. Carrillo et alii, "Córdoba. De los orígenes a la Antigüedad Tardía", en Córdoba en la Historia. La construcción de la Urbe, 1999, 43. (72) J.L. Serrano y J.L. Castillo, "Excavación arqueológica de urgencia en el solar de la Plaza Mármol de Bañuelos s/n° y calle San Alvaro núm. 8 de Córdoba", Anuario Arqueológico de Andalucía (1990), Tomo III, Sevilla, 1992, 88 ss. (73) Aparicio y Ventura 1996, 253. (74) Márquez 1998, 174. (75) A. Ibáñez, R. Secilla y J. Costa, op. cit. (nota 6); Aparicio y Ventura 1996; J.M. Niza, op. cit. (nota 8). (76) A. Ibáñez, R. Secilla y J. Costa, op. cit. (nota 6), 126. (77) Aparicio y Ventura 1996; J.M. Niza, op. cit. (nota 8). En el n° 4 de la calle Braulio Laportilla apare• cieron en 1979 varias basas de época augustea labradas en piedra de mina que tal vez formaran parte del pór• tico occidental del foro o de un edificio anexo a la plaza. Vid. C. Márquez, "Corrientes y materiales en la arqui• tectura de la Córdoba romana", AAC 6, 1995, 79 ss.; Márquez 1998, 174-175. (78) A. Ibáñez, R. Secilla y J. Costa, op. cit. (nota 6), 124 ss. (79) H. von Hesberg, "La decorazione architettonica di Cordova. Sulla funzione deH'ornamentazione architettonica in una cittä romana", en P. León (ed.): Colonia Patricia Corduba: una reflexión arqueológica (Córdoba, 1993), Sevilla, 1996, 155 ss. (80) Márquez 1998, 174 ss. El examen atento de tales piezas permite suponer a este investigador la exis• tencia, en estos primeros instantes de la etapa imperial, de un templo, un altar y otro edificio de culto, además de pórticos y arcos de triunfo. (81) S. de los Santos Gener, op. cit. (nota 3), 72 ss. Una interpretación presumiblemente más correcta de los interesantes vestigios hallados por Santos Gener puede encontrarse en A. Ventura, El abastecimiento de agua a la Córdoba romana. II: Acueductos, ciclo de distribución y urbanismo, Córdoba, 1996, 110-111. (82) R. Contreras de la Paz, op. cit. (nota 4), 391, nota 25; A. Marcos y A.M* Vicent, op. cit. (nota 4). Desde casi el mismo momento de su descubrimiento, las potentes estructuras de opus quadratum exhumadas en los n°s 5 y 7 de dicha calle fueron consideradas como los posibles restos de la basílica forense de Córdoba. Pero, en realidad, hoy por hoy, ningún argumento avala esta hipótesis, a falta de un estudio detallado de tales vestigios. (83) M"D. Baena, op. cit. (nota 9), 41-42. (84) A estos edificios pertenecerían varios fragmentos de decoración arquitectónica de muy pequeño tamaño pero correspondientes a piezas colosales; véase Márquez 1998, 176 ss.; id. op. cit. (nota 31), 72 ss. La hipótesis de un forum adiectum al foro colonial cordobés en el que se habría "copiado" el programa arquitec• tónico y escultórico del foro de Augusto en Roma parece haber quedado confirmada tras la excavación de un solar sito en la calle Morería, en el que han aparecido restos arquitectónicos de dimensiones impresionantes que debieron pertenecer, sin duda, a un gran templo. La citada intervención arqueológica ha sido dirigida por D* Inmaculada Carrasco y D. Ricardo García, a quienes agradecemos la información.

70 (85) Trillmich 1996, 185 ss. (86) Garriguet 1997. (87) Márquez 1998, 175 y 178 ss. El primero se habría emplazado en las proximidades de la calle Cruz Conde; la segunda debió ubicarse en torno a la calle Morería. (88) H.G. Niemeyer, "iClodius Albinus en Córdoba?" Corduba Archaelogica 9, 1981,55 ss. Dicho busto apareció en la antigua calle Los Manueles, aproximadamente la actual Historiador Díaz del Moral. (89) Se trata de los dedicados a M. Helvio Rufo (C1L 1177, 296), L. Cominio Juliano (CIL 1177, 293) y L. Licinio Montano Sarapio: Aparicio y Ventura 1996. (90) Nos referimos a la de L. Montano Sarapio, vid. Aparicio y Ventura 1996, 254 ss. (91) A. Marcos, "Ménsula de posible arco romano de Córdoba", Corduba Archaeologica 13, 1983,43 ss. (92) Debemos puntualizar, sin embargo, que de los seis fragmentos de esculturas datados en época altoimperial -n°s 20 al 25- alguno pudo pertenecer a esculturas del siglo III d.C, e incluso a obras posteriores a esa fecha. (93) P. León, "La incidencia del estilo provincial en los retratos de la Bélica", en Actas de la I Reunión sobre Escultura romana en Hispania (Mérida, 1992), Madrid, 1993, 11 ss. (94) En Itálica, por ejemplo, se ha documentado la reutilización de varias esculturas: dos togados se trans• formaron en el siglo III d. C. en estatuas fuentes y a fines de dicho siglo se reelaboró la cabeza velada de un togado tardoadrianeo en un nuevo retrato; P. León, op. cit. (nota 33), 70-71 y 166-169. (95) Aparicio y Ventura 1996, 253. (96) Márquez 1998. Basta con echar una simple ojeada a la cronología propuesta por este autor para cada una de las piezas del catálogo procedentes del foro colonial para comprobar que la inmensa mayoría de las mis• mas son de época julioclaudia. (97) Márquez 1998, 208-209 (98) En este mismo entorno apareció el busto de un personaje privado de finales del siglo II d.C. estu• diado por H.G. Niemeyer, op. cit. (nota 88), aunque no podemos afirmar que dicha pieza se ubicara en un ámbi• to público. (99) Márquez 1998, 206-207. (100) Son los talleres de las esculturas del Cerro del Minguillar (Baena, Córdoba) y de los togados de Avda. Ronda de Tejares (Córdoba); vid. López 1998, 198 ss. (101) Recordemos, asimismo, las similitudes estilísticas existentes entre las piezas n" 9, 10, 11 y 12 con los togados Claudios del taller de Avda. Ronda de Tejares (Córdoba), vid. nota 57. Desgraciadamente el redu• cido tamaño y la mala conservación de estos fragmentos nos impiden afirmar una producción común con los togados mencionados.

71 Figura 1. Delimitación del foro colonial de Córdoba (plaza enlosada) sobre la trama urbana actual, basado en Aparicio y Ventura 1996, fig. 1, 261.

72 Figura 2. Dispersión de los restos escultóricos y de los pedestales de estatua relacionados con el foro colonial y A forum novum. • Esculturas. • Pedestales de estatua. 1 N.° de catálogo de las esculturas.

73 | N2 CAT. LAM. TIPO PROCEDENCIA CRONOLOGÍA J 1 I A F C/ Cruz Conde, n2 4 Augustea 2 I B F C/ Cruz Conde, n2 16 Augustea 3 I C MS C/ San Alvaro, n2 4 Claudia |

4 I D L C/ Morería n23 2-4 Claudia | 5 II A T C/ Góngora Claudia | 6 1 II B M C/ Morería-Cruz Conde Claudia J 7 1 II C FS C/ San Alvaro, n2 4 Claudia | 8 1 II D Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Claudia | 9 1 III A Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Claudia 1 j 10 III B Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Claudia | I 11 III C Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Claudia j 12 III D Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Claudia I 13 1 IV A R C/ Góngora-B. Laportilla Juliocla. 1 14 1 - Fr C/ Cruz Conde, n2 16 S. I d.C. | 15 - Fr C/ Cruz Conde, n2 10 S. I-II d.C. | 16 - Fr C/ Cruz Conde, n2 14 S. II d.C. | 17 IV B Fr C/ Cruz Conde, n2 10 S. II d.C. 1 18 IV C Fr C/ Cruz Conde, n2 14 S. II d.C. j 19 IV D Fr C/ Morería S. II d.C. | 20 - Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Altoimperial 21 - Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Altoimperial 22 - Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Altoimperial 23 - Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Altoimperial 24 - Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Altoimperial | 25 - Fr C/ Cruz Conde, n2 16 Altoimperial | Tabla con la relación de restos escultóricos hallados en el área del foro colonial y/o su entorno.

Abreviatras relativas al tipo: F = Estatua femenina. MS = Estatua masculina sedente. L = Estatua loricata. T = Estatua togada. M = Estatua masculina. FS = Estatua femenina sedente. Fr = Fragmento no identificado. R = Relieve.

74 2

Lámina 1.

15 1

Lámina 2.

76 Lámina 3.

77 Lámina 4.

78 1 2

Lámina 5.

79 1

Lámina 6.

80 RETRATOS DE TIBERIO Y DE NERO CAESAR EN TARRAGONA (1)

Eva María Koppel Universität Autónoma de Barcelona

Al prof. H.-G. Niemeyer en su sesenta y cinco cumpleaños.

En el verano de 1995 se realizaron unas prospecciones de urgencia en un solar de la calle Gasömetre 32 de Tarragona, llevadas a cabo por la empresa Codex-Arqueologia i Patrimoni bajo la dirección de Josep María Macías (2). En este lugar salieron a la luz diversos restos arquitectónicos romanos. Los vestigios más antiguos pertenecen al siglo II a. C. y consisten en pequeñas cloacas excavadas en la roca y un gran colector de aguas pluviales y residuales que dejaron de utilizarse en la centuria siguiente. Del periodo altoimperial cabe destacar (3) un edificio de al menos cuatro estancias iguales y alinea• das situado de espaldas al conjunto del foro de la colonia y con acceso en su parte sur desde una plaza. Según J. M. Macías este descubrimiento obliga a replantear las hipóte• sis expresadas con respecto a la plaza del foro que debió ser mucho menos extensa de lo que se ha supuesto hasta este momento o hallarse dirigida aproximadamente de este a oeste y no de norte a sur como se había pensado con anterioridad (4). El edificio experi• mentó una reforma en el siglo II d. C. y fue abandonado definitivamente en el IV. En ese momento se arrojaron en una de sus estancias varias esculturas. Una de ellas, hallada dentro de un dolium, es una herma de 16 cm de altura. Tiene la parte posterior plana y representa a Baco en un modelo arcaizante con una larga barba y una cinta en el pelo adornada con pámpanos y corimbos (5). Las piezas más importantes descubiertas en ese lugar son dos cabezas-retrato de miembros de la familia julio-claudia que actualmente se encuentran expuestas en el Museu Nacional Arqueolögic de Tarragona. Una de estas cabezas (6) (lám. 1-4) se con• serva solo parcialmente, ya que le faltan las zonas superior y posterior, así como la casi totalidad de la oreja izquierda que eran piezas aparte ya en la antigüedad (7). Las super• ficies, que muestran sendos remates en ángulo recto, están preparadas para acoplar los añadidos por medio de algún tipo de pegamento y varios tacos de hierro de tamaño con• siderable (8) que, en el momento del hallazgo, se encontraban muy oxidados y habían provocado diversas roturas y fisuras principalmente en la parte derecha de la cabeza (9).

81 En la actualidad se conserva la totalidad de la cara, salvo parte de la nariz, los mechones de pelo sobre la frente, las sienes y la nuca, la zona posterior del cuello y restos de una coro• na de hojas de roble. Presenta roturas en la oreja derecha y en varias partes del cabello, así como diversos deterioros en la superficie del rostro principalmente en la ceja derecha. La identificación de esta efigie no plantea ningún problema ya que en ella se reco• noce sin dificultad a Tiberio (10). La distribución del cabello se caracteriza por la deli• mitación casi rectilínea de los cortos mechones sobre la frente que se bifurcan en el cen• tro formando una pequeña horquilla, a partir de la cual se peinan hacia afuera, estando organizados en sendas pinzas simétricas a la altura del ángulo exterior de los ojos. Junto a las sienes las guedejas están dispuestas hacia la cara pero con las puntas dirigidas hacia abajo. Entre los diversos prototipos de retrato de este emperador, las características de este peinado nos remiten al que ha sido denominado "Chiaramonti" (11). Según D. Boschung fue creado en los últimos años del reinado de Augusto cuando Tiberio era toda• vía príncipe heredero (12), aunque continuó estando vigente después de su subida al trono y también para retratos postumos. Por el contrario D. Hertel considera que se ori• ginó al final de su vida y más concretamente en el 31 d. C. (13). La cabeza de Tarragona debía llevar la corona cívica (14), ya que se conservan restos de algunas hojas en la zona superior izquierda. Con respecto a esta insignia existe una cita de Suetonio (15), men• cionada frecuentemente en la investigación (16), en la que refiere que Tiberio rehusó en vida esta distinción honorífica. Por el contrario, como es bien sabido, su sucesor Calígula aceptó de inmediato este honor (17) y ordenó la erección de varias estatuas con corona cívica no solo de sí mismo sino incluso de sus dos predecesores (18). La información que a este respecto nos proporciona las fuentes antiguas se ve corroborada a través del estu• dio de los retratos, ya que de Tiberio no es conocida ninguna imagen en escultura exen• ta que lleve la corona y que pueda ser datada con anterioridad a su muerte, es decir, antes del 37 d. C. (19). Sin embargo, sí que existen varios ejemplares realizados durante el rei• nado de Calígula y en el primer decenio del periodo de Claudio (20), procediendo uno de ellos de Hispania y más concretamente de Sagunto (21). Debido a todas estas circunstancias se puede asegurar que la cabeza de Tiberio de Tarragona es postuma, realizada durante el reinado de Calígula o en los inicios de la época de Claudio. Esta hipótesis se ve corroborada por diversas características que encuentran sus paralelos en otros retratos de ese momento. La efigie muestra un aspecto relativamente juvenil e idealizado que recuerda las imágenes de su antecesor. La cara tiene forma de un amplio triangulo, aunque, en una visión frontal, se estrecha poco en la zona inferior, en tanto que en la superior se halla delimitada por la despejada frente rec• tangular. Bajo la suave curvatura de las cejas los orbitales se hinchan en los extremos más cercanos a las sienes. Los grandes ojos, en los que se indican claramente los lagrimales, están enmarcados por párpados anchos y perfectamente delimitados. La parte inferior del rostro destaca por su delicado modelado. Las mejillas son tersas y están separadas de la nariz por suaves depresiones que sirven para indicar las arrugas nasolabiales. La boca es pequeña y de labios finos y bien delineados, sobresaliendo, visto de perfil, el superior con respecto al inferior. Están ligeramente separados por una estrecha ranura y las comisuras indicadas por medio de la terebra que profundiza en la carne casi como si fuera en un cojín. El mentón es redondeado y prominente. Los mechones de pelo del corto flequillo, de contorno curvilíneo, son relativamente homogéneos, resaltando escasamente de la superficie de la frente y están muy juntos, separados entre sí únicamente por finas inci• siones. En los laterales su distribución resulta más diferenciada. Las pocas hojas de la corona cívica que se conservan se hallan marcadas en su parte inferior por medio de

82 pequeños orificios, si bien también se ven agujeros mayores que servirían para estructu• rar las hojas más distanciadas de la superficie del cabello (22). El estado tan fragmentado de la cabeza de Tiberio de Tarragona y la circunstancia de que el torso no se haya conservado nos impide conocer a que tipo estatuario pertenecía. Es bastante seguro que no se trataba de una efigie togada, ya que en el periodo julio-claudio no se realizan estatuas de emperadores vestidos con la toga y que al mismo tiempo lleven la corona cívica (23). Asimismo es improbable que fuese un retrato con atuendo militar (24) puesto que es poco frecuente verlo relacionado con esta insignia y los escasos ejem• plos que se conocen pertenecen, en general, al siglo II d. C. (25), aunque existen algunas excepciones como una efigie de Tito procedente del Metroon de Olympia (26) y un busto de Calígula en Copenhague (27). Los retratos imperiales con corona cívica se combinan preferentemente con estatuas de pie o entronizadas y ataviadas únicamente con un manto (28), lo que debemos suponer fue el modelo utilizado para el Tiberio de Tarragona, al igual que para otras efigies postumas con dicho atributo de este emperador (29). El segundo retrato (30) (lám. 5-8) descubierto en el solar de la calle Gasómetre se con• serva prácticamente intacto, faltándole únicamente un pequeño trozo del reborde de la oreja derecha. Representa a un hombre joven de una belleza serena cuyo rostro muestra rasgos individualizados. La cabeza, que presenta una ligera torsión hacia su derecha, se asienta sobre un alto y fuerte cuello. La cara tiene forma triangular con una frente espa• ciosa bajo la que las finas cejas trazan un amplio arco, acompañado por un abultamiento de los orbitales en los extremos más cercanos a las sienes. Los ojos de forma almendrada están claramente delimitados por los anchos párpados, destacando principalmente el supe• rior. La nariz es larga y aquilina. La pequeña boca tiene los labios perfectamente delinea• dos, sobresaliendo, visto de perfil, el superior con respecto al inferior. Están ligeramente separados por una estrecha ranura y las comisuras indicadas por medio de profundizacio- nes. Las tersas mejillas y el redondeado mentón, separado de la boca por un marcado hun• dimiento, se hallan parcialmente cubiertos por largas patillas y por una incipiente barba constituida por pequeños rizos que destacan escasamente de la superficie de la cara. El cabello se halla peinado en cortos mechones que partiendo de la coronilla se dis• tribuyen en todas las direcciones, superponiéndose a veces unos a otros. En la parte pos• terior de la cabeza están indicados solo de forma somera y, en general, son relativamen• te planos y se adhieren a la superficie del cráneo salvo sobre la frente y junto a las sienes donde presentan mucho más volumen. Las guedejas del flequillo están dispuestas de forma casi simétrica con una horquilla en el centro a partir de la que se peinan, cuatro en la parte izquierda y cinco en la derecha, con las puntas dirigidas hacia las sienes. A la altura de los ángulos exteriores de los ojos forman sendas pinzas al encontrarse con otros mechones peinados en dirección contraria, siendo la pinza de la derecha más cerrada que la de la izquierda. Junto a las sienes están colocados en dirección a la cara pero con las puntas hacia abajo. Justamente esta particular disposición del cabello, junto a la presencia de la escasa barba, es la que ha servido para encuadrar la cabeza de Tarragona en un tipo de retrato cuyas réplicas más conocidas se encuentran en Corinto (31) y en Stuttgart (32) y que son las que han dado el nombre al prototipo (33). A estas dos hay que añadir tres más muy similares, aunque presentan ligeras variaciones en la disposición de los mechones de pelo sobre la frente o junto a las sienes (34). Por el contrario diversos ejemplares que han sido incluidos en las listas de réplicas pero que están imberbes (35) no parecen pertenecer al tipo Corinto-Stuttgart puesto que éste fue, con bastante probabilidad, creado desde un principio con barba (36).

83 La identificación del personaje representado en los retratos de este prototipo ha susci• tado una cierta controversia, aunque todos los investigadores están de acuerdo que se trata de un miembro de la familia julio-claudia. Mayoritariamente se ha propuesto reconocer en ellos a Germánico (37), si bien en la investigación más reciente se afianza la hipótesis de que muestran a uno de sus dos hijos mayores Ñero Caesar o Drusus Caesar (38). Sin embar• go, también se ha querido ver a estos dos príncipes en otras efigies diferentes (39). La relación del prototipo Corinto-Stuttgart con uno de los dos hijos mayores de Germánico se deriva de la interpretación de la escena en la zona intermedia del Gran Camafeo de Francia en cuyo centro se encuentran sentados Tiberio y Livia. Junto a ellos se alzan tres jóvenes ataviados con vestimenta militar y claramente diferenciados por la edad. El más adulto que tiene un escudo en la mano y está en un lugar preferente, justa• mente delante del emperador, es Ñero Caesar. El segundo, algo más joven, que lleva un trofeo y está colocado detrás de Tiberio, es Drusus Caesar y por último el tercero, toda• vía un niño, ubicado a la izquierda es Calígula (40). Algunos investigadores han llamado la atención sobre la semejanza, en lo que se refiere a la barba que le cubre tanto las mejillas como el mentón y a la distribución de los mechones de pelo bajo el casco, de la figura de Ñero Caesar con respecto a los retratos del tipo Corinto-Stuttgart (41). Asimismo se han querido ver similitudes entre la figura de Drusus Caesar, que se presenta con largas patillas, pero con el mentón libre, con un tipo de efigies denominado Adolphseck-Malibu (42). Estas comparaciones resultan muy convincentes por lo que podemos dar por seguro que la cabeza de Tarragona representa a Ñero Caesar en el tipo Corinto-Stuttgart (43). Este prototipo puede haber sido creado entre el 23 y el 29 d. C. cuando, tras la muer• te de Drusus Minor y antes de su caída en desgracia, Ñero Caesar era, junto a su hermano Drusus, considerado posible sucesor del emperador Tiberio (44). Sin embargo, también existe la posibilidad de que se trate de un retrato postumo realizado poco después de la ascensión al trono de su hermano menor Calígula en el 37 d. C. (45). En favor de esta últi• ma hipótesis está la circunstancia de que todas las réplicas fueron realizadas durante el rei• nado de este emperador (46). La cabeza de Tarragona muestra diversas características simi• lares al retrato de Tiberio como son la forma de indicar los párpados, las finas y arqueadas cejas, el abultamiento de los arcos superciliares, así como la bien perfilada boca. Ambos retratos tienen, además, en común la manera algo esquemática de presentar los mechones de pelo sobre la frente, por lo que podrían haber sido esculpidos en el mismo taller. La cabeza de Ñero Caesar estaba realizada para ser insertada en un torso, aunque es imposible saber si se trataba de uno togado o vestido con atuendo militar (47). En la parte posterior, el cabello está esculpido de forma muy somera y se dejó inacabada la nuca que debía quedar oculta por los pliegues de la toga o por los de un paludamentum (48). En el sector de Tarragona donde fueron descubiertas las cabezas de Tiberio y de Ñero Caesar estaban ubicados en la antigüedad dos de los edificios públicos de Tarraco, el tea• tro y el foro de la colonia (49). Sin embargo, este último se encuentra directamente anexo, por lo que debemos suponer que ambas cabezas originalmente estuviesen coloca• das allí. Su hallazgo corrobora la teoría, que expresamos hace algún tiempo por medio del análisis iconográfico y estilístico de diversos torsos acéfalos y fragmentos (50), de que en la basílica del foro se erigía una de las habituales galerías de estatuas de la fami• lia julio-claudia (51). En su momento se fecharon estas esculturas en época de Claudio (52). El descubrimiento de las dos cabezas permite matizar esta datación ya que la exis• tencia de un retrato de Ñero Caesar del periodo de Calígula, obliga a adelantar los inicios de este grupo escultórico, al menos, al reinado de este emperador (53).

84 NOTAS

(1) Deseo expresar mi reconocimiento a Francesc Tarrats, Pilar Sada y Jaume Massó (director) conserva• dores del Museu Nacional Arqueolögic de Tarragona, así como a Josep María Macías de Codex-Arqueologia i Patrimoni la gran ayuda prestada para llevar a cabo este estudio. Asimismo quiero dar las gracias al Prof. Dr. P. Zanker, al Dr. H. Blanck y a la Sra. Guarnieri del Instituto Arqueológico Alemán de Roma por las facilida• des dadas para consultar la biblioteca de dicho Instituto. Las fotos de las piezas fueron realizadas por Ramón Cornado. Este trabajo ha sido realizado dentro del proyecto de investigación DIGICYT PB97-0172-C07-01. (2) Al que debo toda la información sobre esta excavación. Véase E.M. Koppel - J. M. Macías, "Nuevos hallazgos escultóricos en la ciudad de Tarragona". Revista de Arqueología Año XVI, n° 175, noviembre 1995, pp. 62-64.- M. Adserias i Sans - J. M. Macías y Solé et alii, "La transformado urbana de Tarraco al s. IV d. C. Noves dades arqueolögiques". Annals de l'Institut d'Estudis Gironins 37 (1996-97) p. 27 fíg. 6.7. J. M. Macías Solé, "L'Urbanisine de Tarraco a partir de les excavacions de l'entorn del Forum de la Ciutat". Tarraco 99. Arqueológica d'una capital provincial romana. Tarragona 2000, pp. 83-106. (3) Además de otro conjunto de cloacas y un colector que sustituyen a los más antiguos. (4) Sobre el foro de la colonia véase: R. Mar Medina - J. Ruiz de Arbulo Bayona, La basílica de la colo• nia Tarraco, una nueva interpretación del llamado Foro Bajo de Tarragona. Forum, temes d'história i d'ar• queología tarragonines, núm 3, Tarragona 1986.- J. Ruiz de Arbulo Bayona, "El foro de Tarraco". Cypsela 8 (1990) pp. 119-138. Macías Solé, op. cit. (nota 2). (5) Koppel - Macías, op. cit. (nota 2) p. 64.- E.M. Koppel -1. Roda, "Escultura decorativa de la zona nororiental del Conventus Tarraconensis. Actas II Reunión sobre escultura romana en Hispania, Tarragona, 1996, p. 157 fig. 15. (6) Núm. de inv. 45002. Mármol de Paros según los análisis realizados por A. Álvarez del LEMLA de Universität Autónoma de Barcelona. Mide 30 cm de alto y 24 cm de ancho. Koppel - Macías, op. cit. (nota 2) p. 62 y ss. (las fotos están al revés). (7) No se puede descartar la posibilidad de que este retrato de Tiberio sea una modificación de uno de Calígula, realizada después de la muerte de éste. A favor de esta hipótesis habla el que la oreja izquierda sea pieza aparte lo que encontramos también en un retrato de Claudio de Zaragoza: W. Trillmich et alii, Hispania Antiqua. Denkmäler der Römerzeit. Mainz am Rhein 1993, pp. 342 y ss. lám. 126. El estado tan frag• mentado de la pieza de Tarragona impide una valoración definitiva a este respecto. Sobre las transformacio• nes de esculturas: H. Jucker, "Iulisch-claudische Kaiser -und Prinzenporträts als 'Palimpseste'". 96 (1981) pp. 236 y ss.- M. Pfanner, "Über das Herstellen von Porträts". 104 (1989) pp. 218 y s.- D. Böschung, Die Bildnisse des Caligula, Berlin 1989, pp. 44 y ss.- Ibid, Die Bildnisse des Augustus. Berlin 1993, pp. 76 y ss. Sobre el estado en el que se encuentra la cabeza de Tarragona M. Ángels Jorba del Servei de Restaurado de Béns Mobles del Departament de Cultura de la Generalität de Catalunya ha realizado un estudio con el fin de restaurarla. Le agradezco la información que me ha proporcionado. Véase también: M. Ángels Jorba, "Cap de l'emperador roma Tiberi". Rescat núm. 2 (Desembre 1996) p. 3. (8) Los ejemplos de cabezas realizadas con diversos bloques de mármol son muy numerosos pero no es habitual la utilización de tacos de estas dimensiones. En Tarragona existen varios como p.e. una cabeza de Livia: E.M. Koppel, Die römischen Skulpturen von Tarraco. Berlin 1985, pp. 91 y s. núm. 122 lám. 52,1- 4. También la cabeza de Augusto que se encuentra en el Museu Mares: Koppel, op. cit. p. 91 núm. 121 lám. 51,1-4. Asimismo varias piezas en el Louvre: cabeza de Agrippa Ma 3554, retrato de Augusto procedente de Cerveteri Ma 1246: K. de Kerauson, Musée du Louvre. Catalogue des portraits romains. Tome I. Portraits de la République et d'époque Julio-Claudienne. Paris 1986, pp. 56 y s. núm. 23; pp. 92 y s. núm. 40. (9) Por ello estos tacos han sido sustituidos por reproducciones de poliéster teñido de óxido de hierro para que quede constancia de su aspecto en el momento del hallazgo. (10) Sobre los retratos de Tiberio en general: L. Polacco, II volto di Tiberio. Roma 1955.- Z. Kiss, L'iconographie des princes julio-claudiens au temps d'Auguste et de Tibère. Varsovia 1975, pp. 71 -85.- A.- K. Massner, Bildnisangleichung. Untersuchungen zur Entstehungs -und Wirkungsgeschichte der Augustusporträts (43 v. Chr. - 68 n. Chr.). Berlin 1982, pp. 48-104 (passim).- K. Fittschen - Paul Zanker, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. Bd. I Kaiser und Prinzenbildnisse. Mainz am Rhein 1985, pp. 10 y ss. núm. 10-14 con la bibliografía anterior.- D. Böschung, "Die Bildnistypen der iulisch-claudischen Kaiserfamilie: ein kritischer Forschungsbericht". J. R. A. 6 (1993) pp. 56 y ss.- A. Mlasowsky, "Nomini AC Fortunae Caesarum Proximi". Jdl 111 (1996) pp. 316 y ss. (11) D. Hertel, "Caligula-Bildnisse vom Typus Fasanerie in Spanien". M. M. 23 (1982) pp. 279 y ss. lám. 45.- Böschung, Bildnistypen (nota 10) p. 58 Le, dibujo núm. 34 en p. 56.- Fittschen-Zanker, op. cit. (nota 10)

85 pp. 13 y ss. núm. 12 que lo consideran una variante del tipo Berlín-Nápoles-Sorrento y dan una lista bastante completa en pp. 14 y s. notas 10 y 13. (12) Böschung, Bildnistypen (nota 10) p. 58. Su argumento es que este tipo de peinado ya aparece en la Gemma Augustea. Sobre ésta véase: W.-R. Megow, Kameen von Augustus bis Alexander Severus. Antike Münzen und Geschnittene Steine XI (Berlin 1987) pp. 155 y ss. núm. A 10 lám. 3.4.5,1-7. 6,2-6. (13) Tras la caída de Sejano: Hertel, op. cit. (nota 11) pp. 279 y ss. (14) Sobre la corona cívica y su significado véase: A. Alföldi, Die monarchische Repräsentation im römischen Kaiserreiche. Darmstadt 1970, pp. 128 y ss. lám. 21-24.- Ibid, Der Vater des Vaterlandes im römischen Denken (Darmstadt 1978) pp. 49 y ss (passim).- H.W. Ritter, "Adlocutio und corona civica unter Caligula und Tiberius". Jahrbuch für Numismatik und Geldgeschichte 21 (1971) pp. 81 y ss. -Hertel, op. cit. (nota 11) pp. 287 y ss.- Böschung, Caligula (nota 7) pp. 87 y ss. (15) Suetonio, Tib. 26. (16) Riter, op. cit. (nota 14) p. 88.- Hertel, op. cit. (nota 11) p. 289.- Böschung, Caligula (nota 7) pp. 87 y s.- I. Roda, "Retrato fragmentario de Tiberio o de Caligula". Espai public i espai privat. Les escultures romanes del Museu de Sagunt, Valencia 1990, p. 37 bajo núm. 1.1. (17) Ritter, op. cit. (nota 14) pp. 83 y s.- Hertel, op. cit. (nota 11) p. 266 nota 20; pp. 289 y ss.- Böschung, Caligula (nota 7) p. 87 y s. (18) Ejemplos de retratos de Augusto con corona cívica del periodo de Caligula se encuentran en Saintes y Vicenza: Böschung, Augustus (nota 7) pp. 184 y s. núm. 181 lám. 123.224,2; pp. 191 y s. núm. 203 lám. 125 con la bibliografía anterior. Sobre las cuatro efigies de Caligula con esta insignia en el Vaticano - Sala Rotonda, Ñapóles, Fossombrone y Copenhague: Böschung, Caligula (nota 7)pp. 87 y ss.; pp. 113 y s. núm. 25 lám. 24,4; p. 117 núm. 38 lám. 33,1 -4; p. 117 núm. 39 lám. 34, 1 -4; pp. 118 y s. núm. 43 lám. 36,1 -4.44 con toda la biblio• grafía anterior. Sobre las imágenes de Tiberio con la corona cívica véase nota 20. (19) Polacco, op. cit. (nota 10) pp. 147 y ss. -Jucker, Palimpseste (nota 7) p. 270 - Hertel opina que los retratos del tipo Chiaramonti se pueden distribuir en cuatro subgrupos. El más tardío, que él denomina Veji, cuyos ejemplares muestran las mayores similitudes con la cabeza de Tarragona y además llevan casi todos la corona cívica, fue creado, según este investigador, ya en época de Caligula: Hertel, op. cit. (nota 13) pp. 282 y s. 289. Sobre los retratos de Tiberio con corona cívica véase nota 20. Sin embargo, también lleva esta insignia su efigie sobre el Gran Camafeo de Francia que según últimas investigaciones debe ser datado entre el 23 y el 29 d. C, véase nota 40. Asimismo aparece la corona civica en un retrato sobre un camafeo en el Museo Nazionale Archelogico de Aquileia y que ha sido identificado como Tiberio por Megow que lo data poco des• pués del 14 d. C. Megow, op. cit. (nota 12) p. 178 núm. A 45 lám. 8,2. (20) La mayoría pertenecen a lo que Hertel denomina Grupo Veji dentro del prototipo Chiaramonti, véase nota anterior y Fittschen-Zanker, op. cit. (nota 10) pp. 14 y s. nota 13. Enumero aquí varios ejemplos: retrato en el Vaticano, Museo Chiaramonti 400 procedente de Veji: W. Amelung, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums I. Berlin 1903, pp. 572 y s. núm. 400 lám. 60.- Polacco, op. cit. (nota 10) pp. 147 y ss. lám. 39.- H.G. Niemeyer, Studien zur statuarischen Darstellung der römischen Kaiser. Berlin 1968, pp. 106 y s. núm. 93.- D. Kreikenbom, Griechische und römische Kolossalporträts bis zum späten ersten Jahrhundert nach Christus. Berlin-New York 1992, pp. 191 y s. núm. III 52 lám. 13b (la data en época de Caligula).- B. Andreae (ed.), Museo Chiaramonti. Belin - New York 1995, lám. 165-169 (fechada en el reinado de Claudio). Retrato en el Vaticano, Museo Gregoriano Profano procedente de Caere: Polacco, op. cit. (nota 10) pp. 151 y ss. lám. 4L- Niemeyer, op. cit. p. 105 núm. 87 lám. 29,3.- M. Fuchs - P. Liverani - Paola Santoro, II teatro e il ciclo sta- tuario giulio-claudio. Roma 1989, pp. 58 y ss. núm. 1 fig. 27-32.- Kreikenbom, op. cit. pp. 192 y s. núm. III 53 lám. 13 c. Cabeza en París, Museo del Louvre procedente de Gabies: Kerauson, op. cit. (nota 8) pp. 162 y s. núm. 75.- Kraikenbom, op. cit. p. 194 núm. III 55. Cabeza en el Ñapóles, Museo Nazionale procedente de Pozzuoli (muy restaurada): Polacco, op. cit. (nota 10) pp. 154 y s. lám. 42.- Kreikenbom, op. cit. pp. 194 y s. núm. III 56.- Cabeza en Toulouse, Musée Saint Raymond: Espérandieu II pp. 95 y s. núm. 1012. La estatua procedente de Leptis Magna en el Museo de Tripolis tiene una distribución de los mechones sobre la frente algo diferente: Polacco, op. cit. (nota 10) p. 149 lám. 40; Niemeyer, op. cit. p. 103 núm. 77 lám. 25 (45-46 d. C..).- Fittschen- Zanker, op. cit. (nota 10) p. 15 sobre núm. 13.- Kreikenbom, op. cit. pp. 189 y s. núm. III 50 (época de Caligula). (21) Está muy deteriorado por lo que únicamente se ve parte de la distribución del cabello sobre la frente y en los laterales y la corona cívica: D. Hertel y D. Kreikenbom lo consideran un retrato de Caligula en tanto que D. Böschung e I. Roda están convencidos que representa a Tiberio en el tipo Chiaramonti: Hertel, op. cz'r. (nota 11) pp. 261 y ss. lám. 43.- Kreikenbom, op. cit. (nota 20) p. 196 núm. III 58.- Böschung, Bildnistypen (nota 10) p. 58 nota 97; Böschung, Caligula (nota 7) p. 122 núm. *66.- Roda, op. cit. (nota 16). Otros retratos de Tiberio de Hispania: de Mahón en París (bronce): A. García y Bellido, Esculturas romanas de España y Portugal. Madrid 1949, pp. 26 y s. núm. 15 lám. 15.- A. Balil, Busto del emperador Tiberio hallado en Mahón. Trabajos del Museo de Menorca 2. Mahón 1985.- W. Trillmich, Apuntes sobre algunos retratos en bronce de la Hispania romana. Los bronces romanos en España. Madrid 1990, pp. 41 y ss. 193 núm. 54. De Teba (Málaga): P.

86 Rodríguez Oliva - R. Atencia Páez - J. Berltrán Fortes, Dos nuevos testimonios héticos sobre Tiberius Caesar. Málaga 1986, pp. 7-25 lám. 1-5 - De Córdoba: Córdoba en tiempos de Séneca. Córdoba 1996, p. 52 (J.A. Garriguet). Mènda: Trillmich et alii, op. cit. (nota 7) p. 281 lám. 49a con la bibliografía anterior.- La mirada de Roma. Retratos romanos de los museos de Mérida, Toulouse y Tarragona. Tarragona 1995, pp. 187 y s. núm. 134 (T. Nogales). M. Martín Bueno y M. Cancela me han indicado la existencia de un retrato de Tiberio hallado en Bílbilis que aún no ha sido publicado. Agradezco a ambos la información. (22) Los paralelos más cercanos los encontramos en otras cabezas de Tiberio datadas en esta misma época principalmente las que se encuentran respectivamente en el Museo Chiaramonti procedente de Veji, en el Museo Gregoriano Profano del Vaticano procedente de Caere y en el Museo del Louvre procedente Gabies. Para todas ellas véase nota 20. Similitudes, principalmente en el rostro, presentan algunos retratos de Calígula como p.e. en Gortyn, Richmond y Worcester: Böschung, Cal ¡gula (nota 7) pp. 35 y ss. 54 y ss. 109 núm. 8 lám. 8,1-3. 41,1-2; pp. 38 y s. 53 y ss. 109 y s. núm. 11 lám. 11, 1-4. 42, 1-4. 43; pp. 43 y ss. 55 y ss. 112 núm. 20 lám. 20.21, 1-4. Hertel, op. cit. (nota 11) pp. 271 núm. 20. 275.278; p. 268 núm. 3; pp. 268 núm. 4. 274 y s. lám. 44 b. Concordancias presentan asimismo otros retratos como la cabeza de Livia procedente de Caere en la Ny Carlsberg Glyptotek: V. Poulsen, Les portraits romains I. Copenhague 1962, pp. 62 y s. núm. 37 lám. 58.59.- Fuchs - Liverani - Santoro, op. cit. (nota 20) pp. 81 y s. núm. 10 fig. 74-77.- F. Johansen, Catalogue Roman Portraits I. Ny Carlsberg Glyptotek. Copenhagen 1994, pp. 100 y s. núm. 38; la cabeza de un príncipe julio-claudio en el Museo Arqueológico de Sevilla procedente de Itálica: P. León, Esculturas de Itálica. 1995, pp. 76 y s. núm. 20. (23) Kreikenbom, op. cit. (nota 20) p. 81 nota 643. (24) A pesar de que en un solar muy cercano al lugar de hallazgo de la cabeza de Tiberio se descubriese en 1864 en el llamado Pozo Cartañá, junto a las famosas cabezas de Marco Aurelio y Lucio Vero, varios frag• mentos de estatuas thoracadas que han sido datadas a mediados del siglo I d. C. K. Stemmer, Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie der Panzerstatuen. Berlin 1978, p. 69 núm. V 25 b lám. 45,3; p. 97 núm. VII a 4 lám. 65,4.- Koppel, op. cit. (nota 8) pp. 36 y s. núm. 51-55 lám. 16,3-7. (25) Stemmer, op. cit. (nota 24) p. 129 nota 385.- Kreikenbom, op. cit. (nota 20) p. 81 nota 643. (26) La estatua debió pertenecer originalmente a una efigie de época neroniana, siendo sustituida la cabe• za posteriormente por la de Tito: Niemeyer, op. cit. (nota 20) pp. 52. 94 núm. 43 lám. 13.- K. Hitzl, Die Kaiserzeitliche Statuenausstattung des Metroon. Berlin - New York 1991, pp. 46 y ss. núm. 4 p. 69 y s. lám. 20-25; 34a; 38c; 40b con la bibliografía anterior. (27) De cuya autenticidad se han expresado dudas: Hertel, op. cit. (nota 13) p. 277.- A. Giuliano, Museo Nazionale Romano. Le sculture 1,6.1 Marmi Ludovisi dispersi. Roma 1986, pp.44 y ss. núm. 11,14 (L. de Lachenal); Böschung, sin embargo, la considera auténtica: Böschung, Caligula (nota 14) pp. 60 y ss. 88. 118 y s. núm 43, lám. 36,1-4.44. Véase también: Johansen, op. cit. (nota 22) pp. 134 y ss. núm. 55. (28) En los esquemas que se conocen con los términos en alemán de "Hüftmantel" y "Jupiterkostüm": Niemeyer, op. cit. (nota 20) pp. 54 y ss. 101 y ss.- C. Maderna, Iuppiter Diomedes und Merkur als Vorbilder für römische Bildnisstatuen. (Heidelberg 1988).- S. Maggi, "Augusto e la politica delle immagini: lo Hüftmanteltypus". RdA 14 (1990) pp. 63- 76.- Ch. B. Rose, Dynastie commemoration and imperiai portraiture in the Julio- Claudian Period. Cambridge 1997, pp. 74 y s. (Agradezco a Isabel Roda el haberme proporcionado esta publicación). (29) P.e. en las estatuas de procedentes de Caere y de Leptis Magna: véase nota 20. En zonas próximas al lugar de hallazgo de la cabeza de Tiberio se encontraron en las excavaciones realizadas por Serra Vilaró hace unos setenta años diversos fragmentos de ropaje y un pie que podían haber pertenecido a este tipo de estatua: J. Serra Vilaró, "Excavaciones en Tarragona". MJSEA 116, 1930 (1932), p.91.- Koppel, op. cit. (nota 8) pp. 43 y s. núm. 63.64.73 lám. 23,3.9. (30) Núm. de inv. 45003. Mármol de Paros según los análisis de A. Álvarez del LEMLA de la Universität Autònoma de Barcelona. Mide 40 cm de alto y 25 cm de ancho. Koppel - Macías, op. cit. (nota 2) p. 62 y ss. (las fotos están al revés). (31) Núm. inv. 1088, procedente de la basílica Julia: Kiss, op. cit. (nota 10) pp. 142 y s. 148 figs. 499.500.- Boschung, Caligula (nota 7) pp. 122 y s. núm. cat. 77 con toda la bibliografía anterior. (32) De todas las réplicas es la más similar a la de Tarragona: U. Hausmann, Römerbildnisse. Stuttgart 1975, pp. 26 y ss. núm. 6; p. 122 fig. 12.14.15.17. (33) Al que generalmente se suele referir en la bibliografía como tipo Corinto-Stuttgart véase principal• mente: K. Fittschen, GGA 225 (1973) pp. 59 y s.- H. Jucker, "Die Prinzen des Statuenzyklus aus Veleia". Jdl 92 (1977) p. 226.- K. Fittschen, "I ritrattid i Germanico" en :G. Bonamente - M.P. Segoloni (ed.), Germanico. La persona, la personalità, il personaggio. Roma 1987, pp. 217 y s. fig. 44-51.- Böschung, Caligula (nota 7) pp. 64 y ss. 84. Böschung, Bildnistypen (nota 10) pp. 65 y s. núm. Rb dibujo 48.- U. Hausmann, "Überlegun• gen zum Germanicus-Porträt". RM 103 (1996) pp. 157 y s. Las listas de réplicas de estos autores se corres• ponden solo parcialmente entre sí e incluyen algunos retratos que no parecen pertenecer al tipo Corinto- Stuttgart. Véase a este respecto notas 34 y 35.

87 (34) Un busto en Antequera, Museo Municipal: García y Bellido, op. cit. (nota 20) pp. 10 y ss. núm. 3 lám. 3.4 (Drusus Maior).- Kiss, op. cit. (nota 10) p. 40 fig. 48 (Caius Caesar).- Jucker, Veleia (nota 33) p. 226 D.- L. Baena del Alcázar, "Retratos romanos imperiales de la Bética". BSAA 51 (1985) pp. 230 y ss. (Germánico).- Böschung, Caligula (nota 7) p. 122 num. 76 (Nero Caesar) con la bibliografía y otras identifi• caciones. Cabeza en Éfesos: J. Inan - E. Alföldi-Rosenbaum, Römische und frühbyzantinische Porträtplastik aus der Türkei. Neue Funde. Mainz am Rhein 1979, pp. 73 y ss. núm. 19 lám. 16 (Nero Caesar).- Hausmann, Germanicus-Porträt (nota 33) p. 157 y s. nota 115 (no Nero Caesar). Cabeza en Brescia, Museo Romano: M. Mirabello Roberti, II Museo Cívico di Brescia (1939) P. 31.- Kiss, op. cit. (nota 10) p. 40 figs. 49.50 (Caius Caesar).- Jucker, Veleia (nota 33) p. 226 G (Germánico). Muy dudosa resulta la indentificación de la cabeza en Florencia, Uffizi inv. 1914, n.266 debido a las numerosas restauraciones: G. Mansuelli, Gallería degli Uffizi. Le sculture II. Roma 1961, pp. 57 y s. núm. 44.- Jucker, Veleia (nota 33) p. 226 C. (35) Re. los dos retratos en Avignon y Ankara incluidos en la lista de réplicas de Jucker, Veleia (nota 33) p. 226 E.F. Avignon, Musée Calvet, procedente de Vaison: Espérandieu, Recueil III núm. 2581.- Kiss, op. cit. (nota 10) pp. 113 y s. fig. 384.385. Ankara, Museo Arqueológico procedente de Antioquía ad Pisidiam: J. Inan - E. Rosenbaum, Roman and Early Byzantine portrait sculpture in Asia Minor. London 1966, pp. 101 y s. núm. 94 lám. 57, 1.2.- Kiss, op. cit. (nota 10) p. 95 fig. 289. 290.- Hausmann, Germanicus-Porträt (nota 33) pp. 157 y s. nota 115. Incierta es la identificación de la cabeza perteneciente a un relieve en Adolphseck que Jucker y Hausmann quieren relacionar con el tipo Corinto-Stuttgart. La distribución de los mechones de pelo en la parte derecha de la frente (que es la que se ve) es similar a las réplicas de este tipo, pero la barba que le cubre la mejilla no alcanza el mentón. Jucker, Veleia (nota 33) p. 226 H.- Hausmann, Germanicus-Porträt (nota 33) p. 157 nota 115. Véase también: H. V. Heintze, Die antiken Porträts in Schloss Fasanerie bei Fulda. Mainz am Rhein 1968, p. 40 núm. 27 lám. 46.47.119a (lo identifica como el emperador Nerón). Fittschen, Germánico (nota 33) pp. 217 y s. fig. 24.50.51 incluye también entre las réplicas (que él considera retratos de Drusus Caesar, véase nota 37) varias cabezas que según Böschung pertenecen al tipo de adopción de Germánico: Böschung, Bildnistypen (nota 10) p. 60 bajo núm. N a. Esta opinión es corroborada por Hausmann, Germanicus-Porträt (nota 33) p. 147 nota 48. (36) Esta es la opinión defendida por D. Böschung, "Römische Glasphalerae mit Porträtbüste". Bjb 187 (1987) p. 220. Sobre el significado de la barba en el periodo julio- Claudio véase: Charbonneaux, op. cit. (nota 40) pp. 171 y ss.- A. Linfert, "Bärtige Herrscher". Jdl 91 (1976) 158. H. Jucker, "Die Prinzen auf dem Augustus-Relief in Ravenna". Mélanges Collart. Lausanne 1976, p. 263. (37) R. Bianchi-Bandinelli, "Per l'iconografia di Germánico". RM 47 (1932) pp.159 y ss.- Jucker, Veleia (nota 33) p. 226.- Hausmann, Römerbildnisse (nota 32) pp. 26 y ss. núm. 6.- Rose, op. cit. (nota 28) pp. 64. 138 y s. V. Poulsen, Claudische Prinzen. Baden-Baden 1960, p. 31 propone a Caligula. (38) Nero Caesar: Kerauson, op. cit. (nota 8) p. 142.- Böschung, Caligula (nota 7) pp. 64 y ss. 84. 122 y s. núm. cat. 76 y 77.- Fittschen-Zanker, op. cit. (nota 10) pp. 32 y s. en núm. 26 nota IL- Böschung, Bildnistypen (nota 10) pp. 65 y ss.- Mlasowsky, op. cit. (nota 10) pp. 359 y s.- Hausmann, Germanicus-Porträt (nota 33) pp. 157 y s.(donde rectifica su opinión anterior de que se trata de Germánico véase aquí nota 37). Drusus Caesar: Kiss, op. cit. (nota 10) pp. 142 y s. 148.- Fittschen, Germánico (nota 33) pp. 217 y s. fig. 44-51. (39) Hay tal cantidad de propuestas diferentes que aquí nos limitaremos a citar algunos autores que se han ocupado de este tema: Poulsen, op. cit. (nota 37) pp. 30 y ss.- Kiss, op. cit. (nota 10) pp. 137 y ss.- Jucker, Veleia (nota 33) pp. 218 y ss.- Massner, op. cit. (nota 10) pp. 95 y ss.- Rose, op. cit. (nota 28) pp. 66 y s. núm. 17 y 18. (40) J. Charbonneaux, "Le Grand Carnee de France". Mélanges Charles Picard. Paris 1948,1, pp. 170- 186.- Kiss, op. cit. (nota 10) pp. 131 y ss.- Kerauson, op. cit. (nota 8) p. 142.- Böschung, Caligula (nota 7) pp. 64 y ss.- Böschung, Bildnistypen (nota 10) pp. 65 y s.- Hausmann, Germanicus-Porträt (nota 33) pp. 157 y ss.- Mlasowsky, op. cit. (nota 10) p. 359 nota 522. Otros investigadores identifican a estas tres figuras con miembros diferentes de la familia julio-claudia: B Schweitzer, "Entstehungszeit und Bedeutung des grossen Pariser Kameo". Zur Kunst der Antike. Tübingen 1963, pp. 217-245 (Germánico, Claudio y Caligula).- H. Jucker, "Der Grosse Pariser Kameo". Jdl 91 (1976) pp. 211-250 (Germánico, Claudio y el emperador Nerón aún niño).- Megow, op. cit. (nota 12) pp. 202-207 lám. 32.33 con toda la bibliografía anterior (Germánico, Claudio y Nerón). (41) Charbonneaux, op. cit. (nota 40) pp. 173 y ss. (Nero Caesar).- Jucker, Kameo (nota 40) pp. 223 y s. (Germánico).- H. Jucker, "Ikonographische Anmerkungen zu frühkaiserzeitlichen Porträtkameen". Babesch. Bulletin Antieke Beschaving 57 (1982) p. 105 (Germánico).- Böschung, Caligula (nota 7) pp. 66 (Nero Caesar).- Böschung, Bildnistypen (nota 10) pp. 65 y s.(Nero Caesar). - Hausmann, Germanicus-Porträt (nota 33) pp. 157 y ss. (Nero Caesar).- Mlasowsky, op. cit. (nota 10) p. 359 nota 522 (Nero Caesar).- Fittschen, Germánico (nota 33) pp. 217 y s. cree que se parece más al joven con el trofeo, a pesar de que éste no lleva barba sino solo patillas y lo identifica con Drusus Caesar.

88 (42) K. Fittschen, Katalog der antiken Skulpturen in Schloss Erbach. Berlin 1977, p. 53 con lista de réplicas.- Böschung, Caligula (nota 7) pp. 67. - Böschung, Bildnistypen (nota 10) pp. 66 y s. - Fittschen, Germánico (nota 33) pp. 215 y ss. figs. 36-42 que lo identifica como Nero Caesar, véase aquí nota 41. Entre las réplicas cabe destacar: estatua en el Louvre Ma 1221, procedente de Gabii: Kerauson, op. cit. (nota 8) pp. 142 y s. (Nero Caesar); Cabeza en Adolphseck: Heintze, op. cit. (nota 35) pp. 37 y ss. núm. 26 lam. 44.45.118a.b. (Nerón); Cabeza en Selcuk núm. inv. 1480: Inan-Rosenbaum, op. cit. (nota 34) pp. 71 y ss. núm. 18 lám. 15. (43) Böschung considera que a este prototipo le antecede otro que el denomina La Spezia- Dresden que no lleva barba y que tiene una distribución algo diferente de los mechones de pelo sobre la frente: Böschung, Caligula (nota 7) pp. 67. 122 núm. cat. 74. 75 con la bibliografía y las indentificaciones anteriores. Böschung, Bildnistypen (nota 10) p. 65 núm. 47 Ra. (44) En favor de dicha datación está: Böschung, Caligula (nota 7) p. 67.- Böschung, Augustus (nota 7) p. 73. D. Böschung, "Die Präsenz der Kaiserhauses im öffentlichen Bereich" en: Stadtbild und Ideologie. München 1990, p. 399 es de la opinión que las monedas que se acuñaron en Caesaraugusta en época de Tiberio y en las que se ve a Nero y Drusus vestidos con la toga y sentados sobre sellae cumies muestran estatuas que se erigieron realmente en esta ciudad. Sobre los datos históricos de estos dos jóvenes véase últimamente con la bibliografía anterior y referencias a las fuentes antiguas: Mlasowsky, op. cit. (nota 10) 353 y ss.- Rose, op. cit. (nota 28) pp. 31 y s. 66 y s. (45) Es sabido que Caligula al llegar al poder rehabilitó la memoria de su madre Agrippina Maior y de sus dos hermanos mayores y enterró sus cenizas en el Mausoleo de Augusto. Además ordenó acuñar monedas y eri• gir estatuas en su honor: Rose, op. cit. (nota 28) pp. 32 y ss. con la bibliografía anterior y referencias a las fuen• tes antiguas. En favor de una datación del tipo Corinto-Stuttgart en época de Caligula están: Hausmann, Römerbildnisse (nota 32) p. 29.- Fittschen, Germánico (nota 33) p. 218.- Fittschen, Erbach (1977) (nota 42) p. 53 (refiriéndose al tipo Adolphseck-Malibu. Véase aquí nota 42). (46) Véanse notas 31.32 y 34. (47) Las réplicas de Stuttgart y Antequera son bustos desnudos, llevando el primero un manto doblado sobre el hombro izquierdo; la cabeza de Corinto pertenecía a una estatua togada capite velato; la efigie en Selcuk estaba realizada para ser insertada en una estatua en tanto que de la de Brescia no se sabe, puesto que se conserva únicamente de cuello hacia arriba. Véanse notas 31.32 y 34. (48) En la zona en la que fueron descubiertas estas cabezas, se hallaron en el siglo XIX y en los años trein• ta del XX diversos fragmentos tanto de estatuas thoracadas como togadas: Koppel, op. cit. (nota 8) pp. 36 y s. núm. cat. 49-55. (49) Sobre el teatro y su decoración escultórica véase: M. Berges Soriano - E.M. Koppel, "Teatro roma• no de Tarragona". Actas del Simposio "El teatro en la Hispania romana". (Mérida 1980). Badajoz 1982, pp. 115-152.-Koppel, op. cit. (nota8)pp. 13yss. núm. 1-43 lám. 1-11.-R. Mar - M. Roca - J. Ruiz de Arbulo, "El teatro romano de Tarragona. Un problema pendiente". Teatros romanos de Hispania. Cuadernos de arquitectura romana 2, Murcia 1993, pp. 16 y ss. Para el foro véase nota 4. (50) E. M. Koppel, "El foro municipal de Tarraco y su decoración escultórica". Actas del XVII Congreso de Nacional de Arqueología. Logroño 1983. Zaragoza 1985, pp. 841-857.- Koppel, op. cit. (nota 8) pp. 32 y ss. núm. 44.45.48-57 lám. 12.15-18.- Ruiz de Arbulo, op. cit. (nota 4) pp. 132 y ss. (51) Sobre estas galerías en general véase últimamente la monografía de Ch. B. Rose, Dynastie commemoration and imperial portraiture in the Julio-Claudian Period. Cambridge 1997 con un catálogo que incluye la mayor parte de los grupos dinásticos conocidos actualmente pp. 81 y ss. Además J.Ch. Balty, "Groupes statuaires impériaux et prives de l'époque julio-claudienne". Ritratto ufficiale e ritratto privato. Roma 1988, pp. 31-46.- Hitzl, op. cit. (nota26) pp. 57 y ss. Sobre conjuntos de retratos de la familia julio- Clau• dia en Hispania: Böschung en: Stadtbild und Ideologie (nota 44 ) pp. 391-400. J. A. Garriguet Mata, La ima• gen del poder imperial en las provincias hispanas: tipos estatuarios. Tesis doctoral Universidad de Córdoba 1999. En prensa. (52) Koppel, op. cit. (nota 8) p.49. (53) En ese periodo los grupos dinásticos son especialmente numerosos: Rose, op. cit. (nota 51) pp. 32 y ss. De los retratos de Nero Caesar que este autor incluye como pertenecientes a un grupo imperial, el único seguro es el procedente de la basílica de Corinto véase nota 31.

89 Lámina 1. Retrato de Tiberio, frente. Lámina 2. Retrato de Tiberio, perfil derecho.

Lámina 3. Retrato de Tiberio, perfil izquierdo. Lámina 4. Retrato de Tiberio, parte posterior.

90 Lámina 5. Retrato de Nero Caesar, frente. Lámina 6. Retrato de Nero Caesar, perfil derecho.

Lámina 7. Retrato de Ñero Caesar, Lámina 8. Retrato de Ñero Caesar, perfil izquierdo. parte posterior.

EL RETRATO EN LOS SARCÓFAGOS ROMANOS. EJEMPLOS DE LA BÉTICA (*)

José Beltrán Fortes Universidad de Sevilla

"A pesar de todas las voces de rechazo existentes, la mayoría de las personas alber• gaban, sin duda, el deseo de recibir una estatua honorífica, a ser posible en vida." Así lo expresaba Pekáry (1) en referencia a las gentes romanas, en el marco de nuestra ante• rior // Reunión sobre Escultura Romana en Hispania. Evidentemente la satisfacción de ese anhelo general sólo estuvo al alcance de una serie bastante restringida de personas en la amplia y jerarquizada sociedad romana. Fue por ello también bastante usual en aquellos momentos que grupos más amplios, de diferente posición social y económica, complementaran o intentaran compensar aquel afán inalcanzable mediante la obtención, al menos, de un retrato para después de la muerte y conseguir -en cierto modo- la buscada perduración de la memoria. Son paradigmáticas -y ciertamente recurrentes (2)- las indicaciones que en la cena Trimalchionis este rico liberto hace a Habinnas, que construía su sepulcro, con respecto a su estatua funeraria -por otro lado, en evidente transgresión de las normas oficiales (3)-, para que le represente: "..me in tribunali sedentem praetextatum cum anulis aureis quinqué et nummos in publico de sacculo effundentem." (4). El hábito del retrato funerario fue uno de los más arraigados en la sociedad romana, como lo demuestran no sólo los testimonios literarios, sino además la abundante docu• mentación escultórica conservada. Esta se corresponde con un importante proceso de "autorrepresentación" en el ámbito funerario por parte de los renovados sectores más importantes, social y económicamente, de las ciudades romanas durante la tardía República y el primer siglo del Imperio (5). La adopción desde el siglo II d.C. -de forma paulatina y gradual- del ritual funera• rio de la inhumación trajo como consecuencia que se utilizara también el relieve de los sarcófagos como marco para la representación del retrato del difunto -o difuntos- en ellos sepultados. Aunque ello se documenta ya en fechas tempranas del siglo II d.C, afectará sobre todo a las producciones de sarcófagos del siglo III d.C. (6). El fenómeno fue general a todos los centros productores, pero de forma especial afectó a los talleres de la propia Roma, donde se testimonia de una forma más amplia (7).

