El juego dramático de la energía en el Fivaísmo de Cachemira. Un estudio de estética comparada

María Rosa Fernández Gómez

Tesis Doctoral dirigida por la Dra. Dña. Chantal Maillard Profesora Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Málaga

Departamento de Filosofía Universidad de Málaga Septiembre de 2000

AGRADECIMIENTOS

En la cultura india la gran importancia de la relación maestro-discípulo se debe al carácter oral que reviste la transmisión del conocimiento espiritual. Se trata de una relación en cierto modo comparable a la del darFan religioso, por la cual el devoto, a través del contacto visual directo con la divinidad encarnada en la imagen, recibe la gracia de ésta. Además, un darFan es también un sistema filosófico, literalmente un “punto de vista”. No es casual que ambos significados estén recogidos bajo el mismo término en una cultura que siempre ha considerado la intuición espiritual como el conocimiento más elevado. A lo largo de mi investigación he tenido la suerte de recibir varios darFans que han dejado su impronta en la misma. Él primero y más profundo fue el de la profesora Chantal Maillard, una gran maestra que desde las primeras clases de filosofía oriental me contagió su entusiasmo por una materia aún desconocida en nuestro país. Doble suerte, pues, para mi, en un encuentro en el que creo que nada ha sido azaroso o todo lo ha sido. La profesora Maillard, no sólo me inició en los estudios indológicos sino que, además, orientó mi atención hacia uno de sus más elevados sistemas de pensamiento, el de la estética y la metafísica del Fivaísmo de Cachemira. Me proporcionó gran parte del material bibliográfico de mi trabajo, prácticamente inaccesible en nuestro país, y, por último, me impulsó a continuar mi formación en la India. En un país en el que este tipo de investigaciones son aún pobres, su constante estímulo, su generosa disponibilidad y la confianza que depositó en mi en todo momento, han hecho posible un estudio que, además, se ha contagiado de su interés pluridisciplinar y comparado. A ella va dirigido, pues, mi primer y más profundo agradecimiento. Una segunda fase de mi trabajo se desarrolló gracias a la beca que el Ministerio de Asuntos Exteriores (Agencia Española para la Cooperación Internacional) me concedió para realizar estudios en la Universidad de Benarés (1997-1999). Allí pude acceder a una bibliografía imposible de hallar en nuestro país y tuve ocasión de mantener valiosas entrevistas con profesores y estudiosos. Las numerosas conversaciones con la profesora Bettina Bäumer me han sido de gran ayuda. Igualmente, agradezco al pandit H.N. Chakravarty su lectura de textos del Fivaísmo de Cachemira relacionados con el juego. En el tema del teatro y la estética las entrevistas con los profesores K. D. Tripathi y David Habermann fueron esclarecedoras para mi. Finalmente, el contacto con especialistas como Óscar Pujol, Mark Dyczkowski, Navjivan Rastogi, Loriliai Biernacki, Selina Thielemann,

2 John Dupuche y los profesores del Departamento de and Religion de la Universidad de Benarés, el Dr. K. P. Mishra y el Dr. K.N. Mishra, han contribuído de un modo u otro en el resultado final de mi investigación. A todos ellos les estoy agradecida. En la fase final de mi trabajo la extraordinaria implicación de mi marido, Raúl, ha sido decisiva. La tesis es ya casi tan suya como mía. A lo largo de todo el proceso el apoyo incondicional de mis padres y de toda mi familia han sido el alimento afectivo que me ha permitido finalizar este trabajo. Con todos ellos estoy en deuda. A Jesús Aguado le doy las gracias por sus recomendaciones literarias que me inspiraron en parte el tema de la tesis y por todo su ánimo y positividad.

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A Rita Lucette

EL NOMBRE DE DIOS.

jugar ése es tu nombre y me has creado por capricho por nada para hacerme una broma jugar ése es el nombre que le has puesto a mis manos y a mis ojos desde que sé que nada es importante que es lo mismo que palpe o que contemple con manos y con ojos de asesino que de amante o de nube que les crea cuando dicen que existes o que no que aspire a ser perfecto o me destruya que me ponga a escribir este poema o acariciar la suave piel de un búfalo es igual que te escupa o que te bese no hay reglas en mi amor me has enseñado a que no hay diferencia entre abrazarte o reírme de ti y proclamar tu muerte siempre juegas con nosotros no dejas de crearnos cada instante te inventas una forma de gozarnos jugar ése es tu nombre ése es el nombre que alguna vez quisiera merecerme el nombre de las olas de los pájaros de la palabra cuerpo de las que el vendaval enreda y acaricia de los tambores y la muerte yo quisiera merecerme que jugaras conmigo que me amaras hasta el punto

de arrancarme los brazos y las piernas de masticar mis ojos de romperme los huesos de la espalda de aplastarme la granada del sexo que tu amor me dividiera y fragmentara como el amor de los niños que lo rompe todo que lo desarma todo siempre jugar ése es tu nombre ése es tu nombre cuando me abrasa el sol y una bandada de cuervos desenlaza nuestros cuerpos cuando dibujas remolinos simas en nuestra geografía si moldeas en mi mente de barro los fantasmas que me arrastran consigo hacia otros mundos y dudas en dejarme en ellos darme el don de la locura siempre encuentras relaciones extrañas en las cosas colores imposibles ritmos nuevos sentimientos que nunca sensaciones haces falsas las leyes de los hombres y te burlas de nuestra seriedad prefieres al que juega consigo y como tú se llama el salto leve de una ardilla el aullido de los lobos cuando la luna llena la montaña que ruge el planear de la gaviota el suicidio feliz de los cetáceos un hombre juega a ser un hombre y luego la luz que riela sobre el mar de pronto sospecha que te encuentras prisionero en la piedra de arena y dedica su vida a rescatarte jugar ése podría ser tu nombre si tuvieras alguno

Jesús Aguado ÍNDICE AGRADECIMIENTOS...... 3 ABREVIATURAS...... 11 PRESENTACIÓN...... 13 I. EL UNIVERSO COMO CREACIÓN LÚDICO-DRAMÁTICA EN LA TRADICIÓN INDIA...... 14 1. El juego como actividad de los dioses en la mitología india...... 15 2. Teología y filosofía del juego en la tradición india...... 21 3. Las reglas artísticas del juego metafísico: y Fakti...... 27 4. Drama cósmico y teatralidad en la tradición india...... 31 4.1. El drama cósmico en el pensamiento indio: entre ilusionismo y autorepresentación...... 31 4.2. La teatralidad en la tradición india...... 35 4.2.1. El sacrificio ritual como estructura del drama cósmico indio...... 37 4.2.2. La dimensión estética del sacrificio y el placer estético () como parte del sacrificio reintegrador...... 45 II. EL JUEGO DRAMÁTICO DE LA ENERGÍA EN EL ŠIVAÍSMO DE CACHEMIRA...... 52 1. El contexto: el Fivaísmo y el ...... 53 1.1. El Fivaísmo de Cachemira: escuelas y autores...... 61 2. Las metáforas del juego y el drama en el sivaísmo de Cachemira...... 70 3. Las premisas metafísicas del juego dramático...... 79 3.1. El estatuto de la máscara: el no dualismo como unidad en la diversidad...... 79 3.2. La Conciencia Absoluta como Yo Universal: el juego de la polaridad (Šiva-Šakti, Yo-Esto, Sujeto-Objeto)...... 82 3.3. El yo escindido: conocimiento y acción...... 86 3.4. El placer de la actividad consciente: un lugar para lo estético...... 88 3.5. El juego entre la trascendencia y la inmanencia...... 91 3.6. PrakAFa- vimarFa: el espejo y la máscara...... 93 3.7. Spanda: la energía del corazón...... 102 3.8. El juego de la libertad...... 106 3.9. La energía creadora y sus rostros...... 111 3.9.1. Manifestación creadora y disolución reintegradora...... 113 3.9.2. El camino del aparecer. ÙbhAsavAda...... 115 3.9.3. El poder creador de la palabra...... 120 4. El juego dramático de la energía (FaktilIlA) como drama cósmico en dos Partes: estéticas de la creación y de la reintegración universal...... 126 4.1. Parte I: estética de la creación universal en 36 actos...... 130 4.2. Parte II: estética de la reintegración universal...... 146 4.2.1. Libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia...... 148 4.2.2. La gracia y los caminos del reconocimiento...... 156 5. El liberado en vida (jIvanmukta) en el Fivaísmo de Cachemira como autor, actor y espectador del drama cósmico...... 160 5.1. La dimensión estética de la liberación en el Fivaísmo de Cachemira: el liberado en vida (jIvanmukta) como místico-esteta...... 160 5.1.1 El misticismo estético del Fivaísmo de Cachemira...... 167 5.2. La experiencia estética (rasa) del drama universal.Una interpretación...... 170 III. ESTUDIO COMPARADO: EL MUNDO COMO TEATRO Y COMO OBRA DE ARTE EN OCCIDENTE, ¿UNA OBRA DE ARTE DRAMÁTICA?...... 176 1. La belleza del mundo y la comedia de la vida en la Antigüedad...... 178 2. El mundo como obra de Dios en la estética medieval cristiana...... 194 3. El teatro del mundo en el Renacimiento y en el barroco: metateatro e ilusión universal...... 203 4. La modernidad: placer, desinterés y juego estético. La transición subjetiva...... 215 5. El idealismo romántico: el mundo como obra de arte y como drama en Schelling...... 220 6. La contemporaneidad: el juego dramático de la vida ante el espectador gadameriano...... 228 IV. CONCLUSIÓN...... 240 APÉNDICES...... 248 I. Guía de pronunciación de términos sánscritos...... 249 II. Glosario de términos sánscritos...... 250 BIBLIOGRAFÍA...... 261

El juego dramático de la energía en el Fivaísmo de Cachemira. Un estudio de estética comparada

ABREVIATURAS

ABh de BP BodhapañcadaFikA de Abhinavagupta ISMEO Istituto Italiano Per il Medio ed Estremo Oriente ÖPK Ö FvarapratyabhijñAkArikA de Utpaladeva ÖPV Ö FvarapratyabhijñAvimarFinI de Abhinavagupta Ö PVv Ö FvarapratyabhijñAviv{ttivimarFinI de Abhinavagupta KrS Kramastotra (anónimo) Krst Kramastotra de Abhinavagupta KSTS Kashmir Series of Texts and Studies MM MahArthamanjarI de MaheFvarAnanda MVV MalinIvijayavArttika de Abhinavagupta NŠ NATyaFAstra de Bharata PC ParamArthacarcA de Abhinavagupta PS ParamArthasAra de Abhinavagupta PTV ParAtriMFikAvivaraNa de Abhinavagupta PTLV ParAtriMFikAlaghuv{tti de Abhinavagupta PH{ PratyabhijñAh{daya de KSemarAja PICI Publications de L´Institut de Civilisation Indienne ŠD Šivad{Sti de SomAnanda Šst. ŠivastotrAvalI de Utpaladeva ŠS ŠivasUtra atribuído a Vasugupta o a KallaTa ŠSvArt ŠivasUtravartika de BhAskara ŠSvi ŠivasUtravimarFinI de KSemarAja SpK Spanda-kArikAs atribuído a Vasugupta o KallaTa SpN SpandanirNaya de KSemarAja SpS SpandasaMdoha de KSemarAja StC StavacintAmaNi de BhaTTanArAyaNa TÙ TantrAloka de Abhinavagupta TS TantrasAra de Abhinavagupta VB VijñAnabhairava tantra YH YoginIh{daya tantra

Nota: Estas obras aparecen en la bibliografía acompañadas de su abreviatura con objeto de señalar las versiones (casi siempre con original sánscrito y traducción a alguna lengua occidental) que hemos seguido en nuestro trabajo siempre que no hayamos indicado lo contrario.

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PRESENTACIÓN

“Si se percibe el cosmos como un mero malabarismo conjurado por un mago o como la configuración de una pintura, o tan ilusorio como el movimiento de los árboles (desde el punto de vista de personas sentadas en una barca en movimiento) y se medita profundamente sobre este hecho, entonces se experimentará gran felicidad”1.

El presente trabajo es un estudio de estética en torno a la noción de “juego dramático de la energía” a partir de la metafísica del Fivaísmo de Cachemira y en comparación con diversos autores de la tradición occidental. La expresión “juego dramático de la energía” alude a la concepción del universo en tanto que creación lúdico-dramática a partir de la consideración de la energía como principio último. La idea de juego dramático apunta concretamente a dos conceptos metafísicos fundamentales del pensamiento indio: el de Fakti, energía que es el principio dinámico del cosmos y ser más interior de toda forma de vida y el de mAyA, poder de ilusión generador del mundo fenoménico. Que el mundo es el “juego dramático de la energía” quiere decir, pues, que es el espectáculo dramático en el que interactúan los fenómenos. Esta cosmovisión está presente en el conjunto de la tradición india. En ella, el Absoluto es el Actor Universal Puro, energía representativa, poder de encarnación o dramatización cuya acción, como la de Šiva o la de , es pura representación. El mundo es el despliegue de su magia creadora (mAyAFakti), el espectáculo mediante el cual Él se representa a sí mismo de infinitas formas. Consecuentemente, en el arte dramático se reproduce la actividad libre de la Energía Suprema generadora de mundo. La actividad del Absoluto es el juego autorepresentativo que tiene por obra el mundo, una obra que ha sido interpretada estéticamente al modo de una obra de arte dramático universal.

1 VijñAna Bhairava, 102.

10 La elección del género dramático como símil de la comparación es debida a la gran importancia del teatro en la cultura india, la cual, a su vez, se vincula directamente con la metafísica. Conceptos como el de mAyA o la doctrina de los avatAra, la del y la transmigración son parte integrante de la concepción india del teatro y la teatralidad y explican por qué la mentalidad india elige esta forma artística para explicar la realidad del cosmos. La creencia hinduista en un proceso cíclico eterno entre creación y destrucción o, mejor dicho, entre manifestación y reabsorción, unida a la tendencia no dualizante a creer en un solo principio último, (Atman-), trae aparejadas las doctrinas de la transmigración y el saMsAra por una parte, y la de mAyA, por la otra. El Ùtman transmigra de existencia en existencia asumiendo en cada una de ellas roles, al modo de un actor que asume distintos personajes sin identificar su verdadero ser con ninguno de ellos. El mundo fenoménico del saMsAra es también irreal e ilusorio en el sentido de que en él, el Sí mismo (Ùtman) permanece escondido tras la máscara de los personajes que representa. Para el Sí mismo universal encarnado en este mundo fenoménico, la realidad del mundo es igual que la del teatro, la del juego, la del “como si”, pues todo en su evanescencia y en su discurrir fugaz tiene la frágil consistencia de la máscara hueca, de la apariencia pura. Nosotros no podríamos ser la autorepresentación del principio último si no fuésemos efímeros y temporales. La concepción del mundo lúdico-dramática que domina el panorama del pensamiento indio desde sus conceptos más fundamentales (avidyA, mAyA, saMsAra, avatAra, etc.), es desarrollada por el Fivaísmo de Cachemira con particular consistencia dentro de un complejo sistema metafísico. Esta filosofía, no sólo por resaltar la importancia de mAyA, elevada a la categoría de Diosa MAyAFakti, sino también por efectuar la integración positiva en su sistema de aspectos tales como la ignorancia, la ilusión, el error, la esclavitud, e incluso el placer mundano, aspectos que en su mayoría han sido abiertamente rechazados por las principales filosofías ortodoxas, abre un espacio para la experiencia estética de la propia vida imposible de hallar en otras tradiciones marcadas en exceso por el sello de la renuncia y el ascetismo. La originalidad estética de su perspectiva es deudora de la gran inspiración tántrica. La concepción tántrica de un placer (bhoga) que, aunque no proviene del deseo ni tampoco lo genera, sí engendra acción –actividad que es lúdica energía (Fakti) en estado puro–, es uno de los elementos distintivos que justifican la concepción de una vida mística que no anula ni renuncia al mundo de las formas, sino que, por el contrario, se deja impregnar de gozo estético.

11 Pero, además, lo que confiere especial relevancia al Fivaísmo de Cachemira es el gran desarrollo teórico y metafísico que alcanzan en esta filosofía los principios tántricos y que le ha valido, una vez superados los prejuicios ortodoxos contra su procedencia, el reconocimiento actual como sistema especulativo indio de primerísimo orden. En concreto, es la consideración positiva del ser como aparecer (AbhAsa) la que hace de la metafísica del Fivaísmo de Cachemira un pensamiento impregnado de arte y estética. La apariencia y la ilusión son reales en tanto que manifestación de la conciencia y este hecho fundamental permite una lectura estética de la misma. Precisamente, por la importancia de la estética en esta filosofía, las ideas de juego y de drama cobran gran relevancia en sus obras para aludir a la esencia del Absoluto y a la manifestación del cosmos. Ello explica que el estudio más extenso acerca del tema metafísico del juego en la tradición india esté expuesto en este sistema de pensamiento. Es en uno de sus textos fundacionales del siglo VIII, el ŠivasUtra (3. 9-11), en el que se compara al Sí mismo con un actor, donde se inaugura el tema, el cual se vuelve a encontrar reiteradamente tanto en comentarios al mismo (i.e. el ŠivasUtravimarFinI de KsemarAja 3.11.), como en pasajes de otras obras principales (i.e., el Šivad{Sti I.37b-38 de SomAnanda, en las Spanda-kArikAs 2.5., en la MahArthamanjarI 19 de MaheFvarAnanda y en numerosas obras de Abhinavagupta). Asimismo, la teoría estética acerca del placer de la representación (rasa) que se desarrolló de modo paralelo a las doctrinas metafísicas arroja luz para explicar esta cosmovisión estético- metafísica. El AbhinavabhAratI del propio Abhinavagupta es el texto sobre estética que nos permite corroborar la intrínseca conexión que el Fivaísmo de Cachemira establece entre estética y metafísica. Respecto a la aplicación de la teoría metafísica a la propia vida y a la dimensión estética de la experiencia mística, ambas resultan patentes en la obra poética y devocional ŠivastotrAvalI de otro de los mayores exponentes de esta filosofía, Utpaladeva. Por todo ello, en nuestro trabajo nos hemos propuesto como objetivo realizar una interpretación estética del universo en tanto que creación lúdico-dramática a partir de la metafísica del Fivaísmo de Cachemira y resaltar la originalidad de la misma mediante la comparación con temas similares dentro de la tradición occidental. En definitiva, pretendemos mostrar que el estatuto estético del universo entendido como creación lúdico-dramática sólo se puede sostener a partir de un pensamiento metafísico no-dualista cuyo principio último se defina en términos de un dinamismo de tipo impersonal, cíclico y alternante entre opuestos, un dinamismo consistente en actividad consciente libre, gozosa y autorepresentativa. Creemos que el Fivaísmo de Cachemira ilustra lo anterior sobradamente a partir de conceptos

12 fundamentales de su metafísica tales como el de la Conciencia Universal (Caitanya, Samvid, etc.) y la energía creadora del universo (MAyAFakti). Por su parte, la ausencia de dichos elementos en la tradición occidental explica por qué, incluso en pensamientos aparentemente afines en los que el mundo ha sido entendido como una obra de arte o como un teatro, la concepción del universo como obra dramática digna de despertar placer estético no ha sido predominante.

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I

EL UNIVERSO COMO CREACIÓN LÚDICO-DRAMÁTICA EN LA TRADICIÓN INDIA

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“Tú eres el amigo de la danza. Tú eres el que siempre está ocupado en el baile. Tú eres el que hace bailar a los demás. (...) Tú eres el que juegas con el universo como si éste fuera su pelota de mármol”

MahAbhArata, (ÙnuFAsana Parva XVII.50, XVII (X.107)

1. EL JUEGO COMO ACTIVIDAD DE LOS DIOSES EN LA MITOLOGÍA INDIA

Del mismo modo que una perspectiva estética del juego como la que se ha desarrollado en Occidente no tendría sentido en la India, la concepción del Absoluto en términos lúdicos no ha sido predominante en el Occidente judeocristiano.1 Las teologías lúdicas del pensamiento indio enfatizan el carácter no-dual, inmanente y activo de la divinidad y tienden a desarrollar cosmogonías emanatistas con un Absoluto definido en términos de principio impersonal inmanente al mundo. Estos son rasgos a los que las religiones de origen semítico son reacias debido a sus puntos de partida opuestos: concepción de lo divino en términos trascendentalistas y personalistas, por lo general vinculado a posturas dualistas. Es, en este sentido, el cristianismo, gracias al mensaje trinitario del Nuevo Testamento, la religión semítica en la que se abriría un espacio mayor para la atribución de rasgos lúdicos al Absoluto y al proceso de la creación, espacio que ha sido ocupado principalmente por sus grandes místicos, como el Maestro Eckhart, Henry Suso o Angelo Silesio. Por otra parte, la predilección de los místicos de todas las tradiciones por las cosmovisiones lúdicas corrobora la importancia que tiene el juego en una cultura como la india, en la que la experiencia mística es el centro de la espiritualidad.

1 Hay excepciones como los comentarios que se han hecho al siguiente pasaje de los Proverbios referido a la Sabiduría: Proverbios 8. ( 27-31)

“Cuando estableció los cielos, allí estuve; cuando trazó el horizonte sobre el abismo, cuando fijó las nubes en la altura, cuando asentó las fuentes del abismo, cuando impuso al mar su mandato de que las aguas no saltaran la orilla, Allí estuve a su lado como arquitecto, haciendo sus delicias cada día, recreándome siempre en su presencia, recreándome en el orbe de la tierra y teniendo mis delicias con los hombres”.

