Giovanni Antonini & Jean-Guihen Queyras

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

19 | 20 Donnerstag 25.6.2020 Sonderkonzert Herkulessaal 17.00 – 18.15 Uhr und 20.00 – 21.15 Uhr

Keine Pause

19 / 20 MITWIRKENDE

GIOVANNI ANTONINI Leitung

JEAN-GUIHEN QUEYRAS Violoncello

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

VIDEO-LIVESTREAM www.br-klassik.de/concert und www.brso.de Donnerstag, 25.6.2020 20.05 Uhr

LIVE-ÜBERTRAGUNG IN SURROUND im Radioprogramm BR-KLASSIK Donnerstag, 25.6.2020 20.05 Uhr

ON DEMAND Das Konzert ist in Kürze auf www.br-klassik.de als Video und Audio abrufbar.

3 Mitwirkende PROGRAMM

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK aus dem Ballett »Don Juan ou Le festin de pierre« • Nr. 14 Larghetto • Nr. 15 Finale. Allegro non troppo

JOSEPH HAYDN Konzert für Violoncello und Orchester C-Dur, Hob. VIIb:1 • Moderato • Adagio • Allegro molto

JOSEPH MARTIN KRAUS Symphonie c-Moll, VB 142 • Larghetto – Allegro • Andante • Allegro assai

4 Programm GLUCK’SCHES GRUSELKABINETT

Zur Höllenfahrt des Don Juan

Renate Ulm Christoph Willibald Gluck Entstehungszeit ist als großer Opernrefor- 1761 Uraufführung mer in die Musikgeschichte eingegangen. Dabei 17. Oktober 1761 im war er nicht der einzige Komponist seiner Zeit, Theater am Kärntnertor der sich für eine Belebung des Musiktheaters ein- Lebensdaten des Komponisten gesetzt hatte. Auch der Komponist Niccolò Jom- 2. Juli 1714 in Erasbach bei melli und der Choreograph Jean-Georges Noverre Berching in der Oberpfalz – in Stuttgart ebenso wie der Komponist Tommaso 15. November 1787 in Wien Traetta und der Literat Francesco Algarotti in Parma haderten mit der verstaubten Bühnentradition: dem Ballett, das sich nur noch aus einer Abfolge von konventionellen Tänzen mit manierierten Gesten zusammensetzte, und der Oper, in der sich endlose Rezitative mit affektgeladenen Da-Capo-Arien ab- wechselten. Es war an der Zeit, Neues zu schaffen. An verschiedenen Opernhäusern begannen die Komponisten damit, Ballett und Oper aus ihrer er- starrten, schablonenhaften Form herauszuhelfen und der eingetretenen Langeweile mit neuen In- halten und spannungsgeladenen, dramatischen Wer- ken entgegenzuwirken. Das Entscheidende aber war, dass Gluck – anders als seine komponierenden Zeitgenossen – seine Vorstellungen von einem dramatischen Theater dezidiert in Worte gefasst hatte und daher bis heute – vor allen anderen – als Reformer genannt wird. Als bedeutendster Komponist Europas be- saß er den Rückhalt der Wiener Intendanz, die ihm alle Möglichkeiten zur Verfügung stellte, diese um- wälzenden Ideen auf der Bühne wirksam umzu- setzen. Anregungen für diese Reform erhielt Gluck während seiner Paris-Aufenthalte vom französi- schen Musiktheater. Hier entwickelte er die Idee die besten Elemente aus italienischer und franzö- sischer Oper miteinander zu verbinden. Daher ver- bannte Gluck beispielsweise in den Arien alle Kolo-

5 Christoph Willibald Gluck »Don Juan« Christoph Willibald Gluck, Porträt von Joseph Siffred Duplessis (1775) raturen, weil er sie für zu gekünstelt hielt, und kehrte damit nach dem Motto Jean-Jacques Rousseaus wieder zu einer neuen Natürlichkeit im Ausdruck zurück. Er wollte keine Stereotypen auf der Bühne sehen, sondern Men- schen, deren Leid berührte und deren Handeln psychologisch nachvollzieh- bar war. Diese neue Psychologisierung der Figuren vervollkommnete Mozart, der viel von Gluck gelernt hatte, und Meisterwerke schuf. Damit die Idee Glucks überhaupt glücken konnte, musste der bedeutende Li- brettist Pietro Metastasio, der mit seinen Libretti geradezu ein Monopol am Hofe in Wien innehatte, vom Sockel der hohen Theaterlyrik gestoßen werden: Gluck konnte seine Reformpläne nicht mit ihm verwirklichen, obwohl er einst selbst etliche Libretti von Metastasio vertont hatte. Jetzt brauchte er engagierte Textdichter, die in direkter Zusammenarbeit mit ihm und dem Choreographen dramatische Handlungsabläufe entwarfen und modernere Verse zu schmieden wussten: Mit dem Librettisten Ranieri de’ Calzabigi,