93 Se constata la presencia de retratos en casi todos los tipos de sarcófagos, bien como bustos independientes -muchas veces en clípeos- o formando parte incluso de las pro• pias escenas decorativas, de variada temática, llegando a una suerte de heroización del difunto, la consecratio informam deorum (8), que afectó sobre todo a sarcófagos de tema mitológico, donde los difuntos aparecen identificados con héroes y dioses. Pero la presencia del retrato en el sarcófago ha servido como un factor fundamental para establecer la cronología del momento de uso de la piezas en las que aparece, dado que no es muy habitual que el epígrafe se haya conservado. En efecto, casi siempre la cartela se situaba en el frente de la tapadera y lo normal es que caja y tapadera de un mismo sarcófago hayan corrido diferente suerte, en función de frecuentes fenómenos de reutilizaciones o, incluso, de coleccionismo (9). En este sentido, es excepcional para la serie bética, el sarcófago granadino proce• dente del Albaicín y expuesto hace ya bastantes años en una de las salas del Museo Arqueológico de esta ciudad andaluza (10). A pesar de ello, no se había constatado hasta fechas muy recientes el hecho de que quedaban restos de su epígrafe original en el fren• te de la caja, en un lugar inusual que aprovecha el espacio libre situado por debajo de la guirnalda de la parte izquierda. El epígrafe dice (11): D(iis) [m(anibus)] s(acrum) /Annia Donata / vixit ann(is) VII m(ensibus) VIII [— ?]. Un texto bastante simple que concuerda con las dimensiones de este sarcófago infan• til, de tipología y estilo bastante raros, que había sido datado en época julio-claudia (12), pero que hemos interpretado como posible fruto de un taller occidental -incluso pudo ser local-, elaborado durante la segunda mitad del siglo II d.C, a lo que apuntan también la paleografía y el formulario de la inscripción citada. No obstante, como es evidente por lo dicho, en este caso no hay retrato de la joven difunta. Volviendo al tema que tratábamos, el método seguido para el análisis de los retra• tos de sarcófagos ha sido, lógicamente, el de su comparación con los retratos de bulto redondo, monetales y de relieves de carácter público para deducir una datación aproxi• mada. Ello, incluso, en ocasiones ha servido para proponer identificaciones concretas, sobre todo de emperadores y miembros de la familia imperial u otros personajes impor• tantes. No obstante, los resultados no han sido a la postre tan halagüeños como se hubie• ran querido, como demuestran, por ejemplo, las convincentes críticas fijadas por Fittschen (13) para negar la identidad de los sarcófagos de Filipo el menor en el ejem• plar de Adonis del Laterano, de Hostiliano en el gran sarcófago de batalla Ludovisi, de Salonino en el ejemplar de los hermanos de Ñapóles (Fig. 1) o el del filósofo en el lla• mado de Plotino. De todas formas, se demuestra el enorme interés que ha despertado el análisis del retrato de sarcófagos, aunque plantee evidentes problemas. En primer lugar, debemos contar con el hecho de que los retratos de sarcófagos son -por el soporte y dimensiones en que se desenvuelven- de carácter más esquemático que sus modelos de bulto redon• do, y ello es especialmente acusado sobre todo en producciones de talleres provinciales, muchas veces en piedras locales, que imposibilitan en ocasiones cualquier intento de un análisis in extenso del retrato. De hecho se tratan de simples trabajos de taller, que sim• bolizan de forma idealizada al difunto o a otros personajes retratados, como familiares, pero que no pretenden en absoluto un intento de semejanza fisonómica. Podemos mencionar para la Bética, por ejemplo, un sarcófago aparecido en el siglo XIX en el "villar del Carril", en los alrededores de Puente Genil (Córdoba), pero que per• tenece hoy a los fondos del Museo Arqueológico de Málaga (14). Fue elaborado en pie• dra caliza, seguramente a fines del siglo III d.C. o comienzos de la centuria siguiente, y

94 en su frente se representan dos escenas de diferentes momentos del aprendizaje del joven difunto (15). Las dos representaciones del joven difunto, aunque algo similares entre sí, simplemente corresponden a un "modelo de taller", sin interés fisonómico, elaborado al mismo tiempo que el resto del relieve, y cuyo análisis en ningún caso es válido para el establecimiento de una cronología precisa (Fig. 2). En aquellos casos en los que sí es posible reconocer las características iconográficas y estilísticas del retrato, la situación se complica sobre todo cuando el sarcófago era ocu• pado por varias personas y aparecen representados sus correspondientes retratos en los relieves. Como ha indicado de forma expresiva Fittschen (16), debido a esa problemáti• ca en muchos casos las conclusiones que se derivan han planteado al arqueólogo aún más interrogantes de los que se partía a priorí, pero es evidente que, incluso sin llegar a res• ponderlos siempre, nos documentan de una manera más pormenorizada la práctica fune• raria romana en relación con los sarcófagos. Se parten de dos hechos básicos (17). En primer lugar, la posibilidad de que exista una diferencia cronológica importante entre la elaboración del sarcófago y de sus relie• ves y el momento de uso, cuando se ejecutaría el epígrafe y el retrato del difunto. En segundo lugar -cuando hay más de un personaje retratado-, el que sus correspondientes retratos pueden no ser coetáneos entre sí. Los criterios sobre los que debemos basar tales posibilidades radican sobre todo en las diferencias cronológicas que establezcamos entre los retratos y el resto de la decoración, según un análisis iconográfico, tipológico o esti• lístico, si es que no se conserva el epígrafe o desconocemos además el contexto arqueo• lógico original, como es lo usual para unos materiales que por sus relieves han sido obje• tos frecuentes de colección y de reutilizaciones. En esta línea, podemos sintetizar cuatro posibilidades (18): a) Que el sarcófago (y sus relieves) y los retratos funerarios fueran coetáneos, lo que indica que el ejemplar fue encargado para un uso inmediato. b) Que la realización del sarcófago fuera anterior de manera significativa a los retra• tos, por lo que habría sido elaborado con bastante anterioridad a su uso. c) Que también existiera diferencia significativa entre varios retratos existentes en una pieza, lo que demostraría diferentes momentos de uso del sarcófago como contene• dor funerario. d) Finalmente, que el retrato no llegara a realizarse, quedando simplemente desbas• tada la cabeza. Ello ocurre incluso en casos para los que existe constancia de que el sar• cófago sí fue utilizado, lo que plantea serios interrogantes, que fueron tratados en pro• fundidad por Andreae (19), pero que no analizaremos ahora, ya que no se conserva ningún ejemplar bético cuyo retrato quedara sin elaborar. Para el caso de la Bética, debemos partir de una serie de consideraciones, que ya hemos desarrollado en una ocasión anterior (20), y que sólo mencionaremos de forma sucinta. Así, la proporcional escasez de materiales conservados con respecto a otras zonas de la Tarraconense, aunque ello ya no es tan evidente merced al conjunto de sar• cófagos reutilizados en el siglo X d.C. en la ciudad hispano-califal de Madinat al-Zahra, en las cercanías de Córdoba (21). O que la mayoría de sarcófagos héticos corresponden a ejemplares elaborados en talleres de Roma -algunos de gran calidad- e importados especialmente a lo largo del siglo III d.C. Esas dos últimas circunstancias hacen que -a pesar de todo- los sarcófagos héticos ofrezcan interesantes ejemplos de representaciones de retratos, que son de interés tanto para la interpretación concreta de las piezas en las que aparecen, cuanto para ilustrar de forma amplia aquellas consideraciones generales expuestas más arriba.

95 En algunas piezas no se han conservado, por rotura, los retratos de los difuntos, como es el caso del matrimonio de cordobeses (ella a la derecha, sólo conservada la parte infe• rior del cuerpo; él a la izquierda, totalmente perdido), que se representaron entre las Musas, hacia el segundo cuarto del siglo III d.C, según el esquema de edículas que flan• quean la Puerta del Hades (22). O asimismo aquel otro sarcófago en el que, algo después, hacia mediados de ese siglo III d.C, el difunto -quizá de aficiones más heroicas y atlé- ticas- se representaría como Meleagro venciendo al jabalí de Calidón (23). Que también en este caso se pudo recurrir a un retrato lo hace plausible uno de sus mejores paralelos: el sarcófago de Meleagro de Frankfurt, que une con un retrato de época galiénica de un fragmento de Kassel (24). Hagamos mención, sin más tardanza, a los sarcófagos héticos que sí han conservado -o de los que conocemos por ciertas referencias- sus retratos funerarios. En efecto, el primero de ellos -por cronología de elaboración- corresponde a un ejemplar gaditano de Asido (actual Medinasidonia), aparecido en el siglo XVII y que durante el XVIII formó parte de la colección del marqués de la Cañada en el Puerto de Santa María (Cádiz), desapareciendo tras la muerte de éste. La pieza (25) sólo es cono• cida, pues, a partir de un espléndido y pormenorizado dibujo de aquellos momentos, que documenta el frente de la caja (Fig. 3). Se trata de un esquema bien conocido dentro de los de thiasos marino, con el clípeo central para el retrato de los difuntos y dos parejas de centauros marinos y nereidas a ambos lados, con erotes en barcas en la zona baja; corresponde a un esquema especialmente usado en los sarcófagos de la primera mitad del siglo III d.C. (26). El dibujo fue dado a conocer y estudiado por Alejandro Recio, siendo válidos, en general, los paralelos formales por él aducidos, según piezas de talleres de Roma, de fines del siglo II d.C.-comienzos del siglo III d.C. (27). Pero caben añadir algunas precisiones mediante el análisis de los retratos (Fig. 4). En primer lugar -y como es evidente-, el hecho de que se tratan de dos difuntas y no un matrimonio, como indicara Recio (28). El error deriva de la diferente vestimenta que llevan ambas, ya que la figura de la izquierda -donde usualmente se coloca la mujer en estas representaciones clipeatas de matrimonios- dispone túnica y manto en velificatio, mientras que la de la derecha se representa con la túnica y el manto cogidos por una cinta. Es un esquema no usual, pero documentado, por ejemplo, en una estatua de los Museos Vaticanos que representa a la emperatriz Plautila, la esposa de Caracala, con idéntica dis• posición de los ropajes (29). El detalle del dibujo avala, por otro lado, la fiabilidad del diseño. En lo que respecta al peinado de esa joven de la derecha presenta un típico esquema de raya enmedio y ondas marcadas, mediante bandas superpuestas que dejan libres las orejas y se recogerían en la nuca mediante un moño. Se puede identificar de forma clara con uno de los modelos de "Nestfrisur" desarrollados precisamente por la citada Plautila hacia el año 202 d.C, que se vinculaba al modelo helenístico del "Melonenfrisur" (30). El peinado de la segunda figura presenta ondas menos marcadas, también a partir de una raya central, y deja asimismo libre las orejas, pero es menos característico, aunque podría datarse hacia fines del segundo cuarto de esa centuria, unos veinte años posterior al ante• rior. Se puede aducir, como un buen paralelo para la problemática de la pieza, el sarcófa• go de guirnaldas conservado en la iglesia de Santa María en Aracoeli de Roma, en el que se representan también dos bustos femeninos (31): a la derecha, la más joven, con el mismo peinado de Plautila del de la figura del sarcófago bético, pero con túnica y toga

96 en este caso (Fig. 5). A la izquierda -la de mayor edad-, con túnica y manto abierto y un peinado asimismo datable a los comienzos de época severiana. Para el de Roma, la solu• ción es simple, como apuntó el autor citado (32): se tratarían seguramente de madre e hija, muertas y enterradas a la vez en el mismo sarcófago. La diferencia de tocado deri• va de que la madre, más tradicional, mantenía un peinado algo más antiguo, un poco pasado de moda. Ese fenómeno, por otro lado, no es nuevo y se documenta, por ejemplo, para la retratística de bulto redondo durante el siglo III d.C. (33), sobre todo en ciertos retratos de mujeres maduras, que eran más reacias a los cambios de moda, manteniendo el modelo de peinado de su juventud. Para el sarcófago de Asido, pues, debe insinuarse una solución similar, con la hipó• tesis de que se traten de madre e hija, con la muerte de la hija hacia el 202 d C. y de la madre, previsiblemente veinte años después, según marcan la cronología de los peinados. El segundo ejemplar bético sí nos representa efectivamente un matrimonio, que fue enterrado en el magnífico sarcófago cordobés (34) aparecido en 1958 en la necrópolis del Brillante, y expuesto hasta hoy día en el Alcázar de los Reyes Cristianos. A la pieza dedi• có un estudio completo e impecable García y Bellido (35) y -justo es reconocerlo-, tras diferentes vuelcos dados a su cronología, se debe volver a los postulados establecidos entonces por este investigador. El matrimonio se representa en sendos paneles, que flanquean la Puerta del Hades, sobre el fondo de un parapétasma, y aparecen cada uno con un acompañante (Fig. 6). En el panel de la izquierda se dispone la difunta en actitud orante (36), con un volumen en la mano izquierda, y acompañada por una representación de la musa Calíope, según un modelo de taller, aunque presenta un peinado de época (Fig. 7). Es más, recientemente Schróder (37) ha planteado la hipótesis de que pueda correspon• der a una tercera difunta allí enterrada, quizá la hermana o la hija de la mujer a la que acompaña. García y Bellido (38) ya apreció que, frente al caso de los dos acompañantes, alre• dedor de la cabeza de ambos cónyuges difuntos existe un grueso surco que interrumpe el parapétasma, interpretándolo como resultado de que los retratos de éstos fueron elabo• rados en un momento posterior, cuando el sarcófago entró en uso, y mientras tanto sim• plemente habrían permanecido desbastados. Por el contrario las cabezas de los dos acom• pañantes habrían sido realizadas en el mismo momento que el resto del relieve, por lo que, en concreto, el análisis del peinado de la acompañante femenina puede datar esa eje• cución. García y Bellido (39), de forma acertada, ya vinculó el tipo a un modelo de peinado de fines de la época severiana, con un moño bajo en la nuca -que incluso se aprecia en el relieve-, como en ciertos peinados de Julia Mamea y Orbiana, madre y esposa res• pectivamente de Severo Alejandro, entre el 222 d.C.-235 d.C. (40). Aunque el peinado cordobés dispone una mayor cantidad de masa capilar y caída más pronunciada que los peinados de las emperatrices citadas, ese aspecto puede encontrarse en algunos retratos de particulares de aquellos momentos (41). Para el retrato de la dama principal es asimismo válida la referencia a los peinados de la época del decenio 240-250 d.C, en concreto a peinados de emperatrices como Tranquilina y Octacilia, aunque no se aprecia cuánto sube la lengüeta posterior, que es un elemento clave para el establecimiento de la datación exacta (42). También encontramos paralelos en retratos de particulares de ese período (43). En el panel de la derecha (Fig. 7) se dispone el difunto, un senador representado con toga y calceus senatorius. El acompañante lo constituye un personaje de relleno, sin

97 características de retrato, que ha sido interpretado como filósofo, escriba y, finalmente, como lictor (44) y cuyo estilo de ejecución, con abundante empleo de trépano, se ajusta bien a esa fecha tardoseveriana indicada. El retrato masculino presenta un peinado corto, pegado al cráneo, delimitando los mechones mediante típicos golpes de cincel, en un estilo propio de la retratística del siglo III d.C; asimismo lleva una barba de mediano desarrollo y rizada. La datación de este retrato no puede ser tan precisa como en el caso anterior; así, García y Bellido lo dató hacia mediados del siglo (45) -manteniendo, pues, una fecha de ejecución cercana al de su esposa-, pero los paralelos más abundantes apuntan a retratos galiénicos y postgalié- nicos incluso en relieves de sarcófagos, como, por ejemplo, en el personaje principal del llamado de Plotino del Vaticano, que sigue modelos como los retratos imperiales de Probo, de 276-282 d.C., o de Carino, de 282-283 d.C. (46). Este hecho ha determinado la investigación posterior. Así, Matz (47), sin entrar ver• daderamente en un estudio pormenorizado, dio la fecha del 270-280 d.C. para la elabo• ración del sarcófago, en función de las características del retrato masculino y, además, por la relación temática y formal de la escena en la que se incluye con la representada en el sarcófago de Acilia del Museo Nacional de Roma (48). Wegner (49) rebajó la crono• logía a la década de los 60 y Andreae y Jung (50) la colocan hacia el 260 d.C, mientras que Koch propuso la época de Galieno (51). Pero, dado que se trataban de simples refe• rencias, en ningún caso se diferenciaba la evidente anterioridad del sarcófago (con el pei• nado de la musa) y, asimismo, del retrato femenino. Sólo en 1982, en el Simposio sobre sarcófagos celebrado en Pisa, Fittschen (52) evi• denciaba su extrañeza ante la enorme diferencia cronológica entre los tipos de los retra• tos femeninos, que indicaba eran de época medio o tardoseveriana, y el masculino de época galiénica, aunque apuntó asimismo la solución de elevarla datación de éste al pe• ríodo de los años 235-255 d.C, acortando la diferencia cronológica. En realidad, había sido ésta la solución propugnada por García y Bellido, en 1959 (53), a la que finalmente apuntan Goette -aunque se refiere realmente a la tipología de la toga (54)- y Schróder (55), quien remite, ya sin dudas, al decenio 240-250 d.C, con paralelos en retratos de bulto redondo, como, por ejemplo, uno del Museo del Prado (56). En resumen, el uso del sarcófago por parte de ambos cónyuges sería casi coetáneo, hacia 240-250 d.C, habiendo sido elaborado el ejemplar algo antes, en los momentos finales de la época severiana, según la fecha dada al peinado de la musa acompañante. Ello concuerda, además, con la fecha severiana que se ha dado al otro único sarcófago que tipológicamente podemos relacionar con el cordobés y que se conserva en el Museo de L'Ermitage de San Petersburgo (57). Asimismo es interesante la fecha propuesta de ejecución desde el punto de vista temático y formal, en concreto en lo que respecta a la última escena citada de los dos per• sonajes masculinos. El tema ya fue identificado por Himmelmann (58), en el análisis del sarcófago de los hermanos de Ñapóles (fig. 1), como la representación abreviada del processus consularis, la procesión en la que el nuevo cónsul anual se dirigía al Capitolio rodeado por senadores y caballeros y entre diversos miembros de su officium, como lictores, apparitores o scribae. Tesis que fue desarrollada con posterioridad por Andreae y el propio Himmelmann (59) y aceptada en general (60). No obstante, la propuesta de identificación fue puesta en duda por Wrede (61), al aducir la ausencia en la representa• ción de motivos como la sella curulis o las fasces adornadas con laurel, en un plantea• miento crítico que ha contado luego con otros seguidores (62), pero, recientemente, Reinsberg (63) revisa la cuestión, al estudiar los sarcófagos de senadores, y concluye,

98 según diversos argumentos, que deben seguir siendo considerados como representacio• nes de cónsules, lo que afecta asimismo al ejemplar cordobés. Además, es interesante la fecha tardoseveriana de nuestro ejemplar, puesto que supo• ne uno de los ejemplos más tempranos de la representación de esa escena en los relieves de sarcófagos. En efecto, los ejemplos de representación de processus consularis en sarcófa• gos romanos se han datado desde momentos tardoseverianos, pero, sobre todo, durante la segunda mitad del siglo III d.C, en torno al reinado de Galieno (64); no obstante, como indicara Reinsberg (65), han fracasado de hecho los intentos de agolpamientos tipológicos. Puede presuponerse una influencia desde los ejemplares de friso corrido a los de esquema columnado, como avalarían además las similitudes formales y de actitudes tanto de los difuntos como de los acompañantes (66), pero precisamente algunas piezas columnadas, con la representación de la Puerta del Hades en el centro y dos tabernáculos laterales, corresponden a las fechas más tempranas, en época tardoseveriana o poco después. Así ocu• rre con los ejemplares de Florencia (Fig. 9), del Belvedere Vaticano (Fig. 10) y el mismo de Córdoba (67). Estos ejemplares corresponden al esquema más simple, con dos o tres per• sonajes (68): el cónsul y un acompañante de similares dimensiones (ejemplares del Vaticano y Córdoba) u otro de pequeñas dimensiones, que había sido identificado como un camillas (como en el de Florencia o también en el citado del Vaticano), y que también apa• rece en los ejemplares de friso corrido de la serie del processus consularis. Tradicionalmente se había identificado el acompañante de mayores dimensiones, vestido con trabea y calceus equester, como un scriba, pero parece que más bien repre• senta un caballero que simboliza al séquito del magistrado según el modelo del lictor (69). Por contra, la figura citada de pequeñas dimensiones debe interpretarse precisa• mente como representación de un escriba, de menor categoría y que porta los arreos de su oficio (70). El ejemplar cordobés conecta, pues, plenamente con esos otros ejemplares citados de Florencia y Roma (Figs. 9-10), con los que asimismo está estrechamente relacionado desde el punto de vista tipológico -"Tabernakeltypus" (71)-, al rebajar su fecha de ela• boración a época tardoseveriana, aunque no sería usado en la necrópolis cordobesa hasta algunos años antes de mediados del siglo III d.C, cuando se elaborarían los retratos de ambos difuntos. Para acabar, debemos considerar un fragmento de sarcófago procedente de Hasta Regia, y que se conserva en el Museo Arqueológico de Jerez de la Frontera (72) (Fig. 11), donde se reconocen dos retratos -uno de ellos casi totalmente perdido en todo su frente-, situados asimismo sobre el parapétasma, que en este caso un eróte alado coge por uno de sus extremos (73). No vamos ahora a tratar de forma desarrollada los problemas suscitados a la hora de interpretar la tipología de la escena representada, derivados de su gran fragmentariedad y las posibles hipótesis de desarrollo. En efecto, la presencia de erotes sosteniendo los extremos del parapétasma -en ocasiones relacionados con genios estacionales-, tanto en la caja como sobre todo en la tapadera del sarcófago, se asocia casi siempre a la repre• sentación en forma de busto o medio cuerpo del difunto (74) y de forma excepcional, se disponen los dos bustos del matrimonio sobre el parapétasma (75). En un segundo esquema, propio de las cajas de sarcófagos de época tetrárquica y constantiniana, el difunto se representa de cuerpo entero, flanqueado por los genios estacionales, pero que son siempre de iguales dimensiones que aquél (76). Este segundo extremo no es posible en nuestro ejemplar, por lo que quizá debería optarse por la hipótesis de la representación de las dos figuras en forma de busto, lo que

99 daría un frente de unos 0,80 m. de altura. No obstante, también sería posible el desarrollo completo de los cuerpos, que en función del tamaño de la cabeza (0,20 m. de altura) y la habitual relación de 1:6 con respecto al cuerpo, daría una altura de los cuerpos de 1,20 m. de altura y una altura hipotética del frente de la caja de, aproximadamente, 1,50 m., asi• milable a algunos de los ejemplares de los últimos decenios del siglo III d C, como, por ejemplo, el llamado de Plotino, de 1,50 m x 2,40 m, conservado (77). En este caso no sería habitual la disposición del eróte (o erotes, si suponemos la existencia de otro en el extre• mo derecho de la composición), pero podría aducirse algún paralelo, como en el sarcófa• go denominado de Balbino (78), donde sendas figuras aladas de menores dimensiones se incorporan como elementos secundarios en la escena central: una Victoria que corona a la figura masculina y un pequeño eróte alado a la izquierda de la esposa. En nuestro fragmento el elemento situado a la izquierda del eróte parece servir para dividir esta escena de otra desarrollada a la izquierda, pero en realidad desconocemos su exacta identificación. Además, no parece factible la presencia de una tercera figura a la derecha de los dos retratos conservados, dado que -a pesar de la fractura- debería que• dar algún resto conservado; debería resolverse, por tanto, con la presencia de otro eróte cogiendo ese extremo del parapétasma. Finalmente es difícil discernir qué escena se des• arrolla, si no es simplemente la colocación de los difuntos, togados, en cuerpo entero o en medio cuerpo, frente al espectador. Las claras similitudes fisonómicas abogan por una relación familiar entre ambos, lo más posible hermanos, como ocurre en otros ejempla• res -como en el ya citado de Ñapóles (Fig. 1)-. No obstante, podemos citar especial• mente el sarcófago de los hermanos de Pisa (79), cuya escena central aparece ocupada sólo por la representación de las dos figuras togadas, como debió ocurrir en nuestro caso. El retrato mejor conservado (Fig. 12) remite de manera clara a la retratística galiéni- ca, tanto en la forma de la barba, rizada y desarrollada, como en la forma y disposición del peinado, con mechones individualizados que caen sobre la frente. La estructura de la cabeza y las orejas salientes apuntan precisamente al tipo I del retrato de Galieno, aun• que la forma del cabello y barba corresponde mejor al tipo II (80), por lo que los pode• mos datar en época tardogaliénica (81). Claros paralelos en el campo del sarcófago son, por ejemplo, el retrato del difunto del gran sarcófago Ludovisi o los del ya citado sarcó• fago de los hermanos de Ñapóles (82) (Fig. 1), donde también se da esa mezcla entre los dos tipos citados de la retratística del emperador. La similitud formal y estilística de ambos retratos -a partir de lo conservado- abo• gan además por una realización coetánea, posiblemente en el mismo momento que el resto de los relieves de la pieza, dado que no se aprecia en ambos casos un surco alrede• dor del perfil de las cabezas tan pronunciado como habíamos constatado, por ejemplo, en el ejemplar anterior de Córdoba. Concluyamos, por tanto, con la lógica idea de que, a pesar de sus problemas, en aque• llos sarcófagos en los que se nos han conservado los retratos, éstos constituyen elementos indispensables para poder ajustar la cronología y uso de la pieza. Ello en especial cuando aparecen varios retratos, lo que constituye además el testimonio de una cierta "economía" del espacio sepulcral, que el progresivo desarrollo de las necrópolis en los suburbios de las ciudades romanas haría cada vez más necesario, en un proceso paralelo a la monumentali• zación cada vez mayor del sarcófago, en especial a lo largo del siglo III d.C. Lo que sí se mantuvo también entonces fue el afán -del que hablábamos al princi• pio- de obtener al menos un retrato funerario, lo que dio pie al desarrollo del retrato en el sarcófago, y a poder atisbar hoy día algunas de las vicisitudes de los usos funerarios romanos que se concretaron en el uso de los sarcófagos con relieves.

100 NOTAS

(*) Con posterioridad a la celebración de la III Reunión hemos publicado: J. Beltrán, Los sarcófagos romanos de la Bélica con decoración de tema pagano, Málaga, 1999, al que remitimos. (1) Pekáry, T.: "Lo que nos cuentan las fuentes antiguas sobre los retratos romanos", La mirada de Roma. Retratos romanos de Mérida, Toulouse y Tarragona, Tarragona, 1993, 265. (2) Bianchi-Bandinelli, R.: Roma. Centro del poder, trad. Madrid, 1970, 60; Id.: "Arte plebeyo", Del hele• nismo a la Edad Media, trad. Madrid, 1981, 39ss. (3) Eck, W.: "Iscrizioni sepolcrali romane. Intenzione e capacità di messaggio nel contesto funerario", Tra epigrafia, prosopografia e archeologia, Roma, 1996, 227ss. (4) Petronio, Sat., LXXI, 9. (5) Hesberg, H.v.: Römische Grabbauten, Darmstadt, 1992, 26ss. (6) Koch, G., Sichtermann, H.: Römische Sarkophage, München, 1982, 605-617. (7) Koch, G.: Sarkophage der römischen Kaiserzeit, Darmstadt, 1993, 49-53. (8) Wrede, H.: Consecratio informam deorum, Mainz, 1981, 139ss. (9) En general, AA.VV. (B. Andreae, S. Settis, eds.): Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani nel Medioevo (Pisa 1982) (= Marburger Winckelmann-Programm 1983), Marburg, 1983. (10) García y Bellido.A.: Esculturas Romanas de España y Portugal, Madrid, 949, n° 248 bis; Beltrán, J.: "El sarcófago romano de tema pagano en la Bética", AA.VV. (T. Nogales, coord.), Actas de la 1 Reunión sobre Escultura Romana en HispaniafMérida 1992), Madrid, 1993, 84, n° 14. (11) Beltrán, J.: "Nuevos datos sobre el sarcófago romano del Albaicín granadino", Habis 28, 1997, 129- 144. (12) García y Bellido, A.: op. et loc. citt. (13) Fittschen, K.: "Sarkophage römischer Kaiser oder vom Nutzen der Porträtforschung", Jdl 94, 1979, 578-593. (14) De 0,66 m x 2,22 m x 0,61 m. Existe cierta confusión sobre su procedencia ya que Rodríguez de Berlanga, M.: Catálogo del Museo Loringiano, Málaga, 1903, 99, sólo indicó que había sido encontrado entre Casariche y Puente Don Gonzalo, por lo que desde entonces se ha adscrito a la primera de las localidades, en la provincia de Sevilla. No obstante, Aguilar y Cano, A.: El libro de Puente lenii. Puente Jenil, 1894, 56, indi• ca perfectamente que la pieza apareció en el "villar del Carril", aproximadamente a 2,5 kms. de la actual loca• lidad cordobesa de Puente Genil, a cuyo término municipal pertenece. (15) García y Bellido, A.: op. cit., 238-241, n° 259; Baena, L.: Catálogo de las esculturas romanas del Museo de Málaga, Málaga, 1984, 125-130, n° 31; Beltrán, J.: op. cit., 83s., n° 13. (16) Fittschen, K.: "Über Sarkophage mit Porträts verschidener Personen", en AA.VV. (B. Andreae, ed.), Symposium über die antiken Sarkophage (= Marburger Winckelmann-Programm 1984), Marburg, 1984, 129ss. (17) Koch, G., Sichtermann, H.: op. cit., 61 lss.; Koch, G.: op. cit., 49ss. (18) Andreae, B.: "Bossierte Porträts auf römischen Sarkophagen, ein ungelöstes Problem", en AA.VV. (B. Andreae, ed.) (cit.), 120ss. (19) Ibidem. (20) Beltrán, J.: op. cit., 77ss. (21) Beltrán, J.: "Sarcófagos romanos de Córdoba", MM 34, 1993, 228-253. (22) Ibidem, 235ss., n° 2. (23) Ibidem, 242ss., n° 3. (24) Andreae, B., Oehlschlegel, G., Weber, K.: "Züsammenfügund der Fragmente eines Meleagersarkophag in Frankfurt und Kassel", Jdl 87, 1972, 388ss.; Fittschen, K.: Der Meleager Sarkophag, Frankfurt, 1975. (25) Las dimensiones aproximadas de la caja debieron ser de 0,80m. de altura y l,90-2,00m. de anchura, según la escala del dibujo. (26) Beltrán, J.: "El sarcófago de tema pagano., (cit.), 79s., n° 3. (27) Recio, A.: "El sarcófago romano de Medina Sidonia", BIEG 20, 1974, 91-107; Idem: "Sarcófago romano de Medina Sidonia", XIII CongrNacArq. Actas, Zaragoza, 1975, 875ss. (28) Recio, A.: "El sarcófago., (cit.), 98. (29) Fittschen, K.: "Über Sarkophage., (cit.), 136, fíg. 26. (30) Wessel, K.: "Römische Frauenfrisur von den severischen bus zur konstantinischen Zeit", AA, 1946- 1947, 62ss.; Saletti, C: Ritratti severiani, Roma, 1967, 30ss.; Wiggers, H.B., Wegner, M.: Das römische Herrscherbild. III. 1. Caracolla bis Balbinus, Berlin, 1971, 115ss.; Cambi, N.: "Un contributo alla ritrattistica dell'imperatrice Plautilla", Ritratto ufficiale e ritratto privato, Roma, 1988, 221-227. (31) Fittschen, K.: op. cit., 136, fig. 23.

101 (32) Ibidem, 136s. (33) Bergmann, Studien zur römischen Porträt des 3. Jahrhunderts n. Chr., Bonn, 1977, 181s. (34) De 1,09 m x 2,36 m x 1,03 m, con mármol blanco, de grano grueso, con vetas de color grisáceo-azu- lado. (35) García y Bellido, A.: "El sarcófago romano de Córdoba", AEspA 32, 1959, 3ss. (36) Matz, F.: "Das Problem der Orans und ein Sarkophag in Córdoba", MM 9, 1968, 300ss. Cfr. Reinsberg, C: "Das Hochzeitsopfer. Eine Fiktion", Jdl 99, 1984, 291ss. (37) Schröder, S.: en Trillmich, W., y otros, Hispania Antiqua. Die Denkmäler der Römerzeit, Mainz, 1993,408s., lám. 210, a-b. (38) García y Bellido, A.: op. cit, 37. (39) Ibidem, 33s. (40) Wessel, K.: op. cit., 65s.; Saletti, C: op. cit., 68ss.; Wiggers, H.B., Wegner, M.: op. cit., 200ss.; Bergmann, M.: op. cit., 29s. (41) Fittschen, K., Zanker, R: Katalog. Capitolinischen Museen. III, Mainz, 1983, n°s 154 y 158-160. (42) Wessel, K.: op. cit, 66ss., flg. III. (43) Bergmann, M.: op. cit., láms. 24,6 y 25,1. (44) Reinsberg, C: "Senatorensarkophage", RM 102 (1995), 361ss. (45) "..si por una parte recuerda muy de cerca el tocado de Severo Alejandro, parece también, por otra, un preludio del galliénico, lo que nos llevaría a los comedios del siglo III... La misma labra nos conduce tam• bién hacia mediados del siglo. Pero confesemos que no muestra elementos de juicio suficientes para precisar más..", según García y Bellido, A.: "El sarcófago., (cit.), 35. (46) Wegner, M.: Die Musensarkophage, ASR V, 3, Berlin, 1966, 47, n° 116; Fittschen, K.: "Sarkophage römischer Kaiser., (cit.), 585ss. (47) Matz, F.: op. cit., 300s. (48) El propio García y Bellido, A.: Arte Romano, Madrid, 1971, 599, aceptaba con posterioridad esa datación por su vinculación con el de los hermanos de Ñapóles (fig. 1): "El sarcófago se importó de Roma en tiempos de los últimos Severos, pero la cabeza del personaje masculino no se esculpió sino en los de Gallienus". (49) Wegner, M.: "Bildnisbüsten im 3. Jahrhundert n. Chr.", Festschrift für Gerhard Kleiner, Tübingen, 1976, 113. (50) Andreae, B., Jung, H.: "Vorläufige tabellarische Übersicht über die Zeitstellung und Werkstattzugehöritkeit von 250 römischen Prunksarkophagen des 3. Jhs. n. Chr.", Andreae, B., ed., Symposium über die antiken Sarkophagreliefs (= AA, 327ss.), Berlin, 423ss. (51) Koch, G., Sichtermann, H.: op. cit., 309. (52) Fittschen, K.: "Über Sarkophage mit Porträts., (cit.), 161, nota 60,c: "..die Bildnisse der beiden Frauen entsprechen der Frisurmode mittel- bis spätseverischer Zeit; der Kopf des Mannes ist in gallienische Zeit datiert worden; der Abstand betrüge demnach ebenfalls eine ganze Generation oder mehr. Nun ist eine Datierung in die gennante Zeit keineswegs zwingend; Haartracht und Backenbart weisen eher in die Jahre 235-255 [—]; durch die sich daraus ergebende frühere Datierung würde der Abstand zwischen den Porträts zwar nicht aufgehoben aber doch verringert". (53) García y Bellido: op. cit., 31ss. (54) Goette, H.R.: Studien zu römischen Toga-darstellungen, Mainz, 1990, 165s., n° 82: post-severiano. (55) Schröder, S.: op. et loc. citt. (56) Idem: Museo del Prado. Catálogo de la escultura clásica, I, Madrid, 1993, n° 85, datado en 235-240 d.C; cfr. Meischner, J.: "Privatporträts aus den Regierungsjahren des Elagal und Alexander Severus (218- 235)",.«/99 (1984), 319ss. (57) Koch, G., Sichtermann, H.: op. cit., 78s.; Beltrán, J.: op. cit., 80. (58) Himmelmann, N.: "Sarkophag eines gallienischen Konsuls", Festschrift für F. Matz, Mainz, 1962, HOss. (59) Andreae, B.: "Processus consularis. Zur Deutung des Sarkophags von Acilia", Opus Nobile. Festschrift von U. Jantzen, Wiesbaden, 1969, 3ss.; Himmelmann, N.: Typologische Untersuchungen an römis• chen Sarkophagreliefs des 3. und 4. Jahrhunderts n. Chr., Mainz, 1973, 7ss. (60) Koch, G., Sichtermann, H.: op. cit., 102ss. (61) Wrede, H.: "Scribae", Bóreas 4, 1981, lllss. (62) Por ejemplo, Goette, H.R.(op. cit.) o Ronke, J. (Magistratische Repräsentation im römischen Relief, Oxford, 1987), según recoge Reinsberg, C: op. cit., 360ss. (63) Reinsberg, C: op. cit., 360ss. (64) Goette, H.R.: op. cit., 44ss., n°s 9, 34-36, 38, 69, 72, 82-83, 85, 89, 91, 92, 93, 94, 97. (65) Reinsberg, C: op. cit., 361.

102 (66) Obsérvese, por ejemplo, la estrecha similitud formal del acompañante masculino de ejemplar cordo• bés con el situado también a la izquierda del difunto del sarcófago citado de los dos hermanos de Ñapóles (fig. 1) o, en menor grado, sólo por la disposición del brazo derecho, en el del Museo Torlonia, de fecha más tardía, en la segunda mitad del siglo III d.C. (cfr. Reinsberg, C: op. cit., 361, láms. 90,2 y 91,2). (67) Goette, H.R.: op. cit., 164ss., n°s. 69, 72 y 82, láms. 79,5, 80,3 y 82,1; Reinsberg, C.: op. cit., 361, láms. 92,1 y 91,3-4, respectivamente. (68) Goette, H.R.: op. cit., 89ss., grupos D y E. (69) Reinsberg, C.: op. cit., 361ss. (70) Wrede, H.: op. et loc. citt.; Reinsberg, C.: op. cit., 362. (71) Koch, G., Sichtermann, H.: op. cit., 78. (72) Dimensiones: 0,41 m x 0,82 m, de mármol blanco. (73) García y Bellido, A.: Esculturas Romanas., (cit.), n° 267; Beltrán, J.: "El sarcófago romano., (cit.), 83, n° 12. (74) Kranz, P: Jahreszeiten-Sarkophage, ASR V, 4, Berlin, 1984, n°s. 55ss., tipo IV; además, por ejem• plo, Sapelli, M.: en Giuliano, A., ed., Museo Nazionale Romano. Le sculture. I. 10,2, Roma, 1988, 210ss., n°s 211,217, 233, 235. (75) Kranz, P.: op. cit., n° 86, lám. 48,1 ; Baldasarri, R: en Giuliano, A. ed., Museo Nazionale., (cit.), 236s., n° 243. (76) Kranz, P.: op. cit., n°s 75ss. (77) Wegner, M.: Die Musensarkophage (cit.), 47, n" 116. (78) Jucker, H.: "Die Behauptung des Balbinus", AA, 1966, 501ss. (79) Arias, P.E., Cristiani, E., Gabba, E.: Camposanto Monumentale di Pisa. Le Antichità. I, Pisa, 1977, 113ss., figs. 114-117; Andreae, B.: "Bossierte Porträts., (cit.), HOss., figs, 3-9. (80) Bergmann, M.: op. cit., lss.; Fittschen, K.: "Das Bildnis des Kaisers Gallien aus Milreu. Zum Problem der Bilnistypologie", MM 34, 1993, 210ss. (81 ) Esa "contaminación" de ambos tipos se ha constatado en retratos de bulto redondo de particulares procedentes del norte de Africa, como constatan Zanker, P. (Provinzielle Kaiserporträts, München, 1983, 30ss.) o Kind, R. de ('The So-called Gallienus in the Rikjsmuseum van Oudheden in Leiden", Ritratto ufficiale.. [cit.], 34lss.). (82) Fittschen, K.: "Sarkophage römischer Kaiser, (cit.) 58lss.

103 Figura 1. Sarcófago de los hermanos, del Museo de Ñapóles (foto: DA1 Roma n.° neg. 70-150).

Figura 2. Detalle de la representación del difunto en el sarcófago del "villar del Carril" (término de Puente Genil, Córdoba).

104 Figura 3. Frente del sarcófago de Asido (Medinasidonia, Cádiz), según dibujo del marqués de Tyrry (s. XVIII).

Figura 4. Idem. Detalle de los retratos. 105 Figura 5. Detalle de retrato funerario de un sarcófago de Roma, conservado en la iglesia de Sta. Maria in Aracoeli (tumba del cardenal Savelli).

I . ,. . ; • r • ' ii Figura 6. Frente del sarcófago de Córdoba, de la necrópolis septentrional o del Brillante. Alcázar de los Reyes Cristianos (Foto: Friedrich, DA1 Madrid, n° neg. R147-67-7).

106 Figura 7. Idem. Detalle de las cabezas masculinas.

Figura 8. Idem. Detalle de las cabezas femeninas.

107 Figura 9. Sarcófago de Florencia (Foto: DAI Roma, n° neg. 75-236).

Figura 10. Sarcófago del Belvedere Vaticano (Foto: DAI Roma, n° neg. 80-1621).

108 Figura 11. Fragmento de sarcófago de Hasta Regia (término de Jerez de la Frontera, Cádiz). Museo Municipal de Jerez de la Frontera (Foto: DAI Madrid, n° neg. R 138-84-5).

Figura 12. Idem. Detalle del retrato de la izquierda (Foto: Friedrich, DAI Madrid, n° neg. 1-782).

109

UNA APROXIMACIÓN A LOS PROGRAMAS DECORATIVOS DE LAS UILLAE BÉTICAS. EL CONJUNTO ESCULTÓRICO DE EL RUEDO (ALMEDINILLA, CÓRDOBA)*

José Miguel Noguera Celdrán Universidad de Murcia

INTRODUCCIÓN

El análisis y problemática suscitados por los ciclos decorativos de las partes urbanae de las uillae romanas ha motivado en los últimos años un creciente y renovado interés en el seno de la investigación arqueológica, lo que se ha traducido en un incremento tanto cualitativo como cuantitativo de los estudios dedicados a su definición e interpretación; y dentro de la abigarrada y compleja composición de estos programas (integrados, entre otros, por pavimentos musivos, revestimientos parietales y arquitectónicos, pinturas mura• les, muebles y objetos suntuosos de todo género y condición...), la escultura ofrece datos de interés para su comprensión en una doble vertiente: tipológica, material y técnica, de un lado, e ideológico-programática, de otro (1). En Hispania, aun siendo incontables desde antiguo los materiales de todo tipo adscribibles a los programas ornamentales de uillae, muchos de los cuales han sido objeto de desiguales análisis en que no se extracta la totalidad de información que ofrecen, es reciente el interés por su estudio global (2); lo que en el ámbito de la escultura se ha traducido en obras de síntesis que advierten sobre algunos de los argumentos más relevantes de esta parcela de investigación (3). Y en el amplio panorama hispano, la Bética (junto con las regiones mediterráneas) es -por sus especiales caracteres, entre los que despunta su elevado grado de romanización- una de las regiones donde el arraigo de la plástica decorativa fue más notable. Constatamos en la actualidad en la Baetica un nutrido listado de uillae de las que procede una copiosa serie de manifestaciones plásticas, cuyo examen ha sido distinto en sus diferentes aspectos. Manifiesto interés se ha prestado en lo que a tipología, temática y modelos iconográficos concierne, permitiendo evidenciar la preeminencia de obras de género atribuibles al thyasus dionisíaco destinadas a jardines y peristilos, a más de ciclos propios de ambientes termales, en particular desde mediado el siglo II, como los de

111 Asclepios e Higieia. Son infrecuentes los temas documentados en las domus y uillae itá• licas de época tardorrepublicana y altoimperial, como por ejemplo los apolíneos o los retratos de filósofos, poetas y príncipes griegos. Asimismo, quedan todavía muchas par• celas por explorar, de entre las cuales la retratística, su uso, emplazamiento, utilidad..., es del máximo interés, aunque su análisis se ve empañado por una lamentable y sistemáti• ca carencia de datos arqueológicos y estratigráficos al respecto. Con todo, sin ser temá• tica e iconografía cuestiones baladíes, han quedado en segundo plano otros aspectos, si cabe tan sugestivos. Así, particular atención merecen ubicación y funcionalidad de las labras, aunque la habitual y endémica escasez de información arqueológica dificulta seriaciones y propuestas de hipótesis; con todo, acurados análisis permiten la obtención de nuevos datos y perspectivas, como los de Loza referentes a las estatuas-fuente que prueban el uso de muchas estatuas de uillae como parte integrante de las decoraciones de ambientes de tipo acuático. Las cuestiones relativas a materiales y técnicas de labra deben ser igualmente objeto de análisis más pormenorizados, dado que sus resultados proporcionan datos útiles a efectos de identificación de posibles talleres, áreas y épocas de difusión de piedras locales, importación de mármoles extrapeninsulares sin manufac• turar, prefabricados o elaborados por completo, etcétera. También la cronología debe ser objeto de más afinados tratamientos, lo que de igual forma es complejo dada la lamenta• ble conservación de muchas de las piezas y porque es difícil aplicar criterios estilísticos a obras de género, en muchas ocasiones elaboradas en serie; en fin, tarea pendiente asi• mismo es la valoración de la incidencia del estilo provincial en las producciones locales. El tratamiento conjunto de todos estos argumentos posibilitará un acercamiento a la plena definición y caracterización de las estatuas y ciclos escultóricos de las uillae héticas. La uilla de El Ruedo (Almedinilla, Córdoba) es un yacimiento rural tipo fundamen• tal para la determinación de los periodos evolutivos y cronológicos, así como de la estructura y organización arquitectónica, de este género de establecimientos en el terri• torio de la Sudbética Cordobesa, de un lado, y de otro, permite retomar la ardua y polé• mica cuestión de los programas decorativos y de las colecciones de esculturas y objetos suntuarios de todo género que conformaron los "ajuares ornamentales" de estos empla• zamientos durante el Imperio y, en especial, en época tardía (siglos III-V d.C). Tanto la ornamentación musivaria, como las diversas fases pictóricas -de un interés más que nota• ble en el conjunto de la documentación hispana- constituyen aspectos que deberán ser tratados en profundidad (4), aunque en este trabajo limitaremos nuestras consideraciones al conjunto escultórico. Este es, tanto por su entidad cuantitativa como cualitativa, uno de los más ricos y variados documentados, no sólo en la provincia Baetica, sino en el resto de demarcaciones peninsulares; razón por la que, junto a otros de enclaves desta• cados como Cabra (Córdoba), Valdetorres de Jarama (Madrid) y Els Munts (Altafulla, Tarragona), constituye un modelo a partir del que extractar algunas de las pautas funda• mentales que rijen el estudio y comprensión de los modelos ornamentales de las partes urbanae de las uillae hispanas y, en particular, héticas (5). Son antiguas las noticias que relatan el hallazgo en el paraje de El Ruedo de antigüe• dades de todo género, aunque sólo se documentó la existencia en el lugar de una uilla roma• na con motivo de la construcción del nuevo trazado de la Carretera A-330, Estepa-Guadix, y de las consiguientes excavaciones de urgencia -acometidas entre octubre de 1988 y julio de 1989 por un equipo de la Universidad de Córdoba dirigido por D. Vaquerizo-, en el transcurso de las cuales se recuperó un rico conjunto escultórico de carácter ornamental. No obstante, debió ser más copiosa la serie de esculturas que -al menos en el siglo IV- con• formaron parte de la decoración de la casa como bien demuestran, de un lado, el hallazgo

112 casual de la mayoría de ellas en trabajos arqueológicos de urgencia, y de otro, algunas noti• cias antiguas referentes al hallazgo de estatuas en el predio, siendo uno de los testimonios más destacados el de Ramírez de Arellano en su Catálogo Monumental de la Provincia de Córdoba, según el cual del lugar procedería una esculturilla de Príapo, lamentablemente en paradero actual desconocido. El continuado hallazgo de labras -y de todo género de mate• riales arqueológicos- en El Ruedo permanece en la memoria colectiva de las gentes de la comarca, siendo buena prueba de ello tanto los testimonios orales de los habitantes de Almedinilla, como el expolio por ilegales de la magnífica estatuilla de Hermafrodita, adqui• rida en 1990 por la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía como proveniente del pantano de Iznájar, aunque en la actualidad con certeza de la uilla (6); asi• mismo, la cabeza con retrato de Nerón reelaborado como Domiciano (7), sendas hermae báquicas (8) y un fragmento de relieve con cabeza femenina (9), integrantes de la antigua Colección Miró, hoy en el Museo Arqueológico Nacional, y catalogadas como proceden• tes de Almedinilla, son evidencia más que probable de la riqueza del enclave. En el pre• sente trabajo repasaremos algunas parcelas de la problemática suscitada por el conjunto de El Ruedo, como son el contenido de las imágenes, y la forma en que se presenta, o sea, el estilo artístico, no aparcando argumentos tales como la funcionalidad, ubicación, análisis de materiales o caracterización del mismo.

TEMÁTICA E ICONOGRAFÍA: LA ORIGINALIDAD DEL CONJUNTO

La temática es uno de los aspectos más sobresalientes del conjunto de esculturas de El Ruedo, pues si bien algunas se adaptan a todo tipo de claros convencionalismos, otras esca• pan de ellos, mostrando temas y motivos de clara ascendencia tardo-clásica y helenística, poco usuales hasta la fecha en el ámbito de la plástica hispana. Grupos como los de Perseo y Andrómeda y un sátiro con Pan, representan casos excepcionales en el conjunto de la plástica documentada no sólo en Hispania, sino en el resto del territorio imperial, excep• ción hecha de ciertas regiones de Italia donde se constatan algunos confrontos para cada una de dichas labras. En el primer grupo (10), a pesar de su lastimoso estado de preserva• ción, se constata con fiabilidad la temática y el tipo plástico evocados, a saber, el feliz des• enlace de una aventura mitológica protagonizada por Perseo que libera a Andrómeda de ser devorada por un monstruo marino (11), cuyo arquetipo, de un lado, remonta a una célebre composición pictórica del clasicismo tardío, atribuida por una escueta noticia de Plinio (NH, XXXV, 130-133) al afamado pintor Nicias (c. 330 a.C); y de otro, fue modelo para representaciones que, en época romana y con diversidad de formatos, estilos y variaciones, siguen en esencia similar esquema (lám. 1) (12). Aun siendo arriesgado confrontar un ori• ginal clásico perdido y sólo conocido por la tradición literaria con copias y reelaboraciones romanas de carácter ornamental, un nutrido conjunto de pinturas pompeyanas tributarias de esta tradición iconográfica trazan sus caracteres esenciales (13); en la más notoria, proce• dente de la Casa de los Dióscuros y datada hacia 65-70 (lám. 2) (14), el copista apenas modificó la fórmula tardo-clásica, aunque su quehacer no alcanzó a recrear la atmósfera del cuadro; reducida a lo esencial la ambientación paisajística, la escena se circunscribe a los dos personajes principales. Éste y otros frescos pompeyanos del III y IV estilos -Casa de Sex. Pompei Axiochi, Casa dei Cinque Scheletri (15)- y el único grupo escultórico en bulto redondo con plasmación del modelo, hoy en el Kestnermuseum de Hannover (16), avalan la restitución del ejemplar almedinillense. La atmósfera ambiental se circunscribe a lo bási• co mediante la labra de la piedra como roca prominente de la que Andrómeda se apresta a

113 descender, de donde su ponderación basada en la pierna diestra para avanzar la opuesta y el repliegue de su vestimenta con la mano. Como en las copias romanas más fieles al ori• ginal, frente a ella Perseo, instantes después de dar muerte al monstruo marino, con el cuer• po -mayor en dimensiones que el de la joven- de impostación similar a las del grupo de Hannover y las pinturas pompeyanas: ataviado con chlamys, con un romántico y delicado gesto tomaría con su diestra el brazo izquierdo de Andrómeda, a la manera narrada por Luciano quien reseña cómo "Perseo desató las cuerdas de la joven muchacha y le ofreció la mano para ayudarla a descender de la roca" (17); y con probabilidad retraería con la izquierda la cabeza de Medusa -al fin de eludir la rigidez provocada por su contempla• ción-, motivo éste último común entre los autores clásicos (18) y bien documentado en las pinturas, un relieve adrianeo del Museo Capitolino (19) y el grupo exento del Kestnermuseum, todos basados en la composición del siglo IV a.C. A pesar de la pérdida de su cabeza, los cabellos de Andrómeda se peinarían con probabilidad en aladares recogi• dos en la nuca en un moño y con un largo mechón Uso sobre el hombro derecho. Viste largo peplos con apotygma recogido en el hombro izquierdo con fíbula circular (20), cuyas telas dejan al desnudo su costado derecho (21), aunque se adhieren al resto del cuerpo insinuan• do con levedad los trazos somáticos de la joven, en particular las líneas del pecho, tórax, abdomen, muslos y rodillas, de modo que acrecientan su serena sensualidad. El peplos cae en rígidos plegados rectilíneos, casi tubulares, en que se ha recurrido al uso profuso del tré• pano "corrente", que dejan entrever el pie izquierdo y los dedos del opuesto, bajo los cua• les queda el cuerpo con aletas, serpentiforme y retorcido del monstruo abatido, de cuya cabeza -bajo el pie diestro de Perseo- persisten ojo izquierdo, fauces abiertas y prominen• tes orejas puntiagudas; disposición y esquema tipológico lo conectan con el tipo común de dragón marino en el mundo mitológico, según testimonian las pinturas vasculares griegas, las pompeyanas relacionadas con el mito de Andrómeda y Hesión y los thyasoi marinos evocados en sarcófagos de los siglos II-IH d.C. (22). El segundo de los grupos referidos, del que se conserva un sátiro semiarrodillado ante una pezuña caprina (lám. 3), es variación de un afamado arquetipo tardohelenístico, noto• rio por una significativa serie de reelaboraciones romanas en que se capta el desventurado instante en que, tras sus azarosas correrías por el bosque, Pan debe arrancar una espina del pie de un sátiro (23); de ahí su catalogación como obra de género propia de la iconografía "selvática" e "idílica" de las llamadas figuras topiarias, en que los miembros del thyasus dionisíaco, los animales y el agua gozaron de especial predilección, configurando un hete• rogéneo mundo de personajes mitológicos, desposeídos ya desde el periodo helenístico de su originario significado religioso en favor de un papel en esencia ornamental. La creación del arquetipo primigenio en que se recrearon las reelaboraciones romanas ha de fijarse en un momento avanzado del helenismo. La data propuesta por Charbonneaux, siglo II a.C, fue matizada por Bieber hacia mediados/segunda mitad de la primera centuria a.C. en razón a las concomitancias del rostro sufriente del sátiro del Louvre con obras como el Laoconte. Opinión comúnmente aceptada es su probable filiación (24) a alguno de los grandes cen• tros artísticos microasiáticos, con probabilidad Rodas, de donde su fuerte vinculación con la corriente del "barroco" o "rococó" helenístico. Dramatismo y cariz burlesco otorgaron a estas copias frescura y vivacidad, compatible con su carácter decorativo. El tema -con sus variantes- resulta ilustrado con ardua suficiencia en los grupos del Louvre (25), Ermitage (San Petersburgo) -con sendas piezas, una en gran medida restaurada- (26), Museos Vaticanos -donde existen tres- (lám. 4) (27), Museo de Arles (28), Instituto Arqueológico Alemán de Roma (29) y Museo Ostiense, éste hallado amortizado en el interior de un mau• soleo funerario de la necrópolis de Isola Sacra (30). En el conjunto andaluz se acredita una

114 inversión de roles, pues es Pan el socorrido, documentándose una redacción igual única• mente en un pequeño grupo marmóreo -en la actualidad en paradero desconocido- proce• dente del jardín de la casa de C. Marco Lucrecio en Pompeya (31). Los parangones icono• gráficos y de esquema compositivo entre ambos son excepcionales, siendo las únicas obras en que esta variante, no documentada en la literatura antigua, se manifiesta en bulto redon• do (32). Los confrontes con este óptimo paralelo, unido a la orientación de la única pezu• ña preservada y el planteamiento corporal del sátiro, con el brazo diestro alzado con la mano a la altura de su barbilla y el suave reclinamiento y movimiento de la cabeza a la dere• cha, avalan la disposición de Pan, quizá desnudo, recostado y con la pezuña diestra eleva• da frente a la faz de quien le socorre. Los grupos referenciados -Perseo y Andrómeda y sátiro y Pan- son tanto más excep• cionales si consideramos que composiciones mitológicas de este género o similares son infrecuentes en las uillae héticas y, en general, hispanas, en que despuntan ejemplos pun• tuales como los oriundos de la uilla de Valdetorres de Jarama (Madrid), con sus especta• culares gigantomaquia y muerte de los nióbidas (33). Igual poso de tradiciones helenísticas son apreciables en otras obras del conjunto almedinillense, en especial en sendas estatuillas broncíneas, una de un Hermafrodita, la otra del dios Hypno. La primera evoca un Hermafrodita danzante (34) que incrementa una serie bien definida -aunque no copiosa- de evocaciones hermafrodíticas, de especial predica• mento como motivo ornamental en época helenístico-romana. Se trata de una obra rica en matices y contenidos, que de alguna manera responden a un elevado grado de eclecticismo y originalidad, y que se aunan para perfilar una obra plena de gracia, belleza y sensibilidad que bien podría catalogarse como nacida de la mano de un broncista helenístico. Corresponde a Ma L. Loza la correcta clasificación del bronce al vincularlo a un grupo de Hermafrofitas danzantes (35), caracterizados por su configuración, agitada evolución e íntegra desnudez (Kallipygos) (36); análisis iconográfico y esquema tipológico arquetípico prueban la adhesión de la obra almedinillense a este peculiar tipo: de pie y ponderado sobre la pierna derecha, danza con un grácil movimiento rotatorio, de armónico y elegante efec• to compositivo visual, con que el artesano, de un lado, expresó la flexibilidad y elasticidad del cuerpo partiendo de una postura erguida, y de otro, logró una feliz y rítmica gesticula• ción mediante el acusado giro del torso, hombros y cabeza a la derecha; ello en contraste con la impostación de la mitad inferior -abdomen y piernas-, construida según un esque• ma más rígido y frontal. Naturaleza efébica y la substitución del strophum típicamente femenino por la corona báquica avalan asimismo este hibridismo, a la par que condicionan la inclusión del ejemplar cordobés en la esfera de lo dionisíaco (37). La clave que con mayor corrección define la tradición de estas composiciones es la acusada torsión del cuer• po generada por la inercia de la danza, de un lado, y de otro por la observación de su espal• da y nalgas, de rasgos netamente femeninos al objeto de excitar la parte masculina; de ahí la itifalia de algunos de ellos. Estos bronces están bien documentados a través de un redu• cido conjunto, sistematizado recientemente por A. Ajootian como Hermafroditas Kallipygos "tipo B" que, aun inspirados en una misma tradición, manifiestan dos variantes compositivas e iconográficas esenciales, como bien establecieran W. Hombostel (38) y A. Raehs (39); la segunda, que testimonia un marcado carácter itifálico y un retorcimiento menos acusado del cuerpo, aunque no exento del deseo de contemplación de las zonas femeninas, se define por los Hermafroditas del Kunsthistorisches Museum de Viena (40) y del Museo de Epinal (Francia) (41), al que desde ahora habremos de sumar el de Almedinilla, dado su esquema figurativo, su elegante -si bien dulcificada- torsión y la afor• tunada identificación de su brazo derecho, cuya mano extendida no parece sustentar obje-

115 to alguno, lo que acrecienta su carácter danzante. Un atento examen a las antedichas esculturillas pone de manifiesto el elevado grado de similitud, tanto iconográfica como técnica, entre los ejemplares de Almedinilla y del Museo de Epinal, procedente de Mirécourt (42). La generalidad de los autores sitúan el nacimiento del único o tal vez mejor varios prototi• pos en época helenística, aunque las opiniones divergen entre el primer (43), medio (44) o tardío helenismo, ya cercano a ciertas figuraciones femeninas, como la famosa Afrodita Kallypigia (45), datada a fines del siglo II o inicios del I a.C, razón por la que podría lle• varse a las primeras décadas de ésta centuria (46); la animación y naturaleza del movi• miento, suelto y espontáneo, y la impostación rítmica y frontal de las figuras así lo avalan. Referente a la figura de Hypnos/Somnus (47), caracteres tipológicos y esquema compositi• vo (48) la asimilan sin duda a una sugerente serie iconográfica de Hipno bien definida como "tipo Jumilla" e inspirada en un original griego, quizás un bronce sacro emplazado en un templo (49); lo que unido a su excepcional estado de conservación, la convierte en una de las más interesantes réplicas romanas exhumadas en la uilla de El Ruedo (lám. 5). Evocado de pie, desnudo e inclinado hacia delante, Hipno camina raudo y veloz derra• mando por tierra la semilla de la adormidera, sin duda contenida en los atributos -hoy des• aparecidos- de sus manos: un cuerno en la diestra y una ramita en la izquierda. El acen• tuado giro del torso desde la cintura hasta los hombros es consecuencia de la extensión del brazo diestro hacia delante, en yuxtaposición casi perpendicular al eje de la composición; mientras el opuesto cae desplazado hacia atrás. La anatomía es la de un joven muchacho que avanza con la pierna izquierda, con el entero pie asentado en el suelo, mientras retrae la opuesta, apoyada tan sólo en la punta del pie. La pequeña cabeza (50), bien conservada y sin incertidumbre escorada hacia delante -como bien prueba su acoplamiento en ángulo al torso (51)-, cobra adecuada proporcionalidad con una visión de tres cuartos de la totali• dad de la figura. Los cabellos, ceñidos por una taenia ornada de diminutas incrustaciones de plata damasquinada con motivos vegetales, se peinan con raya central en ondulados mechones lacios recogidos con moño en la nuca; aladares en el frontal, acaracolados en el superior de los temporales y tirabuzones tras las orejas, a la altura de occipitales, comple• tan el aderezo, intercalado en las sienes con las alas, en que virtuosismo y cierto grado de naturalidad no exenta de una tangible estilización en la organización del plumaje remiten a fórmulas clasico-helenísticas, apreciables en labras del empaque de la Niké de Samotracia (52); lo acreditan plumas cobertoras, así como remiges primarias y secundarias (53). Al ros• tro de expresión ausente contribuye el linearismo en el diseño de las facciones y el regusto por particulares como la perfecta delineación de la boca, orificios nasales y membranas de los párpados; los glóbulos oculares, desaparecidos, serían de pasta vitrea. A la ejecución anatómica correcta y de modelado apreciable, se suma el interés por los detalles en la ela• boración de los pies y mano derecha, en especial de los dedos y cutículas de las uñas (54). Motivo de especial especulación han sido tanto la fecha de creación del modelo, como su atribución a la mano de grandes maestros y sus escuelas (55), de donde la cautela con que es obligado pronunciarse al respecto. Enmarcado en la órbita de las producciones de Praxíteles o su escuela (56) y de Scopas (57), no falta quien lo juzga creación de Leochares (58); otros tratadistas vinculan el prototipo al mundo medio y tardo-helenístico (59), aun• que una data baja puede ser discutible, siendo quizá más adecuado pensar en reelaboracio• nes eclécticas romanas basadas en una o varias nuevas redacciones con probabilidad tardo- helenísticas, quizás de la segunda mitad del siglo II a.C. (60) (así lo avalarían las formas ligeras y efectistas, rebosantes de movimiento y gracia de gusto helenístico, así como los rasgos somáticos juveniles, aun casi infantiles, de la mayoría de las réplicas romanas), de un original clásico del siglo IV a.C, pudiéndose aducir argumentos válidos a favor de las

116 hipótesis praxiteliana y scopadea (61). Recreado el tipo iconográfico en época altoimperial en relieves (62), gemas (63) y mosaicos (64), lo fue en particular en esculturas y estatuillas de bulto redondo, pétreas y broncíneas, por cuya mediación conocemos sus rasgos arquetí- picos. Entre las marmóreas cabe citar la cabeza de Villa Adriana del Museo Nazionale Romano (65), y las estatuas de Villa Borghese (66) y del Museo Nacional de El Prado (67). Encabezan los bronces la escultura que da nombre al tipo, procedente de Jumilla (Murcia) y hoy en el Pergamonmuseum de Berlín (68), la de Almedinilla y una cabeza del British Museum hallada en Civitella d'Arno (Perugia) (69), sin duda parte de una estatua de for• mato y peculiaridades similares a las anteriores; con cinto en la frente y amplias alas en los temporales (70), junto con la andaluza reproduce en bronce el modelo perdido (en ambas las plumas remiges primarias quedan seccionadas). Con todo, el Hipno de Almedinilla es del máximo interés pues manifiesta por vez primera el resultado de la unión del torso de Jumilla y la testa del British Museum, de un lado, y de otro, avala con exactitud la oriunda disposición de la cabeza con relación al cuerpo: inclinada hacia el suelo y con ligera tor• sión a la derecha. Pero, sobre todo, el bronce andaluz soluciona, mejor que el resto de la serie, a más de la estructura general del modelo iconográfico y la disposición de las extre• midades superiores -en la mayoría de ejemplares broncíneos y marmóreos mutiladas-: con fisonomía juvenil, Hipno vence hacia delante su cuerpo desnudo, con el tronco girado a la izquierda, en clara contraposición a la torsión de la cabeza en sentido contrario; camina con paso raudo y silencioso, la pierna izquierda avanzada, la opuesta retraída, mientras, a la inversa, repliega hacia atrás el brazo izquierdo y alza hacia delante el compañero. Esta grá• cil disposición envuelve estas figuras en una atmósfera de fugaz y efectista movimiento, muy propia de modas remontables a épocas tardo-clásica y helenística. Otras muchas esculturillas broncíneas, en su mayoría de pequeñas dimensiones, copian y reelaboran el origi• nal, documentándose en especial en los territorios de las regiones centrales y orientales de las Galias y en el Norte de Italia (71) y dependiendo su grado de calidad de la destreza y cualificación de los artesanos que las elaboraron, quienes en no pocas ocasiones introduje• ron ligeras variantes e innovaciones. Principal aporte de algunas de estas esculturillas es que consienten la restitución de los atributos portados en sus manos por la divinidad (72), desaparecidos en las obras de formato grande. Original y réplicas debieron sujetar en su mano izquierda la adormidera, planta narcótica y emblemática del sueño (73), y en su dies• tra el cuerno, como bien evocan los clásicos (74), con que derramar el bálsamo soporífero sobre los hombres, pues Hipno es psychopompo y prescribe la suerte del espíritu humano, no sólo en el trance de la muerte, más también en el devenir de las pruebas que debía supe• rar en el más allá (75). En cuanto a la cronología del Somnus de Almedinilla, los caracte• res formales y estilísticos, en especial de la cabeza y sobre todo del peinado, avalan una data en el siglo II, con probabilidad en el periodo de rebrote clasicista correspondiente al reinado del emperador Adriano (76); siendo de notar las analogías entre la testa y la de Aguilar de la Frontera (Córdoba), constatables no sólo en la concepción del rostro sino tam• bién en el diseño de la boca y arcos supraciliares (77).

