Beethoven String Trios Op. 9 Nos. 1–3

Trio Boccherini Beethoven String Trios

Trio Boccherini Suyeon Kang, Violin Vicki Powell, Viola Paolo Bonomini, Cello (1770–1827)

String Trio in G major, Op. 9, No. 1 (1797–98) 01 Adagio – Allegro con brio ...... (09'32) 02 Adagio, ma non tanto, e cantabile ...... (06'50) 03 Scherzo. Allegro ...... (02'47) 04 Presto ...... (05'19)

String Trio in D major, Op. 9, No. 2 (1797–98) 05 Allegretto ...... (07'20) 06 Andante quasi Allegretto ...... (04'21) 07 Menuetto. Allegro ...... (03'40) 08 Rondo. Allegro ...... (06'05)

String Trio in C minor, Op. 9, No. 3 (1797–98) 09 Allegro con spirito ...... (07'20) 10 Adagio con espressione ...... (06'35) 11 Scherzo. Allegro molto e vivace ...... (02'57) 12 Finale. Presto ...... (05'46)

Total Time ...... (68'38) Three Times Three Beethoven's Trios Op. 9

The Trio Op. 9, No. 1, and the Past

In the early 1790s, Ludwig van Beethoven travelled from the tranquil city of Bonn in the Principality of Kurköln on the Rhine to , then the musical capital of Europe. What was initially intended as a temporary stay for his career became a new home and the Rhen- ish youth would never again see his birthplace. Although Bonn was provincial, the city was a musical center and the Hofkapelle boasted one of the best orchestras in Europe. As a teen- ager, Ludwig van Beethoven, who earned his living not only as an organist but also as a violist in the orchestra, played contemporary musical literature with his colleagues and was inspired by great composers of the time. This learning, assessment and classification of mu- sical works would remain important for the up-and-coming musician until around 1800. In chamber music, Haydn (whom Beethoven had already met in Bonn and with whom he even took lessons for a while) and Mozart were the dominant figures. Haydn had more or less “invented” the single-handedly and Mozart, following Haydn’s footsteps, had introduced the dramatic element into chamber music. It is therefore not surprising that Beethoven, when he was preparing to conquer the genre of chamber music for strings, took “measure” of his two esteemed colleagues. He did

4 not immediately dare to take on the supreme discipline of the quartet but opted instead for a detour via the trio and quintet, attempting compositional techniques and combinations of sounds. His first Trio Op. 3 is based on Mozart’s great Divertimento in the number of move- ments, as well as in their proportions and not least in the key. Beethoven’s Serenade Op. 8 then goes beyond the conventions of entertainment music, just as Mozart had done repeat- edly before. And with the Trios Op. 9, another domain has finally been reached: chamber music intended for performance in front of an audience of connoisseurs. Beethoven’s late quartets were the culmination of this process, making a distinction between serious and entertainment music, as well as between amateur musicians and professionals. The new standard is already evident in the weighty slow introduction with which the first trio begins in G major. The Allegro emerges from the melodic material of this introduc- tion into an initial, expansive and almost symphonic theme. The dimensions of this move- ment, with its unusual second theme oscillating between major and minor and its extended development, go far beyond that of entertainment music. To paraphrase Johann Wolfgang von Goethe, it is a conversation not between four, but between three reasonable people. The three voices are more equal in the trios than in the quartet, and Beethoven takes ex- treme care of the voice leading and the balance: violin, viola and cello are absolutely equal and alternately responsible for melody and counterpart. With the second movement, Beethoven dares to venture a glimpse into a new era; today it is possible to foresee Romanticism: not in the main key, not in the parallel minor key, but 9 in a third related key, bringing broad, sweeping lines in ⁄8 time. The third movement is no longer a minuet, but—truly in the manner of Beethoven—a Scherzo, with its faster tempo and completely different character. Finally, the finale is not merely a simple“ kehraus”: nerv- ous energy pulsates through the entire movement, and unexpected secondary keys are re-

5 peatedly reached. The movement achieves a perfect balance between serenity and a certain sense of breathlessness, or even longing, that flashes from time to time.

