EXPERIENCIA ESTÉTICA DEL CANTE

La temática del artículo está en especial relación con la didáctica del contenido conceptual: “La Experiencia Estética”. Presente en la Programación Curricular de la Filosofía de Primero de Bachillerato. María del Sol Elías López ÍNDICE

Parte I

1. Introducción

2. Algunas concepciones sobre el Arte, la Estética y la Estética de la música

Parte II

1. Orígenes del

2. Análisis de los Valores estético del cante flamenco

a. Valor sensorial b. Valor formal c. Valor vital

3. El cante flamenco como arte: formas y técnicas

Conclusión

1 Parte I

1- Introducción

Ante todo, manifestaré mi pretensión de argumentar que el “encuentro” con el Cante Flamenco supone una experiencia de carácter estético. Para ello haré un breve recorrido por la Historia, basándome en argumentos de autoridad, intentando la ardua tarea de aclarar qué se entiende por Estética, Belleza y Arte, tres conceptos ligados que se han concebido de modo distinto lo largo de los tiempos. Luego me centraré en el análisis estético del cante flamenco, sus técnicas y formas.

2- Algunas concepciones sobre la Estética, la Belleza, el Arte y la Estética de la música

Lo primero, señalaré dos sentidos del concepto estética:

1º- Como adjetivo, etimológicamente procede del término griego αἰσθητικός que significa “susceptible de percibirse por los sentidos” y del término αἴσθησις, sensación, percepción. 2º- Como sustantivo, la Estética es la “rama de la Filosofía que reflexiona sobre la experiencia sensorial. Este significado, como veremos, es más reciente. En este trabajo utilizaré el concepto Estética en el segundo sentido, como análisis del primero. Sin embargo la cuestión no es tan sencilla. Encontraremos distintas concepciones según se centren en el contenido o en el continente. Abordaré el concepto tanto de las artes en general como de la música en particular. Pues, ésta con su gran variedad de estilos, es una de las expresiones artísticas que mejor transmiten las emociones, estando presente en todas las culturas y en todos los tiempos. Así, si nos adentramos en el mundo de la Grecia Antigua, vemos como la belleza es entendida como orden, armonía. De modo que la experiencia estética consiste en captarla como propiedad objetiva de la obra artística. La Naturaleza, como orden, es el canon a seguir. Este modo de entender la belleza está presente tanto en Pitágoras (s. VI a C.) como en Platón (s. V-IV a C.). Los pitagóricos son los primeros en elaborar una teoría de la música que “restaurase la armonía del alma”. Así que las relaciones musicales expresan la armonía natural. Pero es Platón quien inicia, en Occidente la reflexión filosófica acerca de las artes. En su obra el Banquete trata los grados jerárquicos de la Belleza. En el Fedro, el amor es la aspiración a la Belleza, que junto a la idea de Justicia y Bien constituyen las ideas supremas del Mundo Inteligible. Por tanto, Ética y Estética están ligadas, puesto que lo Bueno es lo Bello. Ambos, atribuirán a la música la cualidad de curar tanto el cuerpo, como el alma. Pero hay quien mantiene, como Filodemo de Gadara (s. I a. C.), en su obra Sobre la Música, que la música sin palabras no puede provocar emociones o valores éticos. Para el Cristianismo, la belleza es concebida como perfección. Siendo Dios el ser más perfecto, representa la belleza absoluta. El arte tiene como fin representar a Dios o a su obra que son los objetos de la contemplación estética. A partir del Renacimiento hace su reaparición el individualismo. El antropocentrismo va a sustituir al teocentrismo. Ligado a ello, la belleza adquiere un carácter subjetivo, aunque racional en cuanto al canon, que continua durante la Ilustración. Así que esta experiencia sensorial subjetiva va a presentar el problema de qué criterio seguir frente a la subjetividad. Problema que se plantea Kant, para quien la belleza del objeto estético se funda en el gusto que es variable y subjetivo, sin embargo el juicio estético, para poder ser comunicable, tiene que ser universal.