15 De acuerdo con la cosmovisión india, la naturaleza del Absoluto es una actividad gozosa y desinteresada, –sin causa y sin finalidad–, que libre y espontáneamente lleva a cabo la obra del universo, una obra que es un juego no sólo por ser el resultado de una actividad lúdica (gozosa, libre y desinteresada) sino porque en sí misma forma un todo dinámico, tradicionalmente dividido en los momentos de la creación, conservación y destrucción. En la tradición india el proceso del devenir cósmico ha sido frecuentemente entendido en términos artísticos como actividad consistente en la continua creación, conservación y destrucción de las formas fenoménicas que componen el universo2. La actividad lúdica no abarca sólo la creación. El juego cósmico es la totalidad que en su dinamismo omnicomprensivo incluye los extremos opuestos de la creación y la destrucción. La obra es propiamente el juego, el dinamismo procesual. En primer lugar, para ilustrar dicho proceso artístico, remitámonos a la mitología. Si hubiese que elegir un símbolo que resumiera la esencia del hinduismo por relación al tema que nos ocupa éste sería probablemente el de la rueda (cakra), una de cuyas plasmaciones artísticas más logradas se encuentra en el templo del Sol en Konarak (Orissa, siglo XIII)3. Este templo está construído siguiendo la forma del carro del Sol, el dios védico SuryA, uno de los arquitectos del ciclo cósmico. Las grandes ruedas esculpidas en esta obra maestra del arte indio representan el dinamismo regular del universo; un ciclo comprendido entre los momentos de nacimiento y muerte, llegada al ser, maduración y decaimiento, disolución y reemergencia. Este cíclico retornar, dinamismo sin fin, es el ritmo mítico vertebrador del pensar y sentir indios que se plasma conceptualmente, entre otras, en la idea de juego. Por ello, la sabiduría consiste en comprender los cambios cíclicos del universo. H. Zimmer expone lúcidamente esta idea vertebradora del hinduismo:

“Consideradas desde el punto de vista de lo divino mismo (posición alcanzada en la iluminación del ) los aspectos aparentemente contradictorios de la existencia –creación, duración, disolución– son uno y el mismo en cuanto a origen, significado y fin. Son autoexpresiones fenoménicas cambiantes de una única sustancia divina o energía de la vida, la cual, aunque revelada de forma triple, está en definitiva más allá de los cambios que parece recibir y que, por tanto, no la afectan. Poder no ser confundido por el juego fluido de la energía MAyA, sino gozar de la visión incluso de la más desgarradora de sus manifestaciones, constituye la victoria y el solaz de esta visión.4

2 La teoría del arte y la estética han estado siempre estrechamente vinculadas a la filosofía. A este respecto ha señalado G.H. Rao: “Toda estética que se haya desarrollado en la India lo ha sido a partir del contexto general de la filosofía. (...) Cualquiera que fuese el Dios del arte, está claro que la actividad artística se concebía como un aspecto genuino de la realidad, ya fuese revelado por BrahmA, Šiva o NArayana. La creación era concebida como su arte (JagannAtya).”(Comparative Aesthetics. Eastern and Western, D.V.K. Murthy, Mysore, 1974, p. 179.) 3 También se podría ilustrar con el famoso capitel de Sarnath, del que se encuentra una réplica en la bandera nacional india. Sobre arte indio véase C. García-Ormaechea, El arte indio, Historia 16, (Historia del Arte nº 24), Madrid, 1991; Arte y cultura de la India, Ed. Serbal, Barcelona, 1998. 4 H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 134.

16 La visión iluminada es aquella que percibe conscientemente el “juego de MAyA”: el juego de las formas en su eterna alternancia entre creación, conservación y destrucción. Tres son los dioses del panteón hindú que encarnan unitariamente estos tres aspectos bajo la divinidad de tres caras, la (lit. “tres caras”). En realidad se trata de tres “Dioses Artistas” pues su poder (Fakti) es de naturaleza esencialmente artística: BrahmA, el dios del teatro, representa la cara creadora, pues mediante el poder de la auto-representación crea el universo; ViSNu, el dios actor, simboliza la cara conservadora, ya que mediante su poder de encarnarse en forma fenoménica animal o humana (avatAra) desciende periódicamente al mundo para preservar el orden y alejar las fuerzas destructivas; y, por último, Šiva el dios danzante, asume el rol de la destrucción y mediante su terrible danza tAnDava disuelve las formas fenoménicas e instaura la pura trascendencia. Pero de estas tres actividades y divinidades la que ha prevalecido por sus rasgos puramente lúdicos es la de ViSNu y especialmente su encarnación (avatAra) en la forma de K{SNa. Es en el contexto y en la literatura del viSNuísmo donde más auge cobra la idea del juego divino, el lIlA de los dioses, y a él nos referiremos en primer lugar. En segundo lugar aludiremos a la mitología Fivaísta, aunque no en profundidad, puesto que volveremos a tratarla en el segundo capítulo, y por último, al referirnos a la concepción de la teatralidad india, nos volverá a aparecer BrahmA, el creador del teatro. “LIlA” es el nombre sánscrito con el que se designa el “juego”, la “diversión lúdica” propia de los dioses. W.S. Sax afirma que: “lIlA parece marcar una deleitosa diferencia entre las tradiciones europea y sudasiáticas, encarnando una dimensión lúdica en la vida religiosa india que está silenciada o incluso ausente en las religiones occidentales. Aunque pueden darse muchos ejemplos de lo “lúdico” en el judaísmo, en el cristianismo o en el islam, sin embargo, parece justo afirmar que el hinduismo ha desarrollado la doctrina del juego más que ninguna otra de las denominadas religiones del mundo”5. La idea de juego como actividad divina surge a principios de la era cristiana con la elaboración de la literatura de los PurANas6. En estos textos se encuentran las primeras apariciones del término sánscrito “lIlA” (sustantivo femenino que significa “juego”, “diversión”), con el cual se designa normalmente a la actividad divina como lúdica. Como hemos anunciado, la del hinduismo que más ampliamente desarrolló una “teología del juego” a partir de la literatura acerca del lIlA existente en los fue la viSNuista. ViSNu es el dios niño que juega a encarnarse en los distintos personajes que conforman sus avatAras (lit. “encarnaciones”). Pero es sobre todo su avatAra K{SNa en su aspecto de joven vaquero, el dios que puede calificarse como el “el dios del juego” por excelencia7.

5 W.S. Sax, (Ed.), The Gods at Play. LIlA in South Asia, Oxford University Press, Nueva York, 1995, p. 3. 6 Especialmente en el ViSNu PurANa y en el . Los PurANas (lit. “antiguo”) son textos datados alrededor de los primeros siglos de la era cristiana que narran genealogías de divinidades, cosmologías, códigos de legislación, descripciones de rituales y peregrinaciones a lugares sagrados y en cuya autoridad se funda principalmente el hinduismo popular. Con ellos surgen las tres grandes divinidades del panteón hindú actual y, basadas en la veneración a las mismas, las ramas fundamentales del hinduismo. Cf. W. Doniger O´Flaherty, Hindu Myths, Penguin, Delhi, 1994. 7 Cf. D. Kinsley, The Divine Player. A Study of K{SNa LIlA, Motilal, Nueva Delhi, 1979.

17 En el viSNuismo el término “lIlA” tiene también otra acepción importante de cara a la presente investigación: la de representación dramática o escenificación de los pasajes mitológicos que narran la vida de los dioses. Se corresponde, pues, con otros términos occidentales que recogen tanto la acepción lúdica como la dramática bajo un solo término8. El juego (lIlA) es, también en el hinduismo, a la vez, la actividad lúdica y la representación dramática derivada de la misma. Los principales lIlAs son el RAmalIlA, en el que se escenifica el , epopeya que narra la vida del rey RAma, una de las principales encarnaciones de ViSNu, y el K{SNalIlA, centrado en torno a pasajes de la niñez y juventud de K{SNa en los que se narran las travesuras y juegos infantiles de este dios9. El movimiento (devocional) medieval interpretó el juego eterno entre K{SNa y su amada como la relación de amor místico entre el alma humana y Dios. K{SNa, junto con su amada RAdhA, simbolizan en este contexto la unión entre el alma y el amado. Su relación ha sido narrada desde el punto de vista de la erótica mística medieval india como la representación ideal del amor adúltero, secreto, ilegítimo y antisocial, transgresor de la moral social convencional (en muchos textos se supone que RAdhA está casada o comprometida oficialmente con otro hombre). El juego amoroso de RAdhA y K{SNa es pura espontaneidad liberada de toda gravedad cósmica. Las piezas dramáticas devocionales, mediante la representación, persiguen la unificación entre el devoto y la divinidad, ritualmente encarnada en los niños actores en el momento de la escenificación. J. Stratton Hawley afirma que “los roles de RAdhA, K{SNa y las vaqueras (gopIs) son santificados y dignificados con svarUp que significa que se piensa que los niños brahmanes que los interpretan toman la forma propia de los personajes que escenifican una vez que sus trajes están completos (...), [entonces] son venerados como si fueran la misma pareja divina”10. La preeminencia de la idea de juego en el viSNuísmo es indicativa de la presencia del símil del juego en los misticismos devocionales de corte teísta. La explicación del universo en términos de juego va generalmente unida a una afirmación de la pluralidad de lo real y del mundo fenoménico11 –la cual es bien manifiesta en ViSNu, dios conservador del mundo de las formas–. Este hecho nos permite comprender por qué el concepto de lIlA en tanto que juego y drama litúrgico de la divinidad ha estado tradicionalmente unido a las corrientes de misticismo devocional que ponen el acento en la dualidad de partida (devoto-divinidad) a partir de la cual surge la bhakti (“devoción”), el juego de amor entre los dos polos, el del devoto y el de la divinidad. Ahora bien, si de modo general la TrimurtI simboliza la alternancia entre los aspectos aparentemente contradictorios de la existencia (creación, conservación y destrucción) es, sin

8 El sustantivo “play” y el verbo “to play” en inglés, el verbo “jouer” en francés y el sustantivo “Spiel” y el verbo “Spielen” en alemán, entre otros. 9 Sobre el tema del K{SnalIlA véase N. Hein, The Miracle Plays of MathurA, Oxford University Press, Delhi, 1972. 10 J. Sratton Hawley, At Play with K{SNa. Pilgrimage Dramas from Brindavan, Princeton Univesity Press, 1981, p.13-14. Los corchetes son míos. 11 Así ocurre en general en los sistemas tántricos, entre ellos el Fivaísmo de Cachemira, en el que, como veremos, también se da una postura teísta y rasgos devocionales en la concepción del juego de la divinidad. Una de las principales excepciones es la del advaita de ŠaMkara, desarrollado más adelante en este capítulo.

18 duda, en el Fivaísmo y en la figura de Šiva donde la reunión dinámica de elementos opuestos alcanza su exposición paradigmática12. En el Fivaísmo este carácter dinámico de la realidad queda maximizado a través de la indisoluble unión de Šiva y Šakti. Además, Šiva es el dios que, bajo la figura del NaTarAja, encarna en solitario los tres aspectos de la TrimurtI. Y ninguna actividad artística más apropiada para expresar dicho dinamismo unitario que la danza. En efecto, en la mitología Fivaísta, el carácter artístico del juego divino está representado en la danza. El dinamismo de la energía es la danza cósmica de la creación, conservación y destrucción. Cuando Šiva es venerado como divinidad suprema, asume los tres aspectos cósmicos y bajo la figura del NaTarAja, “El rey de la danza”, rítmicamente crea, conserva y destruye el universo. La actividad lúdica de este dios queda igualmente expresada en su naturaleza paradójica, pues él combina los aspectos de la renuncia, al encarnar la figura del yogui, junto con los del gozo expansivo cuando se transforma en bailarín. En el (550-850 d.C.) Šiva afirma: “Yo soy el que lo origina todo, el dios que descansa en el gozo supremo. Yo, el yogui, bailo eternamente”13. En el mismo PurANa se dice que sólo los yoguis y los sabios contemplan el baile celestial de Šiva mientras que la totalidad del cosmos forma el escenario de dicho baile. La elevación de la actividad lúdica sobre la moralidad es especialmente manifiesta en el Fivaísmo puesto que con Šiva, la destrucción, valor propiamente antimoral (adhármico), es reivindicada. Es en este Dios en quien se aprecia más claramente los rasgos destructivos y renovadores del juego cósmico; sobre todo cuando, al final de los tiempos, baila enloquecidamente la terrible danza tANDava, mientras ríe y se desprenden cenizas de su cuerpo. Bailando destruye el mundo para, así, realizar su paradójica perpetuación mediante la renovación periódica. El universo se regenera con el baile del terrible Šiva KAla-MahAkAla, el Destructor que “destruye la destrucción (el tiempo, kAla)”. Pero tal vez sea el simbolismo del Šiva NaTarAja el más conocido por su cosmogonía artística pues en su movimiento artístico continuo, Šiva trae el universo a la existencia, lo mantiene y lo disuelve. S. Kramrisch lo explica del siguiente modo: “El Señor oscurece la existencia con la ilusión para que parezca real y, bailando, quita el velo. La pierna levantada muestra la libertad liberadora de su danza, el tambor que eleva la mano derecha reproduce el sonido de la creación, la llama en la mano izquierda destellea en el cambio que conlleva la destrucción, la mano derecha concede libertad respecto al miedo, el miedo de los repetidos nacimientos y muertes, y asegura el mantenimiento de la vida. El pie del bailarín está plantado firmemente en la forma de niño del demonio Amnesia, el ApasmAra PuruSa, y acentúa el axis cósmico vertical del cuerpo del dios.”14 La paradójica condición de Šiva se expresa en el NaTarAja a través del contraste entre su semblante impasible y sus miembros en eterno

12 Uno de los ejemplos artísticos más elevados de la TrimUrti es el de la representación de Šiva en el famoso templo de Elephanta,datado entorno al siglo VI?. 13 Kurma PurANa, 2.4.33. 14 S. Kramrisch, The Presence of Šiva, Motilal, Delhi, 1988, p. 440.

19 movimiento, nada en esta figura permanece estático.15 Se trata de un dinamismo, que, por su carácter eterno (sin comienzo ni finalidad) es danza lúdica. En palabras de Ch. Maillard, el NaTarAja: “crea y destruye simultáneamente, a la vez que invita a los seres a la liberación de aquel proceso continuo. Danza rodeado de llamas, el fuego que destruye pero que también purifica e ilumina. (...) La danza cósmica simboliza una acción lúdica inacabable, eterna, sin causa.”16 La iconografía del Dios danzante refleja de modo excepcional la relación entre lo lúdico-artístico y el carácter cíclico de la creación, conservación y destrucción del cosmos. Šiva NaTarAja, “el Señor de los danzantes”, es el actor universal y bailarín que al danzar crea el mundo. El mundo es el juguete que crea al abrir sus ojos y destruye al cerrarlos. A. Coomaraswamy, en su artículo sobre el simbolismo del NaTarAja (“lit. “Rey de la danza”), apunta como aspecto fundamental de la danza de Šiva el ser ésta “la imagen de Su rítmico juego, que es la fuente de todo movimiento en el cosmos y viene representado por el arco”17 . Según Coomaraswamy, en la danza de Šiva se aúnan la creatividad del espíritu artístico y el conocimiento científico y metafísico en la explicación del cosmos:

“Ningún artista de hoy, por muy grande que sea, podría crear con más precisión ni sabiduría una imagen de esa energía cuya existencia postula la ciencia detrás de todo fenómeno. La única forma de reconciliar el tiempo con la eternidad consiste en la concepción de fases alternativas que se expanden sobre enormes periodos de tiempo y vastas extensiones de espacio. Desde este punto de vista, es especialmente significativa la alternancia de distintas fases a la que aluden el tambor y el fuego, que ‘trasforma’ y no destruye. Éstos no son más que símbolos visuales de la teoría del día y la noche de BrahmA. En la noche de BrahmA la naturaleza está inerte, y no puede danzar hasta que Šiva no lo desee. Él sale entonces de su éxtasis y, con su danza, transmite a la materia inerte las ondas vibrantes y revivificadoras del eco del canto del despertar. Y ¡he aquí que también la materia entonces comienza a bailar transformándose en un halo en torno suyo! Él sostiene con su danza toda esta fenomenología multifacética, pero, cuando el tiempo llega a su plenitud, todavía bailando, destruye con fuego todas las formas y todos los nombres, dándoles un nuevo descanso. Esto es poesía, pero no por ello deja de ser ciencia.”18

El simbolismo de la danza de Šiva pone de manifiesto el carácter paradójico que adquiere el juego cósmico desde la perspectiva india y que, como veremos, permite interpretarlo en términos dramáticos. En especial la danza tANDava, al representar la alternancia entre vida y muerte, apunta, en última instancia, a la estructura cíclica y circular de la existencia, desde la que se sostiene la teoría de las reencarnaciones, concepción dramatizada del universo –el saMsAra– como producto de la actividad lúdica divina. El

15 Véase H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 129. 16 H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 28. 17 A. Coomaraswamy, La danza de Šiva. Ensayos sobre arte y cultura india., Siruela, Madrid, 1996, p. 97. 18 A. Coomaraswamy, op.cit., p. 98.

20 simbolismo de la paradójica reconciliación de los opuestos también se refleja en el hecho de ser Šiva un danzante que, sin embargo, no deja de ser un asceta. De modo conjunto, la TrimurtI, al reunir a BrahmA bajo el aspecto de la creación, a ViSNu bajo el de la conservación, y a Šiva bajo el de la destrucción, simboliza el despliegue cósmico, el “juego de mAyA” que nos refería Zimmer. La obra (el universo) no reside propiamente en ninguno de los momentos, sino en el proceso, en el “juego jugándose”, en el dinamismo (Fakti) que permite la alternancia entre ellos.

2. TEOLOGÍA Y FILOSOFÍA DEL JUEGO EN LA TRADICIÓN INDIA19

En el plano propiamente especulativo, ya en la Chandogya UpaniSad ( siglo VII a.C. aprox.) se alude a la relación entre el placer y el juego por referencia al místico que experimenta el gozo del Absoluto (Atman) y transforma esta energía deleitosa en actividad lúdica:

“El Atman es todo esto. Quien ve esto, quien piensa esto, sabe esto, quien encuentra placer en el Atman, juega con el Atman, se une con el Atman, tiene su dicha en el Atman, es autónomo en todos los mundos, hace cuanto desea. Pero quienes piensan de otra forma son dependientes, poseen mundos perecederos. En ningún mundo hacen cuanto desean.”20

El proceso creador del universo es lúdico, entendiéndose “lúdico” en un doble sentido; primero, por relacionarse con el placer, el gozo del Absoluto del cual, espontáneamente emana el mundo; y, segundo, porque la creación tiene lugar sin finalidad (“des- interesadamente”) y, en esa medida, su carácter lúdico apela a la trascendencia del principio creador sobre su propia creación. La defensa de la trascendencia divina mediante el símil del juego ha sido un argumento esgrimido por algunos autores, fundamentalmente occidentales, al tratar el tema del juego en las teologías indias21. El gozo lúdico del que emana el universo es signo de la plenitud y la trascendencia divina respecto de su propia creación, una creación que, por lo demás, ha de entenderse no en términos causales sino más bien emanatistas. El juego sirve como símil ejemplificador del carácter libre y autónomo de la actividad divina,

19 Respecto a la aplicabilidad del calificativo de “teología” al pensamiento indio secundamos aquí la posición de autores como G. Flood (El hinduismo, Cambridge University Press, Madrid, 1998, p. 243) quien sostiene que la elucubración filosófica del hinduismo sólo sería parcialmente reconocido como filosofía por las universidades occidentales actuales y que el término “teología” recoge más adecuadamente los aspectos sistemáticos y trascendentales del pensamiento indio así como su carácter exegético. En este apartado con la denominación de “teología india” queremos señalar aquellos aspectos de la elucubración metafísica que parten de la concepción de un Absoluto entendido en términos personalistas y trascendentalistas. En la tradición india estas posturas se encuentran fundamentalmente en las corrientes devocionales, dualistas o no. 20 Chandogya UpaniSad 7.25.2., en UpaniSads, Siruela, Madrid, 1995, p. 106-107. 21 Cf. R.E.Goodwin, “The Play World of Poetry”, en The Gods at Play, cit.

21 cuya espontánea emanación en forma de mundo en modo alguno merma su trascendencia respecto a éste. La trascendencia se evidencia en la falta de finalidad o, en otros términos, en el des- interés de la propia actividad. Desde un enfoque teológico del hinduismo, el placer y el desinterés del Absoluto son la inagotable plenitud que de modo espontáneo y “des-interesado” (sin finalidad) transforma su dinamismo lúdico en mundo, en autorepresentación dramática. Que el mundo es producto del gozo lúdico divino quiere decir que no implica la más mínima necesidad o carencia por parte del creador. Sólo en la medida en que la divinidad lo trasciende en su completa “otredad”, puede el mundo considerarse emanación suya. Y el juego como actividad teológica viene a subrayar especialmente la trascendencia y la “otredad” de la divinidad con respecto a un mundo del que, sin embargo, no se diferencia esencialmente. Así lo ha entendido D. Kinsley, quien afirma que: “En la India, el juego es un componente de la naturaleza esencial de los dioses y representa una expresión apropiada de la naturaleza trascendente e incondicionada de lo divino”22. En efecto, la importancia de la trascendencia divina se vuelve extraordinaria en un contexto como el indio, tendente a los enfoques no- dualistas que desembocan en cosmogonías emanatistas. El énfasis en el carácter lúdico de la creación divina, al subrayar la libertad y la trascendencia divina, descartaría toda posibilidad de un reduccionismo panteísta. El intento de justificar la trascendencia divina respecto al mundo mediante la creación lúdica se aprecia ya en la primera aparición de la idea de juego en uno de los textos fundacionales del vedAnta, los Brahma de BAdarAyaNa (siglo III d.C. aprox.) 23. En él se encuentra el denominado lIlA-sUtra, en el que, frente a aquellos que postulan que toda creación tiene como finalidad poseer el producto creado, del que previamente se carecía, el autor señala que existen actos creativos que no obedecen a necesidad o imperfección alguna, sino que se realizan por el puro placer de la actividad en sí, por puro juego. El sUtra, junto con uno de sus comentarios principales, el de , dice:

“Pero igual que en la vida ordinaria, la creación del mundo es un mero juego (lokavat tu lIlA kaivalyam)- análogamente a cómo los reyes se implican en actividades tales como jugar a la pelota, sin motivo alguno y sólo por entretenerse, o incluso, del mismo modo que los niños juegan por divertirse, así también Brahman, sin propósito ni finalidad alguna, se implica en la creación de este mundo como una mera diversión.”24.