The Trio Op. 9, No. 2, and the Present

In the second half of the 1790s Beethoven tried to establish himself in Vienna – first and foremost as a pianist, but of course also as a composer. He took composition lessons and versed himself in various genres. He networked and dedicated new works to important peo- ple in society and attempted to earn money by selling sheet music. At that time, string quartets were often composed and sold as a set of six. Here, too, Haydn and Mozart served as role models. When Beethoven composed string quartets for the first time, he also provided “six of a kind.” He steps away from this scheme for the string trio and groups three of them under one opus number. These three works tell differing mu- sical stories, where Beethoven, as he so often does, tackles diverse compositional problems. At first, the opening movement of the second trio comes across as surprisingly lyrical for the “timpani and trumpets” key of D major, but later on, fractures become recognizable: Beethoven leads us astray. He builds up the transition passages between the themes with thematic material and therefore with weight, and it is precisely here that he plays with ac- cidentals and leading notes. After D major, we come to D minor in the second movement, in the same way as it is the case a little later in the first string quartet of Op. 18. However, this D minor in the Trio is not so profoundly sad; instead, it seems to float between the worlds: serious, but not gloomy. It is a cheerful lament in which the parallel key of F major is reached after only a few bars – even if only for a moment. There is an outpouring of lyricism that takes on almost operatic traits in the interplay of the three voices. Towards the end things

6 seem to disintegrate, with broken triads from the beginning of the first theme remaining. Here and there they ascend and descend, gently developing once again the floating theme from the beginning. The third movement, a minuet, seems as if Beethoven wanted to say: “Don’t imagine that you can tell me what is progressive!” This seemingly old-fashioned dance from the courtly period is, however, marked by fragmented writing, as in later sym- phonic Scherzi, with accents on the “wrong” bars and the displacement of strong beats. The closing movement is the most reduced of the three Finales of Op. 9: in contrast to the quasi- perpetuum mobile of the first trio, it seems strangely withdrawn. The endings are thwarted; even the first theme ends laconically, almost mumbling. All elements of the theme are used for extended passages similar to that of a development in a rondo of considerable propor- tions, leading to an abrupt conclusion.

The Trio Op. 9, No. 3, and the Future

Like the third piano trio Op. 1, with which Beethoven began his compositional career in Vienna, the third trio is in C minor, one of the fundamental keys of Beethoven’s music. It contains mature Beethoven, and it anticipates many aspects of Romanticism. The material from which the first theme is derived consists of four descending notes and two ascending triads with a final phrase. A second theme is developed, winding its way through the voices, followed by the rest of the exposition on this level. The theme feels very stationary, circling around a single note and wildly surrounded by the other two voices. Beethoven also devel- ops the second movement from the simplest material, which has a certain resemblance to that of the first, but in this case it is presented very nobly. It is a network of lyrical parts in

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9 which the violin actually takes the lead, at times over longer passages. The Scherzo is mali- cious: pushing, and driving. Barbs stab into the themes, which, similar to the first move- ment, consist of ascending or descending lines and opposing triads. Between the Scherzo and its recapitulation there is a cheerful trio, which at the end simply vanishes. With the final movement, it seems that the composer, ill-humored, seems to anticipate the snickering finale of the first string quartet Op. 18; the fourth quartet in the set (also in C minor!) can be sensed. Here, however, force and anger seem to unravel in endless loops, the movement disappearing without the opposing forces really being able to work together.

With this, the genre of string trio ends in Beethoven’s œuvre. The question remains whether the composer was able to explore everything he had planned. Was the asceticism of the three voices not enough for Beethoven to adapt in the long run? Only a short time later the composer sets about his six string quartets Op. 18. Why he never again turned to this genre after three so promising, multifaceted and sensuous trios will remain a mystery.

Tilmann Böttcher

10 The Artists Biographical Notes

he Trio Boccherini was formed in 2014 as a result of various evening sight- reading sessions that frequent the Berlin music scene. Today they are recognized as one of the most dynamic groups of this constellation. T Suyeon Kang, violin, Vicki Powell, viola, and Paolo Bonomini, cello are ded- icated to rediscovering and performing the veritable treasure trove of over five hundred works written for string trio. Although it boasts some of the greatest masterpieces, it in- cludes many works that, unfortunately, are neglected and unknown to the public. In doing so, they endeavor to continually develop an honest, original and unified perception across all musical genres. Natives of three different continents, each member contributes various aspects of their diverse musical upbringings. This colorful array of musical vocabulary and expression, in amalgamation with their shared European training, culminates in their unique and raw interpretations. The trio received important musical impulses from Rainer Schmidt (), Hatto Beyerle, Günter Pichler ( Quartet), and Johannes Meissl, and they are an alumnus of the European Chamber Music Academy (ECMA, ).