La existencia de composiciones como las relacionadas acredita el fuerte substrato de cultura tardo-clásica y, sobre todo, helenística que envuelve comitentes y talleres héticos, y por consiguiente cordobeses, no sólo con probabilidad desde época tardo-republicana (78) y en el Altoimperio (79) -lo que asimismo ha sido bien demostrado por P. León a nivel de las estatuas femeninas icónicas (80) o como evidencia la temprana escultura agús- tea y julio-claudia de la zona (81)-, sino también en época tardía, cuando estas piezas -sin duda ya prestigiosas antigüedades- o bien fueron compradas por el dominus de la uilla al objeto de integrar parte de una "colección" de esculturas, o bien fueron puestas de nuevo

117 en valor, en caso de existir en el asentamiento desde siglos atrás formando parte de los pro• gramas decorativos de los siglos I-II. La adopción de este substrato cultural helenístico, con su consiguiente "arte", o quizá mejor, "cartones iconográficos cultos", debió de ser poco comprensible a la población hispana de clase media-baja y de origen autóctono, aun• que clarifica el proceso de diferenciación social de una élite aristocrática restringida que, con gustos específicos, se consolidó frente al resto de la población bética. Con todo, a nivel temático, un análisis detallado del conjunto escultórico almedinillense -pequeños fragmentos incluidos-, ofrece un panorama todavía más enriquecedor de lo manifestado por los referidos grupos y estatuas. Así, a más de obras de género y elabo• ración seriada, como sendas cabecitas, que representan una divinidad femenina, quizá Venus-Afrodita -obras romanas, quizá de la segunda centuria, inspiradas en una reelabo• ración tardohelenística del siglo I a.C. sobre un modelo de los siglos IV-III a.C. (82)- (lám. 6), las consabidas hermae (láms. 7-8), representadas por cuatro ejemplares -dos de ellas de muy probable, aunque no del todo segura, procedencia de la uilla- de diverso tipo (83), y un Attis trapezoforo evocado de pie en actitud pensativa (lám. 9) (84); cabría detenerse en ciertos fragmentos cuyo análisis pormenorizado demuestra la existencia de otras gra• ciosas composiciones, en la actualidad lamentablemente desaparecidas. Así, los fragmen• tos de sendos torsos infantiles, quizás alados (85), y, de modo particular, cuatro alas, dos casi con seguridad adscribibles a la misma escultura (86), las otras pertenecientes a diver• sas obras (87), testimonian una posible serie de putti o erotes alados, cuya interpretación como témpora anni, sin ser en absoluto segura, tampoco es descartable dado la clara inter• pretación de otras labras del conjunto como tales. De otro lado, la existencia de dos frag• mentos con manos derechas sustentando sendas palmas (88) evidencian la existencia de otras imágenes de geniecillos, tal vez de carácter estacional. Por demás, el estudio deta• llado de un pequeño fragmento de cabecita con mechones ensortijados caídos sobre las orejas (89) y sus analogías con el peinado de una estatuilla de Kairos o genio estacional tal vez del verano (90) avala la existencia, al menos, de dos Kairoi, uno bien conservado (láms. 10 y 11,2), otro prácticamente desaparecido (lám. 11,1). El primero se adapta al esquema compositivo e iconográfico de los Kairoi o Témpora anni latinos que, bien con• figurado en época adrianea -aunque con precedentes en edad claudia-, permaneció inva• riable en sus elementos esenciales hasta el siglo IV (91) en todo género de soportes figu• rativos (escultura exenta, relieve, mosaicos, pinturas, vajillas, medallones...) (92). El putto almedinillense incrementa la nutrida serie estas figuraciones labradas en bulto redondo, cuya primera nómina confeccionara en 1951 G. M. A. Hanfmann (93); y a la cual cabría añadir otras como las alegorías de los museos Nazionale Romano, interpretada como genio primaveral (94), y Provinciale de Torcello (95), la de la antigua Colección Stroganoff de Roma (96) y la de la Casa dei Vetti de Pompeya, quizá imagen del Otoño (97). La estatuilla almedinillense evoca a un infante de anatomía rolliza y aún falta de con• figuración somática, lo que avala su temprana edad (lám. 10). Basa su equilibrio en la pierna derecha y adelanta la opuesta que debía quedar ligeramente flexionada; desnudo del tórax hacia abajo, viste únicamente chlamys anudada al hombro derecho con fíbula anu• lar y abierta en el pectoral en atenuados pliegues de anchas acanaladuras y ranuras de ten• dencia rectilínea, en que el recurso al trépano genera mitigados efectos claroscurales. El brazo izquierdo doblado configura un regazo sobre el que apoya un canastillo de mimbre o esparto en que tres pajarillos, de diseño sumario y labra esbozada en las incisiones del plumaje, acuden a picotear una especie de espiga de trigo. Los confrontos que a este res• pecto pueden establecerse (98) avalarían la más que probable interpretación del Kairos de El Ruedo como alegoría estival (99), aunque las dificultades implícitas al reconocimiento

118 de estas personificaciones -manifestadas ya por Hanfmann (100)- imponen la prudencia que cualquier identificación de este género requiere. Dada su acepción estacional, prote• ge la cabeza el típico pilleas bien adaptado al cráneo y ceñido con cinta anudada en lazo en el frontal, bajo el que asoma el flequillo repartido en apuntados mechones irregulares y segmentados en corto sobre la frente; cubre temporales y posterior de la cabeza una larga melena caída hasta el manto y conformada por bucles entorchados tan sólo esbozados con livianas incisiones exentas de preocupación alguna por el detalle, a excepción de los que ocultan sienes y orejas, voluminosos, prominentes y de singular aspecto, tratados con una incisión del mármol más acentuada que configura guedejas ensortijadas en que resalta el opulento recurso al trépano "rotondo"; modelo éste que remite a fórmulas helenísticas para la evocación del peinado de erotes y putti. La configuración redondeada del rostro, en particular de los carrillos, unida a la blandura del modelado de la facciones regordetas y los contrastes generados por los pliegues labionasales, el prominente mentón y las pro• fundas cavidades oculares con ojos almendrados con párpados superiores de membranas anchas y gruesas, generan un efectista plasticismo, tan del gusto de las tendencias colo• ristas de la segunda mitad del siglo II d.C, que alienta el vago estado psicológico del ros• tro, entre el enfado y el aturdimiento. En época imperial romana fueron las Horae las directas herederas de las Horai griegas (101); sin embargo, a partir de época Claudia (102) y, definitivamente, adrianea (103), se codificaron sus versiones masculinas -los Témpora anni o Kairoi-, basadas en modelos masculinos de putti, amorcillos y, ya una centuria des• pués, de jóvenes, en ocasiones alados, casi todos de derivación helenística (104); este pro• ceso alcanzó su cénit en el periodo severiano (105). Los arquetipos en que pudieron ins• pirarse las series iconográficas de Kairoi latinos se encuentran en uno o varios modelos helenísticos, como bien han reseñado F. Matz (106), E. Simón (107) y D. Candilio, para quien ritmo y gravitación de algunas de estas figuras manifiestan evidentes elementos de derivación praxiteliana (108). En fin, especial interés reviste el análisis de una de las más sugerentes piezas escul• turadas de El Ruedo compuesta -según se deduce de lo conservado- por una serie de fragmentos de relives (109) enmarcados por sendas pilastras cuadrangulares lisas -con plinto moldurado con media caña, toro, bisel y fino listel y remate con un astrágalo en el sumoscapo y moldura formada de listel, gola recta y cinta-, entre los cuales se entrevee con claridad una yunta de bueyes y un campesino ataviado con túnica corta o exomis (lám. 12) (110); la evocación pastoril remite al género de la temática bucólica, bien docu• mentado en el arte romano al que arribó a través de composiciones de cariz mitológico, aunque con evidentes precedentes en el lenguaje figurativo oriental y en el mundo grie• go desde época geométrica (111). El estilo de la labra es de excelente calidad, siendo de notar el juego de perspectivas al objeto de ubicar ambos bóvidos en sendos planos y el naturalismo y rendimiento plástico de las superficies planas de los músculos de los cuar• tos traseros y de los costillares y pliegues del tórax y papada, cuyo contraste genera un modesto colorismo diluido en un liviano sfumato provocado por el modelado duro del mármol, como asimismo sucede en los plegados de la prenda del campesino. Si la hubo, nada resta de la ambientación del cuadro. Esta temática de naturaleza eglógica fue muy del gusto de célebres composiciones pictóricas con motivos heredados de la tradición del paisaje sacro-idílico de raigambre helenística (112), mereciendo asimismo consideración algunos relieves de igual ascendencia, como el del Palacio de los Conservadores de Roma, de época flavia, con bueyes acompañados de pastores ataviados de túnica corta (113). Cierto que los bueyes que aran los campos, arrastran carros o participan en cere• monias sagradas, cuáles el trazado del surcus primigenius de una ciudad o las grandilo-

119 cuentes saouetauriliae, son motivo recurrente del arte romano, en especial relivario, aun• que eliminadas las acepciones ritual de tono oficial y luctuoso, parece adecuado consi• derar el relieve de Almedinilla como un cuadro sacro-idílico de tono bucólico, tan al gusto de célebres cartones pictóricos de raigambre helenística que, como en esta placa, trascendieron en época romana como motivo ornamental al formato pétreo, si bien no fal• tan buenos confrontos en soporte pictórico y musivario (114). Con todo, interesante es el contenido alegórico de carácter ideológico-político que a partir de época augústea se imprimió a los motivos bucólicos, en esencia mediante el nuevo simbolismo sistemati• zado en sus Bucólicas por Virgilio. La documentación arqueológica permite entrever cómo este imaginario trascendió del ámbito político a la esfera privada como expresión palpable de la sencilla felicidad y armonía propiciadas por la nueva era de paz; y no sería descabellado sugerir que el cuadro almedinillense pudiera remitir a la esfera de la ideo• logía de la pax augusta, revitalizada con nuevos bríos por el primero de los flavios, Vespasiano. En Baetica, este género de composiciones no son exclusivas del conjunto de El Ruedo, siendo buena muestra de ello un magnífico frontal de fuente adrianeo-antonina, labrado en pórfido rojo y procedente de Itálica, con evocación de la loba y los geme• los Rómulo y Remo en el instante en que son encontrados por el pastor Faustulus; sin duda pieza importada, la ambientación de la composición -lograda con un árbol y una cueva- remite al género bucólico de tradición helenística (115). Por consiguiente, riqueza temática y de matices es uno de los aspectos fundamenta• les que define el conjunto de El Ruedo y, por extensión, la plástica decorativa bética. Al respecto, no conviene olvidar la interesante problemática suscitada por el retrato de Nerón/Domiciano del MAN (antigua colección Miró) (116); como ocurre con el resto de esculturas conservadas en dicha institución y catalogadas como procedentes de Almedinilla, con probabilidad debe de proceder de la uilla de El Ruedo, aunque en este extremo la seguridad no puede ser absoluta. De otro lado, testimonia la existencia de un retrato de reducidas dimensiones (17 cm de alt.) del emperador Domiciano (en el tipo III de Daltrop) reelaborado como bien observaran Bergmann y Zanker (117) sobre uno ante• rior de Nerón, quizá del tipo IV o München-Worcester (lám. 13); en fin, tal vez uno de los puntos más interesante es constatar a través de este género de diminutos retratos imperiales, como observara A. Faustoferri, la expresión de la extensión del culto imperi• al en el ámbito de las pequeñas capillas domésticas o lararia en ámbito privado (domus y uillae). Por contra, si es segura la procedencia de la uilla del retrato de un niño de corta edad cuyos caracteres iconográficos y fisiognómicos remiten a fórmulas coloristas pro• pias de época tardo-neroniana, cuando no flavia (lám. 14) (118).

FUNCIONALIDAD Y UBICACIÓN DE LAS ESCULTURAS DE LA UILLA DE EL RUEDO

La funcionalidad que, a través del tiempo y en sus distintas fases de ocupación, de• sempeñaron las diversas esculturas en el ámbito doméstico de la uilla es cuestión del máximo interés. En primer lugar, los retratos; el palimpsesto domicianeo bien pudo desti• narse al culto imperial de carácter doméstico a finales del siglo I d.C, en correspondencia con la primera fase de ocupación de la vivienda; mientras que en caso de haberse puesto en valor en época tardía (siglo IV) se debió de hacer, fundamentalmente, con criterios de anticuariado, al igual que ocurriría con el retrato infantil, con probabilidad postumo, que en las postrimerías del siglo I pudo evocar a los familiares la imagen del niñito muerto pre-

120 maturamente, aunque la posibilidad de su empleo en el culto doméstico, si bien no es segura, no debe descartarse pues efigies infantiles se emplearon a partir de época flavia con un doble carácter "mixto": de un lado, mantener una memoria de carácter funerario, y de otro, honrar a una deidad cuyo rostro coincidiría con el del difunto (119). Un efectivo uso ornamental desempeñaron algunas estatuillas y elementos escultu• rados, buen exponente de lo cual son las broncíneas de Hipno y Hermafrodita, auténticas copias de elevada calidad de opera nobilia tardo-clásicas y helenísticas. Igual carácter se constata en los grupos de Perseo y Andrómeda, cuya visión frontal avala la ejecución abocetada de la parte posterior del conjunto, y el de Pan y sátiro -cuyas dimensiones serí• an considerablemente superiores a las actuales, tanto en altura como en anchura-, encua- drable en la nutrida serie de conjuntos dotados de perímetro rectangular y un único punto de vista lateral, razón que explica el carácter apenas esbozado del lateral izquierdo del sátiro (en especial la cabeza y el cabello). Especial interés revisten las cuestiones de estructura y composición en este género de conjuntos que, aun considerando su preva- lente fundamento decorativo, tienen su origen en la tendencia del artesanado tardohele- nístico a la construcción de grupos con figuras yuxtapuestas -más que compuestas- dota• das de un exclusivo punto de vista impuesto al espectador mediante diversos recursos y concepciones plásticas. En los citados ejemplares del Louvre (120) y almacenes vatica• nos (121) la asociación sátiro-Pan impone una visión frontal a aquél, mientras éste, sen• tado a su derecha, queda de perfil en un plano más cercano al observador: relación entre personajes conjugada con motivos accesorios, cual una diminuta serpiente o un callado de pastor, imprimen frescura y vivacidad. De menos lozanía, los grupos de Ostia (122), Vaticano (123), Instituto Arqueológico Alemán (124), Pompeya (125) y Almedinilla con• figuran un perímetro externo rectangular en que líneas diagonales y paralelas combina• das generan productos rígidos y forzados dotados de un único punto de percepción late• ral: el del hombro diestro de quien extrae la espina; ejecución sumaria e inconclusa de partes del costado izquierdo del sátiro (melena abocetada detrás de la oreja) y leve giro de su testa a la diestra así lo acreditan para el sátiro y Pan de Almedinilla. Con todo, estos recursos confirman el estilo inherente a los talleres provinciales héticos dedicados a la labra artesanal de esculturas decorativas, inspiradas en cartones a la moda pero faltos de pulcritud y rigorismo en detalles y acabado. De marcado uso ornamental debió ser la placa (o placas) marmórea enmarcada por pilastras molduradas y con relieves de tema bucólico a manera de cuadro; este tipo de piezas, de temática idílica, paisajística, báquica, etcétera, en ocasiones estucadas y por demás bien conocidas en el ornato de domus y uillae, solían ubicarse expuestas sobre atriles o empotradas en las paredes (126), de manera similar a como ocurría con las nutri• das series de pinakes pintados de la decoración parietal. Destacar asimismo, a más del decorativismo, el carácter tectónico-funcional de algu• nas de las esculturas; es el caso de la estatuilla de Attis, que sirvió de monopodium o trapezophoro en algún mueble, o de los dos Kairoi, cuya parte superior de las cabezas fue cortada a la altura de la frente por un plano horizontal, generando una superficie simple• mente desbastada y moteada de pequeñas incisiones en cuyo centro se abre un canal cir• cular de engarce; preparación ésta que prueba el carácter funcional de la esculturilla, con probabilidad asimismo un trapezophorum de consola o mueble similar; además, el pos• terior de unas y otras queda simplemente esbozado y trabajado en basto, dado que las figuras carecían de punto de visión en esta zona, de un lado, y de otro que tal tipo de aca• bado favorecía su anclaje vertical. En fin, con relación a las hermae, de corriente elabo• radas en serie en talleres artesanales, no faltan autores que las interpretan como parte de

121 las satyrica signa que, a decir de Plinio (NH, XIX, 50: "...hortoque etfoco tantum con• tra inuidentium effascinationes dicari uidemus in remedio satyrica signa..."), protegían los jardines de los geniecillos maléficos. En todo caso, el reciente estudio de Nehls, a pro• pósito de un pequeño broncecillo con posible evocación del genio de Mars, evidencia como en la Antigüedad no existió una división neta entre lo religioso y lo profano, de ahí la más que probable duplicidad de usos y funciones de este género de esculturillas. Con todo, y sin perjuicio del empeño protector de algunas en los ¡araría y demás espacios de culto doméstico, su uso fue preponderante para el ornato de jardines, peristilos y demás estancias nobles de las viviendas, donde -en combinación con el resto de elementos de los programas decorativos- generaban placenteros ambientes colmados de connotaciones referidas a la esfera báquica, de un lado; y de otro, eran parte esencial de los lampada• rios, brazos y diversos tipos de trapezophora empleados para el sustento de muebles, en particular mesas y consolas (127). Problema de compleja resolución es el esclarecimiento de la ubicación concreta a que fueron destinadas las distintas labras en sus diversas fases de utilización, y en parti• cular en la última (siglo IV), dado el carácter absolutamente descontextualizado en que se recuperaron; a lo que ha de sumarse la casi absoluta certeza de cambios de emplaza• miento que, al socaire del gusto y deseos de los distintos domini de la uilla, experimen• tarían con el devenir del tiempo. Durante los dos primeros siglos del Imperio la escultu• ra ornamental doméstica se distribuye con especial incidencia en los jardines y peristilos de las casas (128); de ahí la más que probable colocación de las esculturas en este segun• do ámbito y en el triclinium durante las fases I y II (primera mitad del siglo I-siglo II). No es improbable que las estatuas broncíneas de Hipno y Hermafrodita se emplazasen en el triclinium, aunque a nuestro juicio no en los pequeños nichos de las paredes donde carecerían de adecuadas perspectivas y puntos de visión, de un lado, y de otro donde no se adecuarían por exceso o por defecto de sus dimensiones. Como ya hemos reseñado, el Attis trapezoforo sustentaría una mesa o consola de alguna estancia en torno al peristilo, donde también se alzarían las hermae y placas marmóreas con relieves a manera de cua• dros. Ya en el tránsito del siglo II al III en que parece documentarse una nueva fase (III) edilicia en la uilla, con la construcción del stibadium y del nimphaeum ad edicula en el triclinium y de un estanque biadsidado en el peristilo, podríamos constatar, de un lado la incorporación de nuevas piezas al programa decorativo de la vivienda, caso de los dos Kairoi de finales del siglo II o época severiana, y de otro la recolocación de las escultu• ras anteriores. En este sentido, son interesantes los apuntes de Ma. L. Loza con relación al incremento cuantitativo que la decoración escultórica de tipo acuático desempeñó en las termas, peristilos y jardines de las uillae durante los periodos antonino y severiano (129); de hecho tanto Loza como J. R. Carrillo sugieren una reutilización del grupo de Perseo y Andrómeda en el nimphaeum ad edicola adosado al muro Norte del triclinium en la fase III de la uilla (fines del siglo III-IV) (130); nada lo confirma, aunque el orifi• cio formado por el enroscamiento del monstruo marino, por donde pudo manar el agua, tampoco desdice esta atractiva hipótesis. Tampoco sería descartable un emplazamiento del Hermafrodita en el stibadium. Con todo, son conjeturas de difícil contraste debido a lo descontextualizado de los hallazgos. En fin, en el siglo IV, centuria en que los tricli• nia se configuran como espacios de representación y recepción del amicus por el dominus (131), es más que probable que el programa ornamental escultórico de las fases ante• riores de la uilla fuera reaprovechado en parte o por completo, aunque subyace la incógnita sobre la eventualidad de la incorporación al mismo de obras procedentes de un más que presumible mercado de antigüedades (132).

122 MATERIALES Y TALLERES

La cuestión de los materiales en que fueron labradas las esculturas de El Ruedo es del máximo interés, por cuanto vislumbra cuestiones referentes a la extracción de már• moles locales e importación de extranjeros, de un lado, y de otro acota problemas relati• vos a los talleres provinciales béticos y sus producciones. El análisis de la totalidad de esculturas de la uilla acredita un predominio abrumador del mármol, frente a tan sólo dos piezas elaboradas en bronce: la estatuilla de Hermafrodita y la escultura de formato medio de Hipno; cuyo estudio, a pesar de la falta de análisis metalográficos, permite plantear cuestiones relativas a taller y técnica de fabricación. En primer lugar, y en cuanto al procedimiento técnico se refiere, las reducidas dimensiones del Hermafrodita cordobés confirman su elaboración con un único molde, por lo que plantea cuestiones diferentes a las del Hipno que se fundió mediante el pro• cedimiento habitual de la cera perdida hueca (133); el recurso al "método indirecto" con• sintió su montaje por piezas acopladas en la fase final del trabajo, como manifiestan los remaches y restos de soldadura y del armazón interno de plomo documentado en distin• tas zonas, en especial las extremidades; por demás, burbujas y otros defectos de fundi• ción, así como limitadas irregularidades, fueron corregidos en el proceso final de elabo• ración con el remache de plaquitas metálicas rectangulares de las que subsisten las cuencas (134). Asimismo de interés resulta el procedimiento de inserción de la cabeza al cuerpo en la zona del cuello mediante un particular sistema de anclaje, bien estudiado (135) y documentado en otros bronces béticos, como la aludida testa de atleta de Aguilar de la Frontera (136): el cuello muestra dos cortes en semicircunferencia que determinan un perfil triangular que facilita el acoplamiento entre ambas piezas. Un segundo punto a considerar es la excelencia técnica y artística -en especial apreciable en la cabeza de Hipno o en la grácil resolución y estilo del Hermafrodita- de los bronces almedinillenses, lo que, en razón a ponderaciones de calidad, podría sugerir su origen importado. En efecto, estas obras de elevada calidad técnica y artística localiza• das en suelo provincial suelen considerarse a priori y por sistema como importaciones. A este respecto, a más de criterios de excelencia en que cimentar estas formulaciones, se aduce la similitud formal y temática con obras extrapeninsulares. Sin embargo, un juicio de perfección no parece criterio válido para diferenciar producciones locales e importa• das en la ya amplia serie de bronces -de formatos pequeño y medio- de singular valía documentados en Hispania y, en particular, en Baetica (137), de un lado, y de otro, gru• pos como el de Perseo y Andrómeda y Pan con sátiro de la propia Almedinilla, aun sien• do labras en mármol, desdicen esta regla y plantean la adopción de motivos iconográfi• cos "al uso" por el artesanado provincial bético; de ahí que el recurso a otros elementos críticos -cuya sistematización es ciertamente compleja- sea ineludible. En segundo tér• mino, es presumible la actuación de talleres de broncistas, quizás itinerantes o afincados al menos en torno a la capital Colonia Patricia Corduba (138) y otras importantes ciu• dades de la provincia, especializados en este género de manufacturas al objeto de satis• facer la más que conjeturable elevada solicitud de sus producciones orientadas, entre otros fines, a la ornamentación de espacios privados domésticos. El elevado número de producciones broncíneas de este género documentadas en Hispania y, en particular, en Baetica, con productos del empaque de la cabeza de Serrato (139) y el Mellephebos de Antequera (ambos en Málaga) (140) y del Dionysos y testa de posible atleta de "Las Minas" (Aguilar de la Frontera, Córdoba) (141), hacen factible sospechar la actuación de diestros maestros broncistas en uno o varios talleres locales del entorno provincial y cor-

123 dobés: seguimiento de modelos al uso, diligencia en la conclusión de la cabeza y otras zonas de la anatomía, cuales las cutículas de las uñas, y cierto descuido en refinamientos y ultimado de la obra son peculiaridades convertidas en tónica habitual en estos centros (142). En cualquier caso, y dado que por el momento no conocemos taller broncista algu• no documentado en la Península (143), huelga apuntar la complejidad del problema, de donde la prudencia con que hemos de pronunciarnos al respecto. Así, una interesante vía de explicación a la cuestión del origen de esculturas broncíneas de formato medio -caso de nuestro Hipno- fue abierta por F. Braemer, quien apuntó la existencia y probable importación por talleres locales, no de las piezas ya manufacturadas, sino de matrices o moldes, parciales de corriente, destinados a realizar fundiciones por partes (144); este sis• tema de trabajo, que genera variaciones entre las copias de un mismo modelo escultóri• co, fue empleado en el Hipno almedinillense, lo que parece claro a tenor de las huellas de aplicación de la técnica de soldadura (cuyo dominio parece excelente) y la despro• porción entre cabeza y cuerpo, a la par que esclarece las diversidades con respecto al de Jumilla. Referente a los materiales pétreos, el mármol extrapeninsular, en concreto Paros, Pentélico (Grecia) y Chemtou (marmor Numidicum, Túnez), se documenta en obras de género (hermae báquicas, Attis trapezophoro) y de carácter ornamental (cuadros con relieves de temática bucólica), lo que incrementa la ya nutrida nómina de materiales forá• neos documentados en Hispania al menos desde época augústea (145). Tanto la herma como el Attis de caliza marmórea norteafricana (146), elaborados en serie y con destino esencialmente funcional y decorativo, debieron ser importados una vez manufacturados en las qfficinae de Simitthu emplazadas en las inmediaciones de las propias canteras, lo que igualmente se constata para un elevado numero de obras documentadas no sólo en territorio hispano, sino también en Italia (Roma, Pompeya) y el Mediterráneo oriental (Délos) (147). Los mármoles parió y pentélico se constatan en menor proporción en las provincias hispanas, siendo difícil establecer el carácter importado o no de las esculturas (148); con todo, criterios estilísticos y de calidad podrían redundar en la posible impor• tación del mármol parió sin elaborar en el caso de labras como la cabeza de Venus- Afrodita (149) o las series de putti alados (150). En cuanto al mármol pentélico en que fue elaborado el cuadro relivario con composición de tono bucólico, obras de este géne• ro fueron trabajadas en serie en los talleres neoáticos de Atenas al fin de ser exportados a diferentes regiones del Imperio, aunque dada la escasez de información con que conta• mos se impone la prudencia, por lo que debe quedar abierta la cuestión acerca de su posi• ble labra en talleres orientales. El resto de esculturas pétreas están labradas en mármol bético procedente de la Sierra de Mijas (Málaga) (151), y con seguridad debieron de ser trasladas a la uilla desde talleres ubicados en la propia Corduba u otras ciudades cercanas como Iliturgicola (Cerro de las Cabezas, Fuente Tójar) (152). Por contra, la mayoría de los materiales constructivos recuperados en la uilla, así como un fragmento de labrum (153), están labrados en caliza pelítica de origen local (Jurásico o Cretácico Inferior). Ello es indicio de que los elementos destinados al ornato de la vivienda, y por consi• guiente de cierto grado de valor y lujo, eran elaborados en talleres locales/provinciales muy determinados, en los que los comitentes podían encargar auténticas obras de estu• dio, tales como los grupos de Perseo y Andrómeda o el de Pan y sátiro; ello podría pre• suponer la existencia de artesanos foráneos -que bien pudieron enseñar su oficio a los autóctonos- o, al menos, formados en Italia (154). Por contra, muchos de los materiales constructivos manufacturados, o el referido labrum, son producto probablemente de un

124 taller temporal que, instalado junto a la uüla o en sus inmediaciones a tal efecto, traba• jaría con material de procedencia local. De la determinación del tipo y origen de los materiales en que fueron elaboradas las esculturas de El Ruedo se infieren las siguientes consideraciones generales: a) Se amplia considerablemente el radio de influencia, uso y comercialización del mármol de la Sierra de Mijas, bien estudiado hasta el momento por María L. Loza y J. Beltrán con relación a la provincia de Málaga (155). b) Realización en talleres locales de obras tan interesantes desde la óptica iconográ• fica y del substrato tardo-clásico y helenístico que anima determinados aspectos del mundo socio-cultural de la Bética como los grupos del sátiro con Pan y Perseo y Andrómeda. c) Empleo sistemático -al menos por cuanto se desprende del análisis de las escul• turas de El Ruedo u otros conjuntos cercanos- del mármol de la Sierra de Mijas, desde la segunda mitad del siglo I hasta finales del II o inicios del III, en coincidencia con los grandes periodos de florecimiento en la explotación de las canteras, datables desde época julio-claudia al siglo III, momento en que de forma gradual se abandonaron las explota• ciones (156). d) Problema de localización del taller o talleres que trabajaron con mármol de Mijas las esculturas de El Ruedo, dado que la escasez de datos al respecto entraña evi• dentes dificultades; bien pudieron ubicarse en algún núcleo urbano cercano a la uüla (¿Iliturgicola'?) o quizá mejor en la propia Colonia Patricia. Las comunicaciones via- rias entre la zona malagueña de la Sierra de Mijas y Corduba, y las de ésta con su entorno inmediato, son lo suficientemente aceptables para permitir una fácil circula• ción del material desde su lugar de explotación a los talleres, y desde éstos -ya una vez manufacturado- a sus definitivos lugares de ubicación. De otro lado, el elevado status de los domini del cinturón cordobés de grandes uillae permitiría -a nivel económico fundamentalmente- la adquisición centralizada en la propia capital o ciudades cerca• nas; así debió de ocurrir durante los siglos I y II y, con el devenir del tiempo, en los siglos III-IV, cuando un determinado tipo de "anticuariado" debió de centralizarse en torno a la capital. Las similitudes somáticas, técnicas y estilísticas, a más del empleo del mismo material, entre los dos Kairoi y las manos con palmas, sugieren la perte• nencia de todas ellas a un mismo taller. Buenos cotejos en el plano técnico, estilístico e, incluso, iconográfico para el Kairos estacional son un eróte con máscara de Montemayor (Córdoba) (157), una estatua fuente con divinidad acuática recostada de Córdoba (158) y la cabeza de Eros de la uüla de El Carrascal (Mérida, Badajoz) (159), lo que aporta interesantes sugerencias a efectos de definición de los talleres locales no sólo de la Baetica y, en particular, del entorno de Colonia Patricia Corduba, sino tam• bién de otras áreas, como el territorium emeritense; en ellos, y en momentos cronoló• gicos bien precisos, parecen predominar tipos, recursos y formas de trabajar que demuestran la existencia de un substrato técnico común, así como la extensión y adop• ción de los modelos en boga tanto por la clientela como por el artesanado.

REFLEJO DEL ESTILO PROVINCIAL BÉTICO EN LAS ESCULTURAS DE EL RUEDO

En el conjunto de esculturas de la uüla de Almedinilla pueden distinguirse básica• mente tres grupos: 1) escultura elaborada en bronce que, como hemos expuesto, plantea

125 una problemática específica en lo que a su origen se refiere; 2) escultura de género fabri• cada en serie, con probabilidad importada y no exenta de sus convencionalismos propios; y 3) escultura que, con seguridad, sabemos fue realizada en talleres de Baetica, dado el empleo a tal efecto del mármol procedente de las canteras de la Sierra de Mijas. Estas últimas obras, de un lado, consienten el análisis de la incidencia en ellas del estilo pro• vincial bético, y de otro permiten realizar observaciones a efectos de taller. Las escultu• ras, los artesanos escultores y las oficinas béticas se definen con bastante precisión por una evidente adhesión a modelos oficiales y en boga en cada momento en el mundo itá• lico, así como por evidentes "formas de hacer y trabajar" que imponen una ejecución selectiva de las obras y las consiguientes diferencias de tratamiento entre partes de la misma pieza, predominando especial esmero en el seguimiento de los cartones oficiales al uso y en la ejecución pormenorizada de las partes visibles de las esculturas; mientras que predomina una clara falta de interés por los detalles de acabado de las labras y por refinamientos acrisolados. Pautas éstas bien definidas por P. León en el ámbito de la retratística (160). Este peculiar estilo provincial bético se aprecia, en primer lugar, en los retratos; el palimpsesto de Domiciano demuestra una acreditada fidelidad a los cartones oficiales de la época, pero se concluye sin detalles ni preciosismos que, en todo caso, quedan reservados al rostro; de ahí el contraste entre las facciones cuidadas y la ejecución ater• ciopelada de la piel y los cabellos esbozados y trabajados a la ligera, las orejas sin vaciar por detrás y el rígido enlace entre faz y peinado. También el retrato infantil es buen exponente del estilo de los talleres provinciales, de sus técnicas, recursos y for• mas de hacer. En este caso, el escultor centró su interés en el rostro, de modelado mag• nífico y facciones esmeradas, en tanto que descuidó la elaboración de la parte poste• rior de la pieza en que predomina un tratamiento esbozado y a la ligera de los mechones; también las orejas, pegadas al cráneo y sin vaciar por detrás, quedaron des• atendidas en ternillas y oquedades. Destaca la forma de construcción de la cabeza inte• grada por sendas piezas trabajadas por separado: la anterior con la integridad del ros• tro y flequillo del cabello y la posterior, hoy desaparecida, con el resto del peinado. El posterior del anverso es plano y está cortado en talud a la altura de las orejas; la super• ficie del mármol está aquí simplemente desbastada y moteada de estrechas incisiones longitudinales ("Stückungsflache"); preparación ésta que posibilitaría el ajuste de ambos trozos mediante una capa de adherente reforzada por el repicado, se trata de un procedimiento compositivo usual en los talleres hispanos (161), entre ellos los héticos donde la técnica de acoplamiento en piezas, junto con otras, se ha vinculado a prolon• gados contactos e influencias de métodos y recursos de talleres norteafricanos de Egipto y Cyrene (162); a estas mismas relaciones cabría atribuir el modelado atercio• pelado de la epidermis. Similares caracteres estilísticos se aprecian en el resto de labras de ejecución local; el fragmento de un busto con paludamentum (163) es exponente del referido estilo provincial, seco y anodino, en que la ausencia de primuras es la tónica gene• ral. Cierto que la pérdida del cuerpo de Perseo y de la cabeza de Andrómeda dificul• tan consideraciones sobre estilo y técnicas de trabajo, aunque es bien patente el con• traste entre el correcto modelado de la piedra y el decididamente pobre estudio de la anatomía humana y la fría atonía que la reciura y dureza de formas imprimen a la acción; además, las zonas posteriores están casi esbozadas. La composición del sáti• ro con Pan muestra en los conservado (sátiro) una ejecución sumaria e inconclusa en el costado izquierdo (bien apreciable en la melena abocetada detrás de la oreja), lo

126 que manifiesta la falta de pulcritud y rigorismo en el acabado y los detalles; y todo ello a pesar de estar inspirado en célebres cartones imperantes en la época. Las dos cabezas de Venus-Afrodita muestran rostros de facciones severas a los que se opone la ejecución dura, tan sólo esbozada, de los aladares del cabello y de los moños. El estilo propio de los talleres escultóricos héticos dedicados a la eleboración "seriada" de esculturas de género es apreciable asimismo en el Kairos estacional, muestra del fiel seguimiento de los modelos de Kairoi sistematizados fundamentalmente a partir de época adrianea; al "primoroso" particular de la labra de las uñas o de ciertos deta• lles anatómicos y al modelado mórbido de la piedra que traduce formas suaves y blandas, especialmente perceptibles en el rostro rollizo del niño, se enfrentan la ter• minación en basto de los anverso y reverso del manto que pende por la espalda -con la excepción del reborde tubular alrededor del cuello y los esquemáticos plegados sustentados por las manos-, la despreocupación por borrar las huellas del trépano y la sumaria y descuidada ejecución de los cabellos en los temporales. Con todo, su aceptable calidad artesanal y los desequilibrios en la ejecución de unas y otras par• tes de la figura caracterizan igualmente este género de producciones en otras regio• nes. En cuanto a técnica, resalta el abundante recurso al trépano en la ejecución de los rizos ensortijados de la melena, los orificios nasales y "entrelabio", así como en la canastilla con los pájaros. De otro lado, detallismo en el rendimiento plástico de las uñas, en especial en el diseño de sus cutículas, lo pone en relación con las dos manos con palmas ya referidas, quizá parte de otros Kairoi, aunque no es cosa segura.

HACIA UNA DEFINICIÓN Y CARACTERIZACIÓN DEL CONJUNTO ESCULTÓRICO DE EL RUEDO: ALGUNAS CONSIDERACIONES

En el conjunto de esculturas de la uilla de El Ruedo, como en otros similares de la provincia, buen botón de muestra de los cuáles es el de Cabra, apreciamos de modo inequívoco un fenómeno que se manifiesta plenamente en la Bética, al menos en la esca• la del vértice de la pirámide social y no sólo en los espacios públicos civiles o sepul• crales, sino también en particular en los domésticos; a saber, un evidente reflejo culto e intelectual, que tomaba sus fuentes de inspiración y volvía su mirada al mundo griego como ideal de vida, así como un manifiesto gusto por su lenguaje formal, entre las éli• tes provinciales del Alto Imperio y en el artesanado que elaboraba los productos por ellas demandados; poso de tradiciones y sensibilidades que parecen prolongarse igual• mente en el Bajo Imperio. Ahora bien, llegados a este punto habremos de discernir la actitud que dichos artesanos y, sobre todo, comitentes, mantuvieron ante aquel preemi• nente lenguaje formal e iconográfico helenístico (164); es decir, si los motivos adopta• dos mantuvieron sus significaciones originarias o si, por el contrario -como parece más evidente-, adquirieron categorías diversas de las iniciales o simplemente se transforma• ron en meros temas y recursos decorativos. Y esta cuestión, sin ser trivial, influye de modo notable en la caracterización que podamos trazar de casos similares a los de El Ruedo; o sea, afecta al carácter programático o no de los mismos. Es posible que los ele• mentos decorativos presentes en una domus o una uilla estén en relación más o menos directa con la personalidad, gustos, deseos y cultura de su propietario; ahora bien, ¿es ello indicio suficiente para suponer la existencia de ciclos escultóricos hilados en torno

127 a un ideario concreto?; y, ahondando aún más en la problemática: ¿existen rastros sufi• cientes para determinar conexiones ideológicas entre los distintos elementos de ele• mentos ornamentales coincidentes en el tiempo, como escultura y pintura? A este res• pecto, uno de los grandes inconvenientes de la investigación es la alteración de los programas de época altoimperial -momento en que se elaboró la mayor parte del corpus estatuario de tipo ornamental- en el Bajo Imperio, cuando las uillae advertieron profundas transformaciones, restauraciones y modificaciones que alteraron substancial- mente, no sólo sus estructuras arquitectónicas, sino también -cuando existían- sus pro• gramas decorativos -piénsese en la amortización de pinturas y en la masiva introduc• ción de nuevas tipologías musivas- y dentro de ellos el significado y modo de empleo de esculturillas y ciclos estatuarios. Cabe entonces la duda en torno al carácter programático del conjunto de El Ruedo. Y además, no hemos de olvidar la problemática añadida que representa la cuestión cronológica, dado que las piezas se elaboraron en un amplio abanico tempo• ral que abarca desde mediado el siglo I hasta fines del II o inicios del III (fases I y II); o lo que es igual, fueron labradas de modo escalonado, por lo que, en conjunto y ori• ginariamente, no pueden obedecer a una única concepción temática orientadora. Dada la diversidad de piezas documentadas en El Ruedo, no es imposible que alguna fuese adquirida en época tardía en un todavía mal conocido mercado de antigüedades u obras de arte, aunque qué duda cabe que la puesta en valor de las labras existentes en el enclave desde periodos precedentes es asimismo más que probable. En todo caso, procedan de fuera en parte, o estuviesen en la uilla desde antiguo, lo cierto es que fue• ron reunidas y puestas en valor en el siglo IV d.C. por uno o varios de sus domini como una colección. Sin embargo, como bien ha reseñado recientemente Beltrán, el problema radica en determinar si esta operación tuvo un mero carácter de anticuariado o de gusto estético o si, por el contrario, se puede suponer un trasfondo ideológi• co más complejo y evolucionado; quizá la consideración conjunta de ambos factores no sea desacertada, ya que si bien parece innegable para las esculturas en esta fase su carácter de obras antiguas, es posible que existiese entre sí algún nexo de unión temá• tica, material o espacial más o menos explícito, razón por la que no deja de ser sugerente la hipótesis de P. Rodríguez quien relaciona el pasaje de la Metamorfosis de Ovidio en que se describe la morada de Somnus con el ciclo escultórico de la uilla e, incluso, con su probable distribución en los distintos ambientes residenciales de la misma (165). Además -como hemos apuntado-, esta nueva fase del siglo IV nos ofre• ce la problemática de la valoración como obras de arte de esculturas que en el momen• to de su concepción tan sólo eran obras de género de mediana calidad, seriadas o de estudio.

Finalmente cabría incidir en fenómenos importantes como la destrucción sistemáti• ca que sufrieron las esculturas de El Ruedo, cuyos trozos fueron arrojados en diferentes estancias de la uilla formando parte de los niveles de relleno y preparación de las fases sucesivas Esta realidad, igualmente constatada en otros enclaves como Valdetorres de Jarama, Balazote (Albacete) o Els Munts (Altafulla, Tarragona), pudo deberse a los saqueos sistemáticos a que se vieron sometidos estos establecimientos en la Antigüedad Tardía, o bien a destrucciones planificadas ya desde el siglo V, tal vez consecuencia de la aplicación de determinadas prescripciones cristianas (166).

Murcia, diciembre de 1997

128 NOTAS

* Este trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación de la DIGICYT del Ministerio de Educación y Ciencia: "Los elementos integrantes de los programas decorativos de las uillae romanas de Hispania (escultura, pintura y mosaico): estudio e interpretación" (PB93-0883-C03-03). Obligado agradecimiento debemos a D. Desiderio Vaquerizo, Profesor Titular de Arqueología de la Universidad de Córdoba; a D. Antonio Pulido, Alcalde-Presidente del Excmo. Ayuntamiento de Almedinilla (Córdoba); D. Francisco Pulido, Diputado de la Diputación Provincial de Córdoba, y a D. Ignacio Muñiz, Director del Museo Histórico Municipal de Almedinilla, por su inestimable ayuda para estudiar el conjunto escultórico procedente de la uüla de El Ruedo. Asimismo, nues• tro reconocimiento a Dña. Paloma Cabrara y Dña. María de los Angeles Castellanos, del Departamento de Antigüedades Clásicas del MAN (Madrid), por su colaboración en el estudio de las esculturas de la Colección Miró procedentes de Almedinilla. Los análisis de los materiales pétros han sido realizados por el LEMLA de la Universidad Autónoma de Barcelona, y en particular por los dres. A. Álvarez e I. Roda. Las abreviaturas de las referencias bibliográficas más citadas en las notas corresponden a los siguientes trabajos: - Beltrán, 1995 = Beltrán, J., 1995, "La incorporación de los modelos griegos por las élites romanas en ámbito privado. Una aproximación arqueológica", Graecia Capta. De la conquista de Grecia a la helenización de Roma (E. Falque y F. Gaseó, eds.), Huelva, 201-232. - Koppel, 1993 = Koppel, E. M*., 1993, "Die Skulpturenausstattung römischer Villen auf der Iberischen Halbinsel", Hispania Antiqua. Denkmäler der Römerzeit (W. Trillmich, ed.), Mainz, 193-203. - Koppel, 1995 = Koppel, E. M"., 1995, "La decoración escultórica de las uillae romanas de Hispania", Poblamiento rural romano en el Sureste de Hispania (Actas de las Jornadas celebradas en Jumilla del 8 al 11 de noviembre de 1993) (J. M. Noguera, ed.), Murcia, 27-48. - Loza, 1993a = Loza, M*. L. 1993, "La escultura de fuentes en Hispania: ejemplos de la Baetica", Actas de la 1 Reunión sobre escultura romana en Hispania (T. Nogales, ed.), Madrid, 97-110, láms. I-V. - Loza, 1993b = Loza, Ma. L., 1993, "Notas sobre la colocación de esculturas decorativas en el mundo romano. A propósito de una estatua-fuente de Alameda (Málaga)", Estudios dedicados a Alberto Bald In Memoriam, Málaga, 175-182. - Muñiz, 1996 = Muñiz, I., 1996, "Museo Histórico Municipal de Almedinilla", Guia de Museos Locales de la Provincuia de Córdoba, Córdoba, 17-35. - Rodríguez, 1993 = Rodríguez, P., 1993, "Ciclos escultóricos en la casa y en la ciudad de la Bética", Actas de la 1 Reunión sobre escultura romana en Hispania (T. Nogales, ed.), Madrid, 23-61, láms. I-VI. - Vaquerizo, 1990a = Vaquerizo, D., 1990, "El Ruedo. Una villa excepcional en Córdoba", Revista de Arqueología, 107, 36-48. - Vaquerizo, 1990b = Vaquerizo, D., 1990, "La decoración escultórica de la villa romana de "El Ruedo" (Almedinilla, Córdoba)", AnCordoba, 1, 125-154, láms. I-X. - Vaquerizo, 1990c = Vaquerizo, D., 1990, "La villa romana de "El Ruedo" (Almedinilla, Córdoba)", ArchEspA, 63, 295-316. - Vaquerizo, 1994 = Vaquerizo, D., 1994, "El Hypnos de Almedinilla (Córdoba). Aproximación formal e iconográfica", MM, 35, 359-379, láms. 41-49. - Vaquerizo et alii, 1994 = Vaquerizo, D., Quesada, F., Murillo, J. F., Carrillo, J. R. y Carmona, S., 1994, Arqueología cordobesa. Almedinilla. Córdoba. - Vaquerizo, 1995 = Vaquerizo, D., 1995, "El uso del mármol en la decoración arquitectónica y escultó• rica de uillae cordobesas", Poblamiento rural romano en el Sureste de Hispania (Actas de las Jornadas cele• bradas en Jumilla del 8 al II de noviembre de 1993) (J. M. Noguera, ed.), Murcia, 81-103. - Vaquerizo-Carrillo, 1995, = Vaquerizo, D. y Carrillo, J. R., 1995, 'The Roman villa of El Ruedo (Almedinilla, Córdoba)", JRA, 8, 121-158. - Vaquerizo-Noguera, 1997, = Vaquerizo, D. y Noguera, J. M., 1997, La Villa de El Ruedo, Almedinilla (Córdoba). Decoración escultórica e interpretación, Murcia.

(1) Baste citar para el caso de Italia el interesante trabajo de Neudecker, R., 1988, Die Skulpturenaustattung der römischer Villen in Italien. Mainz. (2) Que incluso se ha manifestado en proyectos de investigación, como el titulado "Los elementos inte• grantes de los programas decorativos de las uillae romanas de Hispania (escultura, pintura y mosaico): estudio e interpretación", coordinado por la universidades Autónoma de Barcelona, Málaga y Murcia, y financiado por la DGICYT del Ministerio de Educación y Ciencia (PB93-0883-C03-03). (3) Koppel, 1993; id., 1995; Rodríguez, 1993; Beltrán, 1995; Álvarez, J. M*. y Nogales, T, 1992-93, "Algunas consideraciones sobre la decoración de uillae del territorium emeritense: musivaria y escultura, Studia Histórica. Historia Antigua, X-XI, 273-295; Loza, 1993a; id., 1993b.

129 (4) Véase Hidalgo, R., 1990, "Esquemas decorativos pictóricos de la villa romana de El Ruedo (Almedinilla, Córdoba)", AnCórdoba, 1, 109-124; id., 1991, "Mosaicos con decoración geométrica y vegetal de la villa romana de El Ruedo (Almedinilla, Córdoba)", AnCórdoba, 2, 325-362; Vaquerizo et alii, 1994, 77- 82. (5) La magnitud y logros de estos estudios depende estrechamente del carácter rural de estos asentamien• tos, que dificulta sobremanera la planificación de proyectos de investigación que aborden su excavación y pos• terior estudio. Muchos de estos emplazamientos son desconocidos, mientras otros, aun registrados en las car• tas arqueológicas, quedan sin excavar al no ser urgente su estudio y recuperación. Por ello, la investigación y conocimiento de los ciclos escultóricos de las uillae depende en gran medida de hallazgos producidos, por lo general, de manera fortuita. (6) Vaquerizo-Noguera, 1997, 160. (7) uide infra nota 116. (8) uide infra nota 83, n° 3 y 4. (9) Vaquerizo-Noguera, 1997, 200-204, n° 28. (10) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. X/n° 7 (Andrómeda) y RU89/Est. XVII/Desmonte N/n° 43 (resto del conjunto). Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989. El cuerpo de Andrómeda apareció arrojado junto a la estatuilla de Attis en el ábside Norte del estanque del ambiente X (peristilo). El resto se halló en el ángulo Noroeste del ambiente XVII al desmontar una terraza de tierra acumulada junto al talud de la carretera A-330, Estepa- Guadix, a su paso por Almedinilla. Alt. máx.: 63 cm; de Andrómeda (pie-cuello): 50'5 cm; anch. máx.: 59 cm; gr. (en la base): 28'1 cm. Mármol blanco, de grano medio y cristalino; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990a, 41 y 42, con fig. a color; id., 1990b, 130-131, n° 11, lám. I, 7; id., 1990c, 305-306, n° 1, fig. 6; Loza, 1993a, 102; Loza, 1993b, 179; Rodríguez, 1993, 41; Vaquerizo, 1994, 362; id. et alii, 1994, 84, 86 y 98-100, n° C.l, figs. 38 y 52; Beltrán, 1995, 227; Koppel, 1995, 38 y 45; Vaquerizo y Carrillo, 1995, 134, figs. 13-15; Muñiz, 1996, 27; Vaquerizo-Noguera, 1997, 118-123, n° 4). (11) Grimal, P., 1965, Diccionario de la Mitología Griega y Romana. Barcelona (ed. española; Ia ed. fran• cesa 1951), 27 y 426). Para la figura, mito y trascendencia de Perseo en el mundo clásico EAA, VI, s.v. Perseo, 66-69 (K. Schauenburg); DS, IV, 1, s.v. Perseus, 398-406 (G. Glotz); para Andrómeda EAA, I, s.v. Andrómeda, 362-364 (L. Rocchetti); DS, I, s.v. Andrómeda, 268-269 (E. Vinet). Convertido en fuente de inspiración de los clásicos (Hygin. Fab. 64; Ovid. Met., IV, 670 ss.; Lucian. Dial. mar. 14), en especial de Sófocles y Eurípides (Eurip. ap. Eratosth Catast. 17; para el mito Goold, G. P., 1959, "Perseus and Andrómeda: a Myth from the Skies", ProcAfrClAss, 2, 10-15; Schauenburg, K., 1960, Perseus in der Kunst des Altertums, Bonn, 55-77 y 129-130; Morenz, S. 1962, "Die orientalische Herkunft der Perseus-Andromeda-Sage. Ein Rekonstruktionsversuch", FuF, 36, 307-309; Hetzner, U., 1963, Andrómeda und Tapeta. Maisenheim; Phillips, K. M., Jr., 1968, "Perseus and Andrómeda", AJA, 72, 1-23; Rispoli, G., 1972, "Per l'Andromeda di Sofocle", RendNapoli, 47, 187-210), fue el mitógrafo griego Apolodoro quien introdujo con anterioridad a mediados del siglo VI a.C, por yuxtaposición a la leyenda de Perseo, el pasaje de la salvación de la virgen etíope, que pron• to cobró favor en el arte figurativo, como bien expresa la decoración de un ánfora corintia del Antiquarium de Berlín, obra del Pintor de Andrómeda datada c. 560-540 a.C. (EAA, I, s.v. Andrómeda, Pittore di, 364, L. Banti), en que la joven, desligada de la roca, corre en ayuda de Perseo que lucha con el monstruo (Payne, H., 1931, Necrocorinthia, Oxford, 110, n° 1.431). Mediante variados cartones iconográficos el episodio fue narrado con tono épico y minuciosidad de matices: el arribo del héroe al escenario de la acción, su lucha contra el feroz monstruo marino, la liberación de la muchacha de la roca y, en fin, el reposo de ambos junto a una fuentecilla (bien documentado en sendos vasos de Berlín), son algunos de los "instantes" de este lance evocados por el lenguaje figurativo clásico, en especial en una nutrida serie de pinturas y relieves de época romana inspirados en arquetipos griegos (EAA, I, 362, s.v. Andrómeda (L. Rocchetti); Dawson, C. M., 1965, Romano-Campanian Mythological Landscape Painting, Roma, 214; Phillips, op. cit. (en esta nota), 1-23; LIMC, I, s.v. Andrómeda, 774-790 (K. Schauenburg); Schmaltz, B., 1989, "Andrómeda - Ein campanisches Wandbild", Jdl, 104, 259- 281; LIMC, VII, s.v. Perseus (L. Jones Róceos), 342-245, n° 175-230). (12) Schefold, K., 1979, "Die Andrómeda des Nikias", Studies in Honour ofA. D. frendall, Sydney, 153- 158; LIMC, I, s.v. Andrómeda, 774-790; para nuestro motivo 781-782 (K. Schauenburg); LIMC, VII, s.v. Perseus (L. Jones Róceos), 344, n° 203-216. (13) Simon, E., 1991, "Rappresentazioni mitologiche nella pittura parietale pompeiana", La Pittura di Pompei, Testimoniante deliarte romana nella zona sepolta dal Vesuvio nel 79 d. C, Milán (ed. italiana, 1* ed. 1990), 237-238, fig. 56; EAA, I, s.v. Andrómeda, 362 y 363, ésta última con bibliografía sobre cada una (L. Rocchetti); LIMC, I, s.v. Andrómeda, 781 (K. Schauenburg); LIMC, VII, s.v. Perseus, 344, n° 204a-c y 205 (L. Jones Róceos). (14) Conservada en el Museo Nazionale de Ñapóles, n° 8.998 (Helbig, W., 1868, Wandgemälde der vom Vesuvverschütteten Städte Campaniens, n° 1.186; Hermann, P. y Bruckmann, F., 1904-1944, Denkmäler der

130 Malerei des Altertums, lám. 129; Curtius, L., 1929, Die Wandmalerei Pompejis. Eine Einführung in ihr Vers Tändnis. Darmstadt (reed. 1960), 255 y 319, lám. 3; Rizzo, G. E., 1929, La pittura ellenistico-romana. Milán, lám. 41; Neutsch, B., 1939, Der Maler Nikias von Athen, 36-51; Schefold, K., 1957, Die Wände Pompejis. Topographisches Ver zeichnis der Bildmotive. Berlin, 121; EAA, I, s.v. Andromeda, 362, con flg. (L. Rocchetti); Lantier-Bufe, H., 1967, Zur Stilgeschichte der figürlichen pompejanischen Fresken, 20-29; Phillips, op. cit. (nota 11), 5, lám. 4, flg. 7; Scheibler, I., 1978, "Zum Koloritstil der griechischen Malerei", Pantheon, 36, 299 y 307, nota 10; LIMC, I, s.v. Andromeda, 781, n° 69 (K. Schauenburg); Moormann, E. M., 1988, La pittura parietale romana come fonte di conoscenza per la scultura antica. Assen, 179, Cat. 204/7; Schmaltz, op. cit. (nota 11), 260, fig. 3; Ling, R., 1991, Roman painting. Cambridge, 129, flg. 134; L1MC, VII, s.v. Perseus, 344, n° 244, a (L. Jones Róceos). (15) LIMC, I, s.v. Andromeda, 781, n° 67-68 y 70-71 (K. Schauenburg); Schefold, K. y Jung, F., 1988, Die Urkönige, Perseus, Bellerophon, Herakles und Theseus in der klassischen und helenistischen Kunst, Munich, fig. 113; Schmaltz, op. cit. (nota 11), figs. 2-3; LIMC, VII, s.v. Perseus, 344, n° 244, b-c (L. Jones Róceos). Otra pintura del mismo género se conserva en el Museo con el n° de inv. 8.998. (16) Raspe, R. E., 1767, Nachricht von der Kuntssammlung des Hrn. General von Wallmoden zu Hannover, in. Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, 4. Leipzig, 204-205, n° 1; Nachricht von einer Kunstsammlung zu Hannover (anónimo), 1781, 1-3, n° l;£A,n° 1.074; Hermann, F., 1851, Perseus und Andromeda, Ein Marmorgruppe d. kön. Samml. in Georgengarten zu Hannover, Göttingen; Reinach, S., 1897, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, II. París, 509, n° 1; Lippold, G., 1950, Die Plastik der Griechen, Handbuch der Archäologie, III, 1, Munich, 335, nota 9; Brommer, F., 1955, "Die Königstochter und das ungehener", MarbWiProgr, 12, 7; Lantier-Bufe, op. cit. (nota 14), 20-29; Phillips, op. cit. (nota 11), 5-6, lám. 5, fig. 10; Döhl, 1979, 24-26, n° 1; LIMC, I, s.v. Andromeda, 782, n° 89 (K. Schauenburg); LIMC, VII, s.v. Perseus, 344, n° 216 (L. Jones Róceos). (17) Lucian. Dial. mar. 14. (18) DS, IV, 1, s.v. Perseus, 406 (G. Glotz). (19) Collignon, M., 1897, Histoire de la Sculpture Grecque et Romaine, II. París, 571, fig. 295; Stuart- Jones, H., 1912 (reed. 1968), A Catalogue of the Ancient Sculptures preserved in the Municipal Collections of Rome. The Sculptures ofthe Museo Capitolino. Oxford, 218-219, n° 89, lám. 53; Phillips, op. cit. (nota 11), 5, lám. 5, fig. 9; Palma, B. (ed.), 1977, Antichità di Vdla Dofia Pamphili. Roma, 104-105, lám. 80, 125; LIMC, I, s.v. Andromeda, 782, n° 86 (K. Schauenburg); LIMC, VII, s.v. Perseus, 344, n° 207 (L. Jones Róceos). (20) De c. 2'5 cm de diámetro. (21) Espaldas, seno, cadera, viente, con indicación del ombligo, e inicio de la línea inglinal. (22) Ostrowsky, J. A., 1980, "Jonah on an Early Christian Sarcophagus in the Collection of the National Museum in Cracow", Folia Orientalia, 21, 205. (23) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. LXVII/n° 62 (cabeza); RU89/Est. LXVII/n" 61 (tronco); RU89/Est. XI/n° 25 (peana). Fue hallado en la ¡tilla de El Ruedo, en el trans• curso de la campaña de octubre/1988-julio/l989, en los ambientes XI y LXVII. Alt. conservada del grupo: 30'4 cm; del sátiro: 27'6 cm; anch. preservada: 16'6 cm; gr.: 10'7 cm. Mármol blanco, de grano fino; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990b, 135, n° 22, lám. V, 25; id., 1990c, 309, n° 6, fig. 10; Baena, L., 1993, "Sobre una escultura de Sileno y otras representaciones de tradición helenística", Habis, 24, 55-56; Koppel, 1993, 197 y 200; Loza, 1993b, 179; Rodríguez, 1993, 41; Koppel, 1995,45; Vaquerizo, 1994, 362; id. et olii, 1994, 84, 86, y 100-102, n° C.2, fig. 53; Beltrán, 1995, 227; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 139, fig. 32; Vaquerizo-Noguera, 1997, 124-129, n°5). (24) Calza, G., 1931, "Ostia. Isola Sacra. La necropoli del «Portus Romae»", 526; id. y Floriani Squarciapino, 1962, Museo Ostiense. Roma, 38; Lippold, op. cit. (nota 16), 331. (25) Klein, W., 1921, Vom antiken Rokoko. Viena, 64-66, flg. 27; Charbonneaux, J., 1963, La Sculpture Grecque et Romaine au Musée du Louvre. Paris, 75. Una réplica parcial, en que la expresión de dolor resulta exagerada, se conserva en el mismo museo (ibidem, 75); Bieber, M., 1961 (Ia de 1955), The Sculpture of the Hellenistic Age. Nueva York, 148, fig. 634. (26) Reinach, S., 1904, Répertoire de la statuaire grecque et romaine, III, 39, n° 1 y 4; Klein, op. cit. (nota 25), 64; Waldhauer, O., 1931, Die antiken Skulpturen der Ermitage, II. Berlín y Leipzig, n° 159. (27) Lippold, G., 1956, Die Skulpturen des Vaticanischen Museums, III, 2, Berlin, 158-159, n° 9, lám. 75, 9, con bibliografía anterior; Bieber, op. cit. (nota 25), 148, fig. 635); otros dos estaban depositados antigua• mente en los almacenes (Klein, op. cit. (nota 25), 64; Kasnichtz-Weinberg, G., 1936, Sculture del magazzino del Museo Vaticano. Ciudad del Vaticano, 91-92, n° 183, lám. LXVII; y 87, n° 177, lám. XXXVI; este último también en Krahmer, G., 1927, "Die einansichtige Gruppe und die späthellenistische Kunst", Nachrichten von der Gesellschaft der Wissenschaften zu der Göttingen, Göttingen, 88-89, lám. IV, fig. 11). (28) Del que únicamente se conservan las patas de Pan y el cuerpo del sátiro hasta la cintura (Reinach, op. cit. (nota 26), 21, n°3).