El juego forma parte de la “diversión” de la divinidad, de su alegría que dimana en espontánea actividad creadora del universo. Como señala R.E. Goodwin, con este sUtra se resuelve el problema de la relación del Absoluto con el mundo al convertirla en un puro juego, pues es precisamente la libertad del juego la que preserva el carácter trascendente del

22 D. Kinsley, op.cit., p. xi. 23 Brahma Sutra, 2.1.33. Hay traducción al español: BadarAyaNa, Brahma , Etnos Índica, Benarés, 1997. 24 Brahma-SUtras 2.1.33., con el comentario de RAmAnuja, Advaita , Calcuta, 1986, p. 243.

22 Absoluto. En palabras suyas: “Sólo una relación de juego con el mundo puede salvar la trascendencia de Dios, puesto que el juego asume la libertad respecto a la necesidad de actuar.”25. ŠaMkara (siglo VIII), principal exponente de la postura no dualista absoluta (advaita) clásica del vedAnta, en su comentario al Brahma-SUtra señala:

“Así como se ve que los reyes, sin ningún motivo, se implican en actividades por un mero pasatiempo, o incluso del mismo modo que los hombres respiran sin propósito alguno, puesto que es su propia naturaleza, o incluso del mismo modo que los niños juegan por divertirse, así también el Brahman sin finalidad ninguna se implica en la creación de este mundo de diversidad.”26

ŠaMkara recrea aquí el concepto de juego en relación con la creación que hemos venido apuntando. Pero es importante tener en cuenta los presupuestos de su filosofía para comprender que, para ŠaMkara, la creación del mundo como juego es una pura ilusión sin realidad alguna; por ello, la doctrina del juego tiene sólo un valor figurativo y su utilidad se limita al conocimiento inferior, puente hacia el verdadero conocimiento. El mundo fenoménico (saMsAra), cuya creación pretende explicar la metáfora del juego, no existe en realidad, de igual modo que no hay Dios personal alguno, ambos son un producto de la mAyA, la ilusión cósmica de la que el individuo limitado cae presa debido a su ignorancia. El verdadero conocimiento (jñAna) nos revela que sólo existe la unidad estática e indivisa de la conciencia (Atman-brahman). Desde esta cosmología ilusionista la enseñanza del lIlA sirve solamente para que aquellos que no están iluminados otorguen sentido al mundo de las apariencias. Con esta interpretación ŠaMkara se limita a seguir la visión de la creación predominante. En cualquier caso, en la medida en que jugar supone un “como si”, un “hacer aparecer como”, una “imitación”, esta doctrina es relevante para el advaita vedAnta27 por el énfasis que esta filosofía pone en la ilusión. F.F. Fost señala: “Una de las analogías favoritas de los advaitas para describir el mundo de mAyA es la del mago y sus trampas engañadoras. Así como un mago, que con sus trucos conjuradores “juega” con nuestras facultades perceptuales para crear la ilusión de que algo ha surgido de la nada o que una cosa ha pasado a ser otra, así Brahman, por su poder creador y misterioso, nos engaña haciéndonos creer que el mundo fenoménico es real. ŠaNkara escribe ‘Del mismo modo que el mago no está nunca afectado

25 R.E.Goodwin, “The Play World of Sanskrit Poetry”, en The Gods at Play, cit., p. 51. 26 Brahma-Sutra 2.1.33, con el comentario de ŠaMkara, Advaita Ashrama, Calcuta, 1986, p. 170. 27 Uno de los más importantes de los seis sistemas filosóficos (darFAnas) clásicos del hinduismo. “Advaita” significa “no dualismo”. Su iniciador, , mantiene un idealismo no dualista de la conciencia y el carácter ilusorio del mundo empírico, producto del error. Su mayor exponente, ŠaMkara (s. VIII) sostiene que la irrealidad del mundo fenoménico se debe a un error mental del tipo de la superposición (adhyAsa), al modo en que se percibe una cuerda como si fuera una serpiente. (Cf. ŠaMkara, Ùtmabhoda, 27, en: F. Tola y C. Dragonetti, Filosofía y literatura de la India, Kier, Buenos Aires, 1983, p. 126).

23 por el efecto mágico que él mismo produce, porque es irreal, así el más elevado Sí mismo no está afectado por los efectos (o apariencias) del mundo’ ”28. Volviendo a la creación lúdica del universo, de acuerdo con el enfoque teológico, la creatividad divina es lúdica porque se distingue esencialmente de la acción creadora humana que nace del deseo () y la carencia29. La divinidad, a la vez que se identifica con el mundo en tanto que emanación suya, lo trasciende puesto que su acción creadora es absolutamente libre, no obedece a finalidad alguna ni se agota en el producto creado. La trascendencia divina respecto al mundo se revela en que la creación de éste no es como las creaciones humanas destinadas a cubrir necesidades o carencias. El surgimiento del cosmos es un proceso libre y espontáneo que no nace del deseo sino de la plenitud del gozo y la sobreabundancia. A diferencia de la actividad creadora humana, inserta en el mundo del saMsAra y caracterizada por la retribución kármica, la acción divina es aquella actividad que, desde la absoluta libertad y trascendencia, crea el mundo de la limitación. Es la acción lúdica que trasciende y, por ello, puede instaurar la acción limitada: la acción kármica sujeta a la cadena causa-efecto, acción limitada por el deseo del que se origina y por el fruto que genera. En el mundo fenoménico las acciones nacen de la carencia y el deseo (kAma) y están causalmente encadenadas unas a otras por la ley del karma, la ley que garantiza a cada acto realizado con deseo o apego su justa retribución futura. Así pues, la creatividad lúdica divina, se opone por naturaleza a la acción que tiene lugar dentro del universo por ella creado. En el contexto religioso en el que surgió el término lIlA, señala N. Hein, : “la descripción de los actos divinos como “diversión” tenía el propósito de negar cualquier noción que implicase que éstos son como los actos humanos, los cuales están motivados o por el deseo (kAma) de adquisición, o por el ímpetu retributivo de las acciones previas del actor, o por los requerimientos del deber. Puesto que Dios desde siempre lo posee todo, no tiene necesidades ni deseos. Sus actos sin deseos no conllevan retribución. Él no es el instrumento del deber sino el creador del deber. La espontaneidad y la autonomía de sus acciones son absolutas.”30 Que la acción divina es lúdica quiere decir que es acción libre creadora y que, por lo mismo, está por encima y más allá del universo por ella creado, no sujeta a la ley del karma sino que, al contrario, es origen de la misma. La plenitud divina reside en ser inagotable fuente, fecunda trascendencia, exceso y sobreabundancia que, desde su otredad, instaura el ciclo cósmico. La creación, conservación y destrucción constituyen el mundo fenoménico del saMsAra dominado por la alternancia entre vida y muerte. El concepto de juego ilustra la naturaleza divina, trascendente a la vez que inmanente al mundo, no-dual a la vez que plural. La naturaleza lúdica de la divinidad apunta a la permeación del universo por la divinidad sin, por ello, caer ni en la total inmanentización ni en el panteísmo. Entendido en conexión con los

28 F.F. Foster, “Playful Illusion: The Making of Worlds in ”, Philosophy East & West, Vol. 48, no.3, julio 1998, University of Hawai´i Press, Honolulu. 29 En este sentido, sólo habría creatividad artística pura en la divinidad (la única realmente libre y gratuita que es absoluta completud). La reproducción de la creatividad divina en el plano limitado humano es parcial puesto que ésta siempre evidencia de algún modo la limitación constitutiva de lo humano. 30 Hein, N., “LIlA”¸ en The Gods at Play. LIlA in South Asia, cit., p. 13.

24 importantes conceptos de saMsAra y karma, podemos decir que la acción de la divinidad es lúdica porque, libremente y sin motivo, no desde la necesidad sino desde la abundancia, crea el mundo del saMsAra e instaura la ley del karma, la ley de la retribución de los actos en la que todos los actos son limitados y generan un efecto. La acción divina se distingue, no sólo de la acción kármica motivada por el deseo y la carencia, sino también de la acción por el deber (). Ésta última es la acción que mediante el esfuerzo se eleva por encima del deseo y el ego individual y, desapegada de sus propios frutos, se dirige hacia la corrección ética universal31. El camino espiritual que describe la (5.11.) mediante la acción desapegada de los frutos (karma-yoga), implica un deseo que habrá de superarse mediante el esfuerzo y la renuncia. Pero, como ha señalado K.R. Sujndararajan, en la acción divina, no hay renuncia, deseo o apego alguno, sino que la implicación en el mundo procede enteramente de una actitud puramente gozosa y positiva32. Mientras que en el karma-yoga la “renuncia en la acción” que es “la acción por la acción en sí” todavía implica esfuerzo y en esa medida tendencia al apego, en la acción lúdica, por el contrario, no hay esfuerzo ni renuncia puesto que no hay apego, sino sólamente gozosa expansión de energía unitaria. Por ello, por su carácter intransitivo, en cuanto que no genera fruto, y a la vez por la carencia de esfuerzo, apego o renuncia, la acción lúdica es, más que acción, actividad, actuación pura, como la de un actor al que no le afectan éticamente las repercusiones de sus actos representados en escena. Como señala D. Kinsley, la acción divina trasciende los sistemas teológicos y éticos, quedando expresada su completa “otredad” en su carácter lúdico33. Además, la acción lúdica está libre de la ignorancia cósmica (avidyA), origen último de todo deseo y toda limitación en el hinduismo. La acción lúdica es la acción absolutamente libre y desapegada que en su gozosa expansión hace surgir un universo en el que, por así decirlo, imperan las leyes opuestas, de ahí su paradójica naturaleza. Dicho muy brevemente, la ignorancia metafísica del Absoluto (avidyA) genera un mundo gobernado por la ilusión (mAyA) de “ser por separado” y crea la ilusoria identificación con el ego empírico (), centro autónomo de acciones limitadas34. Éstas son acciones kármicas, que nacen del deseo y la carencia y generan como fruto nuevas acciones que el individuo padece como justa retribución de las anteriores; de este modo, queda encadenado en la transmigración (saMsAra), eterna autorepresentación perpetuadora del juego del mundo. Otro de los argumentos filosóficos desde los que se ha planteado la existencia del mundo como juego abarca el plano ético-moral y se formula en relación con la perfección del Absoluto: ¿por qué crea si es perfecto? ¿por qué actúa el Absoluto? Esta problématica se puede abordar desde la presuposición de que la inactividad y la estaticidad es el valor más

31 El ideal de desapego () es uno de los que más profundamente ha marcado a la ética india. Tiene una presencia muy importante ya en las UpaniSads y es propugnado por todas las doctrinas clásicas de la India. Véase su importancia en el sistema del yoga ( Patañjali, YogasUtras, 1.15.) 32 Cf. K.R. Sundararajan, “Experiencing the World. A Comparative Study of LilA and Satori”, en East-West Encounters in Philosophy and Religion, Ed. N. Smart y B. Srinivasa Murthy, Popular Prakashan Mumbai, Bombay, 1996, p. 111. 33 D. Kinsley, op.cit., p. xi.

25 alto, sinónimo de perfección suprema y eternidad, etc. o desde una exaltación de la dinamicidad y la actividad. La metáfora del juego ha sido empleada desde ambos presupuestos. Desde el primero, la creación lúdica de la divinidad le otorga al mundo fenoménico una realidad ilusoria, como queda reflejado en la versión de ŠaMkara que abordaremos próximamente. Pero la metáfora del juego y en especial la del lIlA, por sus connotaciones de placer y plenitud, ha sido empleada fundamentalmente desde posturas afirmadoras del dinamismo y del mundo de la pluralidad, tanto desde contextos dualistas como no dualistas. Lo que añade el juego a la falta de necesidad que siempre se le ha atribuido al principio último en los distintos sistemas de pensamiento es la concepción del gozo en términos expansivos, de ahí la posibilidad de una lectura estética como actividad creadora del universo. El gozo divino, al igual que el gozo místico, se expande en un dinamismo en el que creador y obra quedan esencialmente unidos. En este punto se establece una gran diferencia respecto de las teologías occidentales en las que, si bien la acción divina, por ser perfecta, no obedece a carencia alguna, el mundo en tanto que creación divina no llega a identificarse totalmente con el creador. La concepción metafísica del gozo como actividad creadora de tipo emanatista, no ha predominado ni en Occidente ni en la tradición india; en esta última son los sistemas tántricos los que han enfatizado esta concepción activa y creadora del placer y han empleado profusamente la idea de juego para ilustrarla. Como sugiere J. F. Butler, el concepto de lIlA permite relacionar la creación divina y la creación artística humana y entender la una en términos de la otra a través de la metáfora o analogía del lIlA35. Este autor subraya el empleo del concepto de “lIlA” en la tradición india como una metáfora que ilustra, en el plano ontológico, la paradoja de la aparición de la realidad única (Brahman) en la forma de la multiplicidad del mundo. La creatividad artística en el plano humano nos permite ilustrar el proceso de la transformación de lo Uno en lo Múltiple; un dinamismo procesual en el que la idea de juego ilustra el misterio de la creación como transformación de lo no-dual en pluralidad, la unidad creadora en fecunda multiplicidad. Una vez visto el análisis que desde un contexto teológico diversos autores han realizado de la actividad divina considerada como juego en la tradición india y para profundizar más en los rasgos artísticos de la creación lúdica divina, hemos de abordar dos conceptos metafísicos indios que ya mencionamos en el contexto mitológico (el juego de mAyA y el dinamismo de Fakti). Estas son las nociones fundamentales sobre las que se sustenta la interpretación artística y estética del mundo en tanto que proceso lúdico-dramático. El juego metafísico por relación al mundo es el dinamismo de las formas en su aparecer, el poder (Fakti) de autotransformación (mAyA) en las infinitas formas sensibles que conforman el universo. MAyA y Fakti son las responsables de que el juego del mundo se conciba como un “juego de la energía” que es a la vez un “juego de magia”; ambas juntas conforman el “juego

34 Todos estos conceptos serán desarrollados en el próximo capítulo. 35 Cf. J. F. Butler, “Creation, Art and LIlA”, Philosophy East & West, Vol. 10, nº1, abril 1960, University of Hawai´i Press, Honolulú, pp. 3-12.

26 dramático” de la personificación y la asunción de formas por parte de lo informe e impersonal (Fakti). Si la idea de juego está implícita en el dinamismo de Fakti, su plasmación en drama viene de la mano de mAyA, el poder configurador de las formas.

3. LAS REGLAS ARTÍSTICAS DEL JUEGO METAFÍSICO: MÙYÙ Y ŠAKTI

“Los Manvantaras, las creaciones y destrucciones son innumerables; como si fuese un juego, el Supremo las realiza una y otra vez ”36

La metafísica india toma la idea de juego (lIlA) del contexto mitológico y la emplea como argumento explicativo de la relación entre el Absoluto y el mundo. D. Handelman define lIlA en el contexto metafísico como “el juego de fuerzas y energías que están continuamente en movimiento creando y destruyendo el mundo fenoménico en un proceso infinito. LIlA como juego es una metáfora que expresa el flujo de movimiento del cual el cosmos emerge y en el que acabará por desaparecer”37. De esta definición se pueden extraer ya los dos conceptos medulares de la idea de juego: Fakti, fuerza, dinamismo o energía y mAyA, la esencia auto-transformadora o “mágica” de este movimiento que explica la transición entre creación y destrucción. El juego es el ritmo interno del universo, la alternancia entre manifestación y reabsorción. La creación y la destrucción, la esclavitud y la liberación, forman las dos caras que en su oposición complementaria cierran el proceder lúdico, es decir, cíclico y sin finalidad del universo. Hagamos un breve acercamiento a estas dos importantes nociones. De los significados que el término “mAyA” tiene en la literatura védica más antigua (los ) Jan Gonda señala entre otros los siguientes: poder éticamente neutro poseído por los dioses o los demonios, una habilidad especial de un dios de crear o asumir distintas formas, capacidad de alcanzar lo maravilloso, capacidad de los dioses para intervenir en los eventos mundanos y, finalmente, astucia, proyecto o engaño38. Teun Goudriaan ofrece una visión más sintética39. Según este autor, mAyA, en los , se presenta como fuerza que se emplea para la creación de una forma real y material, humana o no y por cuyos medios el creador de dicha forma demuestra su inabarcable poder. En este contexto antiguo, mAyA, además de ser poder creador de nuevas formas en general, tenía como

36 ManavadharmaFAstra 1.80, (citado por C. Hospital en LIlA in Early VaiSNava Thought, The Gods at Play, cit., p. 25.). 37 Cf. D. Handelman, “Play”, en The Encyclopedia of Religion, (Ed. Mircea Eliade), Macmillan Publishing Company, Nueva York, 1987, vol. 11, p. 363. 38 J. Gonda, Change and Continuity in Indian Religion, Munshiram Manoharlal, 1985, Nueva Delhi, p. 166. 39 Cf. T. Goudriaan, MAyA Divine and Human, Motilal, Delhi, 1978.

27 uno de sus usos principales el de aplicar el poder creativo a la propia divinidad con la finalidad de aparecer ella misma bajo una forma nueva y diferente, un disfraz que no es percibido como tal por los mortales. Por lo demás, con el término mAyA se suele designar tanto el poder que es origen del proceso, como el proceso mismo y el resultado o la forma creada. Esto no quiere decir que en los textos antiguos no aparezca ya el sentido de engaño o ilusión por el que luego se ha popularizado. Ambos sentidos, el de poder creador y el de poder de ilusión, se encuentran ya en las UpaniSads. El sentido ilusionista, popularizado en Occidente a través de la lectura schopenhaueriana de las UpaniSads, suele estar unido a una corriente intelectualista que recorre todo el pensamiento indio y que emplea este concepto para justificar posturas ascéticas que rechazan el mundo por considerarlo una creación ilusoria. Sobre este concepto de mAyA entendida como ilusión universal, volveremos más adelante. La concepción de mAyA que nos interesa destacar es la que se fusiona con la idea de Fakti para aludir a un poder de cambio, una corriente de energía que se transforma en una multitud de apareceres reales. Así las conciben las tradiciones tántricas en las que se las suele reunir y exaltar bajo la denominación común de “diosa MAyAFakti”. El juego de la energía es, pues, ante todo el juego de mAyA, el juego de la eterna autotransformación de las formas (mAyA) en una corriente de energía (Fakti) sin fin. Por su parte, el término sánscrito “Fakti” deriva de la raíz “Fak” que significa “ser capaz”, “tener una cierta capacidad o poder de hacer algo”. Šakti, aparece ya en la literatura védica para designar los poderes o funciones de los dioses y en determinados contextos está ligada a las divinidades femeninas de origen dravídico, especialmente las provenientes de la civilización del Valle del Indo, su relación con la reproducción y la fertilidad. En la mitología hindú todos los dioses tienen su Fakti, el vehículo de su poder, generalmente coincidente con la diosa consorte. Así, se dice que , la consorte de Šiva, es su Fakti, como RAdhA es la Fakti de K{SNa y LakSmI lo es respecto de ViSNu. En términos metafísicos, Fakti es el principio dinamizador de la realidad, energía de la creación y de la destrucción que es el movimiento interior de toda forma de vida. Fakti es el elemento activo de la realidad, el poder de alternancia y transformación entre manifestación y latencia. En la cultura india al principio creador y dinamizador se le asocia con lo femenino por cuanto que este género recoge la idea de producción, mientras que el principio masculino es pasivo y estático; por ello, en el plano religioso, Fakti ha sido venerada bajo la forma de Gran Diosa (MahAdevI). Šakti, por ser principio de fecundidad, materia primordial de la que surge el mundo, ha sido frecuentemente relacionada con prak{ti, la “naturaleza”, y con mAyA 40. Bajo estas dos asunciones (prak{ti y mAyA) subyace la idea de Fakti en las UpaniSads:

40 Véase R. Fernández, “La energía creadora: el espectáculo de la conciencia”, en Ch. Maillard (Ed.), La naturaleza en el arte y las tradiciones de la India, Kairós, Barcelona, 2000, en prensa.

28 “Sabe pues que prak{ti es mAyA y el que sostiene a mAyA es el Gran Señor. Todo este mundo está penetrado por seres que forman parte de Él”41.

El mismo ŠaMkara, a juzgar por un famoso poema que se le atribuye (el SaundaryalaharI), en el que se identifica a la Diosa con Šakti, habría sido venerador de la Diosa:

“Si el Auspicioso está unido con su Energía, es capaz de crear. Si no lo está, no es capaz ni siquiera de moverse. Consecuentemente, ¿cómo puede uno sin virtud, postrarse ante ti o alabarte, tú, que eres venerada por las tres divinidades de la creación, la protección y la destrucción?”42.

La creación es tan sólo un momento en el despliegue de Fakti; un proceso que se establece en tres momentos o tres “actos”: creación, conservación y destrucción, proceso cíclico eternamente recurrente y que, por ello, no permite que ninguno de sus momentos sea aisladamente “el objetivo último”, “la realidad” y, consiguientemente, puedan entenderse de modo conjunto como un juego. Šakti es el dinamismo que confiere unidad al proceso cósmico al permitir la alternancia entre creación, conservación y destrucción. Pero es sin duda la creación el signo que mejor la define como Gran Madre Universal y energía femenina. Šakti es la energía femenina que permea el universo y que, por su concreción e inmanencia en el mundo, es muy venerada bajo la forma de diosa43. Ella es MahAdevI, la Gran Diosa del culto, profundamente femenina y ambivalente, venerada desde la época neolítica de los drávidas como Madre benéfica y a la vez terrible. D. Kinsley afirma “En la forma de Fakti, prak{ti y mAyA, la es descrita como una presencia arrolladora que se desborda a sí misma, vertida en la creación, infundiendo al mundo vitalidad, energía y poder. Cuando se identifica a la diosa con estas bien conocidas ideas filosóficas, entonces, se realiza una aportación positiva: la DevI crea el mundo, es el mundo, y lo vivifica con su poder creador. En tanto que Fakti, prak{ti y mAyA, no se la ve como la que confina a las criaturas a la existencia limitada sino como la verdadera fuente y vitalidad de las criaturas. Ella es el origen de las criaturas -su madre- y, como tal, su tremendo poder vital es reverenciado”44. Son normalmente un grupo de diosas específicas, las diosas terribles, como o CamuNDA, las veneradas con objeto de evitar su poder maléfico, aunque también grandes diosas como recogen en sí mismas esta ambivalencia esencial. Ambivalencia y ambigüedad compartida también por Šiva, como hemos visto, y que apunta a la intrínseca

41 ŠvetAFvatara Up.,IV.10. (en: S. Radhakrishnan en The Principal UpaniSads, Harper Colllins, Delhi, 1996, p. 734.). 42 SaundaryalaharI, 1. (atribuído a ŠaNkara), Motilal, Delhi, 1998, p. 1. 43 Sobre la energía femenina en la tradición india véase la introducción de Ch. Maillard a: Ch. Maillard (Ed.), La naturaleza en el arte y las tradiciones de la India, Kairós, Barcelona, 2000, en prensa; T. Pintchman, The Rise of the Goddess in the Hindu Tradition, Sri Satguru Publications, Delhi, 1994. 44 D. Kinsley, Hindu Godesses. Visions of the Divine Feminine in the Hindu Tradition, Motilal, Delhi, 1987, p.136.