6 Christoph Willibald Gluck »Don Juan« der auch einige Jahre in Paris verbracht hatte und die französische Oper kannte, entwickelte Gluck seine ersten Reformwerke, die sich zu einer Er- folgsserie ausweiteten. Noch bevor Gluck aber diese neue Art von Oper mit Orfeo ed Euridice 1762 in Wien vorstellte, teste er genau ein Jahr zuvor die Wirkung seiner Reformideen beim Publikum mit dem neuartigen Hand- lungsballett Don Juan, zu dem Calzabigi auch den dramatischen Plot entwarf. Gluck schrieb dazu eine fesselnde Musik, und der Choreograph Gasparo Angiolini setzte den Don Juan mit seinen Tänzern schrittgenau zur Musik um, die zudem die dramatische Handlung ausdrucksvoll und gestenreich erzählen sollten. Dies war ein Novum in Wien und machte das Theater zum täglichen Gesprächsgegenstand. Das Ballett Don Juan, heute nur noch selten gespielt, hat die Höllenfahrt des Don Juan zum Thema, dessen Drama Mozart später in seiner Oper Don Giovanni ebenfalls in Musik setzte. Vor jeder Tanznummer des Balletts wird der Inhalt der Szene detailliert beschrieben, dabei finden sich mit Buchsta- ben versehene Querverweise in der Partitur, so dass Musik und Inhalt un- missverständlich nachvollzogen bzw. die Auftritte der Tänzer festgelegt werden können. Die beiden Sätze aus Don Juan, die heute erklingen, sind die letzten beiden Szenen des Werks. Der Komtur erscheint als Steinerner Gast, um Don Juan, den Schwerenöter, zu bekehren. Doch sein Auftritt bewirkt bei Don Juan weder Umkehr noch Reue. Als der Komtur die Vergeblichkeit seiner Bemühungen einsieht, öffnet sich die Erde. »Eine erschröckliche Menge Furien mit brennenden Fackeln martern Don Juan.« Er wird von ihnen in die tiefsten Abgründe der Hölle geworfen. Die schnellen Streicherfolgen klingen wie auflodernde Flammen und die grusligen Furien sorgen für ein Höchstmaß an Spannung. Dass in der späteren Oper Orfeo ed Euridice ein großer Teil des zweiten Aktes ebenso von den Furien bestritten wird, deren Fire Wall Orpheus überwinden muss, um zu Euridice ins Elysium zu gelan- gen, wird dem Wiener Publikum gefallen haben. Es kannte ja schon die wild tanzenden Furien aus Don Juan und hatte sie sicherlich noch sehr plastisch vor Augen: Glucks Gruselkabinett mit furchterregenden Monstern zu einer packenden Musik. In der späteren französischen Version Orphée et Euridice baute Gluck den Höllensturz aus Don Juan für das französische Balletten- semble dann als Ganzes ein. Nicht nur Orpheus berühmte C-Dur-Trauerarie »J´ai perdu Euridice« sondern auch dieses grandiose Höllenspektakel war für den großen Erfolg des Werkes in Paris verantwortlich und damit für Glucks entscheidenden Aufstieg zu einem der bedeutendsten Opernkom- ponisten seiner Zeit. Der Komponist und Philosoph Jean-Jacques Rousseau jedenfalls ließ kaum eine Aufführung der Oper aus. Und als Mozart den Don-Juan-Stoff zu seiner Oper Don Giovanni bearbeitete, dürfte Glucks Ballett entscheidende Anregung dafür gewesen sein.