131 (29) Neudecker, R. y Granino Cecere, M." G., 1997, Antike Skulpturen und Inschriften im Institutum Archaeologicum Germanicum, Wiesbaden, 42-43, n.° 11, figs. 32-35. (30) Calza, op. cit. (nota 24), 524-526, fig. 7; id., 1940, La necropoli del Porto di Roma nell'Isola Sacra. Roma, 238, fig. 137; Calza, R., 1947, // Museo Ostiense. Roma, n° 35, fig. en 35; id. y Floriani Squarciapino, M\, op. cit. (nota 24), 38, fig. 22; Bieber, op. cit. (nota 25), 148, fig. 633. (31) Klein, op. cit. (nota 25), 64; Bieber, op. cit. (nota 25), 148, nota 97; Dwyer, E. J., 1982, Pompeian Domestic Sculpture. A Study offive pompeian Houses and their contexts. Roma, 42, n° VII, lám. IX, fig. 33. (32) Sí se refleja en un amplio abanico de sarcófagos romanos (Klein, op. cit. (nota 25), 64). (33) Elvira, M. A. y Puerta, C, 1988, "El conjunto escultórico de Valdetorres de Jarama", Goya, 208, 195- 199, figs. 1-5 y 9; Puertas, C, Elvira. M. A. y Artigas, T., 1994, "La colección de esculturas hallada en Valdetorres de Jarama", AEspA, 67, 179-200. (34) Museo Arqueológico Provincial de Córdoba, n° de inv.: 30.865; y Museo Histórico Municipal de Almedinilla, n° de inv.: RU89/Est. XVII/P1.1/B.1 (bracito derecho). Fue adquirido en 1990 por la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía en el comercio de antigüedades como procedente de un paraje próximo al pantano de Iznájar, aunque el perfecto acoplamiento a la esculturilla de un bracito derecho de bronce hallado en el ambiente XVII (triclinium) de la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, acredita su oriundez de este enclave. Bronce, trabajado a la cera perdida; huellas de retoques en frío realizados con el buril, en especial apreciables en el diseño del cabello. Las extremidades supe• riores y quizá también el pie izquierdo eran piezas fundidas aparte, ancladas al resto del cuerpo mediante el recurso a vastagos de bronce. Alt.: 43 cm; mentón-frontal: 15'8 cm; long, del brazo: 18 cm.; 4'727 gr. (AA.VV., 1990, Andalucía y el Mediterráneo. Catálogo de la Exposición (Sevilla, 1990). Sevilla, 144-145, con figs.; AA.VV., 1992, Andalucía y el Mediterráneo. Catálogo de la Exposición (Almería, 1992). Almería, 144-145, con figs. 35; Vaquerizo, 1990b, 146-147, n° 36, lám. VIII, 72 (sólo bracito RU89/Est. XVII/P1.1/B.1); Rodríguez, 1993, 41 (sólo bracito RU89/Est. XVII/P1.1/B.1); Loza, M". L., 1994, "El Hermafrodita en bronce de la uilla de Almedinilla (Córdoba)", ArchEspA, 67, 269-273; Vaquerizo et alii, 1994, 96-98, n° B.3, figs. 50- 51; Beltrán, 1995, 227; Koppel, 1995, 34 y 45; Vaquerizo, 1995, 98; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 137, figs. 26- 27; Loza, M*. L., 1996, "Esculturas romanas en bronce del sur de la provincia de Córdoba", Actas de la II Reunión sobre escultura romana en Hispania, Tarragona, 89; Muñiz, 1996, 26-27; Vaquerizo-Noguera, 1997, 160-165, n° 13). (35) Délcourt, M., 1958, Hermaphrodite. Mythes et rites de la bisexualité dans l Antiquité Classique. Paris; id., 1966, Hermaphroditea. Recherches sur L'être danble promoteur de la fertilité dans le monde classi• que. Bruselas; Hani, J., 1981-82, "Le mythe de l'Androgyne dans le Banquet de Platon", Euphrosyne, 11, 89- 101. (36) Loza, 1994, op. cit. (nota 34), 269-273. (37) ibidem, 270-271. (38) Hornbostel, W., 1982, "Ein Bild hoder Schönheit", Antidoron, Festschrift für Jürgen Thimme zum 65. Geburtstag am 26. September 1982, Karlsruhe, 108, nota 13. (39) Raehs, A., 1990, Zur Iconographie des Hermaphroditen. Begriff und Problem con Hermaphroditismus und Androgynie in der Kunst. Frankfurt am Mainz, Bern, New York, París. (40) Neuere Erwerbungen der Antikensammlung des Österreichischen Kaiser Hauses in Wien, 1880-1891, 51-52, n° 79; Reinach, op. cit. (nota 16), 1, 176, n° 5; Délcourt, 1966, op. cit. (nota 35), 25; Hornbostel, op. cit. (nota 38), figs. 9-10; LIMC, V, s.v. Hermafroditos (A. Ajootian), 272, n° 12d. (41) Reinach, op. cit. (nota 16), 176, n° 2; Esperandieu, E., 1915, Recueil général des Bas-reliefs, Statues et Bustes de la Gaule Romaine, VI, 165-167, n° 4.835; Délcourt, 1966, op. cit. (nota 35), 25; Neugebauer, K. A., 1921, Antike Bronzestatuetten, Berlín, n° 45; Schuchhardt, W. H., 1936, "Das «Badende Mädchen» im Münchner Antiquarium", Die Antike, XII, 98, fig. 12; Lippold, op. cit. (nota 16), 331; Fuchs, W., 1959, Die Vorlbilder der neuattischen Reliefs, en 20. Ergänzungsheft Jdl, Berlin, 157; Braemer, F., 1963, "L'art dans l'oc• cident romain. Trésors d'argenterie Sculptures de bronze et de pierre", Ausstellung Paris, Palais du Louvre, Gallerte Mollieu, Juli-Okt., 99, n° 434, lám. XXXII; Zanker, P., 1966, "Iste ego sum". Der naire und der bewuß• te Narziß", BJb, 166 y nota 47; Büsing, H., 1971/72, "Der schwanzhaschende Pan", MarbWiProgr, 72; Dierks- Kiehl, Chr., 1973, Zu späthellenistischen bewegten Figuren des 2. Hälfte des 2. Jahrhunderts. Friburgo, 85; Boucher, St., 1976, Recherches sur les bronzes figurés de Gaule Pré-romaine et Romaine, BEFAR, 228, Roma, 60, fig. 101; LIMC, V, s.v. Hermafroditos (A. Ajootian), 272, n° 13; Raehs, op. cit. (nota 39), 61, fig. 13. (42) Vaquerizo-Noguera, 1997, 162-164. (43) Schuchhardt, op. cit. (nota 41), 98; Richter, G. M. A., 1951, Three Critical Periods in Greek Sculpture. Londres, 20; Beazley, J. D. y Ashmole, B. 1966 (2* ed.), Greek Sculture and Painting to the End of the Hellenistic Period. Cambridge, 79. En un momento impreciso del siglo IV a.C. fecha Montanari su apari• ción (Montanari, G. B., 1959, "Arte neo-attico in trentino", ArtAntMod, 166). (44) Fuchs, W., 1969, Die Skulptur der Griechen. Munich, 135; Dierks-Kiehl, op. cit. (nota 41), 83-84.

132 (45) Säflund, G., 1963, Afmdite Kallypigos. Estocolmo; Fuchs, op. cit. (nota 44), 245, figs. 265-266; tam• bién Loza, 1994, op. cit. (nota 34), 271. (46) Hornbostel, W., 1984, "Ewerbungen für die Antiken-abteilung im Jahre 1983", JbKuGewHamb, 3, 193. (47) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. XXXVII/89 (cabeza); RU89/Est. XVII/18-III-89 (pierna izquierda); RU89/Est. XVII/18-III-89 (pie derecho); RU89/Est. XVII/Plano 13/29-VI-89 (brazo izquierdo); RU89/Est. XVII/30-III-89 (brazo derecho); RU89/Est. XVII/21-III-89 (mano derecha); RU89/Est. XVII/Plano 13/29-VI-89 (parche y trocho del brazo derecho); tronco y pierna diestra sin n°. Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en los ambientes XVII y XXXVII, correspondientes al triclinium y uno de los cubicula, respectivamente. Bronce, tra• bajado a la cera perdida en hueco en la totalidad de la escultura, excepción hecha de manos y dedos de los pies. Empleo de plomo para soldadura de las piezas de que constaba, estructura interna y posibles restauraciones antiguas. Plata en la taenia. Alt.: c. 87 cm. Cabeza: alt. mentón-frontal: 11'8 cm; anch. entre parietales: 12'8 cm. 20'88 Kg (para el peso parcial de cada pieza Vaquerizo, 1994, 364) (Vaquerizo, 1990a, 41, 37 y 45 (con figs. a color); W., 1990b, 141-143, n° 37, láms. IX-X;/¿, 1990c, 311-315, n° 8, figs. 12-17; Rodríguez, R, 1990, "Los bronces romanos de la Bética y la Lusitania", Los bronces romanos en Hispania, Madrid, 100; Los bron• ces romanos en Hispania, Madrid, 1990, 258, n° 179bis; Baena, L., 1993, "La cabeza broncínea de Serrato (Málaga)", Bronces y religión romana. Actas del XI Congreso Internacional de Bronces Antiguos, (Madrid, 1990), Madrid, 36; id., op. cit. (nota 23), 55a; Hispania Antiqua. Denkmäler der Römerzeit, (W. Trillmich et alii, ed.), 1993, Mainz, 375, lám. 166a (H.-G. Niemeyer); Koppel, 1993, 196 y 200, fig. 166a; Loza, 1993b, 179; Noguera, J. M. y Hernández, E., 1993, El Hypnos de Jumilla y el reflejo de la mitología en la plástica romana de la Región de Murcia. Murcia, 24-25, n° 2, láms. 5-6; Rodríguez, 1993, 40-41; Aranegui, C, 1994, "El transporte por mar de obras de arte", VApollo de Pinedo (J. L. Jiménez, coord.), Valencia, 18; Jiménez, J. L., 1994a, "La estatuaria en bronce en Hispania", L'Ap.ol.lo de Pinedo (J. L. Jiménez, coord.), Valencia, 37 y 39; id., 1994b, "El Apolo de Pinedo: descripción y estudio", L'Apol.lo de Pinedo (J. L. Jiménez, coord.), Valencia, 60; Loza, 1994, op. cit. (nota 34), 85, 87 y 89; Vaquerizo, 1994, 359-379; id. et alii, 1994, 84, 86 y 89-94, n° B.l, figs. 41-43 y 44-46 (éstas últimas correspondientes a una copia de la escultura realizada en resi• na sintética); Beltrán, 1995, 227; Koppel, 1995, 34 y 45; Vaquerizo, 1995, 84; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 137, figs. 21-25 y 8 en color; Loza, 1996, op. cit. (nota 34), 85, 87, 89-90; Muñiz, 1996, 27 y 35; Roda, I., 1996, "La escultura romana. Modelos, materiales y técnicas", Difusión del arte romano en Aragón, Zaragoza, 119; Vaquerizo-Noguera, 1997, 150-159, n" 12). (48) Noguera y Hernández, op. cit. (nota 47), 24-25, n° 2, láms. 5-6; Vaquerizo, 1994. (49) Sabemos por Pausanias (II, 10, 3) que en el Asklepeion de Sikyon existía una imagen de Hypnos Epidotes destinada al culto; véase Weinreich, O., 1909, Antike Heilungswunder. Gießen, 78; también EAA, IV, s.v. Hypnos, 63 (L. Guerrini). (50) En proporción al resto del cuerpo. (51) Más sobre esta cuestión en Vaquerizo, 1994, 367. (52) Moreno, R, Scultura ellenistica, I-II, Roma, 1994, 366-369, láms. 467-469. (53) uide al respecto las consideraciones expuestas en Vaquerizo-Noguera, 1997, 174-179, n° 17-20. (54) Vaquerizo, 1994, 368. (55) Leibundgut, A., 1980, Die römischen Bronzen der Schweiz. III. Westschweiz Bern und Wallis. Mainz, 33-34; Blanco, A., 1957, Museo del Prado. Catálogo de la Escultura. Madrid, 68, considera el original como obra de la segunda mitad del siglo IV a.C. (56) Klein, W, 1898, Praxiteles. Leipzig, 136; Collignon, op. cit. (nota 19), 357-359; id., 1911 (reed. 1969), Les statues funéraires dans l'art grec. París, 341; Walters, H. B„ 1928 (3* ed.), Marbles and Bromes. Fifty-two piales from selected subjets in the Department of Greek and Roman Antiquities. Londres, 8, quien considera, a propósito de una cabeza de Hipno de Londres, el original como propio de la escuela praxiteliana; Lawrence, A. W., 1972, Greek and Roman Sculpture. Londres, 189, quien lo pone en relación con el Apolo Sauróctonos. (57) Furtwängler, A., 1893, Meistewerke der griechischen Plastik. Berlín, 649; Lippold, op. cit. (nota 16), 252; Arias, P. E., 1952, Skopas. Roma, 142, n° 12; Cumont, F., 1942, Recherches sur le symbolisme funérarie des romains. París, 397. (58) Schräder, H., 1926, "Hypnos", LXXXV BWPr, Berlín, 12. (59) Danicourt, A., 1882, "Hypnos", RA, XLIII, 8, fechó la creación del motivo en pleno siglo III a.C; Gschwantler, K., 1986, Guß+Form. Brozen aus der Antikensammlung. Viena, 113, propone con reservas el siglo II a.C. (60) Zanker, P., 1974, Klassizistische Statuen. Studien zur Veränderung des Kunstgeschmacks in der römischen Kaiserzeit. Mainz, 115-116; Weizsäcker, R. von, 1992, Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg. Mainz, 240, n° 124.

133 (61) Una exposición de los pros y contras de cada hipótesis en Picard, G.-Ch., 1948, Manuel d'Archéologie Grecque. La sculpture, III. Periode Classique- IVsiede (Iapartie). París, 766-772. Con todo, algunas pinturas vasculares arcaicas (siglo VI) muestran diversos personajes mitológicos -caso de Herakles con paso ligero, alas explayadas, un brazo doblado y el otro llevado hacia delante-, cuyo esquema y composición evocan los del posterior Hipno tipo Jumilla (Andreae, B., 1962, "Herakles und Alkyoneus", Jdl, 77, 137, figs. 8-9; 170-171, figs. 21-22 (lekithos); 176-180, figs. 27, y 29; 191-194, fig. 41a), lo que sugiere experiencias compositivas genéricas anteriores a época clásica. (62) Klein, op. cit. (nota 56), 136, nota 1, n° 1-8. Algunos de ellos muestran un claro carácter funerario (véase, por ejemplo, Lippold, G., 1936, Die Skulpturen des Vaticanischen Museums, III, 1, Berlín, 58-60, n°515 a, láms. 31-32). (63) Klein, op. cit. (nota 56), 136, nota 1, n° 1-2. (64) ibidem, 136, nota 1. (65) Zanker, op. cit. (nota 60), 115-117, n° 18, lám. 85, 1-4. Cabe citar otras tres cabezas, en colecciones particulares de Roma (LIMC, V, s.v. Hypnos/Somnus, 597, n° 40b (C. Lochin)) y Alemania (negs. DAI 85.1343 y 85.1344). (66) Cuya cabeza no corresponde a la del original (Schräder, op. cit. (nota 58), 3-10, figs. 1-2,4,6-7, láms. I-III). (67) Winnefeld, H., 1886, Hypnos, Berlín y Stuttgart, 8; Klein, op. cit. (nota 56), 136, nota 1, n° 1 de la lista de réplicas en bulto redondo, y 137, figs. 19-20; Schräder, op. cit. (nota 58), 12, figs. 3, 5 y 10; Picard, G.- Ch., 1948, Manuel d'Archéologie Grecque. La sculpture, III. Periode Classique- IV siécle (I" partie). París, 767, figs. 346-347; Blanco, op. cit. (nota 55), 68-69, n° 89E, láms. XLIII-XLV; LIMC, V, s.v. Hypnos/Somnus, 597, n° 42 (C. Lochin). Véase recientemente la interpretación de G. Hafner del Efebo Westmacott como posi• ble Hipno inspirado en una reelaboración de prototitpos tardo-clásicos del siglo V a.C, influenciados por el arte de Policleto (Hafner, G., 1993, "Der Westmacottsche Ephebe", RdA, XVII, 14-17). (68) Sobre esta obra Fita, F. y Rodríguez, A., Noticias, BAcHist, 24, 1894, 555; Duhn, F. von, 1902, "Archäologische Gesellschaft zu Berlin. 1902", AA, 162; Watzinger, C, 1903, "Erwerbungen der Antiken- Sammlungen in Deutsland. Berlin", AA, XVIII, 32-33, n° 11; Kekule, R., 1906, Die griechische Skulptur. Berlin, 263-264, fig. en 262; Mélida, J. R., 1935, "El arte en España durante la época romana. Arquitectura, escultura, pintura decorativa y mosaicos. Arte cristiano", Historia de España (dirigida por R. Menéndez Pidal), II, Madrid, 666; García y Bellido, A., 1936, Los hallazgos griegos de España. Madrid, 80-82, n° 27, lám. LI; id., 1948, Hispania Graeca, II. Barcelona, 124-125, n° 36, lám. LIV; id., 1952, "La colonización griega", Historia de España, (dirigida por R. Menéndez Pidal), I, 2. Madrid, 662-663, fig. 521; Molina, M". C. y Molina, J., 1973, Carta arqueológica de Jumilla. Jumilla, 55, 119-121 y 156; Zanker, op. cit. (nota 60), 116, nota 167; Heres, G. y Kunze, M., 1984, Griechische und römische Plastik. Antikensammlung, I. Berlín, 88, n° 190, fig. 99; y 91; Vaquerizo, 1990a, 41, nota 4; id., 1990b, 143; id., 1990c, 314; Roda, I., 1990, "Bronces romanos de la Hispania Citerior", Los bronces romanos en España, Madrid, 77; Rodríguez, 1990, op. cit. (nota 47), 100; Weizsäcker, R. von, 1992, Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg. Mainz, 240, n° 124 (con fig.); Noguera y Hernández, op. cit. (nota 47), 13-21, n° 1, láms. 1-4; Vaquerizo, 1994, 374, lám. 48 b. c. (69) Winnefeld, op. cit. (nota 67), 9; Klein, op. cit. (nota 56), 136, nota 1, n° 2 de la lista de réplicas en bulto redondo, y 143, fig. 22; Walters, H. B., 1915, Catalogue ofthe Bronzes in the British Museum. Londres, n° 267, lám. XIV; id., op. cit. (nota 56), 8, n° 45; Schräder, op. cit. (nota 58), 12, figs. 15, 17, 19 y 21; LIMC, V, s.v. Hypnos/Somnus, 597, n° 43 (C. Lochin). (70) Ahora el genio ya no porta sus alas en los pies, si no en las sienes, donde creían los antiguos que se emplazaba la idea del sueño. (71) Jeannin, I., 1963, "Une Statuette d'Hypnos trouvée a Mandeure (Doubs)", RAEstCEst, 14, 121, nota 2; Leibundgut, op. cit. (nota 55), 33; Vaquerizo-Noguera, 1997, 154-156. (72) Por ejemplo, las copias de Viena; LIMC, s.v. Hypnos/Somnus, 597, n° 56-57, (C. Lochin); Vaquerizo- Noguera, 1997, 154, nota 207, con bibliografía anterior. (73) Cumont, op. cit. (nota 57), 397; Blázquez, J. M"., 1977, "Simbolismo funerario del ramo y la ador• midera en Etruria y en las antiguas religiones mediterráneas", Imagen y Mito. Estudios-sobre religiones medi• terráneas e ibéricas, Madrid, 211-218. (74) Véase, por ejemplo, Estacio (Tebaida, VI, 27), quien señala et nox et cornu fugiebat somnus inani; y Seruius (Aen., I, 692) quien refiere que Somnus sie pingitur quasi cornu infundat; del mismo autor (VI, 893): Somnum nouimus cum cornu pingi. (75) Boyancé, P, 1938, "Le sommeil et l'inmortalité", MEFRA, XLV, 97-105; Cumont, op. cit. (nota 57), 368 y 412. Con esta información, en el Museo de Estrasburgo se recreó una figura completa del dios, tal y como debía de ser su primigenia morfología. (76) Una datación similar podría aplicarse a la copia de Jumilla, fechada en la mitad de dicha centuria (AA.VV, 1994, Die Antikensammlung in Pergamonmuseum und in Charlottenburg, Berlin, 240).

134 (77) Loza, 1996, op. cit. (nota 34), 87. (78) Referente al temprano influjo y presencia de modelos, y quizás artesanos griegos, en Híspanla, recuérdense los datos conocidos relativos al traslado de estatuas de Corinto a Itálica en el siglo II a.C. (Beltrán, 1996, 201-202, con bibliografía anterior), y el episodio protagonizado en torno a Cecilio Mételo en Corduba tras su enfrentamiento con Sertorio (Rodríguez, P., 1993, "Transformaciones urbanas en las ciudades de la Baetica durante el Alto Imperio", XIV Congreso Internacional de Arqueología Clásica. Pre-Actas, I: Ponencias, Tarragona, 193). (79) Beltrán, J., 1996, 203. (80) León, P., 1990, "Ornamentación escultórica y monumentalización en las ciudades de la Bética", Stadbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Städte zwischen Republik und Kaiserzeit, München, 372-373, láms. 43 cd. y 44. (81) Al respecto téngase en consideración la Zierma-retrato broncínea de Córdoba que, inspirada en patrones helenísticos, podría evocar a un atleta o príncipe de la época, la estatua de Artemis de igual pro• cedencia inspirada en patrones de la estatuaria del siglo IV a.C. (Loza, L., 1996, "Consideraciones sobre dos esculturas de Colonia Patricia Corduba", Colonia Patricia Corduva. Una reflexión arqueológica (P. León, ed.), Córdoba, 259-274) o la célebre cabeza marmórea de época Claudia con probable efigie de Vulcano, inspirada quizás en un modelo de Euphranor (Blanco, A., 1975, "Ein Kopf des Vulkan in Córdoba", MM, 16, 263-266). (82) 1) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. X/n" 14. Fue hallada en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente X, ábside Norte. Alt.: 13'2 cm; mentón-cráneo: 10'3 cm; anch. máx.: 9'5 cm; entre orejas: 5'6 cm; gr.: 11'7 cm. Mármol calcáreo blanco, de grano mediano a fino; posible Paros lichnites (Vaquerizo, 1990a, 41, con fig. a color; id., 1990b, 134-135, n° 19, lám. V, 14; id., 1990c, 308-309, n°5; id. etalii, 1994, 84; Beltrán, 1995, 228; Vaquerizo- Carrillo, 1995, fig. 34; Vaquerizo-Noguera, 1997, 146-149, n° 11). 2) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. LlX/n" 57. Fue hallada en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente LIX. Alt. máx. conservada: 12'3 cm; mentón-cráneo: 10'3 cm; anch.: 10 cm; entre orejas: 5'6 cm; gr. máx. conservado: 7'6 cm. Mármol blanco, de grano medio-grueso; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990b, 139, n° 32, lám. VI, 57; Beltrán, 1995, 228; Vaquerizo-Noguera, 1997, 144-145, n° 10). (83) 1) Herma "arcaizante" de divinidad imberbe (¿Dionysos?). Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/J-13/Est. X/n° 12. Fue hallada en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el interior del estanque biabsidiado (ábside Norte) del ambiente X (peristilo). Caliza de grano fino; marmor Numidicum o giallo antico de Chemtou (Túnez). Alt. máx. conserva• da 13'2 cm.; anch. máx.: 10'5 cm.; gr. máx.: 7'4 cm. (Vaquerizo, 1990a, 41 y 36(con fig. a color); id., 1990b, 134, n° 12, lám. IV, 12; id., 1990c, 308, n°4, fig. 9; Loza, 1993b, 179; Rodríguez, 1993, 41; Vaquerizo, 1994, 362; id. et alii, 1994, 84, 86 y 87-89, fig. 39; Beltrán, 1995, 228; Koppel, 1995, 45; Vaquerizo, 1995, 98; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 139, fig.29 ; Muñiz, 1996, 27; Vaquerizo-Noguera, 1997, 130-135, n° 6). 2) Herma de Dionysos. Museo Histórico Municipal de Almedinilla, n° de inventario: RU89/ Est. X/n° 11. Fue hallada en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/l 989, en el interior del estanque biabsidiado (ábside Norte) de la estancia X (peristilo). Alt.: 13'6 cm; anch.: 11'8 cm; gr.: 6'6 cm. Mármol calcáreo blanco; Paros lichnites (Vaquerizo, 1990a, 41 y 40, con fig. a color; id., 1990b, 133, n° 17, lám. IV, 11; id., 1990c, 307-308, n° 3, fig. 8; Loza, 1993b, 179; Rodríguez, 1993, 41; Vaquerizo, 1994, 362; id. et alii, 1994, 84, 86 y 87-89, fig. 39; Beltrán, 1995, 228; Koppel, 1995, 45; Vaquerizo, 1995, 98; Vaquerizo- Carrillo, 1995, 139, fig. 33; Muñiz, 1996, 27; Vaquerizo-Noguera, 1997, 136-137, n° 7). 3) Herma de Dionysos. Museo Arqueológico Nacional (Madrid); n° de inventario: 2.775. Integraba parte del lote de 1067 piezas arqueológicas adquirido en 1876 por el Estado Español a A. Miró, quien las reunió mediante compras a otros aficionados y coleccionistas. Entre las antigüedades vendidas, reseñadas en un breve catálogo descriptivo enviado al MAN en 20 de diciembre de 1876, el anticuario refiere un busto de mármol "que representa una Sacerdotisa " como procedente de Almedinilla (Vaquerizo-Noguera, 1997, 200-204, n° 28), amen de otras siete cabezas "de la ant.or procedencia notables por su buena ejecución y estraños tocados" (1876-XII-20. Madrid. Nota descriptiva de las antigüedades que A. Miró vende al Estado Español, con indi• cación explícita de sus lugares de procedencia. Archivo Histórico del MAN, Expendiente 1876/8). Incorporada a los fondos del futuro Museo Arqueológico Nacional, esta herma fue siglada en el inventario general de la ins• titución con el n° 2.775, donde se registró su procedencia de Almedinilla. Son éstos los únicos datos sobre el origen de la esculturilla lo que, a más de consideraciones a efectos de iconografía, técnica y funcionalidad, per• mite aventurar, con la oportuna reserva, su hipotética procedencia de la uilla de El Ruedo. Alt.: 11 cm; anch.: 8'8 cm.; gr. máx.: 4'5 cm. Mármol compactado amarillento; quizá marmor Numidicum o. Cabra (no ha sido posible realizar análisis petrológico) (Rada y Delgado, J. de Dios, 1883, Catálogo del Museo Arqueológico Nacional, Sección Primera, I. Madrid, 183, n° 2.775; Vaquerizo-Noguera, 1997, 138-139, n° 8).

135 4) Herma de divinidad indeterminada. Museo Arqueológico Nacional (Madrid); n" de inventario: 2.776. Igual procedencia que la anterior. Alt.: 16 cm; anch. en el plinto: 10'1 cm; en el tocado: 9'75 cm; gr. en el toca• do: 8'2 cm; en el cuello: 3'2 cm. Mármol brechoso, compacto y duro, de tonalidad rojiza, con probabilidad de Cabra (no ha sido posible realizar análisis petrológico) (Rada y Delgado, op. cit. (en esta nota), 183, 2.776; Vaquerizo-Noguera, 1997, 140-143, n°9). (84) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. XAi° 8 (cuerpo); RU89/Est. XI/n° 20 (pierna izquierda) y RU89/Est. XI/n" 16 (pies y peana). Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente XI y ábside Norte del estanque X, junto al cuerpo de Andrómeda del grupo n° 4. Caliza amarillenta, con vetas anaranjadas y vio• láceas, variedad de marmor Numidicum o giallo antico de Chemtou, Túnez). Alt. total: 59'2 cm; aprox. de la peana: 3'8-4'2 cm; anch. en las caderas: 16'5 cm; gr. máx. en las caderas: 14'7 cm.; de la peana: 9'8-7'9 cm. (Vaquerizo, 1990a, 41 y 44 (con fig. a color); id., 1990b, 131-132, n° 12, lám. III, 8; id., 1990c, 306-307, n° 2, fig. 7; Koppel, 1993, "Attis en el context funerari roma", La Torre deis Escipions, Tarragona, 12; id., 1993, 200; Rodríguez, 1993, 41; Vaquerizo, 1994, 362; id. el alii, 1994, 84, 86 y 94-95, n° B.2, fig. 49; Beltrán, 1995, 228; Koppel, 1995, 45; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 137, fig. 28; Muñiz, 1996, 25; Vaquerizo- Noguera, 1997, 166-169, n° 14). (85) 1) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. X/n° 10. Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente X. Alt.: 15'8 cm; anch.: 11'4 cm; gr. máx. 8'9 cm. Mármol blanco, de grano medio; Paros lichnites (Vaquerizo, 1990b, 133, n° 16; Koppel, 1993b, 200; Vaquerizo, 1994, 362; id. el alii, 1994, 84 y 86; Beltrán, 1995, 228; Vaquerizo, 1995, 98; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 139; Vaquerizo-Noguera, 1997, 170-171, n° 15). 2) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. XI/n° 35. Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente XI. Alt.: c. 8'7 cm; anch.: 6'2 cm; gr.: 3'9 cm. Mármol blanco, de grano cristalino (no ha sido posible realizar análisis petro• lógico) (Vaquerizo, 1990b, 136, n° 25; Vaquerizo-Noguera, 1997, 172-173, n° 16). (86) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n" de inventario: RU89/Est. XI/n° 22 (n° 17) y RU89/Est XI/n° 41 y RU89/Est. XI/n° 34 (n° 18). Fueron halladas en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campa• ña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente XI, sectores 0/22 (n° 17) y NO/34 (n° 18). Alt.: 19 cm; anch.: 7'2 cm; gr. máx.: 2'1 cm; mín: 1'5 cm.; y alt.: 26'7 cm; anch.: 7 cm; gr. máx.: 2'1 cm; mín.: 1'2 cm. Mármol calcáreo-dolomítico blanco, de grano medio a fino; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990b, 129, n° 8 (n° 17) y 9 (n° 18); Rodríguez, 1993, 41; Vaquerizo et alii, 1994, 84; Vaquerizo-Noguera, 1997, 174-175, n° 17-18). (87) 1) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. XI/n° 33 y RU89/Est. IX/n° 6. Fue hallada en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/l 989, en los ambientes IX y XI. Alt. máx. conservada: 19'8 cm; anch.: 7'3 cm; gr. máx.: 2'4 cm; mín.: 0'9 cm. Mármol blan• co, de grano fino; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990b, 128-129, n° 6, lám. II, 6; Rodríguez, 1993,41; Vaquerizo- Noguera, 1997, 176-177, n° 19). 2) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. X/n° 13. Fue hallada en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en las estancias X-XI. Alt. máx. con• servada: 8'3 cm; anch.: 3'3 cm; gr. máx.: 1 '5 cm; mín.: 1' 1 cm. Mármol blanco, de grano fino; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990b, 129, n" 7; Rodríguez, 1993,41; Vaquerizo el alii, 1994, 84; Vaquerizo-Noguera, 1997, 178- 179, n° 20). (88) 1) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. XI/n° 18. Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente XI. Alt. con• servada de la mano: 6'3 cm; anch. de la mano: 5'9 cm. Mármol blanco; quizá de la Sierra de Mijas (Vaquerizo- Noguera, 1997, 190-191, n°23). 2) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: fragmento n" 1: RU89/Est. XVII/PL. 11/28-VI-89 (mano y arranque de la palma) y RU89/Est. XVII/PL. 8/24-VI-89/n° 52 (antebrazo y palma); frag• mento n° 2: RU89/Est. LXVII/n" 64 (palma). Los trozos que componen esta pieza fueron hallados en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en los ambientes XVII y LXVII. Fragmento n° 1: long.: c. 17'9 cm; de la mano: c. 6'7 cm; del brazo: c. 12'9 cm.; anch. máx.: 9 cm; gr. máx.: 6'9 cm.; fragmento n° 2: long. conservada: 9'8 cm; anch.: 9'6 cm; gr.: 1'9 cm. Mármol calcáreo blanco, de grano fino; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990b, 137, n° 29, lám. VI, 52; y n° 30; id. et alii, 1994, 84; Vaquerizo- Noguera, 1997, 192-193, n° 24). (89) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. XI/n° 19. Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente XI. Alt.: 6'8 cm; anch.: ÍO'OI cm; gr.: c. 4'7 cm. Mármol blanco, de grano fino; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990b, 139, n" 31; Vaquerizo-Noguera, 1997, 188-189, n° 22). (90) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. XX/n° 53; y Museo Arqueológico Provincial de Córdoba; n° de inventario: 27 (mano derecha asiendo la chlamys). Fue hallado

136 en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente XX. En 1867 la mano con pliegues de la chlamys se registró con procedencia de Almedinilla en la Colección de la Comisión Provincial de Monumentos de Córdoba, cuyos fondos nutrieron el posterior Museo Arqueológico Provincial. Alt.: 55'2 cm; de la cabeza mentón-cráneo: c. 11 cm; anch. (tórax): 26'5 cm; gr. (canastillo): 15- 16 cm; diámetro de la fíbula anular: c. 2'2 cm; long, mano derecha: c. 15'4 cm. Mármol blanco, dolomítico y de grano fino; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990a, 44, con fig. a color; id., 1990b, 137-139, n" 31, lám. VII, 53; id., 1990c, 310-311, n° 7, fig. 11; Koppel, 1993, 197 y 200; Loza, 1993a, 99; Loza, 1993b, 179; Rodríguez, 1993, 41; Vaquerizo, 1994, 362-363; id. et alii, 1994, 84 y 102-104, n" D.l, fig. 55; Beltrán, 1995, 227; Koppel, 1995,45; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 137, fig. 19a-b; Vaquerizo-Noguera, 1997, 180-187, n°21). (91) Con todo, a partir de época severiana la disposición y atributos de estas figurasexperiment ó toda una serie de variantes, derivadas del gusto de los copistas, que hacen difícil encontrar dos esculturas con caracteres similares; véase, por ejemplo, EAA, VII, s.v. Stagioni (E. Simon). (92) No obstante la abundancia de evocaciones exentas, son los sarcófagos y mosaicos de época bajoimperial (siglos III-IV d.C.) los soportes donde con mayor prolijidad más se prodigaron estas alegorías. En cuan• to a los primeros, su vinculación con el nacimiento de nuevos temas y motivos simbólico-funerarios destina• dos al ornato de tapas y cajas resulta elocuente (Hanfmann, G. M. A., 1951, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, II. Cambridge (Massachusstes), 163, n° 313, 315-316, figs. 2 y 7; Lawrence, M., 1958, "Season Sarcophagi of Architectural Type", AJA, 62, 273-295, láms. 72-79; Matz, R, 1958, Ein römisches Meisterwerk der Jahreszeitensarcophag Badminton-New York, en 19. Ergänzungshefl Jdl. Berlin, 31 -45, láms. A-H, 3-4, 20-21; Kranz, R, 1984, Jahreszeiten-Sarkophage, ASR, V,4, Berlin, 26, láms. 4-5); los genios esta• cionales adoptan actitudes diversas, siendo las más reiteradas las estantes (Hanfmann, op. cit. (en esta nota), 175ss., n° 461ss) y danzantes (ibidem, 193, n° 527 ss.). En relieve, a más de las numerosísimas evocaciones de los sarcofágicas, merecen especial mención los Kairoi de los arcos de Septimio Severo (ibidem, II, 163, n° 311, figs. 21-24) y de Constantino (ibidem, II, 163, n° 317, fig. 71; Giuliano, A., 1955, Arco di Costantino. Milán, figs. 1-2 y 29), así como los cuatro putti de la desaparecida ara circular de los O ni Sallustiani (Roma) (Matz, op. cit. (en esta nota), 41-43, láms. 6-7a; Parrish, D., 1984, Season Mosaics of Roman Nonh Africa. Roma, 24), los del ara del Martin von Wagner-Museum (Würzburg-Universität) (Lorenz, Th., 1988, "Römischer Rundaltar mit einem Fries von Jahreszeitenputten", APL, XIX, 49-58; Simon, E., 1967, Der Vierjahreszeitenaltar in Würzburg. Stuttgart; LIMC, V, s.v. Kairoi/Tempora anni, 899, n° 87, L. Abad) y los del relieve funerario de Villa Albani, datado a inicios del siglo II (EA, n° 3.668). En los mosaicos, en particular de las provincias occidenta• les, las estaciones fueron objeto de representación permanente desde el siglo II hasta el V (Parrish, D., 1981, Season Mosaics of Roman Nonh Africa, I-III. Columbia; id., 1984, op. cit. (en esta nota); Ling, R., 1983, "The Seasons in Roman-Brítish Mosaics Pavements", Britannia, 14, 13-22). Los de Hispania se adecúan a la tónica predominante, aunque a partir de los siglos III y IV las estaciones aparecen con frecuencia como bustos mas• culinos (Duran, M., 1993, Iconografía de los Mosaicos Romanos en la Hispania alto-imperial. Barcelona, 336- 342, en particular para época altoimperial). (93) Hanfmann, II, op. cit. (nota 92), 159-160, n° 263-289 (recensiones críticas a la obra de Hanfmann en Lemerle REByz, 10, 1952, 243; Charbonneaux, Syria, 30, 1953, 333-336; Rumpf, AJA, 1954, 177; Renard, Latomus, 13, 1954, 516; Andresen, DIZ, 76, 1955, 293; Horn, Gnomon, 27, 1955, 356 y Toynbee, JRS, 45, 1955, 196-197). (94) Siglos II-III d.C. UMC, V, s.v. Horai/Horae, 905 n° 146 (L. Abad); MNR, I, 3, 149-150, n° VI, 14 (D. Candilio). (95) Ghedini, F. y Rosada, G., 1982, Sculture greche e romane del Museo Provinciale di Torcello. Roma, 156-157, n° 62. (96) Pollak, L. y Muñoz, A., 1912, Piéces des choix de la Collection du Comte Grégoire Stroganoff ä Rome. Roma, 76, lám. XLVI, 2. (97) Sogliano, A., 1898, "La Casa dei Vetti in Pompei", MonAnt, VIII, 282, fig. 19; UMC, V, s.v. Horai/Horae, 894, n° 34 (L. Abad). (98) Vaquerizo-Noguera, 1997, 186. (99) £AA, VII, s.v. Stagioni, 471 (E. Simon). (100) Hanfmann, I, op. cit. (nota 92), 159. (101) LIMC, V, s.v. Horai/Horae, 510-538 (L. Abad); para las Estaciones latinas y su asimilación con las Horai griegas también EAA, VII, s.v. Stagioni, 468-473 (E. Simon). (102) Arco de Trajano (114 d.C.) (UMC, V, s.v. Kairoi/Tempora anni, 894, n° 30, L. Abad); con todo, tén• gase en cuenta que su construcción, y tal vez su decoración escultórica, no se completó hasta época de Adriano (Rotili, M., 1972, L'arco di Traiano a Benevento. Roma, lám. XLIX). (103) Hanfmann, I, op. cit. (nota 92) 171-173, 179, 215-216; ya en la tumba de los Haterii, de comienzos del reinado de Adriano aparece codificada esta iconografía (ibidem, II, 164, n° 323, fig. 130)

137 (104) LIMC, V, s.v. Kairoi/Tempora anni, 891-920 (L. Abad). (105) Sobre este proceso véase Hinks, R., 1939, Myth and Allegory in Ancient Art. Londres, 48, lám. 6; Hanfmann, op. cit. (nota 92), 171-173, 179, 215-216; Charbonneaux, op. cit. (nota 93), 333-336; Stuveras, R., 1969, Le putto dans l'art romain. Bruselas, 59-60; Parrish, op. cit. (nota 92), 24; Polacco, R. y Traversali, G., 1988, Sculture romane e avori tardo-antichi e medievali del Museo Archeologico di Venezia. Roma, 23-26, n° 5. (106) Matz, op. cit. (nota 92), 31-45. (107) EAA, VII, s.v. Stagioni, 471 (E. Simon). (108) MNR, I, 3, 149 (D. Candilio). (109) 1) Fragmento de placa relivaria con pastor y yunta de bueyes enmarcados por pilastras. Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. X/n° 9 (bueyes), 7, 17 y 61; RU89/Est. XI/n° 31 (fragmento exento de pata de buey). Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en los ambientes X y XI. Fragmento con bueyes: alt. máx.: 22'8 cm; de los bóvidos: 20'5 cm; anch. máx.: 38'3 cm; gr. máx.: 11'5 cm.; del relieve: 7'5 cm.; fragmento con pastor: alt. máx.: 11'3 cm; de la pierna izquierda: 7'4 cm; anchura máx.: c. 23 cm.; gr. en la pilastra: 7'6 cm; del relieve (escena): 4'7 cm; fragmento exento de pata de buey: alt. máx. 4'4 cm; anch. máx. 2'5 cm. Mármol blanco, de grano muy fino; Pentélico (Vaquerizo, 1990a, 48, con fig. a color; id., 1990b, 132, n° 13; Loza, 1993b, 179; Rodríguez, 1993, 41; Vaquerizo, 1994, 362; id. et alii, 1994, 84, 86, fig. 37; Beltrán, 1995, 228; Vaquerizo, 1995, 98; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 139, fig. 31 ; Vaquerizo-Noguera, 1997, 196-199, n° 27). 2) Fragmento de placa con relieve indeterminado enmarcado por pilastras. Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. XI/Peristilo N/l. Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcur• so de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente XI. Alt.: 17 cm; anch.: 22 cm; gr.: c. 6-7 cm. Mármol blanco, de grano muy fino; Pentélico (Vaquerizo, 1990b, 127, n° 1; Vaquerizo-Noguera, 1997, 194, n° 25). 3) Fragmento de placa con parte inferior moldurada de un pilar. Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n" de inventario: RU89/Est. LXVII/n" 60. Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente LXVII. Alt.: c. 10'4 cm; gr.: 6'9 cm; base de la pilas• tra: 2'9 x 3 x 4'1 cm. Mármol blanco, de grano muy fino; Pentélico (Vaquerizo, 1990b, 133, n° 15; Vaquerizo- Noguera, 1997, 195, n° 26). (110) Guillen, J., 1977, Urbs Roma. Vida y costumbres de los romanos. I. La vida privada. Salamanca, 270. Para encuadramentos similares entre pilastras, véase: Froning, H., 1981, Marmor-Schmuckreliefs mit gmè- chischen Mythen im 1. Jh. v. Chr., Mainz, 60, lám. 8,2; Vikela, E., 1997, "Attische Weihreliefs und die Kult• topographie Attikas", AM, 112, 1997, 167-246, y en especial láms. 23,3; 24,1-2; 28,1-2; 29,1; 30,3; 31,1. (111) Himmelmann, N., 1974, "Lo bucólico en el arte antiguo", Habis, 5,141-152; id., 1980, Über Hirten- Genre in der antiken Kunst, Opladen. (112) Rizzo, op. cit. (nota 14), 74. (113) Himmelmann, 1980, op. cit. (nota 111), 117-120, láms. 46-49. (114) Galliazo, V, 1982, Sculture greche e romane del Museo Civico di Treviso. Roma, 214-216, n° 78. (115) Bendala, M., 1982, Italica (Santiponce, Sevilla), Madrid, 29-30; Loza, 1993a, 99-100, lám. III; León, R, 1995, Esculturas de Itálica. Sevilla, 164, n° 55; Hispania Romana. Desde tierra de conquista a pro• vincia del Imperio, 1997, Madrid, 366, n° 115 (P. León). (116) Museo Arqueológico Nacional (Madrid); n° de inventario: 2.770. Procede de la antigua Colección Miró, adquirida en 1876 por el Estado Español. En el Catálogo de dicha Colección, elaborado por A. Miró con ocasión de su venta, se describe como "cabeza varonil" al tiempo que se reseña como oriundo de Almedinilla ( 1876-XII-20. Madrid. Nota descriptiva de las antigüedades que A. Miró vende al Estado Español, con indi• cación explícita de sus lugares de procedencia. Archivo Histórico del MAN, Expediente 1876/8). Se incorpo• ró a los fondos del naciente Museo Arqueológico Nacional con el n° de inventario general 2.770, donde se con• signó la referida ascendencia. Es ésto lo único conocido sobre el origen del retrato, de donde la eventualidad de proponer la hipótesis de su probable originaria ubicación en la uilla de El Ruedo. Además, dimensiones y caracteres básicos de la labra inciden en su adscripción a un ambiente doméstico. Con todo, el fundamento dia• léctico de la propuesta induce a considerarla con la cautela pertinente. Alt.: 17 cm; mentón-cráneo: 12 cm; anch. en la frente: 12'6 cm; gr.: 13 cm; diámetro del cuello: 8'2 cm. Mármol blanco, compacto, de grano fino y cris• talino (¿pentélico?: Blanco, A., 1955, "Un retrato de Domiciano", ArchEspA, XXVIII, 180 (no ha sido posible realizar análisis petrológico) (Rada y Delgado, op. cit. (nota 83), 183, n° 2.270; Blanco, A., 1955, op. cit. (en esta nota), 280-286, figs. 1-4; Jucker, H., 1961, Das Bildnis im Blätterkelch. Geschichte und Bedeutung einer römischen Porträtform. Lausana y Friburgo, 56, nota 18; Daltrop, G., Hausmann, U. y Wegner, M., 1966, Die Flavier. Vespasian, Titus, Domitian, Nervo, Julia Titi, Domitilla, Domitia, en Das römische Herrscherbild. Berlin, 28, 39, 88, 102, lám. 19b; Bergmann, M. y Zanker, P., 1981, "«Damnatio memoriae». Umgearbeitete Nero-und Donmitiansporträts", Jdl, 368-369, n° 20; Blanco, A., 1982, "Escultura, pintura decorativa y mosai• cos", en Historia de España (dirigida por R. Menéndez Pidal), II**. España romana (218 a. de C-414 de J.

138 C). La Sociedad, el Derecho, la Cultura. Madrid (2' edic. renovada), 661; Beltrán, M., 1984, "El retrato de «divus Augustus» del municipium Turiaso (Tarazona, Zaragoza)", MM, 25, 113; Grünhagen, W., 1986, "Ein Porträts des Domitian aus Munigua", MM, 27, 316; Vicent, A. Ma., 1990, "Retrato de Domiciano en el Museo Arqueológico Nacional: una reivindicación", BMusMadr, 8, 29-35; Vaquerizo, 1990b, lám. VIII, 2.770; León, P., 1993, "La incidencia del estilo provincial en retratos de la Bética", Actas de la I Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, Madrid, 17; Rodríguez, 1993, 36 y 40-41; Hispania Antiqua, op. cit. (nota 47), 353 (W. Trillmich); ibidem, 375, lám. 166a (H.-G. Niemeyer); Vaquerizo et alii, 1994, 104-105, n° E.2; Beltrán, 1995, 228; Vaquerizo-Noguera, 1997, 106-111, n° 1). (117) Bergmann y Zanker, op. cit. (nota 116), 368-369, n° 20. (118) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inventario: RU89/Est. IX/n° 3. Fue hallado en la uilla de El Ruedo, en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente IX. Alt.: 20'5 cm; mentón-cráneo: 15'5 cm; anch.: 12 cm; gr.: 8'6 cm. Mármol blanco, dolomítico y de grano medio; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990b, 127, n° 2, lám. I, 3; id. et alii, 1994, 84; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 139, fig. 30; Vaquerizo-Noguera, 1997, 112-115, n° 2). (119) Roda, I., 1989, "El retrato oficial y privado en Hispania", Retratos antiguos en Yugoslavia, Barcelona, 186-187. (120) uide supra nota 25. (121) uide supra nota 27. (122) uide supra nota 30. (123) uide supra nota 27. (124) uide supra nota 29. (125) uide supra nota 31. (126) Froning, H., 1981, Marmor-Schmuckreliefs mit griechischen Mythen im 1. Jh. v. Chr., Mainz; Himmelmann, 1980, op. cit. (nota 111). (127) Rodríguez, P., 1988, "Una Herma decorativa del Museo Municipal de San Roque (Cádiz) y algunas consideraciones sobre este tipo de esculturillas romanas", Baetica, 11, 214-229; y más recientemente Koppel, E. M", y Roda, I., 1996, "Escultura decorativa en la zona nororiental del Conventus Tarraconensis", Actas de la 11 Reunión sobre escultura romana en Hispania, Tarragona, 135-181, con bibliografía anterior al respecto. Con relación a las estatuillas de Kairoi y su función como trapezoforas, véase: Pompei: Pitture e mosaici, I, 1990, Roma, 962, n.° 32: tapezoforo del peristilo de la "Casa de los Successus" de Pompeya a modo de niño con oca. (128) Beltrán, 1995,214. (129) Loza, M". L., 1992, La decoración escultórica de fuentes en Hispania. Tesis Doctoral leída en la Universidad de Málaga. Málaga, (ejemplar microfilmado). (130) Carrillo, J., 1992, Análisis arquitectónico de la villa romana de El Ruedo {Almedinilla, Córdoba). Tesis Doctoral inédita leída en la Universidad de Córdoba (agradezco al autor el permiso para citarla); Vaquerizo et alii, 1994, 106-110, fig. 56; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 145-147, fig. 10, A. (131) Ellis, S., Power, Architecture and Decor: How the Late Roman Aristocrat appeared to his Guets, Roman Art in the Private Sphere, Ann Arbor, 1991, 122. (132) Beltrán, 1995, 224-225. (133) Rodríguez, P., 1990, "El «bronce perdido» en la España romana", Los bronces romanos en Hispania, Madrid, 63-70. (134) Técnicas, por demás, al uso en la elaboración de este tipo de esculturas (Giachetti et alii, 1984). (135) Braemer, F., 1976, "Observations sur des grandes statuettes et des petits bronzes «grands bronzes» représentant des types répandus à travers l'Empire romain", IV Colloque International sur les Bronzes Antiques, Lyon, 41-43. (136) Loza, 1996, op. cit. (nota 34), 85-86, n° 2; para el Hipno de Almedinilla Vaquerizo, 1994, 364, nota 22; id., 1995, 84. (137) Rodríguez, 1990, op. cit. (nota 47), 91-102. (138) El carácter urbano propuesto para estos centros de producción (Arce, J., 1990, "Los bronces roma• nos de Hispania", Los bronces romanos en Hispania, Madrid, 17) es de suponer, al menos en los siglos del altoimperio. (139) Loza, 1996, op. cit. (nota 34), 79-94. (140) Baena, op. cit. (nota 47), 33-39. (141) Loza, 1996, op. cit. (nota 34), 85-88, n° 2, figs. 7-9. (142) Cabe mencionar al respecto la interesante hipótesis de P. Rodríguez relativa a la ubicación de uno de estos centros en el referido yacimiento de "Las Minas" dado que en el lugar fueron localizadas en superfi• cie gran numero de escorias de fundición (Rodríguez, 1990, op. cit. (nota 47), 92). (143) Domergue, C, 1990, Les mines romaines dans la Péninsule Ibérique. París, 33.

139 (144) Braemer, op. cit. (nota 135), 41-43; véase asimismo Jiménez, 1994a, op. cit. (nota 47), 27-32. (145) Mayer, M., 1990, "Aproximación al problema de la importación del mármol en la Hispania roma• na", Le commerce maritime romain en Méditerranée occidentale (Colloque international tenu à Barcelone, Centre européen pour le Patrimoine Culturel du 16 au 18 mai 1988) (Pact, 27), Estrasburgo, 265-277. (146) uide, respectivamente, notas 83, n° 1, y 84. (147) Pensabene, P., 1972, "Considerazioni sul trasporto di manufatti marmorei in età romana a Roma e in altri centri occidentali", DArch, 6, 352; Roda, I., "La escultura romana importada en Hispania Citerior", Le commerce maritime romain en Méditerranée occidentale (Colloque international tenu à Barcelone, Centre européen pour le Patrimoine Culturel du 16 au 18 mai 1988) (Pact, 27), Estrasburgo, 307. (148) Al recpecto véase recientemente Beltrán, 1995, 217, con bibliografía anterior. (149) uide supra nota 82. (150) uide supra notas 85-87. (151) Loza, M*. L. y Beltrán, J., 1990, La explotación del mármol blanco de la Sierra de Mijos en época romana. Estudio de los materiales arquitectónicos, escultóricos y epigráficos. Barcelona. (152) Vaquerizo, D., Murillo, J. F. y Quesada, F., 1994, Fuente Tajar (Córdoba), Córdoba. (153) Vaquerizo, 1990b, 128, n° 4, lám. II, 4. (154) Roda, op. cit. (nota 147), 296. (155) Loza y Beltrán, op. cit. (nota 151). (156) ibidem, 26-27. (157) ibidem, 1993, 99, lám. II. (158) ibidem, 99, lám. I, 1. (159) Alvarez y Nogales, op. cit. (nota 3), 289, fig. 9. (160) León, op. cit. (nota 116). (161) Esta técnica aparece documentada en otras muchas obras (por ejemplo, Koppel, E. M*., 1985, Die römischen Skulpturen von Tarraco, Berlin, 91-92, n° 122, lám. 52). (162) León, op. cit. (nota 116), 15-16. (163) Museo Histórico Municipal de Almedinilla; n° de inv.: RU89/LXI/PL 1/3-7-89/n" 59. Fue hallado en la uilla de El Ruedo en el transcurso de la campaña de octubre/1988-julio/1989, en el ambiente LXI. Alt. total de la pieza orientada: c. 29 cm. Mármol blanco, dolomitico y de grano medio; Sierra de Mijas (Vaquerizo, 1990b, 139-140, n° 33; id., 1994, 362; id. et olii, 1994, 84 y 104; Beltrán, 1995, 228; Vaquerizo-Carrillo, 1995, 135-136, fig. 20; Vaquerizo-Noguera, 1997, 116-117, n° 3). (164) Beltrán, 1995, 204-205. (165) Rodríguez, 1993,41. (166) Esta sistemática destrucción de obras paganas probablemente efectuada por los cristianos y, en opi• nión de J. M*. Blázquez, se puede establecer a partir del año 370 (Blázquez, J. M"., 1993, Mosaicos romanos de España. Madrid, 541 ss.).

140 Lámina 1. Grupo con Perseo y Andrómeda de El Ruedo. Museo Histórico de Almedinilla (fot. A. López Cánovas).

141 8993

8393 PERSIO TVMH

Làmina 2. Perseo y Andromeda. Casa de los Dióscuros. Pompeya. Museo Nazionale. Nàpoles (DAI, Roma, neg. 68.272).

142 Lámina 3. Restitución y reconstrucción hipotética del grupo de Pan y sátiro de El Ruedo en función del esquema del procedente de la Casa de C. Marco Lucrecio de Pompeya. Museo Histórico de Almedinilla (fot. A. López Cánovas; dib. A. Martínez Ortega).

Lámina 4. Sátiro y Pan. Museos Vaticanos (DAI, Roma, neg. 41.965).

143 Lámina 5. Hipno de El Ruedo. Lámina 6. Cabeza de divinidad femenina, Museo Histórico de Almedinilla quizá Afrodita-Venus, de El Ruedo. (DAI, Madrid, neg. R195-92-2). Museo Histórico de Almedinilla (fot. A. López Cánovas).

Lámina 7. Herma "arcaizante" de El Ruedo. Lámina 8. Herma de Dionysos de El Ruedo. Museo Histórico de Almedinilla Museo Histórico de Almedinilla (fot. A. López Cánovas). (fot. A. López Cánovas).

144 Lámina 9. Trapezophoro con Attis Lámina 10. Kairos (¿verano?) de El Ruedo. Museo Histórico de Almedinilla de El Ruedo. Museo Histórico de Almedinilla (fot. A. López Cánovas). (fot. A. López Cánovas).

Lámina 11. 1. Fragmento de cabeza de Kairos estacional de El Ruedo. Museo Histórico de Almedinilla. 2. Detalle de la cabeza del Kairos de la lámina 10 (fots. A. López Cánovas).

145 Lámina 12. Restitución y reconstrucción hipotética de un cuadro relivario con temática bucólica de El Ruedo. Museo Histórico de Almedinilla (fot. A. López Cánovas; dib. A. Martínez Ortega).

Lámina 13. Retrato de Domiciano reelaborado sobre uno anterior de Nerón. Museo Arqueológico Nacional. Madrid (MAN, neg. 6.430/12).

146 Lámina 14. Frontal y lateral izquierdo de un retrato infantil de El Ruedo. Museo Histórico de Almedinilla (fots. A. López Cánovas).

147

ESCULTURAS ROMANAS DE LA PROVINCIA DE CASTELLÓN

Ferran Arasa Universität de Valencia

Presentamos aquí una selección de siete piezas escultóricas de la zona meridional del Convento Tarraconense, entre las ciudades de Dertosa (Tortosa) y Saguntum (1). Todas proceden de villas, en su mayoría situadas en la franja costera. Respecto a su función, al menos tres de las piezas estudiadas tienen carácter funerario y otras tres pertenecen a la decoración escultórica de las uillae.

1. HERMA DE DIONYSOS DE EL MAS DE VÍCTOR (ROSSELL)

Se encontró en los años veinte en un pequeño asentamiento rural (2). De propiedad particular, se conserva en bastante buen estado, es de mármol blanco y está recubierto por una pátina amarillenta. Sus dimensiones son 14,5 X 11 X 7 cm. Presenta unas pequeñas fracturas en los rizos que caen sobre la frente, tiene roto un pámpano en el lado izquier• do y la nariz está bastante desgastada (lám. I). Como es habitual en este tipo de piezas, la parte posterior y los laterales están acabados verticalmente. La frente está coronada con una cinta lisa (taenia) visible sólo en la parte central. El cabello rizado salta sobre ésta por los laterales. Presenta un tocado de pámpanos en los lados que oculta las orejas, del que cuelgan dos hojas alargadas que casi tocan los hombros. Por debajo, dos largas y onduladas guedejas caen por los lados del cuello hasta el pecho. El rostro es imberbe y redondeado. Tiene el semblante serio, distante, con la mirada proyectada hacia el infini• to. Por debajo de los arcos superciliares se encuentran los globos oculares que tienen forma de almendra, con los párpados bien marcados, en los que no se han labrado las pupilas. La nariz parece recta, ancha, con los lóbulos bien marcados. La boca es breve, con los labios carnosos y ligeramente entreabiertos, que forman dos pequeños hoyuelos en sus extremos. Una línea recta por debajo del labio inferior lo separa del mentón. El cuello es robusto y se distingue el inicio del pecho. Las facciones son armoniosas y están delimitadas con precisión, formando una composición simétrica. El modelado es de for• mas suaves y redondeadas, de rasgos femeniles, intencionadamente ambiguos. Se apre-

149 cia el juego de luces y sombras en el contraste que hay entre la tersura de la piel del ros• tro y el conjunto formado por los cabellos revueltos y el tocado. Este tipo de representaciones tienen su origen en Grecia (3). Se trata de un tipo de origen helenístico, directamente inspirado en la tradición clásica (4), cuya adscripción a una determinada deidad no es fácil por cuanto la iconografía de Dionysos joven no siem• pre resulta clara. Sus rasgos dulcificados y feminizantes impiden determinar en ocasio• nes si se trata del dios, de su compañera Ariadna o de una Ménade. Pochmarski estudió los diferentes tipos de bustos de Dionysos joven, que pueden ponerse en relación con un arquetipo creado en el siglo IV en el círculo de Praxíteles (5). Estas figuras suelen ser de un tamaño bastante regular, normalmente entre 14 y 25 cm de altura, aunque las hay de dimensiones menores. Dentro de una homogeneidad general, este tipo de representaciones adopta diversas variantes a partir de los rasgos del rostro y del peinado; así, el dios aparece representado como un joven imberbe con ras• gos femeniles, adulto y con barba y aspecto arcaizante, etc (6). En algunos casos adop• tan la forma de una doble representación, con los rostros contrapuestos de Hermes y Dionysos joven, Dionysos y Ariadna, Dionysos y Sátiro, etc. Con un marcado carácter apotropáico, su función era la protección de la propiedad y de los confines, de custodia de la prosperidad de la casa y de los campos. En el elemento vegetal se encarna la idea de la fecundidad, asociada a Dionysos (7). Los hermae relacionados con el contexto báquico, representando al dios o a otros componentes de su thyasos, son habituales en el ámbito privado y normalmente se localizaban en los patios y jardines interiores de las villas (8), rematando pequeños pilares o, en ocasiones, en el interior de hornacinas abier• tas en las paredes de las casas como puede verse en Pómpela (9). También sirvieron de apliques para los pies de mesa (trapezophorum). En Hispania se conocen algunos ejem• plares en uillae, en las que eran parte importante de los programas de decoración escul• tórica (10). Su cronología no resulta fácil de establecer, pero puede situarse de manera aproximada entre la segunda mitad del siglo I y el II. Respecto al material, como han destacado Koppel y Roda (11), aunque en ocasiones están esculpidas en mármol blanco de importación, frecuentemente se usó la caliza de excelente calidad originaria del oeste de Túnez conocida como marmor numidicum o giallo antico en su variante amarilla o rosácea, cuya difusión en Hispania ha sido estudiada recientemente por Mayer (12). En Hispania encontramos numerosos ejemplos de este tipo de Hermae (13), tanto en la Taraconense (14) como en la Bética (15). El de Carthago Noua es de mármol de Pavonazzetto, mide 25,7 cm de altura y se fecha en el siglo I d.C. (16). El de San Roque (Cádiz) está incompleto, es de mármol rosado claro, presenta unos rasgos parecidos a éste y se data en época antoniniana (17). El resto de ejemplares hispánicos tiene poco parecido con el de Rossell, particularmente en cuanto al tratamiento del peinado, el toca• do y el modelado del rostro. Los otros dos bustos conocidos en el País Valenciano que representan a Dionysos joven pertenecen a sendas estatuas. El de Saguntum, de la colec• ción Chabret, medía 13 cm de altura, su cabello estaba tocado con racimos a ambos lados de la cabeza y por el uso del trépano puede fecharse en el siglo II d.C. (18). El de Polinyá de Xúquer es del mismo tipo y dimensiones y también se fecha en el siglo II (19). En cuanto a las dimensiones, el de Tarraco mide también 14,5 cm y tiene los rasgos de la cara muy desgastados (20), el de la Real Academia de la Historia, de origen desconoci• do, mide 15 cm (21), y el de Nueva Carteya (Córdoba) mide 14,7 cm (22). Ejemplares parecidos encontramos en Pómpela, como los de la Casa dell'Efebo in Bronzo, de mármol amarillento y las mismas dimensiones, pero sin pámpanos (23); y la

150 Casa di Marco Lucrezio, de 16 cm de altura (24). El rostro redondeado del herma de Rossell lo encontramos en algunos ejemplares como uno de Malta, incompleto, de giallo antico, con dos rizos a modo de pequeños cuernos (25); otro de Aquilea, de 24 cm de altura, que se fecha a principios del siglo II d.C. (26); y otro conservado en Postdam, incompleto (27). Otros paralelos, en su mayoría con el rostro un poco más estilizado, son dos del museo de l'Ermitage, uno con diadema, 2 hojas y 2 trenzas sobre los hombros (28), y el otro de mármol rosso antico y 16 cm de altura, sin taenia y un poco tosco, pero con un diseño muy similar a éste (29). Otro del Palazzo dei Conservatori, de 44,5 cm de altura (30), etc. Representaciones similares aparecen en los hermae bifrontes, como los de Cartagena (31), Córdoba (32), Portugal (33) y otros.

