W. A . M O Z A R T

La finta giardiniera Die verstellte Gärtnerin (Die Gärtnerin aus Liebe)

Dramma giocoso in tre atti :

KV 196

Deutsche Übersetzung von / German translation by Johann Franz Joseph Stierle d. Ä. / senior

Deutsche Übersetzung der Secco-Rezitative von German translation of the secco recitatives by Dagny Müller

Klavierauszug nach dem Urtext der Neuen Mozart-Ausgabe von Piano Reduction based on the Urtext of the New Mozart Edition by Eugen Epplée

Bärenreiter Kassel · Basel · · New York · Praha BA 4578a VORWORT

Das KV 196 1774 mit seinem Vater nach München gereist war, nimmt unter den Bühnenwerken Mozarts inso- um die Uraufführung vorzubereiten, fehlen uns fern eine Sonderstellung ein, als es als einzige zu dem Werk „Werkstattbriefe“ zwischen Vater Mozart-Oper in zwei authentischen Textfas- und Sohn, die über die einzelnen Entstehungs- sungen überliefert ist, einer italienischen, die am phasen Aufschluss geben könnten, Briefe, wie sie 13. Januar 1775 in München uraufgeführt wor- etwa über die Entstehung von Mozarts zweiter den ist, und in einer deutschen Singspielfassung, Münchner Oper, von 1781, erhalten die vermutlich am 1. Mai 1780 erstmals in Augs- sind. Aus Briefen an die in zurück ge- burg über die Bühne ging. Wer dem noch nicht bliebene Mutter – Mozarts Schwester Nannerl 19 Jahre alten Salzburger Komponisten den Auf- war Anfang Januar 1775 zur Uraufführung der trag verschafft hat, für den Münchner Hof mit Oper ebenfalls nach München nachgereist – sind seinem angesehenen Ensemble die buffa wir jedoch über die Proben und über die Urauf- für die Karnevalszeit 1774/1775 zu komponie- führung selbst recht gut unterrichtet. Sie war zu- ren, wissen wir nicht mit Sicherheit. Vielleicht nächst für Ende 1774 vorgesehen, musste jedoch war es der Bischof von Chiemsee, Ferdinand infolge sehr gründlicher Probenarbeiten mehr- Christoph Graf Waldburg-Zeil (1719–1786), der fach verschoben werden, bis sie schließlich am längere Zeit die Angelegenheiten des Erzstiftes 13. Januar 1775 im Münchner Salvator-Theater Salzburg am Münchner Hof besorgte und Zeit stattfinden konnte. Mozart, der die Aufführung seines Lebens ein Gönner Mozarts war. Die Wahl nicht selbst geleitet hat, berichtet am Tag danach des Finta-giardiniera-Stoffes dürfte indes der begeistert der Mutter nach Salzburg: „Gottlob! Münchner Hof selbst getroffen haben, angeregt Meine opera ist gestern als den 13ten in scena möglicherweise durch einen Bericht des baye- gangen; und so gut ausgefallen, daß ich der rischen Gesandten am päpstlichen Stuhl in Rom. Mama den lärmen ohnmöglich beschreiben kan. Denn Mozarts Oper hat eine römische Vorgänge- Erstens war das ganze theater so gestrozt voll, rin, eine von (1727–1797) kom- daß vielle leüte wieder zurück haben müssen. ponierte Finta giardiniera, über deren erfolgreiche Nach einer jeden Aria war alzeit ein erschröck- Uraufführung Ende 1774 am Teatro delle Dame liches getös mit glatschen, und viva Maestro in Rom der bayerische Diplomat nach München schreyen. S: Durchlaucht die Churfürstin, und die berichtet hatte. Anfossis Finta scheint ein regel- verwitwete [Schwester des Kurfürsten], |: welche rechtes Repertoirestück geworden zu sein, denn mir vis à vis waren :| sagten mir auch bravo. wie eine ganze Reihe von Aufführungen in verschie- die opera aus war, so ist unter der zeit wo man denen europäischen Städten, darunter 1774 in still ist, bis der ballet anfängt, nichts als ge- Würzburg und 1775 in Wien, ist nachweisbar. glatscht und bravo geschryen worden; bald auf- Für die römische Aufführung von Anfossis Oper gehört, wieder angefangen, und so fort. Nach hat sich ein Textbuch erhalten, das auch Mozart dem bin ich mit meinem papa in ein gewisses mit ziemlicher Sicherheit zumindest als mittel- Zimmer gangen, wo der Churfürst und der gan- bare Vorlage gedient hat (vgl. hierzu weiter ze hof durch Muß und hab s: d: den Churfürste unten). Ein Textdichter ist in diesem wie auch in und Churfüstin und den hoheiten die händ ge- keinem anderen der erhaltenen Finta-Textbücher küst, welche alle sehr gnädig waren. heunt in genannt, doch kann aus der Widmungsvorrede aller frühe schickte S: fürstlichgnaden bischof in des römischen geschlossen werden, Chiemsee [Graf Waldburg-Zeil] her, und läst mir dass es von Giuseppe Petrosellini (1727–ca. 1799) gratuliren, daß die opera bey allen so unver- stammt, dessen Texte von mehreren angesehenen gleichlich ausgefallen ist. wegen unserer Komponisten des 18. Jahrhunderts vertont wor- rückreise wird es so bald nichts werden, [...]. Eine den sind. rechte und nothwendige ursache ist, weil den Da Mozart einen Teil der Oper in Salzburg künftigen freytag die opera abermahl geben komponiert hatte und bereits am 6. Dezember wird, und ich sehr nothwendig bey der Produc-