29 conexión que establece el hinduismo entre los opuestos creación-destrucción, vida y muerte, como las dos caras o aspectos del proceso cíclico universal, un devenir ilustrado tanto en su dimensión teológica como en la cosmológica y moral a través de la metáfora del juego. La ambigüedad esencial de Fakti, energía creadora y destructora, Diosa Madre benévola y terrible, apunta una vez más a la lógica circular de la alternancia entre opuestos, dinamismo paradójico subyacente a la idea de juego. Por otra parte, las ideas de inmanencia, concreción y fecunda creatividad, comúnmente asociadas al género femenino y representadas de modo excelso en la figura de la madre, justifican el frecuente empleo del simbolismo de Fakti para reivindicar la afirmación del mundo de las formas en su diversidad y, con él, la experiencia sensible a la que da lugar y que es soporte de la experiencia estética. En este punto importa dejar claro, por su relevancia para nuestro tema, la correlación que se establece entre energía, mundo y estética: la exaltación de la energía, la afirmación del mundo y de la experiencia estética son coherentes entre sí y se confirman mutuamente, como muestran las obras maestras del arte indio de inpiración tántrica45. En el Fivaísmo y en especial en las corrientes no-dualistas, Fakti, el poder que es uno con Šiva, ha ocupado un lugar preponderante tanto en el plano metafísico bajo la concepción de co-principio último de la realidad como en el religioso a través del culto a la pareja divina (Šiva-Šakti) o a otras divinidades femeninas. El simbolismo de lo femenino y el de la unión de la polaridad sexual han sido ampliamente desarrollados a partir de la veneración al principio de Fakti. La conjunción de los conceptos de mÁyA y Fakti ha pervivido en las formas de pensamiento tántricas. El Fivaísmo de Cachemira destaca entre éstas por haber desarrollado los implícitos estético-metafísicos de la idea de mAyAFakti. Lo específico en el tratamiento del concepto de MAyA en este sistema de pensamiento reside en identificar las dos acepciones fundamentales del término normalmente enfrentadas (principio creador y principio de ilusión) con la reivindicación de un poder o energía que, en virtud de su autocubrimiento o auto- ocultación, crea formas reales. En esta filosofía, mAyA está asociada a lo fenoménico, a la multiplicidad y a la apariencia, pero no al modo de la ilusión opuesta a un sustrato real permanente, ya que lo único permanente es el fluir de la energía. Como veremos en el próximo capítulo, sólo mediante la alianza con Fakti, principio dinámico de la realidad, pueden mAyA y su mundo de apariencia ser considerados reales. Por otra parte, la íntima conexión entre mAyA y Fakti en el Fivaísmo de Cachemira es, sin duda, uno de los motivos principales por los que la estética es tan relevante en esta escuela filosófica y permite explicar por qué sus autores emplean con profusión las metáforas del juego y el drama.

45 El tantrismo es la forma en que se denomina hoy al movimiento panindio de inspiración prearia que desde los primeros siglos de la era cristiana influyó profundamente en las principales tradiciones espirituales indias. Sus textos doctrinales se denominan “”.

30 Pero antes de entrar directamente en el Fivaísmo de Cachemira, nos queda una importante cuestión por abordar: como hemos venido anunciando, el juego es un juego dramático, se configura artísticamente en la forma de drama. En el siguiente apartado veremos por qué es este el género artístico elegido para expresar metafóricamente el carácter artístico y estético del mundo. En el pensamiento indio la concepción del mundo en términos de drama cósmico nos remite a la idea india de teatralidad, fiel reflejo de importantes doctrinas metafísicas hindúes. Por otra parte, la estrecha vinculación del arte con la religión y el ritual y la relación de éste último con la acción sacrificial, nos ofrece nuevas claves para exponer la estructura interna del drama cósmico. Veamos.

4. DRAMA CÓSMICO Y TEATRALIDAD EN LA TRADICIÓN INDIA

4.1. EL DRAMA CÓSMICO EN EL PENSAMIENTO INDIO: ENTRE ILUSIONISMO Y AUTOREPRESENTACIÓN

Sabido es que Shakespeare, al igual que Calderón y otros autores barrocos, con su teatro auto-reflexivo planteaban la posibilidad de que la ilusión que sostiene el mundo del espectáculo sostuviese también el mundo externo al teatro, que el mundo que denominamos “real” fuese tan ilusorio como el del teatro. La ilusoriedad teatral del mundo que postulan los barrocos encuentra su correlato metafísico en el contexto indio con el concepto de mAyA. Desde el punto de vista indio, el mundo es el teatro mediante el cual BrahmA lleva a cabo su autorepresentación y ésta tiene lugar a través del poder de la ilusión cósmica (mAyA). Como veíamos anteriormente, el sentido originario de mAyA en los Veda abarca conjuntamente los significados de poder creador de realidad y de poder de ilusión, significados que las tradiciones tántricas han mantenido unidos mediante la asociación de mAyA con Fakti. En el tantrismo, esta polaridad conceptual se ha preservado y ha quedado recogida en la idea de “magia” en el sentido de “ilusión-creadora” y auto-ocultación esencial de la unidad, poder manifestador de la multiplicidad. En las UpaniSads todavía coexiste la idea de mAyA entendida como ilusión con la de poder creador de realidad. Pero es en el pensamiento filosófico posterior en el que la mayor sistematización, la intelectualización y la acentuación del ascetismo, contribuyen a resaltar unilateralmente una concepción ilusionista de mAyA. Ésta, junto con la interpretación tántrica anteriormente mencionada, son las dos concepciones de mAyA de las que parten las dos visiones principales y opuestas del mundo como teatro o drama universal en la tradición india. La primera, mAyA en tanto que ilusión cósmica, es el eje central de la interpretación del advaita vedAnta de ŠaMkara (siglo VIII) del mundo como ilusión universal. ŠaMkara distingue dos niveles en el principio último (Brahman), uno dotado de los factores de condicionamiento que caracterizan los distintos elementos del mundo fenoménico

31 y otro que se opone a éste último y es, esencialmente, libre e incondicionado46. Partiendo de las UpaniSads, define al Brahman como ser-conciencia-beatitud (Brahman satguNa) y a la vez como falto de toda determinación o cualidades (nirguNa) y lo concibe, esencialmente, como un principio infinito e impersonal, indivisible e inmutable47. Este es el único principio verdaderamente real; los demás elementos con los que ŠaMkara caracteriza la realidad sólo tienen una validez relativa. El principio último o Brahman con atributos (satguNa), concebido en términos de Dios personal (ÖFvara), en última instancia es sólo la expresión de la limitación de la mente humana en su aprehensión de lo que excede sus capacidades. Como vimos en apartados anteriores, para ŠaMkara, la creación del mundo como juego, en términos de la realidad absoluta (Brahman), no tiene lugar puesto que el Brahman sin atributos es lo único que verdaderamente existe; ni el mundo ni el nivel inferior de Brahman pueden considerarse reales en sentido último. La ilusión de la realidad objetiva del mundo se debe a una superimposición (adhyAsa), al modo en que la imagen de una serpiente se puede sobreponer al de un trozo de cuerda cuando la discriminación no es clara.48 ŠaMkara comparte con su predecesor GauDapAda y con el budismo mahAyAna la interpretación de la evanescencia del mundo en relación con la rueda del saMsAra: el infinito ciclo de muerte y renacimiento sólo engendra sufrimiento por su esencial impermanencia, es últimamente irreal y, consiguientemente, sólo debe suscitar una actitud de renuncia. La angustia ante el carácter efímero de la propia vida y el inevitable desenlace de la muerte, –que en el contexto occidental genera una actitud de renuncia expresada en metáforas como la del theatrum mundi–, se inserta, desde la perspectiva india, en la teoría del saMsAra. La angustia no se circunscribe a esta vida, sino que se amplía al interminable ciclo de muertes y renacimientos, la rueda del saMsAra, el ciclo de las transmigraciones. Esta concepción india, en el fondo, incide sobre el mismo carácter evanescente de lo fenoménico y, al igual que en Occidente, en la mayoría de sus interpretaciones, exalta la permanencia entendida como inmutabilidad. ŠaMkara propone el desapego y la renuncia para superar la ilusión (mAyA) del mundo fenoménico :

46 Sobre el pensamiento de ŠaMkara véase K. Potter, Advaita VedAnta up to ŠaMkara and his Pupils, Encyclopaedia of Indian Philosophies 3, Motilal, Delhi, 1981. 47 Interesa reparar en el paralelismo entre la concepción de un principio último en términos estáticos en esta filosofía con la tradicional visión occidental de la eternidad y la permanencia en términos igualmente inmovilistas y la tendencia a negar la realidad cambiante de este mundo en tanto que ilusoria en relación con un Absoluto inmutable. 48 La hipótesis de la superimposición (adhyAsa) es utilizada por ŠaMkara para solucionar la aporía de la relación entre lo Absoluto (Brahman) y lo relativo, el mundo fenoménico de mAyA, en su versión epistemológica. ŠaMkara en su comentario (BhASya) a la BhagavadgItA (XIII, 26) sostiene que la relación entre sujeto y objeto ha de ser de la naturaleza de un adhyAsa mutuo, i.e. consiste en confundirlos entre sí, así como a sus atributos, debido a la ausencia de discriminación entre la naturaleza del objeto y la del sujeto, como la unión del nácar y la plata o la de la cuerda y la serpiente cuando son confundidas entre sí debido a la ausencia de discriminación.La unión de ambas es aparente, mithyAjñAna, y desaparece cuando un hombre alcanza el conocimiento adecuado.

32 “Cuando se conoce la verdadera naturaleza de todos los fenómenos que representan el ciclo del nacimiento y la muerte, que son manifiestos e inmanifiestos, que son la causa de la producción mutua como la de la semilla y el brote, que están llenos de innumerables males, que son irreales como el tronco de la platanera, la ilusión, el espejismo, el castillo en el aire, el sueño, la burbuja, el jabón, que están siendo destruidos a cada momento y que son el resultado de la ignorancia, el apego y otras acciones corruptas, y que están compuestos por el sujeto y el objeto, el mérito y el demérito, conociendo dichos fenómenos en su realidad, un debería practicar la renuncia.”49.

ŠaMkara es el principal representante de la perspectiva india según la cual la ignorancia metafísica es la causa última de que no percibamos que el mundo es una pura ilusión. La avidyA es el origen del error que nos lleva a confundir la realidad del mundo fenoménico con la del Brahman eterno. MAyA se corresponde en el plano epistemológico con la ignorancia (avidyA) de la verdadera naturaleza de Brahman, la cual se podría definir como una especie de olvido o amnesia ontológica que instaura y perpetúa el ciclo de nacimientos y muertes (saMsAra).50 Esta confusión se entiende como una superimposición (adhyAsa) cognoscitiva y tiene su correlato ontológico en el velo de mAyA que cubre la auténtica naturaleza del Brahman. MAyA, en primer lugar, es el poder (Fakti) en virtud del cual el Brahman sin atributos se convierte en el Brahman con atributos y, en segundo lugar, es el poder por el cual éste último crea el mundo empírico. MAyA es creadora, pues trae a la existencia el mundo de la experiencia relativa, pero, a la vez, es engañadora ya que lo que crea es esencialmente una suerte de ilusión, es decir, nada verdaderamente permanente, como es el Brahman sin atributos (nirguNa).51. En otros términos, el mundo fenoménico de la experiencia empírica, por su intrínseco carácter plural, mudable y perecedero se opone a la verdadera realidad que es una, unitaria, inmutable y permanente (Brahman). Nos encontramos aquí una vez más con la tendencia a concebir la realidad última en términos estáticos e inmutables bajo la asunción de que la quietud y la inmutabilidad se identifican con lo permanente y eterno. Sobre estas premisas, se construye la identificación del mundo con la ilusión, no sólo en la versión del advaita vedAnta, sino también en la de la amplia tradición occidental que entiende la permanencia del mismo modo, como inmutabilidad. Es, por contraposición a ese principio último inmutable considerado como “lo real” que, en muchas interpretaciones, aparece el mundo fenoménico como ilusorio, falso o irreal.

49 ŠaMkara, MuNDaka-BhASya, I, 2, 12. 50AvidyA, la ignorancia, es lo que en el contexto indio se puede acercar más a las ideas cristianas de “mal”, “pecado” y “culpa”. Pero, puesto que la cosmovisión india parte de la no-existencia del “yo” o alma individual en sentido absoluto, no existe un sustrato permanente de las acciones o sujeto de las mismas que pueda ser punto de referencia irreductible. En razón de ello, los conceptos cristianos de “mal”, “pecado” y “culpa” no tienen una correspondencia exacta en el universo indio. 51 Sobre el concepto de mAyA en el advaita vedAnta véase F.F. Foster, “Playful Illusion: The Making of Worlds in Advaita VedAnta”, cit.

33 Recuperemos brevemente los conceptos tántricos de mAyA y Fakti (que desarrollaremos en el Fivaísmo de Cachemira) con objeto de mostrar cómo se oponen a la concepción FaMkariana del mundo fenoménico. Frente a las visiones inmovilistas precedentes, el tantrismo se caracteriza de modo global por postular cosmovisiones eminentemente dinámicas cuyo principio último unificador es la energía (Fakti), ser interior que penetra y vivifica las formas. El conglomerado de tradiciones tántricas se reúnen en torno a la exaltación de un dinamismo que engloba ambas, la quietud (Šiva) y el movimiento (Šakti), como la dualidad de caras o aspectos de un único principio procesual bipolar. En el Fivaísmo de Cachemira, el desarrollo especulativo de estos principios básicos lleva a postular una visión integrada de mAyA y Fakti. Como en otras filosofías, mAyA se concibe esencialmente como poder (Fakti), pero, puesto que ese mismo poder o energía es la esencia última de la realidad, mAyA no es origen de falsedad e ilusión sino creación positiva. Tal y como la define Abhinavagupta:

“La diosa ‘MAyA Fakti’, la Energía de la ilusión, es la autonomía suprema del gran Señor. Ella realiza cosas muy difíciles. Es el velo que recubre el Sí mismo de Šiva.”52

La ilusión es, en otras palabras, poder de libertad cuya máxima expresión es la autonegación, de ahí su carácter “ilusorio”. En el Fivaísmo de Cachemira, la ilusión adquiere categoría ontológica real pues, para este sistema de pensamiento, lo real es el aparecer (AbhAsa). El universo es real como manifestación de la realidad última, de la energía; una energía que penetra todo lo real y deviene mundo personificándose, asumiendo distintas identidades o roles, dramatizándose en fenoméno. El concepto de “realidad” y de “ser” dejan de tener su modelo en lo “inmutable”. En la cosmovisión tántrica, mAyA es el poder mágico que efectúa la alquímica diferenciación de la unidad. Para ello, instaura la limitación abriendo el espacio para las diferencias, el gran escenario de la representación al que desciende el Actor Universal, asumiendo distintos roles. MAyA es el poder del engaño y la ilusión porque la breve y frágil realidad de las formas está basada en su apariencia de consistencia. En concreto, en el Fivaísmo de Cachemira el concepto de AbhAsa53 entendido como “apariencia” que conforma el ser interior de lo real es la prueba de lo que podríamos denominar una “ontología de la ilusión”. Si las formas creadas por mAyA fueran reales en sí al modo en que lo son las ideas plátonicas, no podría ser uno y el mismo principio el que las conectase como emanaciones de un mismo fondo; no podría haber fondo común, no habría representación, teatro ni ilusión, ni, en consecuencia, movimiento ni vida. En las corrientes tántricas se expresa claramente la integración que efectúa el espíritu indio de la evanescencia de la vida como parte de su carácter teatral. Pero, con ser así la vida, no quedamos desasistidos ni desengañados por “la

52 Abhinavagupta, PM 15. 53 Véase en el capítulo II “El camino del aparecer. ÙbhAsavAda”, pp. 132-137.

34 ilusión del mundo”, sino que, al contrario, dicha constatación nos protege del apego a lo que de por sí no es poseíble, al tiempo que nos apunta a la energía vital pura como lo verdaderamente permanente tras las máscaras de las formas. Se podría decir que el privilegio y la sabiduría del tántrico consiste en saber enfocar, saber percibir las imágenes evanescentes como “apareceres” o “reflejos” en el permanente fluir de la energía. Así pues, según el grado de realidad que se le otorgue a mAyA y, consecuentemente, al mundo generado por ella, así será la relevancia positiva del juego y la realidad teatral del mundo. En el advaita vedAnta se ofrece una visión de mAyA totalmente ilusionista mientras que en las posturas de no dualismo moderado, como la de RAmAnuja y, en general, en aquellas Fivaístas y Faktas en las que predomina el elemento tántrico, se da una interpretación realista de mAyA, lo cual explica que el juego desempeñe en ellas un papel más importante en la afirmación de la realidad del mundo y de la inmanencia divina.

4.2. LA TEATRALIDAD EN LA TRADICIÓN INDIA

De acuerdo con la perspectiva india, el juego de la divinidad es un juego creativo que tiene por obra el universo. El universo es la obra del juego estético divino.54 Un universo que, además, de acuerdo con la sensibilidad india, podría interpretarse, y así lo vió el Fivaísmo de Cachemira, como una obra dramática en la que mAyA es la “ilusión creadora” de los “apareceres” (AbhAsas) o formas dramáticas de la realidad. Pero, ¿por qué un drama y no otra forma artística?55 Como señala Bansat-Boudon: “Se da en la India un amor por el teatro que, sin duda, se debe al hecho de que en él se condensa su visión del mundo y del ser en el mundo”56. El origen de la comparación con un drama ha de situarse en la propia concepción de la teatralidad india: ¿por qué el teatro es tan relevante para la sensibilidad india?, ¿qué conceptos metafísicos están en la base del concepto indio de teatralidad? Para responder a esta pregunta podemos empezar remitiéndonos al simbolismo mitológico hindú. Si, como veíamos, en la mitología india, Šiva es el actor-bailarín universal, el NATarAja (lit. “el rey de la danza”) que con su movimiento rítmico crea el mundo y lo destruye periódicamente para su renovación, si ViSNu preserva el orden del mismo a través de sus sucesivas encarnaciones animales y humanas (avatAras) destinadas a restablecerlo en los

54 También en Occidente, mediante la analogía de la obra de arte, se ha entendido que la naturaleza o el mundo es la Obra del Creador, el artista divino. Véase en el capítulo III “El mundo como obra de Dios en la estética medieval cristiana.”, véase pp. 220-230. 55 En el Fivaísmo de Cachemira aparece también, aunque en mucha menor medida, la comparación del mundo con una obra pictórica. Así, Utpaladeva en su IFvarapratyabhijñAkArikA. (II. 3. 15) afirma que la Conciencia Universal es como tersa pared que hace de sustrato del cuadro del universo multiforme; sin ella, no habría conocimientos diferenciados, pues estos necesitan el fondo de la Conciencia Universal sobre el que proyectarse. También en la MahArthamanjarI, 48., MaheFvarAnanda nos interroga acerca de si la noción de divinidad corresponde al pintor o al cuadro producto de su actividad. Por último, L. Silburn nos refiere (MM, p. 154) un texto anónimo que expone claramente la misma idea: “Después de haber trazado la pintura del mundo tomando al Sí mismo por pincel, contemplando en sí mismo éste (mundo) que no es otro que Él mismo, ParameFvara se regocija”. 56 L. Bansat-Boudon, “Le voile de la MAyA. Conceptions indiennes de la théâtralité”, PuruSArtha 20 (1997), p. 9.

