GRANDS MOTETS FRANÇAIS 3 CONCERTS EXCEPTIONNELS DES «ARTS FLORISSANTS » AVEC LA RÉGION BASSE-NORMANDIE

Parce que commémorer le Débarquement unissent leur passion pour offrir un en Normandie, c'est d'abord rendre moment inoubliable. Dans les superbes hommage à tous ceux qui se sont cathédrales de Coutances, Sées et sacrifiés pour la liberté.Parce qu'il y a Bayeux, les «Arts Florissants», inter- des lieux où l'émotion jaillit plus pure, prètent FIN CONVERTENDO et le plus vraie, plus forte. Parce que la QUAM DILECTA de Jean-Philippe musique sacrée touche tous les Rameau, le DE PROFUNDIS de Jean- coeurs... 70 musiciens, choristes et Joseph Cassanéa de Mondonville et le solistes dirigés par William Christie TE DEUM de Marc-Antoine Charpentier.

COUTANCES le 5 juin SÉES le 7 juin BAYEUX le 14 juin

La convention liant le Conseil Régional de Basse-Normandie aux «Arts Florissants» est symbolique d'une action culturelle soutenue. La Région y consacre, en effet, un pour- centage plus élevé de ses capacités financières que ne le fait l'État. Formation, créa- tion, diffusion, patrimoine sont des priorités toujours renouvelées en Basse-Normandie. En cette année du cinquantenaire du Débarquement, la culture s'est imposée comme le véhicule naturel et privilégié du message de la Région aux Vétérans alliés, aux Bas- Normands eux-mêmes et à tous ceux qui vivront et verront ici le Jubilé de la Liberté. Outre ces trois concerts en cathédrales, les «Arts Florissants» offrent «Médée» aux Vétérans new yorkais ne pouvant se déplacer en Normandie ; l'Ensemble, orchestre régional de Basse-Normandie, donne «Un Allemand» de Brahms, à travers la Région ; deux concerts de Barbara Hendricks sont organisés pour les jeunes ; des com- mandes de tableaux ont été passées à des peintres autour du thème de «Guernica» ; une oeuvre de sculpture, une exposition de peinture («Désir de rivages») etc.. La Basse-Normandie proclame les Arts et la Culture, ferments de connaissance et donc d'entente entre les peuples.

CONSEIL REGIONAL BASSE NORMANDIE GRANDS MOTETS FRANÇAIS

Dans le cadre de la commémoration du 50è anniversaire du Débarquement

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764) In Convertendo (c. 1718)

JEAN-JOSEPH CASSANÉA DE MONDONVILLE (1711-1772) De Profundis (1748)

JEAN-PHILIPPE RAMEAU Quam Dilecta (c. 1720)

JACQUES PHILIDOR (1657-1708) Marche de Timbales

MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704) Te Deum (c. 1690)

JUIN 1994

COUTANCES Cathédrale le 5 juin à 20 h 30

SÉES Cathédrale le 7 juin à 20 h 30

BAYEUX Cathédrale le 14 juin à 20 h 30

Avec la participation du Ministère de la Culture, de la ville de Caen, du Conseil Régional de Basse-Normandie et de PECHINEY

LPRO 1994/42C DISTRIBUTION

Soprano : Cécile Constantin Sophie Daneman Noémi Rime

Haute-contre : Paul Agnew

Simon Berridge

Ténor : Patrick Foucher

Baryton : Nicolas Rivenq

Basse : Nicolas Cavallier

CHŒUR

Soprano : Anja Bôlkow Cécile Constantin Emmanuelle Gai Violaine Lucas Anne Mopin Brigitte Pelote Valérie Picard Anne Pichard Sylviane Pitour

Haute-contre : Simon Berridge Jean-Yves Ravoux Didier Rebuffet Bruno Renhold

Ténor : Patrick Foucher François Piolino Jean-Marie Puissant Deryck Huw Webb

Basse : Jonathan Arnold François Bazola Jean-François Gay David Le Monnier Arnaud Marzorati Dominique Metzlé Christophe Olive ORCHESTRE

Violon : Myriam Gevers Bernadette Charbonnier Roberto Crisafulli Sophie Gevers-Demoures Simon Heyerick Mihoko Kimura Valérie Mascia Martha Moore Michèle Sauvé Susanne Scholz Isabel Serrano Ruth Weber George Willms Taille & Quinte : Galina Zinchenko Marcial Moreiras Michel Renard Jean-Luc Thonnérieux Anne Weber Udbhava Wilson Meyer Basse : Alix Verzier (continuo) Ulrike Brütt Paul Carlioz Brigitte Crépin Damien Launay Hendrike Ter Brügge Contrebasse : Richard Myron Flûte traversière : Serge Saïtta Charles Zebley Flûte à bec : Hugo Reyne Pierre Boragno Hautbois : Christian Moreaux Hugo Reyne Basson : Philippe Miqueu Nicolas Pouyanne Trompette : Hans-Martin Köthe Isa Moor Gilles Rapin Claudia Schäfer Percussions : Marie-Ange Petit Peppie Wiersma Clavecin & Orgue : Jory Vinikour (continuo) Direction : William Christie LE GRAND MOTET FRANÇAIS

'est un style traditionaliste fondé sur celui de la Haute Renaissance qui domine le Cmotet français au début du dix-septième siècle. Les compositeurs français n'y introduisent que progressivement des éléments du stile concertato et tardent à adopter la basse continue dans la musique religieuse. Jean Veillot, Thomas Gobert et Nicolas Formé ont marqué l'évolution du motet concertato avec double chœur. Veillot est l'un des premiers à composer des "symphonies" indépendantes et à introduire des instruments pour doubler le chœur. En 1646 Gobert constate que "le Grand chœur qui est à cinq, est toujours remply de quantité de voix. Aux petits chœurs les voix y sont seules de chaque partie".

Henry Du Mont, un Wallon arrivé en France en 1638, apparaît de plus en plus comme le principal protagoniste de l'évolution du grand motet de Versailles. Les récentes recherches de Lionel Sawkins prouvent que plus de trente des grands motets de Du Mont figuraient au répertoire de la Chapelle Royale en 1666. Certains ont dû être composés avant le Miserere de Lully en 1664. Ces compositions peuvent être considérées comme l'aboutissement naturel des œuvres antérieures de Gobert, Formé et Veillot. "Imprimez par exprès commandement de Sa Majesté". Cette formule figure sur le frontispice des six Grands Motets de Lully, des vingt de Du Mont, et des vingt-quatre de Pierre Robert, imprimés par Ballard sous forme de recueils des parties entre 1684 et 1686. La publication de ces cinquante œuvres a valu au grand motet sa place prééminente dans la musique de la messe royale. Le grand motet type est une mise en musique du texte d'un psaume, dont les versets composent une suite d'épisodes avec de fréquentes élisions de l'un à l'autre. L'écriture vocale fait appel à solistes, ensemble et chœur. Le chœur à quatre ou cinq voix est divisé en grand chœur et petit chœur (le plus souvent deux sopranos et une haute-contre). L'orchestre à cinq parties exécute des symphonies et ritournelles indépendantes ; il marque les divisions structurelles importantes, en général double le chœur et assure les parties de solo obligé lors de certains récits vocaux. Tous les grands motets ont de puissants chœurs homophoniques dont la cadence d'élocution possède une force hypnotique. Tous utilisent les formules mélodiques et les pratiques orchestrales de la musique scénique contemporaine comme, par exemple, l'air de basse en double continuo, où la voix de basse et le continuo se partagent la même partition, alors que l'intérêt mélodique est centré sur les deux violons obligés. Le grand motet, depuis cette période et jusqu'à la Révolution, est en réalité un "concert spirituel" sécularisé sans fonction liturgique. Des compositeurs extérieurs à l'orbite de la Chapelle Royale ont également contribué à ce genre musical ; notamment Henry Desmarests qui a composé des motets pour la chapelle du Duc de Lorraine et qui a dirigé les maîtrises d'Aix-en-Provence et de Saint-Etienne de Toulouse.