IV tion bin – – sonst wurde Man sie nicht mehr ken- dem II. Akt (Nr. 19, 21 und 22) und dem III. Akt nen – – – – dan es ist gar curios hier.“1 (Nr. 27) leicht umgestaltet werden (= Anhang Das Werk wurde während der Saison in Mün- Nr. 1–4); zwei davon (Nr. 19 und 27) sind in Mo- chen noch zweimal aufgeführt, offenbar in stark zarts Handschrift überliefert, und es war kein verkürzter Gestalt, da eine Sängerin krank gewor- Geringerer als Mozarts Vater Leopold, der den den war (vgl. Briefe I, S. 520), danach in seiner deutschen Text in den geschlossenen Nummern ursprünglichen italienischen Fassung zu Mozarts in Mozarts Autograph eigenhändig eingetragen Lebzeiten nie mehr.2 hat. Damit dürfte die Authentizität dieser deut- 1779 bis Anfang 1780 gastierte in Salzburg eine schen Singspielfassung, trotz fehlender ander- deutsche Schauspielergesellschaft unter der Di- weitiger Dokumente, eindeutig belegt sein. rektion von Johann Heinrich Böhm (zwischen In Salzburg scheint es indes zu keiner Auffüh- 1740 und 1750–1792), die sogenannte Böhmsche rung durch die Böhmsche Truppe gekommen zu Truppe. Mozart und seinem Vater war es offen- sein. Sie nahm das Stück mit auf ihre Tournee sichtlich gelungen, die Böhmsche Truppe für La und führte es in Leopold Mozarts Geburtsstadt finta giardiniera zu erwärmen, denn sie hat das Augsburg, vermutlich am 1. Mai 1780, unter dem Werk ins Repertoire genommen. Dazu bedurfte Titel Die verstellte Gärtnerin auf. Diesen Titel trägt es allerdings einer Übertragung ins Deutsche – auch das deutsche Textbuch für die Augsburger und das bedeutete in der zweiten Hälfte des Aufführung, das erhalten ist. Die Böhmsche 18. Jahrhunderts eine Umformung zu einem Truppe gab das Stück später noch in anderen deutschen . Dabei blieben die geschlos- Städten, unter anderem in Frankfurt am Main senen Nummern in ihrer musikalischen Substanz und in Mainz. weitgehend unverändert, sie bekamen lediglich Unabhängig von der deutschen Singspielfas- einen deutschen Gesangstext, was allerdings ge- sung für die Böhmsche Truppe und mit Sicher- legentlich deklamatorische Veränderungen, also heit auch unabhängig von Mozart ist eine zweite Aufspaltung oder Zusammenziehung von Noten, deutsche Fassung entstanden, die 1797 in der zur Folge hatte. Dagegen wurden die Secco- schlesischen Stadt Oels unter dem auch heute Rezitative komplett gestrichen und durch ge- noch gebräuchlichen Titel Die Gärtnerin aus Liebe sprochene deutsche Dialogtexte ersetzt, die ihrer- aufgeführt worden ist und in einer Abschrift in seits den Rezitativ-Texten inhaltlich entsprechen. der Sächsischen Landesbibliothek Dresden über- Auch andere Mozart-Opern, z. B. Le nozze di Fi- liefert ist; vgl. hierzu auch weiter unten. garo, sind in dieser Weise umgeformt und – wenn Die Überlieferung des Werkes ist insofern nicht auch erst nach Mozarts Tod – als deutsche Sing- als ideal zu bezeichnen, als das Autograph des spiele bekannt geworden. La finta giardiniera ist I. Aktes womöglich schon zu Mozarts Lebzeiten jedoch die einzige Oper Mozarts, bei der der verloren gegangen ist; jedenfalls hat es Mozarts Komponist eine solche Bearbeitung selbst autori- Witwe Constanze im Nachlass ihres Mannes nicht siert hat. Der deutsche Text stammt vermutlich vorgefunden, wie ihr Brief vom 27. Januar 1800 von Johann Franz Joseph Stierle (1741–nach 1800), an den Offenbacher Verleger Johann Anton An- der in der Böhmschen Truppe als Bassbuffo und dré eindeutig belegt (vgl. Briefe IV, S. 321–322). Schauspieler wirkte. Ob Mozart selbst an der Zwar existieren zahlreiche Abschriften, die das Gestaltung des deutschen Textes Anteil hatte, Werk jedoch nur in der deutschen Singspielfas- ist nicht bekannt. Jedenfalls mussten für die sung überliefern, mithin in den geschlossenen deutsche Neutextierung vier Accompagnati aus Nummern keinen italienischen Text enthalten und vor allem auch keine Secco-Rezitative. Von den Dialogtexten stehen in Mozarts Autograph 1 Vgl. Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamt- des II. und III. Aktes (von fremder Hand) und in ausgabe. Herausgegeben von der Internationalen Stif- tung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erläutert einigen Abschriften lediglich Stichworte zu Be- von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, 4 Text- ginn der geschlossenen Nummern; das Libretto bände, Kassel etc. 1962–1963, im Haupttest im folgen- der Verstellten Gärtnerin für die Augsburger Auf- den zitiert als „Briefe I–IV“, Briefe I, S. 516–517. führung von 1780 hat Robert Münster erst in den 2 Zu weiteren Einzelheiten der Münchner Aufführun- gen vgl. das Vorwort zur „Neuen Mozart-Ausgabe“ 1960er Jahren entdeckt. Die Folge dieser lücken- (=NMA) II/5/8, S. XI–XIV. haften Überlieferung war, dass alle älteren Büh-

