Verso e Reverso, 32(80):133-141, maio-agosto 2018 2018 Unisinos – doi: 10.4013/ver.2018.32.80.04

Representações da morte nas narrativas midiáticas: a poética da novela Velho Chico1

Representations of death in the media narratives: The poetics of the soap opera Velho Chico

Míriam Cristina Carlos Silva Universidade de Sorocaba. Rodovia Raposo Tavares, km 92,5, Vila Artura, 18023-000, Sorocaba, SP, Brasil. [email protected]

Bruna Emy Camargo Universidade de Sorocaba. Rodovia Raposo Tavares, km 92,5, Vila Artura, 18023-000, Sorocaba, SP, Brasil. [email protected]

Resumo. Este artigo busca compreender as repre- Abstract. This paper seeks to understand the repre- sentações da morte presentes na narrativa poética sentations of death present in the poetic narrative of da novela “Velho Chico” (Gshow, 2016), produzi- the soap opera “Velho Chico” (Gshow, 2016), pro- da pela Rede Globo de TV. Parte-se dos conceitos duced by Rede Globo. We start from the concepts de comunicação como acontecimento, vinculação e of communication as an event, bonding and artifice, artifício, este último fundamentado na consciência the last one based on the consciousness of mortality, da mortalidade, fenômeno que angustia o humano phenomenon which distresses the human being and e que produz a cultura. Aqui, a novela é entendida produces culture. Here, the soap opera is understood como forma de representação, interpretação, crítica as a form of representation, interpretation, criticism e reconstrução dos fenômenos do mundo. Os aspec- and reconstruction phenomena of the world. The po- tos poéticos presentes nas representações da morte etic aspects present in the representations of death in na novela Velho Chico, de modo sensível, abordam the soap opera Velho Chico, sensitively approach the a mortalidade como um fenômeno de natureza e de mortality as a nature and culture phenomenon, aside cultura, além de ser o elo entre os pontos da narrati- from being the link between the narrative items and, va e, mais do que isso, o grande elo humano. more than this, the profound human link.

Palavras-chave: representações poéticas da morte, Keywords: poetic representations of death, anthro- antropofagia, Velho Chico. pophagy, Velho Chico.

Introdução desenvolvida também por eles, juntamente com Bruno Luperi. Na direção estão Carlos Este artigo busca compreender as repre- Araújo, Gustavo Fernandez, Antônio Kar- sentações da morte presentes na narrativa da newale e Philipe Barcinski. Luiz Fernando de novela “Velho Chico”, produzida pela Rede Carvalho foi o responsável pela direção artís- Globo de TV. Benedito Ruy Barbosa e Edma- tica, e pela direção de fotografia, Alexandre ra Barbosa assinam como criadores da trama, Fructuoso.

1 Uma versão recortada deste texto foi submetida ao XIV Congresso da Associação Latino-Americana de Investigadores da Comunicação (ALAIC).

Este é um artigo de acesso aberto, licenciado por Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional (CC-BY 4.0), sendo per- mitidas reprodução, adaptação e distribuição desde que o autor e a fonte originais sejam creditados. Míriam Cristina Carlos Silva, Bruna Emy Camargo