Les deux compositeurs qui représentent le mieux le grand motet à la fin du siècle, aussi bien sur le plan de la quantité que sur celui de la qualité sont Marc-Antoine Charpentier, qui ne faisait pas partie de la Chapelle Royale, et Michel-Richard Delalande, qui a occupé simultanément les postes des quatre sous-maîtres. Le langage harmonique de Charpentier est plus riche que celui de ses prédécesseurs, et ses motets ont une orientation plus contrapuntique que ceux de Lully, entre autres. Les motets de Delalande représentent l'apogée du grand motet de Versailles. Dans bon nombre de ses motets plus tardifs (ou dans les versions suivantes de ses motets antérieurs) il crée des airs gracieux, voire galants, en élargissant les passages de solo et ensemble pour en faire des sections autonomes. Il leur adjoint souvent un délicat contrepoint par l'entremise d'instruments obligés. Il fait usage de blocs sonores massifs dans ses chœurs homophoniques, mais compose également des chœurs fugues, où la tension polyphonique est soutenue. Dans le sillage des innovations de Du Mont, il donne davantage d'indépendance à l'orchestre, et ne le limite plus à doubler simplement la ligne vocale.

Le grand motet de Delalande fut à la fois source d'inspiration et obstacle au changement pour les compositeurs de la fin du dix-huitième siècle. Depuis Campra et Bernier jusqu'à Mondonville et Giroust, les sous-maîtres de la Chapelle Royale ont hésité à modifier la forme de base du motet de Versailles. Pourtant, Campra et Rameau ont fait de l'orchestre un agent dramatique comparable aux grands ensembles réunissant chœur et orchestre de leurs tragédies en musique. Boismortier et Blanchard ont élargi plus encore le rôle de l'orchestre, notamment des instruments à vent et des cuivres. Des arias da capo et des symphonies complexes ont assuré à leurs œuvres et à celles de Mondonville une place dans le répertoire du Concert Spirituel. Les compositeurs principaux de grands motets du début et du milieu du dix-huitième siècle ont continué à dominer la musique donnée à la Chapelle Royale jusqu'à la Révolution. Le Livre de motets pour la Chapelle du Roy de 1792 cite les titres et les textes des motets qui y furent exécutés entre les mois de janvier et de juin de cette année. On en compte 14 de Delalande, 13 de Campra, 4 de Bernier, 5 de Gervais, et 25 de Madin.

IN CONVERTENDO (1713-1715) DE JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1784)

armi les compositeurs représentés dans notre programme de Grands Motets, c'est Rameau qui a produit le moins de musique religieuse - en dépit du fait qu'il ait Poccupé des postes de musicien d'église pendant environ 26 ans. En 1702, pendant quatre mois (de janvier à avril) il est maître de musique de la cathédrale d'Avignon. De mai 1702 jusqu'à sa venue à en 1706, il est organiste à la cathédrale de Clermont-Ferrand. De 1706 à 1708 il est organiste à la fois pour les Jésuites au Collège Louis-le-Grand et pour les Pères de la Merci, rue du Chaume. En 1709 il prend la succession de son père, organiste à Notre-Dame de Dijon. Il occupe ces fonctions jusqu'à son départ pour Lyon vers 1713 où il est quelque temps organiste du couvent dominicain. Le 1er avril 1715 il est engagé pour la deuxième fois comme organiste de la cathédrale de Clermont-Ferrand, où il demeure jusqu'à son départ pour Paris en 1722.

Cette fastidieuse litanie de nominations et de dates a son importance, car elle nous montre que Rameau a été engagé presque exclusivement comme organiste et non comme maître de musique. Il n'avait donc guère besoin de composer des grands motets. D'ailleurs, sur les trois motets existants, complets ou quasi complets, l'un fut révisé pour être joué en concert (In Convertendo, au Concert Spirituel), et il est fort possible que Deus Noster Refugium ait été composé en version de concert pour le Concert Lyon. Un quatrième motet, Lahoravi damans, se compose uniquement du troisième verset du Psaume 39. Il fut imprimé dans le Traité de l'Harmonie (1722), à titre d'exemple de fugue et était peut-être extrait d'un grand motet aujourd'hui perdu. Composé entre 1713 et 1715, In Convertendo fut complètement révisé pour être joué pendant la Semaine Sainte de 1751 au Concert Spirituel. La version originale a disparu. L'exemplaire autographe de la Bibliothèque Nationale nous renseigne sur les nombreux stades de révision effectués par Rameau pour l'exécution de l'œuvre au Concert Spirituel. L'orchestration est nettement celle du Rameau compositeur de musique de théâtre et ne ressemble guère à celle du Rameau de 1713. En effet l'orchestre à cordes à quatre parties se compose de violons I et II, altos et continuo, au lieu de la distribution type des orchestrations françaises antérieures où les "parties de remplissage" étaient confiées aux seuls altos. La partition fait appel à quatre voix de solistes (soprano, haute-contre, baryton, basse) et à un chœur à quatre et à cinq voix.

Ce motet se base sur le Psaume 125, dont les huit versets évoquent les Juifs retenus en captivité par les Babyloniens. Le premier verset ("In convertendo, Dominus"), est un air élégiaque, un monologue en sol mineur pour haute-contre avec accompagnement de flûtes et de violons. Il est digne de figurer parmi les airs d'opéra du même compositeur : "Ah ! Faut-il" de Hippolyte et Aricie ou "Séjour de l'éternelle paix", de Castor et Pollux. Il fait appel à la métrique du récitatif français. L'abondante ornementation est modelée de manière organique sur la ligne mélodique pour produire le maximum d'expressivité. Cet air qui peut apparaître comme une déclamation libre est en fait un rondeau précédé et suivi d'une ritournelle. Le verset II ("Tune repletum est gaudio os nostrum") est une impressionnante fugue en sol majeur pour chœur à cinq parties et orchestre - ce dernier, très indépendant de la ligne vocale. Le verset III, duo pour soprano et basse, illustre l'habileté de Rameau à mettre en valeur la signification du texte. L'idée initiale "Magnificavit Dominus" porte l'indication "majestueux et lent" ; elle est accompagnée par les arpèges des violons I et II. Pour la deuxième idée, Rameau change de mesure et de tempo ("très gai") et emprunte à la musique de théâtre française son omniprésent "trio des hautbois" (deux hautbois et un basson) pour accentuer le contraste de couleur instrumentale. Le solo de baryton du verset IV est un tour de force vocal. Des mélismes subtils, chantés à grande vitesse pour représenter la puissance des torrents d'eau alternent avec des récitatifs expressifs accompagnés ("lent") qui évoquent la captivité des Juifs. Le verset V pour soprano solo, chœur et orchestre est en réalité le verset 31 ("Laudate nomen Dei cum cantico") du Psaume 68. Rameau l'a inséré dans le Psaume 125. C'est le mouvement le plus long du motet ; il est sous le forme ABA. La partie de solo très mélismatique est en vif contraste avec le chœur à quatre parties, simple, voire folklorique. L'écriture complexe de la partie des instruments à vent aurait été impensable dans la version de 1713 (on y trouve un quintette pour trois hautbois et deux bassons). Le verset VI est un trio animé, dansant, pour soprano, haute-contre et basse. Accompagné par les violons à l'unisson, ce trio exalte la joie plutôt que la tristesse.