V nenfassungen in der einen oder anderen Hinsicht Vetter Nardo ausgibt. Sie sucht ihren früheren Bearbeitungen darstellten, die das Fehlende so Geliebten, den Contino Belfiore, der sie in einer gut es ging zu ersetzen suchten. Die Secco-Re- Eifersuchtsszene niedergestochen hat und – da er zitative des I. Aktes wurden dabei entweder sie tot glaubt – entflohen ist. Der Podestà hat frei nachkomponiert oder der oben genannten sich in die hübsche Sandrina verliebt und erregt Finta giardiniera von Pasquale Anfossi entnom- damit die Eifersucht seiner Kammerzofe Serpetta, men, und bei Aufführungen mit deutschem mit der er früher angebändelt und der er sogar Gesangstext unterlegte man alle Rezitative mit die Ehe versprochen hatte. Serpetta, die nicht ge- deutschen Übersetzungen. Erst die Edition im willt ist, den gut situierten Podestà kampflos auf- Rahmen der „Neuen Mozart-Ausgabe“ von 1978 zugeben, weist den nicht mehr jungen Nardo, (NMA II/5/8) konnte Mozarts La finta giardiniera der sich in sie verliebt hat, ab. Auch der Cavalier erstmals vollständig in beiden authentischen Fas- Ramiro leidet unter Liebeskummer, denn seine sungen vorlegen. Als Ersatzquelle für den I. Akt Braut Arminda hat ihn verlassen. Sie alle erwar- diente dabei neben Abschriften der Singspielfas- ten die Nichte des Podestà. Diese Nichte – Ar- sung eine Partiturkopie aus Námìšt’er Beständen, minda – soll mit dem Contino Belfiore verheira- die heute im Mährischen Museum in Brünn auf- tet werden. Beide, Arminda und Belfiore, treffen bewahrt wird und als einzige Sekundärquelle die kurz nacheinander ein. Als Arminda erstmals italienische Fassung des Werkes überliefert, wenn Sandrina begegnet, prahlt sie gegenüber dem ver- auch mit einer erweiterten Bläserbesetzung. Die meintlichen Gärtnermädchen mit ihrer bevorste- Abschrift enthält auch einen nachgetragenen henden Hochzeit mit Belfiore. Als Sandrina hört, deutschen Gesangstext, der von dem des Augs- dass sich ihr einstiger Geliebter, den sie verzwei- burger Librettos gänzlich unabhängig ist, jedoch, felt sucht, mit Arminda zu verheiraten gedenkt, wie auch die erweiterte Bläserbesetzung, in der fällt sie in Ohnmacht. Arminda, ziemlich ratlos, oben genannten Abschrift aus der Landes- bittet den hinzukommenden Belfiore, sich um bibliothek Dresden mit der in Oels aufgeführten das Mädchen zu kümmern, derweil sie selbst ein Gärtnerin aus Liebe übereinstimmt3. Für die ge- Riechfläschchen holen will. Äußerst bestürzt er- sprochenen Dialoge der deutschen Singspielfas- kennt Belfiore in Sandrina seine tot geglaubte sung konnte die NMA-Edition von 1978 erstmals Braut Violante. Die zurückkehrende Arminda be- das schon mehrfach erwähnte Augsburger Li- gegnet ihrerseits ihrem früheren Geliebten Ra- bretto benutzen. Zu allen weiteren Einzelheiten miro. Der Podestà begreift zunächst von alledem der Entstehung, Aufführungen und Überlieferung gar nichts, doch als er wütend abtreten will, gibt sei auf das Vorwort und den Kritischen Bericht ihm Serpetta zu verstehen, Belfiore und Sandrina zu NMA II/5/8 verwiesen. hätten sich im Garten geküsst. Die Verwirrung mit wechselseitigen Vorwürfen ist allgemein. Handlung (Atto II) Sandrina leugnet Belfiore gegenüber, (Atto I) Die Marchesa Violante Onesti hat sich die tot geglaubte Violante zu sein, während Ar- unter dem Namen Sandrina bei Don Anchise, minda nach wie vor entschlossen ist, ihre Ehe einem Podestà (im deutschen Libretto „Amts- mit Belfiore unter Dach und Fach zu bringen. Da hauptmann“; gemeint ist eine Art Provinzgou- kommt Ramiro mit einer Depesche aus Mailand, verneur) als Gärtnerin anstellen lassen, zusam- in der Belfiore beschuldigt wird, die Marchesa men mit ihrem Diener Roberto, den sie als ihren Onesti getötet zu haben; er sei unverzüglich un- ter Arrest zu stellen. In dem nachfolgenden Ver- 3 Hermann Abert, „W. A. Mozart“, Leipzig 7/1955, hör, das der Podestà mit ihm anstellt, verwickelt Band I, S. 385f., Anmerkung 3, hat die sogenannte „Fas- sich Belfiore zusehends in Widersprüche, doch sung Oels“ durchaus positiv beurteilt und deren Authentizität aus musikalischen Gründen nicht gänz- Sandrina entlastet ihn, indem sie sich als die tot lich ausschließen wollen, doch kannte er noch nicht die geglaubte Violante Onesti zu erkennen gibt. Mit Abhängigkeit der Oelser Abschrift von der aus Námìšt’. Belfiore allein, widerruft sie aber ihre Enthüllun- Auf der Oelser Quelle beruht eine von Karl Schleifer gen. Arminda sorgt schließlich dafür, dass San- herausgegebene praktische Ausgabe des Werkes „Wolf- drina in einen dunklen Wald gebracht wird, wäh- gang Amadeus Mozart. Die Gärtnerin aus Liebe. La finta giardiniera. Komische Oper in 3 Akten […]“, Ham- rend Serpetta dem Podestà mitteilt, Sandrina sei burg–Berlin 1956. entflohen; Nardo, der dies hört, benachrichtigt