2 PeroFue Alexander Gottlieb Baumgarte, filósofo alemán del siglo XVIII, quien primero usa el término Estética como “la ciencia del conocimiento sensible”. Por tanto, su fin es la belleza como perfección del conocimiento sensible. De este modo, en el Neoclasicismo la belleza va a radicar en el aspecto formal de la obra artística. Este canon formal viene condicionado por el “gusto” de la clase pudiente, el lujo y el poder adquisitivo. Y, aunque la Estética sigue ligada a la Ética, mantiene un carácter pedagógico de la moral convencional. La belleza seguirá siendo una experiencia subjetiva en el Romanticismo. Moritz Carriers, filósofo alemán del siglo XIX, va a entender la belleza como una combinación de la idea y de un sentimiento individual, genuino, expresado de forma concreta y particular que aporta gozo. Ahora lo “bello” no sigue una pauta racional sino vital, pasional. El arte va a representar la búsqueda de los límites existenciales; de los aspectos más sórdidos, trágicos e irracionales del ser humano. La estética no se liga a ninguna norma moral, es búsqueda, libertad. De ahí que Nietzsche diga que la música produce el alivio del cuerpo, la Voluntad de Vivir. En el Mundo Contemporáneo, frente a las líneas que continúan con la tradición, aparecen otras de ruptura total. La belleza deja de ser el fin que se persigue y cobra importancia experimentar con nuevas formas y materiales, en donde parece que todo vale. Esto puede conllevar el problema, puesto de manifiesto por La Escuela de Frankfurt, de que el arte se convierta en mercancía, un producto vacío de la cultura de masas. Como dice Theodor Adorno (1903-1969), el problema es que se desvincule de la realidad, de las vicisitudes de la vida y su transcendencia. En cuanto a la experiencia estética de la música, tanto Arthur Schopenhauer (1788-1860) como más tarde Adorno, manifiestan que la música es un lenguaje universal con un gran poder sobre el espíritu humano, alejada de la cultura de masas. Sin embargo, Schopenhauer, en la línea de Filodemo, manifiesta en su obra "El mundo como Voluntad y Representación" que “cuando la música trata de amoldarse a las palabras y ceñirse a los hechos, se esfuerza por hablar un lenguaje que no es el suyo…” (pág. 208). Por tanto, no entendería el flamenco como música, puesto que en éste es esencial la palabra y mucho menos de haber oído a cantaores como Antonio Chacón, Manuel Vallejo, Manolo Caracol, Pepe Marchena, la Niña de la Puebla, Antonio Mairena, Fosforito, Camarón de la Isla y tantos otros. En cualquier caso, todas las teorías filosóficas convienen en que el ser humano siempre ha utilizado la música como medio de expresión. Y siendo así, Andalucía se ha caracterizado por su modo peculiar de expresar “lo vital” a través del cante; la afirmación de este hecho es algo totalmente empírico.

Parte II

1- Orígenes del Cante Flamenco:

El origen del cante flamenco siempre ha presentado un problema en cuanto a los elementos que lo configuraron y su evolución. Hay muchas teorías al respecto, siguiendo a Alfredo Arrebola (1986), el cante flamenco es gitano, andaluz y producto de las muchas influencias recibidas: tartesios, griegos, bizantinos, musulmanes y judíos. No se sabe el origen etimológico del término “flamenco” aplicado a este peculiar cante andaluz. Según las fuentes, probablemente su origen sea popular, para calificar una manera de vivir, sentir y expresarse. Según Domingo Manfredi Cano, (1988) el andaluz es una manera de ser, y el flamenco es una manera de estar. Y añade que al andaluz le gusta recrearse con las cosas bellas y tiene una tendencia a adornar o evitar la fealdad. Con ello explicita el sentido estético, tanto como experiencia del sujeto que percibe, como del sujeto que se manifiesta. Pero también se ha caracterizado el andaluz por su individualismo e impotencia ante el

3 determinismo. Por ello, a pesar de las influencias recibidas desarrolla un “arte” particular. Los gitanos al llegar al sur de la península en el siglo XV, embebieron la fusión musical del pueblo andaluz, contribuyendo a preservarla y difundirla. Aunque el flamenco actual se remonta a unos doscientos años, fue en el siglo XIX cuando vivió su época dorada en Málaga, Cádiz, Jerez de la Frontera, etc. Manuel de Fallas, organizó un concurso de cante flamenco en 1922, pretendiendo su resurgimiento porque, como dice Alfredo Arrebola (1986), “Falla supo mejor que nadie, en su época, comprender los valores trascendentales que encierra la copla andaluza en forma de o cante gitano-andaluz”.