7 Christoph Willibald Gluck »Don Juan« »FÜR IHRO DURCHLAUCHT EINTZIG, UND ALLEIN VORBEHALTEN«

Zu Joseph Haydns Cellokonzert Nr. 1 C-Dur, Hob. VIIb:1

Renate Ulm Noch 1957 war im Ver- Entstehungszeit und zeichnis sämtlicher Werke Uraufführung Vermutlich zwischen 1762 Haydns von Anthony van Hoboken zu lesen: »An und 1765 Violoncello-Konzerten enthält das HV [Hoboken- Lebensdaten des Verzeichnis] drei, wovon Nr. 1 und 3 verschollen Komponisten 31. März 1732 in Rohrau − sind und vermutlich identisch waren.« Bekannt war 31. Mai 1809 in Wien von diesem Konzert nur das Thema, das Haydn in seinem eigenhändig angelegten »Entwurf«-Kata- log vermerkt hatte. Vier Jahre später, 1961, ent- deckte der Musikwissenschaftler Oldrˇich Pulkert im Prager Nationalmuseum ein Violoncellokonzert in C-Dur, das aufgrund seines Themenanfangs eine Abschrift des bis dahin als verschollen angesehe- nen Konzerts von Haydn zu sein schien. Nach ein- gehenden Untersuchungen des Papiers mit seinen Wasserzeichen, der Tinte und der Handschrift kam man zu dem Schluss, dass es sich bei dem Fund aller Wahrscheinlichkeit nach um eine Abschrift aus dem 18. Jahrhundert handelte, und nicht etwa um eine Fälschung aus unserer Zeit. Dergleichen kommt hin und wieder vor, man erinnere sich nur an die »wiederaufgefundenen« Klaviersonaten Haydns: Ein findiger Komponist hatte nach den im Werkver- zeichnis enthaltenen Themenanfängen verschol- lener Sonaten »im Stile Haydns« Klaviermusik ge- schrieben, doch nach genauer Prüfung entlarvte man diese als Fälschungen des 20. Jahrhunderts. Mit dem Violoncellokonzert verhält es sich also anders: Haydns Original, das vermutlich in den ersten Jahren am Hofe des Fürsten Esterházy entstanden ist, fehlt zwar noch immer, doch im 18. Jahr- hundert war es durchaus üblich, dass die Kompo- nisten von ihren Werken Kopien anfertigen ließen, die entweder als Druckvorlagen oder der hand-

8 Joseph Haydn Cellokonzert Nr. 1 C-Dur Joseph Haydn, Porträt von Thomas Hardy (1791) schriftlichen Verbreitung der Komposition dienen sollten. In Haydns Arbeits- vertrag war allerdings als strikte Dienstanweisung festgehalten, dass er »neue Composition mit niemand zu Comuniciren, viel weniger abschreiben zulassen, sondern für Ihro Durchlaucht eintzig, und allein vorzubehalten, vorzüglich ohne vorwissen, und gnädiger erlaubnus für Niemand andern nichts zu Componiren« habe. Es muss im Falle des kopierten Cellokonzerts also eine Zuwiderhandlung vorgelegen haben, aber hier kann man nur speku- lieren: Hat sich Haydn etwa über seinen Arbeitsvertrag hinweggesetzt? Oder wollte Joseph Weigl (1740–1820), Cellist der Esterházy’schen Kapelle von 1761 bis 1769 und Solist dieses Konzerts, auf solch ein virtuoses Meister- werk auch nach seiner Anstellung bei den Esterházys nicht verzichten und schrieb sich dieses Konzert einfach ab? Aus welchen Gründen auch immer diese Kopie hergestellt wurde, sie bleibt ein Glücksfall für heutige Cellisten. Zum Orchester der damaligen Esterházy’schen Kapelle in Eisenstadt ge- hörten neben dem üblichen fünfgeteilten Streicherapparat auch zwei Oboen und zwei Hörner, denen jedoch fast nur in den Tuttipassagen der Ecksätze

9 Joseph Haydn Cellokonzert Nr. 1 C-Dur Raum gegeben wird. In den ersten 21 Takten des Moderato, noch bevor sich der Solist ins Spiel bringt, prägen vor allem die Violinen und Oboen das Geschehen, sie präsentieren die Themen im Diskant. Den Einsatz des Soli- sten empfindet man dann deutlich als Registerwechsel hin zum Tenorbereich. Für diese Zeit war es durchaus üblich, dass der Solist aus dem Tutti zum Solo wechselte und wieder zurück, daher wurde seine Stimme im Cello-System der Orchesterstreicher notiert. Zur Begleitung des Solisten verharren die Mu- sikerkollegen zumeist auf repetierenden Achteln und bilden den harmoni- schen Rahmen mit wenigen thematischen Bezügen. Vieles erinnert hierbei noch an die Generalbasszeit, an den akkordreich ausgesetzten Bass, daher ist eine mögliche Aufführung mit Cembalo durchaus plausibel. Die Tonart C-Dur, das punktierte Thema und die gleichmäßige Achtelbegleitung geben dem Moderato einen graziös-heiteren Schreitcharakter, dem hin und wieder ein Moll-Gedanke in den Geigen widerspricht. Große Sprünge im Solopart und das Traktieren der leeren Saiten (so dass man sich des Gefühls nicht er- wehren kann, hier sprühten bald die Funken aus dem Instrument) sind Mit- tel des musikalischen Überschwangs, die im letzten Satz wieder aufgegriffen und sogar noch gesteigert werden. Wurden die Oboen und Hörner im ersten Satz nur in den Takten eingesetzt, in denen der Solist pausierte – von eini- gen wenigen Horneinwürfen abgesehen −, so fehlen sie im Adagio ganz, das damit den intimen Charakter eines Lamentos erhält. Der Solist bringt sich unaufdringlich, ja unspektakulär ins Geschehen, fast schleicht er sich in den musikalischen Prozess hinein mit einem langen, crescendierenden Halteton, um dann mit dem Thema anzuschließen. Das Adagio könnte eine textlose Arie aus einer Oper Haydns sein, eine Liebesklage, auf die, da die Zunei- gung unerwidert bleibt, gleich die »Rachearie« des Finales folgte. Derartige Stimmungsumschwünge hat Haydn bereits in seiner Oper Armida auskom- poniert. Das Finale also, ein Allegro molto, das mit schnellen, atemlosen Tonrepetitionen wild und geradezu ungestüm beginnt, bietet dem Virtuosen den geeigneten Raum, hier nochmals alle Register seines Könnens zu ziehen, schnelle Läufe, Oktavsprünge, Spiel in den höchsten Lagen und immer wieder diese heftigen Tonrepetitionen auf einer Saite − ein Charakteristikum, das auch in den Stimmen der anderen Streicher zu hören ist, dort allerdings nicht ganz so geschwind wie es der aufbrausende Furor des Solisten erfordert. Das C-Dur-Konzert für Violoncello von Haydn gehört inzwischen zum Stan- dard-Repertoire eines jeden Cellisten, nicht nur wegen seiner extremen Schwierigkeiten, sondern auch wegen seiner ausnehmenden Schönheit. »Es ist ein ernüchternder Gedanke«, schreibt der Haydn-Forscher H. C. Robbins Landon, »dass dieses großartige und noble Werk uns beinahe für immer verloren gegangen wäre, hätte nicht jener einzige Stimmensatz den zweiten Weltkrieg und seine Folgen überlebt.«