VI eilends Belfiore. Alle begeben sich auf die Suche Die Szenen- und Regieanweisungen wurden in den Wald, wo es aber so finster ist, dass kei- beiden Textbüchern entnommen bzw. nach ihnen ner den anderen mehr erkennt. In einer allgemei- ergänzt. Anweisungen, die in dem einen oder nen Turbulenz, in der fast jeder jeden beschul- anderen Textbuch fehlen, wurden jeweils über- digt, verlieren Sandrina und Belfiore am Ende setzt und mit aufgenommen, damit bei einer den Verstand und fühlen sich als mythische Göt- Realisierung des Werkes für beide Fassungen ein terwesen. möglichst gleich großes Maß an Informationen (Atto III) Zum guten Schluss fügt sich dann gegeben ist. Bei der Wiedergabe der Szenen- und aber jeder in das Unvermeidliche: Sandrina und Regieanweisungen wurde auf die Anwendung Belfiore finden den Verstand wieder und verlo- eines Kennzeichnungssystems für beide Libretti ben sich; Arminda kehrt zu Ramiro zurück, und verzichtet; vgl. hierzu den Kritischen Bericht zu Serpetta erhört endlich auch Nardo. Nur der Po- NMA II/5/8. destà leistet weise Verzicht und beschließt, vor- Über die Szeneneinteilung des Werkes und die ab ledig zu bleiben. Zählungen der geschlossenen Nummern geben die relevanten musikalischen Quellen und die bei- Hinweise zur Anlage des Klavierauszugs den verwendeten Libretti unterschiedliche Aus- Dieser Klavierauszug basiert auf der von Rudolph künfte. Dies gilt insbesondere für den I. Akt, weil Angermüller und Dietrich Berke 1978 vorgeleg- die diesbezüglichen Angaben in den musika- ten Edition des Dramma giocoso La finta giardi- lischen Quellen unvollständig sind, doch auch im niera (mit integrierter deutscher Singspielfassung II. und III. Akt ergeben sich Divergenzen zwi- Die verstellte Gärtnerin) KV 196 im Rahmen der schen der Zählung in den Textbüchern und in „Neuen Mozart-Ausgabe“ (NMA II/5/8). Mo- Mozarts Autograph. Der Grund hierfür liegt ein- zarts Autograph des II. und III. Aktes aus den mal in offensichtlichen Fehlern in den Libretti, vor Beständen der ehemaligen Preußischen Staatsbi- allem aber in der Streichung der Nummern 17, 19, bliothek Berlin, heute aufbewahrt in der Biblio- 21, 24 und 26 im deutschen Textbuch. Da diese teka Jagielloñska Kraków, ist erst nach Erscheinen Nummern in Mozarts Autograph des II. und der NMA-Edition von KV 196 wieder zugänglich III. Aktes in beiden Textfassungen vorhanden geworden. Für die vorliegende Neuedition des sind, folgt die NMA strikt dem Autograph, das Klavierauszuges wurde es jedoch mit herange- übrigens in der Szenenzählung mit der des An- zogen und der NMA-Text von 1978, wo immer fossi-Librettos von 1774 übereinstimmt. Wesent- aufgrund abweichender autographer Lesarten lich komplizierter liegen jedoch die Zählungen notwendig, korrigiert. Auf die Einführung eines der Szenen in den Quellen zum I. Akt, da hier die Kennzeichnungssystems für Herausgeberzutaten, musikalischen Quellen mit den beiden Libretti nur das der NMA-Text von 1978 nicht enthält, wurde bis zur 10. Szene übereinstimmen. Darüber hin- jedoch verzichtet. aus divergieren die beiden Textbücher ab der Alle italienischen Textteile (Akt- und Szenen- 11. Szene. Die NMA folgt in der Szenenzählung anweisungen, Personennamen, Regieanweisun- des I. Aktes deshalb der einzigen direkt auf Mo- gen, Gesangstexte) erscheinen aus Gründen der zart bezogenen Quelle mit vollständiger Zählung, besseren Lesbarkeit in gerader, alle deutschen dem Textbuch der deutschen Singspielfassung (ausgenommen die Akt- und Szenenzählung und 1780, wobei offensichtliche Fehler und Unstim- die Dialogtexte, die – anders als in der NMA – migkeiten beseitigt wurden. Die Szenenzählung geschlossen aufeinander folgen) in kursiver Type. der italienischen Fassung des I. Aktes wurde der Die Edition der beiden Texte stützt sich prinzi- deutschen angepasst, da das Anfossi-Libretto ge- piell auf die musikalischen Quellen, wobei für genüber dem deutschen Textbuch von 1780 nur die italienischen Texte das bereits erwähnte Li- sekundären Rang beanspruchen kann. Eine Kon- bretto der Finta giardiniera von Pasquale Anfossi kordanz der Szenenzählung aller drei Akte zwi- von 1774 sowie das Textbuch für die Augsburger schen der NMA und den herangezogenen Quel- Aufführung der deutschen Singspielfassung 1780 len enthält der Kritische Bericht zu NMA II/5/8. mit heran gezogen wurden. Die Wiedergabe der In einigen Secco-Rezitativen des I. Aktes ist in Dialogtexte erfolgt ausschließlich nach dem der einzig sie überliefernden Quelle in wenigen Augsburger Libretto von 1780. Takten lediglich der Rezitativ-Text notiert, wäh-