11 Their international concert activity includes appearances at Wigmore Hall, the Konzert­ haus Berlin, the Bach­Archiv Leipzig, MITO SettembreMusica, the Flanders Festival Ghent and the Canberra International Music Festival. As individuals, they are highly in demand as chamber musicians and are also inter­ nationally active as soloists, orchestral leaders and pedagogues. The Trio plays on a set of old Italian instruments courtesy of the Fondation Boubo­ Music (Switzerland): a violin by Nicola Amati, a viola by Michele Deconet and a cello by Andrea Guarneri. Additionally, Suyeon Kang plays on a modern violin built by Julia Maria Pasch, and Vicki Powell plays on a viola by Samuel Zygmuntowicz. www.boccherinitrio.com

12 13 Dreimal drei Stimmen Beethovens Trios op. 9

Das Trio op. 9 Nr. 1 und die Vergangenheit

Aus dem beschaulichen Bonn, im Fürstentum Kurköln am Rhein gelegen, war Ludwig van Beethoven Anfang der 1790er Jahre nach Wien gereist – in die musikalische Haupt- stadt Europas. Was zuerst als Karriereaufenthalt auf Zeit gedacht war, wurde zu einer neuen Heimat und der rheinische Bub sollte seine Vaterstadt nicht mehr wiedersehen. Bonn, wenngleich eine Provinzstadt, war doch ein musikalisches Zentrum und die dor- tige Hof kapelle eines der besten Orchester Europas. Der Teenager Ludwig van Beethoven, der nicht nur als Organist sein Brot verdiente, sondern auch als Bratscher in der Kapelle, spielte mit seinen Kollegen die neueste Literatur und orientierte sich an den Großen der Zeit. Dieses Lernen, Taxieren, Einordnen sollte noch bis um 1800 wichtig für den aufstre- benden Musi ker sein. In der Kammermusik waren Haydn – den Beethoven bereits in Bonn kennengelernt hatte und bei dem er eine Weile sogar Unterricht nahm – und Mozart die bestimmenden Figuren. Haydn hatte das Streichquartett sozusagen im Alleingang „er- funden“ und Mozart hatte, seinem Weg folgend, das dramatische Element in die Kammer- musik hineingebracht.

14 Dreimal drei Stimmen So ist es nicht verwunderlich, dass Beethoven, als er sich anschickte, die Streicher­ Beethovens Trios op. 9 kammermusik zu erobern, bei den beiden verehrten Kollegen „Maß nahm“. Er wagte sich nicht gleich an die Königsdisziplin Quartett, sondern nahm den Umweg über Trio und Quintett, probierte Satztechniken und Klangmischungen. Sein erstes Trio op. 3 ist in der Satz anzahl, sogar in deren Proportionen und nicht zuletzt in der Tonart, an Mozarts großes Divertimento angelehnt. Beethovens Serenade op. 8 sprengt dann die Konventionen der Unter ­h altungsmusik, so wie Mozart es auch immer wieder getan hat. Und mit den Trios op. 9 sind wir endgültig in einer anderen Domäne angelangt: Der Kammermusik, die vor einem Publikum von Kennern aufgeführt werden sollte. Sie gipfelte schließlich in Beethovens späten Quartetten, welche eine Trennung zwischen ernster und Unterhaltungs­ musik, aber auch zwischen Amateurmusikern und Profis vollziehen. Der neue Anspruch wird schon durch die gewichtige langsame Einleitung deutlich, mit der das erste Trio in G­Dur beginnt. Aus dem melodischen Material dieser Einleitung schält sich das Allegro heraus, hinein in ein erstes, raumgreifendes und beinahe sinfoni­ sches Thema. Die Dimensionen dieses Satzes mit seinem merkwürdig zwischen Dur und Moll changierenden zweiten Thema und der ausgedehnten Durchführung gehen weit über die der Unterhaltungsmusik hinaus – dies ist, um ein Goethe­Wort abzuwandeln, zwar nicht ein Gespräch zwischen vier vernünftigen, aber eben zwischen drei vernünftigen Leu­ ten. Stärker gleichberechtigt sind in den Trios die drei Stimmen als im Quartett, Beethoven verwendet äußerste Sorgfalt auf die Stimmführung und die Balance: Violine, Viola und Cello sind absolut ebenbürtig und im Wechsel für Melodie­ und Gegenstimmen zuständig. Mit dem zweiten Satz wagt Beethoven einen Blick in eine neue Zeit, wir ahnen heute bereits die Romantik: Nicht in der Haupttonart, nicht in der Moll­Parallele steht er, sondern 9 in einer terzverwandten Tonart, und bringt weite, schwingende Bögen im ⁄8 ­Takt. Der

15 dritte Satz ist kein Menuett mehr, sondern – echt beethovensch – ein Scherzo, mit seinem höheren Tempo, in völlig anderer Körperlichkeit. Das Finale schließlich ist nicht nur ein einfacher „Kehraus“: Nervöse Energie pulsiert durch den gesamten Satz, immer wieder werden unerwartete Nebentonarten erreicht. Eine perfekte Balance zwischen Heiterkeit einerseits und einer gewissen Atemlosigkeit andererseits, vielleicht sogar einer Sehnsucht, die von Zeit zu Zeit aufblitzt.