10 Joseph Haydn Cellokonzert Nr. 1 C-Dur »TIEF, DÜSTER, NERVENVOLL«

Zu Joseph Martin Kraus’ Symphonie in c-Moll

Vera Baur »Welcher Verlust ist nicht Entstehungszeit dieses Mannes Tod! Ich Vermutlich 1783 in Wien Uraufführung besitze von ihm eine Sinfonie [wahrscheinlich die Unbekannt heute gespielte c-Moll-Symphonie], die ich zur Lebensdaten des Erinnerung an eines der größten Genies, die ich Komponisten 20. Juni 1756 in Miltenberg je gekannt habe, aufbewahre.« Bedenkt man, dass am Main – 15. Dezember Joseph Haydn, der diese Worte sprach, immerhin 1792 in Stockholm engen Umgang mit Mozart und Beethoven pfleg- te, entspricht sein Urteil über den deutschen Kom- ponisten Joseph Martin Kraus wohl in etwa einer Aufnahme in den musikalischen Olymp seiner Zeit. Noch ein weiterer Umstand gibt Anlass zu bedeu- tungsschweren Vergleichen: Die Lebensspanne von Kraus deckt sich nahezu mit der Mozarts. Im sel- ben Jahr 1756 geboren, überlebte er Mozart nur um ein Jahr. Und wie das Salzburger Wunderkind erhielt Kraus entscheidende Impulse aus einem der wichtigsten Zentren der damaligen musikalischen Welt: aus Mannheim. Gebürtig aus Miltenberg am Main (damals Kurmainz, heute Unterfranken), erhielt Kraus von 1768 bis 1773 seine umfassende schulische und musikalische Bildung am Jesuiten- gymnasium und Musikseminar der kurpfälzischen Residenzstadt und stand dort unter dem Einfluss der berühmten Mannheimer Hofkapelle des Kur- fürsten Karl Theodor, von deren Mitgliedern er unterrichtet wurde und an deren kirchenmusika- lischen Darbietungen er als Chorsänger mitwirkte. Erste Kompositionen entstanden in dieser Zeit, doch bis zu dem Entschluss, sich ganz der Ton- kunst zu widmen, sollten noch einige Jahre verge- hen. Erst 1778 – nach Jura- und Philosophie-Stu- dien in Mainz, Erfurt und Göttingen – wagte er den Sprung in den Musiker-Beruf und wählte dafür einen ungewöhnlichen Ort. Er folgte seinem Göt- tinger Studienfreund Carl Stridsberg nach Stock-

11 Joseph Martin Kraus Symphonie c-Moll Joseph Martin Kraus, Porträt eines unbekannten Malers (1775) holm, um sein Glück am Hof des kunstsinnigen Königs Gustav III. von Schweden zu versuchen, dessen Strahlkraft bis weit auf den Kontinent reichte. Als eine der künstlerisch fruchtbarsten Epochen des Landes sollte seine Regierungszeit von 1771 bis 1792 in die Geschichte eingehen. Er versam- melte Geistesgrößen aus ganz Europa um sich, und die von ihm begründete Schwedische Oper wurde, neben Paris, zu der wichtigsten Pflegestätte der Bühnenwerke von Gluck – eine andauernde Inspirationsquelle für Kraus, der seit frühester Jugend leidenschaftlicher Verehrer des großen Opernkom- ponisten war. Von 1781 bis zu seinem Tod stand Kraus als Kapellmeister in