VII rend die Notensysteme leer geblieben sind; in Stellen im Hauptteil selbst eine moderne deut- diesen Fällen wurde der Notentext von den He- sche Übersetzung von Walther Dürr beigegeben rausgebern von NMA II/5/8 ergänzt und in (in eckigen Klammern), um dort im Ablauf des eckige Klammern gesetzt. deutschen Textes keine Lücken entstehen zu las- In der Arie Nr. 8 („Da Scirocco a Tramontana“ – sen. Die Anforderungen der heutigen Bühnenpra- „Hier im Osten bis zum Westen“) ergibt sich zwi- xis ließen es darüber hinaus geraten erscheinen, schen der italienischen und der deutschen Fas- in den italienischen Secchi, die in der deutschen sung in den Quellen hinsichtlich der Rollenver- Singspielfassung durch gesprochene Dialoge er- teilung eine Divergenz: Nach den musikalischen setzt werden, eine moderne sangbare Überset- Quellen singt diese Arie der Contino Belfiore, der zung von Dagny Müller hinzuzufügen. Aus sich mit seinen Prahlereien an den Podestà wen- technischen Gründen musste auf eine Indizie- det (und ihn damit zum Lachen reizt), während rung dieser ergänzten deutschen Texte in den nach dem deutschen Textbuch für die Augsburger Secchi im „Verzeichnis der Szenen und Num- Aufführung 1780 der Podestà dem Contino die mern“ verzichtet werden. Stammbaumrolle aus der Hand nimmt und sei- Die Aussetzung des Continuo in den Secco- nerseits versucht, die ebenfalls anwesende Ser- Rezitativen (als Herausgeberzutat im Kleinstich) petta, wenn auch erfolglos, mit der stolzen Ah- ist bewusst schlicht gehalten und lässt so dem nenreihe des Contino zu beeindrucken. Da die Interpreten Raum für weitere improvisatorische Arie dem Contino Belfiore buffoneske Züge in Ausschmückung. Als Begleitinstrumente kom- einem Umfang verleiht, die dem Charakter der men Cembalo und Violoncello, eventuell auch Rolle ansonsten nicht entsprechen, haben die He- ein kleiner Kontrabass in Betracht. rausgeber der NMA-Edition entschieden, in der Die in den Secco-Rezitativen in kleinerem Stich deutschen Singspielfassung die Arie für beide Rol- über den Gesangssystemen angebrachten Vor- len anzubieten. Welche der beiden Möglichkeiten schläge zur Ausführung von Appoggiaturen sind bei einer modernen Inszenierung gewählt wird, nicht verbindlich sondern sollen den Sänger zu die dem italienischen Original entsprechende oder eigenschöpferischer Improvisation anregen. In die dramaturgisch durchaus sinnvolle Alternative den geschlossenen Nummern wurde jedoch auf des deutschen Textbuchs, muss dem jeweiligen Appoggiaturen-Vorschläge weitgehend verzich- Regiekonzept anheim gestellt werden. tet, ausgenommen in solchen, die Accompag- Die Accompagnato-Teile aus den Nummern 19 nato-Abschnitte enthalten. Generell muss der (Takt 1–46), 21 (Takt 76–104) und 22 (Takt 109 Gebrauch von Appoggiaturen sowohl in Secchi bis 143) aus dem II. Akt und Nr. 27 (Takt 1–60) als auch in geschlossenen Nummern dem guten aus dem III. Akt hat Mozart für die deutsche Geschmack des Sängers überlassen bleiben. Dies Singspielfassung in den Singstimmen umformen gilt auch für die improvisierte Ausführung von müssen und den deklamatorischen Gegebenhei- Fermaten bei Kadenzen und „Eingängen“, auf ten des deutschen Textes angepasst. Wegen der die in Fußnoten hingewiesen wird; sie sollen den starken Veränderungen in der Singstimme und Sänger zu eigener Kreativität ermuntern. Allein der Erweiterung des Accompagnato-Teils aus Stilempfinden und künstlerisches Vermögen soll- Nr. 19 um zwei Takte (in den Instrumenten ledig- ten darüber entscheiden, ob und in welcher von lich Pausentakte) hat Mozart diese Teile auf se- der textlichen und musikalischen Situation ab- paraten Blättern neu notiert (die zu Nr. 19 und hängigen Form ausgeziert wird. 27 sind erhalten und dem Autograph beigebun- Die Seitenzahlen in den eckigen Klammern in- den). In der NMA-Edition und im vorliegenden nerhalb der Gesangstexte verweisen auf die Fort- Klavierauszug wurden diese Teile in einen An- setzung der jeweiligen Partie. hang (Nr. 1–4) gestellt, da eine Integration in den Hauptteil erhebliche technische Schwierigkeiten Dietrich Berke bereitet hätte. Darüber hinaus wurde den vier Zierenberg, im Mai 2004