Das Trio op. 9 Nr. 2 und die Gegenwart

In der zweiten Hälfte der 1790er Jahre versucht sich Beethoven in Wien zu etablieren. Vor allem als Pianist, aber natürlich auch als Komponist. Er nimmt Kompositionsunter- richt und übt sich in unterschiedlichen Gattungen. Er betreibt Netzwerkarbeit und widmet neue Werke gezielt wichtigen Personen der Gesellschaft, außerdem versucht er Geld über den Verkauf von Noten zu verdienen. Streichquartette werden damals oft im Sechserpack geschrieben und verkauft: auch hier waren Haydn und Mozart Vorbild. Beethoven wird, als er das erste Mal Streichquar- tette komponiert, ebenfalls „Sechse auf einen Streich“ liefern. Ob damit zusammenhängt, dass er nun nur drei Trios zu einer Opuszahl zusammenfasst? Drei Trios op. 9? Es sind drei Werke, die unterschiedliche musikalische Geschichten erzählen, und in denen Beethoven, wie so oft, unterschiedliche kompositorische Probleme angeht. Der erste Satz des zweiten Trios kommt für die „Pauken-und-Trompeten“-Tonart D-Dur zunächst erstaunlich lyrisch daher, später jedoch werden Brüche erkennbar: Beethoven führt uns auf falsche Fährten: Er lädt die Überleitungspassagen zwischen den Themen mit thematischem Material und damit mit Gewicht auf und spielt gerade hier mit Vorzeichen

16 und Leittönen. Nach D-Dur kommen wir im zweiten Satz zum d-Moll, so, wie es auch wenig später im ersten Streichquartett op. 18 der Fall ist. Aber im Trio ist dieses d-Moll nicht so abgrundtief traurig, sondern eher zwischen den Welten schwebend: Ernst, doch nicht be- trübt. Ein heiteres Klagen, bei dem schon nach wenigen Takten die parallele Tonart F-Dur erreicht wird – wenn auch nur für einen Moment. Es ist ein sich verströmender Gesang, der beinahe opernhafte Züge annimmt, im einander Zusingen der drei Stimmen. Gegen Ende werden wir Zeuge einer Auflösungserscheinung: Es bleiben die gebrochenen Dreiklänge vom Beginn des ersten Themas übrig. Dort aufsteigend, hier absteigend, entwickelt sich zart noch einmal das schwebende Thema vom Beginn. Der dritte Satz ist diesmal ein Menuett – so, als wollte Beethoven sagen: „Glaubt nicht, dass Ihr mir sagen könnt, was fortschritt- lich ist!“ Dieser scheinbar altmodische Tanz aus der höfischen Zeit ist jedoch geprägt von durchbrochener Arbeit, wie in späteren sinfonischen Scherzi, mit Akzenten auf „falschen“ Taktzeiten und Schwerpunktverschiebungen. Der Schlusssatz ist der reduzierteste der drei Finali op. 9: Im Gegensatz zum quasi Perpetuum mobile des ersten Trios wirkt es merk- würdig zurückgenommen. Es werden Schlüsse ausgebremst; schon das erste Thema endet lakonisch und beinahe vernuschelt. Alle Elemente des Themas werden für ausgedehnte durchführungsähnliche Teile genutzt in einem Rondo von beachtlichen Ausmaßen, das in einen unvermittelten Schluss mündet.

Das Trio op. 9 Nr. 3 und die Zukunft

Das dritte Trio steht in c-Moll, wie schon das dritte Klaviertrio op. 1, mit dem Beethoven seine kompositorische Karriere in Wien startete: eine der Schlüsseltonarten Beethovens. Hier findet sich reifer Beethoven, hier weist etliches in die Romantik voraus. Das Material,