2. FRONTÓN DE ELS TOSSALETS (LES COVES DE VINROMÁ)

El relieve de Els Tossalets fue dado a conocer inicialmente por Fletcher (34). Se encontró a principios de siglo, fue roto a mazazos y sus trozos se aprovecharon en la construcción de la pared de un bancal (35). Tras la publicación de un primer avance (36), Abad lo estudió en profundidad (37). Después de haber estado expuesto durante muchos años en un jardín de la población, en la actualidad se conserva en las dependencias del ayuntamiento (38). Es un bloque de piedra caliza que corresponde a la parte central del frontón de un monumento, cuyas dimensiones son 50 X 57 X 32 cm (lám. II, núm. 1). Los laterales pre• sentan una fractura irregular. Las caras superior e inferior tienen la superficie alisada y la parte posterior sólo está desbastada. La cara anterior aparece finamente trabajada, con la decoración bastante desgastada. El lado superior está decorado con una moldura en forma de filete, ausente en el inferior. La cara superior del bloque forma dos vertientes a los lados de una arista central que debía corresponder al eje del monumento. Esta pieza debió pertenecer a un edículo. La proyección de los laterales superiores restituyendo el frontón completo da una medida aproximada de 3 m, que correspondería a la anchura máxima de la fachada del monumento. El frontón descansaría sobre la cor• nisa del entablamento, posiblemente decorada con una moldura similar a la de la parte superior. La fachada debía estar flanqueada por columnas o pilastras in antis. Poco más puede añadirse sobre su forma. Este tipo de monumentos no resulta extraño y a menudo no quedan de ellos más que los frontones. Como ejemplos podemos citar uno de Emérita decorado con una corona y la inscripción en el arquitrabe (39); y otro del Museo Nazionale Romano que mide 54 x 109 x 20 cm y se fecha en el 130 d.C, en cuyo fron• tón dos nikés mantienen una corona uitae (40). Respecto a la decoración, sólo se conservan, parcialmente recortadas, la que debió ser la figura central y otra situada a su izquierda; puede suponerse la existencia de una tercera, posiblemente masculina, situada a la derecha que daría simetría a la composi• ción. El centro está ocupado por una corona de 36 cm de altura, formada por sendas guir• naldas de tres hojas que nacen de la parte inferior y progresan por los lados hasta encon• trarse en la superior, justo en la vertical del punto de inicio. En la parte inferior tiene atada una amplia banda de tela, cuyos largos extremos se diponen simétricamente a ambos lados formando suaves pliegues (infulae). En el interior hay un busto de unos 24 cm de altura que se encuentra desplazado hacia arriba, de manera que la parte supe• rior del cabello entra en contacto con la corona. Representa a un personaje masculino de rostro redondeado e imberbe, posiblemente un joven; el busto, apenas esbozado, mues-

151 tra un pliegue de la túnica que arranca del hombro izquierdo. El cabello es abundante y adopta la forma de casquete con abundantes rizos poco marcados que cubren buena parte de la frente. Va ceñido por una especie de corona con un elemento central apenas visible. Los rasgos de la cara están poco marcados, en parte a causa del desgaste que ha padeci• do la pieza; toda la parte izquierda, desde el ojo hasta la boca, está bastante dañada. Los arcos superciliares están bien marcados y enlazan con la nariz. Los ojos son de forma ovalada y por debajo sendas líneas parecen representar unas marcadas ojeras. La nariz es ancha y presenta las dos fosas bien marcadas. La boca está muy dañada y tiene unos labios estrechos. Aunque muy desdibujado, el rostro parece mostrar una actitud seria. El personaje central está flanqueado a la izquierda por una figura femenina capite uelata. Este segundo busto es de mayor tamaño, 32 cm de altura, y presenta la cabeza cubierta por un manto -la palla- que le tapa buena parte de la frente y baja hasta los hom• bros, con los pliegues bien marcados por anchas incisiones. En la parte inferior, cerca del eje de la figura, hay un engrosamiento que debe corresponder a la mano izquierda recogi• da entre los pliegues del ropaje a la altura del pecho. El rostro no es tan redondeado y está un poco inclinado hacia la derecha. Los rasgos de la cara están muy desdibujados, parti• cularmente la nariz y la boca, pero pueden distinguirse los arcos superciliares y los ojos de forma ovalada. No hay elementos suficientes como para poder determinar si se trata de una figura masculina o femenina, aunque parece más probable esta última posibilidad. Para el estudio de esta composición, en el que seguimos el exhaustivo trabajo de Abad, distinguiremos los diferentes elementos que aparecen: la corona, el busto del difunto y el de la figura que lo acompaña; finalmente, ensayaremos una interpretación del conjunto. En cuanto a la corona (corona uitae), en el ámbito funerario representa el triunfo sobre la muerte y la esperanza de una vida feliz en el mundo ultraterrenal (41). Es un símbolo muy frecuente desde época helenística, que tuvo una gran aceptación en el mundo roma• no. Aparece en monumentos funerarios de pequeño tamaño, tanto en aras como en edícu• los, ya que en éstos permite ocupar el espacio central de los frontones y, con las ínfulas ondulantes, llenar los siempre difíciles ángulos de aquéllos. Por citar sólo algunos ejem• plos, la encontramos en la decoración de los frontones de algunos edículos, como los men• cionados de Emérita y del Museo Nazionale Romano. También aparece en un ara monu• mental de la necrópolis de la puerta de Herculano en Pómpela (42). La utilización de la corona como marco del busto de un personaje aparece sobre todo en monumentos funera• rios a partir de la época de Adriano. En el frontón de un templo funerario de Nesazio que se fecha en la primera mitad del siglo II, dos erotes sostienen una corona en cuyo interior figura un busto femenino (43), según una composición bastante frecuente en las estelas funerarias. En el Museo Nazionale Romano vemos un busto femenino dentro de una coro• na de roble que se data en época antonina (44). La corona también aparece rodeando las imagines clipeatae de algunas estelas, como puede verse en un ejemplar de Mantua (45). La figura central, que aparece en el centro del frontón y en el interior de la corona, debe ser una representación del difunto heroizado o divinizado, de una especie de "apo• teosis privada", según un tipo de representación que encontramos en numerosas estelas y relieves funerarios en diversas partes del Imperio como la misma Italia (46), la Dacia (47), la región de Burdeos (48), la de Aradi en Túnez (49), etc. La substitución de las representaciones divinas por la figura del difunto -sólo o acompañado- en el frontón, un lugar sagrado del templo, debía tener unas connotaciones religiosas. Los rasgos que se distinguen de la figura central son la posible corona que parece llevar, el peinado y el ros• tro ovalado. Respecto a la primera, resulta imposible distinguir el tipo al que pertenece.

152 Una protuberancia existente en el centro podría corresponder a la piedra central de la corona de roble, pero también otros tipos de coronas la llevaban. Las más frecuentes son las de laurel y las que se pueden asimilar a ellas en las representaciones artísticas; en las ceremonias funerarias las llevan los participantes, como se puede ver en la escena del banquete de la tumba homónima de la necrópolis de Carmona (50). Es frecuente que este tipo de representaciones sigan el modelo iconográfico del emperador, el cual marca las tendencias estilísticas del momento en aspectos como la forma del rostro, el peinado y la barba, lo que permite aproximar su datación. Así, hemos visto como el peinado es abundante y adopta la forma de un casquete que cubre la mayor parte de la frente y por los laterales llega un poco más abajo de la línea del ojo. Se trata de un tipo de peinado relativamente frecuente en los emperadores antoninos. También la ausencia de mentón es normal entre los jóvenes de esta época. Este tipo de peinado lo encontramos ya en Adriano, por ejemplo, en el retrato del Museo del Palazzo dei Conservatori de Roma (51), en el de la Gallería degli Uffizi 208 de Florencia (52) y en el del Museo Arqueológico de Sevilla (53). En Antonino Pío, lo podemos ver en el retra• to del Museo Nazionale delle Terme 718 (54). Y en Marco Aurelio, en el retrato del Staatliche Skulpturensammlung 386 de Dresde (55). Pero la asociación entre este tipo de peinado y la ausencia de mentón que da al rostro un característico perfil ovalado es mani• fiesta en Lucio Vero y Cómodo, como se puede ver en los retratos del primero de la Sala dei Busti 286 de los museos Vaticanos (56) y del museo de Olimpia (57), y en los del segundo de Roma del Museo Capitolino 43 y del Museo Nazionale delle Terme 724 (58). Podemos ver algunos ejemplos de datación de bustos funerarios precisamente en época de los antoninos en algunas de las estelas de Burdeos (59). La figura que acompaña al difunto tampoco presenta ningún atributo que posibilite su identificación. Su aparición en el frontón de un monumento funerario limita las posi• bilidades: debe tratarse de otro difunto, de un familiar o de una divinidad funeraria. La explicación más normal parece que sea la primera: un familiar que se representa junto al difunto, pero en este caso debería ser también un difunto, ya que es raro que en el fron• tón de una tumba coexistan figuras de difuntos y de vivos. Podría tratarse, pues, de la madre del difunto, con la cabeza velada, acompañada posiblemente de la figura del padre en el otro lado, que también debería ser difunto. El monumento podría haberse erigido así ex testamento, para dar acogida a todos los miembros de la familia. Este tipo de repre• sentaciones funerarias del grupo familiar es bastante frecuente desde época de Augusto; en ellas, a veces el hijo se sitúa entre los padres y la madre aparece cubierta con un velo, con la mano recogida a la altura del pecho (60). Encontramos numerosos ejemplos en los relieves funerarios del centro y sur de Italia (61). Composiciones parecidas, en las que ocasionalmente la madre aparece velada, pueden verse en las estelas funerarias de Rávena (62), Burdeos (63), la Dacia (64), etc. La segunda posibilidad es que se trate de la representación de una figura simbólica que acompañe al difunto, hecho frecuente en las composiciones funerarias. En este caso, la figura presenta una gran similitud con las representaciones musivarias del invierno (hiems), época del año en que parece acabarse la vida vegetal en la naturaleza y que a menudo se asocia con la muerte. En el mundo funerario, las estaciones comienzan a uti• lizarse como figuras alegóricas del paso del tiempo y, poco a poco, van adquiriendo un significado escatológico de renovación permanente de la naturaleza y de la vida (65). Esta asociación se da a partir del siglo II y sobre todo del III (66). Así la encontramos en diversos mosaicos, sobre todo norteafricanos (67), pero también hispánicos (68). La representación del ciclo de las estaciones, sin embargo, adopta un sentido claramente

153 funerario en los sarcófagos, donde -sobre todo en época antonina- las estaciones se ven representadas por figuras femeninas y, concretamente, la del invierno aparece velada en algunos casos (69). Como interpretación más probable, la composición debe representar la figura del difunto en el centro, heroizado, acompañado de los padres, de los que nos queda la figu• ra velada de la madre. Tres elementos permiten aproximar la datación de este relieve. En primer lugar, el tipo de peinado asociado a la ausencia de mentón, característica de los emperadores antoninos que no volveremos a encontrar en la plástica romana hasta la época de Constantino. En segundo lugar, la utilización de la corona como marco del busto de un personaje en monumentos funerarios se fecha también a partir de la época de Adriano. Finalmente, la forma en que lleva el manto la figura que acompaña al difunto se aproxima a las representaciones del invierno que aparecen sobre todo en época de los antoninos. En conclusión, creemos que la composición en relieve del frontón de Els Tossalets -y enconsecuencia el monumento al que perteneció- puede fecharse de mane• ra aproximada en el siglo II, posiblemente en su segunda mitad.

3. CORONAMIENTO DE CIPO DE L'ASSUT (BORRIOL)

Según Senent fue encontrado a principios de siglo al pie de El Tossal de 1'Assut (70). En la actualidad se conserva en el Museu Provincial de Belles Arts de Castelló de la Plana (71). Es el coronamiento de un cipo de caliza gris con forma de frontón y sendos puluini laterales, cuyas dimensiones son 30 x 73 x 65 cm (lám. II, núm. 2). Sendos gol• pes han producido roturas en la parte inferior de la figura de la izquierda y en la superior de la de la derecha. Presenta una decoración en relieve de labra un tanto tosca, formada por dos bustos de 16 cm de altura en los extremos, representando sendos jóvenes con el cabello en forma de casquete y abundantes rizos. Enmedio, una figura femenina de 25 cm de altura, con los pliegues del vestido bien marcados y las manos juntas a la altura del pecho, con las que porta un racimo de uvas. Entremedio de estas figuras aparecen las dos letras de la fórmula D(is) M(anibus), de 12 cm de altura, que constituyen la única parte conservada del texto (72). El personaje central, de 26 cm de altura y 8 cm de anchura, representa a una mujer cuyo tronco aparece de frente y las piernas de perfil. La cabeza, situada en el centro de una pequeña depresión, está dañada en el rostro y en su lado derecho, por lo que no se distinguen los rasgos faciales. Está contorneada por una línea incisa. El cabello -del que se distinguen algunos mechones- es largo y cae hasta los hombros, y está peinado a ambos lados formando una amplia S, que se distingue en el derecho. Con el brazo dere• cho, doblado sobre el pecho, sujeta un objeto en forma de cono invertido que parece un racimo de uva; el izquierdo, que se dobla a la altura de la cintura, tiene la palma de la mano hacia arriba, con el dedo pulgar levantado, como sosteniendo algo. Su indumenta• ria está formada por dos piezas que cubren los brazos (73): una larga que llega hasta los tobillos, la stola, sobre la que cae otra más corta -posiblemente la palla- con un ligero vuelo y los pliegues bien marcados: verticalmente sobre la pierna derecha, sobre la que parece descansar el cuerpo, e inclinados sobre la izquierda que está levemente flexionada. No se distingue el cinturón, pero el vestido aparece más ceñido a la altura de la cin• tura. Tampoco pueden reconocerse detalles del calzado. Los bustos que aparecen en la cara frontal de ambos puluini representan a dos per• sonajes masculinos imberbes, que están levemente inclinados hacia el centro. En el de la

154 derecha la fractura ha afectado a casi todo el peinado y a parte de la frente. La altura con• servada es de 21 cm y la anchura máxima es de 16,5 cm. El cabello parece abundante y rizado y por los laterales llega hasta la altura de la línea del ojo, sobre las orejas, que son grandes y están situadas a diferente altura, lo que da al rostro una notable asimetría. Los rasgos de la cara están poco marcados, en parte a causa del desgaste que ha padecido la pieza. Los arcos superciliares están bien señalados y enlazan con la nariz. Los ojos son de forma ovalada y están representados con profundas incisiones; por debajo sendas líne• as parecen figurar unas marcadas ojeras. La nariz es ancha y la boca tiene unos labios estrechos. Aunque desdibujado, el rostro parece mostrar una actitud seria. En su mitad inferior, el rostro -de forma ovalada- está delimitado por un surco inciso. El cuello es corto y está ceñido en su parte inferior por dos líneas incisas que, a modo de cenefa, representan el extremo superior del vestido. Los hombros están marcados tan sólo en su parte superior. El busto de la izquierda es muy semejante y, a diferencia del anterior, conserva todo el cabello y le falta la parte inferior. La altura conservada es de 16 cm y su anchura máxi• ma de 14 cm. El cabello es abundante y adopta la forma de casquete con abundantes rizos poco marcados que cubren buena parte de la frente, sobre la que aparece bien delimita• do mediante un profundo surco, y por los laterales llega hasta la altura de la línea del ojo, sobre las orejas, que son proporcionadas. Los rasgos de la cara están poco marcados, en parte a causa del desgaste que ha padecido su mitad inferior. Los arcos superciliares están bien señalados y enlazan con la nariz. Los ojos son de forma ovalada. La nariz es ancha y presenta las dos fosas bien marcadas. La boca no se distingue. Aunque muy desdibuja• do, el rostro parece mostrar también una actitud seria. En su mitad inferior, el óvalo de la cara está delimitado por un surco inciso. El cuello parece rosbusto. Pocos son los elementos que permiten determinar tanto la interpretación como la datación del conjunto. En cuanto a la interpretación, posiblemente se trata del retrato de la difunta, representada en el centro de la composición, y dos familiares a ambos lados, tal vez sus hijos. En cuanto al racimo de uva que porta en su mano derecha la figura cen• tral, se trata de un símbolo báquico (74), que en ocasiones aparece en composiciones funerarias. Así lo vemos en el fragmento de una estela de Mérida, donde el difunto sos• tiene un racimo en su mano izquierda (75). Más frecuentes son los casos en que los raci• mos forman parte de la decoración, como en la serie de estelas de Gastiain, en Navarra (76), y en el monumento funerario de Calomarde, en Teruel (77). Los racimos de uva aparecen también en las representaciones del puttus báquico sobre monumentos funera• rios, particularmente las escenas de vendimia de los sarcófagos (78). Respecto a la datación, el tipo de monumento -con sus partes separadas en diferen• tes piezas- puede fecharse entre los siglos II y III. La dedicatoria a los D(is) M(anibus), en uso durante un largo período de tiempo, no aporta más precisiones. El único elemen• to que permite una mayor aproximación cronológica es el peinado de los personajes representados. Los bustos masculinos presentan cierto parecido con el busto del difunto del frontón de Les Coves de Vinromá que hemos visto anteriormente. El tipo de peinado es relativamente frecuente en los emperadores antoninos. También la ausencia de men• tón es normal entre los jóvenes de esta época. En cuanto a la figura femenina, su peina• do, aunque representado de manera bastante simple, es del tipo "Nestfrisur" con las ore• jas descubiertas, que se difunde con las mujeres de la familia de los Severos. Lo inicia Plautilla, esposa de Caracalla (79), se afirma con Iulia Mamaea, madre de Severo Alejandro (80), y Orbiana, esposa del mismo (81), y lo llevan otras como Iulia Paulina, Aquilia Seuera y Annia Faustino, esposas de Heliogábalo, cuyos retratos tan sólo cono-

155 cemos a través de las monedas (82). Por ello, a pesar de la escasa calidad de la repre• sentación, creemos que el peinado del retrato de la difunta reproduce el modelo difundi• do en el primer tercio del siglo III por las mujeres de la familia de los Severos y permi• te precisar la datación del monumento.

4. BUSTO DE ADRIANO DE BORRIOL

Según Huguet (83), el busto de Adriano conservado en el antiguo Museo Provincial -donde ingresó el 23 de enero de 1852- fue encontrado "en las inmediaciones de Borriol". Su procedencia concreta, por tanto, no es segura, pero posiblemente se encon• tró en la villa de El Palmar, de donde procede el fragmento estudiado a continuación (núm. 5). Estudiado por Fuchs (84), en la actualidad se conserva en el Museu Provincial de Belles Arts de Castelló de la Plana (85). Es de mármol blanco y mide 20 cm de altu• ra. Presenta un desgaste considerable de los rasgos de la cara, le falta la nariz y tiene rotos los rizos que caen sobre la frente; el cuello está rebajado para encajarlo en el soporte (lám. III). Los bustos de Adriano han sido objecto de sendos estudios monográficos por parte de Wegner y, recientmente, de Evers. Wegner (86) clasificó el busto de Borriol en el tipo Vatikan Chiaramonti 392, pero Fuchs puso de relieve las dificultades existentes a la hora de encasillarlo en la tipología de Wegner por las divergencias existentes. Posteriormente, el mismo Wegner (87) revisó de nuevo los bustos de Adriano y se reafirmó en la atribu• ción tipológica. Por su parte, Fittschen (88) señaló que el busto de Borriol formaba parte de una serie de réplicas de un nuevo tipo, juntamente con otras de Tarragona (89), Hovingham Hall (90) y del Museo del Palazzo dei Conservatori (91). Evers (92) ha con• firmado esta atribución e incluye en este tipo -llamado "Tarragona"- un total de seis réplicas: además de los tres primeros citados y del de Borriol (93), figuran uno de Braunschweig conservado en el Herzog Anton Ulrich-Museum (94) y otro procedente de Esparta y conservado en el Museo Nacional de Atenas (95). Pero como la misma autora indica, la analogía de éste con el tipo Rollockenfrisur permite plantear si se trata de un verdadero tipo o de una serie de variantes de aquél. Los vínculos parecen más estrechos entre éste y el de Braunschweig, mientras que el de Roma ha de ser considerado un poco al margen, pues una parte de su peinado y de la barba retoman motivos del tipo "Stazione Termini". En cuanto a la descripción, respecto al índice capilar, en la frente se distinguen una decena de rizos, como en los ejemplares de Tarragona, Atenas y Braunschweig. Sobre la oreja derecha hay un mechón de cabellos más voluminoso, como en el resto de piezas. Cuatro rizos vueltos hacia arriba guarnecen la sien derecha, seguidos de unos cuatro bucles sobre la frente, que dan paso a tres rizos girados hacia la oreja izquierda. Respecto a la fisonomía, los ojos están remarcados y el hundimiento de los pliegues nasolabials es acentuado. El fruncido de las cejas provoca dos pequeños pliegues verticales en la raiz de la nariz. Las proporciones del rostro -como en el de Braunschweig- no son tan alar• gadas como en los de Roma, Tarragona y Hovingham Hall. Según Fittschen, el rasgo más notable del perfil derecho -que encontramos en todos los ejemplares- es el pequeño bucle enrollado hacia arriba que aparece sobre el segundo mechón por encima de la oreja. En el perfil izquierdo se ven cuatro largos mechones curvados hacia la oreja, como en los de Braunschweig y Hovingham Hall. La estructura de la parte posterior es muy simple, con cuatro hileras de pequeños mechones y un detalle significativo: en la parte derecha

156 de la segunda hilera empezando por debajo, dos mechones presentan un movimiento divergente hacia la derecha, más evidente en éste y en el de Braunschweig. Para Evers, los paralelismos con la pieza de Tarragona son evidentes: los mismos rasgos demacrados, mirada severa e índice capilar; se puede remarcar el pequeño bucle enrollado hacia arriba que aparece en el perfil derecho que rompe la monotonía del cas• quete del cabello, y la separación entre los rizos de la sien y de la frente. A pesar de la pobreza de la pieza y sus pequeñas proporciones, parece claro que no ha sido tallada en el mismo taller que la de Tarragona, pues en ella no hay ningún indicio de la utilización del trépano. En cuanto a la datación del "Urbild", Fittschen propone una fecha tardía, pues cree que esta serie prolonga los tipos Rollockenfrisur y Busti 283, y las mejillas, muy hundidas, serían una prueba de edad bastante avanzada. Por su parte, Evers ve unos vínculos más claros con el primero y el tipo Stazione Termini que con el segundo, pues, por ejemplo, en él no se encuentra la animación característica de la cabellera. Los crite• rios estilísticos habituales para datar una obra en los años 130/140, el hundimiento de los ojos y la utilización bastante generalizada del trépano, no aparecen realmente en las obras de este tipo. Tan sólo el retrato de Tarragona presenta las pupilas incisas y sólo el de Roma ha sido ampliamente trabajado al trépano. En conclusión, Evers propone una fecha durante la primera parte del reinado del emperador (119-125), con anterioridad al tipo Baia, dada la poca evolución formal en relación al tipo Rollockenfrisur. En este sentido, la autora recuerda que dos réplicas, un tercio del total, provienen de Hispania, que el emperador visitó en 122/123. En conjunto, en Hispania son poco numerosos los ejemplares conservados (96). El citado de Tarraco mide 24 cm de altura y se fecha en la tercera década del siglo II. El de Itálica es del tipo Rollockenfrisur, conserva una altura de 81 cm y se atribuye, con dudas, a un taller local (97). El de Bobadilla (Málaga) mide 29 cm, es de factura tosca y de atri• bución dudosa (98). Finalmente, el de Milreu (Portugal) mide 43 cm, corresponde a un ambiente privado, es del tipo Chiaramonti y se fecha hacia 120-130 (99). La aparición de retratos del emperador y miembros de la familia imperial en un ambiente privado es un caso excepcional en las uillae valencianas; tampoco son muy numerosos entre las hispánicas en general (100), pero son más frecuentes en las villas itá• licas (101).

5. BASE DE UN GRUPO ESCULTÓRICO DE EL PALMAR (BORRIOL)

Encontrado en los años veinte en la villa de El Palmar, en la actualidad se conserva en el Museu Provincial de Belles Arts de Castelló de la Plana (102). Se trata de la parte inferior de un pequeño grupo escultórico de mármol blanco de grano grueso, de 26,5 x 26 x 21 cm. La parte posterior es lisa, por lo que está concebido para ser adosado a un muro. La base está formada por un plinto de 10,5 cm de altura en la parte posterior y 7 cm en la anterior, roto en todos sus lados excepto en la parte posterior y en la izquierda. Sobre éste se distingue la parte inferior de la pierna y el pie derecho de una figura huma• na y, pegada a él, una figura animal de la que sólo se conservan los cuartos traseros (lám. IV, núm. 1-2). Falta la parte derecha del plinto sobre la que debía descansar la pierna izquierda, exenta, de la figura humana. La rotura de la parte delantera afecta al extremo tanto del pie como de las patas del animal. Del pie, que conserva 13,5 cm de longitud, no se distinguen los dedos. Del calzado sólo se aprecia el cierre sobre el tobillo y dos peque• ñas protuberancias alargadas que descienden por los laterales y deben corresponder a

157 sendas corrigiae. El animal tiene sus patas traseras dobladas y descansa sentado; su cuer• po está seccionado verticalmente. Aunque no puede determinarse con seguridad, podría tratarse de un felino. El pie presenta un buen acabado, con la superficie alisada; el ani• mal está tratado de manera más tosca y conserva marcas alargadas del cincelado de 1,5- 2 cm de anchura. El estado fragmentario del grupo no permite una identificación segura, pero la pre• sencia de un posible felino recuerda a las representaciones de Baco acompañado de la pantera, o alguno de los miembros de su thyasos como sátiros y silenos. El calzado pare• ce alto y cerrado y recuerda al calceus (103). Sin embargo, el dios no suele representar• se con este tipo de calzado, por lo que no puede descartarse que se trate de la corrigia de una coliga o de otro tipo como el mulleus, con el que sí aparece representado en alguna ocasión (104). El tipo de calzado podría corresponder también a una bota de cazador del tipo endromys que calza Diana (105), quien en ocasiones va acompañada de un perro (106). La iconografía de la diosa en Hispania ha sido estudiada por Baena (107). Podemos ver dos ejemplos en los grupos de Complutum (108) y Barcino (109). Otro es el de los Museos Vaticanos (110). En algunas composiciones se distinguen los elementos visibles en el fragmento que estudiamos, como sucede en un grupo de Cyrene conserva• do en el Museo de Estambul, en el que la diosa viste chitón corto, va calzada con botas y el perro está sentado a su derecha (111); en otras variantes la diosa aparece calzada con sandalias (112). Otras posibilidades, como Mercurio y Carnero (113), Silvano y perro (114) e incluso Hércules y Cerbero o Némesis y grifo, no son tan frecuentes y parecen menos probables, aunque evidentemente no pueden descartarse. En cuanto a las representaciones de Baco y su thyasos, ocupan un lugar preferente en la decoración escultórica de las uillae hispánicas (115), y son uno de los temas más frecuentes en las itálicas (116). Las proporciones de la parte conservada del grupo per• miten deducir que sus dimensiones eran menores que el natural. A este respecto, Koppel ha señalado que en las villas del entorno de Tarraco las esculturas son de dimensiones menores que el natural, casi siempre de factura modesta, la temática se centra en Baco y su thyasos y en su mayoría se fechan en el siglo II (117). De manera general, las repre• sentaciones de Baco son también frecuentes en los programas escultóricos de las ter• mas (118). Frecuentemente el dios aparece representado con rasgos juveniles, acompañado de una pantera (pardalis), su animal favorito (119). Se trata de un tipo del siglo IV que, en época imperial, se adoptó para la representación de diversas divinidades mediante el aña• dido de los correspondientes atributos (120). El arquetipo se reconoce en el llamado Dionysos de Madrid conservado en el Museo del Prado (121), sobre cuya atribución hay varias hipótesis (122). En los últimos años, Schroder (123) ha estudiado la iconografía de Baco en la tradición del Apolo Lykeios. Por su parte, Pochmarski (124) ha elaborado una tipología sobre los grupos de Dionysos. De este tipo se conocen diversas variantes, caracterizadas fundamentalmente por los atributos del dios y la actitud de la pantera. Es frecuente la presencia de un tocón o pilas• tra entre el dios y aquélla, en ocasiones rodeado de viña (125). El dios puede ir desnudo y descalzo o con nebris sujeta con una fíbula o un sencillo nudo y calzado con sandalias. La cabeza, con los característicos rizos, suele ir coronada con pámpanos o una diadema. Con la mano izquierda, en alto, suele llevar el tirso y con la derecha un kantharos o un racimo de uva; en algún caso lleva ambas cosas, una en cada mano. La pantera, sentada a su derecha, en el otro lado del soporte, gira la cabeza a la izquierda y alarga el cuello para intentar beber el vino de la copa o comer la uva que le ofrece el dios, que en algu-

158 nos casos intenta acercarse con una pata delantera. Una de las variantes más frecuentes es la llamada del tipo Cirene, con el dios desnudo descansando sobre la pierna derecha y un kantharos en la mano del mismo lado, la pantera a su diestra levantando la pata izquierda y un tocón a su izquierda (126). En Hispania se han conservado algunas composiciones de Baco, solo o acompañado de miembros de su thyasos, con la pantera. El ejemplar más representativo y geográfica• mente próximo es el encontrado en La Ereta deis Moros de Aldaia (Valencia), de mármol blanco, reconstruido y conservado en el Museo Arqueológico Nacional (127). Se trata de un grupo de tamaño menor que el natural (109 cm), en el que Baco aparece de pie, con la nebris, calzado con sandalias y la cabeza coronada; el brazo izquierdo, levantado, lleva el tirso y está roto, y con la mano derecha lleva el kantharos cuyo contenido vierte hacia la pantera.

6. RELIEVE DE ARMAS DE LA MUNTANYETA DELS ESTANYS (ALMENARA)

En la bibliografía de los siglos XVIII-XIX se citan tres fragmentos escultóricos hallados en La Muntanyeta deis Estanys, villa cercana a la ciudad de Sagunto (128). El único conservado es un bajorrelieve de armas que Ribelles reproduce en su manuscrito núm. 17 y describe como "un baxo relieve entallado en piedra blanca muy parecida al marmol que se descubrió en la misma pieza semicircular (...) El baxo relieve tiene un dedo (...) Parece ser un trozo de Trofeo militar. El día 9 de Febrero de 1820 estaba depo• sitada esta piedra en la casa de Dn. Juan Bautista Fígols Cura de Almenara" (129). En otro lugar lo describe como "una losa de esta piedra, de cuatro palmos en cuadro, con un bajo relieve, en cuyo centro se ve una coraza con todos sus colgantes, rodeada de escu• dos, paveses y picas, á manera de trofeo militar". Según la primera referencia se encon• tró en la exedra oeste de una construcción dobleabsidiada en la que se conservaban 8 pedestales, algunos de ellos con inscripción. Ello no implica que éste fuese su lugar de procedencia, pues también allí se encontraron dos fragmentos de una inscripción monu• mental que posiblemente pertenecía a otro edificio. En la actualidad se conserva en un domicilio particular de Almenara, empotrado en una pared (lám. IV, núm. 3). Sus dimensiones son 65 x 54 cm y está tallado en una cali• za blanca de aspecto marmóreo. Aunque Ribelles no precisa su grosor, por las propor• ciones de su dibujo y el testimonio de los actuales propietarios debe tratarse de una placa o losa de no más de 10/12 cm. Su conservación es en general buena y las roturas que pre• senta son antiguas. Respecto al estado que presenta en el dibujo de Ribelles, parece haber sufrido mutilaciones en los laterales, particularmente en el superior derecho, donde falta la punta de lanza representada en aquél, y en menor medida en los dos inferiores. La superficie está pulimentada y un poco erosionada en el tercio inferior. Los extremos superior e inferior son originales, según puede apreciarse en el dibujo de Ribelles. En la parte superior está delimitado por un listelo y en el inferior el relieve deja una estrecha franja rebajada hasta el borde de la pieza. Es un bajorrelieve de no más de 2 cm. Representa un tropaeum con una composición simétrica en la que figura en el centro un torso thoracato y a ambos lados sendos grupos de escudos y picas; todos ellos son lisos, sin decoración alguna. La lorica mide 55 cm y está dispuesta verticalmente con una lige• ra asimetría y aparece atravesada longitudinalmente por una hendidura algo inclinada hacia la derecha que representa de manera esquemática la musculatura. El cuello está rematado por un engrosamiento a modo de burelete. Las bocamangas están representa-

159 das en el espacio que queda entre aquélla y los escudos. La parte inferior representa el pliegue inguinal ligeramente asimétrico. Por debajo, una franja lisa con el mismo perfil ocupa el lugar de los lambrequines, que no han sido representados. En la parte inferior cuelgan verticalmente las launas lisas en número de siete, separadas por líneas incisas y dispuestas también de forma asimétrica, que acaban abruptamente en una línea horizon• tal. En el lado derecho se ven dos escudos rectangulares inclinados dispuestos en dos pla• nos, por detrás de los cuales sobresalen las astas de dos lanzas; falta la superior que según el dibujo de Ribelles tenía la punta triangular. En el lado izquierdo se ven dos escudos ovalados, por detrás de los cuales sobresalen también las astas de tres lanzas, de las que tal vez la superior tenía representada la punta ahora dañada. La disposición de las tres astas es similar en ambos lados: la superior sobresale por detrás del primer escudo y está inclinada hacia el centro; la de enmedio arranca del punto donde se yuxtaponen ambos escudos en posición horizontal; y la inferior surge igualmente por debajo del segundo escudo y está inclinada hacia el centro. Esta pieza, junto a los otros dos fragmentos no conservados, es sin duda el reflejo de lo que debía ser un conjunto escultórico más amplio y lujoso de una villa próxima a la ciudad de Saguntum, donde se conserva uno de los conjuntos escultóricos más impor• tantes de las ciudades romanas del País Valenciano (130). El relieve es de una gran simplicidad, tanto desde el punto de vista técnico como temático. Destaca la falta de detalles y motivos decorativos que suele caracterizar a este tipo de composiciones, particularmente la coraza y los escudos, por lo que puede tratar• se de la obra de una officina local. Las armas o spolia representadas son de tres tipos: la coraza, los escudos y las lanzas. Los escudos, a su vez, son de dos tipos: el rectangular o scutum y el circular o clipeus (131). De las lanzas, en el dibujo de Ribelles se ve la punta de una, ancha y de forma triangular, que en la actualidad no se conserva (132). En cuan• to a la lorica, su simplicidad y la falta de motivos decorativos no permiten hacer preci• siones de índole tipológico o cronológico (133). Los relieves decorados con spolia no son muy numerosos en Hispania: en Emérita Augusta se conocen los del templo de Marte (134) y del sacellum del peristilo de teatro (135). En la Meseta norte se han estudiado los de Coria (136), Clunia (137) y San Esteban de Gormaz (138). En Aragón se han publicado los de Sofuentes (139) y en el País Valenciano sólo se conocía hasta ahora el de Ilici (140). La complejidad y la calidad artística de todos ellos es notablemente superior a las del relieve de Almenara. El tipo de composición simétrica aquí representado es frecuente y entre sus prece• dentes figura el trofeo cesariano de Pompeya (141). En cuanto a los relieves hispáni• cos, recuerda la que aparece en tres de los relieves de Clunia: el núm. 1 y el que for• man los núm. 3 y 4, con el torso thoracato en el centro y a sus lados escudos y armas varias. Este sentido de la simetría se manifiesta también en los de Sofuentes, donde el elemento central es un escudo. En cuanto a los motivos representados, generalmente son muy estereotipados, pues se trata de reproducciones de cartones que tuvieron una gran difusión. La altura del relieve responde al módulo de 2,2 pies. No es posible deducir el tipo de monumento al que debió pertenecer: un ara, un friso o un relieve. En cuanto a su función, los relieves de armas a menudo decoran monumentos funerarios, como es el caso de algu• nas aras y, entre los ejemplares hispánicos, el mausoleo de Sofuentes. En este sentido, podemos recordar algunos relieves de aras funerarias de Pola en la Cisalpina que repre• sentan armas aisladas o en grupo (142). Respecto a su datación, de manera general este tipo de relieves se fecha en el siglo I d.C. Esta es la datación que se da a los ejemplares

160 de Clunia y Sofuentes (143). Por ello, consideramos que -pese a su sencillez- el relieve de armas de Almenara puede fecharse también en el siglo I d.C.

7. RELIEVE DEL MUSEO MUNICIPAL DE JÉRICA

Estaba empotrado en la fachada de la casa núm. 11 de la calle del Horno Pequeño de la población, de donde se extrajo para ser donado al Museo Municipal de Jérica (144). Es muy probable que dos referencias genéricas a relieves antiguos de la localidad aludan en concreto a la pieza que presentamos. La primera noticia es de Valcárcel (145), quien al comentar las numerosas inscripciones romanas de la población explica que "se descu• bren continuamente multitud de inscripciones, bajos relieves, lápidas, medallas, tanto en la villa como en sus inmediaciones". La segunda es de Sentenach (146), quien en una glosa exagerada de la antigüedad e importancia de la población dice que "en algunas de sus fachadas, y a veces en su interior, vense lápidas romanas y hasta fragmentos escultó• ricos, pero todos ellos traídos del campo". De estas referencias deben proceder otras pos• teriores (147). Es un bloque de piedra caliza negra compacta de procedencia local, que fue utiliza• da por la officina lapidaria identificada en el conjunto epigráfico de esta población y de la vecina Viver (148). La pieza tiene unas dimensiones de 34,5 x 41 x 15,5 cm y presen• ta una forma irregular por estar rota en todos sus lados (lám. IV, núm. 4). Su conserva• ción es bastante deficiente por el desgaste y la corrosión de su superficie y algunas rotu• ras. La profundidad máxima del relieve es de 2 cm. La superficie situada entre ambas figuras es irregular y está situada en un plano realzado. En la parte delantera del muslo derecho de la figura pequeña se distingue una línea incisa recta que podría ser una hue• lla del bocetado de la figura o del trabajo de labra, aunque también podría ser posterior. En su lado derecho se encuentra delimitado por dos astrágalos que forman una moldura vertical de 4,4 cm de ancho, cuyo lado izquierdo forma la línea de separación del plano en el que se encuentra el relieve; esta línea no llega hasta el lado superior del bloque y gira en ángulo recto hacia la derecha disponiéndose horizontalmente, de manera que podría tratarse del marco moldurado -similar a otros de la misma officina lapidaria- de una inscripción que delimitaría el campo epigráfico, situado a la derecha de la decora• ción escultórica del monumento. En la cara anterior del bloque aparecen representadas dos figuras humanas de labra tosca, encaradas y de desigual tamaño, con lo que pueden haberse querido representar dos planos diferentes. La de la izquierda es la mayor y aparece incompleta desde poco más abajo de la cintura, con una altura conservada de 27 cm. Está representada frontal- mente y sus brazos aparecen doblados y avanzados. El cuerpo describe una ligera curva, con la cadera levemente avanzada. Tiene la cabeza de forma ovalada, con el lado dere• cho y el mentón picados. El pelo adopta la forma de casquete y, entre éste y la frente, se distingue un engrosamiento horizontal que representa una corona o diadema de 2 cm de altura. Por debajo se aprecia un hoyuelo que puede corresponder a un ojo. Del cuerpo no se aprecian rasgos anatómicos ni de la indumentaria. Un hoyuelo a la altura del vientre podría representar el ombligo. A la altura de la cintura se aprecia un ligero estrecha• miento, por debajo del cual la cadera se ensancha por el lado derecho. El brazo derecho aparece doblado sobre el pecho, con la mano situada cerca del hombro izquierdo, con la que sostiene un objeto de forma hemiesférica entre los dedos índice y pulgar. El brazo izquierdo está doblado por delante del tronco, es claramente desproporcionado y parece

161 sostener en su mano -situada a la altura del mentón- otro objeto irreconocible, justo por debajo del brazo derecho de la otra figura. A juzgar por la ancha espalda y la falta de cur- batura en el tronco debe tratarse de una figura masculina. La figura de la derecha, de menor tamaño y representada en un segundo plano, está completa y mide 26,5 cm de altura. Parece estar situada sobre un soporte de unos 13 mm. La cabeza y el tronco están representados en posición frontal, mientras que la cadera y las extremidades aparecen de perfil. También esta figura es desproporcionada. La cabe• za está muy dañada en su lado derecho y no conserva rasgo alguno. El brazo derecho está estirado por delante del cuerpo a la altura del cuello sobre la mano izquierda de la otra figura; el izquierdo -aunque muy desgastado- está cruzado sobre el tronco. Dos leves protuberancias en el pecho, muy desgastadas, podrían representar los atributos femeni• nos de la figura. La cintura está poco marcada. La cadera se representa de perfil y se dis• tingue la nalga. Las piernas son cortas y gruesas. El pie derecho se distingue bien, pero el izquierdo se confunde con el posible plinto. Los elementos que pueden hacer posible la interpretación del relieve son mínimos. La falta de atributos y la ausencia de detalles impide una identificación segura de los per• sonajes que en él aparecen. La figura mayor, coronada, sostiene en sus manos sendos objetos que parece ofrecer a la figura pequeña. La presencia de una figura coronada se aviene con un epígrafe de carácter funerario, pues la corona representa el triunfo sobre la muerte y la esperanza de una vida feliz en el mundo ultraterrenal. Por otra parte, los ejemplos de representaciones funerarias en las que los difuntos llevan objetos en sus manos (recipientes, frutos, ramilletes de flores, etc.) son relativamente abundantes (149). La figura pequeña, por su tamaño, podría representar a un puttus que acompañaría al difunto. Su presencia en los monumentos funerarios es frecuente (150). La interpretación más probable es que nos encontramos ante una escena funeraria, en la que el difunto apa• rece representado en posición oferente, acompañado de una figura infantil. Por otra parte, su labra es tosca y la composición pone de manifiesto un escaso dominio de la perspec• tiva y de la proporción de la figura humana. Su alejamiento de las corrientes estilísticas impide cualquier aproximación cronológica. A la derecha de ambas figuras se distingue un marco moldurado que posiblemente rode• aba una inscripción, lo que nos lleva a interpretar que se trata de un relieve que decoraba un epígrafe; por las características del soporte, una losa, y por la presencia del recuadro mol• durado, éste debía ser -como la gran mayoría de los de la comarca- posiblemente funerario. La presencia del marco moldurado nos permite aproximar una datación a partir de la época flavia, que se adecúa con el período de actividad de la cfficina lapidaria local que utiliza este mismo tipo de piedra, entre la segunda mitad del siglo I y la primera del II (151).

NOTAS

(1) F. ARAS A I GIL, Territori i poblament en época romana a les comarques septentrional del litoral valencia. Tesis Doctoral. Universität de Valencia, Valencia, 1995. A continuación relacionamos la bibliografía citada de manera abreviada: DS = Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, Paris; EAA = Enciclopedia dell'Arte Antica, Classica e Orientale (1958 ss), Roma; LLMC = Lexicón ¡conographicum Mithologiae Classicae (1981 ss), Zürich-München; RE = WISSOWA, G., KROLL, W. y MITTELHAUS, K.: Pauly's Real- Encyclopädie der Klassierten Altertumswissenchaft, Stuttgart. (2) C. BORRAS QUEROL, "El Hermes dionysiaco de Rosell", Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Castellonenses, 9, Castellón, 1982-83, 233-237; O. GARCÍA SANZ, Baco en Hispania. Economía y religión a través de las fuentes epigráficas, arqueológicas y literarias, Madrid, 1990, 275; F. ARASA, en C. ARANEGUI GASCÓ, coord., Eis romans a les ierres valencianes, Valencia, 1996, 104.

162 (3) PARIS, s. u. "Hermae", DS, III, 1, 130-134; EITREM, s. u. "Hermai", RE, VIII, 1, 696-708; MIN- GAZZINI, s. u. "Erma", EAA, III, 420-421. (4) H. WREDE, Die antike Henne, Mainz am Rhein, 1985. (5) E. POCHMARSKI, Das Bild des Dionysos in der Rundplastik der klassichen Zeit Griechenlands, Wien, 1974, 143 ss. (6) VENERI, s. u. "Dionysos", LIMC, III, 1,414-420. (7) THRAEMER, s. u. "Dionysos", en W. H. ROSCHER, Ausfiihrliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Hildesheim-New York, 1978 [1884-1886], I, 1, 1029-1153; LENORMANT, s. u. "Bacchus", DS, I, 1,591-639. (8) P. RODRÍGUEZ OLIVA, "Un nuevo testimonio de los Hermes-retratos en la Baetica: la pilastra her- maica de Osqua (Málaga)", Baetica, 8, Málaga, 1985, 171-175; P. RODRÍGUEZ OLIVA, "Una herma decora• tiva del Museo Municipal de San Roque (Cádiz) y algunas consideraciones sobre este tipo de esculturillas roma• nas", Baetica, 11, Málaga, 1988, 220-223. (9) V. SPINAZZOLA, Pompei alla luce degli scavi nuovi di Via dell'Abbondanza (anni 1910-1923), I, Roma, 1953, 236, fig. 266. (10) E. M" KOPPEL, "La decoración escultórica de las villae romanas en Hispania", Poblamiento rural romano en el sureste de Hispania, Murcia, 1995, 40. ( 11 ) E. M* KOPPEL e I. RODA, "Escultura decorativa de la zona nororiental del conventus Tarraconensis", Actas de la II Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, Tarragona, 1996, 165-166. (12) M. MAYER, "La circulación del marmor Numidicum en Hispania", L'Africa romana, 11, 2, Sassari, 1996, 837-848. (13) O. GARCÍA SANZ, Baco en Hispania, citado, 267-279. ( 14) E. M° KOPPEL e I. RODA, "Escultura decorativa de la zona nororiental del conventus Tarraconensis", citado, 165-168. (15) P. RODRÍGUEZ OLIVA, "Ciclos escultóricos en la casa y en la ciudad de la Bética", Actas de la I Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, Madrid, 1993, 45. (16) J. M. NOGUERA CELDRÁN, La escultura, La ciudad romana de Carthago Nova: fuentes y materia• les para su estudio, 5, Murcia, 1991, 37-40, lám. I, 1-2. (17) P. RODRÍGUEZ OLIVA, "Una herma decorativa del Museo Municipal de San Roque...", citado, 220, lám. IV, 2 y V. (18) A. BALIL, Esculturas romanas de la Península Ibérica. V, Studia Archaeologica, 71, Valladolid, 1982, 9-10, núm. 81, lám. IV, 2. (19) A. BALIL, Esculturas romanas de la Península Ibérica. V, citado, 10, núm. 83, lám. IV, 3. (20) E. M" KOPPEL, Die römischen Skulpturen von Tarraco, MF, 15, 1985, 74-75, núm. 96, Taf. 37, 2-4. (21 ) A. GARCÍA Y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal, citado, 438, núm. 461, lám. 321. (22) A. GARCÍA Y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal, citado, 436, núm. 450, lám. 317. (23) M. DELLA CORTE, "Pompei.- Relazione sui lavori di scavo dal marzo 1924 al marzo 1926", Notizie degli Scavi di Antichità, III, Roma, 1927, 74, fig. 39. (24) E. J. DWYER, Pompeian domestic sculpture. A study offive pompeian houses and their Contents, Roma, 1982, 25-26, pi. III, núm. 7-8. (25) A. BONANO: "Un gruppo di ermette decorative a Malta", Archeologia Classica, 29, Roma, 1997, 405-406, Tav. CXIII. (26) V. S. M. SCRINAR!, Museo Archeologico diAquileia. Catalogo delle Sculture romane, Roma, 1972, 93, núm. 271. (27) F. W. GOETHERT, Katalog der Antikensammlung des Prinzen Carl von Preussen in Schloss zu Klein- Glienicke bei Potsdam, Mainz am Rhein, 1972,4, Taf. 16, núm. 23. (28) O. WALDHAUER, Die antiken Skulpturen der Ermitage, II, Berlin-Leipzig, 1931, 30-31, núm. 130, Abb. 32. (29) O. WALDHAUER, Die antiken Skulpturen der Ermitage, II, citado, 64, núm. 185, Abb. 70. (30) H. STUART JONES, A Catalogue of the ancient scultpures preserved in the municipal collections of Rome. The sculptures of the Palazzo dei Conservatori, Oxford, 1968 [1926], 224-225, núm. 12, pi. 55. (31) J. M. NOGUERA CELDRÁN, La escultura, citado, 49-51, lám. 7, 1-2, y 8, 1-2. (32) J. LECLANT, "Le buste-hermes double de Monturque au Musée de Cordoue", Homenaje al Profesor Martín Almagro Bäsch, II, Madrid, 1983, 293-302. (33) V. DE SOUZA, Corpus Signorum Imperium Romanum. Portugal, Coimbra, 1990, 39, núm. 113. (34) D. FLETCHER VALLS, "Nuevas inscripciones ibéricas en la región valenciana", Archivo de Prehistoria Levantina, XIII, Valencia, 1978, 107. (35) F. ESTEVE I GÁLVEZ, "La via romana per les Coves de Vinromà i Vilanova d'Alcolea", Serie de Trabajos Varios. Servicio de Investigación Prehistórica, 89, Valencia, 1992, 598-599, lám. IV y VA.

163 (36) F. ARASA I GIL, "El relleu hispano-romà deis Tossalets (Les Coves de Vinromà)", Boletín del Centro de Estudios del Maestrazgo, 6, Benicarló, 1984, 89-93. (37) L. ABAD CASAL, "El relieve romano de Coves de Vinromá (Castellón)", Lucentum, V, Alicante, 1986, 119-136. (38) La pieza ha sido citada, además, en: E. A. LLOBREGAT CONESA, Nuestra Historia, II, Valencia, 1980,106; L. ABAD CASAL, "Arqueología romana del País Valenciano: panorama y perspectivas", ¡Jornadas de Arqueología de la Universidad de Alicante, Alicante, 1985, 367; L. ABAD CASAL, "L'art romà", Historia de l'art valencia, I, Valencia, 1986, 179; L. ABAD CASAL, "Monumentos funerarios romanos del País Valenciano: una recapitulación", Actas del Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano, Valencia, 1993,20- 21; ARASA, en C. ARANEGUI GASCÓ, coord., Eis romans a les terres valencianes, citado, 174. (39) J. F. RODRÍGUEZ NEILA y F. CHAVES TRISTAN, "Un monumento funerario procedente de Emérita", Habis, 4, Sevilla, 1973, 295-310. (40) MAZZEI, en A. GIULIANO ed., Le Sculture. Museo Nazionale Romano, I, 2, Roma, 1981, 164-165, núm. 56. (41) SAGLIO, i. u. "Corona", DS, I, 2, 1526; HAEBLES, s. u. "Corona", RE, IV, 1636; F. CUMONT, Recherches sur le symbolisme funéraire des romains, Paris, 1966, 245, 296 ss. (42) V. ROCKEL, Die Grabbauten vor dem Herkulaner tor in Pompeji, Mainz am Rheim, 1983, 95-96, Taf. 25, e. (43) H. WREDE, Consecratio informa deorum, Mainz am Rhein, 1981, 316, núm. 311. (44) A. GIULIANO, ed. Le Sculture. Museo Nazionale Romano, I, 3, Roma, 1982, 164, núm. 56. (45) D. SCARPELLINI, Stele romane con Imagines Clipeatae in Italia, Roma, 1987, 144-145, núm. 26, flg. 68. (46) G. A. MANSUELLI, Le stèle romane del territorio ravennate e del basso Po. Inquadramento storico e catalogo, Ravenna, 1967; P. ZANKER, "Grabreliefs römischer Freigelassener", Jährbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, 90, Berlin, 1975, 267-315. (47) L. TEPOSU MARINESCU, Funerary Monuments in Dada Superior and Dada Porolensis, BAR IS, 128, Oxford, 1982; L. BIANCHI, Le stele funerarie della Dada. Un'espressione di arte romana periférica, Roma, 1985. (48) F. BRAEMER, Les stèles funéraires à personnages de Bordeaux. Ier-Ile siècles, Paris, 1959. (49) N. FERCHIOU, "Grandes stèles à décor architectural de la région de Bou Arada (Aradi) en Tunisie", Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts. Roemische Abteilung, 88, Mainz amb Rhein, 1981, 141- 189, Taf. 43-60. (50) L. ABAD CASAL, Pintura romana en España, Alicante-Sevilla, 1982, 176, fig. 272. (51) M. WEGNER, Hadrian. Plotina. Marciana. Matidia. Sabina, Römische Herrscherbild, II, 3, Berlin, 1956, 108, Taf. 3. (52) M. WEGNER, Hadrian. Plotina. Marciana. Matidia. Sabina, citado, 96-97, Taf. 4. (53) M. WEGNER, Hadrian. Plotina. Marciana. Matidia. Sabina, citado, 114, Taf. 11. (54) M. WEGNER, Die Hersscherbildnisse in antoninischer Zeit, Römische Hersscherbild, II, 4, Berlin, 1939, 141, Taf. 3. (55) M. WEGNER, Die Hersscherbildnisse in antoninischer Zeit, citado, 171, Taf. 19. (56) M. WEGNER, Die Hersscherbildnisse in antoninischer Zeit, citado, 244, Taf. 40. (57) M. WEGNER, Die Hersscherbildnisse in antoninischer Zeit, citado, 237, Taf. 39. (58) M. WEGNER, Die Hersscherbildnisse in antoninischer Zeit, citado, 264-265, Taf. 48-50. (59) F. BRAEMER, Les stèles funéraires à personnages de Bordeaux, citado, 58-60, núm. 36, pl. XI. (60) Cf. D. E. E. KLEINER, Roman Sculpture, New Haven-London, 1992, 79, fig. 58. (61) Cf. P. ZANKER, "Grabreliefs römischer Freigelassener", citado, 294, Abb. 29; 304-305, Abb. 44; H. G. FRENZ, Römische grabreliefs in mittel- un süditalien, Roma, 1985, 79-80, núm. 2, Taf. 1, 1; 80-81, núm. 3, Taf. 1, 2. (62) G. A. MANSUELLI, Le stele romane del territorio ravennate e del basso Po, citado, 115-116, núm. 1, fig. 1; 125-127, núm. 12, fig. 16. (63) F. BRAEMER, Les stèles funéraires à personnages de Bordeaux, citado, 63-64, núm. 42, pl. XII. (64) L. TEPOSU MARINESCU, Funerary Monuments in Dacia Superior and Dada Porolensis, citado, 139, núm. 157, Pl. XIII. (65) G. M. A. HANFMANN, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, Cambridge, 1951, 11 ss; F. CUMONT, Recherches sur le symbolisme funéraire des romains, citado, 489. (66) G. M. A. HANFMANN, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks, citado, 232 ss. (67) D. PARRISH, Season mosaics of Roman north Africa, Roma, 1984, 32-34. (68) Cf. J. M. BLAZQUEZ, Mosaicos romanos de Sevilla, Granada, Cádiz y Murcia, Corpus de Mosaicos de España, IV, Madrid, 1982, 31-33, núm. 15, lám. 11-12.

164 (69) P. KRANZ, Jahreszeiten-Sarkophage. Entwicklung und Ikonographie des motivs der vier Jahreszeiten auf Kaiserzeitlichen Sarkophagen und Sarkophagdeckeln, Berlin, 1984, 125-127; cf. 196, núm. 43, Taf. 25, 4. (70) J. J. SENENT IBAÑEZ, "Hallazgo arqueológico en Borriol", Anales del Centro de Cultura Valenciana, V, Valencia, 1919, 48; J. J. SENENT IBAÑEZ, "Hallazgo arqueológico en Borriol", Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, I, Castellón, 1920, 5-7. (71) E. CODINA ARMENGOT, Inventarios de las obras del Museo provincial de Bellas Artes y de las colecciones de la Excma. Diputación de Castellón, Castellón, 1946, 42. (72) P. P. RIPOLLÉS ALEGRE, "Sinopsis de epigrafía latina castellonense", Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Castellonenses, 3, Castellón, 1976, 243, núm. 45; G. ALFÖLDY, M. MAYER, y A. U. STYLOW eds., Corpus inscriptionum latinarum II: Inscriptiones Hispaniae latinae. Editio altera. Pars XIV: Conventus Tarraconensis. Fasciculus primus: pars meridionalis Conventus Tarraconensis (CIL IP/14),fasc. 1, Berlin, 1995 = CILIP/14, 760. (73) Cf. B. I. SCHOLZ, Untersuchungen zur Tracht der römischen matrona, Köln-Weimar-Wien, 1992. (74) GASPARRI, s. u. "Dionysos", UMC, III, 415. (75) A. GARCÍA Y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal, citado, 296, núm. 287, lám. 239. (76) C. CASTILLO, J. GÓMEZ PANTOJA y M. D. MAULEÓN, Inscripciones Romanas del Museo de Navarra, Pamplona, 1981,71-73, núm. 42-44, lám. XLII-XLIV. (77) M. NAVARRO CABALLERO, La epigrafía romana de Teruel (E. R. TER.), Teruel, 1994, 102-103, núm. 9, lám. V, 8. (78) Cf. R. STUVERAS, Leputto dans l'art romain, Collection Latomus, XCIX, Bruxelles, 1969, 53-55. (79) C. SALETTI, Ritratti severiani, Roma, 1967, 30-43; H. B. WIGGERS y M. WEGNER, Caracalla. Geta. Plautilla. Macrinus bis Balbinus, Das Römische Herrscherbild, III, 1, Berlin, 1971, 115-129. (80) B. M. FELLETTI MAJ, Iconografía romana imperiale. Da Severo Alessandro a M. Aurelio Carino (222-285 d. C), Roma, 1958, 105-114, Tav. VII; H. B. WIGGERS y M. WEGNER, Caracalla. Geta. Plautilla. Macrinus bis Balbinus, citado, 200-217, Taf. 58-59; M. BERGMANN, Studien zum römischen Porträt des 3. Jahrhunderts n. Chr., Bonn, 1977, 29-30, Taf. 7. (81) B. M. FELLETTI MAJ, Iconografía romana imperiale..., citado, 103-104, Tav. VI, 17-18; C. SALET• TI, Ritratti severiani, citado, 68-73. (82) H. B. WIGGERS y M. WEGNER, Caracalla. Geta. Plautilla. Macrinus bis Balbinus, citado, 200-217, Taf. 58-59. (83) R. HUGUET SEGARRA, "Ruinas del Castillo de la Magdalena IV", Heraldo de Castellón, Castellón, 1913. (84) W. FUCHS, "Zu Porträts des Hadrian und einem Kopf in Castellón de la Plana", Madrider Mitteilungem 16, 1975, 269-270, Taf. 48b-50. (85) E. CODINA ARMENGOT, Inventarios de las obras del Museo provincial de Bellas Artes, citado, 39, núm. 136. La pieza aparece citada además, en: E. HÜBNER, Die antiken Bildwerke in Madrid, Berlin, 1862, 290; J. J. BERNOULLI, Römische Ikonographie, II, Stuttgart-Berlin-Lepzig, 1891, II, 115; E. ALBERTINI, "Sculptures antiques du Conventus Tarraconensis", Anuari de VInstitut d'Estudis Catalans, IV, Barcelona, 1913, 357-358; M. WEGNER, Hadrian. Plotina. Marciana. Matidia. Sabina, citado, 95; F. ARASA I GIL, "Arqueología del terme municipal de Castelló de la Plana", Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Castellonenses, 6, Castellón, 1979, 146; L. ABAD CASAL, "Arqueología romana del País Valenciano: panora• ma y perspectivas", 366; L. ABAD CASAL, "L'art roma", citado, 177; ARASA, en C. ARANEGUI GASCÓ, coord., Eis romans a les terres valencianes, citado, 117. (86) M. WEGNER, Hadrian. Plotina. Marciana. Matidia. Sabina, citado, 10-12. (87) M. WEGNER, "Verzeichnis der Bildnisse von Hadrian und Sabina", Bóreas, 7, Münster, 1984, 112-113. (88) K. FITTSCHEN, "Eine büste des Kaisers Hadrian aus Milreu in Portugal. Zum Problem von Bildnisklitterungen", MM, 25, 1984, 206. (89) E. M" KOPPEL, Die römischen Skulpturen von Tarraco, citado, 94-95, núm. 126, Taf. 55, 1-4. (90) C. EVERS, Les portraits d'Hadrien. Typologie et ateliers, Bruxelles, 118, núm. 49. (91) K. FITTSCHEN y P. ZANKER, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen Kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. I: Kaiser und Prinzenbildnisse, Mainz am Rhein, 1985, 57-58, núm. 54, Taf. 60. (92) C. EVERS, Les portraits d'Hadrien..., citado, 240-245. (93) C. EVERS, Les portraits d'Hadrien..., citado, 100-101, núm. 27. (94) H. R. GOETTE, "Antike Skulpturen im Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig", Archäologischer Anzeiger, Berlin, 1986,731-733, núm. 11, Abb. 13 a-f. (95) C. EVERS, Les portraits d'Hadrien..., citado, 85, núm. 9. (96) Cf. L. BAENA DEL ALCÁZAR, "Retratos romanos imperiales de la Bética", Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, LI, Valladolid, 1985, 242-243.