Os figurinos foram desenvolvidos por Ta- res nordestinos, oriundos do cinema e do tea- mara Schörnadie, a partir de um processo de tro, que atuaram ao lado de astros consagra- reciclagem nas regiões nas quais houve gra- dos da TV brasileira e auxiliaram na renovação vações: os moradores trocaram suas roupas da desgastada paisagem humana midiática. velhas por novas, sendo que as roupas usadas Neste trabalho, parte-se das discussões so- foram desbotadas e retingidas, chegando-se à bre comunicação e cultura, entendendo-se a predominância dos tons de sépia para os per- novela como uma forma comunicacional, por sonagens sertanejos e dos tons da tropicália2 seu caráter mediador dos fenômenos concretos. para os personagens de Salvador. A base conceitual está em autores como Flus- Cerca de 70% do elenco é composto por in- ser, Marcondes Filho, Baitello Júnior (para os térpretes nordestinos, o que demonstra, na es- conceitos de comunicação, incomunicabilidade colha dos artistas, a valorização de rostos mais e mídia); Paz, Dravet, Castro e Silva (para a desconhecidos do grande público, acostuma- comunicação poética); Benjamin e Silva (para dos com a presença de atores ditos “globais” as narrativas) e Flusser e Morin (para a morte do eixo Rio–São Paulo. como fundamento da cultura). Embora ambientada na , a novela A relevância deste trabalho está em seu foi gravada em diversas locações do nordeste objetivo: apontar para a possibilidade de uma brasileiro, com 173 capítulos, exibidos entre comunicação poética, mediada pela narrativa março e setembro de 2016. Trata-se de uma da novela Velho Chico, entendida como for- saga sobre o ódio e a disputa entre duas fa- ma complexa de representação do fenômeno mílias (os Sá Ribeiro e os Dos Anjos), com da morte nas narrativas midiáticas, portanto, contornos de crítica social (questões ambien- como uma possibilidade de construção de um tais, disputas de terra, corrupção na política) conhecimento reflexivo e sensível sobre os fe- e com ênfase no amor proibido entre Maria nômenos humanos. Tereza, filha do Coronel Saruê, e Santo, filho de um casal de retirantes. A novela como forma Velho Chico entrou para a história da tele- de comunicação dramaturgia brasileira graças aos recursos es- téticos que compõem o que podemos chamar Entendemos aqui a comunicação não ape- de uma poética antropofágica, na perspectiva nas como a transmissão de informações, mas da antropofagia de Oswald de Andrade (Silva, como a compreende Marcondes Filho (2008), 2008), pois há uma junção de elementos oriun- para quem é necessário que o receptor não saia dos de diversas mídias, que se mesclam e ge- ileso do acontecimento comunicacional, visto ram um novo produto, fruto da relação entre como um evento improvável, resultante de estas linguagens distintas. um arranjo que não pode ser inócuo. Para o Apesar da baixa audiência, a novela cons- autor, as pessoas mudam após o acontecimen- tituiu-se como um marco, sobretudo pelos to comunicacional, cujo atributo é incorpóreo procedimentos estéticos adotados: tomadas e “diferente para cada um que o experimenta” fotográficas e enquadramentos criativos que (Silva e Silva, 2012, p. 29). remetem ao cinema; figurinos atemporais e Já para Flusser (2007), o homem é um inovadores, que somam o modo de ser do ser- animal social, que tem a necessidade de co- tanejo a complexas elaborações artísticas do municar-se para “esquecer a brutal falta de campo da alta costura; a constituição do cená- sentido de uma vida condenada à morte” (p. rio com planos internos que valorizam os con- 91). Logo, as relações humanas e seus vín- trastes entre claro e escuro e objetos de cena culos são tentativas de gerar a comunicação, que misturam distintos períodos de tempo; a uma vez que o homem precisa de interação utilização de uma linguagem que valorizou a com seus iguais (Flusser, 2007). A comunica- cultura popular (dança, cordel, repente, teatro, ção ainda é vista por Flusser como uma en- religiosidade e música, incluindo a participa- ganação do homem “para esquecer a nossa ção de músicos como Xangai, que interpretava profunda incomunicabilidade e isolamento” a si mesmo); a presença de moradores e de ato- (Silva e Silva, 2012, p. 31).

2 Movimento artístico e musical iniciado no Brasil, no fim dos anos 60, com a participação de , Gilberto Gil, Tom Zé, Novos Baianos, entre outros artistas. Tal movimento inspirou-se no conceito de Antropofagia de Oswald de Andrade.