In convertendo s'achève sur le septième verset du Psaume 125 ("Euntes ibant et flebant"). Pour Girdlestone, il s'agit du "chef d'œuvre de toute la musique d'église" de Rameau. Rameau oppose deux motifs pour exprimer l'idée initiale du texte. La ligne mélodique chromatique descendante sur le mot "flebant" est souvent utilisée indépendamment du motif correspondant à "Euntes ibant". Un troisième motif, dessiné essentiellement en gammes de doubles croches illustre le texte "Venientes autem venient cum exultanione". Durant la suite de ce mouvement ces trois motifs sont développés et combinés avec une habileté extrême. DE PROFUNDIS (1748) DE JEAN-JOSEPH CASSANÉA DE MONDONVILLE (1711-1773)

ondonville entre au service du roi en qualité de "violon de la chambre et de la chapelle" le 1er avril 1739. Il est officiellement nommé sous-maître de la chapelle Mdu roi le 4 mars 1744 après la mort de Charles-Hubert Gervais. Il occupe ces fonctions jusqu'en 1758. De 1755 à 1762 il dirige le Concert Spirituel, organisation qui fit beaucoup pour rendre populaires ses grands motets. Entre 1734 et 1758, Mondonville compose dix-sept grands motets, dont neuf sont parvenus jusqu'à nous. De Profundis est l'un des trois motets pour lesquels notre unique source est un manuscrit découvert à la British Library. Il fut composé pour les obsèques de Henri Madin, collègue de Mondonville à la Chapelle Royale, célébrées le 17 février 1748. Ce motet fut exécuté quarante fois au Concert Spirituel entre 1748 et 1762.

Les versets I à VII du Psaume 130 constituent le texte du De Profundis. Pour transformer le psaume en motet funèbre chrétien, Mondonville remplace le "Gloria Patri", qui conclue normalement une mise en musique de psaume, par le "Requiem Aeternam". Lully, Delalande et d'autres ont également suivi cette pratique. Ainsi que le veut la tradition dans la plupart des grands motets de la génération postérieure à Delalande, les vers appariés du psaume sont traités comme des parties autonomes pour chœur ou voix de solistes accompagnées par tout l'orchestre ou par des instruments obligés. Malheureusement la source du De Profundis n'identifie les instruments obligés (violons et flûtes) que pour le verset II ("Fiant Aures"). L'orchestre est en général à quatre parties, s'étoffant parfois à cinq (cf "De Profundis"), et se réduisant à trois (cf "A custodia matutinata").

Les voix de solistes se composent de soprano, haute-contre et baryton. Le chœur est à cinq parties (soprano, haute-contre, ténor, baryton et basse). De par les chœurs d'ouverture et de conclusion, on peut dire que ce De Profundis est en do mineur. Cependant Mondonville a introduit des contrastes de clés dans les mouvements suivants. Les versets IV et V sont en fa mineur et fa majeur respectivement ; et les versets VII et VIII sont en si bémol mineur et si bémol majeur respectivement. Le chœur d'ouverture "De profundis clamavi ad te, Domine" fut hautement prisé. Le Mercure d'avril 1748 commente ses "beautés sublimes" et affirme qu'il s'agit "d'un des plus beaux morceaux d'harmonie qu'il ait jamais composés". Pour Lionel de La Laurencie, ce chœur dépeint "toutes les horreurs du tombeau". Un saut d'une octave vers le bas évoque les "profondeurs" et force le "clamavi" à s'élancer vers le haut sur une durée de trois mesures. Il se peut que Mondonville ait eu connaissance de la manière dont Delalande ou Madin avaient traité le De Profundis car l'on retrouve dans les deux œuvres le même retournement de sens mélodique.

Les versets II et III ("Fiant aures" et "Si iniquiatis") forment à eux deux le texte d'un bref air de solo construit sur une chaconne pour basse obstinée et chanté par un baryton accompagné de flûtes, violons et bassons. Mondonville réunit les versets IV et V ("Quia apud" et "Sustinuit anima mea") en un seul aria da capo pour haute-contre, assorti de ritournelles, ce qui exige la répétition du verset IV après le verset V. Les phrases brèves, gracieuses, de l'accompagnement instrumental (deux violons) soutiennent des lignes mélodiques vocales longuement filées et ornées de mélismes à l'italienne. Le verset VI ("A custodia matutina") a été confié au chœur. Sur un mode qui rappelle le De Profundis de Delalande, Mondonville emploie des voix de dessus, hautes (sopranos, hautes-contres), pour évoquer "matutina" (le matin) et des voix basses, passant lentement d'une valeur de note à l'autre pour représenter "nocte" (la nuit). Il met en musique les versets VII et VIII ("Quid apud" et "Et ipse redimet") sous forme de deux airs pour soprano solo. Le premier ("très lent") en si bémol mineur exprime une résignation paisible. Dans le second air, il introduit de brusques réponses du chœur sur les mots essentiels ("redimet Israël") pour conférer une force dramatique au texte.

Basses et barytons entonnent à l'unisson un solennel "Requiem aeternam". Le reste du chœur leur répond par "dona eis Domine". Après une pause prolongée, le motet s'achève par une fugue de grande densité. Ses cinq voix s'alignent verticalement dans les quatre dernières mesures pour conclure sur la "lux perpétua" d'un accord en do majeur.

QUAM DILECTA TABERNACULA (c. 1720) DE JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)

e désir de David de revoir le tabernacle constitue le thème du Psaume 83 sur lequel se base ce motet. Composé entre 1713 et 1722, il fait appel à un chœur à quatre et à cinq L parties, composé de soprano, haute-contre, ténor (baryton) et basse et à un orchestre à cordes à quatre parties auquel s'ajoutent parfois des flûtes. La composition orchestrale présente la distribution classique des parties à la française : les deux "parties de remplissage" sont jouées par des altos. Comme dans les trois grands motets de Rameau, le mouvement d'ouverture est un air de solo. Dans le cas présent, il s'agit d'un air en rondeau en si mineur chanté par une voix de soprano accompagnée de cordes et de flûtes. La section du milieu emploie l'orchestration pour instruments de dessus si populaire à l'époque en France : flûte, violon et voix en solo accompagnés d'un violon ou d'un alto continuo.

Le verset II ("Cor meum et caro mea exultaverunt in Deum vivum") est un chef-d'œuvre d'écriture contrapuntique. C'est une double fugue à cinq voix pour chœur et orchestre en ré majeur. Les premiers violons exposent le premier sujet, qui est composé de noires et de croches en degrés conjoints et apparaît plus tard avec le texte "exultaverunt". Le deuxième sujet "Cor meum" est nettement différent. Introduit par le soprano il se compose d'un entrelacs de quartes montantes parfaites sur des valeurs lentes de blanches et de rondes. Toutes sortes de règles de l'art de la fugue sont utilisées, y compris le renversement et de multiples strettes, ce qui fait de cette œuvre un modèle de fugue bien plus convaincant que "Laboravi damans", le motet utilisé par Rameau comme exemple de fugue dans son Traité de l'Harmonie. Le verset suivant est un menuet vocal pour haute-contre. Le jeu contrapuntique entre la voix solo et la flûte est d'une grande élégance. Le verset IV ("Altaria tua, Domine") est un trio solennel pour les sopranos I et II et la basse, accompagnés par le continuo. Le verset V commence par un prélude binaire parfaitement équilibré, pour cordes, suivi d'un solo de ténor et chœur reprenant le même matériel. Le chœur à cinq parties "Beati, beati qui habitant in domo tua" est interrompu de temps en temps par le petit chœur dans l'orchestration en honneur au temps des premiers motets de Versailles, avec sopranos I et II et haute-contre.