12 Joseph Martin Kraus Symphonie c-Moll Diensten Gustavs III. und war namentlich nach 1787 Zugpferd und wich- tigster Protagonist des schwedischen Musiklebens. Davor schickte ihn der spendable König auf eine mehrjährige »grand tour« (1782 bis 1786) durch Europa, um »die neuere Einrichtung der Theater zu beschauen«. Höhepunkt dieser Reise war zweifellos ein gut halbjähriger Aufenthalt 1783 in Wien, wo Kraus u. a. Gluck und Haydn traf. »Er war hier in Wien oft bei mir und suchte mich auch in Esterhaz auf, wo ich den Sommer über verweilte«, berichtete Haydn 1797 dem schwedischen Diplomaten Fredrik Samuel Sil- verstolpe, der einen längeren Wien-Aufenthalt nutzte, um Material für eine Biographie des ihm nahestehenden und von ihm hochgeschätzten Kraus zu sammeln. Bei dieser Gelegenheit zeigte Silverstolpe Haydn eine weitere Ar- beit des Wahl-Schweden, die Symphonie funèbre auf den Tod Gustavs III., und wie bereits die eingangs erwähnte c-Moll-Symphonie entlockte auch dieses Werk dem Altmeister der Wiener Klassik hymnische Worte: »Das ist vortrefflich. Das ist höchst pathetisch. Es ist von einer ganz entschiedenen Vollkommenheit.«

Die Annahme, dass Kraus die c-Moll-Symphonie während seines Wien- Aufenthaltes 1783 als Geschenk für Haydn und wahrscheinlich konkret für eine oder mehrere Aufführungen am Esterházy’schen Hof schrieb, stützt sich im Wesentlichen auf die biographischen Darlegungen Silverstolpes, von dessen Hand auch der Eintrag »Wien 1783« auf der ersten Seite der auto- graphen Partitur stammt. Aufgrund des verwendeten Papiers des Manuskriptes und der französischsprachigen Nennung der Instrumente äußerte der ameri- kanische Musikwissenschaftler A. Peter Brown 1990 jedoch die Vermutung, das Werk könnte auch zu einem späteren Zeitpunkt in Paris entstanden oder zumindest vollendet worden sein. Sicher ist, dass der Komposition Teile einer früheren, wahrscheinlich 1782 entstandenen Symphonie in cis-Moll zugrunde liegen, die Kraus für seine große Europa-Reise wohl mit ins Reisegepäck gesteckt hatte. Folgt man den Annahmen Silverstolpes, wäre denkbar, dass Kraus überhaupt erst durch seine Wiener Eindrücke und den Einfluss Haydns zu einer grundlegenden Überarbeitung angeregt wurde. In jedem Fall hin- terließ er ein Werk, das einen ausgeprägten Personalstil mit aktuellen Strö- mungen des zeitgenössischen symphonischen Komponierens auf beeindru- ckende Weise verband. So gilt Kraus’ c-Moll-Symphonie als einer der bedeutendsten Beiträge zum musikalischen Sturm und Drang, wobei sich diese kompositorische Haltung bei ihm aus doppelter Quelle speist: seinem ei- genen opernaffinen, von Gluck und den Komponisten der Mannheimer Schule geprägten dramatisch-pathetischen Stil einerseits und andererseits der Be- gegnung mit den einschlägigen Werken von Haydn, Mozart (KV 183), Van- hal und anderen, die mit ihrer aufgeladenen Affektsprache, ihrem gesteiger-

13 Joseph Martin Kraus Symphonie c-Moll ten Erregungsgrad und bevorzugt in Moll seit 1770 die Symphonie zu einer neuen Ausdrucksintensität führten. Was Kraus von seinen österreichischen Komponistenkollegen unterschied, war eine spürbare Eigenwilligkeit und Freizügigkeit in der Behandlung der musikalischen Form. Klar umrissene, erkennbare Strukturen und ausgewogene Proportionen – in der Wiener Klas- sik oberstes Gebot – waren nicht sein primäres Anliegen und sind der ein- dringlichen Darstellung von Dramatik und Leidenschaft oft untergeordnet. »Der Hauptzug in Kraus’ Musik war Energie«, resümierte Carl Stridsberg, dem die Schweden »allein die schätzbare Acquisition zu danken« hatten, treffend in seiner Gedächtnisrede anlässlich eines Konzertes zu Ehren von Kraus 1798 in Stockholm. »Die Tiefe, das Düstere, das Nervenvolle war ei- gentlich bei Kraus vorherrschend, worin er seine volle Meisterstärke zeigte.«