165 (97) P. LEÓN ALONSO, Esculturas de Itálica, Sevilla, 1995, 80-81, núm. 22. (98) L. BAENA DEL ALCÁZAR, "Retratos romanos imperiales de la Bética", citado, 236-243. (99) K. FITTSCHEN, "Eine buste des Kaisers Hadrian aus Milreu in Portugal...", citado. (100) Cf. E. M° KOPPEL, "La decoración escultórica de las villae romanas en Hispania", citado, 40. (101) R. NEUDECKER, Die Skulpturenausstattung römischer Vdlen in Italien, Mainz am Rhein, 1988, 84-91. (102) J. B. PORCAR RIPOLLÉS, "Arqueología castellonense", Anales del Centro de Cultura Valenciana, IX, Valencia, 1948, 34; D. FLETCHER y J. ALCACER, "Avance a una arqueología romana de la provincia de Castellón", Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, XXXII, Castellón, 1956,159; ARASA, en C. ARA- NEGUI GASCÓ, coord., Eis romans a les terres valencianes, citado, 117. (103) HEUZEY, s. u., "Calceus", DS, I, 2, 815-820; MOMMSEN, s. u., "Calceus", RE, III, 1341; H. R. GOETTE, "Mulleus - Embas - Calceus. Ikonographische Studien zu römischen Schuhwerk", Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, 103, Berlin, 1988,449-464. (104) H. R. GOETTE, "Mulleus - Embas - Calceus...", citado, 418-419. (105) POTTIER, s. u. "Endromys", DS, II, 1,615-616; AMELUNG, s. u. "Endromís", RE, V, 2, 2555-2557. (106) KAHIL, s. u. "Artemis", LI MC, II, 619. (107) L. BAENA DEL ALCÁZAR, "La iconografía de Diana en Hispania", Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, LV, Valladolid, 1989, 79-112. (108) S. RASCÓN MARQUÉS, La ciudad hispanorromana de Complutum, Cuadernos del Juncal, 2, Alcalá de Henares, 1995, 81, lám. XVIII. (109) A. BALIL, Colonia lulia Augusta Paterna Faventia Barcino, Bibliotheca Archaeologica, IV, Madrid, 1964, 136, núm, 7,fig.41. (110) G. LIPPOLD, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, citado, 203-204, núm. 68, Taf. 96. (111) LIMC, II, 224. (112) LIMC, II, 203 y 242. (113) L. BAENA DEL ALCÁZAR, Catálogo de las esculturas romanas del Museo de Málaga, Málaga, 1984, 113-117, núm. 29, lám. 25. (114) H. BORDENACHE, Sculture greche e romane del Museo Nazionale di Antichità di Bucarest, I, Bucarest, 1969, 67-68, núm. 124, Tav. LIV. (115) E. Ma KOPPEL, "La decoración escultórica de las villae romanas en Hispania", citado, 37-38. (116) R. NEUDECKER, Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien, citado, 47-54. (117) E. M* KOPPEL, "La escultura del entorno de Tarraco: las villae", Actas de la I Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, Madrid, 1993, 227-228. (118) H. MANDERSCHEID, Die Skulpturenausstattung des Kaiser zeitlichen Thermenanlagen, Berlin, 1981, 100-101, Taf. 34-35, núm. 266-267. (119) LENORMANT, s. u. "Bacchus", DS, I, 1, 591-639; KERN, s. u. "Dionysos", RE, V, 1, 1010-1046; VENERI, s. u. "Dionysos", LIMC, III, 1, 414-420. (120) E. POCHMARSKI, Das Bild des Dionysos..., citado, 101. (121) A. BLANCO FREIJEIRO, Catálogo de la escultura. /.- Esculturas clásicas. Museo del Prado, Madrid, 1957, 66, núm. 87E, lám. XL-XLI. (122) Cf. RIZZO, en A. GIULIANO ed., Le Sculture. Museo Nazionale Romano, citado, 292-293; A. BALIL, "Esculturas romanas de la Península Ibérica (IX)", Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, LIV, Valladolid, 1988, 236. (123) S. F. SCHRÖDER, Römische Bacchusbilder in der Tradition des Apollon Lykeios. Studien zur bild- formulierung und bildbedentung in späthellenische-Römischer Zeit, Roma, 1989. (124) E. POCHMARSKI, Dionysche gruppen. Eine typologische Untersuchungen zur Geschichte des Stützmotivs, Wien, 1990. (125) A. MAVIGLIA, "Gli attributi dei sostegni nella statuaria antica", Mitteilungen des Kaiserlich Deutschen Archaeologischen Instituts. Roemische Abteilung, XXVIII, Rom, 1913, 61-63. (126) UMC, III, 435, núm. 119. (127) L. ABAD CASAL, "L'art roma", citado, 174; A. BALIL, Esculturas romanas de la Península Ibérica. VII y VIH, Studia Archaeologica, 76, Valladolid, 1988, 235-236, lám. X, núm. 199. (128) J. ALCINA FRANCH, "Las ruinas romanas de Almenara (Castellón)", Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, XXVI, Castellón, 1950, 92-128; N. MESADO OLIVER, "Breves notas sobre las rui• nas romanas de "Eis Estanys" (Almenara)", Archivo de Prehistoria Levantina, XI, Valencia, 1966, 177-196; ARASA, en C. ARANEGUI GASCÓ coord., Eis romans a les terres valencianes, citado, 111-112; F. ARASA I GIL, "La vil-la romana de la Muntanyeta dels Estanys d'Almenara (la Plana Baixa)", 2n Congrès d'Estudis sobre el Camp de Morvedre, Bracai, 17-18, Sagunt, 1998, 129-145. (129) B. RIBELLES, "Antigüedades descubiertas en los contornos de la Villa de Almenara, distante poco mas de una legua de la famosa Sagunto", Diario de la Ciudad de Valencia, 51-52, 20-21 de febrero, Valencia,

166 1820, 224; B. RIBELLES, Colección de lápidas y antigüedades romanas de la ciudad y reyno de Valencia, Archivo PP. Dominicos de Valencia, ms. 17 (siglo XIX), s/a, 670; B. RIBELLES, Documentos varios, Archivo PP. Dominicos de Valencia, ms. 81 (siglo XIX), s/a, 760-761; V. PLAY CABRERA, Tercera carta crítica sobre las antigüedades de la villa de Almenara, y su famoso templo de Venus, Valencia, 1821, Carta primera, 10, Carta tercera, 6; J. ALCINA FRANCH, "Las ruinas romanas de Almenara (Castellón)", citado, XXVI, Castellón, 1950, 111; J. CORELL VICENT, "Hallazgos epigráficos en Quartell, Benavites y Sagunto", Arse, 23, Sagunto, 1988, 781, lám. III. (130) C. ARANEGUI GASCÓ, dir. Espai public i espai privat. Les escultures romanes del Museu de Sagunt, Valencia, 1990. (131) Cf. ALBERT, s. u., "Clipeus", DS, I, 2, 1248-1260; M. FEUGÈRE, Les armes des romains de la République à l'Antiquité tardive, Paris, 1993, 109-117. (132) BEURLIER, s. u. "Hasta", DS, III, 1, 33-42. (133) Cf. K. STEMMER, Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie der Panzerstatuen, Berlin, 1978. (134) P. LEÓN ALONSO, "Los relieves del Templo de Marte en Mérida", Habis, 1, Sevilla, 1970, 181- 197. (135) F. SALCEDO GARCÉS, "Los relieves de armas del Teatro de Mérida", Lucentum, 2, Alicante, 1983, 243-283. (136) A. DÍAZ MARTOS, "El relieve romano de Coria", Ampurias, 19-20, Barcelona, 1957-58, 226-232. (137) P. ACUNA-FERNANDEZ, Los relieves romanos de Clunia decorados con motivos militares, Studia Archaeologica, 30, Santiago de Compostela-Valladolid, 1974. (138) C. GARCÍA MERINO, "Un nuevo relieve de tema militar en la Meseta. El trofeo de San Esteban de Gormaz", Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, XLIII, 1977, 361-370; C. GARCÍA MERINO, "Una nueva pieza del relieve de armas de San Esteban de Gormaz (Soria), un fragmento de inscripción relacionable con el culto imperial y varia de Uxama", Numantia, II, Soria, 1986, 277-289. (139) G. FATÁS y M. MARTÍN-BUENO, "Un mausoleo de época imperial en Sofuentes", Madrider Mitteilungen, 18, Berlin, 1977, 232-271. (140) A. RAMOS "Unos pozos manantiales de época romana en la Alcudia de Elche", Archivo Español de Arqueología, XXXVI, Madrid, 1963, 239, fig. 36; R. RAMOS FERNÁNDEZ, La ciudad romana de Ilici, Alicante, 1975, 196 y 219-220, lám. CXXXV, fig. 6; J. M. NOGUERA CELDRÁN, "Aproximación a un primer corpus de la plástica romana de época imperial de la Colonia Iulla Ilici Augusta (Elche, Alicante)", Actas de la II Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, Tarragona, 1996, 303-304. (141) G. Ch. PICARD, Les trophées romains. Contribution à l'histoire de la religion et de l'art triomphal de Rome, Bibliothèque des Ecoles Françaises d'Athènes et de Rome, 187, Paris, 1957, pl. VII. (142) C. FRANZONI, Habitus atque habitudo milltis. Monumenti funerari di militari nella Cisalpina romana, Roma, 1987, 17-19, 21-22, tav. HI, 4. (143) M* L. CANCELA, "Elementos decorativos de la arquitectura funeraria de la Tarraconense oriental", Actas de la ¡Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, Madrid, 1993, 249-250. (144) F. ARASA I GIL, La romanización del Alto Paianola según la Epigrafía, Segorbe, 1992, 41; F. ARASA I GIL, "Una officina lapidaria en la comarca de l'Alt Palància (Castellò)", Serie de Trabajos Varios. Servicio de Investigación Prehistórica, 89, Valencia, 1992, 575, nota 18; ARASA, en C. ARANEGUI GASCÓ coord., Eis romans a les terres valencianes, citado, 90-91. (145) A. VALCÁRCEL, Inscripciones y antigüedades del Reino de Valencia, Memorias de la Real Academia de la Historia, Vili, Madrid, 1852,43. (146) N. SENTENACH, Segobriga, Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades, 34, Madrid, 1921, 11. (147) D. FLETCHER y J. ALCACER, "Avance a una arqueología romana de la provincia de Castellón", citado, 162. (148) F. ARASA I GIL, La romanización del Alto Palancia según la Epigrafía, citado, 29-31 ; F. ARASA I GIL, "Una officina lapidaria en la comarca de l'Alt Palància (Castellò)", citado. (149) Cf. A. GARCÍA Y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal, citado, 289, núm. 279, lám. 234; 292-293, núm. 283, lám. 237; 298, núm. 291, lám. 240. (150) Cf. R. STUVERAS, Le putto dans l'art romain, citado, 33-63. (151) F. ARASA I GIL, "Una officina lapidària en la comarca de l'Alt Palància (Castellò)", citado, 568- 569.

167 Lámina I. Herma de Dionysos de El Mas de Víctor (Rossell).

168 Lámina II. 1. Frontón de Els Tossalets (Les Coves de Vinroma). 2. Coronamiento de un cipo de El Assut (Borriol).

169 Lamina III. Busto de Adriano de Borriol (DAI Madrid).

170 Lámina IV. 1 -2. Grupo de Baco con pantera de El Palmar (Borriol). 3. Relieve de armas de La Muntanyeta deis Estanys (Almenara). 4. Relieve del Museo Municipal de Jérica.

171

LA ESCULTURA DEL SUR DE LA NARBONENSE Y DEL NORTE DE HISPANIA CITERIOR: PARALELOS Y CONTACTOS (*)

Isabel Roda de Lianza Universität Autónoma de Barcelona

Las dos zonas inmediatas de las que nos ocuparemos, pertenecientes sin embargo en la Antigüedad a dos provincias romanas distintas, contaron con una larga tradición cul• tural común que tuvo como eje de vertebración el Pirineo, con sus bajas cotas de altitud y pasos de fácil franqueo. No debemos olvidar que en el mundo prerromano, por no retroceder aún más en el tiempo, la frontera se encontraba bastante más al norte, en el valle del río Hérault (1), y que sobre este trasfondo ejercería su acción la obra de Roma, especialmente precoz en ambas áreas con unos paralelismos realmente tangibles; la estructuración a finales del siglo II a.C. de la vía de comunicación principal, llámese Vía Domicia o Vía Augusta, jugó un papel destacado (2). A estas consideraciones preliminares (3), debe sumarse que tanto en la Narbonense como en la zona costera de Hispania Citerior, tuvo un peso específico la presencia del elemento itálico que contribuyó sin duda a favorecer las semejanzas que vamos a inten• tar rastrear en el campo de la escultura. Si nos situamos ya en los años comprendidos entre César y Augusto, podemos com• probar el importante rol ejercido al norte y sur de la cadena pirenaica en su extremo oriental por el ejército y las legiones. En Narbona, César establece a los veteranos de la legión X, por lo que la colonia recibirá los nombres de Iulia Paterna Narbo Martius Decumanorum (4); en Emporiae sabemos que dejó también a sus veteranos, aunque ignoramos en este caso la unidad legionaria (5). El general y yerno de Augusto, bisagra auténtica entre dos gigantescas figuras, dejó su impronta urbanizadora y de patronazgo diríamos casi que simétrica en las dos ver• tientes; sus huellas en Glanum, Nîmes y Ampurias son clarificadoras al respecto (6). Y llegamos así al año 15 a.C. en el que sabemos por Casio Dión (LIV, 23, 7) que el propio Augusto, durante su segundo viaje a Hispania, fundó muchas ciudades aquí y también en la Narbonense; en nuestra zona, de nuevo las legiones manifiestan su pre• sencia: la IV, la VI y la X construyen Caesaraugusta y levantan el puente de Martorell, y cabe sospechar también su participación en la fundación de la inmediata Barcino (7).

173 Puede comprobarse esta cronología en las dos ciudades que servirán de puntos de referencia básica para nuestra exposición: Narbona y Barcelona. En la primera, la arqueología demuestra una gran actividad en los años anteriores al cambio de era y sabe• mos que en el año 11 d.C. se erigió un altar a Augusto (8). Por su parte en Barcelona, los trabajos de excavación apuntan hacia una fase fundacional en torno al 10 a.C. como colo• nia de nueva planta que Augusto quiso denominar con los mismos epítetos elegidos para Narbona: Julia Paterna, que pueden explicarse como un deseo de continuidad respecto a la obra de César (9). No podemos dejar de lado estos hechos históricos si pretendemos explicar el por qué de las similitudes que presentan las producciones escultóricas narbonenses y barcinonenses, especialmente patentes en el siglo I d.C. cuando hemos de pensar, además, que Narbona ejercía de puerto principal de redistribución de mercancías hacia el nor• deste peninsular y que Barcelona era también una ciudad portuaria con una gran activi• dad (10). Resultan de un interés singular a este respecto, las similitudes que presentan, a lado y lado de los Pirineos, los núcleos de Ruscino y Emporiae, también tangibles en la epi• grafía y el abundante uso como soporte de los preciados marmora de Afyon ("pavonazzetto") y de Chemtou ("giallo antico") dentro de los programas augusteos y julio-claudios (11). Otro indicio importante de la regularidad de los contactos nos lo proporcionan los sellos de ánforas y tejas, siendo especialmente destacable la identificación de miem• bros de unas mismas familias en la epigrafía narbonense y en la anfórica tarraconense; especialmente ilustrativo ha sido el caso de un mismo personaje, Publio Usuleno Veiento, magistrado recordado en una inscripción de Narbona y que consta asimismo con sus tria nomina en marcas halladas en Llafranc de época augustea y los dos primeros decenios del s. I d.C. (12). Hemos de tener en cuenta además que, dentro de las producciones escultóricas, hay notables paralelos entre monumentos funerarios a ambos lados del Pirineo relacionables con las élites prerromanas de las dos zonas (13), lo cual viene a poner de manifiesto la antigüedad en los intercambios, favorecidos por unas vías marítimas y terrestres, muy tempranamente estructuradas, como hemos mencionado más arriba al referirnos a la Vía Augusta o Domicia. A pesar de que nos centraremos en la etapa alto-imperial, no podemos olvidar la importancia ejercida por la Narbonense en nuestra zona durante la época tardorromana; las necrópolis y los sarcófagos pueden constituir buenos ejemplos, sobre todo si pensa• mos en los sarcófagos de caja lisa y tapa rematada por seis acróteras de la Neápolis ampuritana, importaciones narbonenses labradas en piedra de l'ile de Sainte Lucie (14). Tomando como punto de partida la época de Augusto, debemos pensar en dos hechos fundamentales que condicionan en gran manera el perfil tanto de Narbo como de Barcino, ambas puertos importantes. En primer lugar, la fuerte presencia de itálicos en las dos ciudades, que podemos rastrear a través de la onomástica con gentilicios muy poco frecuentes que se documentan en estas dos ciudades en el siglo" I d.C; es el caso de Aufidius, Aufustius, Herennuleius, Lucceius, Nonius, Numisius, Numitorius que conoce• mos a través de sendas inscripciones (15). Esta constatación genera una cuestión de difí• cil respuesta: ¿hasta qué punto el elemento itálico presente en Barcino vino directamen• te de Italia o llegó a través de la Narbonense? Tanto en Narbona como en Barcelona un porcentaje considerable de estos itálicos per• tenecían a la clase social de los libertos y en ambas ciudades se convirtieron en un factor dinamizador de primera magnitud, canalizando sus ansias de promoción social a través de

174 la institución del sevirato augustal que es un signo externo de la función primordial otor• gada al culto imperial como eje de cohesión dentro de la obra de municipalización (16). En efecto, tanto en Hispania Citerior como en la Narbonense es manifiesta la preco• cidad del establecimiento del culto a Augusto aún en vida, como lo demuestran por si solos los dos altares de Narbona y Tarragona, además de la presencia de aedes Augusti y de los homenajes a Gayo y Lucio Césares (17). Tanto Narbo como Barcino presentan una nutrida serie de monumentos funerarios, el grueso de los cuales puede ubicarse en el siglo I d.C, sobre todo en época augustea y julio-claudia, y que se han conservado gracias a la amortización de las necrópolis y a la reutilización masiva en los recintos amurallados de ambas ciudades, tardorromano el barcelonés y edificado a partir del s. XVI el narbonense después de la demolición de sus murallas medievales aunque hay constancia de que ya el circuito amurallado romano reu- tilizó materiales de las necrópolis (18). Nos centraremos en Barcelona y Narbona no para polarizar la cuestión, que afecta a áreas más amplias evidentemente, sino porque ambas ciudades disponen de conjuntos importantes y no sólo de piezas aisladas, lo cual nos permite establecer paralelos respec• to al material y también a la técnica o a la iconografía, teniendo siempre como telón de fondo el panorama general que hemos intentado sintetizar. Hemos de tener en cuenta que las similitudes se hacen palpables especialmente en los monumentos sepulcrales de una cierta entidad, construidos a base de grandes bloques parte de los cuales se ornamentan con relieves. Tanto en los monumentos funerarios narbonenses como barcinonenses se percibe una fuerte dependencia de modelos itálicos que presentan unas vías de difusión noritáli- cas con una clara bifurcación hacia la zona renana y la Galia Bélgica por un lado y la Narbonense y la Tarraconense por otro, llegando por la fachada levantina hasta la zona del alto Guadalquivir (19). Respecto a la difusión de los motivos, cabe plantearnos la incidencia que tuvieron los cartones y la existencia de talleres itinerantes (20). Para el caso que aquí nos ocupa, cons• tatamos que, si bien en muchos casos se produce la repetición de unos mismos modelos tanto en Barcino como en Narbo, en otros hay rasgos específicos que denotan que la pro• pagación de los modelos no se hizo siempre a través de unas mismas plataformas sino que hubo contactos directos con la propia Italia; así por ejemplo, en Narbona hay una gran abundancia de monumentos funerarios decorados con relieves de trofeos militares, inéditos hasta el momento en Barcelona (21), mientras que en esta última ciudad son fre- quentes las cupae y los altares con pulvini decorados con gorgoneia (22), inusuales en Narbo, aspectos que trataremos más adelante. Queremos destacar con ello que, a pesar de la fuerte dependencia que presenta Barcino respecto de Narbona, no por ello quedó excluida una vía de contactos directos con Italia, como patentiza también la cuantiosa presencia de mármol lunense y de impor• taciones itálicas en la Barcelona romana que no puede obedecer sólo a un comercio de redistribución, sino a la actividad comercial del propio puerto de la ciudad ubicado en la desembocadura del río Llobregat (Rubricatum). Pasemos ahora a una revisión de los tipos monumentales funerarios presentes en ambas ciudades para las que cabe decir que está todavía pendiente un corpus global actualizado ya que, además de estudios puntuales, seguimos dependiendo para Narbona del Recueil d'É. Espérandieu (23) y por lo que a Barcelona se refiere, la recopilación que elaborara A. Balil en 1972 ha quedado inédita y necesita una actualización que espere• mos pueda ver la luz dentro del marco del CSIR (24).

175 Sin duda alguna a la apariencia de familiaridad que a primera vista ofrecen las escul• turas romanas de Narbo y Barcino, contribuyen notablemente dos factores: la similitud de la materia prima y los recursos técnicos. Por lo que a la iconografía respecta, detecta• mos por un lado paralelismos y, por otro, vías diferentes también. El material local usado principalmente en ambas ciudades es una piedra arenisca de tonalidades grisáceas, muy parecida macroscópicamente. Para Narbona fueron impor• tantes las explotaciones de Lespignan (25) y de Fontfroide y para Barcelona las canteras estaban ubicadas en la montaña de Montjuíc (26). Por otro lado, tanto en Narbona como en Barcelona se aplica ampliamente la técni• ca de altorrelieve con unos rostros en los que destaca la honda perforación de los ojos y un siluetado de las figuras mediante un profundo surco que produce efectos de claroscu• ro y que etl el sur de Francia halló una gran difusión y una continuidad en época medie• val (27); estos recursos se dan también en otros relieves protoimperiales del convenías Tarraconensis, empezando por los de la propia capital aunque no contemos con un núme• ro tan elevado de piezas como en Barcelona (28). Vamos a centrarnos principalmente en la decoración arquitectónica y de los relieves funerarios que reflejan las características de los talleres locales; comenzaremos por aque• llos que presentan paralelismos iconográficos para tratar a continuación los que mani• fiestan divergencias. La reutilización por separado de los bloques de los monumentos funerarios narbonenses y barcinonenses en las murallas respectivas ha dificultado enormemente la resti• tución de las formas arquitectónicas y la asociación de los diversos elementos. Para Narbona se han hecho notables esfuerzos al respecto con la ayuda de una informática pio• nera de finales de los años 70 (29). De esta manera, se hicieron interesantes propuestas de agrupación de relieves que permiten una primera superación del estado de desmembración que presentan los monu• mentos. Una serie de temas se repiten con especial intensidad: las representaciones de Atis, de magistrados y Helores portando los fasces, los frisos dóricos, los frisos con tro• feos militares y los erotes sosteniendo guirnaldas. Los tres primeros se dan tanto en la Narbona como en la Barcelona romanas, mientras que los dos últimos son inéditos toda• vía en nuestra ciudad. É. Espérandieu atribuyó diversos relieves narbonenses con portadores de fasces a tumbas de séviros (láms. 1-2) (30), algunos de los cuales fueron agrupados por F. Widemann y J. Leblanc como pertenecientes al monumento de un magistrado de mayor alcurnia con un volumen en su mano derecha (láms 1 y 3);.a nuestro parecer le otorgaron una cronología demasiado tardía siguiendo las teorías de R. Bianchi Bandinelli (31). Es esta Una tetnática bien conocida en Italia y frecuente en las tumbas de los magistrados municipales y de los séviros augustales (32). Pasando ya a Barcino, se conservan empotrados todavía en la cara externa de la mura• lla tardorromana, cinco bloques con representación de fasces. Dos se hallan en la torre número 3 (lám. 4) y en cada uno de ellos aparecen unos fasces sin hacha (33); los otros tres se hallan entre las torres 23 y 25 y, aunque su relieve fue concienzudamente afeitado, el surco del contorno permite ver la parte baja de dos lictores (lám. 5) simétricos y la silue• ta del busto perteneciente seguramente a uno de ellos (lám. 6) (34). Dada la importancia dentro de la vida de la colonia romana de Barcelona de los séviros augustales, estaríamos tentados a considerar todos los bloques, y no sólo los dos primeros con los fasces, como parte integrante de monumentos funerarios de estos pseudomagistrados, datables en una cronología paralela a los ejemplos narbonenses, es decir dentro del siglo I d.C.

176 Otro tema muy frecuente en Narbona es el de Atis funerario que, según la propuesta de F. Widemann y J. Leblanc puede aparecer asociado a lictores y a erotes con una guir• nalda (lám. 7) (35); muy interesante resulta el primer caso puesto que nos atestiguaría la tumba de un banquero ([ar]gentario reza la inscripción) que habría ejercido, además, las funciones de séviro. El tema de Atis en los sepulcros conoció un gran arraigo también en la Italia septen• trional, la Galia (36) y en la costa hispánica, donde lo habitual es que la imagen se repre• sente de pie, con una pierna cruzada delante de la otra, la mano en el mentón o dirigida hacia arriba y vestido a la oriental con gorro frigio, sin otros atributos (37). Así lo encon• tramos en múltiples ocasiones en Narbona (lám. 7) (38) y también una vez en las mura• llas de Barcino, concretamente en la torre 25 y conservado en el Museu d'História de la Cíutat (lám. 8) (39); un segundo relieve, inédito, ha sido hallado más recientemente en el lienzo de muralla de la calle de Banys Nous (40) que se sale, no obstante, de esta tónica más general (lám. 9). Se trata de un relieve enmarcado por un amplio listel y en él vemos la mitad inferior del cuerpo de un personaje masculino desnudo que cruza su pierna dere• cha por encima de la izquierda en la posición típica, sosteniendo en su mano derecha un pedum en posición invertida cuya curvatura superior se apoya en lo que parece ser una liebre o conejo agazapado; en la parte izquierda pende, de unas cintas, una siringa. El tra• bajo escultórico, a pesar de su regular estado de conservación, no deja de ser de baja cali• dad, y creemos que pueda representar un Atis funerario (41) más que un sátiro, figura del círculo dionisíaco inédita por el momento en Barcino aunque es un tipo de relieve que se encuentra en lugares de la Galia (42). Monumentos de una estructura similar, con grandes sillares pero con una iconogra• fía no recurrente a la figura de Atis sino a la de Atlas, los tenemos también en ambas ciu• dades con una disposición y semejanzas que hacen sospechar la difusión de unos mode• los prácticamente idénticos, aplicando unos mismos recursos estilísticos en el trabajo de los rostros (43). De uno de los barcinonenses, conservado en el Museu d'Arqueología de Catalunya, no consta su procedencia exacta pero debió ornar una de las tumbas urbanas; a pesar de su mal estado de conservación, no creemos que se pueda pensar en una cro• nología tardía como propuso A. García y Bellido (44), sino alto-imperial y probable• mente paralela a la segunda pieza conservada en el Museu d'História de la Ciutat que consideraríamos de cronología alta, augustea incluso, con intenso trabajo del trépano en pelo y barba, con un margen cronológico que podría cuadrar dentro de la primera mitad del s. Id.C. (láms. 10-11). Otros temas figurados que concurren en monumentos funerarios tanto narbonenses como barcinonenses son los de las ménades (45), las máscaras teatrales (46), escenas de ceremonias ofici ales (lám. 12) (47). Muy abundantes en la Naroonen.se, y también en Narbona, son los relieves con la representación de las imágenes de los difuntos y de gru• pos familiares (48) y, en cambio, son poco usuales en el conventus Tarraconensis; en la Barcelona romana sólo podemos aducir un ejemplar, hoy perdido, correspondiente pre• cisamente a la tumba de un probable tolosano afincado en nuestra ciudad que quiso evo• car, tal vez, en su monumento funerario las formas de su lugar de origen (49). También en los territorios de ambas ciudades, encontramos interesantes paralelos, como es el caso de dos estatuas de Príapo de dimensiones semejantes, con la imagen de niños, procedentes la una de Roquefort des Corbiéres, al sur de Narbona (lám. 13), y la otra de la Creu Coberta en Hostafrancs, término de Barcelona (lám. 14) (50); creemos que ambas estatuas de Príapo podrían pertenecer a monumentos funerarios (51) más que a ambientes domésticos.

177 En cambio, hay notorias ausencias de unos determinados temas. Así por ejemplo, y aludiendo a lo que decíamos más arriba, abundan en Narbona las escenas de vida coti• diana, como también en otros muchos puntos de la Galia (52), y en cambio están ausen• tes en Barcino y otras ciudades del conventus Tarraconensis. Lo mismo sucede con las estatuas de erotes sosteniendo guirnaldas, temática recurrente en la Narbonense e inédi• ta en la Barcelona romana, aunque si se da en ambas ciudades la decoración a base de vegetación poblada (53). Por el contrario, unas formas tan habituales como son en Barcelona los pulvini con cabezas de Medusa o las cupae, en Narbona no hallaron eco (54). Respecto a las cupae, cuyo modelo llega a Barcino asociado al símbolo del ascia tan frecuente en la Galia, pro• pusimos una posible difusión a través de la Narbonense dadas las características tan uni• tarias y particulares del grupo barcelonés pero cabe ahondar en la cuestión (55). Por otra parte, en Narbona hallamos algún pulvinum decorado, no obstante, con el retrato del difunto (lám. 15) (56) o bien cabezas de Medusa en el centro de escudos (57) o como relieves en grandes bloques (58), pero en ninguna ocasión detectamos un paralelo exac• to para los ejemplares de pulvinos barcinonenses que A. Balil puso en relación con el grupo de Neumagen (lám. 16) (59). En cambio, tuvieron una amplia acogida en Narbona los monumentos cuadrangla• res decorados con frisos de trofeos militares que han de corresponder a monumentos funerarios y no a arcos, con una continuidad a lo largo de todo el s. I d.C. e incluso en el II en las Galias, pero con una concentración entre finales del I a.C. y la primera parte del I d.C. (60). Se han puesto en relación con los legionarios o veteranos instalados en la zona y en alguna ocasión hay evidencia arqueológica de su relación con frisos dóricos en una misma estructura (61). Como hemos dicho con anterioridad, en Barcino no se han hallado por el momento relieves de temas militares (62), pero si en cambio hay algunos ejemplos de frisos dóri• cos (63) que presentan una semejanza tal con algún ejemplar narbonés que podría afir• marse que se trata de productos de un mismo taller, itinerante quizá. Estas coincidencias concurren en el fragmento de friso dórico conservado en el Museu d'Arqueología de Catalunya (inv. 19016) (lám. 17) en el que no sólo se da la temática tan reiterada en Narbona de la alternancia de testas bovinas y rosetas, sino que el tratamiento particular de los motivos es prácticamente idéntico, con el consabido surco que los contor• nea; en primer lugar, los triglifos presentan dos canales que no llegan a los márgenes del friso, según el tipo Ib establecido por J.-Cl. Joulia (64). Por su parte, las rosetas siguen exac• tamente los mismos modelos narbonenses, en concreto, vemos una roseta fragmentaria que estaría compuesta seguramente por seis hojas en forma de hoz (65), y otra entera que corres• ponde al tipo más habitual en Narbona, una roseta polilobulada, en la disposición de la cruz de San Andrés con nervios centrales en las hojas y nexos de unión en forma de oquedades triangulares; un paralelo exacto lo tendríamos en el número 92 de J.-Cl. Joulia (66). Nos hemos centrado en este caso en este fragmento de friso barcelonés que puede servir para ejemplificar hasta qué punto no sólo podemos hablar de circulación o difu• sión de unos modelos, sino de trabajos escultóricos exactos elaborados en unas materias primas, además, muy semejantes que posibilitan unas mismas técnicas de talla. Por lo que a la cronología y tipología de los monumentos barcinonenses de friso esculpido respecta -y entre ellos, los dóricos-, podríamos sumarnos también a las hipó• tesis de restitución de altares monumentales en forma de dado que se relacionarían en Barcino con los pulvini con cabezas de Gorgona, excluyendo una pretendida pertenencia a edificios teatrales y manteniendo su carácter funerario (67). Para la datación, nos pare-

178 ce oportuna una ubicación en época augustea o, quizás, julio-claudia inicial, relacionan• do estas estructuras con estamentos militares, según también las constataciones hechas por J.-Cl. Joulia para el conjunto narbonense (68). También en otros capítulos de la decoración arquitectónica, encontramos fuertes paralelismos entre las dos zonas que hemos venido tratando aquí. Si hemos visto apare• cer la roseta polilobulada en los frisos dóricos barcinonenses, la volvemos a hallar entre los frisos con roleos de acanto, pero en esta ocasión con cinco elementos, alternando con otras de las rosetas más comunes en Narbona, las acorazonadas pentapétalas (69) entre roleos con dos hojas de acanto, simétricamente afrontadas en la parte superior e inferior (láms. 18 y 19). En uno de los bloques barceloneses (lám. 20) (70) vemos una carnosa hoja de acanto vertical, con los lóbulos con nervaturas marcadas y triángulos de separa• ción en negativo, de la que arranca un roleo que centra una roseta cordiforme; el borde superior del acanto se inclina hacia el exterior y sobre él vemos un tosco rostro masculi• no de frente, según el tipo habitual de temas vegetales poblados de pequeños seres que encontramos tanto en nuestra zona como en la Narbonense (71). En Narbona detectamos estas características en numerosos sillares, pero queremos destacar uno en especial que presenta una hoja de acanto vertical y a ambos lados, entre roleos, rosetas en todo iguales a las que acabamos de describir en el párrafo anterior, por lo que se imponen las mismas consideraciones hechas al tratar de los frisos dóricos. M. Janon fecha la pieza hacia el año 30 a.C, datación que tendría que avanzar algo más den• tro de la época augustea para el friso barcelonés (72). Para completar el cuadro de las decoraciones arquitectónicas, queremos recordar sólo las influencias narbonenses, plasmadas en una aplicación algo tardía del llamado "estilo del segundo Triunvirato", que particularizan una serie numerosa de capiteles corintios barcinonenses, salidos del taller local, que han sido objeto de sendos estudios monográficos (73). Naturalmente, no ha tenido cabida en estas breves páginas un tratamiento exhausti• vo y pormenorizado de la larga serie de temas y piezas que componen los conjuntos de Narbo y de Barcino, pendientes todavía de la publicación de corpora, pero hemos que• rido hacer una pequeña cata que pone de manifiesto la intensidad de los intercambios entre el sur de la Narbonense y el norte de la Hispania Citerior, que hemos pretendido ejemplificar a través de los dos conjuntos más nutridos, conservados gracias a la reutili• zación masiva de los elementos funerarios en los respectivos recintos amurallados. Hemos profundizado con ello en una línea que pocos estudiosos del norte de los Pirineos han seguido y que, en cambio, detectara la certera erudición del Profesor Alberto Balil a cuyo recuerdo queremos dedicar este trabajo.

NOTAS

(*) Trabajo realizado dentro del proyecto de investigación de la DIGICYT PB 97-0172-C07-01. (1) D. GARCIA, Entre Ibères et Ligures. Lodévois et moyenne vallée de l'Hérault protohistoriques, RAN, suppl. 26, Paris 1993, esp. pp. 317-322; J.-P. MOHEN-P. ROUILLARD-Ch. ELVÈRE, "Los Iberos y sus con• temporáneos", Los Iberos, príncipes de Occidente, cat. exposición, Barcelona 1998, pp. 36-38. (2) Y. ROMAN, "La chronologie des Ile et 1er siècles avant J.-C. en Gaule méditerranéenne", Gaule interne et Gaule Méditerranéenne aux Ile et 1er siècles avanst J.-C. Confrontations chronologiques, dir. A. DUVAL-J.-P. MOREL- Y. ROMAN, RAN, suppl. 21, París 1990, pp. 13-19; Ch. RICO, Pyrénées romaines. Essai sur un pays de frontière (lile siècle av. J.-C.-IVe siècle ap. J.-C), Madrid 1997, pp. 147-152 y 200-206; Voies romaines du Rhône à l'Ebre: via Domitia et via Augusta (Pepignan 1989), dir. G. CASTELLVI, J.-P. COMPS, J. KOTARBA, A. PEZIN, DAF 61, París 1997.

179 (3) Cf. también las puntualizaciones de N. DUPRE, "Remarques sur les capitales provinciales de Gaule et d'Hispanie", La ville de la Gaule Lyonnaise, Caesarodunum XXX (1996), pp. 397-413. (4) M. GAYRAUD, Narbonne antique des origines à la fin du Ule siècle, Paris 1981, pp. 175-181. (5) I. RODA, "Els lloctinents de Juli César, primers patrons d'Empúries", Empúries 48-50, vol. II (1986- 1989), pp. 246-249; R. MAR-J. RUIZ DE ARBULO, Ampurias romana. Historia, arquitectura y arqueología, Sabadell 1993, pp. 276-279. (6) J.-M. RODDAZ, Marcus Agrippa, París-Roma 1984, pp. 299-305 y 384-402; ID. "Agripa y la Península Ibérica", Anas 6 (1993), pp. 111-126 (trad. de "Agrippa et la Péninsule Ibérique", // bimillenario di Agrippa, Génova 1990, pp. 57-81); I. RODA, "El papel de Agripa en la trama urbana de la Hispania romana", Cogreso Internacional. Los orígenes de la ciudad en el noroeste hispánico (Lugo 1996), Lugo 1999, vol. I, pp. 275-293. (7) Cf. para el puente de Martorell, G. FABRE-M. MAYER-I. RODA, Inscriptions romaines de Catalogne 1. Barcelone (sauf Barcino) (=1RC I), Paris 1984, 1 e Inscriptions romaines de Catalogne V (=IRC V), en prensa, ad. IRC I, 1; también, I. RODÁ-J.M. GURT, "L'obra romana del Pont del Diable", Taula rodo• na El Pont del Diable (Martorell-Castellbisbal 1999) en prensa. Para la inscripción barcinonense de un vete• rano, probablemente de la legión IV, v. Inscriptions romaines de Catalogne IV. Barcino (=IRC IV), Paris 1997, 47. (8) M. GAYRAUD, Narbone antique... cit., pp. 358-366. (9) O. GRANADOS, "Estructura urbana de la ciutat romana" e I. RODA, "Les institucions politiques" en Historia de Barcelona 1. La ciutat antiga, dir. J. SOBREQUÉS, Barcelona 1991, pp. 143-163 y 312-316, respectivamente. (10) M. GAYRAUD, Narbonne antique... cit., pp. 532-541. La excavación de la nave romana conocida como Culip IV y su cargamento ha sido reveladora al respecto (J. NIETO et alii, Excavacions arqueológiques a Cala Culip, vol. I, Gerona 1989); X. NIETO-X. RAURICH, "El transport naval del vi de la Tarraconense", // Col.loqui Internacional d'Arqueología Romana. El vi a l'Antiguitat (Badalona 1998), Badalona 1998, pp. 113-137, esp. pp. 126-128. (11) M. GAYRAUD, "Les inscriptions de Ruscino", Ruscino I. État des travaux et recherches en 1975, París 1980, pp. 67-97; M. MAYER-I. RODA, "Contactos entre la epigrafía de Emporiae y la zona sur de la Narbonense", L'Afrique, la Gaule, la Religion à l'époque romaine. Mélanges à la mémoire de Marcel Le Glay, Collection Latomus 226, Bruselas 1994, pp. 318-328. (12) M. GAYRAUD, Narbonne antique... cit., p. 442 y p. 332. En concreto son varias las inscripciones relacionables con P. Usulenus Veiento, en la primera de las cuales (CIL XII 4426) aparece como magistrado homenajeado por uno de sus libertos; en otras dos nos aparecen con toda seguridad libertos suyos (CIL XII 4892, 5370) y cuatro epígrafes más podrían mencionar también a libertos de este personaje o a libertos de sus libertos (CIL XII4479,4542,5263,5265). Para las marcas de P. Usuleno Veiento sobre ánforas Pascual 1, dolía y tegulae de Llafranc, v. IRC V, ad IRC III;J. LLINAS-J. SAGRERA, "Intervenció arqueológica a Llafranc (Palafrugell-Baix Empordà)", Actes de les Primeres Jornades d'Arqueología de les Comarques de Girona, Sant Feliu de Guixols 1992, p. 119 y fig. 4, núms 6-9; IDD., "Una construcció alt-imperial a Llafranc. Fases, estra• tigrafía i materials", Cypsela X (1993), pp. 108, 110, fig. 10 y 127; A. BARTI-R. PLANA, "La terrisseria d'è- poca romana de Llafranc (Palafrugell, Girona)", Ibidem, p. 96; J. CASAS-P. CASTANYER-J.M. NOLLA-J. TREMOLEDA, Céramiques comunes i de prodúcelo local d'època romana I, Gerona 1990, p. 71; V. REVI• LLA Producción cerámica, viticultura y propiedad rural en Hispania Tarraconensis, Cuadernos de Arqueología 8, L'Estaquirot, Barcelona 1995, pp. 91 y 280; J. TREMOLEDA, Industria y artesanado cerámi• co de época romana en el nordeste de Cataluña BAR Int. Ser. 835, Oxford 2000, pp. 120, 149, 183-186 y 209- 212. Recientemente se han publicado dos importantes artículos sobre P. Usulenus Veiento que inciden en la importancia de los contactos con Narbona: M. CHRISTOL-R.PLANA, "Els negotiatores de Narbona i el vi cátala", Faventia 19/2 (1997), pp. 75-95, e IDD., "De la Catalogne à Narbonne: épigraphie amphorique et épi- graphie lapidaire. Les affaires de Veiento", Epigrafía romana In area adriatica. IXe Rencontre franco-italian- ne sur l'épigraphie du monde romain (Macérala 1995), Macerata 1998, pp. 273-302; en ambos artículos los autores revisan la serie de inscripciones relacionables con el personaje. Otros artículos han ido perfilando los contactos de Narbona con el N.E. peninsular a propósito del vino, como por ejemplo, M.J. PENA-A. BARREDA, "Productores de vino del nordeste de la Tarraconense. Estudio de algunos nomina sobre ánforas Laietana 1 (=Tarraconense 1)", Faventia 19/2 (1997), pp. 51-73, para L. Venuleius y L. Volteilius y p. 71 para P. Usulenus Veiento; M.J. PENA, "Productores y comerciantes de vino layetano", 2n Col.loqui Internacional d'Arqueología Romana. El vi a l'Antiguitat, cit., pp. 305-318. Cf. también para otras marcas diversas, M. COMAS, Baetulo. Les marques d'àmfora, Corpus International des timbres amphoriques, fase. 2, Badalona 1997, núms. 3, 9, 32, 150, 157, 168, 213, 215; J. MIRÓ, "Les estampilles sobre àmfores catalanes. Una aportado al coneixement del comerç del vi del conventus Tarraconensis a finals de la República i principis de lTmperi", Fonaments 7 (1988), pp. 243-261.

180 (13) Son significativos al respecto el monumento aragonés de la Albelda de Litera y el barcelonés de Sant Martí Sarroca; cf. F. MARCO SIMÓN, "Las esculturas de la Albelda de Litera (Huesca) y la heroización en el mundo ibérico del nordeste peninsular", Zephyrus XLIII (1990), pp. 329-338; J. GUITART, "Nuevas piezas de escultura prerromana en Cataluña: restos de un monumento con relieves en Sant Martí Sarroca (Barcelona), Pyrenae 11 (1975), pp. 71-79; I. RODA, "La difícil frontera entre escultura ibérica y escultura romana", Congreso Internacional Los Iberos, príncipes de Occidente (Barcelona 1998), Barcelona 1998, pp. 265-273. (14) J.M. NOLLA-J. SAGRERÀ, ¡mpuritanae ciuitatis coemeteria. Les necrópolis tardones de la Neàpolis, Estudi General 15, Gerona 1995, pp. 259-264; Y. SOLIER dir., La basilique paléochrétienne du Clos de la Lombarde à Narbonne. Cadre archéologique, vestiges et mobilier, París 1991, pp. 61-68, esp. 62-63 para los sarcófagos de piedra de l'île de Sainte Lucie. (15) Cf. para Narbo, M. GAYRAUD, Narbonne antique... cit., pp. 424-443, e ID., "La population de Narbonne gallo-romaine: remarques sur les sources d'une étude", Narbonne. Archéologie et histoire. Montlaurés et les origines de Narbonne (Narbona 1972), Montpellier 1973, pp. 195-203 para los desplaza• mientos de los narbonenses según las fuentes epigráficas y literarias. Para Barcino, IRC IV, 148 (Aufidius), 14 y 119 ? (Aufustius), 173 (Herennuleius), 187 (Lucceius), 194 (Nonius), 195 y 131, 144, 196 para otros más tar• díos (Numisius), 58 (Numitorius); para un análisis de los componentes de la etapa fundacional de la Barcelona romana, cf. I. RODA, "La Barcelona de l'època romana 1. Etapa fundacional", /// Congrès d'Historia de Barcelona (Barcelona 1993), Barcelona 1993, vol. 1, pp. 11-24; M. MAYER, "El primer horizonte epigráfico en el litoral noreste de la Hispania Citerior", Roma y el nacimiento de la cultura epigráfica en Occidente (Zaragoza 1992), Zaragoza 1995, pp. 97-119, esp. pp. 100-102; ID., "Aproximación al proceso de urbaniza• ción de Hispania Citerior a través de la onomástica", Los orígenes de la ciudad en el Noroeste hispánico, cit., pp. 295-307, esp. pp. 296-97 y 302. (16) M. GAYRAUD, Narbonne antique... cit., pp. 369-373; I. RODA, "Les institucions..." cit., pp. 327- 328. (17) R. MAR-J. RUIZ DE ARBULO, "Tribunal/Aedes Augusti. Algunos ejemplos hispanos de la intro• ducción del culto imperial en las basílicas forenses", Estudios sobre la Tabula Siarensis, Anejos de Archivo Español de Arqueología IX (1988), pp. 277-303, esp. 282-284 para Emporiae y Tarraco; P. PENSABENE, "Classi dirigenti, programmi decorativi, culto imperiale: il caso di Tarraco", Colonia Patricia Corduba. Una reflexión arqueológica (Cordoba 1993), P. LEÓN, ed., Córdoba 1996, pp. 197-198; I. RODA, "Agripa...", cit.; EAD., "Espacios de representación y de culto dinástico en la provincia de Hispania Citerior", Historia Antiqua 4 (1998), pp. 117-126; J.M. ABASCAL, "Programas epigráficos augusteos en Hispania", Anales de Arqueología Cordobesa 7 (1996), pp. 45-82, esp. 66-68 para el conventus Tarraconensis; M.A. GUTIÉRREZ BEHEMERID, "Sobre el templo de Barcino", III Congrès d'Historia de Barcelona, cit., vol. 1, p. 74. (18) Cf. para los materiales reutilizados en el recinto de Barcelona, A. BALIL, Las murallas romanas de Barcelona, Anejos de Archivo Español de Arqueología II, Madrid 1961, pp. 82-103. Para Narbona, É. ESPÉRANDIEU, Recueil général des bas-reliefs de la Gaule romaine I, Paris 1907, pp. 355-357; R. CAIROU, Narbonne, vingt siècles de fortifications, Narbona 1979; M. GAYRAUD, Narbonne antique... cit., pp. 284-290; Y. SOLIER (avec le concours de M. JANON-R. SABRIÉ), Narbonne (Aude). Les monuments antiques et médiévaux. La Musée Archéologique et le Musée Lapidaire, Ministère de la Culture et de la Communication 1986, pp. 19-20; J.-Cl. JOULIA, Les frises doriques de Narbonne, Col. Latomus 202, Bruselas 1988, pp. 5-8. (19) Cf. últimamente sobre esta problemática, M. RAYA, "Aportación a la arquitectura funeraria romana de Barcino: los frisos del Museu d'Història de la Ciutat de Barcelona", /// Congrès d'Història de Barcelona cit., vol. 1, pp. 100-101, y J. BELTRÁN FORTES-L. BAENA DEL ALCÁZAR, Arquitectura funeraria roma• na de la Colonia Salaria (Úbeda, Jaén), Sevilla 1996. V. también F. BENOIT, Art et dieux de la Gaule, Arthaud 1969, pp. 98-115, y G.A. MANSUELLI, "Il problema delle relazioni culturali fra Cisalpina e le Gallie", Le Gallie romane (Roma 1971), Roma 1973, pp. 17-36, esp. pp. 21-23, con matizaciones muy interesantes sobre el papel de intermediaria de la Cisalpina. (20) Cf. para el planteamiento de la problemática atendiendo no obstante sólo a la Galia, Ch. NERZIC, La sculpture en Gaule romaine, París 1989, pp. 105-106, 114-130, y en especial ES. KLEINER, "Artists in the Roman World. An Itinérant Workshop in Augustan Gaul", MEFRA 89/2 (1977), pp. 661-696. (21) Para los monumentos narbonenses con decoración de frisos de armas, cf. E. POLITO, Fulgentibus armis. Introduzione allo studio dei fregi d'armi antichi, Roma 1998, pp. 170-175 y 188. Queremos dar aquí noticia de unos curiosos relieves conservados en Barcelona con la representación de trofeos militares que ahora sirven de soporte al balcón del primer piso del inmueble sito en la calle Mayor de Sarria núm. 63, construido a finalesde l siglo XIX; según noticias orales dadas en aquel momento por el maes• tro de obras al propietario, Pedro Mayol Torné, procedían del desmonte de las murallas barcinonenses. A pesar del aspecto atractivo de la noticia, se trata, no obstante, de esculturas de época moderna. (22) A. BALIL, "Los 'gorgoneia' de Barcino", Faventia 1/1 (1979), pp. 63-70; M. PORTABELLA, "Els 'gorgoneia' del Museu d'Arqueología de Catalunya", Miscel.lània Arqueológica (¡996-1997), Barcelona 1997,

181 pp. 153-163; F. X. MENÉNDEZ DE PABLO-J.M. SOLIAS I ARIS, "La via Augusta de Barcelone à Martorell", Voies romaines du Rhône à l'Èbre... cit., pp. 160-161, fig. 90. Para las cupae, cf. D. JULIA, "Les monuments funéraires en forme de demi-cylindre dans la province romaine de Tarraconaise", Mélanges de la Casa de Velázquez I (1962), pp. 29-54; J.-N. BONNEVILLE, "Les cupae de Barcelone: les origines du type monumental", ibidem XVII (1981), pp. 5-38; I. RODA, "Consideracions sobre Barcino a propösit deis seus monuments epigràfics", Actes del II Congrès d'Histària del Pia de Barcelona (Barcelona 1985), vol. 2, Barcelona 1990, pp. 99-102; ID., "La escultura romana importada en Hispania Citerior", PACT 27 (\990)=Actas del Coloquio Internacional El comercio marítimo romano en el Mediterráneo Occidental (Barcelona 1988), pp. 297-298. (23) E. ESPERANDIEU, Recueil général... cit., pp. 355-471 para Narbona. Para los materiales del his• tórico Museo Lamourguier, ID., Le Musée lapidaire de Narbonne, París 1934, e Y. SOLIER, "Les collections d'archéologie du Musée de Narbonne", Bulletin de l'École Antique de Nîmes 19 (1988), pp. 27-30; para otras referencias genéricas al Museo, v. Y. SOLIER, Narbonne (Aude)... cit.,pp. 113-124, A.L.F. RIVET, Gallia Narbonensis. Southern France in Roman Times, Londres 1980, pp. 130-145, esp. 134, y J. BROMWICH, The Roman Remains of Southern France, Londres-Nueva York 1993, pp. 83-93, esp. 92-93. Puede verse también A. GRENIER, Carte archéologique de la Gaule romaine XII. Département de l'Aude, Paris 1959, pp. 1-116 para Narbona y pp. 59-67 para los hallazgos de las necrópolis que bordeaban la vía Domicia. Las útiles sínte• sis de J.-J. HATT, La tombe gallo-romaine, Paris 1986 (1. ed. 1951), pp. 12-138 y de Ch. NERZIC, La sculp• ture en Gaule... cit., esp. pp. 100-104 y 219-220, tratan de la escultura narbonense dentro de un amplio pano• rama. (24) A. BALIL, Esculturas romanas de Barcino que había de publicarse dentro de la serie Monumento Histórica Barcinonensia por parte del Museo de Historia de la Ciudad. Algunas de las fichas fueron publica• das dentro de los 9 fascículos de sus "Esculturas romanas de la Península Ibérica" que iremos citando a lo largo de este trabajo (cf. notas 33 y 34). Se está ultimando ya la preparación de los primeros volúmenes del CSIR correspondientes a España dentro de un proyecto de investigación de la DIGICYT PB 97-0172-C07-01. (25) Sobre Lespignan, topónimo que debe derivar de lapicidinae, aunque no lo recoja R. BEDON, Les carrières et les carriers de la Gaule romaine, Paris 1984, p. 15, cf. ibidem, p. 33 y fig. 2; J.J. HATT, La tombe...cit., pp. 127-138; M. CLAVEL, Béziers et son territoire dans l'antiquité, Paris 1971, p. 321 y 617-618. (26) A. ÁLVAREZ-M. MAYER-I. RODA, "La pedra de Montjuïc i la seva utilització en época romana", /// Congrès d'Histària de Barcelona, cit., vol. 1, pp. 145-151; R.M. BLANCH-J.O. GRANADOS-C. MIRÓ- H. MIRÓ- E. REVILLA-A. VILASECA, "La pedrera romana de Montjuïc", ibidem, pp.129-137. (27) J.-J. HATT, La tombe... cit., pp. 127-139; F.S. KLEINER, "Artists in the Roman World..." cit., pp. 681-686; J.-Cl. JOULIA, Les frises doriques..., cit., pp. 197-204; M. JANON, Le décor architectonique de Narbonne. Les rinceaux, RAN, supl. 13, Paris 1986, pp. 29-30; V. LASSALLE, "L'influence antique dans l'art roman provençal", RAN, suppl. 2, París 1970, pp. 94-97 y 101-108 para la continuidad de la técnica del siluetado y de los temas clásicos. (28) E.M. KOPPEL, "Relieves arquitectónicos de Tarragona", Stadtbild und Ideologie. Die Monumentalisierung hispanischer Städte zwischen Republik und Kaiserzeit (Madrid 1987), W. TRILLMICH- P. ZANKER, edd., Munich 1990, pp. 327-332. (29) Cf. el estado de la cuestión en J. LEBLANC-F. WIDEMANN, "Reconstitution de fragments de monuments démontés à l'aide de moyens informatiques. Méthodes et résultats obtenus dans l'application à la Collection lapidaire gallo-romaine de Narbonne", Revue Archéologique (1981), pp. 169-183; F. WIDEMANN- J. LEBLANC, "Reconstitution de scènes à personnages provenant de monuments élevés en grand appareil de la cité gallo-romaine de Narbonne", Dialogues d'Histoire Ancienne 8 (1982), pp. 339-361. Estos trabajos se iniciaron con la tesis de tercer ciclo de J. LEBLANC presentada en l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris 1979 bajo el título Reconstitution de monuments sculptés, élevés en gran appareil, à l'aide de moyens informatiques. Application aux fragments de bas-reliefs romains de Narbonne. (30) É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núms, 579, 583-585, 587-589, pp. 373-377, 650, p. 407 y 682, p. 420 (=J. RONKE, Magistratische Repräsentation in römische Relief, BAR, Int. Ser. 370, Oxford 1987, vol. II, núms 68-72, 76, 97-98, 112, pp. 689-692, 698-699, 703); Y. SOLIER, Narbonne-(Aude)... cit., p. 81; T. SCHÄFER, Imperii Insignia. Sella cumies und Fasces. Zur Repräsentation römischer Magistrate, Maguncia 1989, núms C 101-C 106, pp. 412-414 para los monumentos de la Galia Narbonense, esp. C 101 para el monu• mento funerario de Narbona, correspondiente a Q. Ramnio Frontón y que es el único recogido en este reperto• rio; M. TORELLI, "Il frontone", Studi Miscellanei 10 (1963-1964), pp. 72-84. (31) F. WIDEMANN-J. LEBLANC, "Reconstitution de scènes..." cit., pp. 349-352 (F) y 355-356 (H). Pensamos, en cambio, que estos relieves deben pertenecer al siglo I d. c. y, en concreto J. RONKE, Magistratische Repräsentation... cit., vol. II, pp. 690-691, apuntó para ellos una cronología neroniana-flavia. Tampoco creemos que se pueda excluir de plano que se trate del monumento funerario de un séviro ya que hay ejemplos incontestables de representaciones de séviros portando un volumen, como el del Museo de Aquileya

182 (E. WALDE-PSENNER, "Private und magistratische Repräsentation auf den römischen Grabbauten in Öste• rreich", Mitteilungen der archaeologische Gesellschaft Steiermark 5 ( 1991 ), pp. 110-119, esp. p. 111). (32) P. ZANKER, "Grabreliefs römischer Freigelassener", Jahrbuch des DAI 90 (1975), pp. 267-315, esp. 294 y flg. 30,298-300, fig. 36; L. BACCHIELLI, "Le stele del seviro Sesto Tizio Primo da 'Suasa'", Picus II (1982), pp. 7-36, esp. pp. 19-20, fig. 4; J. RONKE, Magistratische Repräsentation... cit., vol. I, p. 57 y II, p. 501 nota 366; T. SCHÄFER, Imperii Insignia... cit., núms. C 1-C 94, pp. 384-410; M. TORELLI, "II fronto• ne", cit., p. 75. Para los fasces de séviro y de magistrado municipal, cf. respectivamente, B. GLADIGOW, "Die sakralen Funktionen der Liktoren. Zum Problem von institutioneller Macht und sakraler Präsentation", ANRW I, 2, Berlin 1972, pp. 305-307, T. SCHÄFER, op. cit..., pp. 217-221 y 224-225, y F. SINN, Die Grabdenkmäler 1. Reliefs, Altäre, Urnen. Vatikanische Museen. Museo Gregoriano Profano ex Lateranense, Maguncia 1991, p. 22, núm. 3. Por su parte, P. PENS AB ENE ("Su un fregio fitile e un ritratto marmóreo da Palestrina nel Museo Nazionale Romano", Miscellanea Archaeologica Tobias Dohm dedicata, Roma 1982, pp. 73-88, esp. 73 y 78- 79) identifica en Palestrina los lictores de un magistrado de rango pretorio a causa del cinctus Gabinus (H. GABELMANN, "Die ritterlicheTrabea" , Jahrbuch des DAI 92 (1977), pp. 322-374, esp. 340-341). (33) A. BALIL, "Esculturas romanas de la Península Ibérica IV", Studia Archaeologica 68, Universidad de Valladolid 1981 (=BSAA XLVII, 1981, pp. 214-236), núms. 61-62,, pp. 10-11, lám. III; T. SCHÄFER, Imperii Insignia... cit., núm. C 111, p. 415, lám. 117, 1-2. (34) A. BALIL, "Esculturas romanas de la Península Ibérica II", Studia Archaeologica 54, Universidad de Valladolid 1979 (=BSAA XLIV, 1978, pp. 349-374), núms. 27-29, pp. 14-16, láms. IV-V; T. SCHÄFER, Imperii Insignia...cit., núm. C 110, p. 414, lám. 117, 5-6. (35) F. WIDEMANN-J. LEBLANC, "Reconstitution de scènes..." cit., p. 349-350 (E) y 355-356 (H). (36) Cf. el inventario elaborado por J.-J. HATT, La tombe... cit., pp. 391-394. (37) S. KARWIESE, Attis in der antike Kunst, Diss. Universität Wien 1967,pp. 74-123, esp. pp. 103-104 aunque se recogen sólo dos ejemplos hispánicos. V. JURKIC, "Skulptura Atisa iz Pule", Grada i Rasprave 7 (1978), pp. 173-188, pp. 187-188 resumen en italiano; estas esculturas fueron halladas extramuros y la autora las considera no como imágenes de Atis funerario sino como ornamentos de jardín. Para otros tipos de repre• sentaciones peculiares de Atis en monumentos sepulcrales, cf. Ch. PICARD, "Sur quelques documents nouve• aux concernant les cultes de Cybèle et d'Attis des Balkans à la Gaule", Numen IV (1957), pp. 1-23, y M. RENARD-C. DEROUX, "Attis doubles et triples de Yougoslavie et d'ailleurs",//owma^ei à Robert Schilling, Pans 1983, pp. 203-213. Cf. también para las representaciones de la sola figura de Atis, LIMC III/l, Zurich- Munich 1986, pp. 24-25. (38) É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núms 622-625, pp. 393-394, núms. 627-629, p. 396, núm. 704, p. 429, núm. 707, p. 430, núm. 710, p. 431, núm. 746, p. 448, núm. 789, p. 462; LIMC III/l, núms. 16-23, 25, pp. 24-25. (39) A. BALIL, "Esculturas romanas...11" cit., núm. 33, pp. 18-19; incluido como escultura de mármol de bulto redondo en LIMC IU71, núm. 331, p. 37. Cf. para la foto del hallazgo, J.M. GARRUT, "Notas para la cró• nica del Museo", Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad VI (1964), p. 131. (40) Se halla conservado in situ, en el interior de la Escuela Sinia (Banys Nous, 16). Sus dimensiones máximas son 70,5 x 51,5 x 15 visible y fue reutilizado en posición horizontal para tapiar una oquedad practi• cada en un momento impreciso en el lienzo de la muralla comprendido entre las torres 67 y 68; presenta evi• dentes trazas de la acción del fuego, como sucede con los sillares inmediatos, lo cual ha desfigurado bastante el relieve. Queremos agradecer a Ferran Puig, Director de la Secció d'Arqueología Urbana, el habernos facili• tado el acceso y su autorización para dar noticia de este hallazgo producido en el año 1992. (41) Cf. para ejemplos de Atis en pie con pedum y syrinx, LIMC III/1, núms 81-83, p. 27 y para el Atis desnudo de Sarsina, núm. 101, p. 28. (42) Cf. por ejemplo J.-J. HATT, La tombe... cit., pp. 397-398, y L. LEFEBVRE, Les sculptures gallo- romaines du Musée dArlon (=Bulletin I.A.L. 1-2), Arlon 1975, núm. 17, pp. 38-40, fig. 23, y núm. 25, pp. 51- 55, fig. 30. (43) Los dos de Narbona están conservados en los horrea, v. E. ESPERANDIEU, Recueil général... cit., núm. 753, p. 450, y para los dos de Barcelona, v. E. ALBERTINI, "Sculptures antiques du conventus Tarraconensis", Anuari de l'Institut d'Estudis Catalans IV (1911-1912), núm. 167, pp. 420- 421, fig. 192; A. GARCIA Y BELLIDO, Esculturas romanas de España y Portugal, Madrid 1949, núm. 104, p. 107, lám. 83, y J.M. GARRUT, "Notas para la crónica..." cit., pp. 130 y 132, fotos. Para el tema de los Atlantes como soporte arquitectónico en piedra, cf. LIMC III/l, núms. 65-69, p. 12 y también p. 16, aunque no se recoge ninguno de los cuatro ejemplos aquí citados. (44) Cf. nota anterior. (45) Cf., por ejemplo, para Narbona, É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núm. 679, p. 419, y para Barcelona, A. BALIL, Colonia Iulia Augusta Paterna Faventia Barcino, Madrid 1964, núm. 17, pp. 147-150, y J. SANMARTÍ, "Edificis sepulcrals dels Països Catalans, Aragó i Murcia", Fonaments 4 (1984), pp. 117-118.