Le verset VI ("Domine Deus virtutum") est un récit majestueux en mi mineur, qui conduit directement au dernier vers ("Domine virtutum, beatus homo qui sperat in te"), dans la tonalité du début, si mineur. Les rythmes de notes pointées et les sonorités verticales de la section A de ce choeur et orchestre à six parties ressemblent à ceux d'une ouverture à la française. La section B, avec l'indication "gai", change de mesure ; elle est introduite par un petit chœur de sopranos I et II et de haute-contre. Cependant, dans cette ouverture la section A est reprise exactement telle que précédemment - conclusion adéquate d'un motet qui exprime une foi radieuse...

TE DEUM (c 1690) DE MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704)

harpentier était malade au moment du fameux concours de 1683 pour les quatre Cpostes de sous-maître à la Chapelle Royale, et il n'y eut jamais de fonctions ; cependant il ne manqua pas de protection royale. Vers 1680 il est nommé responsable de la musique sacrée de la chapelle du Grand Dauphin. Il enseigne la composition à Philippe d'Orléans, le futur Régent. Autour de cette même année il est maître de musique à l'église jésuite de Saint-Louis et compose des tragédies en musique sacrées pour le Collège Jésuite Louis-le-Grand. Sa nomination la plus importante dans le domaine religieux est celle de maître de musique de la Sainte Chapelle, poste qu'il occupe de 1698 jusqu'à sa mort en 1704.

Le Te Deum, hymne attribué à Saint-Ambroise et Saint-Augustin était chanté, au "grand siècle", à l'occasion d'événements très importants : pour célébrer une victoire militaire, la naissance d'un prince, le retour de la paix, ou la guérison d'un roi. L'on possède certaines preuves que Charpentier a pu composer six Te Deum, mais quatre seulement ont survécu. Celui-ci (H. 146) est le mieux connu - en partie parce que Eurovision a utilisé son prélude d'ouverture comme indicatif. Il fut composé au début des années 1690 pour célébrer, pense- t-on, la victoire de Steinkerque le 3 août 1692. Le Te Deum de Charpentier mobilise un grand orchestre : deux flûtes, deux hautbois, trompette, trompette basse, tambours et quatre parties de cordes dans la composition à la française : un violon, deux parties d'alto (haute-contre et taille) et continuo. Le chœur comporte quatre parties (soprano, haute- contre, ténor, basse) et il y a huit solistes (deux sopranos, deux hautes-contres, deux ténors et deux basses).

Le populaire Prélude en ré majeur (connu sous le nom de Fanfare d'Eurovision) est un rondeau avec de brefs couplets contrastés (AABACAA). La section A est mise en musique pour l'ensemble de l'orchestre ; les sections B et C pour les seuls instruments à cordes et à vent. À la suite du Prélude il y a, sur 43 mesures, un long solo de basse sur le texte "Te Deum laudamus". Un autographe de Charpentier nous informe qu'il était chanté par sa "première basse Mr Beaupuy" (Pierre Beaupuis). Comme beaucoup de solos de basse dans les opéras de Lully c'est un air en double continuo. Le chœur entre sur le "Te aeternum Patrem". Charpentier représente les "Angeli" et les "Cherubim et Seraphim" par des voix de solistes en combinaisons de trios (soprano, haute-contre, ténor ; et sopranos I et II, haute-contre), accompagnés seulement par les violons - Lully avait pris le même parti pour son Te Deum de 1677. L'écriture des entrées imitatives du "Sanctus" présente des rythmes d'élocution et des sonorités verticales nettement différents de ceux des autres chorals. Dans "Teper orbem terrarum" Charpentier met en contraste diverses combinaisons de solos. Le solo d'ouverture pour ténor conduit à un duo de ténor et haute-contre, qui à son tour amène un trio de haute-contre, ténor et basse. Un sommet expressif est atteint avec "non horruisti Virginis uterum". Suspensions et accords de neuvième valent à la musique de Charpentier d'être décrite en ces termes par Serré de Rieux : "Neuvièmes et tritones brillèrent sous ses mains".

La section suivante, "Tu devicto mortis aculeo", voit le retour de l'esprit martial exprimé par les trompettes et tambours. Une fanfare exécutée par tout l'orchestre - un véritable "bruit de guerre" - amène cette section à son apogée après le chœur "Tu ad dextram Dei sedes in gloria Patris" et avant le solo d'ouverture pour basse "Judex crederis esse venturus" de la section suivante. D'ailleurs, cette fanfare martiale fait retour pour interrompre le solo de basse après quatre mesures. Cette interruption change le climat et nous conduit au solo de soprano "Te ergo quaesumus", le noyau expressif du Te Deum. La tonalité de ré majeur domine le Te Deum, mais ici, pour assurer un effet dramatique, le soprano chante en mi mineur, le ton qualifié de "plaintif dans la palette de Charpentier. L'on revient en ré majeur dans le chœur "Aeterna fac cum sanctis tuis", où les sonorités verticales des voix, doublées par l'orchestre dans la tradition du motet de Versailles, assurent la clarté du texte. En même temps, le contraste avec le chœur est obtenu par deux solos de trios (l'un haute-contre, ténor et basse ; l'autre soprano, haute-contre et ténor) et l'unique solo de quatuor : soprano, haute-contre, ténor et basse.

Le sens dramatique de Charpentier se manifeste à l'évidence lorsqu'il indique sur la partition, à la fin de cette section, "Suivez après un grand silence", comme pour souligner la durée des temps à venir de "saeculum saeculi". Vient ensuite "Dignare Domino", duo pour soprano et basse dans la tonalité sous-dominante paisible de sol majeur, qui mène à son tour à un trio chanté par les sopranos I et II et la basse - le tout accompagné de flûte et violon. Après "peu de silence", nous revenons à l'humeur du Prélude d'ouverture avec trompettes et tambours en ré majeur. Ce long prélude, une gavotte martiale, conduit au chœur final "In te Domine speravi". La texture est ici plus polyphonique, à la fois dans les tutti et dans les couplets de solo qui leur font contraste, mais alors que nous approchons des dernières mesures, toutes les voix s'alignent en homophonie pour proclamer le message triomphant "non confundar in aeternum".