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O fenômeno da incomunicação está pre- leira, por combinar o arcaico e o moderno, por sente nos excessos que a vida contemporâ- fundir dispositivos narrativos anacrônicos e nea oferece, de acordo com Baitello Júnior imaginários modernos e por ter a sua história (2002), pois quanto mais recursos e técnicas fortemente marcada pela dialética nacionali- para a comunicação, maior a incapacidade do zação-comunicação de massa dentro do Brasil homem em comunicar. (Lopes, 2014, p. 2). “Os relacionamentos humanos trabalham A televisão funciona como uma reproduto- contra a comunicação”, defende Marcondes ra do que Lopes (2014) explica ser uma comu- Filho (2004, p. 98). O autor explica que os gran- nidade nacional imaginada; tal alcance só é con- des sistemas de comunicação difundem mui- seguido porque o aparelho televisor oferece tas mensagens sem efetivar o ato comunicacio- informações acessíveis, sem ser interdito a um nal. Enunciar uma mensagem não garante sua grupo social ou econômico que costuma ser compreensão correta pelo receptor; enquanto privado de participação representativa. muito é emitido, nem tudo acaba por ser absor- Lopes (2014) afirma que a televisão possui vido de forma a promover uma transformação. quatro papéis, sendo eles: a tematização, tan- A comunicação apenas consegue ser cumprida to no sentido de documentar ou narrar uma quando “consigo fazer com que atinja a história; a ritualização, em que se constrói a mesma faixa de frequência de meu pensamen- memória coletiva por meio de sincronização to” (Marcondes Filho, 2004, p. 99). de tempos sociais e criação de ritmo próprio, Para se comunicar, o homem “baseia-se em rituais coletivos e expectativas; o pertencimen- artifícios, descobertas, ferramentas e instru- to, pois as identidades criadas podem ser facil- mentos, a saber, em símbolos organizados em mente associadas ao telespectador; e a partici- códigos” (Flusser, 2007, p. 89). Os códigos cul- pação, que está ligada a enxergar a si mesmo turais criados para superarem a inabilidade de no que é reproduzido pelas telas. comunicação humana, como a fala e a escrita, A seria então uma narrativa da são tão naturalizados pelo homem a ponto de nação, uma realidade imaginada na qual pes- que a artificialidade da linguagem é esquecida. soas produzem narrativas audiovisuais para Essas formas de textos artificiais, para Iuri que outras pessoas assistam e identifiquem-se. Lotman, são um “conjunto estruturado de O produto gera um sentido de pertencimento, códigos, cuja finalidade é passar uma mensa- criando uma identidade nacional na qual todos gem” (Silva, 2010, p. 280). Para Silva (2010), os podem ser representados (Lopes, 2014). Esse mesmos textos são “condicionados pela cul- diálogo entre telespectador e produtor, basea- tura, além de produzidos pelos meios de co- do no sentido de pertencimento e participação, municação, em convergência com a arte” (p. pode gerar a inclusão e o partilhamento de cul- 281), como pode ser o caso de uma novela: um tura, pois se utiliza a comunicação “como pos- produto produzido artificialmente, que leva sibilidade de abertura, de reconhecimento e de em conta uma linguagem e um público especí- compreensão dos outros” (Lopes, 2014, p. 6). ficos e que, além de representar os fenômenos No caso da novela Velho Chico, à narrativa sociais, como mediadora, levando à interpreta- de um enredo convencional, feito de heróis e ção dos fatos, pode oferecer novos modelos de vilões que se embatem, além de uma história realidade, sensibilizando o olhar do público, de amor cujos protagonistas passam por obs- sobretudo quando converge com a arte. táculos e provações até o enlace final, há ainda Há cerca de 50 anos o brasileiro recebe na uma crítica social que aponta para as diferen- televisão de sua casa, diariamente e com horá- ças de que o Brasil se constitui: concentração rio marcado, histórias de amor, ódio, vingança de riqueza na mão de poucos; pobres que lu- e tantos outros temas através das chamadas tam e são explorados; discriminações de toda . Para Lopes, o gênero já deixou a ordem; malfeitos políticos; idealistas que bata- dimensão única do lazer, considerando-o um lham por mudanças. produto artístico-cultural e “agente central do Tudo como em qualquer outra novela, não debate sobre a cultura brasileira e a identidade fossem os componentes poéticos presentes na do país” (2014, p. 2). A autora afirma sobre a tessitura da linguagem utilizada para a narrati- possibilidade de um “repertório compartilhado va: mistura de elementos de outras linguagens de reconhecimento” gerado no ritual de assis- como o cinema, o teatro, a dança, o cordel; e tir à telenovela (Lopes, 2014, p. 2). Ela também ângulos, cores, cenários e figurinos inovadores pode ser considerada um dos fenômenos mais e criativos. Tais elementos, somados ao prota- representativos da tardia modernidade brasi- gonismo da ideia da morte, perpassando toda

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a narrativa, merecem análise como pontos de Os capítulos selecionados foram assistidos uma comunicação sensível sobre o incomu- pela plataforma Globo Play (2016) entre os nicável: um entre os fenômenos que mais in- dias 23 de novembro e 11 de dezembro. quietam e angustiam, a consciência do homem sobre sua finitude e a daqueles que ama. Capítulo 1 – A morte do Coronel Jacinto