183 (46) A. BALIL, "Esculturas romanas...IV" cit., núms. 64 y 67, pp. 12-14 donde cita abundantes ejemplos de la Narbonense aunque los ejemplos de Narbona correspondan a máscaras que soportan guirnaldas, como el primer ejemplar barcelonés, y que no evocan, como el segundo, a Hércules con la piel del león (v. E. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núms 750, 754-756, pp. 449-451). Cf. también, M. RAYA, "Aportación a la arquitectura..." cit., núm. 1, p. 99, lám. la. (47) Cf. para la restitución de dos escenas sacrificiales de Narbona, F. WIDEMANN-J. LEBLANC, "Reconstitution de scènes..." cit., C-D, pp. 343-349. Para Barcino sólo podemos mencionar por ahora el relie• ve conservado en el Museu d'Arqueología de Catalunya donde se ve un togado que lleva con la mano derecha un caballo (lám. 12); es esta una pieza donde las líneas de surcos contrastan con las superficies poco trabaja• das de ambas figuras y que dataríamos en época julio-claudia (cf. E. ALBERTINI, "Sculptures antiques..." cit., núm. 168, p. 421, fig. 193; A. GARCÍA Y BELLIDO, Esculturas romanas... cit., núm. 430, p. 425, lám. 307, y A. BALIL, Colonia Iulia... cit., núm. 16, p. 147 y fig. 50, p. 148). (48) É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núms. 646-648, pp. 406-407; núms, 651, 653, 656, pp. 408-409; núms. 801-806, pp. 466-467, también presentes en la cercana Béziers (núms. 536 y 540-541, pp. 346- 349); J.-J. HATT, La tombe... cit., pp. 131-132; Ch. NERZIC, La sculpture... cit., pp. 225-244. (49) IRC IV cit., 138; nos parece más probable la restitución domo Tolosa aunque no puede descartarse del todo Labitolosa. (50) Conservadas respectivamente en el Musée Archéologique de Narbonne, núm. 893-4-1 y en el Museu d'Arqueología de Catalunya, núm. 1161; cf. E. ALBERTINI, "Sculptures antiques..." cit., núm. 154, pp. 412- 413, fig. 174;A. GARCÍA Y BELLIDO, Esculturas romanas... cit., núm. 101,pp. 105-106; A. BALIL, Colonia Iulia... cit., pp. 135-136, y EX. MENÉNDEZ DE PABLO-J.M. SOLIAS I ARIS, "La via Augusta..." cit., p. 160. Cf. para el tipo, LIMC VIII/1, Zürich- Dusseldorf 197, p. 1035, núm. 79. (51) Cf. para la imagen de Príapo asociada al culto a los muertos, L. FOUCHER, "Priape Ithyphallique", Karthago VII (1956), pp. 173-177. (52) Cf. para la restitución de monumentos narbonenses, F. WIDEMANN-J. LEBLANC, "Reconstitution de scènes..." cit., G -I, pp. 352-358. Para la difusión de esta temática, v. L. HALL, Zur Stillentwlcklung derpro- vinzialrômischen Plastlk in Germanien und Gallien, Darmstadt 1957, esp. pp. 9-15 para la época pre-flavia; J. MOUREAU-MARECHAL, Arts et métiers gallo-romains du Musée d'Arlon, Arlon 1976; M. REDDÉ, "Les scènes de métiers dans la sculpture funéraire gallo-romaine", Gallla XXXVI (1978), pp. 43 ss.; J.-J. HATT, La tombe... cit., pp. 132-133; Ch.-M. TERNES, "La 'vie quotidienne' sur les piliers funéraires de Neumagen", Le monde des images en Gaule et dans les provinces voisines (Sèvres 1987), Ceasarodunum XXIII (1988), pp. 203-218; Ch. NERZIC, La sculpture... cit., pp. 101-102 y 245-268. (53) Para Barcino y la evolución del tema en general, v. A. BALIL, "Dos frisos arquitectónicos del Museo Arqueológico de Barcelona", Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos LXIV, 1 (1958), pp. 297-333. Para la Narbonense, J.-J. HATT, La tombe... cit., pp. 133-134; S. DEYTS, "Monuments funéraires avec amours: une technique et un thème de sculpture à Narbonne et à Nuits-Saint-Georges", Revue Archéologique de l'Est et du Centre-Est XXXXIII/1 ( 19K2)=Études offertes à Jean-Jacques Hatt 11. Époque romaine, pp. 9-12; F.S. KLEI- NER, "Artists in the Roman World..." cit., pp. 670-674; Ch. NERZIC, La sculpture... cit., p. 95. En la Barcelona romana hallamos frisos con máscaras sosteniendo guirnaldas, muy semejantes a los ejemplares narbonenses (cf. nota 46; A. BALIL, "Esculturas romanas...IV" cit., núm. 64, p. 12 y É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núms 754-756, p. 451). Cf. también nota 71. (54) Cf. nota 22 para la bibliografía de las tumbas barcinonenses ornamentadas con gorgoneia y las cupae. (55) I. RODA, "La escultura romana importada..." cit., pp. 297-298; IRC IV cit., p. 26 y nota 70. Cf. para la presencia de asciae en la Galia, F. BENOIT, Art et dieux... cit., p. 105; J.-J. HATT, La tombe... cit., pp. 85- 107 y 296-311. (56) É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núm. 659, p. 411 y núm. 664, p. 413. Cf. núms. 298 y 743; Y. SOLIER, Narbonne (Aude)... cit., p. 117. (57) É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núm. 693, p. 425, núm. 738, pp. 444-5, núm. 745, p. 448; E. POLITO, Fulgentlbus armis... cit., p. 175 y fig.s 116-117, con una datación del último tercio del siglo I a. c. (58) É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núm. 696, p. 426 y núm. 743, p. 447; este último podría tener un paralelo en el friso fragmentario barcelonés con un rostro de Gorgona entre rosetas (v. M. RAYA, "Aportación a la arquitectura..." cit., núm. 3, p. 100, lám. Ha). (59) A. BALIL, "Los gorgoneia..." cit.„ p. 69. (60) É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núms, 688-689, pp. 422-423, núms. 691-702, pp. 423- 428, núms. 706,708, p. 430, núms. 711-715, pp. 432-434, núms. 717-720, pp. 435-436, núms. 722-723, p. 437, núms. 725-729, p. 438-440, núms. 732-739, pp. 442-445, núm. 745, p. 448, núm. 748, p. 449 (para los de Béziers, núms. 531-533, pp. 344-345); M. GAYRAUD, Narbonne antique...cit., pp. 282-285; Y. SOLIER, Narbonne (Aude)... cit., pp. 118-119; E. POLITO, Fulgentlbus armis... cit., pp. 170-175 y 188.

184 (61) É. ESPÉRANDIEU, Recueil general... cit., núm. 729, p. 440; J. LEBLANC-F. WIDEMANN, "Reconstitution de fragments..." cit., esp. pp. 179-182; J.-Cl. JOULIA, Les frises doriques... cit., pp. 149-150; E. POLITO, Fulgentibus armis... cit., p. 174. Para tipos noritálicos de frisos dóricos con temas militares y bucráneos, cf. G. CAVALIERI MANASSE, La decorazione architettonica romana di Aquileia, Trieste e Pola I. L'età repubblicana, augustea e giulioclaudia, Padua 1978, núm. 39, p.p. 70-71, lám. 15,2, núms. 59-63, pp. 94-98, láms. 27-29, y núms. 120-125, pp. 150-155, láms. 57-58. Para frisos dóricos en Italia, M. TORELLI, "Monumenti funerari romani con fregio dorico", Dialoghi di Archeologia II, 1 ( 1968), pp. 32-54 y J.-Cl. JOU• LIA, Les frises doriques... cit., pp. 231-267; v. también M.A. GUTIÉRREZ BEHEMERID, "Frisos dóricos funerarios en la Península Ibérica. Sistematización y cronología", BSAA LVI (1990), pp. 205-213, esp. pp. 209- 213. (62) Cf. nota 21 para unos relieves con trofeos militares de época moderna. En Hispania Citerior, relie• ves con esta temática se localizan en Clunia y para ellos se ha detectado también una influencia narbonense (cf. P. ACUÑA, Los relieves romanos de Clunia decorados con motivos militares, Studia Archaeologica 30, Universidad de Valladolid 1974, pp. 7-8 y 15-17). (63) E. ALBERTINI, "Sculptures antiques..." cit., núms. 162-163, pp. 417-418, figs. 187-188; A. BALIL, "Esculturas romanas...!!" cit., núm. 23, pp. 10-12; J. SANMARTI, "Edificis sepulcrals..." cit., pp. 116-117; M.A. GUTIÉRREZ BEHEMERID, "Frisos dóricos funerarios..." cit., núms 1, 3,4, 8, pp. 205-209; J.-Cl. JOU• LIA, Les frises doriques..., pp. 220-221, aunque el núm. 3, que cita como procedente de Barcelona, es en rea• lidad parte integrante del monumento funerario de Can Peixau de Badalona, que presenta unas características muy próximas a tumbas de la vecina Barcino; cf. J. GUITART, Baetulo. Topografía arqueológica, urbanismo e historia, Barcelona 1976, pp. 159-165 y esp. p. 164, núm. 8, lám. XLIV,2, M.A. GUTIÉRREZ BEHEME• RID, op. cit., núm. 2, pp. 206-207 para el fragmento con la cabeza de bóvido, conservado actualmente en el Museu d'Arqueología de Catalunya (Inv. 19017). Por su parte, el núm. 19014 (núm. 2 de Joulia) es de proce• dencia desconocida pero muy probablemente corresponda a Barcelona o sus proximidades. Para otros monu• mentos de friso dórico en la costa mediterránea, cf. M. ALMAGRO-GORBEA, "El monumento funerario romano con friso dórico de Sagunto", Saguntum 15 (1980), pp. 127-135, J. SANMARTÍ op. cit., y M.A. GUTIÉRREZ BEHEMERID.op. cit. , pp. 207-208. (64) J.-Cl. JOULIA, Les frises doriques... cit, p. 118. (65) Cf. para los paralelos narbonenses, J.-Cl. JOULIA, Les frises doriques... cit., p. 31. (66) J.-Cl. JOULIA, Les frises doriques... cit., p. 34 y láms. XXXII y LXVII. (67) J.-Cl. JOULIA, Les frises doriques... cit., pp. 189-195 para el carácter funerario de los frisos narbo• nenses. Cf. para la tipología, A. BALIL, "Esculturas romanas...II" cit., p. 11; G. CAVALIERI MANASSE, La decorazione architettonica... cit., p. 95; M. TORELLI, "Monumenti funerari..." cit., p. 33; J.-Cl. JOULIA, op. cit..., pp. 185-189. (68) J.-Cl. JOULIA, Les frises doriques... cit., pp. 195-208. (69) J.-Cl. JOULIA, Les frises doriques... cit., p. 32. (70) Fueron hallados al derribar el sector de la muralla del Convento de la Enseñanza (c. Avinyó) y se conservan en el Museu d'Arqueologia de Catalunya; se trata de cuatro bloques, expuestos conjuntamente, con el número de inventario 19009 (láms. 18-20): E. ALBERTINI, "Scultpures antiques..." cit., núm. 161 b-e, pp. 416-417, figs. 182-186; A. BALIL, "Dos frisos arquitectónicos..." cit., núm. B, pp. 298-299, lám. 1,2; ID., Colonia Mia... cit., núm. 24, pp. 157-158, fig. 59. (71) Cf. nota 53; v. para Narbona, por ejemplo, M. JANON, Le décor architectonique... cit., núms. 67- 69, pp. 78-79, lám. XXIII. Para Barcino, en la misma sala del Museu d'Arqueologia de Catalunya y de la misma procedencia, se conserva el fragmento núm. 19015 con el torso de un erote en el centro de un roleo; v. E. ALBERTINI, "Sculptures antiques..." cit., núm. 161a, pp. 415-416, fig. 181; A. BALIL, "Dos frisos arquitec• tónicos...." cit., núm. A, pp. 297-198, lám. 1,1; ID., Colonia Julia... cit., pp. 156-157, fig. 57). A. BALIL, ade• más, («Esculturas romanas...IV" cit., núms. 73-74, p. 16, lám. X) dio a conocer dos fragmentos de friso con vegetación y ave, uno de los cuales con roleo de hiedra tiene el tallo sugerido por dos surcos biselados, que lo aproximan a ejemplares narbonenses (M. JANON, op. cit, núms. 85-88, pp. 83-84, lám. XXVIII); no compar• timos, en cambio, la opinión de que se trata de una escultura inacabada (cf. también M. RAYA, "Aportación a la arquitectura..." cit., núms 2 y 4, pp. 99-100, láms Ib y IIb). (72) M. JANON, Le décor architectonique... cit., núms. 29-30, pp. 65-66, lám. VIII. (73) M.A. GUTIÉRREZ BEHEMERID, Capiteles de Barcino en los Museos de Barcelona, Faventia. Monografies 5, Universität Autònoma de Barcelona, Bellaterra 1986; EAD., Capiteles romanos de la Península Ibérica, Universidad de Valladolid 1992, p. 244 donde destaca las características unitarias de los núms. 130- 135, pp. 63-64 y la pertenencia a un mismo círculo de los núms. 174, 179-182, 226-233, 235-246; cf. para la totalidad de los capiteles de Barcino, índice, p. 263 y para los del Templo de Augusto, núms. 141-145, pp. 65- 66, fechados por esta autora en el último cuarto del s. I a. c. y para los que señaló concomitancias con capite• les de Arles (p. 70); v. también EAD., "Sobre el templo..." cit., pp. 71-78.

185 Lámina 1. Musée Archéologique de Narbonne. Fragmento de monumento funerario de un séviro augustal (É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núm. 585). Fot. I. Roda.

Lámina 2. Musée Archéologique de Narbonne. Fragmento de monumento funerario de un séviro augustal (É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núm. 588). Fot. I. Roda.

186 Lámina 3. Musée Archéologique de Narbonne. Fragmento de monumento funerario de un séviro augustal (É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., num. 587). Fot. I. Roda.

Lámina 4. Dos bloques con fasces en la torre 3 de la muralla tardorromana de Barcelona. Fot. I. Roda

187 Lámina 5. Parte inferior de la silueta de dos lictores en el lienzo de muralla barcelonesa comprendido entre las torres 24 y 25. Fot. I. Roda.

Lámina 6. Bloque con el perfil del busto de un lictor entre las torres 23 y 24 de la muralla de la Barcino bajoimperial. Fot. I. Roda

188 Lámina 7. Musée Archéologique de Narbonne. Lámina 8. Museu d'História de la Ciutat, Relieve funerario con Atis (É. ESPÉRANDIEU, Barcelona (inv. 7844). Relieve representando a Recueil général... cit., núm. 624). Fot. I. Roda. Atis procedente de la torre 25. Fot. MHCB.

Lámina 9. Mitad inferior de un relieve inédito con la figura de Atis conservado en el lienzo de muralla entre las torres 67 y 68. Fot. I. Roda.

189 Lámina 10. Museu d'Història de la Ciutat, Barcelona. Atlante hallado en las excavaciones de la torre 25 (núm. Inv. 7843). Fot. MHCB.

190 Lámina 11. Detalle de la figura anterior. Fot. I. Roda.

Lámina 12. Museu d'Arqueologia de Catalunya (inv. 19037). Relieve funerario con togado y caballo. Foto MAC.

191 Lámina 13. Musée Archéologique de Narbonne. Estatua de Príapo procedente de Roquefort des Corbières. Fot. I. Roda.

Lámina 14. Museu d'Arqueología de Catalunya. Estatua de Príapo hallada en Hostafrancs. Fot. R. Manent.

192 Lámina 15. Musée Lamourguier, Narbonne. Pulvinum con el retrato del difunto (É. ESPÉRANDIEU, Recueil général... cit., núm. 659). Fot. I. Roda.

Lámina 16. Museu d'História de la Ciutat, Barcelona. Dos gorgoneia cuyo estilo visiblemente diverso se ha atribuido a una cronología diferente, pero que parece obedecer a su manufactura en talleres o por artesanos distintos. Fot. I. Roda.

193 Lámina 17. Museu d'Arqueologia de Catalunya. Friso dórico núm. 19016. Fot. MAC.

194 Láminas 18 a 20. Museu d'Arqueología de Catalunya (inv. 19009). Bloques correspondientes posiblemente a un mismo friso con diversos temas vegetales, algunos de ellos animados. Fot. MAC.

195 196 LA PLASTICA FUNERARIA EN LA GALICIA ROMANA

Fernando Acuña Castroviejo Purificación Rodríguez García Universidade de Santiago

INTRODUCCIÓN (1)

En la Primera reunión sobre la Escultura romana en Hispania, presentábamos en el Museo Nacional de Arte Romano una visión sobre la Escultura Galaico-romana, en la que se analizaba la plástica de la Cultura Castrexa, en época romana, y la propiamen• te romana; indicando las dos vertientes por las que se expresan las manifestaciones artísticas a partir de Augusto. En esta reunión, nos centramos en la plástica de carácter funerario, ejecutada a lo largo del período que comprende los cuatro primeros siglos de nuestra era, y plasmada en monumentos producidos en asentamientos urbanos y ru• rales. En primer lugar, conviene precisar que nos referimos exclusivamente a la Galicia actual, es decir, a los territorios que en aquella época conformaban el convento Lucense y la parte norte del Bracarense (actuales provincias de A Coruña, Lugo, Ourense y Pontevedra); excluyendo algunas manifestaciones del convento Astur (2) y del norte de Portugal (3) porque exceden mucho de lo propuesto. La situación geográfica de la región en el extremo del occidente del Imperio Romano plantea peculiaridades que difieren a las expuestas en esta reunión. Estamos claramente inmersos en un ambiente provincial y, en el que hasta la plena conquista romana del Noroeste no hay constancia de la escritura ni tampoco de unos precedentes plásticos importantes. El material utilizado es el granito y los monumentos construidos son este• las, principalmente, y algunas aras y placas; los sarcófagos no están presentes hasta tiem• pos paleocristianos y tampoco tenemos retratos funerarios claros. El mundo plástico funerario en el noroeste está representado por un conjunto de pie• zas, singularmente estelas, que presentan elementos decorativos propios del ámbito geo• gráfico en el que nos encontramos a diferencia de lo que puede ser otras zonas como la Tarraconense o la Bética. La estelas constituyen un ejemplo del arte provincial romano, producto de la afluencia de contingentes itálicos y de las obras de los artistas hispanos en

197 esta zona, que con la influencia indígena insertan sus obras dentro de una corriente ple• beya y generan un grupo de obras caracterizado por el tipo de material y por el organi• grama de las piezas. La utilización del granito produce una tosquedad y rudeza acompa• ñada por el esquematismo, la inorganicidad y la geometrización de las representaciones; aunque ya veremos como hay casos (las bifrontes, Crecente) que muestran una plástica que en este ambiente provincial podríamos llamar culta. Las estelas se hallan fuera de contexto arqueológico, porque en su mayoría proceden de hallazgos casuales o de luga• res sin un ambiente arqueológico claro, y son reutilizadas como material de construcción; lo que dificulta su estudio dentro del espacio para el que han sido realizadas, coincidien• do con asentamientos de tipo habitacional como ciudades, villae, vici y castras romani• zados o de fundación romana La morfología decorativa representa un modo de concebir la muerte producto de la aculturación romana en un ámbito provincial. Esta morfología se corresponde con el cre• ciente lunar, arquerías, discos con sus múltiples combinaciones, rosáceas y figuras huma• nas. Los elementos astrales toman reminiscencias indígenas testimoniados en la evolu• ción de los trisqueles galaicos al creciente lunar, tal como indicaba Strabón de la adoración profesada por los galaicos a la luna; vinculados con la creencia de una sobre• vida y con el destino de los muertos. Los discos relacionados con el sol y asociados al creciente lunar simbolizan las almas en torno a la luna. Las representaciones humanas se identifican con la heroización del difunto. En este estudio partimos de los trabajos existentes anteriormente, para desarrollar un análisis de la plástica en conjuntos, que recogen por un lado las producciones de centros importantes, por otro las piezas con decoraciones específicas, y finalmente un grupo característico como es el de las estelas bifrontes.

ANTECEDENTES EN LA INVESTIGACIÓN

La mayoría de los trabajos dedicados al mundo funerario, que no son muchos, se limitan a publicaciones ocasionales y esporádicas sobre algún hallazgo de una nueva estela o inscripción analizando exclusivamente su aspecto formal, epigráfico y paleográ- fico; alejados de estudios morfológicos e iconográficos concernientes a la plástica roma• na en el noroeste. En esta línea, García y Bellido fue el primero en incidir en un aspecto de esta pro• blemática, al estudiar el grupo de estelas bajo hornacina en la Península ibérica, y tra• tando de forma especial los ejemplares gallegos (4). Otros estudios importantes son los publicados por Rodríguez Lage (5) que recoge todos los monumentos, conocidos hasta la fecha, con consideraciones sobre el arte pro• vincial y, las reflexiones sobre la morfología y la decoración en las estelas galaicas publi• cadas en la misma época (6). Posteriormente, Julia (7) realiza un análisis iconográfico y epigráfico de las estelas de Vigo. A parte de esto, son siempre útiles los comentarios de Balil reflejados tanto en sus trabajos sobre la escultura provincial romana (8) como en las numerosas fichas de plástica gallega recogidas en los distintos volúmenes de Studia Archaelogica reflejados en la bibliografía. En la actualidad, nuevos hallazgos, algunos recuperados en excavaciones, permiten contemplar una visión diferente del tema planteado y posibilitan un trabajo de conjunto, que refleje el mundo funerario de época romana a través de la plástica, al que pretende• mos aproximarnos en esta exposición.

198 ESTELAS DE VIGO

Este grupo está constituido por un conjunto de estelas encontradas fuera de contex• to arqueológico, en 1953, al realizar unas obras en una calle (9). Son piezas de gran altu• ra, alcanzando los 275 cm, de cuerpo alargado y estrecho, con remate circular y algunas con acróteras a los lados. La composición tripartita se relaciona con talleres del grupo salmantino-zamorano, Tras os Montes o de los centros de León y Astorga (10). Muestran diferencias de taller o de oficina, a pesar del carácter homogéneo del conjunto, en la mor• fología y en los motivos ornamentales de los monumentos. Estos motivos ornamentales son símbolos astrales, geométricos y figuras de medio y cuerpo entero. Algunas presentan símbolos astrales constituidos por rosáceas multipétalas compo• niendo la característica hexapétala de trazos geometrizados, propias de las numerosas oficinas de Lara de los Infantes inscritas en un círculo acompañadas del creciente lunar (11) y otras simplemente con el creciente lunar (12) en la parte superior. En otros casos, la decoración se dispone en dos registros, el superior contiene una rosácea hexapétala inscrita en un círculo y debajo, el creciente lunar con dos círculos a los lados, el intermedio contiene una doble arquería separada por columnas de fuste liso y con capitel, situado encima de la inscripción (13). Interpretados como puentes o como las puertas del Hades, pero en cualquier caso, relacionadas con el paso de la vida terre• nal a la de ultratumba. También este segundo registro está ocupado por figuras geomé• tricas como un triángulo y con semicírculos a los lados (14). La figura humana aparece representada en un relieve plano, reduciéndose a simples rectángulos con los rasgos identificativos insinuados por incisiones y en un tipo de sopor• te de cabecera circular y, en algunas, entre dos acróteras. En las de cabecera circular entre dos acróteras la figura humana está asociada a arquerías y a símbolos astrales. A las pri• meras pertenece la estela de Publius Ursus (15), donde los personajes que ocupan la parte superior, se reducen a simples rectángulos que conforman el cuerpo, los rostros ovalados y con los ojos, nariz y boca marcados por incisiones. Debajo, dos arcos rebajados sepa• rados por una columna con fuste sogueado. Entre éstas, destaca por el tema tratado y por su simbología la estela de Dionisos y Ampelos (16). En el registro superior presenta una rosácea hexapétala inscrita en un círculo, debajo el creciente lunar y dos flores heptapétalas. En el registro intermedio, bajo dos arcos separados por una columna de fuste liso y con capitel, dos personajes; el de la izquierda lleva en la cabeza un kalathos y sostiene un racimo de uvas con las manos. El de la derecha, más alto, se inclina hacia la izquierda sujetando al otro personaje y con el rostro en posición frontal. El tema representado es Dionisos y Ampelos (17) , un tema clásico, anteriormente reflejado en su vertiente culta en el grupo marmóreo de Mourazos (Ourense). El tratamiento de las figuras, la técnica en negativo y la desproporción de los elementos figurados refleja una interpretatio provincial dentro de una vertiente popular y que demuestra como una concepción culta se puede transformar en contacto con los gustos y preferencias de la población indígena. Asi refleja un alto grado de inorganicidad indicado por la distintas dimensiones de Dionysos y Ampelos y la desproporción entre las distintas partes corpóreas, ejemplificadas en el hecho de que el dios se apoya en el sátiro rompiendo la columna de la arquería e incluso el intento de nivelar las proporcio• nes colocando una crátera encima del sátiro (foto 1). Las de simbología astral asociadas con la figura humana presentan en el primer regis• tro, una cruz inscrita en un círculo y un creciente lunar ,y debajo dentro de una hornacina, una figura humana vestida con una túnica corta y con los brazos cruzados sobre el pecho

199 sujetando un objeto (18); y en la estela de Rufina el creciente lunar está soportado por un resalte vertical que se prolonga hasta enlazar con la cruz inscrita en un círculo, y una mol• dura separa el segundo registro con un personaje vestido con una túnica (19). Las estelas de remate circular con figuras humanas presentan un único registro. Una de ellas contiene una figura, fracturada a la altura de la cabeza, frontal, con el cuerpo de forma rectangular, vestido con una túnica cuyos pliegues son insinuados por incisiones y las piernas son dos trazos verticales. Los rasgos anatómicos son someros pero la repre• sentación es en altorrelieve, sobresaliendo del marco (20). Otro caso, es el mostrado por dos figuras frontales, de bulto redondo, los rostros son círculos y los cuerpos rectangula• res con ropajes simulados por incisiones, los brazos pegados al cuerpo y las piernas son simples líneas verticales (21), que representan a un hombre y una mujer. Recientemente en una excavación de urgencia en una calle de Vigo, en un lugar pró• ximo a las encontradas en el año 1953, se puso al descubierto una importante necrópolis de inhumación e incineración. Este hecho hace recapitular sobre la cronología atribuida a este conjunto. En una tumba de tegulae (22) apareció reutilizada una estela con figura• ción humana, fragmentada por la cabeza y parte de las extremidades inferiores; vestida con una túnica hasta las rodillas con pliegues formados por líneas oblicuas paralelas dis• tribuidas por grupos horizontales y verticales y con el brazo derecho apoyado sobre la cintura. Destaca el distinto tratamiento técnico del brazo y del vestido con un relieve plano, mientras que las piernas son casi de bulto redondo que sobresalen del marco. Una pieza similar a la anterior procede del castro de Sta Trega (A Guarda) (23) donde se pre• senta una figura humana con las manos sobre el pecho y vestida con una túnica, con plie• gues oblicuos, que llega hasta la rodilla (foto 2). Dentro de este conjunto, aparece uno de los pocos grupos familiares existentes en el noroeste y con una figuración totalmente vertical (24). La escena está compuesta por una figura que acoge a otras dos, cogidas de las manos, y entre ellas una ara para las ofren• das como una representación de la dextrarum iunctio (foto 3). Los epígrafes referidos a familias son escasos en la zona, normalmente el parentesco familiar está indicado por la composición de los nomina. El único caso donde se refleja el término familia es en una estela de S. Vicente de Castillos (25). Finalmente hay que mencionar el interés del Vigo romano, como un núcleo impor• tante de población del que dependería una amplia comarca con la que estaría relaciona• da, y en la que se descubrieron yacimientos significativos como la vila romana de Toralla, de época tardía, y fábricas de salazón en Alcabre; junto con una necrópolis de incinera• ción, recientemente descubierta, y la de inhumación a la que pertenecerían las estelas descritas. Se deduce por la tipología de los monumentos, vinculada con talleres altoim- periales de la meseta (26) y por la estructura de los textos que la población es foránea de Gallaecia, como Clunia desde donde han emigrado una familia (27). Las excavaciones realizadas en el castro de la ciudad y los numerosos hallazgos encontrados en las zonas próximas al mar revelan la importancia de esta población, en época romana, que debió estar asentada en un puerto de gran importancia comercial como lo verifica, entre otros materiales, las numerosas ánforas de importación.

ESTELAS CON DECORACIÓN ASTRAL Y ARQUERÍAS

Los motivos decorativos se disponen en estelas de cabecera circular, exceptuando dos casos testimoniados con remate en frontón. Uno de ellos se da en la estela de

200 Mansueta (Sta María de Bermés. Lalin. Pontevedra) con un creciente lunar y una rosa hexapétala inscrita en un círculo y debajo tres arcos de medio punto (28). Y el otro, en la estela de Riós (Ourense), ornamentada con una aspa y, con escuadra que cubren los regis• tros superior e inferior, dos arcos de medio punto, una rosácea hexapétala inscrita en un círculo y una triple arcada (29). La técnica de ejecución es en relieve plano sobre fondo liso. En Iria Flavia las estelas se caracterizan por la ejecución de los motivos decorativos de forma más plástica, con el creciente lunar como único elemento (30) y asociado a un grupo de tres arcos en la estela de Cornelio Cresio (31)

ESTELAS CON FIGURAS HUMANAS

Las figuras humanas se caracterizan por una ejecución esquemática, primitiva y geo• métrica con representaciones de una sola persona reflejando la corriente popular del arte provincial, en un caso, y por una técnica más elaborada con representaciones en altorrelieve y de grupos familiares que muestran la vertiente culta, en otro. En el primer caso, los centros de producción se distribuyen por el territorio de las provincias de Pontevedra y A Coruña. Las figuras son planas, desproporcionadas y de cuerpo entero, y con los rasgos marcados con incisiones La tipología de los monumen• tos responde a estelas de cabecera circular, exceptuando un solo caso, y los elementos decorativos asociados son los astrales y las arquerías; variando su distribución en el pri• mero o segundo cuerpo separados por una moldura lisa o sogueada. Los elementos astrales están formados por el creciente lunar con dos rosáceas inscri• tas en un círculo y con circulillos a los lados acompañados de un rostro en Recebes (Sta María de Ois, Coirós) (32); y en otros casos simplemente por el creciente lunar y debajo una figura humana, de frente, con la cabeza desproporcionada respecto del cuerpo, con grandes orejas y brazos sobre la cadera (Sabarigo. Pontevedra) (33). En la estela de Doira Pusina (San Tirso de Cando. Outes) de remate triangular los símbolos están compuestos por un círculo con un punto en el centro, debajo el creciente lunar y una figura humana, con los rasgos marcados por incisiones y los brazos cruzados sobre el pecho (34). De las arquerías la reflejada es la triple, distribuida en dos bandas, separadas por dos columnas que enmarcan una figura desproporcionada, el brazo derecho sobre la cara y el izquierdo sobre el pecho como en la estela de Araño (Rianxo) (35) (foto 4). La combinación de los dos elementos anteriores se produce en la estela de Brandomil, donde se muestra el creciente lunar, la triple arquería y una figura con los bra• zos a los lados y con el sexo marcado interpretado como una heroización del difunto (36). Siguiendo con esta asociación de elementos decorativos, la estela de Mazarelas de Primiano Vitales de remate semicircular, debajo de un arco sostenido por dos columnas y capiteles, presenta una figura humana esquematizada con una visión plana y geométri• ca (37). La cabeza es un mero círculo con simples incisiones que señalan los ojos nariz y boca, el cuerpo un cuadrado con dos líneas que marcan las piernas, rodeado de seis cír• culos con símbolos astrales, algunos son rosetas de cinco pétalos y discos concéntricos. Un segundo registro está compuesto por dos líneas cruzadas, formando una aspa, que encierran en los vértices cuatro círculos concéntricos y una rosácea rodeados por otros círculos más pequeños a los lados (38) (foto 5). Otros ejemplos son los que muestran la figura humana como única representación. Así en la estela de Severus (Sta. Baia de Atios. Pontevedra) (39) aparece una figura, frac-

201 turada por la cabeza, donde el cuerpo es un rectángulo con brazos enormes respecto del cuerpo y los pies puestos de perfil. A los lados lleva dos vasijas con asas relacionadas con la profesión del difunto. De mejor técnica es la estela empotrada en un muro de cierre del cementerio parroquial de San Xulián de Soñeiro (Sada. A Coruña) que presenta un per• sonaje togado, dentro de una estructura arquitectónica compuesta por dos columnas y capitel. La cabeza desproporcionada y carente de rasgos faciales. En la mano derecha sostiene una espada de ancho filo y el izquierdo flexionado sobre el abdomen (40). Y también la estela de Sta. María do Viso (Redondela. Pontevedra) de remate circular se representa, dentro de una hornacina, una figura femenina hasta la altura del pecho, toga• da y con grandes pliegues marcados (41) que recuerdan los talleres de Lara de los Infantes (42) (foto 6). Una pieza curiosa por el tema tratado y porque constituye un ejemplar único en Gallaecia es la de Cidadela (A Coruña). Muestra un jinete vestido de túnica corta, soste• niendo por la brida su montura, con el brazo derecho levantado y lleva en la mano un objeto, en el extremo derecho unos frutos probablemente un racimo de uvas (43). Esta escena se relaciona con la heroización del difunto, por su valor y victoria (44), alejada de la primeras interpretaciones relacionadas con la profesión del difunto, como caballero de un ala. En el segundo caso, los centros de producción se localizan en la actual provincia de Lugo destacando por la calidad técnica de sus figuraciones; entre las que resaltan las constituidas por las estelas bifrontes que por su temática y singularidad son analizadas en un apartado específico. La morfología de las estelas es de remate semicircular y con representaciones de escenas familiares, de medio y cuerpo entero, esculpidas con preci• sión mostrando los rasgos anatómicos y cuidando el tratamiento del peinado, adornos personales y la vestimenta. Un ejemplo es la estela de San Martiño de Río Láncara (Lugo), presenta dos figuras sedentes, enmarcadas en un soporte rectangular, sobre una especie de banco, una de ellas se conserva parcialmente, la otra viste toga con pliegues oblicuos, con los brazos apoya• dos sobre las rodillas, dejando al descubierto el hombro izquierdo. Las características de ejecución son de relieves planos (45). De singular interés es la estela de Crecente (San Pedro de Mera. Lugo) (46) encon• trada en un lugar próximo a importantes vestigios arqueológicos como el monumento paleocristiano de Sta. Baia de Bóveda (47) y el lugar de San Román de Retorta donde se localizó un miliario de Calígula perteneciente a la vía XIX del itinerario de Antonino (48) La estela es de remate semicircular, cuerpo alargado y de gran altura, alcanzando 280 cm, y con dos registros. En el primero, se representa una escena familiar compuesta por una figura central masculina, estante, que viste toga y túnica, con el brazo derecho sujeta a otra. Delante dos figuras femeninas sentadas, vestidas con túnica y toga con grandes pliegues en volumen que caen hasta los pies; las figuras están adornadas en el cuello con collares de perlas y con brazaletes en las manos(49). Una de ellas, la de la izquierda, lleva una niña en el regazo que sujeta con una mano una patera y en la otra, un objeto circular no identificado, quizás una fruta como en las estelas de Burdeos. El tratamiento de la escena presenta distintos aspectos, el altorrelieve y la proporción de las figuras se contrapone en algunos detalles, como es el presentado por la figura central en su brazo derecho, con un tamaño desmesurado en relación con el cuerpo; los pies se muestran en posición frontal y alineados frente a una composición orgánica y detallista plasmada en la ejecución de los peinados, que muestran sencillos bucles, y en los vesti• dos y adornos de los personajes. Estos detalles nos hacen pensar en la posibilidad de que

202 el grupo fue elaborado con anterioridad a la adquisición por parte del dedicante. Este modelo de estelas familiares se muestran en ejemplares de Burdeos (50) y de la Galia Narbonense (51) (foto 7). El segundo registro está ocupado por el campo epigráfico que establece divergencias respecto a la plástica. Los nomina, la filiación y el origo de la difunta, céltica superta- marica, mencionados son indígenas. Los célticos supertamaricos, citados por Plinio (52) , están localizados hasta el momento en la Gallaecia con cinco epígrafes, de los cuales tres se localizan en Asturica Augusta (53) , uno en Andiñuela (León) (54) y finalmente esta última pieza, cuyo lugar de hallazgo es próximo al asentamiento territorial de este populus en el convento lucense.

ESTELAS BIFRONTES

Las estelas bifrontes están destinadas a ser colocadas en un marco arquitectónico importante, donde se situaría probablemente la placa o cartela con la inscripción que no ha sido localizada. Las representaciones se corresponden en el anverso con el retrato de los difuntos y en el reverso con escenas varias. Las características similares, tanto mor• fológicas -con bloques paralepípedos esculpidos por las dos caras, como técnicas - con el tratamiento relivario y en negativo-; así como la ubicación geográfica situada en necrópolis de villae próximas a la urbs de Lugo atestiguan la presencia de un mismo taller o centro de producción. Este taller centraría su actividad en un ámbito cronológico desde el III al IV d.c. coincidiendo con el florecimiento de la ocupación del medio rural del convento lucense. La estela de Vilar de Sarria constituye un ejemplar distinto dentro de este grupo por la figuración del reverso. La escena central está constituida por una embarcación con mascarón de proa y velamen, con cuatro tripulantes, uno de ellos mira cara a la proa y los otros tres hacia ella. Encima en la parte superior derecha hay un águila explayada apo• yada sobre una roca y en la inferior, debajo de la nave un delfín navegando en la misma dirección (55). La nave es un modelo de carga de pequeño porte, oraría navis (56). En el anverso dos personajes estantes, con el rostro desfigurado, vestidos con grandes ropa• jes de grandes pliegues, bien trabajados siguiendo la conocida técnica en negativo. Las características formales y técnicas apuntan, como en otros casos, al siglo III. Anteriormente esta representación se identificó con el mito de Ulises y las sirenas siguiendo el simbolismo neoplatónico (57) o neopitagórico (58) en relación con las corrientes religiosas frecuentes en el arte antiguo. Sin embargo, el sentido funerario viene atribuido por el retrato de los difuntos, el águila y el delfín que viene a ser el timonel que conducirá a la tripulación en el viaje al más allá y a la llegada final. En la estela de Atan (59) en el anverso se presentan dos figuras sedentes, actualmente decapitadas, vestidas con togas y túnicas de grandes pliegues, con los brazos apoyados sobre las rodillas y que reflejan una actitud oferente, similar a la estatua de sedentes de Xinzo de Limia (Ourense). En el reverso se distinguen dos escenas separadas por un lis• tel, en el registro superior dos figuras con escudos ovalados a caballo al trote y, en el infe• rior un jabalí y un lepórido escenificando una venatio Los relieves de los escudos recuer• dan a los de las estelas de Clunia y de la Galia (fotos 8, 9). De menor calidad plástica y de cronología más tardía, en torno al IV de. es la estela de Adai. En el anverso aparecen dos figuras sedentes, una masculina y otra femenina. La masculina viste toga hasta las rodillas, la femenina tocada con una tiara perlada y lleva

203 una túnica sujetada con una fíbula a la altura del pecho, las manos adornadas con pulse• ras y apoyadas sobre las rodillas (60). La tipología de los peinados, el tratamiento de los rostros y el hieratismo de las figuras reflejan una cronología tardía. En el reverso apare• cen dos escenas, la superior muestra una escena cinegética en la que se refleja la lucha de un hombre contra un oso y en la inferior tres aves de carácter sicopompo como con• ductoras de almas (fotos 10, 11).

CONSIDERACIONES FINALES

A lo largo de las páginas anteriores se ha podido comprobar la riqueza y la singula• ridad de la plástica del mundo funerario gallego, ceñida a las estelas que constituyen, hasta el presente, el único monumento importante. Las características morfológicas y plásticas permiten discernir particularidades sobre los lugares de ejecución y sobre los ámbitos cronológicos, que exponemos a continuación. — Todas las piezas son de producción local, realizadas en granito de procedencia próxima a los lugares de hallazgo. — La temática decorativa es variada, con representaciones de figuras humanas desde las esquemáticas y geométricas hasta las togadas y en altorrelieve; con la doble o triple arquería, motivos astrales, geométricos y animalísticos. — La existencia de un centro de producción en Vigo está definido tanto por las características morfológicas como por las epigráficas. El reciente hallazgo de una estela reutilizada en una necrópolis de incineración plantea la revisión de la cronología del con• junto y acentúa la importancia del centro. La cronología de este grupo se encuadra en los siglos III-IV; con la nueva estela quizá habría que retrotaerla al I-II, en algunos casos. — La estela de Crecente, de indudable belleza, quizás lleve a replantearse la cro• nología de algunas piezas, que por la epigrafía no parece ir más allá del siglo I (61). — La existencia en la parte meridional del convento Lucense de un conjunto de estelas bifrontes que revelan grandes similitudes en el aspecto formal y que muestran un tratamiento culto dentro la plástica provincial. Pertenecen a ámbitos rurales no muy ale• jadas de la capital del convento y que podían corresponder a necrópolis de villae. Cronológicamente son tardías, entorno a los siglos III-IV d.c y aportan las mejores repre• sentaciones figuradas del noroeste. — De la totalidad de la producción analizada puede deducirse la existencia de las dos corrientes del arte provincial, bien descritas por Bianchi Bandinelli (62), la culta presente en las estelas bifrontes y en la de Crecente, por ejemplo, y la popular ejemplificada en las de Vigo y otros lugares. El marco cronológico corresponde a los siglos III-IV, exceptuando algunos casos que podrían encuadrarse a los dos primeros siglos del imperio.

NOTAS

(1) Este trabajo se realizó dentro del proyecto Corpus Artis Gallaeciae (XUGA 21001 B 94), financiado por la Consellería de Educación e Ordenación Universitaria. Xunta de Galicia. (2) A.BALIL ILLANA, "Esculturas romanas de la península Ibérica", II Studia Archaeologica 54, 1979, pp. 8-9. (3) V. de SOUZA, Corpus Signorum Imperii Romani, Portugal. Instituto de Arqueología, Coimbra, 1990. (4) A. GARCÍA BELLIDO, "Sobre un tipo de estela funeraria de togado bajo hornacina", AEA 40, 1967, pp. 110-120.

204 (5) S. RODRÍGUEZ LAGE, Las estelas funerarias de Galicia en la época romana, Orense, 1974. (6) F. ACUÑA CASTROVIEJO, "Notas sobre la morfología y la decoración en las aras y las estelas de Galicia en la época romana", Studia Archaelogica 32, 1974, pp. 17-31. (7) D. JULIA, Etude Epigraphique et iconographique des Stéles funéraires de Vigo, Heilderberg, 1971. (8) A. BALIL ILLANA, "Sobre las Esculturas de época romana en Galicia", Studia Archaelogica, 32, 1974, pp. 43-48. (9) J. M. ALVAREZ BLÁZQUEZ, "Hallazgos de estelas funerarias romanas en Vigo (Pontevedra)", III CAN, Galicial953, Zaragoza 1955, pp. 462-475. (10) J.A. ABASOLO, "Sobre algunas escuelas Hispanorromanas", BSAA LX, 1994, p. 208. (11) G. BAÑOS RODRÍGUEZ, Corpus de Inscricións romanas da provincia de Pontevedra (=CIRG II), 1994,41. (12) Id. 47,51. (13) Id.40, 43, 50. (14) Id.49, 57. (15) IRG III sup. 20, CIRG II44. (16) IRG III sup. 21, CIRG II 52. (17) A. BALIL ILLANA, "Esculturas romanas de la Península Ibérica", III Studia Archaelogica 60, 1979,

P12. (18) IRG III sup 18, CIRG II 56, JULIA, op. cit., 12. (19) IRG III sup. 19, CIRG II, 46. (20) IRG III sup. 16, CIRG II 54, JULIA, op. c/r.,13. (21) IRG III sup.23, CIRG II 60, JULIA, op.cit.,18. (22) J.M. HIDALGO CUÑARRO, J.M. RODRÍGUEZ SOBRAL, Vigo Romano. A IdadeAntiga, Instituto de Estudios Vigueses, 1997, p.83. (23) C. de MERGELINA, "La citania de Sta Tecla. La Guardia (Pontevedra)", BSAA XI, 1944-45, p. 67. (24) IRG III sup. 18. CIRG II 55. (25) F. ARIAS VILAS, "O xacemento galaico-romano de Castillos (Lugo)", Finís Terrae. Estudios en lembranza do prof. dr. Alberto Balil, Santiago, 1992 p. 235. (26) J. A. ABASOLO, op cit., 196. (27) C. GARCÍA MERINO, "Las tierras del NO de la península ibérica, foco de atracción para los emi• grantes de las meseta en época romana", Hispania Antiqua II, 1973, pp. 13-18. (28) F. ACUÑA CASTROVIEJO, y X.M CAAMAÑO GESTO, "Lápidas funerarias de Bermés (Lalin. Pontevedra)", Gallaecia 6, 1981, p. 266. (29) F. FARIÑA BUSTO, "Estela de Riós", Galicia no Tempo, Santiago, 1990, pp. 120-121. (30) G. PEREIRA MENAUT, Corpus de Inscricións romanas J. A Corunia (=CIRGI), 1991, 16, 17. (31) IRG III43, CIRG I 14. (32) X. L. VAZQUEZ GÓMEZ, "Fragmento de estela funeraria en Recebes (Sta María de Ois, Coirós)", Anuario Brigantino, 1993,16, pp. 29-32. (33) F. FARIÑA BUSTO, y A. GARCÍA ALEN "La estela funeraria romana de Sabarigo (Sta María de Cela. Pontevedra)", Gallaecia, 3-4, 1979, pp. 317-326. CIRG II 37. (34) IRG 121, CIRG 174. (35) IRG II 42, CIRG 181. (36) F. ACUNA CASTROVIEJO, y R. CASAL GARCÍA, "La estela funeraria de Antes (A Coruña), Brigantlum 2, 1981, p. 44. (37) L. MONTEAGUDO GARCÍA, "La religiosidad callaica: Estela funeraria romana de Mazarelas (Oza dos Ríos, A Coruña), cultos astrales, priscilianismo y outeiros", Anuario Brigantino 19, 1996, p. 15. (38) F. FARIÑA BUSTO, "Nueva estela funeraria de Galicia", BSAA XL-XLI, 1975, pp. 601-606. (39) IRG III sup. 50, CIRG II 137. (40) J. NAVEIRO LÓPEZ, "Un relieve de togado en Soñeiro (Sada. A Coruña)", Brigantlum, 5, 1984- 85, p.275. (41) CIRG II 145. (42) J. A, ABASOLO, op. cit., 196. (43) CIRG II, 34. (44) A. BALIL ILLANA, "Observaciones sobre la estela de lulius Severianus (IRG I 17)", BMPL, 1983, pp. 180-182. (45) A. BALIL ILLANA, "Esculturas romanas de la península ibérica", VI Studia Archaelogica 73, 1983, p. 6. (46) A. RODRÍGUEZ COLMENERO, C. CARREÑO GASCÓN, "Estela romana, monumental, de Crecente (Lugo)", Larouco II, pp. 283-288.

205 (47) Sta Baia de Bóveda es un conjunto arquitectónico con dos fases constructivas; la primera se corres• ponde con un edificio relacionado con las aguas salutíferas, atestiguado por la piscina y por la inscripción PRO SA(lute), y con figuraciones relivarias de lisiados. A la segunda fase pertenece el magnífico conjunto de pintu• ras de motivos animalísticos y florales pertenecientes a un siglo IV avanzado. (48) F. ARIAS VILAS, P. LE ROUX, A. TRANOY, Inscriptions romaines de Lugo, Paris, 1979, 93. (49) Los adornos corporales aparecen en estelas de diversos lugares del imperio, como en una estela de Ñapóles que representa una figura femenina con collar de perlas datada en época augústea. (vid. H. G. FRENZ, Römische Grabreliefs in Mittel-und Suditalien, Roma 1985, p. 117, n° 49, L. 22-19). (50) F. BRAEMER, Les stéles funéraire a personnages de Bordeaux, Paris, 1959, P. 52. L. IX. (51) E. ESPERÁNDIEU, Recueil general de Bas-Reliefs de la Gaule Romaine, Paris, 1907. T.I. p. 348. (52) PLINIO, Nat. Hist., IV, 111. (53) M. L. ALBERTOS FIRMAT, "Los célticos supertamaricos en la Epigrafía", CEG, XIX, 1974-75, pp. 313-318. (54) S. GARCÍA MARTINEZ, "Una céltica supertamarca en Andiñuela (León)", Conimbriga 36, 1997, pp. 95-101. (55) F. ACUÑA CASTROVIEJO, "Sobor da representación do mito Ulises e as Sireas na estela de Vilar de Sarria (Lugo)", Boletín Auriense VI, 1976, pp. 107-113. (56) F. ALONSO ROMERO, "La nave romana de la estela de Vilar de Sarria (Lugo)", Brigantium 2, 1981, pp. 105-116. (57) A. CASTRO NUNES, "Urna estela lucense de inspiracäo neoplatónica", Zephyrus IX, 1958, pp. 234 e ss. (58) A. BALIL ILLANA, "Sobre las esculturas de época romana en Galicia", Studia Archaelogica 32, 1974, pp. 43-48. (59) A. RODRÍGUEZ COLMENERO, Lucus Augusti. Urbs Romana. As orixes da cidade de Lugo. Concello de Lugo, 1995, pp. 129-130. (60) F. ARIAS VILAS. "Un interesante relieve aparecido en Sta María Magdalena de Adai. (Lugo)", 1977-78, BCPMHL X, pp. 18-24. (61) De los estudios más recientes sobre la onomástica indígena y sobre la utilización de E en la epigra• fía galaica se deduce que a finales del siglo I desaparece paulatinamente los castella como organización terri• torial y se usan progresivamente los nomina latinos; correspondiéndose a una fase en que los Castros sufren un abandono o decadencia, (vid. G. PEREIRA MENAUT, "Callaecia", Dialoghi di Archeologia 10, 1992, pp. 319- 325, con bibliografía anterior). (62) R.BIANCHI-BANDINELLI, "Arte plebeyo", Sautuola I, 1975, pp. 189-197.

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RELIEVES DE ASUNTO FUNERARIO EN LA MESETA NORTE. A PROPÓSITO DE NUEVOS HALLAZGOS

José A. Abasólo Universidad de Valladolid

I. A MANERA DE INTRODUCCIÓN

Las breves notas que ofrecemos a continuación pretenden proseguir en la línea de investigación expuesta en diversas comunicaciones habidas en la I Reunión sobre Escultura romana en Hispania celebrada en Marida (1). Por aquel entonces exami• nábamos, entre otras cuestiones, la dispersión de los monumentos funerarios constitui• dos por las estelas decoradas y, como punto de partida, dibujábamos un mapa de Hispania, actualización del que en su momento dibujó García y Bellido (2), mapa el nuestro que, para qué negarlo, seguía siendo poco expresivo, "plano" nos atreveríamos a decir (3). Matizábamos la creencia -que, de forma general, se había venido aceptando- de una evidente uniformidad, cuando no monotonía, y tratábamos de explicar su variedad y significado mediante la atención al "estado de cosas" de cada territorio o región. Resumíamos este análisis discrepando de las consideraciones establecidas acerca del grado de romanización en las tierras del interior y, frente a calificaciones como las de imperfecta, superficial y tardía, defendíamos la convicción de una romanización eviden• te y, desde luego, más precoz e intensa que lo que tradicionalmente se había supuesto. Con posterioridad a la Reunión emeritense, en el Congreso celebrado en Zaragoza sobre los albores de la cultura epigráfica en Occidente (4), perseveramos, junto con F. Marco, en tales términos. En esta ocasión razonábamos una propuesta de tipología de los monumentos funerarios representados por las estelas basada no en el acabado exter• no (5) sino en la concepción global del monumento, agrupándolas según respondieran a diferentes grados de permeabilidad ante el fenómeno del "clasicismo", convencidos de que los modelos experimentaban en los talleres epigráficos y escultóricos, por impericia, sugerencia o falta de comprensión, no pocas adaptaciones y bien lejos de nuestra idea de producción industrial. En las mismas páginas Marco suscribía esta propuesta a partir de

211 la certificación de dos iconografías paralelas -en realidad un doble mecanismo de la interpretatio-, indígena y romana, relacionadas con la influencia que ejercen sendas corrientes interpretativas: descriptiva y realista, por una parte, y aquella otra que prefie• re, por contra, la abstracción e inorganicidad (6) y cuya distribución peninsular confor• ma dos grandes espacios: mediterráneo el uno, y continental y atlántico -que es el que nos ocupa- el otro. Ni que decir tiene que nuestra documentación primordial, en lo que a plástica se refiere, sigue siendo, aquí y ahora, el material ofrecido por la decoración que acompaña a las inscripciones funerarias, justificado por su abrumador porcentaje, el cual se incre• menta año tras año. Ello no excluye la existencia de escultura provincial "ideal", pero es evidente que su representación es bastante más reducida que la de otras zonas peninsu• lares; en unos casos, ésta se halla conectada con los campamentos y el progreso del fenómeno urbano en los antiguos poblados indígenas (Rosinos, Poza de la Sal, Termes... (7)) mientras que, en otros casos, la escultura "culta", tanto religiosa como civil, va aso• ciada a los gustos de los terratenientes del interior de la Meseta: retrato procedente de Medina de Rioseco-Villaba de los Alcores (8) o los bustos de Becerril de Campos (9), por no hablar de otros hallazgos como la estatua de Quintana del Marco (León) (10), el ejem• plar de la colección Chicote (Vic) (11), la escultura de Magazos o el Asklepios de Villanueva, estas últimas oriundas de la provincia abulense (12). Al lado de estas manifestaciones tanto en las tierras del interior como en las norte• ñas se han producido evidencias de escultura provincial en sentido estricto y, a la lista de ejemplares tradicionales como el togado de Astorga (13), añadiríamos la estatua feme• nina sedente, recientemente editada, de Saelices de Mayorga (14). En resumidas cuentas son materiales nada desdeñables que sintonizan con los de otras regiones de Hispania pero, volvemos a insistir, la singularidad de la plástica de las tierras del interior está definida de manera fundamental por la decoración en relieve de aquellos "otros" monumentos funerarios que alguna vez he calificado, con cierto pesar, de "menores", las estelas. Al respecto, si bien es verdad que se han hecho estudios tanto de carácter general como particular estamos a falta de síntesis actualizadas, aún cuando algunos trabajos continúan siendo referencia imprescindibles tanto aquellos que se han ocupado de regiones amplias (15) como aquellos otros que se han dirigido a comarcas o sectores más concretos (16) y, desde luego, no se puede decir lo mismo de los Congresos sobre estelas, pretenciosamente internacionales, donde la pauta está marcada por las de época medieval (si muchas de ellas no son bastantes más tardías) y responsables de la confusión conceptual que preside bastantes trabajos, como sucede, por ejemplo, con las estelas discoidales. Ciertamente queda mucho por analizar y, sin ánimo de ser reiterativo, habría que esta• blecer algún género de acuerdo en lo tocante a la terminología puesto que se ha hablado, en ocasiones muy alegremente, de estelas cuando no son sino parte de monumentos "mayores" (17), por mucho que se nos escape el conocimiento de su ubicación originaria. Otro tanto ocurre con la atención que ha de prestarse a la revalorización de la influencia clásica, ya en formas ya en temas, que, según dijimos, nos ha llevado a porfiar a favor de una mayor inyección de romanidad que la que se venía diciendo para la plástica fune• raria; así, no sorprendería que, incluso en lugares fuera de las vías principales, asistiéra• mos a la contemplación de esquemas arquitectónicos bien definidos asociados, asimismo, a repertorios decorativos itálicos (18), o bien a complejas representaciones, tan sólo expli• cables a la luz de estímulos romanizadores (19). Otros relieves, como las estelas seudoar- quitectónicas de Cameros (20), se conservan aún en parajes montañosos, de relieve abrup-

212 to, bien distantes de las ciudades recogidas por las fuentes literarias; demuestran la inten• sidad de la presencia romana, justificada por la articulación administrativa del territorio en zonas convenientes, causada quizás por sus reservas mineras. Dicho esto, los nuevos descubrimientos producidos en una provincia del interior de la Meseta como es la de Valladolid (una de las más pobres en cuanto a hallazgos epigrá• ficos), así las sencillas estelas con esquematizaciones de cabezas -auténticos "monigo• tes"- de Piñel (21) o las cabezas incisas- penúltimo estadio de la degeneración estilísti• cade Berrueces (lám. 1,1) (22), no constituyen la expresión de un indefinido celtismo sino el trasunto de modelos bien definidos que, a través de las vías oriundas de la Narbonense y de Aquitania, por un lado, y las que surgían de la capital de la Lusitania, por otro, actuaron sobre los artesanos locales y cuyas etapas intermedias pueden recono• cerse a partir de "fósiles-guía" como lo fueron algunos ejemplares del tipo de la estela conservada en la Colección Fontaneda, originaria de Rosinos de Vidríales (Zamora, lám. I, 2) (23), que datamos en época julioclaudia.

II. NUEVAS APORTACIONES

Si nos fijamos en otros descubrimientos de fechas recientes, habría que destacar, en primer lugar, la evidencia de un centro epigráfico localizado en San Vicente del Valle (en la Sierra burgalesa limítrofe con La Rioja), puesto en valor con motivo de la restauración de la iglesia (24), emplazada posiblemente en el solar del cementerio de una ciudad hispanorromana. Su estudio ha permitido demostrar la existencia de diversas categorías de monumentos que manifiestan la variedad e interconexión de las distintas manifestacio• nes relacionadas con el mundo funerario, las cuales incluyen desde un posible monu• mento turriforme, al que pertenecen algunos disiecta membra reaprovechados en la fábri• ca de la iglesia, como fustes de pilastra, sillares decorados con roleos y varios fragmentos de cornisa, hasta bloques epigráficos cuyo destino fue el de ser embutidos en monumen• tos arquitectónicos y, por último, una veintena de estelas entre las que descubrimos, junto con las habituales de la región, la cabecera de un ejemplar con una particular, aunque esquemática, representación naomorfa (25) que apoyaría la idea de que muchos de estos monumentos resumen en su morfología las estructuras arquitectónicas "mayores" lo cual daría a entender, en este caso, el efecto de perspectiva de los intercolumnios, como si se pretendiera aludir a los coronamientos tipo tholos (lám. II). Atendiendo a la onomástica romana que presentan, por un lado, y al número de hallazgos y su variedad, por otro, no nos parece descabellado pensar en una población importante, de estatuto desconocido hasta el presente.

En relación también con el fenómeno funerario podría mencionarse el caso de la ciu• dad de Termes (o Tiermes) (26). En Termes no se conocían estelas -apenas tres epígrafes funerarios- y constituía un sorprendente vacío dentro del ubérrimo conjunto de la Meseta. Pues bien, en las proximidades de la necrópolis celtibérica, junto a la vía de acce• so a la ciudad, en una zona donde se conservan diversas tumbas excavadas en la roca en principio fechadas entre los s. VII y X (27), se tallaron en un lienzo de pared al borde de una plataforma de arenisca varias estelas distribuidas en grupos de tres, con el frente y los laterales descubiertos (lám. III). Miden en torno a 160 x 70 X 25 cm, dimensiones que coinciden en buena medida con las de otros conjuntos epigráficos de los alrededores. A pesar de la mala conservación, las estelas rupestres de Termes ofrecen una preparación

213 adecuada del campo epigráfico y de los espacios destinados a la ornamentación; en el sector que hemos denominado B una estela conserva incluso el marco exterior, definido mediante moldura muy desgastada; en su interior contiene una roseta ejecutada median• te técnica de repiqueteado. El descubrimiento de las estelas de Termes manifiesta, dentro de la originalidad de un conjunto rupestre de este carácter, en primer lugar la esperada ratio entre el número de inscripciones, entre ellas las funerarias, y la importancia (extensión) de un yacimien• to; en segundo lugar, su localización y ejecución establecen una lógica simbiosis con el habitat de la ciudad puesto que, aún integradas en la roca, son, simple y llanamente, este• las: están destinadas a ser vistas de frente, hay un predominio de la verticalidad, las pro• porciones son las mismas que las de los monumentos de las escuelas próximas y, ante todo, la morfología (paralelepípedo con coronamiento semicircular) es la habitual de la zona; su "sintaxis" es, asimismo, la común a muchas escuelas del valle del Duero y pre• senta, en esta ocasión, una composición de tres registros con el texto epigráfico conte• nido en su sector central. Evidentemente las provincias de Hispania poca relación guar• dan con Arabia, fuera de la materia prima que ofrecía el entorno, y los indígenas arévacos, infinitamente más limitados en sus recursos, expresaron sus gustos y creencias en manifestaciones ornamentales más sencillas, más humildes, pero que siguen las pau• tas regionales: frontones semicirculares, símbolos religiosos de contenido simbólico como las rosetas, los crecientes o las escuadras, etc. Las estelas rupestres de Tiermes perfilan el límite de las escuelas del Duero preci• sando al Este el espacio geográfico de las estelas decoradas; contribuye, además, a fijar el territorio de un círculo artesano que ofrece caracteres comunes con los hallazgos ya conocidos de Uxama I San Esteban de Gormaz (28) mientras que ofrece particularidades frente a los limítrofes de Duratón, Segovia (29) y, con menores referencias de estilo los de Riba de Saelices (30) o Teruel (Puerto Mingalvo) (31).