James R. Anthony Traduction Sylviane Rué JEAN-PHILIPPE RAMEAU par WILLIAM CHRISTIE

LES INDES CALANTES Les Indes galantes LES ARTS FLORISSANTS WILLIAM CHRISTIE Claron McFadden, Sandrine Piau, Isabelle Poulenard, Noémi Rime, I fa, I Howard Crook, Jean-Paul Fouchecourt, Jérôme Corréas, Bernard Deletré, Nicolas Rivenq g '* AUMÌNHJ LES ARTS FLORISSANTS 3CD HMC 901367.69

Castor & Pollux Anacréon Howard Crook, Jérôme Corréas, Agnès Mellon, Véronique Gens, Agnès Mellon, René Schirrer, Sandrine Piau, René Schirrer, Claire Brua, Jill Feldman, Dominique Visse, Mark Padmore, Sophie Daneman, Michel Laplénie Adrian Brand, Jean-Claude Sarragosse LES ARTS FLORISSANTS LES ARTS FLORISSANTS CD HMA 1901090 3 CD HMC 901435.37

J. RAMEAU Anacréon lag m tes Arts Florissante WILLIAM CHRISTO. L Pygmalion Nélée & Myrthis PYGMALION Actes de ballet s r NÉLÉLES EART &S MYRTHIS Agnès Mellon, Howard Crook, * FLORISSANTActes de baueSt ; t WILLIAM CHRISTIE Jérôme Corréas, Sandrine Piau, Donatienne Michel-Dansac, Françoise Semellaz, Caroline Pelon LES ARTS FLORISSANTS CD HMC 901381

RAMEAU Pièces de clavecin (1724) Nouvelles Suites de Pièces de clavecin ¡1728) WILLIAM CHRISTIE Pièces de clavecin et nouvelles Suites de Pièces de clavecin WILLIAM CHRISTIE joue sur clavecins Goujon-Swanen et Ruckers-Taskin IN CONVERTENDO JEAN-PHILIPPE RAMEAU

In convertendo Dominus captivitatem Sion, Le Seigneur ayant aboli la captivité de Sion, [facti sumus sicut consolati. [nous avons été consolés. Tunc repletum est gaudio os nostrum, et lingua Notre gorge s'est remplie de joie, et notre [nostra exultatione. [langue a exulté. Tunc dicent inter gentes : "Magnificava Il se dira parmi les peuples : "Le Seigneur les a [Dominus facer e cum eis". [glorifiés, en faisant ce qu'il a fait pour eux". Magnificava Dominus agere nobiscum : facti Le Seigneur nous a glorifiés en agissant ainsi [sumus laetantes. [pour nous : nous avons été rendus heureux. Converte Domine captivitatem nostram, sicut Seigneur, abolis notre captivité, tel un torrent [torrens in austro. [dans le midi. - Laudate nomen Dei cum cantico. - Louez le nom de Dieu par un cantique. - Laudemus nomen Dei cum cantico. - Louons le nom de Dieu par un cantique. - Et magnificate eum in laude. - Et glorifiez-Le dans vos louanges. - Magnificemus in laude. - Et glorifions-Le dans nos louanges. Qui seminant in lacrimis, in exultatione metent. Ceux qui sèment dans les larmes, qu'ils [moissonnent dans la joie. Euntes ibant et flebant, mittentes semina sua. Ceux qui allaient, allaient et pleuraient, jetant [leurs semences. Venientes autem venient cum exultatione Ceux qui viennent, qu'ils viennent portant [portantes manipulos suos. [dans la joie leurs gerbes.

DE PROFUNDIS JEAN-JOSEPH CASSANÉA DE MONDONVILLE

De profundis clamavi ad te, Domine : Du fond de l'abîme je t'ai appelé, Seigneur : Domine, exaudi vocem meam. Seigneur, entends ma voix. Fiant aures tuae intendentes, Rends Ton oreille attentive In vocem deprecationis meae. Aux accents de ma prière. Si iniquitates observaveris, Domine, Si Tu regardes les iniquités, Seigneur, Domine, quis sustinebit ? Seigneur, qui tiendra devant Toi? Quia apud te propitiatio est, Parce qu'auprès de Toi se trouve le pardon, Et propter legem tuam sustinui te, Domine. Et pour servir Ta loi, j'ai pu tenir, Seigneur. Sustinuit anima mea in verbo ejus, Mon âme tient par Son verbe, Sperava anima mea in Domino. Mon âme espère en Dieu. A custodia matutina usque ad noctem De l'aube jusqu'à la nuit Sperei Israel in Domino. Israël espère en Dieu. Quia apud Dominum misericordia, Car le Seigneur est miséricordieux, Et copiosa apud eum redemptio. Et c'est abondamment qu'il paie notre rançon. Et ipse redimet Israel Et Lui-même rachètera Israël Ex omnibus iniquitatibus ejus. De toutes ses iniquités. Requiem aeternam dona eis Domine. Donne-leur le repos éternel, Seigneur, Et lux perpetua luceat eis. Et que la lumière éternelle brille pour eux. Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772) Portrait de Maurice-Quentin de La Tour (1704-1788) Musée Antoine Lécuyer, Saint-Quentin (Aisne) QUAM DILECTA JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Quam dilecta tabernacula tua Domine Que Tes demeures sont aimables, Seigneur des [virtutum ! [vertus !

Concupiscit et deficit anima mea in atria Mon âme désire et défaille dans la maison du [Domini. [Seigneur.

Cor meum et caro mea exultaverunt in Deum Mon cœur et ma chair exultent en Dieu [vivum. [vivant.

Et enim passer invenit sibi domum, et turtur Car le passereau trouve sa maison, et la [nidum sibi ponat pullos suos. [tourterelle met ses poussins au nid.

Altaria tua Domine virtutum, rex meus et Heureux qui honorent Tes autels, Seigneur

[Deus meus. [des vertus, mon roi, mon Dieu.

Beati qui habitant in domo tua Domine. Heureux qui habitent dans Ta maison, Seigneur ;

Saecula saeculorum laudabunt te. Dans les siècles des siècles, ils Te loueront.

Domine Deus virtutum exaudi orationem Seigneur Dieu, écoute ma prière. Dieu, prête [meam, auribus percipe Deus [l'oreille à Jacob. Jacob. Protector noster aspice Deus et respice Dieu, notre protecteur, tourne-Toi vers nous [in faciem Christi tui. [et contemple la face de Ton Christ.

Domine virtutum beatus homo qui sperat in te. Seigneur des vertus, heureux l'homme qui [espère en Toi. TE DEUM MARC-ANTOINE CHARPENTIER

PRELUDE

TE DEUM LA U DAMUS Te aeternum Patrem, omnis terra veneratur. Père éternel, la terre entière vous révère. Tibi omnes Angeli, tibi coeli et universae Tous les Anges des Cieux et toutes les Puissances [potestates : [célestes. Tibi Cherubìm et Seraphim incessabili voce Les Chérubins et les Séraphins vous redisent [proclamant : [éternellement : Sanctus, Sanctus, Sanctus Saint, Saint, Saint, le Seigneur Dominus Deus Sabaoth. Dieu des armées. Pieni sunt coeli et terra majestatis gloriae tuae. Les cieux et la terre sont remplis de la majesté [de votre gloire. Te gloriosus Apostolorum chorus Le chœur glorieux des apôtres, Te Prophetarum laudabilis numerus : La troupe vénérable des prophètes : Te Martyrum candidatus laudai exercitus. L'éclatante armée des martyrs chante [vos louanges.

TE PER ORBE M TERRARUM

Te per orbem terrarum sancta confitetur Dans toute l'étendue de l'univers l'Église vous [Ecclesia. [adore. Patrem immensae majestatis. O Père, dont la majesté est infinie. Venerandum tuum verum et unicum Filium : Et votre vrai et unique Fils digne de toute [adoration : Sanctum quoque Paraclitum Spiritum. Et le Saint-Esprit consolateur. Tu Rex gloriae, Christe. O Christ, vous êtes le Roi de Gloire. Tu Patris sempiternus es Filius. Vous êtes le Fils éternel du Père. Tu ad liberandum suscepturus hominem, Fait homme pour sauver l'homme, vous [non horruisti [n'avez pas dédaigné de descendre Virginis uterum. Dans le sein d'une Vierge.