Wenn auch, wie verschiedentlich dargelegt wurde, die Umarbeitung der früheren cis-Moll, zur späteren c-Moll-Symphonie eine Annäherung an den Stil der Wiener Klassik sowie gewisse Zugeständnisse etwa an die Deutlich- keit in der Realisierung der Sonatensatzform im ersten Satz erkennen lässt, so entzieht sich dieses Werk doch einfachen formalen Zuordnungen. Der eröffnende Sonatensatz (Larghetto – Allegro) weist zwar eine Art gesang- liches und regulär periodisiertes Seitenthema auf, doch bleibt es Episode. Auch die Konturen von Exposition, (sehr kurzer) Durchführung und Reprise treten wenig ohrenfällig hervor. Es fehlt der zeitübliche Doppelstrich nach der Exposition, wie überhaupt wörtliche Wiederholungen vermieden werden, so dass auch das Hauptthema in der Reprise in veränderter Gestalt erscheint. Der langsame Mittelsatz (Andante) lässt sich als eine frei gebaute Variatio- nenform verstehen, das in der Wiener Klassik unentbehrliche Menuett ent- fällt gänzlich, und auch das Finale (Allegro assai) gibt sich eigensinnig. Wie im ersten Satz ist eine Sonatenform erkennbar (nun sogar mit Doppelstrich nach der Exposition), doch ein Seitensatz mit eigenständigem thematischem Material ist nicht auszumachen, und die Reprise weicht noch stärker von der Exposition ab als im eröffnenden Allegro. Aber all dies ist unwesentlich, lässt man sich auf die Energie, die Dynamik und das Feuer dieser Symphonie ein, die an kompositorischen Mitteln alles aufbietet, was ein echtes Sturm- und-Drang-Werk ausmacht: schroffe Kontraste zwischen Forte und Piano, schneidende Akzente auf unbetonten Taktzeiten, leidenschaftliche Tremoli, wuchtige Unisoni im vollen Orchestersatz und eine unerbittlich pulsierende Motorik, vor allem im Finale. Nur das Andante, das seine besondere Fär- bung durch das solistisch geführte und am thematischen Geschehen wesentlich beteiligte Fagott erhält, und die langsame Einleitung zum ersten Satz eröff- nen eine ruhige und kontemplative Gegenwelt. Geradezu barock mutet die fast 50 Takte lange Introduktion zu Beginn der Symphonie an: Ein drei-

14 Joseph Martin Kraus Symphonie c-Moll stimmiger Kontrapunkt im verhaltenen Piano fließt selbstvergessen vor sich hin, bis in Takt 24 ein Forte-Einbruch mit massiven Tonrepetitionen und expressiven Synkopen in den Streichern bereits ankündigt, dass die Reise mit dem Allegro-Hauptsatz in eine andere Richtung gehen wird.

Der Musik von Joseph Martin Kraus erging es nach dem frühen Tod des Komponisten an Lungentuberkulose anders als der seines Altersgenossen Mozart. Sie fand außerhalb Schwedens keine breite Würdigung, nur wenige Kompositionen erschienen zu seinen Lebzeiten oder kurz danach im Druck. Die c-Moll-Symphonie nimmt in Kraus’ Schaffen insofern eine Sonderstel- lung ein, als sie zu den wenigen Werken aus seiner Feder zählt, »die Ende des 18. Jahrhunderts in Musiker- und Publikumskreisen einigermaßen bekannt waren« (Richard Engländer). Heute ist sie weit mehr als »nur einiger- maßen bekannt« und bildet gerade bei Originalklang-Ensembles eine bedeutende Programmsäule von Konzerten und CD-Produktionen. Den außer- gewöhnlichen künstlerischen Rang der Komposition hatte aber bereits Haydn erkannt, wenn stimmt, was Fredrik Samuel Silverstolpe protokol- lierte: »Die Sinfonie aus C moll […] ist ein Werk, welches in allen Jahrhun- derten als Meisterstück gelten wird, und glauben Sie mir, es gibt wenige, die ein ähnliches Werk schreiben können.«