Uno de las expresiones de esta influencia romana en la Celtiberia queda representa• da por el nacimiento de una cultura figurativa puesto que no existe una tradición icono• gráfica propia, al menos de una manera clara; lo que conocemos con anterioridad a la pre• sencia romana son, a lo sumo, esquematizaciones, efectuadas en cerámica o en metal, y eso en zonas (por elemplo Numancia) que estuvieron en contacto con el mundo ibérico, cuyo carácter vehicular de formas clásicas es bien sabido. Una muestra de cuanto decimos sería el de las estelas discoidales (32). Hay un pri• mer grupo reproducido por las estelas con epígrafes en ibérico, cuyos ejemplos más conocidos lo constituyen los hallazgos de Clunia (lám. IV, 1) (33), los cuales exhiben temas en los que se funden las creencias indígenas y mediterráneas; no les busquemos una antigüedad más allá de la época republicana, hacia el s. I a.C. (34), puesto que aquí no hay tradición, ni plástica ni artesanal, y la particularidad de la escritura guardaría parangón con el de la numismática de las cecas celtibéricas, cuyos sistemas metrológicos se integran en los patrones romanos. En un momento algo posterior, en una época que podemos situar, grosso modo, durante la transición de nuestra Era, se fabrican con técni• ca local las estelas con temas idénticos a los ejemplos anteriores (guerreros heroizados con lanzas y escudos) pero sin inscripción, ni celtibérica ni latina y, al igual que el pri• mer grupo, representan los monumentos funerarios de las aristocracias locales, aliados con los recién venidos. La impregnación de las modas romanas se manifiesta mediante la incorporación de variantes morfológicas y la inclusión de nombres en lengua latina a personajes de

214 nombres indígenas, como Segius, de los Lougesterici (lám. IV, 2) (35) en donde vemos, aún cuando la forma del monumento es distinta, que la temática conecta con las anteriores discoidales sin dificultad. En otras escuelas la decoración tradicional se integra sin dificultad en el "Román way of Ufe", mediante la adaptación del común motivo del guerrero heroizado con las escenas de cacería que tan alto predi• camento tendrán en las escuelas de Lara. Una revisión efectuada en la lectura de la estela 1RL 129 de Lara ha permitido probar una datación consular, extraordinaria para la región que nos ocupa (36), que llevan estas producciones a la primera mitad del siglo I. Ello no excluye, como ya hemos repetido en otras ocasiones, que en época roma• na los artistas locales expliquen los temas con técnicas propias, llamémoslas tradicio• nales o primitivas; se comprueba en los caballos, plasmaciones de fíbulas, o en la pro• yección de los distintos componentes de la escena de la cacería según convenciones indígenas, como las proyecciones a vista de pájaro de los perros en la cerámica numan- tina (37) y en Coca (38).

III. COMENTARIO FINAL

Habría que empezar a pensar, en cuanto atañe a la aculturación de las tierras del interior y, cuando menos, para ciertas regiones, no en la promoción que acontece a partir de los flavios sino en fechas más tempranas; cuanto se ha dicho apoyaría la datación de la construcción de las principales vías de comunicación, como las del Itinerario de Antonino Ab Asturica Burdigalam, Ab Emérita Asturicam y Ab Asturica Caesaraugustam; algunos de los miliarios descubiertos en ésta última apuntan a fechas julioclaudias tempranas. Hay que insistir en el papel representado por el ejér• cito en estos primeros momentos y no deja de ser sintomático que las únicas inscrip• ciones fechadas con seguridad pertenezcan a gentes de la milicia (39); la propia deco• ración de algunas, así el soldado (o soldados) de pie con su impedimenta, es la trasposición -como apuntó Marco- de los "stehende Soldaten" de las tierras del Rin documentadas a principios de la primera centuria. Pero no serían las únicas y buena parte de las estelas no datadas de personajes civiles, producidas en los mismos talle• res, debieron tener parecida cronología. El proceso de municipalización y el desarrollo urbanístico de los núcleos de pobla• ción indígenas multiplican la producción de monumentos funerarios, promovidos por los magistrados locales, antiguos oficiales en las legiones. A partir de la época flavia flore• cen las escuelas que trabajan para los funcionarios y los personajes destacados de las ciu• dades con una mayor variedad de modelos, como los medallones-clípeos o el difunto dentro de hornacina en la capital del convento jurídico, las agrupaciones familiares para el Norte de la Meseta o el tema del banquete para Lara e inmediaciones. El evergetismo, patente en casos como Termes o Segisamo iría unido a la aparición de otro género de monumentos funerarios, como los arquitectónicos, tanto asociados a villae como a ciu• dades, de cuya presencia en el valle del Duero deja de ser un hecho aislado (40). La precisión de unos y otros servirán, en fin, para componer una cartografía algo más definida de centros y cuyos territoria conectan con las áreas de influencia de los talleres artesanos existentes en las ciudades. Definición de zonas, en suma, que pretenden hacer un mapa, otro mapa, no plano, algo más que un sumatorio de puntos, de las escuelas y oficinas escultóricas de Hispania (Fig. 1).

215 Figur a 1 . Estela s de l Vall e Duero Centro d producció n principale

216 NOTAS

(1) CERRILLO, E., CRUZ, M., "La plástica indígena y el impacto romano en la Lusitania", Actas de la 1 Reunión sobre Escultura romana en Híspanla, 1993, p. 159-178; ACUÑA, F., "Escultura galaico-romana", Ibidem, p. 195-204; ABASOLO, J. A., "Las estelas decoradas de la Meseta", Ibidem, p. 181-193. (2) GARCÍA Y BELLIDO, A., Esculturas romanas de España y Portugal. I, Madrid, 1949, p. 322. (3) ABASOLO, J. A., "Las estelas decoradas de la Meseta", cit., p. 182. (4) ABASOLO, J. A., MARCO, F., "Tipología e iconografía en las estelas de la mitad septentrional de la Península Ibérica", Roma y el nacimiento de la cultura epigráfica en Occidente, Zaragoza, 1995, p. 327-359. (5) Expresada, por ejemplo, en: RODRÍGUEZ LAGE, S., Las estelas funerarias de Galicia en época romana, Orense, 1974, p. 11-14; IGLESIAS, J. M., Epigrafía cántabra. Estereométria, decoración, onomásti• ca, Santander, 1976, p. 61-64. (6) Ibidem, p. 332-335. (7) MARTÍNEZ BURGOS, M., "Hallazgos arqueológicos en Poza de la Sal", BCPMBurgos, 25, 1928, p. 375-377; MARTÍNEZ SANTA-OLALLA, J., "Antigüedades romanas de Poza de la Sal (Burgos)", An. Preh. Mad., II-III, 1931-1932, p. 167-168; "MARTÍN VALLS, R., "Hallazgos arqueológicos en la provincia de Zamora", BSAA, XXXIX, 1973, p. 406-409; ACUÑA FERNÁNDEZ, R, Esculturas militares romanas de España y Portugal. I: Las esculturas Thoracatas, Roma, 1975, p. 115-119; GAMER G., "Fragmente Kolossaler Bronzestatuen aus dem römischen Militärlager bei Rosinos de Vidríales (prov. de Zamora) und aus Poza de la Sal (prov. de Burgos)", MM, 16, 1975, p. 274-280; BALIL, A., "Retrato del emperador Tiberio hallado en Tiermes", Celtiberia, 63, 1982, p. 111-118. (8) GARCÍA Y BELLIDO, A., Esculturas romanas de España y Portugal, cit., p. 63; WATTENBERG, F., La reglón Vaccea. Celtiberismo y romanización en la cuenca media del Duero, BPH, II, 1959, p. 114-115; ELORZA, J. G, Tesoros de Castilla y León. De la Prehistoria a los Reyes Católicos, Valladolid, 1992, p. 44- 45; PÉREZ RODRÍGUEZ-ARAGÓN, F., "Las Esculturas Romanas", Guía Museo de Valladolid, Valladolid, 1996, p. 120. (9) AMO, M. del, "Dos nuevos retratos de la Hispania Tarraconense hallados en la provincia de Palencia", Actas 11 Reunión sobre escultura romana en Hispania, Tarragona, 1996, p. 261-284; Dos retratos romanos del Museo de Palencia, Palencia, 1996. (10) ROLDAN, J. M., her ab Emérita Asturicam. El camino de la Plata, Salamanca, 1971, p. 149, fig. 94; MAÑANES, T., Astorga romana y su entorno, Valladolid, 1983, p. 130-131, lám. XXIV; REGUERAS, F., YAGUE, P. MARCOS, R., El mosaico de Hylas y las ninfas. Museo de León, Estudios y Catálogos, Junta de Castilla y León, 1994, p. 16. (11) GARCÍA Y BELLIDO, A., "Una cabeza de Sárapis, otra de Epikouros y dos retratos romanos anónimos", AEArq., 73, 1948, p. 399-400; Esculturas romanas de España y Portugal, cit., p. 116-117; RODA, I., Catáleg de ¡'epigrafía i de ¡'escultura clässlques del Museu Episcopal de Vlc, Barcelona, 1989, p. 56-58. (12) BALIL, A., ABASOLO, J. A., "El Asklepios de Villanueva (Ávila)", BSAA, L, 1984, p. 69-79; MARINÉ, M., Historia de Ávila. I. Prehistoria e Historia Antigua, Ávila, 1995, p. 315-316. (13) Tipo de togado perteneciente a un grupo relativamente bien documentado: MAÑANES, T., Astorga romana y su entorno, cit., p. 117-121. (14) PÉREZ RODRÍGUEZ-ARAGÓN, F., "La epigrafía romana", Guía Museo de Valladolid, cit., p. 136. Constituye uno de los pocos ejemplos de escultura funeraria hallados en la Meseta; representa una figura feme• nina sentada en trono con respaldo con una rueca en su mano izquierda; su disposición, frontal, recuerda las estelas de difunto/a dentro de hornacina, entre los cuales hallamos su lejano paralelo. Su principal interés, con todo, radica en las circustancias de su hallazgo junto a dos bloques de piedra que delimitaban el recinto fune• rario que presidiría esta escultura, definido por una balaustrada. (15) GARCÍA Y BELLIDO, A., Esculturas romanas de España y Portugal, cit., p. 321-349; MARCO SIMÓN, F., Las estelas decoradas de los conventos Caesaraugustano y Cluniense, Zaragoza, 1978; ELORZA, J. C, "Arte provincial romano en Hispania" HEMP, II, 2 (2), 1982, p. 713-725. (16) Porej. ESPINOSA, U., Epigrafía romana de la Rioja, Logroño, 1986, p. 137-150; "Una officina lapi• daria en la comarca de Camero Nuevo (La Rioja), Gerion. Anejos, II (Estudios sobre la Antigüedad en Homenaje al profesor Santiago Montero Díaz), 1989, p. 403-415; ESPINOSA, U, USERO, L. M., "Eine Hirtenkultur im Umbruch. Untersuchungen zu einer Gruppe von Inschriften aus dem conventus Caesaraugustanus (Hispania Citerior)", Chiron, 18, 1988, p. 477-504; ABASCAL, J.M., "Una officina lapida• ria en Segobriga. el taller de las series de arcos", Hant., XVI, 1992, p. 309-343. (17) Monumento funerario de Pancorbo del que resta el epígrafe: ABASOLO, J. A., "Lápidas inéditas de Pancorbo (Burgos)", BSAA, XXXVI, 1970, p. 456-457.

217 (18) ABASOLO, J. A., "A propósito del relieve de Zuzones", Homenaje al profesor Martín González, Valladolid, 1995, p. 45-50. (19) Tema en relieve, distribuido en dos sillares, correspondientes a un monumento funerario con figuras de trompeteros, jinetes y militares, portante armas y signum, con impedimenta de auxilia. ABASOLO, J. A., Epigrafía romana de la región de Lara de los Infantes, Burgos, 1974, p. 46-47, n° 33, p. 106-107, n° 143; MARCO, R, Las estelas decoradas de los conventos Caesaraugustano y Cluniense, cit., p. 126, n° 38, p. 144, n° 135; SOPEÑA GENZOR, G., Etica y ritual. Aproximación al estudio de la religiosidad de los pueblos cel• tibéricos, Zaragoza, 1995, p. 108. (20) ESPINOSA, U., "Una officina lapidaria en la comarca de Camero Nuevo (La Rioja), cit.; RUBIO MARTÍNEZ, J. C, "Una estela funeraria romana en San Andrés de Cameros, La Rioja. Estudio preliminar", Faventia, 19/1, 1997, p. 55-63. (21) CARRETERO, S., SAN MIGUEL MATÉ, L.C., ARRANZ MÍNGUEZ, J.A., "Hallazgos epigráficos romanos de la Dehesa de Jaramiel Alto (Piñel de Abajo, Valladolid)", V Congreso Internacional de Estelas Funerarias, I, 1994, p. 349-360. (22) ABASOLO, J.A., PÉREZ, RODRÍGUEZ-ARAGÓN, E, "Recientes descubrimientos de epigrafía romana vallisoletana", Minerva 11, 1997, p. 73-82. (23) GARCÍA Y BELLIDO, A., "Notas epigráficas", BRAH, CU, 1962, p. 178-179; ABASOLO, J.A., GARCÍA, R., "Sobre las estelas zamoranas y su ornamentación", / Congreso de Historia de Zamora, 1990, p. 550, 554, n° 107; FONTANEDA, C, HERNÁNDEZ, L., "Las inscripciones de la Colección Eugenio Fontaneda", HAnt., XX, 1996, p. 97-98. (24) APARICIO BASTARDO, J.A., "La iglesia de Santa María, en San Vicente del Valle. Una construc• ción de época visigoda", Revista de Arqueología, 174, 1995, p. 56-59. (25) ABASOLO, J.A., "Inscripciones romanas de las provincias de Segovia, Burgos y Palencia", AEArq., 58, 1985, p. 164, n° 15. (26) MAYER, M., ABASOLO, J.A., "Estelas rupestres en Hispania. La necrópolis de Tiermes", /// Simposio Ibero-Itálico de Epigrafía Rupestre, Viseu (en prensa). (27) DOMÉNECH ESTEBAN, M., "Excavaciones Arqueológicas en la necrópolis rupestre de Tiermes. Campañas de 1981 y 1982", Tiermes. III. Excavaciones realizadas en la Ciudad Romana y en las Necrópolis Medievales (Campañas de 1981-1984), EAE, 166, 1994, p. 63-81. (28) GARCÍA MERINO, C, "La ciudad romana de Uxama", BSAA, XXXVI, 1970, p. 414-421; "Un olvi• dado núcleo de población hispanorromano: el yacimiento de San Esteban de Gormaz", HAnt., 7, 1977, p. 176- 215; JIMENO, A., "La decoración funeraria hispano-romana de la provincia de Soria", Estudios, III, 1977, p. 163-179; Epigrafía romana de la provincia de Soria, Soria, 1980, p. 99-107, 110-124; "Nueva aportación a la epigrafía romana de Soria", Revista de Investigación, IV, 2, 1980, p. 89-101 GARCÍA MERINO, C, "Addenda a la epigrafía de Uxama y la nueva estela de San Esteban de Gormaz", Homenaje a Martín Almagro, III, 1983, p. 355-364; GÓMEZ PANTOJA, J., "Two Army-related Inscriptions from Central Spain", ZPE, 68, 1987, p. 234-236; "Castillos en el Duero", Gerion, 1, 1989, p. 241-249; GARCÍA PALOMAR, R, "Decoración funera• ria en la epigrafía celtíbero-romana de San Esteban de Gormaz (Soria)", V Congreso Internacional de Estelas funerarias, I, 1994, p. 323-32; "Hallazgo de dos estelas funerarias celtíbero-romanas en San Esteban de Gormaz (Soria)" lbídem, p. 255-261. (29) KNAPP, R.C., Latín Inscriptions from Central Spain, University of California. Classical Studies, 34, 1992, p. 275-276, 283-284, 293-295. (30) ABASCAL, J.M., "Epigrafía romana de la provincia de Guadalajara", Wad-Al-Hayara, 10, 1983, p. 77-79. (31) MARCO, R, "Las estelas de tradición indígena del museo de Teruel", Teruel, 52, 1974, p. 93-103. (32) FRANKOWSKI, E., Estelas discoideas de la Península Ibérica, Madrid, 1920; VV.AA., Estelas dis• coideas de la Península Ibérica, Madrid, 1989; ABASOLO, J.A., BÉJAR, B., "Las estelas discoidales de la Meseta" (en prensa). (33) LOPERRÁEZ, J., Descripción histórica del Obispado de Osma, Madrid, 1788, p. 327-328; NAVAL, R, Monumentos ibéricos de Clunia, BRAH, L, 1907, p. 431-436; FRANKOWSKI, E., Estelas discoideas de la Península Ibérica, cit., p. 35-37; CARCÍA Y BELLIDO, A., Esculturas romanas de España y Portugal, cit., p. 325, 372; MARCO, R, Las estelas decoradas de los conventos Caesaraugustano y Cluniense, cit., p. 121-122; PALOL, P. de, VILELLA, J., Clunia II. La epigrafía de Clunia, EAE, 150, 1987, p. 17-18. (34) Algunas estelas de Lara han sido llevadas a esta época (/ Celti, Milán, 1991, p. 405; La guerra en la Antigüedad, Madrid, 1997, p. 221) pero, precisamente, las escogidas son ya de época imperial: estilo empa- rentable con la escuela noble de Lara en ERL n" 121, presencia de inscripción latina en ERL n° 108. (35) GARCÍA Y BELLIDO, A., Esculturas romanas de España y Portugal, cit., p. 375; MARCO, R, Las estelas decoradas de los conventos Caesaraugustano y Cluniense, cit., p. 160; PALOL, P. de, VILELLA, J., Clunia II. La epigrafía de Clunia, cit., p. 70.

218 (36) Podríamos apuntar detalles arcaicos como los signos de interpunción dobles. Interpretamos al final: [— an(norum)] (quinquaginta et tria) Dola/[bella el] Sila(no) co(n)s(ulibus) (año 10 d.C: P. Cornelius Dolabella I C. lunius Silvanas). (37) ROMERO, F., SANZ, C, "Representaciones zoomorfas prerromanas en perspectiva cenital. Iconografía, cronología y dispersión geográfica.", Actas del II Symposlum de Arqueología Soriana, I, Soria, 1992, p. 453-471. (38) Información que agradecemos a J.F. BLANCO. (39) Estelas de /—] Severo de Contreras (Burgos), M(arco) Cornelia de Tardemézar (Zamora), P(ublio) Carislo Fronto de Villalcampo (Zamora), T(itus) Valerius Goliara de Burgo de Osma (Soria). ABASOLO, J.A., "Acerca de la cronología de algunos monumentos funerarios. Las estelas de Contreras y Tardemézar", BSAA, LVI, p. 297-306; ABASOLO, J.A., MARCO, F., 'Tipología e iconografía en las estelas de la mitad septern- trional de la Península Ibérica", cit., p. 329-330, 337-339. (40) GARCIA MERINO, C, "Un sepulcro romano turriforme en la Meseta Norte. El yacimiento arqueo• lógico de Vildé (Soria)", BSAA, XLIII, 1977, p. 41-60; GUTIÉRREZ, M.A., "El monumento funerario de Lucio Valerio Nepote de Numancia", BSAA, LIX, 1993, p. 155-169.

219 Lámina I. 1. Estela de Berrueces (Valladolid); 2. Estela de Rosinos de Vidríales (Zamora).

220 Lámina II. 1. Estela de San Vicente del Valle; 2. Monumentos funerarios de la via Appia, Sestino y Efeso (Von Hesberg, Römische Grabbauten).

221 Lámina III. 1 y 2. Conjunto y detalle de las estelas rupestres de Termes.

222 Lámina IV. 1 y 2. Estelas de Clunia.

223

LA ESCULTURA ROMANA EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE CÓRDOBA

Ma Dolores Baena Alcántara Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba

De nuevo es motivo de felicitación el hecho de ver plasmada la fértil colaboración establecida hace tiempo entre el Seminario de Arqueología de la Universidad de Córdoba y el Museo Arqueológico de esta ciudad. Nuestra aportación a esta III Reunión sobre escultura romana tiene como objeto plantear una visión general sobre el tipo de piezas y el potencial que para la investiga• ción poseen los fondos relativos a la plástica romana de este Museo. La escultura romana en el Museo Arqueológico de Córdoba se halla representada en todas sus facetas. La colección es amplia y variada, tanto en número como en tipología y cronología, con lugares de procedencia que abarcan toda la provincia, aunque desta• quen en proporción los de Colonia Patricia. En cuanto al material, destaca sobremanera el mármol, frente al bronce y a otros tipos de piedra (caliza y local). Los estudios realizados sobre esta colección se han centrado tradicionalmente en hallazgos y conjuntos puntuales, sin profundizar en los diversos aspectos, tanto mate• riales como culturales y socioeconómicos, susceptibles de análisis desde la óptica general de la escultura romana. Desde esa visión, destacan el estudio del conjunto de retratos femeninos realizado por Ana María Vicent o el más antiguo de Samuel de los Santos sobre los hermas báquicos (1). En los últimos años, y de forma paralela a la pro- fundización en la investigación sobre Colonia Patricia Corduba, auspiciada sobrema• nera desde el Seminario de Arqueología de la Universidad de Córdoba, los trabajos sobre escultura romana comienzan a plantear cuestiones más completas para el cono• cimiento de este complejo mundo -caso de los ejemplares relacionados con el ciclo del agua, el culto imperial, la monumentalización de la ciudad, las estatuas togadas, los sarcófagos...- (2). Esas líneas de investigación se fundamentan en gran parte en el estudio de las colecciones de esta Institución, cumpliendo así el Museo una de sus fun• ciones principales. Dada la riqueza de los fondos escultóricos, el tema se abordará de forma general, a partir de determinados ejemplos, obviando los numerosísimos fragmentos. No se

225 tratarán todas las obras existentes en los fondos, teniendo que hacer constar que en la mayoría de los casos se desconoce el exacto contexto arqueológico en que se halla• ron.

SIGLO I A. C. - SIGLO I D. C.

El desarrollo de las formas escultóricas se constata a partir de la segunda mitad del siglo I a. C., con algunas piezas de factura local, retratos realistas en piedra caliza, y obras ya de comienzos del Imperio que siguen modelos clásicos habituales. Respondiendo aún a los principios de la estatuaria ibérica, la escultura femenina tocada con velo y tallada en piedra franca local (n.° inv. 9.045), hallada en "Los Castellares" de Puente Genil, presenta características de la mezcla de culturas en esta pri• mera época, en torno al cambio de era (modelo iconográfico, esquematismo, rasgos retra- tísticos y técnica de talla). Con la cabeza cubierta, viste túnica y presenta una frontalidad que enlaza con el tipo de las "Damas" ibéricas, aunque muestra un cuidado peinado -de tipo melonenfrisür- y un aspecto general propio ya del gusto romano. En su origen, debió tratarse de una estatua de cuerpo entero, que en un momento determinado se corta de forma irregular a la altura del pecho. La parte posterior se encuentra sin tallar, sólo des• bastada. El sentido de esta pieza hay que ponerlo en relación con el gusto de la élite local por asumir modelos de la corte romana, idea, por otra parte, propia del proceso de acul- turación que se viene produciendo en esos tiempos (3). Con el mismo convencionalismo del arte ibérico, y siguiendo la vieja tradición del ambiente funerario de la representación de amenazantes animales que defienden el lugar sacro, las figuras de leones son ejemplo también de la introducción de la nueva estética helenística en el siglo I a. C. (variando el sentido representativo y añadiendo un sentido emotivo). Proceden uno de Aguilar de la Frontera, Córdoba, y otro de Alcolea del Río, Sevilla (n.° inv. 28.280 y 29.023). Estos leones, realizados en piedra, se representan devo• rando a una presa, y son del mismo tipo que dos ejemplares conservados en Jerez y otro de Mérida (4). El Retrato masculino n.° inv. 31, en piedra caliza, es muestra representativa del pri• mer momento de la retratística romana. Esta pieza, de gran realismo, muestra a un hom• bre viejo desconocido, de rostro rasurado, frente surcada de arrugas, mejillas hundidas y cabello corto, ejemplificando el tipo de retrato republicano, y comparable a los viejos aristócratas de Mérida (5). Se fecha a mediados del siglo I a. C. y procede de Córdoba capital. Otro retrato masculino en piedra caliza y de signo realista es el hallado detrás del Cementerio de la Salud (Córdoba), conservado en mal estado (n.° inv. 29.737). La pieza definida como posible Atlante es una figura en relieve tallada en caliza, pro• cedente de las excavaciones en las supuestas termas de la calle Cruz Conde (Córdoba), que se adscribiría cronológicamente a los momentos finales del siglo I a. C. (6). Otro grupo diferenciado es el que conforman los ejemplares que siguen tipos grie• gos. La cabeza masculina tratada como una posible representación de príncipe helenísti• co (n.° inv. 30.143) formaría parte de un herma fechable entre mediados del siglo I a. C. y comienzos del siglo I de nuestra era. El cabello corto y rizado, ceñido por una cinta o diadema lisa tiene paralelos en obras griegas y helenísticas. Característica técnica a resal• tar es que las cuencas de los ojos se hallan vaciadas para colocar el globo ocular en otra materia distinta, a fin de que destacasen. Procede de los Altos de Santa Ana y es de már-

226 mol blanco (7). Esta pieza se imbricaría en un ambiente privado. A tal efecto señalar que cercano, al sur, a la zona de ese hallazgo aparecen restos de una domus, en la calle Blanco Belmonte, 4-6, construcción que arranca del cambio de era. De esa casa procede un pilar hermaico con inscripción, que informa del nombre del propietario y del dedicante del retrato, su villicus: Caius y Princeps (8). Otra pieza que procedería de un ámbito privado también intramuros (calle Eduardo Dato, área donde aparecen restos de domus) es la Venus en mármol blanco n.° inv. 24.541, del tipo denominado "Frejus" al seguir este prototipo ateniense del escultor grie• go del siglo V a. C. Kallimachos. La esfinge de mármol n.° inv. 30.144 hallada en los Altos de Santa Ana, se fecha tam• bién en torno al cambio de era (9). Con cuerpo de león, al que falta la cabeza, echado sobre un plinto moldurado, es una esfinge de tipo egipcio por los elementos representa• dos en el pecho, que tiene un gran paralelismo en el león hispánico prerromano.

Colonia Patricia

Centrándonos en Colonia Patricia, será la época de los Julio-Claudios la más fructí• fera en cuanto a ejemplares y calidad. Ese auge escultórico se halla en consonancia con el proceso de monumentalización de la ciudad y la profusión de utilización del mármol, destacando en Córdoba la variedad de los mármoles utilizados, que eliminan de forma casi generalizada otro material pétreo. En paralelo al proceso de monumentalización se halla el desarrollo de las artes decorativas, y en concreto la escultura. En general, en el siglo I predominan los programas decorativos oficialistas relacio• nados con el ámbito público, aunque también se encuentra plástica procedente de ambientes privados. El mayor número de obras está en relación con el foro y otros espa• cios representativos de la vida cívica, donde se proclama mediante un programa icono• gráfico concreto la legitimación del poder de la nueva dinastía. Como exponentes de esa propaganda imperial contamos con una extensa serie de retratos, de los que trataremos sólo algún ejemplo. El conocido retrato de tamaño natural que representa a una Livia ya madura, en már• mol blanco y del tipo Salus Augusta (10) (n.° Inv. 24.558) se fecha entre los años 14-23. Procede de calle Jesús y María, esquina a calle Rodríguez Sánchez. En un lugar muy pró• ximo se halló la pieza n.° inv. 30.142, que por su fisonomía, estructura de la cabeza, ras• gos faciales y distribución de mechones sobre frente, corresponde al emperador Tiberio, a partir del año 14. El lugar de su hallazgo, en la calle Ángel de Saavedra, de donde pro• ceden otros retratos, inscripciones referentes al culto imperial, grandes esculturas (como el n.° inv. 1.036, fragmento de estatua de Apolo de la C/ Barroso, y dos esculturas feme• ninas de la segunda mitad del S.I: n.° 27.129 y 27.130) y elementos arquitectónicos, indi• can la importancia cívica de la zona dentro de~ la ciudad romana, donde se ubicaba una plaza anterior al Foro provincial. Dentro de los cánones del retrato de los Julio-Claudios, se encuentra la cabeza n.° inv. 29.735, representación de un desconocido, posterior a Augusto y anterior a Claudio, cuya procedencia ignoramos. La n.° inv. 24.465, de la calle Zorrilla, es una cabeza femenina velada, de rostro ide• alizado y características clasicistas propias del período cronológico que se está tratando. El orificio central y la incisión que presenta servirían para la sujección de una diadema u otro atributo, probablemente metálico.

227 El retrato de Claudio (lám. 1), representado en los años finales de su principado, se ejecutaría en un taller provincial, dadas sus características, posiblemente para una ima• gen de culto -n.° inv. 27.733. Parque Cruz Conde- (11). Como representación de divinidad contamos con la Cabeza de Vulcano, en mármol blanco de grano fino (n.° 10.467), que por su tamaño pudo formar parte de una gran esta• tua de culto. Es trasunto de alguna obra griega del siglo IV a. C, de gran calidad, y está tocado con el característico pileus de los herreros de la antigüedad. A efectos de su ads• cripción como dios del fuego y la metalurgia hay que recordar la importancia de Corduba como capital de la zona minera de Sierra Morena, aunque no existe ninguna noticia sobre el culto a Vulcano en la ciudad. Fechado por su clasicismo y tipo de trabajo en época de Claudio (años 41 a 54), podría tratarse de una obra importada, elaborada fuera de los talleres héticos (12). En cuanto a los togados -que es uno de los grupos más extensos de la colección del museo, centrándose la gran mayoría en el siglo I-, sólo hacer referencia al magnífico grupo de 11 ejemplares hallados en Ronda de los Tejares n.° 38-40. Realizados en már• mol blanco, probablemente de Carrara, presentan una gran calidad de ejecución y carac• terísticas técnicas similares. Se fechan en época de Claudio y presentan refectio en cada una de ellas (13). Por la zona de hallazgo, extramuros, su agrupación y estado de con• servación se ha especulado con que allí se ubicase bien un taller bien un calerín poste• rior, ya que no se cuenta con datos referentes a su contexto arqueológico. También se han relacionado en su estado primigenio con un ciclo dedicado a la familia Julio-Claudia plasmado en galería de personajes expuestos en espacio público. El grupo se fecha en época de Claudio (14). La estatua femenina acéfala con n.° inv. 30.870 (lám. 2) está realizada sobre un blo• que de mármol blanco de buena calidad y se representa con túnica y manto. Presenta unos paños trabajados en multitud de pliegues profundos, con efecto de gran corporeidad. Procede de la calle Gondomar, y se encontraría erigida en un lugar público, situado entre los dos Foros principales de la ciudad. Constituye una magnífica muestra de la calidad de la escultura, y del trabajo del mármol, en el ámbito de la Córdoba romana de este siglo I d. C. (15) En el ámbito temático de la adopción de modelos por parte de las principales ciuda• des de Occidente del Foro de Augusto en Roma como señal de adhesión a la política del primer emperador, es de gran interés la existencia de un fragmento de escultura en már• mol, el cual presenta un pie derecho calzado sobre plinto (n.° inv. 29.139), procedente de la esquina de calle Morería con calle Cruz Conde, junto a la casa de D. Enrique Tienda (lám. 3). Tallado sobre mármol blanco, el pie se halla calzado con bota de piel de felino a media altura, ajustada sobre el empeine con dos cintas que se cruzan en aspa y se anu• dan con un lazo en el tobillo. Este tipo de bota militar se ha identificado como un mulleus, fechado en época Claudia (16). Los paralelos iconográficos y estilísticos sitúan esta pieza en relación con la figura emeritense de Ascanio (17). En cualquier caso, per• tenecería a una estatua masculina de tamaño aproximado al natural, relacionada posible• mente con los grupos escultóricos que debieron decorar los pórticos del foro, de los que tenemos conocimiento en concreto por la estatua loricata conservada en la Colección Tienda (18). Otras esculturas a señalar son las relacionadas con el culto imperial. Se trata de un gran Torso de escultura masculina sedente con manto sobre el hombro izquierdo semi- desnudo, que podría representar a un emperador divinizado a la manera de Júpiter entro• nizado. Y el Torso de estatua femenina sedente, a la manera de diosa o emperatriz divi-

228 nizada, en compañía de la anterior (n.° inv. 30.314 y 30.315). Se fechan en el principado de Claudio y se hallan en relación con el culto imperial en el Foro, dada su procedencia de la calle San Alvaro (19). También en referencia a ese culto se encuentra un fragmento de altorrelieve con esce• na de ofrenda que representa a un personaje masculino con túnica corta y manto, y res• tos de una sella curulis, que formaría parte de un altar de la época julio-claudia (20), pro• cedente de la calle Góngora y con n.° inv. 12.763. El lenguaje político de las imágenes y monumentos de Roma iba dirigido funda• mentalmente a la población de la capital, pero rápidamente se generaliza la asimilación de los nuevos símbolos en todas las ciudades, utilizándose un lenguaje artístico uniforme que hace referencia al vencedor que propicia la prosperidad y la paz en todos los territo• rios romanizados. En este sentido se encuadra el fragmento de friso con roleos (n.° inv. 30.897), elemento arquitectónico en mármol hallado en la zona del templo de la calle Claudio Marcelo. Se ha considerado parte del friso que decoraba ese edificio religioso. El tema decorativo vegetal y animal recargado representa en el lenguaje temático del arte oficial de la época de Augusto (con su máximo testimonio en el Ara Pacis de Roma) un símbolo de paz y prosperidad, aunque este ejemplar es algo más tardío, de mediados del siglo I (21). Igual significado transmite la profusa decoración (vegetal, con motivos decorativos que indican una fecha algo anterior al Ara Pacis) de la guirnalda de friso n.° 24.572, de magnífica talla sobre mármol. Es una obra que testimonia la utilización en la capital de la Bética de excelentes materiales y artistas, con el uso de la temática y el lenguaje ofi• cial, emulando a Roma. Pertenecería a un edificio o monumento significativo de la ciu• dad, aunque se desconoce cuál, porque se halló reutilizada en una tumba tardorromana de la necrópolis Norte (22). En relación a los edificios de espectáculos, contamos con dos muestras: la máscara de teatro n.° 27.107, en mármol blanco es un elemento arquitectónico con funcionalidad como clave de arco, posiblemente del cercano teatro, ya que apareció en la calle Cardenal Herrero (23). Y la máscara antefija (n.° 4.662), hallada en la facultad de Veterinaria, donde tradicionalmente se ha situado un anfiteatro, y según la investigación actual, un circo. En el ámbito funerario, destacar el fragmento de relieve n.° Inv. 789, que representa en caliza una escena de medición de frutos, en posible relación con la vida cotidiana del difunto. Se encuadraría en la necrópolis oriental (calle Santa Isabel). Y la estela sepulcral de Trassierra (n.° 30); se trata de un relieve funerario en mármol blanco, inacabado y sin epigrafía, que presenta a la difunta, pues se trata de un personaje femenino, tendida sobre el lecho, participando en banquete fúnebre. Por el tipo de peinado y el esbozo de los ras• gos, se encuadra entre los reinados de Claudio y Nerón (24).

Ámbito provincial

En la provincia hay que señalar imprescindiblemente determinados hitos como el retrato de Druso de Puente Genil, la figura hermafrodita de Almedinilla, la cabeza de efebo de Aguilar o el grupo procedente de Alcurrucén. El retrato de Druso el Menor es muestra significativa del tipo de retratística que impera a partir de Augusto y durante la época Julio-Claudia, asociado fundamentalmen• te a determinados miembros de la familia herederos del trono. Procede esta magnífica pieza de Puente Genil, dando su gran calidad técnica y artística justa idea de la impor-

229 tancia de la difusión del culto imperial en las provincias. El hijo de Tiberio tiene un ros• tro muy definido, con una iconografía clara, de forma que es fácil la adscripción de sus retratos (25). El n.° D/99 es un retrato de un desconocido de época Julio-Claudia. Procede del Cortijo de Alcurrucén (Pedro Abad), donde se ubicaría la ciudad romana Sacilis Martialium. El retrato se basa en proporciones armónicas derivadas del canon clásico, expresando por encima de todo una actitud de dignidad. También en Alcurrucén se halló el retrato femenino n.° inv. 23.823, con velo, diadema y banda de astrágalos, por debajo de la cual asoma el peinado de serie continua de ondas paralelas a cada lado de la raya central terminadas en pequeños rizos en forma de anillo .Las características de la rotura del cuello indican que formaba pieza entera con el resto de la estatua. En este caso, se ha identificado por los elementos del peinado y los atributos con la representación de la emperatriz Agrippina Minor (26). Del mismo yacimiento, contamos con un fragmento de figura femenina sedente (24.448), también en mármol blanco como las piezas anteriores. De comienzos de época imperial es la estatua de bronce n.° inv. 30.865, elaborada a la cera perdida y con retoques en frío, sobre todo en el cabello. El estado de conserva• ción es muy bueno, aunque faltan el brazo y el pie izquierdo, y parte del sexo. Se trata de una figura hermafrodita de tipo efébico, dadas sus características físicas, en las que predominan los elementos andróginos. La composición de la escultura, de pie, se orga• niza en base a un eje de torsión en espiral, doblando la cabeza y el cuerpo, siendo esa tor• sión un claro paralelo de tipos escultóricos helenísticos. La postura en cuestión remite al tipo de hermafroditas danzantes documentados en ambientes dionisíacos, mostrando ade• más la figura atributos propios del culto a Baco adornando su cabello, tales como la cinta (identificada con la mitra báquica) y la corona de pámpanos junto a colimbos. Por su gran calidad técnica y artística, probablemente se trate de una obra importada (27), que formaría parte de la ornamentación de la Villa de "El Ruedo" en Almedinilla (Córdoba), que contenía obras fechadas entre los siglos I y IV (28). Con paralelos técnicos con el hermafrodita de Almedinilla, sobre todo en lo que se refiere al tratamiento del cabello, la cabeza de joven peinado con pequeños bucles de Aguilar de la Frontera presenta una excelente calidad técnica, y se inspira en modelos griegos del siglo IV a. de C. Como muestra de las obras fechadas a finales del siglo I, contamos con un retrato femenino, también en mármol (n.° inv. 29.446, lám. 4), procedente de algún lugar inde• terminado de la Campiña cordobesa (29). Aunque presenta pérdidas en el rostro y en la parte inferior del peinado, éste se define claramente con elementos destacables como el denominado "toupet de esponja", lleno de pequeños rizos, tirabuzones laterales y raya central. A pesar de su estado de conservación, por la labra se aprecia que debió ser una obra magnífica.

SIGLO II

En el siglo II, y después en el III, parece observarse un tono más decorativo u orna• mental, con imágenes de divinidades en Córdoba (Afrodita, Minerva, Fortuna, Hermes...) y provincia (el Mitra de Cabra, el Baco de Aguilar, etc.), ninfas procedentes de fuentes, y figuras hermaicas de temática báquica. En el ámbito público continua la erección de estatuas como demuestran los testimonios epigráficos (como los relativos a los flámines o el ejemplo del flamen Iunius Paulinus que a finales del siglo II erige estatuas por

230 400.000 sextercios), aunque pocos ejemplos quedan de ellas. Parece ser que los habitan• tes de Corduba se limitan a completar los programas escultóricos planteados en el siglo anterior. El retrato femenino de una desconocida perteneciente al depósito de la Colección Carbonell (D/CC 156), en mármol blanco de grano fino, se peina con raya central con seis ondas a cada lado, cabeza cubierta por finos mechones y moño bajo formado por tres rodetes de trenzas, peinado de época antoniniana (30). Otro retrato femenino de igual época es el n.° 26, procedente de Córdoba capital. Realizado en mármol translúcido, pre• senta peinado de bandas con ondas, cortos tirabuzones a cada lado de la oreja y moño de tres rodetes de trenzas. La ménsula de mármol con figura alada de Victoria (n.° inv. 29.751) correspondería a la pieza decorativa de clave de un arco monumental (lám. 5). Se halló en la calle Osario, en un punto del Cardo Máximo muy cercano al Foro, siendo muestra de la exis• tencia de un arco honorífico o de acceso al recinto forense, sin que pueda determinarse a qué estructura concreta perteneció (31). De manifiesta importancia es la escultura de Afrodita (n.° inv. 31.626), copia roma• na de un modelo helenístico muy conocido, la Venere Lavantem sese, atribuido a Doidalsas de Bitinia. Es la única réplica romana de la "Afrodita agachada" conocida en la Península ibérica; los ejemplares en mármol más similares a éste de Córdoba se encuentran en el Louvre, en el Museo Vaticano y dos en el Museo Nacional de las Termas en Roma. Hallada en la calle del Amparo (Córdoba), se conserva casi completa, faltándole el brazo izquierdo y el antebrazo derecho. Está trabajada en mármol blanco de grano fino, y cuenta con la figura de un ave en la base como soporte. La estatua muestra a Afrodita desnuda y agachada, en posición probable de recibir agua en la espalda durante el baño, procedente de una fuentecita o de un jarrón, o mirando su reflejo en el agua de un estan• que. Esta copia se adscribe a época antoniniana (años 138-192 d. C.) por sus caracterís• ticas técnicas y estilísticas, aunque pensamos que pudiera ser más temprana. Aunque el contexto arqueológico en que se halló no aporta dato alguno sobre su funcionalidad, tanto por tamaño como por el tema tratado originariamente podría formar parte de la decora• ción de una construcción relacionada con el agua, bien una fuente o ninfeo, bien unas ter• mas (32). La escultura de la diosa Fortuna (n.° inv. 27.104) se ubicaría en origen en una hor• nacina, según indica su marcada frontalidad. Se representa de pie y le faltan los brazos que portarían sus atributos definitorios: el cuerno de la abundancia y el timón de navio o esfera. Se halló en Córdoba, en la Plaza de las Tendilla -en zona donde se localizan res• tos de domus-, fechándose entre los siglos I-II d. C. Fechadas genéricamente en el II, se conserva un conjunto de figuras hermaicas de tipo báquico en mármol procedentes de la capital, y que pertenecen a series realiza• das para decoración doméstica y de jardines, de las cuales destacaremos algún ejem• plo. El n.° 22 representa un joven fauno de actitud ebria, coronado con hiedra y corimbos, y con arranque de los invisibles cuernecillos en la frente; un Hércules báquico -con hojas de parra e hiedra en el tocado- de rasgos satirescos se realiza en giallo antico (n.° 6.483); la figura de una bacante muy incompleta es una de las pocas figuras femeninas conservadas de la serie (n.° 3.978); la cabeza de sátiro (n.° 32) de barba rizada trabajada a trépano y entrecejo de gesto duro; y una representación de Dionisos en alabastro rosado (n.° 28), con larga barba rizada de forma simétrica y cabello ceñido por diadema.

231 Una náyade o ninfa de fuente (n.° 5.416) fue hallada en la calle Antonio del Castillo. Tallada en mármol blanco de grano grueso, tiene unas proporciones algo mayores que el natural, conservándose fragmentada hacia su mitad. Esta escultura muestra una repre• sentación corriente dentro del ciclo del agua en las ciudades romanas, derivada de los modelos de la "Venus púdica" de época helenística, siendo ésta una variante de los mis• mos al presentar una gran venera que sostiene la figura con ambas manos. Muy similar a ésta, y hallada en una zona cercana -calle Rey Heredia- es otra ninfa conservada en una colección particular, de lo cual se deduce la existencia en este área de algún ninfeo o fuente pública del que formarían parte las dos, posiblemente relacionada con el edificio del teatro (33). Dentro de las obras procedentes de la provincia hay que destacar necesariamente el grupo escultórico de Mithras Tauróctono. Procede de la llamada "Villa del Mitreo", en las afueras de la antigua Igabrum (Cabra), y se halló decorando una de las exedras del estan• que perteneciente a una fase posterior de la villa. El grupo, en mármol blanco, representa al dios persa -tocado con el gorro frigio- sacrificando al toro, repetición anual del ciclo de muerte y resurrección. De la sangre purificadora que brota del toro bebe el perro, fiel amigo de Mithras que guarda el alma. La serpiente produce las plantas, y del alacrán sur• gen los animales y los hombres. Todos ellos son símbolos de un dios creador. Se conser• van escasas representaciones de esta divinidad, por lo que este ejemplar es excepcional, también por tratarse de la única completa y en bulto redondo conocida en la Península ibérica. Esta escena de sacrificio es más frecuente encontrarla en los relieves llamados "retablos mitraicos" que en estatuas de bulto redondo; el grupo egabrense, aunque de este último tipo, parece haber sido concebido como uno de esos relieves por el poco fondo que tiene y por presentar un único punto de vista completo, el lado derecho (34). Representación de Baco adolescente es la estatua en bronce fechable entre los siglos I y II hallado en "Las Minas", Aguilar de la Frontera (n.° 27.093). Se trata de una escul• tura completa a la que sólo le falta un brazo, peinado con mechones ondulados recogidos en tirabuzones. Levanta el brazo derecho en actitud de asir el thyrso, hoy desaparecido. Otra obra de importancia por su excelente calidad técnica es una pequeña escultura bifronte de mármol blanco procedente de Monturque, que representa al dios Júpiter Amennon -tocado con cuernos de carnero- en una cara y en la posterior a la diosa Juno, que adorna el peinado con una diadema ( n.° 12.604). Formaría parte de un herma, con función de fuente.

FINALES DEL SIGLO II - COMIENZOS DEL SIGLO III

El busto n.° inv. 20 muestra un retrato masculino con barba y cabellos rizados traba• jados a trépano, desnudo y conservado hasta los pectorales, que responde a formas tradi• cionales en retratos particulares de época antoniniana. Realizado en mármol blanco con trabajo de gran calidad, es de tamaño superior al natural y conserva parte de un leve bar• niz de tono rojizo . La calidad de este retrato y la habilidad técnica que desprende indica una producción romana, importada. Se halló en pleno foro cordobés, fechándose en los últimos años del siglo II (35). La representación de Minerva (n.° inv. 23) con sus atributos propios, y a la que falta la cabeza, se halló en la Plaza de Colón, en el área del vicus norte en el que han apareci• do numerosos mosaicos fechados entre los siglos II y III. Por su tamaño y características se encontraría formando parte de una de las domus de esa zona urbana.

232 Otra pieza cordobesa que debió decorar bien un ninfeo doméstico bien unas termas (procede de un vacie, de ahí el no poder determinar su lugar originario) es una estatua fuente que representa una divinidad fluvial (n.° 28.883). Se encuentra incompleta, con• servada en tres fragmentos. Es una figura joven masculina recostada en un lecho que apoya su brazo izquierdo sobre una cornucopia con frutos. Sigue la concepción icono• gráfica propia de las presentaciones de los ríos como divinidades. Tanto su labra como la forma de utilización del trépano lo relacionan con un taller local que habría producido también una serie de capiteles de Córduba fechados en la misma época (36). De la provincia, destacar la placa n.° inv. 7.941, la cual pertene al frontal de un altar y procede de El Guijo. Representa, con una disposición de personajes dentro del más puro clasicismo, a Deméter, sentada sujetando su cetro, acompañada de Koré y Triptolemo oferente. En cuanto a los sarcófagos, elemento escultórico característico de estos siglos, pocos ejemplares quedan, disponiéndose de un escaso repertorio debido en particular a su reu• tilización y destrucción en época islámica, como se ha puesto de manifiesto en los últi• mos años (37). Aunque el cambio en el ritual funerario se observa a lo largo del siglo II, gran parte de los ejemplares conservados se fechan en el siglo III, con constatación tanto de la existencia de una red de talleres lapidarios locales como de la presencia de obras importadas. Dentro del reducido número de ejemplos de sarcófagos, contamos aún menos con elementos de tipo pagano. Uno de ellos sería un fragmento de sarcófago hallado en la calle Ángel de Saavedra, el cual conserva la esquina derecha, con parte del frente, en el que aparece la parte inferior de una figura femenina descalza que viste peplos; puede tra• tarse de una Victoria que sostiene una guirnalda, tema documentado en los sarcófagos antoninianos, o de otro tema mitológico. Se completa con parte del lateral, en el que se halla la representación de una divinidad fluvial, recostada sobre vasija y portando una rama en el brazo derecho (38).

BAJOIMPERIO

Por último, las piezas conservadas en esta colección de época bajoimperial son fundamentalmente fragmentos de sarcófagos: el relieve de los aceituneros, el que representa a Daniel en el foso de los leones y el magnífico ejemplar columnado paleocristiano con escenas bíblicas, así como relieves como la representación de altos dig• natarios. Ya se ha aludido a las circunstancias que propician la existencia de pocos restos de sarcófagos, en especial de tema pagano, dentro de la tónica general de lo que sucede en España. En Córdoba se conservan algunos completos, pero en el Museo sólo restan frag• mentos como el n.° 431 con un personaje joven y parte de la figura de un animal (halla• do en las inmediaciones de la Mezquita) o el n.° 8.965, de la Ronda del Marrubial (necró• polis este), con una escena de tipo africano según muestran los animales representados. La tradición oleícola de la Bética se plasma en el fragmento relivario de sarcófago con escena de recolección de la aceituna (n.° inv. 12.489), que ilustra con gran realismo esta faena agrícola. La producción de aceite en el sur peninsular alcanzó cotas muy ele• vadas, así como su comercialización, llegando incluso a puntos muy alejados del Imperio. Este relieve, de gran claroscuro por su labra profunda, se encuadra en la Tetrarquía y pertenecería a un sarcófago.

233 De igual época es el relieve procedente de la Chimorra, en el Valle de los Pedroches, con figuras de altos dignatarios, donde se aprecian los cambios producidos en la plástica romana, tanto a nivel técnico como de conceptos estéticos (39). La nueva doctrina religiosa, el cristianismo, se hace patente cada vez más en la repre• sentaciones funerarias. El fragmento de sarcófago n.° inv. 7.492 es buena muestra de ello. Es de mármol blanco con vetas azules y procede de Belalcázar. Representa el tema de Daniel descendiendo a la fosa de los leones, fechándose en el siglo IV (lám. 6). Por último, reseñar el conocido sarcófago paleocristiano columnado de época de Constantino hallado en la necrópolis norte, en la Barriada de Santa Rosa. Está decorado con escenas bíblicas organizadas entre una trama arquitectónica que enmarca a cada una: el sacrificio de Isaac, Cristo prediciendo las tres negaciones de Pedro (lám. 8), el mila• gro de los panes y los peces, Adán y Eva delante del árbol del Paraíso, y Moisés y el milagro de la peña de Horeb (lám. 7) (40). Su composición se yuxtapone a anteriores esquemas y distribución de los sarcófagos paganos. Con este tipo de sarcófagos la oli• garquía hispanorromana pretende perpetuar su distinción de clase, adoptando los mode• los de la religión predominante pero con unos símbolos materiales, como estos sarcófa• gos en mármol de gran labra y riqueza artística, que muestren su preeminencia.

NOTAS

(1) Vicent Zaragoza, A M°, "Esculturas romanas de los altos de Santa Ana", Corduba Archaeologica 15, Córdoba 1984-85,pp. 55-62; Vicent Zaragoza, A. M°, Retratos romanos femeninos del Museo Arqueológico de Córdoba, R.A.C. Córdoba, 1989; Santos Gener, S., "Bustos báquicos en el Museo Arqueológico de Córdoba", Memoria de los Museos Arqueológicos Provinciales vol VI, Madrid 1945, pp. 46-49. (2) Vid., por ejemplo: Beltrán Fortes, J., "Sarcófagos romanos de Córdoba", Madrider Mitteilungen 34, 1993, pp.229-231; Loza Azuaga, M" L., "Estatuas-fuente romanas de Colonia Patricia Corduba", Anales de Arqueología Cordobesa 4, Córdoba, 1993, pp. 141-158; Loza Azuaga, Ma L., "Consideraciones sobre algunas esculturas de Colonia Patricia Corduba" en P. León (Ed.), Colonia Patricia Corduba, una reflexión arqueoló• gica, Córdoba 1996, pp. 259-273; D. Vaquerizo (Ed.), Córdoba en tiempos de Séneca Catálogo, Córdoba, 1996. (3) Marcos Pous en "Retrato de Iulia Augusta, de arte local hispano-bético, en el Museo Arqueológico de Córdoba", Corduba Archaeologica 10, Córdoba 1980-81, pp. 13-25, identifica esta figura como copia local de un retrato de Iulia Augusta, aunque nos inclinamos por que esta pieza responda más bien a la corriente impe• rante de copiar modelos romanos, sobre todo en vestimenta, de los personajes locales, como ya se ha expues• to. (4) Cfr. García y Bellido, A., Esculturas romanas de España y Portugal, Madrid 1949, pp. 312-313. (5) Sobre estos retratos republicanos, y en particular el de Córdoba, vid. León Alonso, P. "Die Übernah• me des römischen Porträts in Hispanien am Ende der RepubliK", Madrider Mitteilungen 21,1980, p. 173, tafel 38-39. (6) Santos Gener, S., Memoria de las excavaciones del Plan Nacional realizadas en Córdoba (1948- 1950), Comisaría General de Excavaciones, Informes y Memorias, n.° 31, Madrid, 1955, p. 87; Niemeyer, H. G. en W. Trillmich, Hispania Antiqua. Denkmäler der romerzeit. Mainz am Rhein, 1993, p. 378, lám. 170 d-e. (7) Loza Azuaga op. cit. en nota 2, p. 259 ss. (8) Vid. Ventura Villanueva y Carmona Berenguer, "Resultados suscintos de la excavación arqueológica de urgencia en los solares de la C/ Blanco Belmonte 4-6 y ricardo de Montis 1-8-(Córdoba). El trazado del Cardo máximo de la Colonia Patricia", Anales de Arqueología Cordobesa 3, Córdoba 1992, p. 221. (9) Cfr. Vicent Zaragoza, op. cit. en nota 1, p. 55 ss. (10) Vid. Vicent Zaragoza, op. cit. en nota 1, pp.13-18. (11) Garriguet J. A. en D. Vaquerizo (Ed.), op. cit. en nota 2, p. 56. (12) Blanco, A., "Cabeza de Vulcano en el Museo de Córdoba", Corduba Archaeologica 13, Córdoba, 1982-83. (13) Baena Alcántara y Moreno Garrido, "n.° 29, 30, 31 y 32 Togados", Arqueología Urbana. Catálogo, Córdoba, 1989, pp. 44-51. (14) López I. en D. Vaquerizo (Ed.), op. cit. en nota 2, p. 40 ss.

234 (15) Baena Alcántara, M" D., "n.° 28. Estatua femenina de época romana", Arqueología Urbana. Catálogo, Córdoba, 1989, pp. 42-43. (16) López López, I., Estatuas masculinas togadas y estatuas femeninas vestidas de colecciones cordo• besas, Córdoba, 1998, p. 61-62, n.° catálogo 26, lám. 25 y 26. (17) La relación existente entre los programas iconográficos del Forum Augustum de Roma, del "Foro de Mármol" de Augusta Emérita y del Foro Colonial de Colonia Patricia es puesta de manifiesto por Trillmich, W., "Los tres foros de Augusta Emérita y el caso de Corduba" en P. León (Ed.), Colonia patricia Corduba. Una reflexión arqueológica, Córdoba 1996, pp. 175-195. (18) Vaquerizo D. en D. Vaquerizo (Ed.), op. cit. en nota 2, p. 34 ss. (19) Garriguet J. A. ,Barbado M.T., López I. en D. Vaquerizo (Ed.) op. cit. en nota 2, pp. 58-60. (20) Garriguet J. A. en D. Vaquerizo (Ed.) op. cit. en nota 2, pp. 62-63. (21) Cfr. Márquez Moreno, C, La decoración arquitectónica de Colonia Patricia. Una aproximación a la arquitectura y urbanismo de la Córdoba romana, Córdoba, 1998, pp. 140-141, lám. 27, n.° 61. (22) Ibidem, pp. 141-143, n.° 903, lám. 27. (23) Ibidem, pp. 182-192, lám. 58. (24) Vaquerizo D. en D. Vaquerizo (Ed.), op. cit. en nota 2, pp. 206-207. (25) García y Bellido, op. cit. en nota 4 pp. 29-30, lám. 17. (26) Vicent Zaragoza, op. cit. en nota 2, pp. 33-37. Sobre la iconografía de Agrippina Minor, vid. Trillmich, W., "Ein Bildnis der Agrippina Minor von Milreu/Portugal", Madrider Mitteilungen 15, 1974, pp. 184-202, tafel 35-46. (27) Loza Azuaga, Ma L., "El hermafrodita en bronce de la Villa de Almedinilla (Córdoba)", AEspA vol. 67, n.° 169-170, 1994, p. 267 ss. (28) Vaquerizo, D. y Carrillo, J. R., "The Román villa of El Ruedo (Almedinilla, Córdoba)", Journal of Román Archaeology 8, 1995, pp. 121-151. (29) A. M* Vicent identifica esta pieza como un retrato de Iulia Titi, vid. Vicent Zaragoza, op. cit. en nota 2, pp. 42-45. (30) A.M" Vicent considera que representa a la emperatriz Faustina Minor: op. cit. en nota 2, pp. 50-52. (31) Marcos Pous, A., "Ménsula de posible arco romano de Córdoba", Corduba Archaeologlca 13, Córdoba, 1982-83, pp. 43-62; Márquez Moreno, C, op. cit. en nota 21, p. 175, lám. 49. (32) Aparicio Sánchez, L., "Una réplica de 'Afrodita agachada' en Córdoba", Anales de Arqueología Cordobesa 5, Córdoba 1994, p. 181 ss. (33) Loza Azuaga, L., op. cit. en nota 2, pp. 141 ss. (34) García y Bellido, A., "El Mithas Tauroktonos de Cabra (Córdoba)", AEspA XXV, Madrid, 1952, pp. 389 ss. (35) Se ha identificado con el emperador Clodio Albino, aunque no se asegura tal adscripción: vid. Niemeyer, H. G., "¿Clodius Abinus in Córdoba?", Corduba Archaeologica 9, Córdoba 1980-81, pp. 41-62. (36) Cfr. Márquez Moreno, C, Capiteles romanos de Corduba Colonia Patricia, Córdoba, 1990, pp. 214- 219. (37) Cfr. Beltrán Fortes, J., op. cit. en nota 2, pp. 229-231. (38) Vid. Beltrán Fortes, J., "El sarcófago romano de tema pagano en la Bética", Actas de la I reunión sobre Escultura Romana en Híspanla, Mérida 1993, pp. 229-231. (39) Sobre su posible procedencia de un arco definido como "territorial", que se hallaba en relación con una vía que se bifurcaba de la ruta Corduba-Emerita, en la zona de Espiel, vid. Arce, J., "Arcos romanos en Hispania. Una revisión", AEspA 60, 1987, p. 79. (40) Vicent Zaragoza, A. Ma, "Un sarcófago cristiano en el Museo Arqueológico de Córdoba", Noticiario Arqueológico Hispánico VI, 1-3, 19.62, pp. 198-199, lám. LXIII; Sotomayor, M., "Sarcófagos romano-cristia• nos de España. Notas de cronología", Actas VIII Congreso Internacional de arqueología Cristiana, 1972, pp. 199-200.

235 Lámina 1. Retrato del emperador Claudio Lámina 2. Estatua femenina procedente de (Córdoba). calle Gondomar (Córdoba).

Lámina 3. Mulleus sobre plinto (C/ Morería, Lámina 4. Retrato de desconocida Córdoba). (n.° inv. 29.446). Provincia de Córdoba.

236 Lámina 5. Ménsula de arco (calle Osario, Lámina 6. Fragmento de sarcófago con repre• Córdoba). sentación de Daniel en el foso de los leones (Belalcázar).

Lámina 7. Detalle de una escena del sarcófago Lámina 8. Sarcófago paleocristiano: escena paleocristiano de Córdoba: Moisés y el milagro que representa a Cristo anunciando las tres nega- de la peña de Horeb. ciones de San Pedro.

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CORDVBA

El tiempo se detiene en Córdoba. Sólo la luz y los brotes de flores enredan tramos de vidas viejas y vidas nuevas; mezclando lacerías y oro, estucados y mármoles, bordados y color. Deslizan la magia en sus empedrados suelos, iluminan los remates y filigranas que enfrentan al cielo: sorteando callejuelas que dan vueltas por vidas eternas. Todo se detiene en Córdoba... y el reloj marca unas horas que consumen el letargo del mediodía para que la continuidad del atardecer fije nuestra mirada a ese tiempo celoso y posesivo. El tiempo se detiene en Córdoba. Nos despierta el ruido armónico del agua, el olor a jardín mojado, la eternidad inacabada, el silencio y las campanas. Córdoba se detiene... y nada tiene sentido; sólo el placer de saber, de enlazar pensamientos y desempolvar sueños: El gozo tenue de la mirada.

Fina Gómez-Limón

239 MINISTERIO'*®^ EDUCACIÓN,^ CULTURA Y DEPORTE