As representações poéticas da morte O primeiro capítulo da novela “Velho na novela “Velho Chico” Chico” situa o público acerca do enredo que será desenvolvido nos meses seguintes. Per- Morin explica que a existência da cultura sonagens, espaços e conflitos oferecem um como “patrimônio coletivo de saberes, habi- vislumbre da trama e buscam criar interesse lidades, normas, regras de organização etc., pelo que virá. só tem sentido porque as antigas gerações A lenda do nascimento do Rio São Francis- morrem, e é preciso transmiti-la às novas ge- co, o Velho Chico, é contada para o telespec- rações” (1997, p. 10). O autor explica a morte tador por meio de um teatro musical, que de- como o traço mais humano, mais cultural do monstra, desde o início da novela, a opção por antrophos, responsável por distingui-lo dos ou- uma poética antropofágica, que mescla distin- tros seres vivos, pois se trata de uma ruptura tas linguagens para contar a história. responsável por afirmar o indivíduo e prolon- Logo o público conhece o Coronel Jacinto gá-lo no tempo. Os mortos cultuados são tor- de Sá Ribeiro, herdeiro de grandes latifúndios nados vivos. Inventa-se uma vida pós-morte. de produção algodoeira, casado com Encar- Surgem ainda crenças, tabus, presságios e a re- nação e pai de Afrânio. Jacinto mantém uma ligião, responsável por oferecer a adaptação à rixa com o Capitão Ernesto Rosa, que tenta inadaptação do homem na relação com a mor- criar uma rebelião dos empregados contra o talidade (Morin, 1997). patrão explorador. As narrativas são produtos e produtoras As tomadas panorâmicas do Rio São Fran- de cultura, e estão entre os recursos artificiais cisco, em linguagem cinematográfica, com responsáveis por produzir comunicabilidade, grandes planos gerais, enfatizam o protago- criando vínculos, identidade, memória, inter- nismo do rio não como apenas parte do cená- pretações, reflexões e até mesmo transforman- rio, mas como um personagem fundamental do os fenômenos concretos. São formas de per- na condução do enredo e nas representações petuar a cultura coletiva para além da morte da morte, pois o Velho Chico levou a vida do dos indivíduos. filho mais velho de Jacinto e Encarnação. A narrativa de Velho Chico enfatiza o fe- Na cena em que o casal lamenta a morte do nômeno da morte, permitindo uma certa filho, o choro de Encarnação é intercalado com compreensão sobre a condição mortal hu- imagens de um deque quebrado e pedaços de mana, e oferece representações que somam madeira boiando na água, portanto, a morte lendas locais e histórias ficcionais a angústias aqui é representada por meio de uma metoní- e dramas universais. Estas representações mia visual (presença da parte pelo todo), ca- serão aqui estudadas através da morte de al- racterizada por indícios e não imagens explí- guns de seus personagens. citas daquilo que ocorreu, o que obriga a uma Os capítulos com mortes anunciadas foram participação mais atenta do espectador, que selecionados após uma leitura dos resumos precisa completar a informação da narrativa. disponíveis para consulta aos assinantes da Nos momentos seguintes, a turva água do plataforma Globo Play (2016). Em uma primei- rio, mais escurecida pelo cair da noite, tem ra busca, verificou-se que seis capítulos conti- como trilha sonora a popular canção infantil nham mortes anunciadas em seus resumos: o “A Canoa Virou”3; ora com uma voz em off, um (Coronel Jacinto); o oito (Capitão Rosa); o ora entoada por Encarnação, portanto, nova- 11 (Leonor); o 16 (Belmiro); o 133 (Acusado); e mente a mescla entre textos culturais distintos o 169 (Martim). Há referência à ideia de morte torna a linguagem poética usada na novela em mais oito resumos de capítulos: 17, 19, 20, carregada de camadas a serem desveladas 38, 47, 55, 126 e 157. pelo telespectador.

3 “A canoa virou/pois deixaram ela virar/Foi por causa de Maria/que não soube remar/Se eu fosse um peixinho/e soubesse nadar/Eu tirava Maria/do fundo do mar/Siri pra cá,/Siri pra lá/Maria é bela/e quer casar” (Letras, 2003).