35 momentos de decadencia moral y espiritual, a BrahmA, el dios creador por excelencia, le corresponde crearlo a través del poder de la representación. Él es el mago que con su poder de representar crea el mundo; un mundo que es magia porque, partiendo de premisas no dualistas sólo puede ser autorepresentación, esto es, aparecer “como si”, diversificación de la unidad en la multiplicidad de formas fenoménicas. El teatro se asemeja a él pues también está hecho de ilusión y de magia y prueba de ello es que también es BrahmA la divinidad que crea el teatro. El Absoluto es el Actor Universal Puro que es energía representativa, poder de encarnación o dramatización en la forma de mundo. En efecto, la tesis metafísica de que el mundo es la representación universal del Absoluto, cuya naturaleza es la del aparecer, puro poder de representación, está en la base de teorías hindúes tan importantes como la de la reencarnación (saMsAra) o la de la ilusión cósmica (mAyA) y es, sin duda, el elemento central de la concepción del mundo como obra de arte dramático. Según Bansat-Boudon, “comprendemos la irresistible atracción que ejerce el comediante de formas innumerables sobre un pensamiento al que la cuestión de la encarnación preocupa hasta el punto de construir dos de las teorías que dan al hinduismo su coloración propia: la de los avatAra o “descensos” divinos y, fundada sobre la ley totalmente india del karma, que proporciona a cada acto su justa retribución en el nacimiento siguiente, la de la transmigración, designada por la metáfora del saMsAra, el inexorable flujo de existencias sucesivas a las que cada uno, por así decirlo, mortal o inmortal, se encuentra transportado una y otra vez”57. Desborda las pretensiones de este trabajo entrar en las importantes y amplias cuestiones del karma y la transmigración y la teoría de los avatAra (“encarnaciones”)58. Aquí sólo pretendemos apuntar su relevancia como coordenadas delimitadoras de la concepción del mundo como teatro. Pero el teatro, además de ser un reflejo de la representación universal del mundo, y precisamente por ello, cumple una importante función pedagógica. El teatro, al mostrarnos la ley de la causa y efecto que rige el universo (karma) nos instruye deleitándonos acerca de nuestro propio deber (dharma). Esta misión instructiva del teatro se pone de manifiesto en el mito que narra su origen. El NATyaFastra, el tratado indio de dramaturgia más antiguo (c. siglo II a.C.) y más importante que se conserva, atribuído al legendario Bharata, narra cómo el dios BrahmA creó el teatro:

“Hace mucho tiempo, las gentes de este mundo de dolor y gozo, poseídos por la avidez y la avaricia, la envidia y la furia, se dieron a formas de vida incivilizadas. El mundo lo habitaban dioses, demonios, kakSas, rAkSasas, nAgas y gandharvas [diversos tipos de seres mitológicos] . Varios jefes gobernaban, de entre los cuales, los dioses, dirigidos por Mahendra, se acercaron a BrahmA y le hicieron la siguiente petición: ‘Por favor, danos algo que no sólo nos enseñe sino que, además, sea agradable a la vista y al oído. En verdad, existen los Vedas pero a algunos, como los Fudras [la casta inferior, la

57 L. Bansat-Boudon, cit., p. 10.

36 de los sirvientes], no les está permitido leerlos o aprender de ellos. ¿Por qué no creas para nosotros un quinto Veda que sea accesible a todas las varNas (castas)?’ BrahmA aceptó. Alejándose de los demandantes meditó en soledad y finalmente decidió componer un quinto Veda que incorporase las artes y las ciencias, y que fuese igualmente instructivo. De este modo, tomó las palabras del Rgveda, la música del , los movimientos y el maquillaje del y la actuación emocional del Ùtharvaveda. 59

El teatro, como el resto de las artes indias, tiene una finalidad instructiva y espiritual, la cual se lleva a cabo apelando a las emociones y al placer que éstas suscitan al estimular los sentidos. Es, por así decirlo, una forma gozosa de aprender la ética del hinduismo. ¿Pero qué muestra el teatro? ¿qué nos enseña? El teatro, nos dice Bharata, por boca de BrahmA en el NATyaFastra, :

“es la representación de las formas de la totalidad de los tres mundos (...) NATya es la representación (anukaraNa) de los modos del mundo a partir de las distintas emociones y circunstancias. (...) No hay arte, conocimiento, yoga o acción que no se encuentre en nATya”60.

El teatro, y en esto se trata también de una concepción puramente hindú de la teatralidad, nos instruye acerca del dharma (la acción moralmente correcta) al mostrarnos la lógica kármica, los actos y los frutos que los mismos desencadenan, algo que la vida individual ordinaria normalmente no nos puede mostrar por el tiempo que transcurre entre la acción y la maduración de su efecto kármico. Así pues, esta función pedagógica del teatro obedece también a su carácter de “representación de la representación universal”, puesto que está basada en la exposición, mediante la ilustración ejemplificada, de la ley de la causa y efecto (karma) que establece el orden ritual ({ta) configurador del universo.

4.2.1. El sacrificio ritual y la estructura del drama cósmico en la tradición india

Es conocida la preeeminencia del teatro entre el resto de las manifestaciones artísticas indias. En palabras de K.C. Pandey, desde la perspectiva india, “la poesía es la forma más elevada de arte y el drama es la forma más elevada de poesía. Por ello, en la India, el problema de la estética en tanto que filosofía del arte se ha estudiado, no por referencia a la música o la representación plástica o pictórica, sino principalmente en el contexto de la

58 Para estos temas véase, por ejemplo, W. Doniger O´Flaherty (ed.), Karma and Rebirth in Classical Indian Traditions, Motilal, Delhi, 1983. 59 Bharata, NATyaFAstra 1-20, Munshiram Manoharlal, Delhi, 1996, p. 1. Los corchetes son míos. 60 Bharata, NATyaFastra, cit., p. 4.

37 representación dramática.(...) La razón es obvia, las variadas situaciones de la vida que el arte se propone describir, se prestan en el drama a una representación más fructífera que en cualquier otra forma de arte.”61 Pero, además de las doctrinas metafísicas aludidas y de este rasgo, mencionado por K. C. Pandey, que caracteriza a las formas teatrales de cualquier cultura, el protagonismo del teatro en la tradición india está relacionado con su función narrativa de historias de contenido religioso y mitológico. El teatro indio es un espectáculo total que integra música, danza, canto, pantomima, efectos escénicos, etc. como elementos que rodean e ilustran la acción dramática propiamente dicha; un espectáculo que se ha mantenido hasta nuestros días fuertemente apegado a sus orígenes religiosos en rituales colectivos y, en general, en los diversos tipos de espectáculos públicos destinados a conmemorar eventos religiosos y mitológicos62. El NATyaFAstra, denominado el “Quinto Veda”, describe una serie de ceremonias destinadas a consagrar tanto la fundación del edificio teatral como el espacio escénico propiamente dicho. Asímismo, toda representación teatral viene prologada por un ritual (pUrvara

61 K.C.Pandey, Comparative Aesthetics, vol.I, Chowkhamba Sanskrit Series, Benarés, 1995, p. 1. 62 Uno de los conceptos básicos sobre los que sustenta el carácter ritual del teatro indio es la concepción cíclica del tiempo y su contenido religioso-mitológico. A esto se debe el hecho de que el teatro pueda, mediante un procedimiento ritual, actualizar y traer a la presencia lo trascendente haciendo que la divinidad descienda y se encarne en el cuerpo de los actores. Esto es especialmente palpable en los teatros devocionales (las famosas K{SNalIlA y RAmalIlA) así como en uno de los teatros más sofisticados y ritualizados, el . 63 N. Lidova, Drama and Ritual of Early , Motilal, Delhi, 1994, p. 34. 64 Sobre el teatro indio Cf. F.P. Richmond, D.P. Swann y P.B. Zarrilli, Indian Theatre. Traditions of Performance, Motilal, Delhi, 1993; K. Vatsyayan, Traditional Indian Theatre: Multiple Streams, National Book Trust, Delhi, 1980; S. Levy, The Theatre of India (2 vols.), Writers Workshop Publications, Calcuta, 1978. 65 Cf. M. L. Varadpande, Religion and Theatre, Abhinav Publications, Delhi, 1983; O. Pujol, “Post-teatro español: una tentativa de aproximación y dramaturgia india”, Papeles de la India, vol. 24, Consejo Indio de Relaciones Culturales, Delhi, 1993, pp. 198-218. 66 Como señala F. Staal, (Rituals and Mantras: Rules Without Meaning, Motilal, Delhi, 1996, p. 69): “El ritual védico no es sólo el ritual más antiguo de la humanidad que pervive en la actualidad; además, proporciona la

38 De acuerdo con lo dicho, no resulta casual que el origen de las teorías literarias indias o su principal teoría estética, la teoría del rasa o placer estético, nazca de la experiencia del teatro y de ahí se extienda al resto de las artes. La teoría del rasa es propiamente una especulación acerca del placer teatral (nATya) y, a través de ella, de la experiencia de comunión que tiene lugar en las reuniones colectivas que siguen una estructuración fuertemente ritualizada. El arte es acto ritual y la experiencia estética que procura, es, como la de todo ritual, una experiencia de comunión y de universalidad. En la atmósfera que rodea este tipo de acontecimientos sitúa Abhinavagupta la condición para que emerja la experiencia estética:

“La conciencia pura, esencia de todas las cosas, se contrae en función de la diferenciación de los cuerpos. Pero, en las grandes reuniones, se expande (de nuevo) gracias a la reflexión mutua (de las conciencias individuales) reunidas. La masa de rayos de nuestra propia conciencia efervescente viene a reflejarse en las de los otros, como en tantos otros espejos. De este modo se inflama y accede sin esfuerzo a la universalidad. A ello se debe que en las grandes reuniones, ante un espectáculo de canto y danza, por ejemplo, la alegría aparece cuando todos, no sólo uno, comulgan con éste (el espectáculo)”67

Desde la perspectiva tradicional, afirma Ch. Maillard, “el arte es acto ritual, la acción de a-justar, de proporcionar medida, de ensamblar, limitando la expansión de la energía cósmica en la urdimbre (tantra) y confeccionando, de esta manera, un ‘mundo’ (loka), un lugar para las diferencias.”68 Lo que aquí se pretende enfatizar es que dicho mundo no es sólo la obra generada por un artista humano. Desde el punto de vista de la metafísica india, se invierten los términos de la metáfora: si el hombre puede crear artísticamente y producir una obra dramática que represente un mundo, ello se debe a que con su acción reproduce, como BrahmA al crear el teatro, la acción representativa que da lugar a la obra dramática universal. El mundo generado artística y ritualmente es, ante todo, el universo fenoménico de la pluralidad. En esa medida, toda creación teatral humana es reproducción del teatro universal: metadrama69. A continuación nos referiremos al simbolismo védico del sacrificio creador del universo con objeto de comprender la estructura del drama cósmico. Mediante la exposición del mejor fuente de material para una teoría del ritual. Esto no se debe a que esté cercano a ningún ritual denominado “original”. El ritual védico no es primitivo y no es un ritual-Ur. Es sofisticado y el producto de un largo desarrollo. Ello se debe a que es el más vasto y más elaborado (a partir de los manuales sánscritos) y mejor documentados de entre los rituales del hombre.” 67 Abhinavagupta, TA 28, 373-376. 68 Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, Rasa. El placer estético en la tradición india¸ Etnos Índica, Benarés, 1999, p. 15. 69 La dimensión metadramática está presente en las obras teatrales del drama sánscrito clásico, como por ejemplo en la obra maestra de Kalidasa, El reconocimiento de Sakuntala (Lípari Ediciones, Madrid, 1994). Sobre este tema véase también M. Lockwood y A. Bhat, Metatheatre and Sanskrit Drama, Munshiram Manoharlal, Delhi, 1995.

39 simbolismo metafísico del sacrificio en la literatura védica pretendemos apuntar a lo que podría verse como el precedente védico de la concepción lúdico-dramática del universo expuesta en el Fivaísmo de Cachemira. El nexo que permite la comparación es el que se da entre la acción dramática (teatro) y la acción ritual y la concepción de ésta última como acción representativa creadora por antonomasia. El simbolismo del sacrificio como proceso creador del universo por medio de la desmembración del ser primordial se encuentra en la mitología de numerosas culturas de la antigüedad. En la literatura védica está presente en la figura de dos seres primordiales, (NasadIya SUkta, Rgveda X, 129) y PuruSa (PuruSa Sukta, Rgveda X, 90) . En el primero de estos himnos (sUkta), uno de los más importantes acerca de los orígenes, se reflexiona acerca de cómo pudo ser el comienzo de la creación y se alude a un estado trascendente, una especie de estadio previo a la propia emergencia del Ser, un estadio en el que no había ni ser ni no-ser. Este momento inicial es importante porque de él se derivan claramente los presupuestos no dualistas desde los que se explican la creación. Es a partir de ese punto que se produce el acto de la creación, la cual da lugar a la vez al Absoluto y al universo, pues antes de que surgiera el universo no existía ni una Ultimidad creadora ni un Absoluto70. R. Panikkar explica el mito de la creación dividiéndolo en tres momentos o actos71. En un primer momento, predomina el símbolo de la soledad: el Uno nació del vacío,

70 Rgveda X, 129 : “Entonces no había ser, ni tampoco no-ser, ni espacio, no más allá cielo. ¿Qué había en la envoltura? ¿Dónde estaba? ¿Quién lo cuidaba? ¿Era algo el agua profunda que no tenía fondo? Ni la muerte ni la no-muerte existían. Nada en la nada distinguía la noche del día. Sin aire, el Uno respiraba originando su propio movimiento. Nada más existía. Las tinieblas ocultaba entonces las tinieblas, todo allí era caos absoluto. En medio del vacío, inactivo, el Uno manifestose por el poder de la energía. El Deseo fue lo primero en desarrollarse como germen primero de la idea. Buscando dentro de sí mismos los sabios encontraron en el no-ser el vínculo con el ser. Al sesgo estaba el linde. ¿Cuál era el de arriba, cuál era el de abajo? Había el portador la simiente, estaba la fuerza. El instinto abajo, impulso, movimiento más allá. ¿Quién lo sabe, quién podría decirlo, de dónde surgió, de dónde viene todo? Los dioses vendrán después del comienzo. ¿Quién sabe cómo llegó a ser el principio? ¿De qué principio nació esta creación? ¿Fue hecha o no lo fue? El que vigila desde el alto puesto seguramente lo sabe. ¿O tal vez lo ignora?” (trad. de J.M. de Mora, en El Rig Veda , Edamex, México, 1990, pp. 82-83) 71 Cf. R. Panikkar, The Vedic Experience, Motilal, Delhi, 1994, p. 51-54. La antología de textos védicos presentes en esta obra en la versión del propio R. Panikkar es la principal fuente de nuestras referencias a la literatura védica en las siguientes páginas.

40 el no-ser se convirtió en Atman y exclamó: ¡Sea Yo! Pero este ser primordial, al tomar conciencia de sí mismo, inmediatamente percibe su soledad y siente miedo (“pues el que está solo siente miedo”) ya que la soledad no es un estado natural. Es mediante un segundo acto de reflexión como consigue superar su temor, pues se da cuenta de que no existe nada de lo que se pueda sentir miedo; pero esta constatación le conduce al estado del aburrimiento y la tristeza. Entonces surge en él el deseo de otro: este es inicio del segundo acto: el del sacrificio primordial.

PrajApati sólo puede crear un segundo mediante la auto-inmolación, puesto que nada existe aparte de él, el Uno solitario, la creación sólo puede llevarse a cabo mediante la auto- escisión72: “La creacion es el sacrificio, el regalo de PrajApati en un acto de autoinmolación. No hay nadie más a quien ofrecer el sacrificio, nadie que pueda aceptarlo. PrajApati es a la vez el sacrificador, el sacrificio (la víctima), aquel al que es ofrecido el sacrificio e incluso el resultado del sacrificio.”73. Ahora bien, este sacrificio primordial, con partir de presupuestos no-dualistas, no implica una necesidad de tipo panteísta que agotaría al principio último en su auto- fragmentación en la forma de cosmos, este hecho se aprecia más claramente en el himno del PuruSa, en el que se nos dice que “todos los seres son su cuarta parte, mientras que las tres restantes son lo inmortal que ésta en el cielo”:

“Con millares de cabezas, el Hombre, millares de ojos, millares de pies y, tras cubrir toda la Tierra, la supera en más de diez dedos. El hombre es todo lo que hoy es Lo que ya fue lo que será, y dueño también de lo inmortal de lo cual, debido al alimento, él está por encima. Tal es su grandeza, y todavía es más grande el Hombre. Todos los seres son su cuarta parte, las otras tres constituyen lo inmmortal y están en el cielo. El Hombre ha ascendido con esos tres cuartos. Pero el otro cuarto se encuentra aquí y es el que ha desarrollado lo que come y lo que no come.”74.

72 Aquí se aprecia el importante presupuesto no dualista común en tradiciones de origen no semítico, especialmente las orientales, que ha dado lugar a concepciones del Absoluto en términos predominantemente impersonales e inmanentes, frente a las de origen semítico, tendentes al dualismo y a concepciones personales y trascendentalistas del Absoluto. 73 R. Panikkar, op.cit., p. 52. 74 El himno continúa así:

41

“ nació de él y de VirAj nació el Hombre. Tan pronto como nació fue más grande que la Tierra por detrás y por delante. Cuando los dioses ofrecieron el sacrificio con el Hombre como ofrenda, la Primavera fue la manteca, el Verano el combustible y el Otoño la oblación. Sobre la florida alfombra sacrificial rociaron al Hombre, nacido en el principio: le sacrificaron los dioses y también los Sadhyas [un tipo de dioses] y los sabios poetas. De este sacrificio de ofrendas total, se formó la leche cuajada y la manteca, de allí se hicieron los animales regidos por el viento, los de los bosques y los de las aldeas. De este sacrificio de ofrendas total, nacieron las estrofas y melodías, también nacieron los ritmos y las palabras rituales. De él nacieron los caballos y los animales con dos filas de dientes y nacieron de él las vacas, las cabras y los corderos. Cuando inmolaron al Hombre, ¿en cuántas partes lo dividieron? ¿qué fue de su boca, qué de sus brazos, qué de sus muslos, cómo llamaron a sus pies? El sacerdote fue su boca, sus brazos se convirtieron en el guerrero, sus muslos fueron los labradores de sus pies nacieron los sirvientes [alusión a las cuatro castas]. La luna nació de su pensamiento, de sus ojos el sol, de su boca y [dioses de la fuerza y el fuego respectivamente] de su aliento [dios del viento] Su ombligo fue la atmósfera, de su cráneo se formó el cielo, de sus pies la tierra, de su oído las regiones del espacio; así los dioses ordenaron los mundos. Siete fueron las estacas del cerco y tres veces siete las antorchas preparadas, cuando los dioses, ofreciendo el sacrificio, ataron al Hombre como a un animal sacrificable. Al Sacrificio sacrificaron los dioses el sacrificio, tales fueron las primeras leyes. La fuerza de tal hecho alcanzó al cielo donde están los seres antiguos.” (trad. J.M. de Mora, op.cit., pp. 61-64)

42 Volviendo a PrajApati, aunque por el hecho de estar solo no puede haber motivos externos que le lleven a crear el mundo, los textos mencionan dos: , el ardor, la energía primordial, suprema concentración y fuerza creadora que inicia el proceso cósmico; y kAma, el deseo o el amor que en este estadio es un repliegue en el sí mismo instigado por el ardor primordial. De este modo el ardor y la energía hacen que el Uno se repliegue sobre sí mismo y dan lugar a la combustión interior que provoca el desmembramiento. El universo está creado. En el tercer acto, PrajApati, tras haber creado el mundo, queda exhausto y a punto de morir. Las criaturas intentan huir de él pero caen en la confusión y el caos. Para que el universo exista, la divinidad ha de regresar al mundo y penetrar en el interior de las criaturas por segunda vez. En este segundo acto redentor, es necesario que las criaturas participen activamente, que adopten su papel en el sacrificio. Este sacrificio “es la acción por la cual creamos y procreamos junto con Dios y reconstruimos su Cuerpo. Esta acción recoge el primer material para el yajña (sacrificio) total, no de los animales, las plantas o cualquier otro objeto, sino de la profundidad más interior del Hombre mismo. Es el resultado de la necesidad que tiene el hombre de estar integrado en el dinamismo cósmico que permite al universo triunfar constantemente sobre la fuerza del No-ser.”75 El deseo existencial del hombre de ser y de serlo todo, de ser activo en el corazón de la realidad, reproduce el Deseo Universal de PrajApati de multiplicarse (¡Sea Yo muchos!). El Šatapatha BrAhmaNa, uno de los textos védicos que más trata el tema del sacrificio, ilustra lo anterior en pasajes como los siguientes:

“En el principio, a decir verdad, el Señor de las criaturas era sólo el Uno. Éste se preguntó ‘¿Cómo puedo hacerme muchos?’. Generó su propio calor, acto que realizó con fervor. Generó el Primer nacido de su boca; y porque lo generó de su boca, por eso el Primer nacido es un consumidor de comida.”76

“BrahmA, el que existe por sí mismo, estaba realizando una intensa concentración. ‘En intensa concentración’ pensó, ‘no hay infinitud. Me sacrificaré en los seres vivos y todas las cosas vivas se sacrificarán en mí.’ Entonces, habiéndose sacrificado en todas las cosas vivas y todas las cosas vivas en él, adquirió grandeza, esplendor y soberanía”77

“Cuando produjo todas las criaturas, PrajApati cayó despedazado. Habiendo quedado reducido a un (simple) corazón yacía exhausto. Exclamó: ‘¡Ah, mi vida! Las aguas lo oyeron. Vinieron en su ayuda y por medio del sacrificio del Primer nacido, restauraron su soberanía.”78.

El sacrificio es acto creador, la acción que conecta directamente el actuar con su resultado. R. Panikkar, al explicar el simbolismo del sacrificio, señala que el sacrificio es acto

75 R. Panikkar, op.cit., p. 53. 76 Šatapatha BrAhmaNa II, 2,4,1. 77 Šatapatha BrAhmaNa, XIII, 7,1,1. 78 TaittirIya BrAhmaNa, II, 3,6.1.

43 primordial, “acto puro desprovisto de todo atributo óntico u ontológico, positivo o negativo: no ‘es’ ni ser ni no-ser. ‘Es’ un acto que sólo podemos percibir en la acción misma y en conexión con el ‘actor’ o lo ‘actuado’ aunque –como enfatizan muchos textos– deberíamos distinguir pero no separar cuatro ‘momentos’: el acto (kriyA), la acción (karman), el actor (kart{) y lo actuado (kArya)”79. Estos cuatro elementos se sintetizan finalmente en uno sólo, el acto que, como tal, incluye todo lo demás80. El elemento que unifica los elementos del sacrificio y confiere un carácter procesual a éste se encuentra contenido en la literatura védica bajo el concepto de {ta: el ritmo y la energía interior del sacrificio que otorga orden y estabilidad al universo. R. Panikkar define {ta como “la expresión del dinamismo primordial que es inherente a todo y que posee su propia coherencia interna, una fuerza unificadora que puede llamarse el alma del sacrificio”81. Este dinamismo que forma la estructura interna de la realidad podría muy bien compararse con el concepto posterior de Fakti, la energía primordial que, sobre todo en el tantrismo, es la esencia última de la realidad fenoménica, el dinamismo ordenado que la convierte en cosmos. De igual modo que a través del sacrificio el universo se perpetúa en la existencia según la perspectiva védica, en el tantrismo, Fakti es el principio vivificador, acto creador puro que mantiene la realidad fenoménica en su ser. El dinamismo del sacrificio tendría un sentido propiamente cíclico y pendular comprendido en dos tipos de movimiento: por una parte, el que iría de lo trascendente a lo inmanente, el acto primordial de autoinmolación creador del universo fenoménico de la pluralidad, el sacrificio de la unidad en aras de lo múltiple y, por otra, el sacrificio reintegrador que, a partir de la reunificación de lo plural, restaura la unidad escindida. Las oblaciones rituales humanas, destinadas ya sea a perpetuar el orden fenoménico existente, ya a la reintegración de las formas plurales en la unidad, formarían parte de este segundo momento. El desarrollo del simbolismo del sacrificio a lo largo de la literatura védica apunta a una interiorización del mismo cada vez mayor, apoyado en una concepción de la realidad en términos de conciencia82. La culminación del sacrificio en las UpaniSads es el sacrificio interior de la mente, lugar privilegiado donde se ha de realizar la auténtica veneración y la verdadera entrega: la entrega del yo individual al Sí mismo Universal83. En este nivel se sitúa la metafísica del Fivaísmo de Cachemira. En ella la concepción de un Absoluto cuya acción ritual, sacrificio creador, da lugar al universo, ha experimentado un giro subjetivista de modo que el sacrificio auténtico es, en primer lugar, el de la Conciencia

79 R. Panikkar, op.cit., p. 348. 80 Cf. Bhagavad GitA IV. 24. En este pasaje se da una interpretación espiritualizada y monista de los cuatro momentos que componen el sacrificio védico. 81 R. Panikkar, op.cit., p. 350-351. 82 R. Panikkar divide en tres grandes momentos esta evolución: 1. El sacrificio antropocósmico, en el que el lugar del hombre en el mismo se convierte en el punto de inflexión fundamental, 2. El sacrificio antropocéntrico, en el que se resalta la importancia del sacrificio para la vida humana y el cuerpo humano se concibe como microcosmos y 3. El sacrificio de la mente, en el que el sacrificio interior de la mente se convierte en el modo privilegiado de reactualizar el sacrificio universal. Cf. R. Panikkar, op.cit., p. 402 y ss. 83 Cf. B{hadAraNyaka UpaniSad, IV, 5, 15; MaitrI UpaniSad, VI, 9-10; KaTha UpaniSad III, 13.