2 - Análisis de los Valores estéticos del cante flamenco

Como indiqué en un principio, mi pretensión es el análisis de la experiencia estética ante el artista y la obra, experiencia que no queda restringida al ámbito puramente subjetivo. Pues como arte, además del carácter vivencial que encierra, consta de un carácter objetivo en lo referente a las formas que lo representan. Esto hace posible que esa experiencia sensible, emocional, compartida por el espectador y el artista, transcienda en el tiempo y a la cultura a que pertenece. Así, aunque el espectador no viva ese “sentir”, no esté inmerso en su cultura, su sensibilidad quedará afectada con el rasgueado de la guitarra o con la angustia de una toná. Siguiendo a Samuel Ramos (1964), pág. 25: “El arte consiste en un modo de vivir ciertas impresiones que llegan a la conciencia; pero tal vivencia artística, lejos de ser una contemplación pasiva, implica, por el contrario, una actividad del espíritu que elabora las impresiones recibidas en vista de una finalidad que la transciende”. Y esto, es lo que encontramos en el cante flamenco. De modo que no es solamente folklore, sino también un arte entre las Bellas Artes, por lo que expresa y por su forma de expresarlo, compartiendo propiedades del arte musical y del poético.

Según Beardsley, M. C. y Hosper, J. (1984), pág. 99, las artes pueden ordenarse en artes visuales, artes auditivas y artes mixtas. El cante flamenco podría considerarse un arte mixto, porque básicamente mezcla música y poesía, pudiendo acompañarse del baile. Tales autores sostienen que “dudosamente se puede hablar de representación en la música”. En cambio, en el cante flamenco como arte mixto, ésta puede jugar un papel importante, aunque no sea esencial. En él se encuentran un significado, es decir, un asunto del que trata y, como en toda obra de arte, un significante. Por consiguiente, se da una vinculación sustancial entre significante y significado que produce los efectos estéticos. Siguiendo la clasificación de estos autores sobre los valores que debe reunir una obra de arte, comprobaremos que en el cante flamenco se dan los siguientes: a) Valor sensorial

Los valores sensoriales, al igual que en otro tipo de arte, son aceptados por el espectador cuando le agrada las características sensorial de este arte. Son valores sensoriales: el sonido de la guitarra, la voz del cantaor, el significado del “”, el zapateado, el repique de las castañuelas, etc. En definitiva, hay en el flamenco toda una representación sensorial. b) Valor formal

Toda esa representación sensorial que he señalado, es a la vez formal, porque los elementos que intervienen se interrelacionan formando una unidad, la unidad es armonía y ésta ha estado presente en el ideal de belleza, aunque no sea ésta la única forma de belleza. En la unidad unas partes pueden ser más importantes que otras y,

4 si se omiten las no esenciales, la unidad no se altera, que es el caso, por ejemplo, de prescindir en el cante flamenco del baile y la escenografía que conlleva. En cambio, no se podría prescindir de la poesía y del cante, pues el cante se hace poesía y viceversa. c) Valor vital