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No fim do capítulo, o Coronel Jacinto tem à complexidade da informação, e que a com- um ataque cardíaco em seu quarto. Sozinho, plexidade da informação é correspondente à agoniza, solta o galo que segurava e cai de fren- complexidade do sistema semiótico” (Silva, te para uma cômoda. O galo o observa morrer 2010, p. 277-278). e o animal não está ali por acaso, assim como À ideia de texto artístico concebida por Lot- outros símbolos no decorrer do enredo. Dravet man, Silva acrescenta a denominação de signo e Castro e Silva (2006) defendem que se comu- poético, um modo de comunicação orgânico, nicar por meio da poesia equivale a permitir-se no qual forma e conteúdo são indissolúveis. sair das estruturas usuais de diálogo e, neste Trata-se de um signo polissêmico e multiface- caso, a poesia amplia as compreensões do real tado, com diversas camadas de significação e e da morte, além de ser o elemento capaz de novas possibilidades de sentido a cada nova proporcionar a abertura do pensamento. leitura (Silva, 2010). Segundo Chevalier e Gheerbrant (2016), o A leitura do poético possibilitaria uma galo é conhecido como o emblema da altivez, abertura para um novo modo de enxergar e arrogância, do orgulho e da soberba, caracterís- interpretar os fenômenos humanos, pois poe- ticas do Coronel Jacinto, mas pode ser associa- sia é pensamento, e a comunicação resulta do do à vida e à morte, pois realiza o trânsito entre pensar somado ao sentir, de acordo com Dra- o céu e a terra, o dia e a noite. Vale destacar vet e Castro e Silva (2006). Pensar, na comu- o fato de que, na cultura popular brasileira, o nicação poética seria, então, enxerga-la como canto do galo fora de hora pode significar mau “grande operador cognitivo e prático que de- augúrio, inclusive a morte de alguém da casa. termina os limites de conhecimento” (Dravet e “Naufrágio”, murmura Jacinto, prestes Castro e Silva, 2006, p. 12). a morrer. Uma tomada do Rio São Francisco Na história, é Leonor quem oferece a roda encerra o primeiro capítulo da novela. Aqui é para agradecer a São Gonçalo pelo casamen- usada uma metáfora, pois o naufrágio designa to com Afrânio. Encarnação não está satisfeita o fim da vida, e o rio demonstra que tudoé com o futuro do filho, demonstrando a ira ao passageiro e instável. desabafar com a foto do falecido coronel Jacin- Pensar poeticamente é, então, “efetuar uma to. Note-se que Encarnação, falando com os inversão no movimento de construção lógica mortos, dá a eles nova existência: tanto o filho do raciocínio, permitindo que a indefinição, a quanto o marido permanecem na narrativa ambiguidade ou o paradoxo permaneçam por cultuados por ela. mais tempo e abram os campos da cognição Eulália e Rosa partilham um momento re- [...]” (Dravet e Castro e Silva, 2006, p. 10). flexivo enquanto cenas da roda são intercala- das. Na varanda, à meia-luz e ao som do rádio, Capítulo 8 – A morte do Capitão Rosa o casal revela cumplicidade na conversa. Ao fim, a cadeira em que Rosa aparecia sentado As primeiras cenas indicam a formação de está vazia, sugerindo o que está por acontecer; uma grande Roda de São Gonçalo; quando outra vez há a utilização da metonímia, que in- alguém alcança uma graça, credita o aconteci- dicia o fim da existência do personagem com o mento ao santo e oferece-lhe uma grande festa vazio de sua cadeira. com muita comida e música de violas, prin- No dia do casamento de Afrânio e Leonor, cipalmente os mais devotos, em um efeito de ora aparece a celebração na igreja, ora o movi- transe (Sertão, 2014). mento comercial no porto. Quando a marcha Dança é arte, e a arte, em si, é um dos meios nupcial toca, peixes, que são o símbolo da vida de comunicação mais plenos, “por necessi- e da fecundidade, segundo Chevalier e Gheer- tar não apenas de um emissor e um receptor, brant (2016), aparecem sendo dilacerados no como afirma Lotman, mas de um receptor com porto, contraste entre vida e morte. A imagem todos os seus sentidos, alerta para a possibili- metonímica de uma mão com revólver surge dade de uma experiência” (Silva, 2010, p. 276). em meio à multidão assustada ao entender o Para Silva (2010), que entende que o campo de que está acontecendo. A música de suspense da estudos da comunicação tem a complexidade e cena é acompanhada pelo tique-taque de um a interdisciplinaridade como principais carac- relógio, em uma contagem regressiva: nova- terísticas, de todos os sistemas de linguagem, mente a utilização do recurso de construção da a arte seria o mais complexo, sendo que, nos representação da morte por meio de indícios. textos artísticos, “[...] a complexidade de uma Dois tiros e Ernesto cai morto no chão; no dada estrutura de linguagem é proporcional casamento, Afrânio e Leonor se beijam. Outra