VIII PREFACE

Mozart’s “dramma giocoso” La finta giardiniera opera, Idomeneo (1781). However, the letters he (K. 196) occupies a special place in his output for sent home to his mother in Salzburg (his sister the stage, being his only opera to have come Nannerl had joined him in Munich in early Janu- down to us with two authentic versions of the ary 1775 to attend the opera’s première) keep us text. The first version, in Italian, was premièred fairly well-informed about the rehearsals and the in Munich on 13 January 1775; the second, a Ger- performance itself. The première, initially sched- man singspiel, was probably heard for the first uled to take place at the end of 1774, had to be time in Augsburg on 1 May 1780. We do not postponed several times owing to the very thor- know for certain who arranged to have the young ough rehearsal work, and finally took place in Salzburg , then not yet nineteen years Munich’s Salvator Theater on 13 January 1775. of age, commissioned to write an for Mozart himself did not conduct the performance, the Munich court and its renowned ensemble for but on the next day he excitedly reported the performance during the 1774–5 carnival season. event to his mother in Salzburg: Perhaps it was the Bishop of Chiemsee, Ferdi- “Thank God! My opera went on the boards yes- nand Christoph Count Waldburg-Zeil (1719–1786), terday, the 13th, and was such a success that it is who had long managed the affairs of the Salz- impossible for me to describe the tumult to Mam- burg archbishopric at the Munich court and was ma. In the first place, the whole theater was so also Mozart’s lifelong benefactor. The choice of packed that a great many people had to be turned the Finta giardiniera material was probably made away. Then after each aria there was a terrific up- by the Munich court itself, possibly motivated by roar, with clapping hands and cries of ‘Viva Maes- a report from Bavaria’s ambassador to the Papal tro’. Her Highness the Electress and the Dowager See in . Mozart’s opera had a Roman Electress [the Elector’s sister] (who were sitting predecessor – a Finta giardiniera composed by opposite me) also said ‘Bravo’ to me. After the Pasquale Anfossi (1727–1797) – and a report of opera was over and during the pause when there its successful première, at Rome’s Teatro della is usually a lull until the ballet begins, people kept Dame in late 1774, was duly sent to Munich by on applauding all the time and shouting ‘Bravo’; the Bavarian diplomat. Anfossi’s Finta seems to now stopping, now beginning again and so on. have become a veritable repertoire piece, for a Afterwards I went off with Papa to a certain room large number of performances of it are known through which the Elector and the whole court to have taken place in many European cities, in- had to pass, and I kissed the hands of the Elector cluding Würzburg in 1774 and in 1775. A and the Electress and Their Highnesses, who were libretto has survived for the Rome performance, all very gracious. Early this morning His Grace and we can be fairly certain that it served Mozart the Bishop of Chiemsee [Count Waldburg-Zeil] at least indirectly as a model (this point is dis- sent me a message, congratulating me on the in- cussed further below). Like the other surviving comparable success of my opera among all con- Finta librettos, this one too fails to name the li- cerned. I fear that we cannot return to Salzburg brettist; but it is safe to conclude from the dedi- very soon […] One very urgent and necessary rea- catory preface to the Rome libretto that it stems son for our absence is that next Friday my opera from Giuseppe Petrosellini (1727–c1799), whose is being performed again and it is most essential librettos were set to music by several notewor- that I should be at the production. Otherwise thy eighteenth-century . my work would be unrecognizable – for strange As Mozart wrote part of his opera in Salzburg things happen here.”1 and had already left for Munich with his father on 6 December 1774 to prepare the première, we 1 Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, ed. lack those “workshop letters” between father and by the International Mozarteum Foundation, Salzburg, compiled and annotated by Wilhelm A. Bauer and Otto son that might have shed light on the work’s Erich Deutsch, 4 vols. (Kassel, 1962–3) [hereinafter genesis, as they do for Mozart’s second Munich cited as Briefe I–IV]; Briefe I, pp. 516–7.

IX The piece was repeated twice in Munich dur- and mounted it in Augsburg, Leopold’s birth- ing the same season, apparently heavily abridged place, as Die verstellte Gärtnerin. This is the title as one of the female singers had taken ill (see found on the surviving German libretto for the Briefe I, p. 520). After that, it was never heard Augsburg performance, which presumably took again in its original Italian form during Mozart’s place on 1 May 1780. Later Böhm’s company also lifetime.2 gave the work in other cities, including Frank- From 1779 to the beginning of 1780 Salzburg furt am Main and Mainz. was visited by a German theatrical company A second German version arose independently under the direction of Johann Heinrich Böhm of Böhm’s singspiel, and almost certainly inde- (b. 1740–50; d. 1792). Mozart and his father were pendently of Mozart. It was performed in the apparently able to arouse the interest of the so- Silesian town of Oels in 1797 as Die Gärtnerin aus called “Böhm troupe” in La finta giardiniera, for Liebe, a title still in use today, and survives in a the opera were taken into the company’s reper- copyist’s manuscript preserved in the Saxon State toire. To do so, however, it first had to be trans- Library, Dresden. This version, too, is discussed lated into German, and this entailed, in the latter below. half of the eighteenth century, reworking the The source tradition of the opera is hardly piece into a singspiel. The self-contained num- ideal. The autograph for Act 1 had probably al- bers remained largely unaltered in their musical ready vanished during Mozart’s lifetime; in any substance, merely receiving a German text, al- case, his widow, Constanze, did not find it among though this occasionally made it necessary to her husband’s posthumous papers, as we learn alter the declamation, i. e. to divide or combine from her letter of 27 January 1800 to the Offen- the note-values. The secco recitatives, on the other bach publisher Johann Anton André (Briefe IV, hand, vanished altogether and were replaced by pp. 321–2). True, there are many extant copyists’ spoken German dialogue that closely follows the manuscripts of the opera; but they only hand substance of the original Italian. Other Mozart down the singspiel version and lack the Italian (e. g. Le nozze di Figaro) were reworked in words for the self-contained numbers and, worse this same way and achieved fame as German still, all the secco recitatives. As far as the spoken , albeit posthumously. However, La finta dialogue is concerned, all that exists in Mozart’s giardiniera is Mozart’s only opera for which the autograph score for Acts 2 and 3, and in several composer himself sanctioned such an arrange- copyist’s manuscripts, are a few (non-autograph) ment. The German words were presumably pro- cues at the start of the self-contained numbers. vided by Johann Franz Joseph Stierle (1741–after The libretto for the Augsburg performance of Die 1800), a basso buffo and actor in Böhm’s company. verstellte Gärtnerin in 1780 was only rediscovered Whether Mozart himself was involved in the by Robert Münster in the 1960s. writing of the German text is unknown. In any As a result of these gaps in the source tradition, event, three accompanied recitatives from Act 2 all the earlier stage versions represented arrange- (nos. 19, 21 and 22) and one from Act 3 (no. 27) ments in one respect or another and attempted had to be slightly rewritten (they appear as to replace the missing portions as best they could. nos. 1–4 in the appendix). Two of them, nos. 19 The secco recitatives in Act 1 were either com- and 27, have come down to us in Mozart’s hand; posed anew or extracted from the above-men- and it was none other than Mozart’s father tioned Finta giardiniera by Pasquale Anfossi; and Leopold who entered the German words for the all the recitatives were supplied with translations self-contained numbers in Mozart’s autograph for productions in German. It was not until the score. Thus, the authenticity of the singspiel ver- NMA edition appeared in 1978 (NMA II/5/8) sion, notwithstanding the absence of other evi- that, for the first time, Mozart’s La finta giardi- dence, is virtually unimpeachable. niera was available complete in both authentic Apparently the Böhm troupe did not perform versions. Act 1 was edited from substitute sources, the new version in Salzburg. They took it on tour namely, from manuscript copies of the singspiel and from the only secondary source that hands 2 Further details on the Munich performances can be found in the preface to Neue Mozart-Ausgabe II/5/8, down the Italian version (albeit with an enlarged pp. XI–XIV [hereinafter NMA]. wind section): a copyist’s manuscript of the full