15 Joseph Martin Kraus Symphonie c-Moll JEAN-GUIHEN QUEYRAS

Neugier und Vielfalt prägen das künstlerische Wirken von Jean-Guihen Queyras. So widmet er sich mit gleicher Leidenschaft sowohl der Alten Musik – etwa mit dem Freiburger Barockorchester und der Akademie für Alte Musik Berlin – als auch zeitgenössischen Werken. Er brachte zahlreiche Kompositionen zur Uraufführung, u. a. von Ivan Fedele, Gilbert Amy, Bruno Mantovani, Michael Jarrell, Johannes Maria Staud, Thomas Larcher und Tristan Murail. 2014 spielte er das Cellokonzert von Peter Eötvös anlässlich dessen 70. Geburtstags unter der Leitung des Komponisten auf CD ein. Jean-Guihen Queyras war Gründungsmitglied des Arcanto Quartetts. Ge- meinsam mit Isabelle Faust und Alexander Melnikov bildet er ein festes Klaviertrio, seine Duo-Partner am Klavier sind Alexandre Tharaud und Alexander Melnikov. Doch reicht sein Spektrum über die klassische Kam- mermusik hinaus: So erarbeitete er mit den Zarb-Spezialisten Bijan und Keyvan Chemirani ein mediterranes Programm. Dieser Bandbreite verdankt Jean-Guihen Queyras Einladungen als Artist in Residence von namhaften Orchestern, Festivals und Konzerthäusern, dem Concertgebouw Amsterdam, dem Festival d’Aix-en-Provence, Vredenburg Utrecht, De Bijloke Gent, dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg und der Londoner Wigmore Hall. Jean-Guihen Queyras gastiert regelmäßig bei renommierten Orche- stern wie dem Philadelphia Orchestra, dem Symphonieorchester des Baye- rischen Rundfunks, dem Mahler Chamber Orchestra, dem Orchestre de Paris, dem London Symphony Orchestra sowie im Leipziger Gewandhaus und in der Tonhalle Zürich. Er arbeitet mit Dirigenten wie Iván Fischer, Philippe Herreweghe, Yannick Nézet-Séguin, François-Xavier Roth, Sir John Eliot Gardiner und Sir Roger Norrington. Seine Aufnahmen der Cellokonzerte von Elgar, Dvorˇák, Philippe Schoeller und Gilbert Amy wurden von der Fachkritik begeistert aufgenommen. Im Rahmen eines Schumann-Projektes veröffentlichte er das Cellokonzert mit dem Freiburger Barockorchester unter Pablo Heras-Casado sowie die Klaviertrios mit Isabelle Faust und Alexander Melnikov. Das Album mit dem Titel Thrace-Sunday Morning Sessions (mit Bijan und Keyvan Chemirani und Sokratis Sinopoulos) vereint zeitgenössische Werke, Improvisationen und traditionelle Musik des Mit- telmeerraums. 2018 erschienen Werke von Carl Philipp Emanuel Bach und Vivaldi. Jean-Guihen Queyras ist Professor an der Musikhochschule Freiburg und Künstlerischer Leiter des Festivals Rencontres Musicales de Haute- Provence in Forcalquier. Er spielt ein Cello von Gioffredo Cappa von 1696, das ihm die Mécénat Musical Société Générale zur Verfügung stellt. Beim BRSO war er zuletzt 2017 mit dem Schumann-Konzert unter John Eliot Gardiner zu erleben.

16 Biographie Jean-Guihen Queyras 17 Biographie Jean-Guihen Queyras SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zu einem international renommierten Klangkörper, dessen Ruf die auf Jochum folgenden Chefdi- rigenten Rafael Kubelík, Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter aus- bauten. Neben den Interpretationen des klassisch-romantischen Repertoires gehörte im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva von Beginn an auch die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Aufgaben des Orchesters. Von 2003 bis 2019 setzte Mariss Jansons als Chefdirigent Maßstäbe. Viele namhafte Gastdirigenten wie Erich und Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Günter Wand, Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang Sawallisch haben das Or- chester geprägt. Heute sind Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, Franz Welser- Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Simon Rattle und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Nord- und Südamerika. Von 2004 bis 2019 hatte das BRSO eine Re- sidenz beim Lucerne Easter Festival. Zahlreiche Auszeichnungen dokumentie- ren den festen Platz des BRSO unter den internationalen Spitzenorchestern. Anfang 2019 wurden die Gastkonzerte in Japan 2018 unter der Leitung von Zubin Mehta von führenden japanischen Musikkritikern auf Platz 1 der »10 Top-Konzerte 2018« gewählt. Im Februar 2020 setzte die Jury des Preises der deutschen Schallplattenkritik die CD mit Schostakowitschs Zehnter Sym- phonie unter der Leitung von Mariss Jansons auf die Bestenliste 1/2020. br-so.de facebook.com/BRSO twitter.com/BRSO 18 instagram.com/brsorchestra Youtube Biographie BRSO GIOVANNI ANTONINI