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figura aqui presente é a da antítese, efetuada Afrânio, que declara que a filha está compro- por meio do contraste gerado pela sobreposi- metida com outro. ção de imagens: enquanto a vida de um novo “Prefiro morrer na mão de jagunço do que casal começa, a vida de um homem termina. ficar sem ela”, declara o jovem após seu pai, Belmiro, e seu irmão, Bento, o retirarem da fa- Capítulo 11 – A morte de Leonor zenda do coronel. “Preciso de você vivo para cumprir a promessa que tu fez, que é cuidar A mítica em torno do Rio São Francisco da nossa família”, lembra o pai, remetendo ao é evidenciada neste capítulo da novela logo diálogo apresentado no capítulo 11. em seu início, quando a empregada Doninha Belmiro, Bento e Santo estão em um local conta ao seu filho, Cícero, e à filha do coronel, deserto, no limite das terras de Afrânio. A pas- Maria Tereza, sobre a lenda de uma serpente sagem de uma águia, considerada símbolo da de olhos vermelhos que atacava jesuítas à bei- espiritualidade e da revelação por Chevalier ra d’água. Doninha prende a atenção dos pe- e Gheerbrant (2016), anuncia o perigo, pois a quenos falando sobre como a serpente estava águia escolhe quando morrer, voando para muito alto e alcançando um lugar de descan- agora presa a um lustre – na casa do coronel so eterno, quando seu bico e unhas não mais a Afrânio – mas poderia despertar. auxiliam nas caçadas, em função da idade; Cí- A esposa do coronel, Leonor, está grávida cero surge no topo de uma pedra; ele prepara- do segundo filho e, no quarto, a mãe acaricia -se para atirar em Santo, mas Belmiro protege os cabelos da filha, Maria Tereza, enquanto o filho e recebe a bala no peito. lembra momentos da própria infância; em Santo segue sentindo culpa, e é o padre seguida, dá-lhe uma boneca de pano. “Quan- Romão quem lhe acalma: “Deus mandou chu- do eu não estiver mais aqui, Terê, e tu sentir va para receber uma alma de luz”, garantiu. saudade de mim, tu abraça ela bem apertado O jovem chora, emocionado, embaixo d’água, e aí tu vai ver que mainha tá sempre aqui por e lembra-se da promessa que fez ao pai. perto”, garante Leonor. Se uma novela é feita por e para pessoas, O momento íntimo das duas sugere o fu- o modo como a narrativa ficcional lida com a turo da personagem, ainda mais quando Ma- morte pode ser um reflexo da própria socieda- ria Tereza beija a boneca antes de deixá-la em de, seus medos e suas tentativas de perpetuar cima do altar no qual há uma santa à luz de vínculos para que a solidão não a atinja, ou velas junto a uma foto de Leonor no dia de seja, pode servir essencialmente para comu- seu casamento. nicar: produzir transformação, criar vínculos, Posteriormente, Leonor, aos sete meses de alterar o olhar para o mundo. gestação, cai da cama com as dores do parto. No corte de cena, Belmiro pede que Santo cuide do Capítulo 133 – A morte do Acusado irmão e da mãe, Piedade, pois, quando morrer, quer ir com a tranquilidade de saber que o filho Já na terceira fase da novela – e que perdu- mais velho cuidará da família. O encerramento ra até o final –, os personagens estão lidando do capítulo é na casa dos Sá Ribeiro. Afrânio e com o desaparecimento de Santo sua mãe, Encarnação, recebem o recém-nascido O filho de Santo e Maria Tereza, Miguel, e celebram o fato de ser um menino. questiona o delegado Germano sobre o homem Quando o médico não sente os batimentos preso, acusado de causar o desaparecimento de cardíacos de Leonor, Afrânio beija a esposa na seu pai. O acusado assume o assassinato. testa, e Doninha a cobre com um lençol bran- Martim vai à delegacia revelar sua descon- co. Ao ver a cena, Maria Tereza chora; o som fiança pela facilidade com a qual o crime foi de seu pranto mistura-se ao do bebê que che- resolvido; não acredita nos relatos e na confis- gou ao mundo quando a mãe morreu. São uti- são do assassino. Então, o delegado é chama- lizados indícios, metáforas e simbolismos para do com urgência, e o acusado, que não tem o construir a narrativa sobre a morte de Leonor. nome revelado em todo o capítulo, é encontra- do enforcado à sombra de sua cela. Capítulo 16 – A morte de Belmiro Embora com o desenrolar da história des- cubra-se que Santo, na verdade, estava vivo, a Com alguns anos de avanço na história, o trama do capítulo é sobre a recepção à morte capítulo tem início com Santo chamando por dele, não à do acusado, morte esta que indicia seu amor, Maria Tereza, sob a mira da arma de a possibilidade de que Santo esteja vivo.