X score originating from Námìšt’ and preserved to- marry Arminda, Sandrina falls into a swoon. Ar- day in the Moravian Museum in Brno. This copy minda, distraught, asks the arriving Belfiore to also contains an added text in German that is look after the girl while she fetches a bottle of entirely unrelated to that of the Augsburg li- smelling salts. To his great consternation, Belfiore bretto but which, like the enlarged wind section, recognizes in Sandrina none other than his sup- matches the above-mentioned Dresden MS con- posedly deceased financée, Violante. On her re- taining Die Gärtnerin aus Liebe as performed in turn, Arminda encounters her own former love, Oels.3 The NMA edition of 1978 was the first to Ramiro. At first the Podestà finds all of this be- avail itself of the Augsburg libretto for the spo- yond his comprehension; but when he threatens ken dialogue. All other particulars relating to the to leave in a rage, Serpetta informs him that San- work’s genesis, performance history, and source drina and Belfiore kissed in the garden. The act tradition can be found in the preface and critical ends amid general confusion and mutual recri- report to NMA II/5/8. minations. (Act 2) Sandrina denies to Belfiore that she is The Plot his long-lost Violante, while Arminda remains (Act 1) Adopting the name of Sandrina, the Mar- determined to settle her marriage with Belfiore quise Violante Onesti has allowed herself to be once and for all. Ramiro bursts onto the stage retained as a gardener by the Podestà (a sort of with a dispatch from Milan accusing Belfiore of provincial governor), Don Anchise. At her side having murdered the Marquise Onesti and de- is her manservant Roberto, whom she passes off manding that he be placed immediately under as her cousin Nardo. The Marquise is looking for arrest. In the ensuing interrogation, conducted her former lover, Count Belfiore, who stabbed by the Podestà, Belfiore becomes increasingly her in jealous rage and ran away believing her entangled in contradictions; but Sandrina clears to be dead. The Podestà has fallen in love with him of all suspicion by announcing that she her- the pretty Sandrina, thereby kindling the jeal- self is the purportedly dead Violante Onesti. Left ousy of his maid Serpetta, whom he had once alone with Belfiore, however, she revokes her dis- made advances toward and even promised to closure. Finally, Arminda has Sandrina abducted marry. Unwilling to give up the well-to-do Po- to a dark forest while Serpetta informs the Po- destà without a fight, Serpetta spurns Nardo, destà that his gardener-maid has run away. This who is in love with her but is beginning to show is overheard by Nardo, who immediately informs his age. Another love-sick figure is Cavalier Ra- Belfiore. All set out to search the forest, which is miro, who has been abandoned by his financée so dark as to make everybody unrecognizable. A Arminda. All are awaiting the arrival of the Po- general tumult ensues in which practically every- destà’s niece, Arminda, who is to be married to one casts accusations at everyone else. In the end, Count Belfiore. Sandrina and Belfiore lose their minds and im- Both Arminda and Belfiore arrive on the scene agine that they are mythical deities. in quick succession. Seeing Sandrina for the first (Act 3) However, in a lieto fine, all the figures time, Arminda brags to the feigned gardener- accept the inevitable: Sandrina and Belfiore re- maid about her forthcoming marriage to Belfiore. cover their senses and become engaged; Armin- Upon hearing that her former lover – the very da returns to Ramiro; and Serpetta yields at long man she so desperately seeks – is planning to last to Nardo. Only the Podestà wisely chooses the path of renunciation and decides for the time 3 Hermann Abert, in W. A. Mozart, 7th edn. (Leipzig, being to remain single. 1955), vol. 1, pp. 385 f., note 3, took a positive view of the so-called “Oels version” and could not bring him- The Handling of the Vocal Score self for musical reasons to entirely dismiss the possi- bility that it might be authentic. However, he was una- Our vocal score is based on the edition of the ware that the Oels MS is dependent on the Námìšt’ “dramma giocoso” La finta giardiniera, K. 196 score. One performance edition of the piece, edited by (including the German singspiel version, Die ver- Karl Schleifer, is based on the Oels MS: see Wolfgang stellte Gärtnerin), prepared by Rudolph Anger- Amadeus Mozart: Die Gärtnerin aus Liebe, La finta giar- diniera. Komische Oper in 3 Akten (Hamburg and Berlin, müller and Dietrich Berke for publication in the 1956). Neue Mozart-Ausgabe in 1978 (NMA II/5/8). Mo-