TUDEVICTO MORTIS ACULEO

Tu devicto mortis aculeo, aperuisti credentibus Brisant l'aiguillon de la mort, vous avez ouvert [regna coelorum. [à ceux qui croient le royaume des Cieux. Tu ad dexteram Dei sedes in gloria Patris. Vous êtes assis à la droite de Dieu, dans [la gloire du Père. Judex crederis esse venturus. Nous croyons que vous viendrez un jour [juger l'univers. TE ERGO QUAESUMUS

Te ergo quaesumus famulis tuis subveni, Secourez donc, nous vous en conjurons, quos pretioso sanguine redemisti. vos serviteurs rachetés par votre sang précieux.

AETERNA FAC CUM SANCTIS TUIS

Aeterna fac cum Sanctis tuis in gloria Faites qu'ils soient comptés parmi vos Saints [numerari. [dans la gloire éternelle. Salvum facpopulum tuum Domine et benedic Sauvez votre peuple, Seigneur et bénissez [haereditati tuae. [votre héritage. Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum. Conduisez vos enfants et élevez-les jusqu'à [la gloire de l'éternité. Per singulos dies benedicimus te. Chaque jour nous vous bénissons. Et laudamus nomen tuum in saeculum, et in Nous louons votre nom maintenant et [saeculum saeculi. [dans tous les siècles des siècles.

DIGNARE DOMINE

Dignare Domine die isto sine peccato nos Daignez, Seigneur, pendant ce jour nous [custodire. [préserver de tout péché. Miserere nostri Domine. Ayez pitié de nous, Seigneur, ayez pitié de nous !

FIAT MISERICORDIA TUA DOMINE

Fiat misericordia tua Domine super nos, Répandez sur nous votre miséricorde, Seigneur Quemadmodum speravimus in te. Selon que nous avons espéré en vous.

IN TE DOMINE SPERAVI

In te Domine speravi : J'ai espéré en vous, Seigneur : non confundar in aeternum. puissé-je ne pas être perdu à jamais. WILLIAM CHRISTIE

Photo Michel SZABO

é en 1944 à New York, William Christie débute ses études musicales avec sa mère, puis Npoursuit l'étude du piano, de l'orgue et du clavecin. Diplômé de Harvard et Yale, il s'installe en Europe en 1971 et enregistre en 1972 son premier disque pour l'ORTF, en collaboration ave Geneviève Thibault de Chambure. Il continue parallèlement ses études de clavecin avec Kenneth Gilbert et David Fuller et se produit dans la plupart des grands festivals européens. C'est en 1979 qu'il fonde Les Arts Florissants. De nombreux prix couronnent ses enregistrements avec cet ensemble : le Prix Mondial de Montreux, le Prix Edison en Hollande, le Gramophone Record of the Year en Grande-Bretagne, l'International Record Critics Award, le Prix Opus USA, le Deutscher Schallplatten Preis, le Grand Prix de l'Académie Charles Cros et début 1993 l'International Classical Music Award for Early Music. En 1982, il devient le premier Américain titulaire au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, et prend en charge la classe de musique ancienne. En 1983, il participe au tricentenaire de la naissance de Rameau en dirigeant Anacréon et en enregistrant l'intégrale des œuvres pour clavecin. Il garde une prédilection particulière pour ce compositeur : après Hippolyte & Aricie à l'Opéra Comique en 1985, il dirige et enregistre Les Indes Galantes à Aix-en-Provence en 1990 dans une mise en scène d'Alfredo Arias, œuvre reprise en 1993 à Paris, Lyon, Caen, New York et Montpellier, ainsi que Pygmalion et Nélée & Myrthis. Castor et Pollux, présenté à Aix en 1991 dans une mise en scène de Pier-Luigi Pizzi, a fait l'objet d'un enregistrement discographique qui est paru début 1993. Parallèlement, William Christie contribue beaucoup à la redécouverte de l'œuvre de Charpentier en lui consacrant une part importante de la discographie des Arts Florissants, avec notamment les opéras Médée (dont une nouvelle production a été présentée en mai et juin 1993 à Caen, Strasbourg et Paris avec une mise en scène de Jean-Marie Villégier, reprise à Caen, Lisbonne et New York au printemps 1994) et David & Jonathas. En 1990, il dirige à Paris, Montpellier et Caen les intermèdes musicaux du Malade Imaginaire de Molière-Charpentier, mis en scène par Jean-Marie Villégier et Christophe Galland, et donné dans son intégralité pour la première fois depuis 1674. Il est l'un des artisans du succès à'Atys de Lully en 1987, 1989 et 1992 à Florence, Paris, Caen, Montpellier, Versailles, Madrid et New York et de celui du Fairy Queen de Purcell, présenté en 1989 à Aix-en-Provence. William Christie est régulièrement invité par de grands orchestres ; il a notamment dirigé Alcina de Handel au Grand Théâtre de Genève avec l'Orchestre de la Suisse Romande, qu'il a repris au Théâtre du Châtelet avec l'Ensemble Orchestral de Paris. Il dirige également le Philharmonia Baroque Orchestra de San Francisco et The Orchestra of the Age of Enlightenment de Londres. Au cours de l'été 1996, il dirigera au célèbre Festival de Glyndebourne. À la fois claveciniste et directeur musical, William Christie fait partie des spécialistes de la musique baroque française, italienne et anglaise. Il contribue largement au regain d'intérêt qui se manifeste pour les techniques vocales des XVIIè et XVIIIè siècles. Cécile CONSTANTIN, soprano Née en 1967 à Tours, Cécile Constantin mène tout d'abord de front des études de langues et de musique avant de se consacrer entièrement au chant. Après une médaille d'or du CNR d'Orléans en mai 1990, elle entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon et y obtient en juin 1993 son Diplôme National d'Études Supérieures. Elle poursuit actuellement sa formation à la Musikhochschule de Vienne (Autriche), dans la classe de chant de Mme Lazarska. Cécile Constantin a effectué de nombreux stages, séminaires et masterclasses dans toute l'Europe, en particulier avec Mesdames Jurinac et Lazarska. En concert, on a pu l'entendre dans les rôles de Suzanne (Les Noces de Figaro), Zerline (Don Giovanni), Despine (Cosi Fan Tutte), La Vierge (Jeanne au Bûcher de Honneger), Serpetta (La Finta Giardiniera), Bastienne (Bastien et Bastienne). Elle a également chanté de nombreux oratorios, notamment le Gloria de Vivaldi, l'Hymne de Mendelssohn, des cantates de Monteverdi, Schùtz, Bach. Cécile Constantin est parrainée par la Fondation France Telecom et la Société Générale Jeunes Talents.

Sophie DANEMAN, soprano Après avoir poursuivi ses études à la Guildhall School of Music de Londres, Sophie Daneman reçoit le prix Sir Frederick George Painter et le prix Lieder. Puis elle étudie avec Johanna Peters. Elle se produit dans de nombreux récitals et oratorios en Angleterre dans un répertoire allant de Monteverdi, Bach, Handel et Mozart à Schœnberg, Britten et Berio ; elle a récemment chanté en soliste dans Le Messie de Handel avec l'orchestre de l'Ulster, concert diffusé en direct par la BBC. A la scène, on peut retenir son interprétation de la Première Sorcière dans Didon & Enée de Purcell au festival d'Aldebourg, de Despina dans Cosi Fan Tutte et Susanna dans Le Nozze di Figaro de Mozart, de Rowan dans Let's make an Opéra de Britten au festival de Windsor. Elle a également participé à la première de Gawain de Birtwhistle à Covent Garden. Elle était Aricie dans Hippolyte et Aricie de Rameau, opéra monté par la Guildhall School of Music et le Conservatoire Royal de La Haye, et dirigé par William Christie. Elle a participé à la production de Castor et Pollux de Rameau présentée en 1991 au festival d'Aix-en-Provence par William Christie et Les Arts Florissants. En 1992, elle a été notamment Frasquita dans Carmen de Bizet pour le Dorset Opéra et Maria dans West Side Story de Bernstein, production du Pimlico Opéra. Cette année, Sophie Daneman a interprété les rôles de La Victoire et d'une Italienne dans la tragédie lyrique Médée, de Marc-Antoine Charpentier, dirigée par William Christie. Elle a également enregistré le rôle d'Iphise dans Jephté de Monteclair, toujours avec les Arts Florissants.