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Capítulo 169 – A morte de Martim disso, o narrador tem como característica a oferta de conselhos, “mais uma proposta do Neste capítulo, há constante uso da câme- que a resposta a uma pergunta” (Benjamin, ra subjetiva para contar a história do ponto 1992, p. 31), para que tal diálogo faça com de vista de Santo, nas cenas em que ele se faz que as histórias continuem. presente – uma solução para concluir a novela Afrânio ouve o apito de um barco. Enquan- mesmo com a morte do ator Domingos Mon- to Martim conta a história, as falas de Afrânio tagner (Bessa, 2016). É possível ouvir algumas a completam. Discutem sobre a morte e fica falas e respirações de Santo, recolhidos de ma- claro como a tragédia do passado afetou pro- terial anteriormente gravado. A câmera movi- fundamente a vida e a relação entre pai e filho. menta-se como um olhar veria a cena. O coronel corre até a água e pede para ser le- Martim está no Gaiola Encantado, um bar- vado até o barco em que está Martim, embora co encalhado no Rio São Francisco há dias, Cícero afirme não estar vendo nada. conversando com o Comandante Eugênio. Após ouvir as lembranças de Martim, Eu- A presença do Gaiola Encantado, embarcação gênio sente-se satisfeito. “É aqui que o meu que conduz as almas dos mortos da região, destino e o do doutor se separam; quando o representa uma narrativa inserida na narra- Velho Chico começa a terminar”, declara. tiva da novela. Silva e Santos (2015) definem Martim entende que o rio está morrendo por narrativa como “um texto contendo narrador, responsabilidade humana e que quer conti- tempo, espaço, personagens e um enredo, nuar lutando pela recuperação das águas, mas sendo fundamentada na transformação dos o Comandante diz que a parte dele está finali- fatos pela ação do tempo” (p. 8). Produto e zada. “Você cumpriu o seu destino”, conclui. produtora de cultura, a narrativa existe pela “Eu morri”, compreende Martim. vivência e pelo acúmulo de experiência subje- Há então a revelação do momento em que tiva, pessoal e única. Martim morreu. Ele andava de moto quan- Segundo Benjamin (1992), a narrativa é a do foi atropelado e jogado em um barranco. capacidade de trocar experiências, uma habi- Em seguida, Carlos Eduardo atirou nele. lidade que estaria em extinção, pois o mun- Eugênio explica que família e amigos, aos do altera-se constantemente, e os choques da poucos, já haviam aceitado a morte de Martim, realidade a silenciam. A observação do autor com exceção de Afrânio, que estava em busca está inserida no contexto de sua vivência, na de dizer ao filho tudo que nunca havia sido Segunda Guerra Mundial; no entanto, enten- verbalizado. de-se a possibilidade de atualizar seu concei- O coronel tira a peruca e joga-se na água. to de narrativa para a contemporaneidade Quando ressurge, parece outra pessoa – nada midiática. Ao resgatar mitos e lendas do São em seu visual remete ao tirano da fazenda. Francisco, a novela repercute um tipo de co- Com um cajado em mãos, caminha por dunas municação mais primitiva, vinda da oralida- de areia até deparar-se com moinhos de vento. de, e mais duradoura do que a simples infor- A passagem de uma águia, assim como no mação, porque passada adiante, de geração capítulo 16, anuncia o embate; porém, desta em geração, pelo simples fato de ser possível vez, é interno. O Afrânio pós-banho no Rio São reconta-la sem necessidade de provas, mas Francisco entra em conflito psicológico com o pelo encantamento que produzem e pelas firme coronel Afrânio de antes. Em um surto, verdades arcaicas que carregam. ele começa a atacar os moinhos de vento, o que O autor explica que a figura do narrador pode ser uma referência às loucuras de Dom é realizada no narrar daquele que vai e da- Quixote de la Mancha (Cervantes, 2005). quele que fica. Benjamin (1992) acredita que A redenção do coronel finalmente come- o ideal é orientar-se na Terra sem envolver- ça quando ele entende o motivo de ter che- -se demais com ela, ou seja, ser apenas um gado no ponto em que o Rio São Francisco narrador observador, mas com uma noção vira mar, local que Martim queria que ele ampla do mundo. Entende-se que a infor- visitasse para ver como o homem podia es- mação local tem mais apelo que a vinda de tragar a água. “Posso fazer desse mundo sim fora, mas um narrador transita de modo a um lugar melhor sem a sombra do coronel fixar as histórias na memória, ao permitir Saruê”, declara. que o leitor – ou ouvinte, já que Benjamin A figura de Martim sai correndo; sua alma se refere sobretudo à tradição oral do nar- está liberta. Assim como Afrânio está livre de rar – identifique-se com a experiência. Além seu outro eu, o Saruê tirano. Por três vezes, na