XI zart’s autograph score for Acts 2 and 3, formerly bers in both languages, NMA chose strictly to fol- preserved among the holdings of the Prussian low the autograph, in which, incidentally, the State Library in Berlin and located today in the numbering of the scenes coincides with that found Biblioteka Jagielloñska in Cracow, did not resur- in the Anfossi libretto of 1774. The numbering of face until after the NMA volume had already ap- the scenes in the sources for Act 1 are far more peared. It has, however, been consulted for our complicated, however, since the musical sources new edition of the vocal score, and the NMA text only agree with the two librettos up to scene 10 of 1978 has been revised where necessary to ac- and the librettos themselves diverge after scene 11. commodate alternative readings from the auto- For the scenes of Act 1, NMA therefore chose to graph. However, no attempt has been made to follow the only source that is both directly related introduce a system for the identification of edi- to Mozart and can boast of a complete enumera- torial additions not found in the NMA text of tion: the libretto for the German singspiel version 1978. of 1780 (obvious errors and inconsistencies have All passages in Italian (references to acts and been expunged). The numbering of the scenes in scenes, proper names, stage instructions, and vo- the Italian version of Act 1 was adapted to agree cal texts) are reproduced in roman type for the with the German version, since the Anfossi li- sake of legibility, whereas all passages in German bretto can only lay claim to secondary status vis- (excluding the numbering of acts and scenes and à-vis the German libretto of 1780. A concordance the dialogues, which, in contrast to the NMA ver- of scene numbers for all three acts, as found in sion, appear contiguously) are printed in italics. NMA and the sources consulted, is included in Our edition of the two librettos is taken mainly the critical report to NMA II/5/8. from the musical sources, although we also con- In several bars of the secco recitatives for Act 1, sulted the above-mentioned libretto to Pasquale the only source that contains them merely Anfossi’s La finta giardiniera of 1774 for the Ital- presents the words while leaving the musical ian text and the libretto of the 1780 Augsburg staves blank. In these cases, the musical text was performance of the singspiel version for the Ger- added by the editors of NMA II/5/8 and en- man text. The spoken dialogue has been repro- closed in square brackets. duced entirely from the Augsburg libretto of 1780. In Aria No. 8 (“Da Scirocco a Tramontana” – The scene indications and stage instructions “Hier im Osten bis zum Westen”), the sources for were adapted or, where applicable, added from the Italian and the German versions differ in their the two librettos. Instructions missing in one or distribution of the roles. According to the musi- the other libretto have been added in translation cal sources, this aria is sung by Count Belfiore, so that both versions will have the same amount who directs his boasts to the Podestà (thereby of information for performance purposes. We de- moving him to laughter), while the German li- cided to dispense with a system of signs for the bretto for the Augsburg performance of 1780 has identification of scene indications and stage in- the Podestà sing the praises of Belfiore’s family structions; further information on this subject can tree in an (unsuccessful) attempt to impress Ser- be found in the critical report to NMA II/5/8. petta with the Count’s proud ancestral pedigree. The relevant musical sources and the two li- As the aria gives Belfiore clownish traits to a de- brettos we consulted provide conflicting informa- gree otherwise inconsistent with his character, tion on the division of the opera into scenes and the editors of the NMA volume decided to the enumeration of the self-contained numbers. present the aria for both roles in the singspiel This applies in particular to Act 1, where the version. The decision as to which one to use in a pertinent details are incomplete in the musical modern production – that of the Italian original sources; but we also find discrepancies between or the perfectly apt dramaturgical alternative in the librettos and the autograph in the enumera- the German libretto – must be left to the direc- tion of Acts 2 and 3. The reason for this lies partly tors concerned. in obvious mistakes in the librettos, but even The accompagnato passages in nos. 19 (mm. 1– more in the deletion of nos. 17, 19, 21, 24 and 26 46), 21 (mm. 76–104) and 22 (mm. 109–43) of from the German libretto. Since Mozart’s auto- Act 2 and in no. 27 (mm. 1–60) of Act 3 had to graph score for Acts 2 and 3 contains these num- be reworked by the composer for the singspiel

XII version and adapted to satisfy the exigencies of improvised embellishment. A harpsichord, cello, German declamation. Because of the extensive and perhaps a small double may be taken alterations in the vocal part and the two-bar ad- into consideration as accompaniment instru- dition to the accompagnato passage of no. 19 (the ments. instruments merely received two bars of rest), Suggestions for the execution of appoggiaturas Mozart wrote out these sections afresh on sepa- appear in small print above the vocal staves of rate leaves, of which those for nos. 19 and 27 the secco recitatives. Rather than being mandatory, have survived and are bound together with the they are meant to stimulate singers to improvise autograph. Both NMA and our vocal score con- appoggiaturas of their own. We have largely sign these passages to an appendix (nos. 1–4) avoided appoggiatura suggestions in the self- since it would have involved considerable tech- contained numbers, however, except in those con- nical difficulties to integrate them into the main taining sections of accompagnato. Generally speak- body of the volume. Moreover, the four passages ing, the use of appoggiaturas both in secco recita- were given a modern German translation by Wal- tive and in self-contained numbers must be left to ther Dürr (enclosed in square brackets) in the main the taste of the singer. The same applies to the body of the volume to avoid gaps in the con- improvised handling of fermatas in cadenzas and tinuity of the German libretto. Further, the de- Eingänge (“lead-ins”), which are referred to in mands of present-day theatrical practice made it footnotes and are meant to encourage singers to seem advisable to provide a modern singing create improvisations of their own. Only a sense translation by Dagny Müller for the Italian secco of style and the skill of the performer should de- recitatives, which were replaced by spoken dia- termine whether an embellishment should be at- logue in the German singspiel version. For tech- tempted and what form it should take in order to nical reasons, our “List of Scenes and Numbers” suit the textual and musical context. does not itemize the German passages added to Page numbers in square brackets in the vocal the secco recitatives. parts refer to the continuation of the part con- The realization of the continuo part in the secco cerned. recitatives, being an editorial addition, appears Dietrich Berke in small print. It has been kept deliberately sim- Zierenberg, May 2004 ple so as to allow performers greater leeway for (translated by J. Bradford Robinson)

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