Además de los valores indicados, el cante flamenco expresa sentimientos de alegría, tristeza, angustia, amor, etc. (como veremos, en relación al tipo de “palo” o, lo que es lo mismo, estilo de cante). Algunas teorías formalistas consideran irrelevante este factor vital, manteniendo que sólo la forma significante produce una respuesta estética. En el cante flamenco, ese aspecto formal, en cuanto significante, es un elemento capaz de producir más emoción estética, pero no es el único. También hay un significado que constituye su esencia, las emociones vitales. La expresión de las emociones a través del hecho de cantar ha sido un arte que ha acompañado siempre a la humanidad. Y no cabe duda de que el cante flamenco encierra una profunda filosofía vivencial. En sus principios el flamenco se ceñía a un ambiente cerrado que más tarde se llevó a los escenarios. Esto contribuyó a su revitalización y su divulgación, enriqueciéndose sus valores formales y sensoriales. Molina, Ricardo (1971) explica por qué el cante flamenco ha alcanzado esa universalidad a pesar de sus orígenes, siendo el más universal de las músicas españolas por su temática, que no es otra sino los sentimientos propios del ser humano. O como dice Alfredo Arrebola (1986), pág. 24: “La grandeza del flamenco está en que toca las fibras de la sensibilidad humana”. Así alcanza la obra su universalidad. La relación estética con la realidad, necesaria en la obra de arte, está patente en el cante flamenco, cuando el cantaor expresa su realidad cargada de pesar o alegría. Un ejemplo de ello es el cante “jondo” procedente de la antigua “caña”, que se manifiesta como desgarro. Además, el cantaor no se limita a la mera reproducción, crea, pone algo de sí en cuanto le supone una liberación de su espíritu. Esto supone un disfrute al alcance del espectador. Que está en Freud (1980) cuando afirma: “La orientación estética de la finalidad vital nos protege escasamente contra los sufrimientos inminentes, pero puede indemnizarnos por muchos pesares sufridos. El goce de la belleza posee un particular carácter emocional ligeramente embriagador”. Además, para entender la función de este arte, como de cualquier otro, es indispensable darse cuenta de la situación espiritual del individuo dentro de su existencia, en su tiempo y lugar, porque el andaluz, que siente y expresa el cante "hondo", como dice la tradición, llevar “el compás en la sangre”.

3. El cante flamenco como arte: formas y técnicas.

El flamenco, desde el punto de vista estético es, por una parte, representación, pero fundamentalmente expresión de la vivencia afectiva. Encontramos en él tanto los sentimientos más livianos como más desgarradores y profundos del ser humano, expresados de modo sencillo. El sentir del flamenco es un sentir de la vida, y como el goce estético de una obra de arte está más allá del tipo de sentimiento expresado, el goce estético como experiencia es un hecho en el cante flamenco. No me extenderé en sus técnicas, que hay mucho escrito por expertos, pero presentaré brevemente los palos esenciales, el aspecto poético que se expresa en sus estrofas, el acompañamiento, básicamente por la guitarra y el baile como representación. Para ello he seguido las obras de Manuel Ríos Ruíz, Ricardo Molina, Alfredo Arrebola y del gran musicólogo Faustino Núñez.

5 Los palos del flamenco son muchos y variados, pero los siguientes, en general, son considerados los pilares del cante flamenco:

- Toná o romance: Parece que tiene su origen en los romances populares, constituye la base de los cantes interpretados por los gitanos. Se considera uno de los pilares del cante actual. Se estructura en estrofas de cuatro versos octosílabos asonantes, terminando en una estrofa de tres. Se interpreta sin acompañamiento. Su métrica es de 12 tiempos que se basan en el compás de la soleá. Se denomina “Toná Grande” a la más difícil y más antigua, atribuida a Tío Luis el de Juliana. Las más tradicionales expresan tristeza, aflicción, congoja.

“Ya nadie tiene fatiga, que todas las tengo yo, que tengo una losa negra dentro de mi corazón”.

- Seguiriya: Procede de las castellanas. Compuesta de una estrofa de cuatro versos hexasílabos, excepto el tercero que es endecasílabo. Es un cante dramático, que suele comenzar con “ayes”. Se enriqueció con numerosas tonalidades el siglo XIX, presentando hoy muchas variantes. Sigue el compás (3/4 + 6/8), el estilo métrico de 12 tiempos. Expresa dramatismo, espiritualidad, lamentación, etc.

“Cuando yo me muera Mira que te encargo: Ay, que te pongas un lutito negro siquiera para un año”.

- Soleares: entre los historiadores del cante flamenco podemos encontrar diversidad de criterios en cuanto al origen del término, para unos procede el término castellano “soledad”, para otros que procede del verbo solear, secar al sol. En relación con esto último, se denomina soleá a la recogida de la aceituna. Así, tendría su origen en las coplas de las cuadrillas segadores o vareadores faenando a pleno sol. La constituye una estrofa de tres o cuatro versos octosílabos de rima asonante o consonante. Aunque presentan gran variedad, se distinguen: la soleá grande, la corta y la soleariya. Pueden expresar todo tipo de sentimientos.

“Aquel que fue poca cosa que cosa llegó a ser, quiere ser tan grande cosa que no hay cosa como él”.