Der Name des italienischen Dirigenten und Flötisten ist untrennbar mit dem des Alte-Musik-Ensembles Il Giardino Armonico verbunden. 1985 ge- hörte er zu den Gründungsmitgliedern, seit 1989 leitet er das Ensemble und steht – mit der Block- wie mit der Traversflöte – auch immer wieder als Solist vor seinen Musikern. Tourneen durch Europa, Nord- und Südamerika, Australien, Japan und Malaysia sowie eine Vielzahl hochgelobter CD-Ein- spielungen haben dem Ensemble in der Originalklang-Szene einen führen- den Platz zugewiesen. Neben seiner Arbeit mit Il Giardino Armonico ist Giovanni Antonini, der seine Ausbildung an der Civica Scuola di Musica seiner Heimatstadt Mailand und am Centre de Musique Ancienne in Genf erhielt, Erster Gastdirigent des Kammerorchesters Basel und des Mozarteum- orchesters Salzburg sowie seit 2013 Künstlerischer Leiter des Wratislavia Cantans Festivals in Polen. Er arbeitet mit namhaften Solisten wie Kristian Bezuidenhout, Isabelle Faust, Sol Gabetta, Katia und Marielle Labèque, Viktoria Mullova und Giovanni Sollima. Als gefragter Gastdirigent erhält er Einladungen u. a. von den Berliner Philharmonikern, dem Concertge- bouworkest Amsterdam, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Leipziger Ge- wandhausorchester, dem London Symphony Orchestra und dem Chicago Symphony Orchestra. Opernproduktionen führten ihn an die Mailänder Scala (Le nozze di Figaro, Alcina, Giulio Cesare), zu den Salzburger Festspielen (Giulio Cesare, Norma, jeweils mit Cecilia Bartoli) sowie zuletzt mit Neu- produktionen von Idomeneo ans Opernhaus Zürich und Händels Orlando ans Theater an der Wien. Mit Il Giardino Armonico hat Giovanni Antonini zahlreiche CDs aufgenommen, darunter Instrumentalwerke von Vivaldi, Bachs Brandenburgische Konzerte, Werke von Biber und Locke, Vivaldis Oper Ottone in villa und das Händel-Album Alleluia mit Julia Lezhneva. Das zuletzt erschienene Album La morte della Ragione enthält Werke des 15. bis 17. Jahrhunderts. Mit dem Kammerorchester Basel hat Giovanni Antonini eine Gesamteinspielung der Symphonien Beethovens veröffentlicht, mit Emma- nuel Pahud das Album Revolution mit Flötenkonzerten, die in Paris zur Zeit der französischen Revolution entstanden. 2014 startete Giovanni Antonini, gemeinsam mit Il Giardino Armonico und dem Kammerorchester Basel, das Monumentalprojekt Haydn 2032: die Gesamt-Einspielung aller Haydn-Sym- phonien bis zum 300. Geburtstag des Komponisten 2032 und deren Auf- führung in verschiedenen europäischen Ländern. Mit Werken von Bach ga- stierte Giovanni Antonini 2012 erstmals bei BRSO und BR-Chor und kehrt seitdem regelmäßig ans Pult der beiden Ensembles zurück, zum BRSO zuletzt 2018 erneut mit Werken von Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bach sowie 2019 zum BR-Chor mit Haydns Schöpfung.

19 Biographie Giovanni Antonini 20 Biographie Giovanni Antonini SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS LIVE-STREAM MIT DANIEL HARDING

3.7.2020 20.00 UHR HERKULESSAAL

DANIEL HARDING Leitung BENJAMIN BRITTEN »Russian Funeral« for Brass and Percussion Ensemble GIOVANNI GABRIELI aus den »Symphoniae sacrae« TŌRU TAKEMITSU »Signals from Heaven« RICHARD STRAUSS »Metamorphosen«

VIDEO-LIVESTREAM auf www.br-klassik.de/concert und www.brso.de Freitag, 3.7.2020, 20.00 Uhr

LIVE-ÜBERTRAGUNG IN SURROUND im Radioprogramm BR-KLASSIK Freitag, 3.7.2020, 20.00 Uhr

ON DEMAND Das Konzert ist in Kürze auf www.br-klassik.de als Video und Audio abrufbar. br-so.de facebook.com/BRSO twitter.com/BRSO instagram.com/brsorchestra Youtube Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

N.N. TEXTNACHWEIS Chefdirigent*in Renate Ulm (Gluck): Originalbeitrag; NIKOLAUS PONT Renate Ulm (Haydn): aus den Programm- Orchestermanager heften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks vom 23./24. Feb- Bayerischer Rundfunk ruar 1996; Vera Baur (Kraus): aus den Rundfunkplatz 1 Programmheften des Symphonieorchesters 80335 München des Bayerischen Rundfunks vom 17./18. Telefon: (089) 59 00 34 111 November 2011; Biographien: Vera Baur (Antonini); Agenturmaterial (Queyras); IMPRESSUM Archiv des Bayerischen Rundfunks. Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIK BILDNACHWEIS Publikationen Symphonieorchester Wikimedia Commons (Gluck; Haydn; Kraus) und Chor des Bayerischen Rundfunks © Marco Borggreve (Queyras); © Tobias Melle (BRSO); © Kemal Mehmet Girgin REDAKTION (Antonini) Dr. Renate Ulm (verantwortlich) Dr. Vera Baur AUFFÜHRUNGSMATERIAL GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT © Bärenreiter-Verlag, Kassel (Gluck und Bureau Mirko Borsche Haydn) UMSETZUNG © Artaria Editions, Wellington (Kraus) Antonia Schwarz

VIDEO-LIVESTREAM auf www.br-klassik.de/concert und www.brso.de Freitag, 3.7.2020, 20.00 Uhr brso.de LIVE-ÜBERTRAGUNG IN SURROUND im Radioprogramm BR-KLASSIK Freitag, 3.7.2020, 20.00 Uhr br-klassik.de ON DEMAND Das Konzert ist in Kürze auf www.br-klassik.de als Video und Audio abrufbar.