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passagem, aparece uma imagem de um farol O rio, personagem onipresente e prepon- no meio da água, o que simboliza que há luz derante na construção das imagens de morte em uma direção a seguir, “o caminho do bem na novela, aparece não apenas nas tomadas que guia o homem na vida” (Símbolos, 2008). em grande plano geral, que sugerem a sobera- nia da natureza sobre o homem, mas aparece Considerações parciais como cultura, nas lendas, nas músicas, nas fa- las dos personagens, no enredo. Todos os capítulos com as mortes anuncia- A trama de Velho Chico, seu enredo, é simi- das em seus resumos poderiam formar uma lar à de muitas outras narrativas, já contadas narrativa por si só, o que faz pensar sobre a em outras novelas exibidas pela Rede Globo. morte como elo entre as passagens do enredo: Seu aspecto inovador está em sua poética, início, com a morte do Coronel Jacinto, que se construída sobretudo pela direção de arte, ou endureceu, assim como Encarnação, pela dor seja, na linguagem usada para contar a histó- da morte do filho mais velho; depois, vem o ria, carregada de elementos da oralidade e da primeiro conflito, com a morte de Rosa. Ea cultura popular, o que a torna uma espécie de cada nova morte, como a de Leonor, a suposta metanarrativa – uma narrativa que se utiliza morte de Santo e a de Martim, novos desdobra- de outras narrativas anteriores. mentos e recomeços são tecidos na trama, até a Destacam-se, como aspectos inovadores, morte simbólica de Saruê, que simboliza o re- sobretudo, a linguagem mestiça, na qual TV, nascimento de Afrânio, após o sofrimento pela cinema, teatro, dança, cordel, música popular, segunda morte de um filho, desta vez, Mar- lendas, misturam-se. Também a presença de tim. É possível compreender o arco narrativo atores do cinema e do teatro, desconhecidos do e o desenvolvimento dos personagens apenas grande público, e que visibilizam uma outra pelo acompanhamento destes episódios de face do Brasil, outros costumes, outro vocabu- morte; há coesão. lário, outros modos de relação com a natureza. As cenas são, em sua maioria, ao ar livre, Neste sentido, há a construção de uma outra privilegiando o brilho alaranjado de um pôr- lógica, que rompe com cronologias previsíveis -do-sol – morte do dia; nas internas, é o jogo de e modelos desgastados, na utilização de figu- luz e sombra que ganha destaque. O contraste rinos inovadores e atemporais, com a inclusão entre luz e sombra, interno e externo, somado de tecidos amassados e sugestões de suor e às paisagens e figurinos, trazem à tona a re- poeira nos rostos pouco maquiados e distantes gionalidade que localiza a história às margens da beleza perfeita. A luz, os enquadramentos, do São Francisco, mas dão o tom universal aos tudo somado, rompe com o modelo conven- conflitos locais; angústias, medos e paixões de cionalmente proposto pela teledramaturgia qualquer homem ou mulher, com forte apelo brasileira e constrói uma poética incômoda, para a presença da terra, da natureza. porque não usual, não familiar. Emoção e sentimento são evocados nas ce- O estranhamento oriundo de toda poesia nas de morte por meio de metonímias (indícios pode explicar, inclusive, os baixos índices de au- de cenas em que se sugere, e não se explicita a diência de Velho Chico. Afinal, se poesia é razão morte que está por vir), metáforas e antíteses, e pensamento, e se comunicar é transformar, que requerem a cumplicidade e participação provocar um abalo, trata-se de uma poética des- do telespectador, que precisa ser ativo, aten- confortável, mas necessária para ampliar os ho- to e complementar as informações. Há vários rizontes da sensibilidade dos espectadores. níveis possíveis de leitura, pois o desvelar das Por último, sobre a morte, ainda que oni- camadas de cada construção de cena depende- presente, é tratada, em Velho Chico, de modo rá de repertório prévio dos leitores, como na sensível e poético, como um fenômeno de utilização simbólica resultante da presença de natureza e de cultura, como um elo entre os animais – o galo, a águia, o peixe. pontos da narrativa e, mais do que isto, como A presença da natureza nas cenas de mor- o elo humano: experiência inescapável e inex- te revela a condição humana de seres tanto de plicável, que nos iguala a todos; mas que, natureza quanto de cultura, e recordam, ain- para além de sua tragicidade, revela a beleza da, o caos ao qual o homem está exposto, pois de se viver de forma mais plena, conscientes por mais que se criem artifícios comunicacio- de nossa finitude e da perenidade do narrar, nais, a carne perecerá: restarão apenas as me- pois nossas histórias, assim como as lendas mórias, materializadas na forma de narrativas, em torno do Velho Chico, sobreviverão aos que dão conta da extensão da vida dos mortos. nossos frágeis corpos.

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