44 Absoluta, el Yo Universal, que da lugar a la multiplicidad de conciencias o “yoes” limitados; y, en segundo lugar, el sacrificio del “ego individual”, de la mente conceptual y dualizante, como modo de restauración de la originaria unidad de la Conciencia. El acto lúdico sacrificial que daba lugar al drama cósmico se ha convertido, pues, en el sacrificio lúdico del Yo Absoluto que da lugar a la dramatización infinita de “yoes” fenoménicos limitados. Puesto que la realidad es conciencia (Conciencia del Yo Universal), el acto creador del universo no puede ser sino el drama autorepresentativo de la Conciencia Universal, el juego dramático entre la ocultación y la iluminación, entre la identidad y la diferencia, entre el actor y el personaje, la actuación y su objeto, la representación y lo representado. Como veremos, el concepto de acción o actividad (kriyA), estrechamente relacionado con Fakti, es uno de los signos distintivos del Fivaísmo de Cachemira. Ahora bien, se trata de una acción que es actividad de la conciencia, acción que tiene lugar en el interior de la Mente Universal; un acto de conciencia cuyo dinamismo representativo es acto ritual interior, sacrificio bidireccional entre lo trascendente y lo inmanente, entre lo uno y lo plural.

4.2.2. La dimensión estética del sacrificio y el placer estético (rasa) como parte del sacrificio reintegrador

“El sabía que Brahman es gozo. Pues, verdaderamente, los seres aquí nacen del gozo, cuando han nacido viven por el gozo y en el gozo entran cuando se marchan”.

TaittirIya UpaniSad, III.6.1.

De acuerdo con el simbolismo metafísico del sacrificio védico (yajña), la interpretación de la creación como acción ritual sacrificial permite equiparar el devenir universal a un proceso lúdico-dramático. Una creación así, es, ante todo, auto-representación, la nueva presentación del Uno bajo la forma de la multiplicidad, el autodesmembramiento y la entrega desinteresada de la unidad en oblación a la multiplicidad. Como ha señalado O. Pujol, la acción lúdica es acción sacrificial, acción en la que el sujeto permanece absorto, alcanzando la desidentificación y convirtiéndose en una manifestación más de la fuerza creativa84. La concatenación de los cuatro momentos del sacrificio previamente mencionados efectuada por {ta, o, lo que más adelante entenderemos como el dinamismo de Fakti, permite establecer la continuidad entre el acto ritual de la autoinmolación lúdica (acto y actor) y el universo como la obra dramática a la que da lugar (acción y resultado de la misma). Los presupuestos que subyacen a la estructura lúdico-dramática del universo son, según esta

84 O. Pujol, “Postmodernismo y tradición india”, Reflexâo 60, Campinas, SP, 1994, p. 59.

45 concepción sacrificial, la unidad originaria de PrajApati o de PuruSa –la de la Conciencia Universal en un contexto posterior– y el misterio de la oblación perpetuadora de la unidad en la multiplicidad. La dimensión estética del sacrificio reside, como ha señalado Ch. Maillard, en el carácter ritual del mismo, y, más exactamente, en que su acto creador se rige por la ley cósmica ({ta) instauradora de orden, principio tejedor de mundo85. Esta autora distingue tres aspectos fundamentales de la estética del sacrificio: la estética de la creación, la estética de la conservación y la estética de la transgresión, ésta última dividida, a su vez, en estética de la transformación y estética de la reintegración.86. En este trabajo haremos uso de dos de estas denominaciones (“estética de la creación”) y (“estética de la reintegración”) para referirnos respectivamente al sacrificio lúdico-dramático de la unidad primordial que establece el drama cósmico y al sacrificio restaurador de la unidad a partir de la multiplicidad. En el próximo capítulo estudiaremos el desarrollo concreto de estos dos momentos o “partes” del drama sacrificial en la metafísica del Fivaísmo de Cachemira bajo las denominaciones respectivas de: Parte I: “Estética de la creacion universal en treinta y seis actos” y Parte II: “Estética de la reintegración universal”. Finalmente, desde el aparato teórico previamente esbozado (el sacrificio y su dimensión estética) haremos una interpretación del placer estético (rasa) en la tradición india. Nos interesa hacerlo porque la teoría del rasa lo es ante todo del placer teatral y, en consecuencia, puede servirnos como aproximación a la experiencia del mundo como drama. Los objetivos que nos marcamos son de dos tipos: en primer lugar, interpretar la experiencia estética individual como parte del proceso que hemos denominado “sacrificio reintegrador”, entendiendo que el carácter estético del mismo reside en los medios sensibles y particulares que sirven como vehículo para la reintegración y que el carácter artístico-ritual radica en la ordenada disposición de los mismos formando una totalidad (la obra)87. Y, en segundo lugar, al abordar la teoría del rasa nos proponemos apuntar posibles similitudes entre el proceso mental-emocional que se produce en el espectador ordinario al asistir a un espectáculo teatral

85 Cf. Ch. Maillard, El crimen perfecto. Aproximación a la estética india, Tecnos, Madrid, 1993. Véase en el capítulo 2 “La estética de la reintegración universal” (pp. 166-181). 86 Cf. Ch. Maillard, El crimen perfecto, cit., pp. 58-70. La autora define globalmente la estética del sacrificio del siguiente modo: “El universo es la historia de una transgresión. La unidad primera, desmembrada por un acto de voluntad (estética de la creación), se recupera mediante otro(s) acto(s) de voluntad que llega(n) a transgredir el orden impuesto y que habrá(n) de ser negado(s) a su vez, y así sucesivametne. El universo es la historia de un crimen perfecto, un crimen que no deja nunca de repetirse. La voluntad de multiplicidad y la voluntad de simplicidad se conjugan eternamente como única ‘voluntad de Poder’, o sea, voluntad de hacerse, de conformarse, de ordenarse. El acto sacrificial es el crimen cometido contra la voluntad de permanencia, aberración ésta de la voluntad en sí que se estanca y tropieza contra sí misma. Crimen impune, porque al sujeto que ha dejado de serlo no le alcanza el castigo. Acto estético, porque la voluntad lleva su propia finalidad, la de danzar, como Šiva, sobre el mundo mientras lo va creando” (El crimen perfecto, cit., pp. 69-70.). 87 K.D. Tripathi ha puesto de manifiesto que “Así como el uno deviene muchos por el acto primordial del sacrificio, la unidad perdida puede ser recuperada a través del mismo acto sacrificial que libera al sí mismo de las limitaciones espaciales y temporales. Esto ocurre también en la esfera de la experiencia estética. El sah{daya (esteta) (...) alcanza el reposo en su sí mismo más profundo por un momento y experimenta el rasa tras haber trascendido la dualidad de la relación expandida a lo largo de las diferenciaciones espacio temporales.” (K.D. Tripathi, “From Sensuous to Supersensuous. Some Terms of Indian Aesthetics”, en Prak{ti. The Integral Vision, vol. 3; Indira Gandhi National Centre for the Arts & D.K. Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi, 1995, p. 69).

46 y los de aquel ser que puede apreciar el drama cósmico como tal, es decir, como resultado del proceso de manifestación del Absoluto en términos lúdico-dramáticos. Y aunque esta última cuestión la desarrollaremos en el próximo capítulo al tratar la figura del liberado en vida (jIvanmukta) en el Fivaísmo de Cachemira, necesitamos partir de determinados conceptos de la teoría del rasa que desarrollaremos a continuación88. Para contextualizar el arte y la estética dentro de la tradición india, en primer lugar, hemos de recordar brevemente una serie de presupuestos que hemos venido avanzando en apartados anteriores. El mundo fenoménico y nuestra identidad limitada dentro del mismo es el resultado de la ignorancia primordial (avidyA). Este no-conocimiento es a la vez una energía diferenciadora (Fakti), el dinamismo que instaura la ilusión cósmica (mAyA). Todo el esfuerzo de la espiritualidad india, entre la que se incluye el arte, se concentra en restaurar la visión unitaria de la realidad que el velo de mAyA nos hace desconocer. El mundo de la multiplicidad descansa sobre estas premisas. Toda experiencia auténticamente placentera, especialmente desde la perspectiva tántrica, es una experiencia unificadora, una reunión de lo diverso y un modo de retorno a la unidad. La individualidad y la diferenciación, la limitación, en definitiva, son, en cierto modo, trascendidas en toda verdadera experiencia de placer, experiencia unitaria. El placer es retorno al origen. La individualidad y el sentido del “yo” en tanto que ego empírico limitado, culmen de la diferenciación, son, en estas experiencias, “sacrificados”, arrojados al fuego primordial reunificador. En este sentido el gozo estético sólo se caracteriza por el medio específico (de tipo sensible y formal) a través del cual se canaliza la reintegración de la individualidad que tiene lugar en toda experiencia placentera. ¿Cuál es, pues, la función del arte? Todo el arte indio es un yoga, una vía de reunificación, y la experiencia que procura debe su carácter gozoso, su deleite (rasa), al proceso desindividualizador que mediante ella se lleva a cabo. Según la clave del sacrificio ritual que hemos venido desarrollando, la individualidad sería el objeto de la oblación que mediante el ritual de la representación “estética”, es decir, por medios sensibles, tiene lugar al asistir a un espectáculo dramático. Sin desindividuación propiamente dicha no hay placer estético. Precisamente, entre los siete obstáculos principales que impiden alcanzar la experiencia estética enumerados por Abhinavagupta en su tratado sobre la teoría del rasa, el AbhinavabhAratI, dos tienen que ver con la incapacidad del espectador para rebasar su propia esfera particular89. El sacrificio de la individualidad implica que la experiencia a la que nos sometemos (la experiencia estética) tiene lugar en el plano de lo universal. Fue BhaTTanAyaka quien incorporó el concepto de universalización a la teoría estética del rasa.90 El carácter universalizado de la

88 Cf. Ch. Maillard y O. Pujol, Rasa. El placer estético en la tradición india, Etnos Índica, Benarés, 1999. 89 Cf. ABh, 173, 180-189. 90 BhaTTanAyaka afirma que el espectador al asistir a la representación eleva su emocionalidad al estado de emoción pura, arquetípica. Ch. Maillard, comentando la posición de este autor, apunta: “Libre entonces de sus connotaciones particulares, desprendido de los intereses y deseos de permanencia en, o de rechazo a un determinado estado de ánimo, el individuo puede ‘saborear’ dicha emoción independientemente del carácter positivo o negativo que tendría en sí misma.” En Ch. Maillard y O. Pujol, op.cit., p. 55.

47 experiencia estética, nos refiere Ch. Maillard, implica que “en la experiencia estética, que es un tipo de experiencia no ordinaria, tiene lugar la eliminación de los factores limitativos que conforman y asientan la personalidad, por lo que no hay, en tal estado, ningún yo personal que pueda reconocerse en la experiencia emotiva. La experiencia lo es de una emoción pura: el objeto es objeto universal y su sujeto es el Yo universal. Así pues, la conciencia personal, olvidada de sí, descansa en la conciencia pura o, lo que es lo mismo, desaparece por un instante, pues es suficiente con que se olvide de sí para que sea simplemente eliminada.”91 Ahora bien, el carácter propiamente “estético” de esta experiencia está directamente relacionado con los medios sensibles y formales empleados que, dispuestos ritual y artísticamente, esto es, conforme al orden cósmico ({ta), configuran un mundo (la obra), el cual absorberá en su totalidad la individualidad aislada del espectador. Pero lo que nos interesa resaltar en este momento es que estos medios, por pertenecer al ámbito de lo sensible, son estrictamente particulares y se derivan de la propia estructura individualizada de la vida. Por así decirlo, lo peculiar de lo estético es que desde lo particular (ritualmente dispuesto, artísticamente configurado) se trasciende lo particular y se alcanza lo universal. Los determinantes, los consecuentes y los estados mentales transitorios, elementos mediante cuya conjunción surge la experiencia gozosa del rasa según el rasasUtra de Bharata (NATyaFAstra 6, 32,3) toman su “materia prima” de las huellas residuales (vAsanAs) que las experiencias ordinarias individuales dejan en nuestro subconsciente pues, sin ellas, ni los estados mentales básicos (sthAyibhAvas) ni las ocho emociones estéticas que de ellos se derivan (rasas) tendrían lugar (AbhinavabhAratI, 219).92 Dentro de la teoría del rasa el concepto de vAsanA es fundamental, pues apela a la estructura individual y particularizada de la vida como condición para alcanzar el estado de desindividualización. Un estado universalizado que, por tomar su “materia prima” de lo sensible y particular, se mantiene en el plano de las formas y lo objetivo (de ahí que exista un objeto estético, una obra). Pero, exactamente, ¿de qué modo actúan las vAsanAs en el proceso estético? Ch. Maillard refiere a este respecto que : “Los sentimientos básicos (sthAyi) son, pues, experimentados como resultado del contacto de las impresiones subliminales (vAsanAs) con los sentimientos básicos transformados al ser presentados en escena, y el rasa, el “sabor”, es una síntesis absolutamente nueva que se produce a raíz de ese contacto”93. Es precisamente mediante la empatía, el “sentir-con” las circunstancias ajenas representadas, en función de nuestras experiencias personales, como conseguimos alcanzar el estado de universalización objetiva del rasa94. Abhinava, al hablar del estado de universalización señala la importancia de lo particular y, a través de ello, de lo sensible y lo estético:

91 Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, El rasa. El placer estético..., cit., p. 61. 92 Véase la traducción del capítulo VI del NATyaFastra junto con el comentario al mismo en el AbhinavabhAratI de Abhinavagupta por O. Pujol en Ch Maillard y O. Pujol, op.cit. Los ocho estados básicos (sthAyibhAva) son el amor (rati), la risa (hAsa), la pena (Foka), el entusiasmo (utsAha), el miedo (bhaya), la aversión (jugupsA) y la admiración (vismaya). Las ocho emociones estéticas a las que dan lugar son, respectivamente: lo erótico (F{

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“Todo ello [la percepción de los elementos de la obra dispuestos dramáticamente] conduce a una intensificación óptima del proceso de universalización que produce en toda la audiencia una percepción concentrada (ekaghanatA) que facilita en gran medida la aparición del rasa. (156) Todo esto se produce gracias a la confluencia de impresiones latentes (vAsanA) en los espectadores, cuyas mentes están coloreadas por estas impresiones desde un tiempo inmemorial. (157)”95

Es por medios sensibles e individuales, por la ritual disposición de los mismos, como se pretende trascender lo sensible y lo individual. El ritual reintegrador procura la transmutación alquímica de lo particular en lo universal. Nos encontramos ante el momento de vuelta del sacrificio en el que, a partir de lo sensible y lo particular, alcanzamos lo universal. El material sensible de la pieza teatral (determinantes [vibhAva], consecuentes [] y estados mentales transitorios [vyabhicAribhAva] ), ritualmente dispuesto, artísticamente configurado, y recibido igualmente por los canales de la sensibilidad (los sentidos), forma el vehículo que activa nuestras vAsanAs y nos hace identificarnos con la totalidad de la obra, permitiéndonos, así, desprendernos de nuestro ego finito (la oblación individual). De este modo nos elevamos a lo universal y, aún por los breves instantes que dure la experiencia, ésta nos devuelve gozosamente a la unidad originaria. Se trata de un sacrificio interiorizado en el que el objeto de la oblación es nuestro estado de conciencia ordinario caracterizado por la oposición entre la dualidad sujeto-objeto y el conocimiento conceptual e intelectivo. La experiencia estética es no-ordinaria (alaukika) pues en ella se trasciende la percepción común particularizada y el objeto es percibido de modo universalizado. En esta percepción, según Abhinavagupta, no se da comprensión intelectiva alguna, pues no consiste en ninguna inferencia conceptual. Se trata de una percepción diferente de la ordinaria, una percepción estética “por cuanto que, efectivamente, el espectador está logrando en dicha experiencia un nivel distinto de conciencia. Los datos son reformulados –interpretados– por el espectador, que pasa del nivel de conciencia personal (ahaMkAra) al de conciencia universal (), la cual, dada su condición sáttvica, permite el reposo emotivo.”96Abhinava señala que la percepción estética se distingue de la ordinaria por ser una percepción sin obstáculos, esto es, sin elementos particularizadores que impidan la total inmersión en la misma97. Analizando el proceso en términos de la conciencia del “yo”, la muerte momentánea al yo individual es el despertar del Yo Universal que late escondido como nuestro ser más

95 ABh. 156, 157. (vers. O. Pujol, op.cit., p. 145). Los corchetes son míos. 96 Ch. Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, cit., p. 71. En el próximo capítulo trataremos más en detalle las categorías () del ahaMkAra y de la buddhi. 97 Abh., 161.

49 interior98. Las distintas emociones representadas sensiblemente en el escenario despiertan las huellas subconscientes de nuestras experiencias vividas (vAsanAs) y mediante nuestra identificación con la emoción universalizada de la representación, nos olvidamos de nuestro “yo limitado” y conectamos con ese “yo” más profundo e universal que nos define y que alberga todas las emociones en estado universalizado (rasa), nos “re-unimos” con él. De ahí el carácter gozoso de la experiencia, el placer ininterrumpido, el estado de embeleso (camaktAra). Siguiendo a Abhinavagupta, podríamos distinguir dentro del nivel más elevado del proceso estético dos niveles a su vez: un primer nivel en el que las latencias de experiencias vividas (vAsanAs o saMskAras) emergen del subconsciente y la emoción representada es percibida en estado universalizado y un segundo nivel en el que éstas son devueltas al subconsciente, la dualidad sujeto/objeto desaparece y se experimenta el gozo supremo (paramAnada). Por otra parte, en general, dentro de los cinco niveles de experiencia que distingue Abhinavagupta, este gozo supremo, culmen de la experiencia estética, se sitúa dentro del nivel más elevado, el nivel puro (turIyAtIta) 99. Éste se subdivide a su vez en dos: un nivel en el que la objetividad aún persiste en el subconsciente (vyakireka turIyAtIta) y otro en el que se produce una ausencia total de objetividad (avyatireka turIyAtIta). Mientras que la experiencia propiamente mística tiene lugar en el segundo nivel, la experiencia estética se sitúa en el primero, en el cual la objetividad permanece como una afección en el subconsciente100. Este estado de la experiencia estética, el denominado FAntarasa, aquel del que emanan todos los demás rasas y en el que se vuelven a sumergir tras su manifestación, es el culmen de la experiencia estética; en él se alcanza el fondo primordial, lo que en el Fivaísmo de Cachemira estaría cercano a la experiencia del Yo Absoluto101. Así, pues, a diferencia de la experiencia mística en la que se consuma totalmente la oblación ritual de la individualidad, el lugar para lo estético está en la pemanencia de la objetividad como afección en el subconsciente. Por ello se trata de un sacrificio propiamente estético y no místico, porque no anula completamente la objetividad. En el próximo capítulo, al analizar cómo el místico liberado experimenta el mundo al modo de un drama cósmico, volveremos sobre esta clasificación de los niveles de experiencia en relación con el místico- esteta (jIvanmukta) del Fivaísmo de Cachemira.

Por último, ¿en qué medida podemos extrapolar el proceso de la experiencia estética teatral al plano metafísico de la vida en tanto que obra dramática? En ese sentido, hemos de aclarar que, si bien la representación dramática es un modo privilegiado de proporcionarnos una experiencia estética de gozo desindividuadora, aunque los medios dramáticos

98 Como veremos, la “Yoidad Universal” (purNahamtA) es el principio último de la realidad para el Fivaísmo de Cachemira. 99 Estos cinco niveles son la vigilia (jAgrat), el sueño con ensueños (svapna), el sueño profundo (suSupti), el estado trascendental (turIya) y el estado puro (turrIyAtIta). 100 Cf. K.C. Pandey, Comparative Aesthetics, vol.I., cit., p. 134. 101 Para el concepto de Fantarasa, Cf. Ch. Maillard y O. Pujol, cit., p. 90-95; J.L. Masson, y M.V. Patwarhan, Šantarasa and Abhinavagupta´s Philosophy of Aesthetics, Bhandarkar Oriental Research Institute, Poona, 1969.