Noémi RlME, soprano Après des études d'art lyrique avec Gabriel Bacquier, de chant avec Peter Gottlieb et de musique baroque avec William Christie au CNSM de Paris, Noémi Rime obtient un Premier prix de chant et un Premier prix de musique ancienne. Puis elle choisit de défendre le répertoire baroque français et européen ; c'est ainsi qu'elle interprète, avec Véronique Gens et pour le Ballet de l'Opéra de Paris, les Leçons de Ténèbres de Couperin, au Palais Garnier puis au Metropolitan Opera de New York. En production scénique, Noémi Rime a, entre autres, participé s. Atys de Lully (1987, 1989, 1992) à Prato, à l'Opéra Comique, Montpellier, Caen et New York, The Fairy Queen de Purcell et Les Indes Galantes de Rameau au festival d'Aix-en-Provence 1989 et 1990, puis à Paris, Caen et Montpellier début 1993, à la recréation du Malade Imaginaire de Molière/Gharpentier (1990) au Théâtre du Châtelet et à Caen, et à Médée, de Marc-Antoine Charpentier en mai/juin 1993 et avril/mai 1994. En concert, elle a chanté Didon & Enée de Purcell, notamment au festival d'Aix-en-Provence et au Teatro Colon de Buenos Aires, des cantates de Clérambault, des mélodies de Haydn et des airs de cour de Lambert. Elle a également chanté dans l'Orfeo de Rossi sous la direction de William Christie.

Paul AGNEW, haute-contre Paul Agnew est né à Glasgow en 1964. Après avoir été chef des chœurs d'enfants à la Cathédrale St-Chads de Birmingham, il chante aux offices des cathédrales de Birmingham et de Lichfield puis une bourse lui permet de poursuivre des études musicales au Magdalen College d'Oxford auprès de Janet Edmonds. Membre du Consort ot Musicke, il participe aux tournées de l'ensemble en Europe et en Australie et à l'enregistrement de l'intégrale des Madrigaux de Monteverdi pour le label Virgin Classics. Ils ont également donné avec succès Le Jugement de Paris dans le cadre de concerts-promenade. Paul Agnew se produit en soliste avec le Parley of Instruments, avec lequel il a donné un récital d'airs de Handel à la National Gallery de Londres en 1991, ou encore avec le Musica Antiqua de Londres, dans des œuvres allant du Messie de Handel au Saint Nicolas de Britten. Pour le London Handel Orchestra & Choir il a tenu le rôle de l'Evangéliste dans la Passion selon St Matthieu de Bach. Le South Bank Centre l'a sollicité pour un récital d'œuvres de Ivor Gurney avec la pianiste Anna Markland en commémoration du 100e anniversaire de la naissance de ce compositeur. Il se produit également dans la Passion selon St Jean de Bach avec la Schola Cantorum, chante le répertoire contemporain en tournée américaine avec le Festival of Voices de Paul Hiller, et participe à de nombreux oratorios en Angleterre. Il a récemment chanté dans King Arthur de Purcell avec The English Concert de Trevor Pinnock, en France et à St John's Smith Square (Londres). Paul Agnew étudie actuellement avec Ian Partridge et Jessica Cash. Simon BERRIDGE, haute-contre Né dans le Hertfordshire, Simon Berridge obtient en 1980 une bourse d'études pour le chœur de Trinity College, à l'université de Cambridge, où il étudie la musique. Il continue ensuite ses études au Royal College of Music avec Edward Brooks. Depuis, il a chanté avec de nombreux ensembles en Grande-Bretagne et en Europe. Il a également réalisé des enregistrements en tant que soliste avec The Sixteen, Taverner Consort, BBC Concert Orchestra et City of London Sinfonia. Il a enregistré cette année des solos du Fairy Queen de Purcell avec le Taverner Consort, ainsi que d'autres solos de haute-contre dans des pièces profanes et sacrées de Purcell. A l'opéra, on a pu l'entendre dans le rôle de Sandy (The Lighthouse de Maxwell Davis) ou encore Pedrillo (// Seraglio de Mozart). Ses projets comprennent Orphée et Eurydice de Gluck à Covent Garden, sa participation au festival de musique ancienne de York, diverses tournées avec The Sixteen et le Taverner Consort, ainsi que de nombreux concerts d'oratorios dans toute la Grande- Bretagne. Simon Berridge est par ailleurs professeur de chant à l'université de Warwick.

Patrick FOUCHER, ténor Patrick Foucher poursuit ses études au CNSM de Paris. Il étudie le chant avec Jacques Mars et remporte à l'unanimité un Premier prix au concours de Béziers en 1992. Depuis deux ans, il travaille régulièrement avec William Christie. Il se produit dans des créations contemporaines, telles Pierrot ou les secrets de la Nuit de A. Margoni, Les Aventures de Sindbad le marin de A. Duhamel, Jeanne d'Arc au bûcher d'A. Honegger, et chante des intermèdes musicaux à la Comédie Française. Il interprète Christian dans Gustave LLl d'Auber pour l'inauguration du théâtre de Compiègne, Prosper dans La Vie Parisienne d'Offenbach à l'Opéra Comique, Colas dans Rose & Colas de Monsigny au théâtre Dejazet, Un Compagnon dans Benvenuto Cellini de Berlioz au Grand Théâtre de Genève et à l'Opéra de Lyon.

Nicolas RIVENQ, baryton Après des études de chant sous la direction de Jacqueline Bonnardot, Nicolas Rivenq devient élève dans la classe de Michel Sénéchal à l'Ecole d'Art Lyrique de l'Opéra de Paris. Puis il se rend aux États-Unis en 1984 pour étudier à l'Université d'Indiana sous la direction du baryton-basse Nicola Rossi-Lemeni. Après des débuts remarqués à Londres, Yehudi Menuhin l'invite aux festivals d'Edimbourgh et de Gstaad. En 1986, Pier Luigi Pizzi le convie au festival de Pesaro, où il chante dans Le Comte Ory, qu'il enregistre avec l'Opéra de Lyon sous la direction de John Eliot Gardiner. Jonglant de la musique ancienne au répertoire classique, il se produit de 1987 à 1989 à la Brooklyn Academy of Music de New York, à l'opéra de Karlsruhe et de Schwetzingen, à l'Atelier Lyrique de Tourcoing et avec William Christie au festival d'Aix-en-Provence. Il travaille sous la direction de Yehudi Menuhin, Michel Plasson, Serge Baudo, Jean-Claude Malgoire, William Christie, Kenneth Montgomery, Arpad Gerecz, Seiji Ozawa. Durant la saison 1991-92, il se produit notamment à l'Opéra du Rhin dans Les Noces de Figaro et à la Monnaie dans Didon & Enée. En 1992-93, il a été Mercutio dans Roméo et Juliette, puis Apollon dans l'Orfeo de Monteverdi au festival de Salzbourg sous la direction de René Jacobs. Sa discographie comprend, outre Le Comte Ory, Fortunio, le Requiem de Saint-Saëns, des Cantates de Clérambault et Les Indes Galantes de Rameau enregistrées avec Les Arts Florissants. Sous la direction de Seiji Ozawa il a enregistré le rôle de Morales dans Carmen. Nicolas Rivenq se produit régulièrement dans des récitals de mélodie française.