- Caña: Se considera este cante, junto con el , uno de los primeros cantes netamente andaluces. Tanto uno como otro, se basan en el compás de la soleá. La caña ha experimentado transformaciones que la han hecho más ligera y directa. Comienza con un largo “ay” seguido de una primera serie de “ayes”, puede repetir verso o parte de ellos. Monótonas en un principio, luego se volvieron más ligeras.

"Soy Séneca en el saber, soy Séneca en el saber, y vivo yo, y vivo yo, yo vivo, vivo yo con sentimiento".

(Versión de Pepe Marchena)

- Polo: Parece que procede de un género, español, de cante bailable del siglo XVIII.

6 Como he señalado anteriormente, también se basan en el compás de la soleá, y como la caña, intercala ayes, en cambio a diferencia de la caña comienza directamente con la copla. Al igual que la Caña, no goza de la preferencia por parte de los cantaores, pues no permiten mostrar la maestría.

“De qué me sirvió el queré ni pasar por ti quebranto, si no había de ser mía de no hacé Dios un milagro”.

- Serrana: Se inspira en tonás de la sierra, en un tipo de canción popular andaluza que luego toma tintes flamencos. Sigue el mismo compás que la seguiriya pero en la serrana el toque es más calmado. Su estilo métrico es de 12 tiempos.

“Yo crié en mi rebaño una cordera. Y de tanto acariciarla se volvió fiera".

- Martinete y Carcelera: Se les llama “cantes a palo seco”. Sin un determinado compás, aunque hoy se ha generalizado el martinete con la métrica de la seguiriya. Lo que las diferencian es la temática, en torno a la fragua o la cárcel(orden). Expresan desolación y lamento.

“ A la puertecita de la fragua tú no me vengas a buscar, con el fango a la rodilla y la enagüita remangá”.

- : No hay certeza sobre su origen cronológico y etimológico. En el siglo XIX se conocía como saeta un cante tachado de “pueblerino”, más tarde fue aflamencado. Como las tonás, su compás es libre. Puede interpretarse sin acompañamiento, como el martinete, la toná, la seguiriya o la carcelera. Se expresa con dramatismo y desgarro o clamor.

“Cristo de gracia te pido que vuelvas la cara atrás, y a los ciegos des vista y a los presos libertad”.

- , y tanguillo: Cantes gitanos. Los tangos flamencos, los (más lentos y graves) y sus variantes parecen tener la cuna en Cádiz pero derivados de ritmos cubanos. También fraguan en Málaga y Sevilla. Tienen métrica binaria y estrofas de tres o cuatro versos octosílabos, ejecutados a 4/4.

“El piyayo era tan bueno, el piyayo era tan bueno, tan gitano y tan cabal que cuando subió al cielo, a Dios le quiso cantar las penas de los morenos”.

- Liviana: Sirve de introducción a otros cantes más difíciles de interpretar. Sigue el compás de la seguiriya. Es usual cantarlas sin acompañamiento.

7 “Ventanas a la calle son peligrosas para las madres que tienen las hijas mozas”.

- Petenera: Son diversos los orígenes que se atribuye a la Petenera pero ninguno concluyente. Medina el Viejo introdujo la variedad Soleá Petenera, dándole precisión rítmica. Con “La Niña los Peines” dejó de ser un cante considerado “chico”. Se cree que el baile de la petenera es uno de los bailes flamencos más antiguos, destacándose la creación de la Argentinita.

“Quien te puso Petenera no te supo poner el nombre, que te debía haber puesto la perdición de los hombres”.

-Las Cantiñas: Son varias: las alegrías, la romera, el mirabrás, los caracoles, y otras. Se basan en el compás de la soleá y siguen la métrica de 12 tiempos. Se consideran cantes de fiesta.

“Aunque me den más balazos que cuerdas tiene un navío, no se han de romper los lazos de tu cariño y el mío”.

- Bulería: Poco considerado, en un principio, como cante “jondo”, más bien como cante para fiesta. Cante gitano. Se basa en el compás de la soleá aunque muy ligero y sigue la métrica de 12 tiempos. Cante por excelencia para bailar, con compás redoblado repique de las palmas y jaleos. Son alegres e irónicas.