50 propiamente “estéticos” permiten que casi cualquier ser humano pueda experimentar dicho placer de unión en y a través de lo sensible, no son los medios elaborados por el ser humano con intencionalidad artística (i.e. una pieza dramática) los únicos que pueden proporcionar dicha experiencia102. En última instancia es la percepción del espectador, la existencia de su perspectiva, el único requisito indispensable para que esta experiencia desindividuadora por medios estéticos tenga lugar. En otros términos, los medios sensibles y formales (estéticos) pueden ser los de la propia vida sin necesidad de haber sido organizados previamente formando una obra por parte de ningún ser humano. La percepción organizativa del espectador, su interpretación, crea la obra. De acuerdo con la tesis que venimos sosteniendo, la propia vida, entendida como drama cósmico, ritual artísticamente configurado, esto es, ordenado conforme a formas sensibles por un supuesto Absoluto-artista, puede ser el soporte sensible y estético para una experiencia gozosa de unidad. En este caso, el esteta se encuentra cercano al místico, capaz de permanecer en un estado desindividualizado en la vida ordinaria y percibir ésta en el modo en el que el espectador ordinario, olvidado de sí, percibe la pieza dramática. Si el espectador ordinario, en virtud del ritual estético, entra en un orden de realidad extraordinaria (alaukika), para el místico-esteta nada es “ordinario”, si por ordinario se entiende dual, finito, limitado. La realidad en su conjunto es el extra-ordinario despliegue unitario ritual y artísticamente ordenado del Absoluto. El místico es el esteta que percibe tal orden, tal armónica medida, en la forma de mundo y, como el esteta ordinario, desindividualizado, se identifica con dicha totalidad. La importante diferencia, según esta comparación, residiría en el carácter permanente que tiene esta experiencia en el liberado en vida. Este tema lo desarrollaremos en el próximo capítulo desde el aparato metafísico del Fivaísmo de Cachemira al estudiar la figura del liberado en vida (jIvanmukta) interpretado como místico, esteta y artista de la vida que percibe y participa activamente en el drama cósmico. Es en él en quien se consuma la estética del sacrificio reintegrador, él efectúa con la oblación de su individualidad la inversión del sacrificio creador primigenio y se une al principio último, a la energía en su fuerza expansiva y constrictora, creadora y destructora.

102 Desde la posición hermeneútica que aquí suscribimos, en gran medida seguidora de Gadamer, –pero ateniéndonos a las premisas y el discurso tántrico que la eleva a un plano macrocósmico ausente en este autor –, el arte no es sólo creación efectiva y material de una obra en tanto que configuración de un mundo; es, ante todo, interpretación creadora que rebasa la división tradicional entre artista-creador y espectador-receptor y entre arte y vida. La captación de la realidad es ya su construcción y su interpretación creativa. La propia vida, sin configuración intencional previa por parte del ser humano, puede ser el soporte para su percepción estética; en este proceso, la creatividad artística del receptor reside en la captación del orden, de las claves interpretativas que la conforman como mundo, totalidad de sentido. El supuesto que, por medio del conocimiento agámico, añadiría el Fivaísmo de Cachemira a la anterior postura sería el de un Absoluto artista-esteta creador de la obra artística universal y, puesto que la naturaleza de dicho Absoluto es la autorepresentación de la Conciencia, del Yo, dicho universo habría de ser propiamente una obra dramática.

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II

EL JUEGO DRAMÁTICO DE LA ENERGÍA EN EL ŠIVAÍSMO DE CACHEMIRA

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1. EL CONTEXTO: EL ŠIVAÍSMO Y EL TANTRA

Las tres comunidades religiosas principales del hinduismo son el viSNuismo, caracterizado por el culto al dios ViSNu, en especial bajo las encarnaciones de RAma y K{SNa, el Fivaísmo, centrado en la adoración a Šiva ya sea en su forma itifálica o humana, y las tradiciones Faktas que veneran la energía (Fakti) en forma de Diosa1. Estas dos últimas se encuentran frecuentemente interconectadas a través de la relación de pareja que se establece entre Šiva y Šakti. Dentro de esta clasificación general, el Fivaísmo puede situarse en un lugar intermedio de heterodoxia dentro de la ortodoxia pues, aunque acepta la autoridad de los Vedas2, la subordina a la de los Tantras, textos sagrados no reconocidos por la ortodoxia brahmánica. A pesar de esta oposición a la oficialidad religiosa hindú, los textos tántricos fueron asimilados por todas las grandes corrientes del hinduismo, siendo las Fivaístas y las Faktas en las que más se aprecia su influencia.3 De los dioses que encarnan la TrimurtI, Šiva es el dios de la destrucción que disuelve el universo e instaura la pura trascendencia. En el Fivaísmo, sin embargo, Šiva es la divinidad suprema que asume los tres aspectos como parte de la actividad cíclica que eternamente lleva a cabo a través de su poder o energía (Fakti) y su actividad de Šiva se divide en cinco funciones: además de la creación, la conservación y la destrucción del universo, lleva a cabo un proceso de oscurecimiento –relacionado con la transmigración (saMsAra) – y de iluminación –relacionado con la liberación (mokSa)–. Estas cinco funciones se corresponden, como veremos, con los momentos en que se divide la actividad lúdica universal del Absoluto.

1 Sobre el hinduismo véase G. Flood, El hinduismo, Cambridge University Press, Madrid, 1998; M. Biardeau, Hinduism. The Anthropology of a Civilization, Oxford University Press, Delhi, 1989. 2 Textos de origen ario divididos en cuatro tipos (Rgveda, Yajurveda, Samaveda y el ) compuestos entre el 1200 a.C. (Rg Veda) hasta el 900 a.C. (Atharva Veda). No son textos revelados, son verdades eternas (nitya) formuladas en palabras (vAc) al principio de todo ciclo cósmico y oídas (Fruti) por los sabios de la antigüedad ({Sis). 3 A partir del siglo V y a lo largo de todo el medievo indio se convirtieron en una especie de “moda espiritual” que dejó una profunda impronta tanto en el budismo (budismo tántrico), como en el jainismo y, sobre todo, en el hinduismo, con corrientes tántricas, de orientación viSNuista (la pañcaratra), Fivaísta y Fakta. El autor pionero de los estudios sobre el tantrismo fue Sir John Woodrofe, también conocido bajo el seudónimo de Arthur Avalon, sus obras, v. bibliografía, se encuentran parcialmente traducidas al castellano en la editorial Kier de Buenos Aires. Además, sobre el mismo tema véase N.N. Bhattacharyya, History of the Tantric Religion, Manohar, Delhi, 1982, History of the Šakta Religion, Munshiram Manoharlal, Delhi, 1996.

58 En especial, el oscurecimiento y la iluminación, rasgos específicos del Absoluto en el Fivaísmo, son ilustrados a través de la idea de juego en el Fivaísmo de Cachemira.4 Como ya adelantamos en el capítulo anterior, Šiva, dios de la muerte y la destrucción por excelencia, simboliza magistralmente la naturaleza ambivalente y paradójica del Absoluto: la unidad dinámica de lo diverso, de creación y destrucción, vida y muerte. En los PurANas, este dios es descrito, por una parte, como el yogui célibe que realiza prácticas ascéticas en el Himalaya y, por otra, a través de su representación en forma de liNga, como el dios itifálico de la fertilidad5. Es tanto el cabeza de familia y marido fiel de PArvatI, la diosa que es “la hija de la montaña”, como el asceta renunciante que mata el deseo y baila en los campos de cremación. Wendy Doniger O´Flaherty resalta la ambigüedad esencial de Šiva cuando lo define como “el asceta erótico”:

“El principio mediador que tiende a resolver las contradicciones es en la mayoría de los casos Šiva mismo. Entre los ascetas es un libertino y, entre los libertinos, un asceta; los conflictos que ellos no pueden resolver o que resolverían sólo mediante un arreglo, él los absorbe dentro de sí y los expresa en términos de otros conflictos. Donde hay exceso, él se opone y lo controla; donde no hay acción, se vuelve excesivamente activo. Él enfatiza el aspecto de sí mismo que es inesperado, inapropiado, desbaratando cualquier intento de alcanzar una reconciliación superficial del conflicto a través de una avenencia lógica (...). El asceta erótico es precisamente una figura “anormal” y “anómala” de ese tipo. Sobre todo, Šiva es capaz de meditar de este modo debido a su carácter cambiante; él lo es todo para todos los hombres. Él simplemente lleva las cosas a su extremo provocando las crisis entre aquellos aspectos menos reconciliables de las oposiciones que, aunque puedan ser resueltas de diversas formas en el plano divino, casi nunca están reconciliadas en el plano humano” 6.

De las múltiples representaciones de Šiva destacaremos cuatro: la forma anicónica del liNga, la de yogui célibe que medita en el Himalaya y practica austeridades en los campos de cremación, la del cabeza de familia que tiene por consorte a PArvatI y por hijos a Skanda y

4 Estas cinco fases se denominan conjuntamente pañcak{tya y se dividen en la creación, preservación, disolución, oscurecimento y gracia liberadora (s{Sti, , saMhAra, tirodhAna y anugraha). Como veremos, en el Fivaísmo de Cachemira se corresponderán con las cinco funciones principales de Fakti. 5 Cf. Šiva PurANa. 6 W. Doniger O´Flaherty, Asceticism and Eroticism in the Mythology of Siva, Oxford University Press, Londres, 1973, p. 36.

59 GaNeFa, y la del dios de la danza, Šiva NaTarAja7. En términos metafísicos, Šiva se encuentra unido a Šakti, la energía a través de la cual se manifiesta y lleva a cabo la creación, la conservación y la destrucción del universo. Šiva y Šakti son los opuestos que en su unidad dinámica desencadenan los ciclos cósmicos. En términos filosóficos, el Absoluto es un principio unitario formado por una dualidad de aspectos: Šiva, el principio inmutable de la pura trascendencia que al disolver el cosmos lo devuelve a su unidad primigenia, y Šakti, principio de inmanencia, activo y creador, que desencadena la multiplicidad del universo fenoménico. La polaridad del ser supremo y su carácter trascendente a la vez que inmanente son rasgos frecuentes en las metafísicas orientales en general8. Pero, es, sin duda, Šiva la divinidad en la que este rasgo alcanza una de sus expresiones más logradas. Šiva en su identidad paradójica reconcilia aspectos opuestos pero complementarios. En las corrientes tántricas estos rasgos de paradoja y polaridad se acentúan mediante la exaltación de la indisoluble unión de Šiva con Šakti. Šiva es el principio estático del ser trascendente y masculino, Šakti es el principio dinámico del devenir, inmanente y femenino. El empleo de la paradoja y la polaridad, especialmente acentuada en las corrientes tántricas del Fivaísmo, ponen de relieve la insuficiencia del discurso ordinario para referirse al Absoluto9. Las conocidas prácticas rituales tántricas que deliberadamente incurren en lo prohibido, precisamente por la energía concentrada que allí se encuentra y con el fin de transmutarla, son una puesta en práctica de esta lógica paradójica rebasadora de los opuestos10. Esta superación

7 Otras de sus denominaciones incluyen a GangarAja (El rey del Ganges o la diosa homónima que este río representa) y al ArdhanarIFvara (el andrógino) y PaFupatI (El Señor de los animales). 8 En las UpaniSads, los principales textos filosóficos del hinduismo de fuerte inspiración mística, se afirma el carácter del Absoluto, a la vez trascendente e inmanente al mundo, a través de conceptos como el de “rector interior” (antaryAmin), la concepción del universo como cuerpo de la divinidad (B{h.Up.), la inmanencia del Absoluto (antarAtman) como esencia interior de todos los seres. Véase, por ejemplo, la Mundakya Up. 3.1.7. Con la afirmación simultánea de trascendencia e inmanencia se rechaza tanto el panteísmo como el dualismo que opone trascendencia a inmanencia. 9 Esta estructura polarizada y paradójica es común a otras tradiciones asiáticas, en especial al taoísmo chino que postula igualmente la polaridad del yin y el yang como principios últimos. (Véase Maillard, Ch.: La sabiduría como estética. China y Japón, Akal, Madrid, 1996??) 10 La reconciliación de los opuestos, objetivo fundamental del adepto tántrico, no se obtiene por la vía de la lógica discursiva; por ello, éste se somete deliberadamente a experiencias que le obligan a romper la lógica dualizante del discurso ordinario, en especial en su aplicación al campo moral. Las prácticas rituales tántricas que experimentan con lo impuro persiguen la ruptura de la lógica del discurso ordinario mediante la transgresión de lo prohibido. Se pueden cifrar en cuatro las principales transgresiones del Fivaísmo de Cachemira: la de la ética védica, la moral patriarcal, el sistema de castas y el régimen alimenticio. Son conocidos el rechazo al complicado ritualismo de la ortodoxia brahmánica, la exaltación de lo femenino y de la mujer en tanto que encarnación de la energía cósmica, el hecho de que los adeptos tántricos podían proceder de cualquier casta () y que el contacto con las castas consideradas impuras (los Fudras) y con los sin-casta (los denominados ) eran buscados deliberadamente por su carácter “impuro” en determinadas prácticas rituales. Asimismo, otro de los rituales que más se popularizó (el pañcamakara), conocido como el consumo de las cinco “m”

60 de la lógica ordinaria y su sustitución por una lógica que podríamos denominar “paradójica” es de máxima importancia de cara al tema del juego. El juego, por su ausencia de esfuerzo o finalidad y su carácter circular y envolvente se sitúa en el ámbito de los opuestos y lo paradójico. Por ahora, baste señalar que la mencionada “lógica paradójica” presente en la metafísica Fivaísta, podría denominarse también una “lógica del juego”11. El Fivaísmo y el tantrismo, los grupos espirituales de cuya unión nace el Fivaísmo de Cachemira, están estrechamente relacionados desde sus orígenes. Ambos hunden sus raices en formas de religiosidad prearia y han preservado tanto la veneración tribal de la energía encarnada en la forma de diosa, como determinados elementos de mentalidad mágica. La veneración de Šiva en la forma de liNga-yoni, icono representativo de un falo (liNga) elevado sobre una vulva (el yonI) se remonta al menos a la civilización del Valle del Indo y probablemente se sitúe dentro de los cultos a la fertilidad de tiempos neolíticos. En la iconografía itifálica de Šiva encontramos ya la dualidad o polaridad de principios últimos bajo la forma de liNga-yoni de cuya unión nace la vida. Como hemos indicado, el tantrismo también está ligado a la religiosidad prehistórica de la India, centrada en el culto a la fertilidad, principalmente en la figura de la Gran Diosa Madre. Estas prácticas religiosas, originarias de las sociedades matriarcales neolíticas, se desarrollan de forma articulada a lo largo de los primeros siglos de la era cristiana con la elaboración de la literatura tántrica y a lo largo del medievo indio ejercen un influjo masivo sobre las principales corrientes espirituales indias dando lugar a un hinduísmo tántrico, un budismo tántrico y un jainismo tántrico. En el hinduismo, el Fivaísmo, por sus propios orígenes y rasgos definitorios, es el grupo religioso más estrechamente ligado al tantrismo. Sus numerosas corrientes medievales, entre las que se encuentra el Fivaísmo de Cachemira, estaban profundamente impregnadas de principios tántricos12. Los orígenes históricos del Fivaísmo se podrían remontar con gran probabilidad hasta los tiempos de la civilización del Valle del Indo (2500-1700 a.C.), entre cuyos hallazgos arqueológicos se encuentran piedras con forma fálica que sugieren la posterior representación

consistía en ingerir ritualmente alimentos tradicionalmente considerados de los más impuros –vino (madA), carne (mAMsa), pescado (matsya), cereales o legumbres (mudrA) – y en la acción ritual de actividades igualmente impuras como la práctica del coito ritual (maithuna). 11 En Occidente autores como Nicolás de Cusa con su concepto de coincidentia oppositorum aplicado a la naturaleza divina o Soren Kierkegaard cuando señalaba la naturaleza paradójica de la fe, han puesto de relieve rasgos similares. Martin Heidegger habló de la “lógica del juego” como la lógica suprema del ser (véase p. 265, nota 159). 12 Dentro de las corrientes budistas influidas por los principios tántricos habría que mencionar al budismo tántrico tibetano, especialmente las ramas vajrayana (vehículo del diamante). Sobre este tema véase...

61 anicónica de Šiva, el liNga. También se ha barajado la posibilidad de la veneración de una divinidad asceta que podría ser el precedente más lejano de una de las iconografías más populares de Šiva, la del yogui y Señor de los animales (PaFupati)13. En la literatura védica, el precedente más inmediato de Šiva es , divinidad terrible que asola los campos trayendo calamidades y al cual se rinde culto para evitar su adversidad14. En un himno dedicado a los “cien nombres de Rudra” (Fatarudriya) se incide sobre su carácter ambivalente y sus aspectos benéficos, en especial a través de la figura de PaFupati , el Señor de los animales15. En la ŠvetAFvatara UpaniSad (siglo VI a.C) se identifica a Rudra con el ser supremo y se le define como el mago (IV.10) (mAyin) que con su poder (Fakti) crea el mundo y lo mantiene, siendo a la vez trascendente e inmanente al mismo. A principios de la era cristiana el Fivaísmo se desarrolló en dos grandes ramas, la del sivaísmo puránico, basado en los PurANa , asimilado por la ortodoxia brahmánica india y que ha dado lugar con los siglos al Fivaísmo popular y la de Fivaísmo no puránico. Éste último se puede subdividir, a su vez, en dos grupos, el mantramArga y el atimArga. El primero de ellos se caracteriza por la aceptación de la literatura tántrica, no reconocida por las tradiciones védicas ortodoxas; en él se integran las dos corrientes fundamentales del sivaísmo filosófico, el sivaísmo dualista FaivasiddhAnta y las corrientes no dualistas. A estas últimas pertenece el Fivaísmo de Cachemira. Las corrientes mantramArga no dualistas se basan en los Tantras de Bhairava, textos elaborados en los primeros siglos de la era cristiana y caracterizados por la veneración de formas terribles tanto de Šiva, Bhairava, como de la Diosa, KAlI, (Faktismo16). En ellos aparece ya una importante reflexión metafísica que será desarrollada a lo largo del Medievo por una serie de corrientes, gran parte de las cuales se encontraban situadas en torno a la región de Cachemira. Los Tantras de Bhairava son en su mayor parte reintrepretaciones de doctrinas védicas, de entre las cuales una de las más relevante de cara al tema de este trabajo es la del sistema de correspondencias entre distintos planos de la realidad: entre macrocosmos y microcosmos,

13 Esta es la hipótesis esbozada en los escritos de los arqueólogos británicos como Sir J. Marshall, (Mohenjo- Daro and the Indus Civilization, 3 vols., Oxford University Press, Londres, 1931) que en la primeras décadas de nuestro siglo excavaron la zona. En concreto la principal evidencia de la hipótesis de la veneración de una forma de divinidad ascética procede de un sello 14 Cf. Rg Veda 2.33, 1.43 y 1.114. 15 TaittirIya SaMhitA (del Yajur Veda negro) 4.5.1. y VAjasaneyi SaMhitA (del Yajur Veda blanco) 16. 1-66. 16 Bajo esta denominación se reúnen una serie de corrientes de gran influencia tántrica que veneran la energía (Fakti) en la forma de Diosa. En ellas Fakti es el factor decisivo para la salvación del universo; el Absoluto sólo puede actuar a través de su energía que, personificada como diosa, es su esposa.

62 entre hombre, mundo y Dios en los que se basaban los rituales y sacrificios védicos y que el tantrismo reinterpreta para su aplicación a la realidad microcósmica del cuerpo humano. Como principio metafísico queda ya recogida en la KaTha UpaniSad : “Lo que está aquí también está allí; lo que está allí también está aquí. Muerte tras muerte obtiene quien ve diferencia en ello.”17 La misma energía penetra todos los niveles de la realidad estableciéndose una serie de correspondencias e identificaciones simbólicas que permiten la interacción entre distintos planos. A. Padoux ha observado que “En una perspectiva tal, [la tántrica], la manifestación cósmica y la limitación del hombre en el mundo, la reabsorción cósmica y la liberación del ciclo de nacimientos, son procesos perfectamente homólogos: yendo hacia uno, se va hacia el otro también, porque se trata de dos movimientos de la misma energía.”18 Todo está en todo, como afirma el ViFvasara Tantra19: “lo que hay aquí, lo hay allí. Lo que no está aquí, no se encuentra en ningún lugar”. A diferencia de los sabios védicos que aplicaban dicho principio a los grandes sacrificios y rituales comunales, el tántrico se centra en la interioridad del propio cuerpo en tanto que microcosmos20. El cuerpo cobra gran relevancia y, con ello, también la sensibilidad estética; en este sentido, Zimmer considera el tantrismo como una visión dionisíaca del mundo que no encaja en todos los tipos de temperamentos, en especial en el intelectual, mientras que es especialmente afín al temperamento artístico; a ello se debe, según este autor, que el tantrismo se encuentre poco documentado en obras literarias y teológicas frente al ingente número de obras de arte que se inspiran en él.21 El tantrismo es un movimiento filosófico-religioso que afecta a todas las formas de espiritualidad india, la hinduísta, la budista y la jainista y que se caracteriza por postular la unidad indisoluble entre el Absoluto (Brahman) y su poder o energía (Šakti). Por ello, está estrechamente relacionado con el Faktismo, movimiento que rinde culto a la energía en la forma de gran Diosa y reivindica todos los valores que encarna el principio femenino en la

17 II.1.10., (U paniSads , Siruela, 1995, Madrid, p. 130.). 18 A. Padoux, VAc, The Concept of Word in Selected Hindu Tantras, Motilal, Delhi, 1992, p. 37. 19 cit. por J. Woodroffe, Šakti and Šakta, Ganesh & Co., Madrás, 1998, p. 189. 20 La práctica espiritual () y el hatha-yoga, disciplina de yoga físico centrada en torno al despertar de la energía cósmica presente en todos los cuerpos (kuNDalinI), es el objetivo fundamental del adepto tántrico. 21 Cf. H. Zimmer, op.cit., p. 598.