18 aus dem das erste Thema gebaut wird, sind vier absteigende Noten und zwei aufsteigende Dreiklänge mit einer Schlussfloskel. In einem großen Bogen entsteht ein zweites Thema und auf dessen Level dann die restliche Exposition. Sehr stationär wirkt dieses Thema, mit seinen Kreisen um einen einzigen Ton, wild umspielt von den anderen beiden Stimmen. Auch den zweiten Satz entwickelt Beethoven aus einfachstem Material, das eine gewisse Verwandtschaft mit dem des ersten aufweist, hier aber in großer Noblesse geführt wird. Ein singendes Stimmengeflecht, bei dem die Geige tatsächlich einmal, auch über längere Passagen, die Führung innehat. Das Scherzo ist böse: Es drängt, es treibt. Widerhaken stechen hinein in die Themen, die wie im ersten Satz aus auf- oder absteigenden Linien und gegenläufigen Dreiklangsgebilden bestehen. Zwischen dem Scherzo und seiner Wieder holung steht ein freundliches Trio, am Ende versickert der Satz im Nichts. Mit dem Schlusssatz scheint der Komponist schlecht gelaunt das kichernde Finale des ersten Streichquartetts op. 18 vorwegzunehmen, auch das vierte Quartett der Reihe (ebenfalls in c-Moll!) ist erahnbar. Hier jedoch scheinen sich Kraft und Wut in endlosen Schleifen aufzulösen und der Satz entschwindet, ohne dass die widerstrebenden Kräfte wirklich zu einem Zusammenspiel gefunden hätten. Damit endet die Gattung Streich-Trio in Beethovens Œuvre. Ob der Komponist alles das untersuchen konnte, was er sich vorgenommen hatte? Ob die Schlankheit, ja, Askese der drei Stimmen für Beethoven auf lange Sicht doch nicht wandlungsfähig genug war? Nur kurze Zeit später macht sich der Komponist an seine sechs Streichquartette op. 18. Warum er sich nach drei so vielversprechenden, vielschichtigen und sinnlichen Trios dieser Gattung nie wieder zuwendete, wird ein Rätsel bleiben. Tilmann Böttcher

19 Die Künstler Biografische Anmerkungen

as Trio Boccherini gründete sich 2014 in der Folge einiger der für die Berliner Musikszene so üblichen Blattspiel-Sessions. Heute gilt es als eines der dynamischsten Ensembles dieser Besetzung. D Mit Suyeon Kang an der Geige, Vicki Powell an der Viola und Paolo Bono- mini am Cello hat sich das Trio der Wiederentdeckung und Darbietung des reichhaltigen Schatzes von über 500 existierenden Werken für Streichtrio verschrieben. Sein Repertoire umfasst einige der größten Meisterwerke, aber auch zahlreiche vernachlässigte oder gänz- lich unbekannte Stücke. Dies ist Ausdruck des Bestrebens, kontinuierlich an der Entwick- lung einer ehrlichen, ursprünglichen und einheitlichen Wahrnehmung jenseits von Genre- grenzen zu arbeiten. Die Mitglieder des Trios kommen von verschiedenen Kontinenten und bringen ganz unterschiedliche Aspekte aus ihrer musikalischen Erziehung ein. Dieses bunte Spektrum musikalischen Wortschatzes und Ausdrucks mündet in Verbindung mit der europäischen Ausbildung, die alle drei genossen haben, in einzigartigen und authentischen Interpreta- tionen.

20 Wichtige musikalische Impulse hat das Trio von Rainer Schmidt (Hagen-Quartett), Hatto Beyerle, Günter Pichler (), und Johannes Meissl erhalten. Es ist zudem Alumnus der European Chamber Music Academy in Wien. Im Rahmen seiner internationalen Konzerttätigkeit trat das Trio in Häusern wie der Wigmore Hall, dem Konzerthaus Berlin, dem Bach-Archiv Leipzig und bei Festivals wie dem MITO SettembreMusica, dem Flanders Festival Ghent und dem Internationalen Musikfestival in Canberra auf. Die Mitglieder des Trios sind gefragte Kammermusiker und international als Solisten, Konzertmeister und Pädagogen tätig. Das Trio spielt alte italienische Instrumente, die von der Schweizer Stiftung Boubo Music zur Verfügung gestellt werden: eine Geige von Nicola Amati, eine Viola von Michele Deconet und ein Cello von Andrea Guarneri. Suyeon Kang spielt zudem eine von Julia Maria Pasch gebaute moderne Geige und Vicki Powell eine Viola von Samuel Zygmuntowicz.

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GEN 20699

GENUIN classics GbR Holger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn Feuerbachstr. 7 · 04105 Leipzig · Germany Phone: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 50 · Fax: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 55 · [email protected]

Recorded at Gasthof zur Ratte, Leipzig, Germany, December 16–19, 2019 Recording Producer / Tonmeister: Michael Silberhorn Editing: Michael Silberhorn, Stefan Intemann

English Translation: Erik Dorset German Translation Biography: Florian Aurich Photography: Riccardo Ambrosio Booklet Editorial: Katrin Haase Layout: Silke Bierwolf Graphic Concept: Thorsten Stapel

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