“Te acuerdas cuando entonces, venías en busca mía, y ahora tú no me conoces”.

- : Cante andaluz. Se suelen clasificar en locales y personales. Han contribuido en la popularización del cante flamenco. Es un cante de baile con estrofas de seis versos donde se repiten uno o dos. La métrica sigue el compás de 3/4. Se diferencian por el compás (de Huelva o Verdial-abandolao) o por la tonalidad (malagueña, levantino-mineros, etc.)

“Para que el viento lo repita, marinero dile al viento para que el viento lo repita, que eso del remordimiento es como una cuchillita, que va cortando por dentro”

Además de estos palos hay una variedad de estilos como los cantes de las minas, de Levante, de ida y vuelta, de origen andaluz o extra andaluz y otros. Son algunos ejemplos la colombiana, la marinera campanillera, el vito, la corralera, la , la milonga, etc.

No cabe duda que el cante flamenco es poesía, popular pero filosófica. En los versos de Antonio Machado se aprecia una identificación con el arte flamenco. Pues sus estrofas expresan y comunican las vicisitudes de la vida y la muerte. Hay letras

8 que se han transmitido a lo largo de las generaciones, pero otras son creadas por los cantaores. Alfredo Arrebola (1986) pág. 9, para hacer patente la similitudes entre el cante y la poesía, escribe sobre tres grandes poetas andaluces; Bécquer, Villaespesa y Lorca: “Cada uno pertenece a un movimiento literario distinto: romanticismo, modernismo y neopopularismo del 27. Pero los tres captaron la importancia cultural que conllevan los cantes flamencos. No se sirvieron del cante, pero si intuyeron la importancia y trascendencia de la poesía popular con su carga siempre filosófica”. El flamenco en Bécquer también lo ha tratado María Pilar Palomo (1977), catedrática de literatura en la Universidad de Málaga. Y Ricardo Molina (1977) pág. 72, afirma: “…todas la rimas de Bécquer se podrían cantar tranquila y perfectamente por seguiriyas”. En el cante flamenco, la música instrumental está vinculada a la voz pero fue posterior a ella. El instrumento por excelencia es la guitarra. Algunos sostienen que la guitarra flamenca, por su punteado y rasgueado, es una combinación de la guitarra castellana del siglo XV (usaba el rasgueado) y la morisca (usaba el punteado). Es algo menos sonora, pero con más percusión que la guitarra castellana. Esto se consigue por sus características, como por ejemplo su caja, que suele ser más estrecha que la de la guitarra castellana. Sus cuerdas más cercanas el diapasón permiten menos presión sobre éste, y más libertad y fuerza con la mano que realiza en el rasgueo. Para su construcción se emplea, esencialmente, maderas como el ciprés. Pero se usa el palosanto o el sicomoro para los aros y el fondo, en cambio para la tapa se utiliza el abeto alemán. Peculiaridades puede haber muchas en cuanto a color y otros aspectos menos esenciales. Han sido muchos los maestros de la guitarra, valga como ejemplo algunos nombres como Paco de Lucia, Tomatito, Manolo Sanlúcar, Vicente Amigo, Gerardo Núñez, Niño Miguel, etc. Otros elementos de acompañamiento pueden ser: el cajón, las castañuelas, las palmas, el chasqueo de los dedos, el taconeo del baile etc.

Conclusión

En nuestro proceso de hominización, el canto, la percusión y la danza parecen ser las formas musicales más primitivas. Así vemos como el baile flamenco está en estrecha relación con el cante. En el baile flamenco las formas y ritmos del cuerpo llevan al espectador al goce estético. Estos elementos que he comentado anteriormente forman una unidad expresiva que convierten al cante flamenco en arte, reuniendo además requisitos esenciales que lo configuran como tal: la expresión del sentimiento (aspecto subjetivo), el modo de expresarlo (aspecto formal) y lo que provoca el sentimiento expresado (aspecto objetivo). Todo este conjunto conduce al espectador al goce de una experiencia estética única.

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9 - Arrebola, Alfredo (1986). Cantes Gitanos-Andaluces Básicos. Cádiz: Editorial Arresan.

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Página Web:

- Faustino Núñez http://www.flamencopolis.com

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