Nicolas CAVALLIER, basse Nicolas Cavallier étudie tout d'abord à la Royal Academy of Music puis au National Opéra Studio à Londres (1988-1989), où il remporte de nombreux prix de chant. Durant cette saison , il explore le répertoire contemporain, des Malheurs d'Orphée de Milhaud au Renard de Stravinsky, ces deux œuvres ayant fait l'objet d'un enregistrement. À Berlin, il chante le rôle d'Arnold dans La Chatte Anglaise de Henze, et par la suite s'en va à Banff (Canada) afin de participer à la création de Tornrak, écrit par John Metcalf. Il fait ensuite ses débuts au festival de Glyndehourne. Il est alors engagé par le Welsh National Opéra pour y chanter Zuniga dans Carmen, ainsi que par le Scottish Opéra, I Due Foscari (Loredano) dans le cadre du Festival d'Edimbourg. C'est en 1991 qu'il débute en France dans le Don Giovanni de Nancy, puis avec Les Arts Florissants au Théâtre du Châtelet dans Alcione de Marin Marais (Phorbas) ainsi que dans Atys (Cœlenus). Depuis deux ans, Nicolas se produit régulièrement en France, notamment pour l'Opéra de Metz, ainsi que pour le théâtre de Nancy, et T'opéra de Monte Carlo. Il est le Leporello de la production de Don Giovanni de St Etienne, rôle qu'il reprendra pour l'Opéra de Wallonie. Il participera également à une nouvelle production du Turco in Ltalia de Rossini, et débutera en 1996 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles dans Ariadne auf Naxos. Nicolas Cavallier se produit régulièrement en tant que soliste dans différentes productions d'oratorios, ainsi que de nombreux concerts de Madrigaux de Monteverdi avec Les Arts Florissants, notamment pour le Festival de Salzbourg.

Myriam GEVERS, violon Myriam Gevers est née en Périgord, de parents belges. Amateurs de musique, ceux-ci l'encouragent dans ses études de chant et de violon, à Bergerac tout d'abord, à Toulouse ensuite où elle obtient un Premier prix de violon et le CAPES de musicologie. Très attirée par la musique ancienne, elle décide de se spécialiser auprès de Sigiswald Kuijken qui l'initie aux techniques de jeu pratiquées aux XVIIè et XVIIIè siècles. En 1982, elle remporte son certificat de violon baroque au Conservatoire de La Haye. Depuis, Myriam Gevers a joué dans de nombreux orchestres ou ensembles français et étrangers spécialisés dans le répertoire baroque : La grande Ecurie et la Chambre du Roy, Les Musiciens du Louvre, Capriccio Stravagante, les Taverner Players, l'Orchestre des Champs-Elysées, Il Seminario Musicale,... Aujourd'hui, elle joue et enregistre principalement avec La Petite Bande (Sigiswald Kuijken), La Chapelle Royale () et Les Arts Florissants de William Christie, notamment en tant que Premier violon (Jephté, Cantates de Montéclair, Atys de Lully, Les Lndes Galantes de Rameau, etc). LES ARTS FLORISSANTS

n 1979 naissait un ensemble à vocation à la fois instrumen- Etale et vocale qui reprenait le nom d'une œuvre célèbre de Marc- Antoine Charpentier : Les Arts Florissants. William Christie, son fondateur, orientait le répertoire du groupe vers des œuvres souvent inédites des XVIIème et XVIIIème siècles, puisées dans les collections de la Bibliothèque Nationale, et très vite, Les Arts Florissants allaient s'imposer comme l'un des ensembles spécialistes de la musique de l'ère baroque, contribuant à la redécouverte d'un vaste héritage. Actéon, de Marc-Antoine Charpentier (Chambord 1981), // Ballo delle Ingrate de Monteverdi (Besançon 1982), Didon et Enée de Purcell (Atelier Lyrique du Rhin 1983), Anacréon et Pygmalion de Rameau (Paris 1983), Médée de Charpentier (Paris 1984) sont autant d'étapes dans le monde de l'opéra qui le conduisent à la consécration avec Atys de Lully mis en scène par Jean- Marie Villégier (Grand Prix de la Critique 1987) à l'Opéra Comique, Florence, Caen, Montpellier, Versailles, New York et Madrid en 1987, 1989 et 1992. The Fairy Queen de Purcell, présenté au Festival d'Aix-en-Provence en juillet 1989, a été accueilli comme un événement, tant Grands Motets de Michel-Richard Delalande - Abbaye d'Ambronay par le public que par la critique, qui lui a 22 septembre 1990 - Photo Michel SZABO décerné son Grand Prix pour l'année 1989. Au printemps 1990, Le Malade Imaginaire de Molière avec les intermèdes de Charpentier a été recréé à Paris, Montpellier et Caen. Les Arts Florissants ont présenté la même année Les Indes Galantes de Rameau dans une mise en scène d'Alfredo Arias au Festival d'Aix-en-Provence, reprise début 1993 à Paris, Caen, Lyon et Montpellier. Dans le cadre de ce même festival, ils ont monté en juillet 1991 Castor et Pollux de Rameau dans une mise en scène de Pier- Luigi Pizzi. De nombreuses distinctions - notamment pour Atys - ont salué la production discographique des Arts Florissants (Prix Mondial de Montreux 1982 ; Grand Prix du Disque de l'Académie Charles Cros 1981, 1983, 1985, 1987 ; Prix Gramophone 1983 et 1985 ; International Record critics Award 1985 ; Prix Opus USA 1985 et 1987 ; Deutscher Schallplatten Preis 1987), qui va de Gesualdo à Rameau publiée chez . Leur dernier enregistrement, des Petits Motets de Bouzignac, est sorti début 1993. Le prestigieux International Classical Music Award a couronné l'année 1992 et a consacré Les Arts Florissants meilleur ensemble de musique baroque. Deux nouvelles productions ont marqué l'anné 1993 : Médée de Charpentier, mise en scène par Jean-Marie Villégier et créée à Caen en mai 1993, représentée à Strasbourg et Paris puis reprise à Caen, Lisbonne et New York en avril/mai 1994, et Orlando de Handel, mis en scène par Robert Carsen et présenté au Festival d'Aix-en-Provence en juillet 1993, repris à Paris et Caen en février 1994. Le Messie de Handel a fait l'objet d'un enregistrement fin décembre. Réclamé dans le monde entier, l'ensemble visitera en 1994 la Suisse, l'Autriche, le Portugal et les États-Unis. Depuis le début de la saison 1990/1991, Caen est la résidence privilégiée des Arts Florissants, concrétisant ainsi plusieurs années de collaboration fructueuse avec le Théâtre de Caen. Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la ville de CAEN, le Conseil Régional de BASSE-NORMANDIE et parrainés par PECHINEY. PECHINEY fi0 WILLIAM CHRISTIE 1 \A WTT T T A i

MINISTERE DE LA CULTURE VILLE DE CAEN REGION BASSE NORMANDIE PECHINEY^