63 forma de Madre Universal (Magna Mater), sobre todo los aspectos inmanentes, concretos y activos en el mundo22. La Diosa, al igual que Šiva, es una figura contradictoria y ambivalente que puede ser tanto fuente de vida o principio de muerte y destrucción23. En el panteón védico la diosa tiene un papel insignificante pero su culto renace con la literatura puráNica y, sobre todo, gracias al movimiento tántrico, llegando a dominar gran parte de las corrientes medievales indias. Entre ellas destaca el Fivaísmo tántrico por el culto a divinidades femeninas consideradas “terribles” tales como KAlI, DurgA, BhairavI, CamundA etc. En estas corrientes, Šiva conserva los rasgos de la trascendencia pura, mientras que su Šakti, de tipo terrible, (principalmente KAlI o DurgA), personifica su manifestación indomable y desenfrenada. Una de las prácticas importantes en el Fivaísmo tántrico de Cachemira, son los cultos a KalI, identificada con la Conciencia Absoluta24. Para el tántrico lo trascendente y lo inmanente están unidos como Šiva y Šakti, como el fuego y su poder de quemar. El mundo fenómenico es la manifestación del Absoluto a través de su energía, es fruto y expresión de su poder, un poder que, debido a su bipolaridad esencial, lo mismo esclaviza que libera. Por ello, el tantrismo, al unificar la realidad bajo el único principio neutro de la energía, entiende el ascetismo y la renuncia de un modo sui generis, cuando no lo rechaza abiertamente. En este sentido, tal vez uno de los rasgos más divulgados sea su peculiar concepción de un tipo de placer (bhoga) que no va unido al deseo limitado sino que es fruto del distanciamiento del individuo. El tantrismo reconcilia placer y ascetismo, (bhoga y yoga) e intenta superar la oposición que atraviesa toda la religiosidad india entre el cabeza de familia (g{hastha) y el asceta renunciante (samnyasin) a través del empleo del deseo (kAma) para alcanzar la liberación (mokSa). Desde las premisas tántricas, el deseo no es necesariamente una fuente de dolor que hay que evitar a toda costa a través de la ascesis y la renuncia. Para el tántrico el deseo es concentración de una energía que es en sí misma neutra; por lo tanto, si es correctamente manipulada, si se orienta o “polariza” adecuadamente, puede servir a efectos liberadores. En ese caso, por así decirlo, lo que podría ser un veneno, se convierte en un remedio. De ahí la relevancia fundamental de los

22 Por sus rasgos prevédicos y prearios y por su actitud antiascética y antiteórica, se puede decir que el tantrismo supuso una victoria de los sectores populares prearios frente a la oficialidad religiosa védica y al poder brahmánico. 23 El principal texto de veneración a la Diosa es el DevImAhAtmya, parte del MarkaNDeya PurANa (siglos V-VI), Cf. DevI-MahAtmya. The Cristalization of the Goddess Tradition, tr. T.B. Coburn, Motilal, Delhi, 1988. Para estudios sobre las diosas hindúes véase las obras de D. Kinsley, Hindu Godesses, Motilal, 1987, y Tantric Visions of the Divine Feminine, Motilal, 1998.

64 conocimientos técnicos esotéricos acerca del control y correcta utilización de la energía del cuerpo humano (la kuNDalinI). El tantrismo es, ante todo, una praxis espiritual, sAdhana, que no es tanto una escatología (“liberación de”) sino más bien un camino de libertad (poder positivo para la acción), libertad para actuar en el mundo. La liberación no es aquí un estado de quietud carente de dolor sino un estado similar al de la soberanía de Šiva. La “liberación en vida” (jIvanmukti) es el objetivo del tipo de adepto tántrico que surge en el medievo indio bajo el denominativo de vira (lit. “héroe”). Éste no aspira a escapar del ciclo de las reencarnaciones mediante la supresión de este mundo fenoménico (saMsAra) sino a poder ejercer los poderes a los que su identidad esencial con Šiva le faculta.25 El tantrismo establece una diferencia fundamental con la gran tendencia ascética predominante en el hinduismo y proclama que el deseo no es únicamente fuente de dolor y esclavitud. El deseo es energía concentrada que ha de ser controlada y utilizada correctamente con el fin de alcanzar la identificación con la energía universal. Para el tántrico la liberación es, pues, una liberación en y para esta vida. En el Fivaísmo de Cachemira el jIvanmukta (lit. “liberado en vida”) es un adepto tántrico consumado cuya iluminación no radica en haber escapado del ciclo de las reencarnaciones mediante la supresión del deseo; por el contario, su liberación consiste en haberse unificado con la energía en estado puro durante su propia vida. Así pues, recapitulando lo anterior, mediante la relación de Šiva-Šakti de paradójica unidad lograda mediante la oposición complementaria, es posible ilustrar la reconciliación de los planos de trascendencia e inmanencia, ascesis (yoga) y placer (bhoga), en definitiva, la superación de la dualidad a través de la reunión de lo aparentemente opuesto, que efectúa el tantrismo en general y que será trasladado al terreno de la especulación metafísica por el Fivaísmo de Cachemira. Como hemos apuntado, esta relación de opuestos complementarios es fundamental para la dimensión lúdica del Absoluto en estas escuelas. En las corrientes tántricas del sivaísmo no dualista el principio masculino (Šiva) no actúa por sí solo sino inseparablemente unido a su energía femenina; entre ambos se establece una relación que se podría definir como de dinamismo lúdico. Respecto a la energía femenina entendida como gran Madre cósmica en el tantrismo, señala H. Zimmer: “Todo el espectáculo del mundo, sin excepción, está generado por el dinamismo de MAyA- Šakti, el poder de la danza cósmica (lIlA) de la Madre del mundo oscura, terrible y sublime, que todo lo alimenta y

24 Véase más adelante las escuelas krama y kaula del Fivaísmo de Cachemira (pp. 78-88). 25 Cf. E. Zolla, Las tres vías. Tres caminos hacia la liberación: lógica, devoción, ultraje, Paidós, Barcelona, 1997.

65 todo lo consume.”26 El juego se establece entre la polaridad originaria que, en su unidad dinámica, supera las diferencias relativas. Es por ello que, como afirma este mismo autor, la práctica espiritual (sAdhana) del adepto tántrico tiene como objetivo “ incorporar tanto las fuerzas generalmente excluidas como aquellas generalmente aceptadas y experimentar de este modo la inexistencia de polaridad antagónica alguna, -su desvanecimiento, su ; i.e. la intrínseca pureza e inocencia de la esfera aparentemente oscura y peligrosa. De este modo rompe en su interior la tensión de lo “prohibido” y resuelve todo en la luz; reconociendo en todo la única Šakti que es el soporte general del mundo, tanto macrocósmico como microcósmico.”27 La experiencia de la unidad, la fusión de Šiva y Šakti, se entiende como superación del antagonismo de los opuestos relativos; La actitud lúdica y estética frente al mundo propia del tántrico se ha de entender en conexión con su profunda aceptación de esta dinámica entre polos antagónicos. De acuerdo con la perspectiva tántrica, la lógica interna a la afirmación de lo paradójico es la de trascender la dualidad mediante la afirmación simultánea de sus dos extremos opuestos. La superación de los opuestos mediante su reivindicación conjunta significa la elevación sobre la dualidad en y a través de ella, la afirmación de la unidad en y a partir de la multiplicidad. De ahí que la experiencia estética sensible, lejos de negarse, sea exaltada como perfecta integración entre unidad y diversidad. La conjunción de contrarios efectúa una ruptura de nivel que, por así decirlo, permite descubrir la espontaneidad primordial, regresar a la unidad originaria. Acción sin finalidad, pues, y espontaneidad, rasgos definitorios de toda actitud verdaderamente lúdica.

1.1. EL ŠIVAÍSMO DE CACHEMIRA: ESCUELAS Y AUTORES.

El Fivaísmo de Cachemira es la rama del sivaísmo tántrico de mayor relevancia especulativa y se caracteriza formalmente por la construcción de un complejo sistema metafísico desarrollado a lo largo de una abundante literatura28. Su origen histórico se remonta al Fivaísmo antiguo, el cual se divide en las tradiciones PAFupata y Lakula. De la primera procede el sistema dualista del sivaísmo , el cual postula la diferencia

26 H. Zimmer, Philosophies of India, Motilal, Delhi, 1990, p. 574. 27 H. Zimmer, op.cit., p. 579. 28 Dado que en Cachemira entre los siglos VIII y XI existieron corrientes Fivaístas que no se englobarían dentro del “Fivaísmo de Cachemira” esta denominación ha sido discutida por algunos autores, entre los que se

66 irreductible entre el hombre (paFu), el mundo (pAFa) y Dios (Pati). De la segunda, bajo la influencia de los tratados tántricos de Bhairava (los bhairavAgama), generalmente no dualistas, surgieron una serie de corrientes Fivaístas no-dualistas caracterizadas por defender la unidad esencial entre el hombre, el universo y lo divino. Éstas, por su coincidencia espacio temporal (la región de Cachemira durante los siglos VIII-XI), desarrollaron una serie de rasgos comunes a partir de los cuales los estudiosos del siglo XX han convenido en denominarlas de modo conjunto como “sivaísmo de Cachemira”29. En la Antigüedad la región de Cachemira llegó a ser uno de los más reputados centros de enseñanza religiosa y filosófica. Su fecundo clima espiritual e intelectual promovió el desarrollo del tantrismo y dio lugar a corrientes tanto hinduistas como budistas impregnadas de doctrinas tántricas. En este ambiente de gran riqueza filosófica y en un periodo (siglos VIII-XI) en el que toda la India atravesaba una intensa renovación intelectual (con gran auge del Fivaísmo) se desarrolla el sivaísmo de Cachemira como una serie de tradiciones Fivaístas no dualistas inspiradas en la autoridad de los Tantra Bhairava30. Lilian Silburn resalta el aspecto lúdico que reviste la energía en estas corrientes al definirlas de modo conjunto en los siguientes términos: “Herederas directas de los Tantras que consideran a Šiva como un Dios vivo, gran bailarín y maestro de los ritmos por los que manifiesta el universo y lo reabsorbe, atándose y desatándose, estas escuelas comparten un mismo dinamismo: todas proponen de entrada el Acto idéntico a la Conciencia última, energía autónoma y poder de juego”31. El Absoluto (Šiva) es para todas estas corrientes conciencia activa que por el dinamismo puro y sin finalidad (lúdico) de su energía (Šakti) da lugar a la emergencia y la reabsorción del universo. La conciencia pura es el acto, único y libre, cuyo movimiento se representa como una perpetua vibración (spanda) entre la polaridad del ser y el no-ser, de lo uno y lo múltiple, de la emanación y la reabsorción del universo. Todas sostienen un punto de vista no dualista integral caracterizado por una profunda aceptación del dinamismo vital, entendido unitariamente al modo de un gran organismo vivo. Al decir de L. encuentran P.Muller Ortega, quien prefiere llamarlo “Fivaísmo no dualista de Cachemira” o A. Sanderson quien lo denomina “Fivaísmo tántrico de Cachemira”. 29 Como obras introductorias generales al tema tal vez la pionera sea la de J.C. Chaterjee, Kashmir , Parimal Publications, Delhi, 1987. Por su completud y densidad destaca la de M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration. An Analysis of the Doctrines and Practices of Kashmir Shaivism, Motilal, Delhi, 1989. Otras obras de carácter introductorio más recientes son las de B.N. Pandit, Specific Principles of Kashmir Shaivism, Munshiram Manoharlal Publishers, Delhi, 1997 y la de K. Mishra, Kashmir Shaivism. The Central Philosophy of Tantrism, Sri Satguru Publications, Delhi, 1999. 30 El conjunto de la literatura tántrica bhairava es vastísima y de compleja ordenación. Los tantras más importantes para los autores del Fivaísmo de Cachemira son el VijñAnabhairava, el Svacchandatantra, el RudrayAmala, la ParatrimSikA y el MalinIvijaya.

67 Silburn, la postulación teórica de un no-dualismo dinámico integrador de la diversidad es una clara muestra de que sus autores fueron grandes místicos que experimentaron en sus propias vidas la inmersión en aquella realidad pura e indivisible descrita en sus obras32. De la amplia literatura del Fivaísmo de Cachemira y de su gran número de autores, cabe reseñar un pequeño grupo, aquellos que con sus obras han contribuído decisivamente en la formación de las teorías. Éstos conforman la línea que se inicia entre finales del siglo VIII y principios del IX con Vasugupta y la obra fundacional del Fivaísmo de Cachemira, los ŠivasUtra, y va cronológicamente desde KallaTa, SomAnanda (siglo IX) y su discípulo Utpaladeva (siglos IX-X), hasta Abhinavagupta (siglo X) y su discípulo KSemarAja (siglo X)33. De todos ellos, Abhinavagupta, es, sin duda, la figura más destacada. En él se reúnen el genio metafísico, la inspiración mística y una fina sensibilidad estética. Él fue el gran compilador que mediante una creativa labor de síntesis unificó las doctrinas previas y les confirió una sólida base especulativa.34 Las tradiciones a las que se adscriben las principales obras literarias que exponen las doctrinas del sivaísmo de Cachemira se pueden reunir en cinco grupos o escuelas35: la kula, la trika, la krama, la spanda y la pratyabhijñA. De todas ellas la kula es la más antigua, la más tántrica y de tendencia Fakta más acentuada. Sus orígenes se remontan al siglo IV, en la región de Assam, y se caracteriza externamente por la agrupación de sus adeptos en familias o comunidades similares. Entre sus obras más destacadas, frecuentemente citadas por los autores de Cachemira, se encuentran: la VAmakeFvaratantra, cuya parte final es la YoginIh{daya, el SiddhayogIFvarImata, del cual sólo se conserva un resumen, el MAlinIvijayatantra y el RudrayAmalatantra, del que se conserva la parte final, la ParAtrimFikA. Estos Tantras se caracterizan por la exaltación de divinidades femeninas y por enfatizar aquellos aspectos de Šakti que encarnan el poder femenino de la creación. Sobre el significado primario del término “kula”, “grupo” o “familia”, Muller-Ortega afirma: “La idea esencial es que cuando la realidad absoluta de Šiva se manifiesta, la

31 L. Silburn, La MahArtamanjarI de MaheFvarAnanda, PICI, París, 1995, p. 11. 32 L. Silburn, op.cit., p. 13. 33 De los ŠivasUtra existen dos ediciones que incluyen traducción al inglés: The Šiva SUtras. The Yoga of Supreme Identity (trad. J. Singh, con el comentario de KSemarAja), Motilal, Delhi, 1979, y The Aphorisms of Šiva (trad. M.S.G. Dyczkowski, con el comentario de BhAskarAcArya), Dilip Kumar Publishers, Benarés, 1991. Otra edición del texto con traducción al francés: ŠivasUtra et VimarFinI de KsemarAja, (trad. L. Silburn), PICI, París, 1980. 34 Sobre la vida y la obra de Abhinavagupta veáse el importante trabajo de K.C. Pandey, Abhinavagupta. An Historical and Philosophical Study, Chowkhamba, Varanasi, 1963.

68 multiplicidad de la realidad manifestada forma un grupo coherente reunido por la presencia de la unidad subyacente de Šiva. Esta realidad manifiesta se puede denominar kula, y, por contraposición, Šiva es denominado frecuentemente a-kula.”36 Para esta tradición cada pequeña unidad de realidad manifestada es un kula porque, en la medida en que Šiva está presente en cada una de ellas, cada parte en cierto modo contiene las restantes. De acuerdo con esta visión holística, el Absoluto, al contraerse, da lugar a su manifestación en unidades finitas (kula), mientras que como totalidad permanece indeterminado. Otro significado del término “kula” derivado del primero es el de “cosmos encarnado” en el sentido de que la unidad del cuerpo representa la totalidad cósmica. Esta corriente se caracteriza por la agrupación en familias o comunidades pequeñas y cerradas cuyas prácticas espirituales persiguen la elevación de los estados de conciencia al plano de la libertad (). Las prácticas rituales en grupo procuraban alcanzar la mayor expansión posible de la conciencia mediante la concentración de la energía dentro de una colectividad. La libertad (svAtantrya) se relaciona aquí con el simbolismo del corazón, lugar en el que se encuentra lo infinito bajo una estructura corporal finita. El propio cuerpo es el recipiente en el que se efectúa la experiencia de la fusión con el universo37. Los orígenes de la tradición krama se sitúan en torno a la región india de Uddiyana, alrededor del siglo VI, a finales del cual vivió con gran probabilidad su fundador, ŠivAnandanAtha38. Sus obras toman como punto de partida el simbolismo de las “Ruedas” (cakra) o grupo de energías de la conciencia a través de las cuales tiene lugar la manifestación del mundo fenómenico. Como señala Dyczkowski “todas estas energías y su despliegue a través del tiempo y el espacio, son parte de un flujo de energía infinito e incondicionado conocido como la Gran Secuencia- (MahAkrama)- de donde deriva el nombre de esta escuela. Las energías son veneradas en una secuencia –krama- como aspectos y formas de la Suprema Deidad que es la Diosa, y no tanto el Dios.”39 Se la identifica con la Diosa KAlI, la diosa del

35 No existe unanimidad en las clasificaciones de los estudiosos del tema. La ordenación que aquí se propone sigue principalmente la de L. Silburn y A. Padoux, en especial la introducción de L. Silburn a su edición y traducción de La MahArtamanjarI de MaheFvarAnanda, cit. 36 P.E. Muller-Ortega, The Triadic Heart of Siva. Kaula Tantricism of Abhinavagupta in the Non-Dual Shaivism of Kashmir, Sri Satguru Publications, Delhi, 1997, p. 59. 37 Cf. P.E. Muller-Ortega en su estudio exhaustivo acerca de esta escuela junto con la traducción de uno de sus textos claves, la ParatrimFikalaghuvrtti, op.cit., ps. 58-63. 38 Acerca de la escuela Krama ver el estudio introductorio de L. Silburn en su obra Hymnes aux KAlI. La roue des énergies divines, PICI, París, 1995, y N. Rastogi, The Krama Tantricism of Kashmir, Motilal, Delhi, 1996. Gran parte de las obras de esta escuela no se conservan; de las que nos han llegado, la más conocida es la Kramastotra, obra anónima que recibió varios comentarios, entre ellos el de Abhinavagupta. 39 M.S.G. Dyczkowski, The Aphorisms of Šiva with a Commentary by BhAskarAcArya, Dilip Kumar Publishers, Varanasi, 1991, p. x.

69 tiempo (kAla) de la cual emanan las doce , las energías divinas manifestadas en el mundo fenoménico y aprehendidas en su despliegue temporal. Las kalIs abarcan todas las modalidades de la conciencia y constituyen un sistema completo en torno a la Conciencia Absoluta. En esta corriente el ritual se concibe como un proceso interior mediante el cual el adepto descubre su identidad esencial con KAlI, diosa que en términos metafísicos representa según M. Dyczkowski “la corriente (krama) del poder de la conciencia a través de la polaridad de sujeto, objeto y medios de conocimiento, en consonancia con su surgimiento y caída en cada acto de percepción.”40 El término krama tiene por significado principal el de “secuencia fija” o “fase” y se relaciona con la temporalidad en tanto que duración esclavizadora, de la que los adeptos de esta escuela pretenden escapar a través de la reintegración de la energía estructurada en los ciclos de las doce kAlIs41. La Rueda de la conciencia (anAkhyacakra) es el símbolo dinámico característico de la escuela krama. En ella, señala L. Silburn, “se encuentran armoniosamente dispuestas las diversas ruedas de las energías, entre otras la rueda de los doce rayos o las doce kAlIs; su conjunto permite situar la experiencia humana en su totalidad y mostrar que el hombre y el universo forman una unidad.”42. La disciplina espiritual consiste en meditar sobre el proceso de emanación y reabsorción de la conciencia concretada en las doce KAlIs, para, finalmente, trascender la temporalidad, hecho que simboliza la “decimotercera” KalI, “KalasaMkarSinI” (“la que atrae el Tiempo o lo reconduce hacia su interior”), la energía que anula el tiempo. El término “trika”, entendido en sentido amplio, denomina conjuntamente la filosofía del sivaísmo de Cachemira englobando dentro de sí a las tradiciones kaula y krama. En un sentido más restrictivo, como su propio significado (lit.“triada”) indica, con él se alude a la doctrina que sostiene una división de la realidad en tres planos: el Supremo (parA), Supremo- ínfimo (parapara) y el Ínfimo (apara). Éstos se corresponden con las tres energías homónimas de Šiva y con los tres aspectos de la realidad: el de la unidad (abheda), el de la unidad que domina la diferenciación () y el de la diferenciación (abheda). La realidad suprema y trascendente es ParA, sin partes (niSkala), impensable e inefable. En el momento en el que el pensamiento discursivo pretende acceder a ella se transforma sucesivamente en los otros dos planos inferiores.

40 M.S.G. Dyczkowski, op.cit., p. 9. 41 Cf. B. Bäumer, “Sun, Consciousness and Time: The Way of Time and The Timeless in Kashmir Shaivism”, Concepts of Time. Ancient and Modern, Ed. K. Vatsyayan, Indira Gandhi National Center for the Arts, Delhi, 1996, pp. 73-77. 42 L. Silburn, op.cit., p. 13.

70 En el sistema trika se concede gran importancia al estado de inmersión en la divinidad (samAveFa). Abhinavagupta desempeñó un papel fundamental en la consolidación de esta corriente, especialmente en su obra magna, el TantrAloka, la cual se define como una exposición de las doctrinas de los tantras no dualistas desde la perspectiva de esta escuela. Según Padoux, para Abhinavagupta, el reconocimiento de la existencia del nivel de pura trascendencia (unmanA) y la posibilidad para el adepto de acceder a él es lo distintivo del trika43. Es decir, frente a las otras corrientes más Faktas, enfocadas puramente hacia la inmanencia y hacia el dinamismo de la energía, ésta con su estructura trinitaria pone el acento en el plano trascendente. Estas tres tradiciones estaban representadas en Cachemira entre los siglos VIII y XI pero ni son originarias de esta región ni surgen en este período histórico. En cambio, las corrientes spanda (de la vibración) y pratyabhijñA (del reconocimiento) son específicas de Cachemira, parten de autores conocidos y no de obras anónimas y toman como punto de partida la obra fundacional del Fivaísmo de Cachemira, los ŠivasUtra. Esta obra, atribuida a Vasugupta, autor de Cachemira del siglo VIII, fue ampliamente comentada por casi todos los autores de este período histórico44 y, junto con otra, los SpandakArikA, también atribuída al mismo autor, confiere la identidad histórica específica al sivaísmo de Cachemira. Los ŠivasUtra son un conjunto de aforismos que, según la leyenda, Šiva reveló a Vasugupta para frenar el avance de las interpretaciones dualistas de los Tantras y consiste básicamente en un tratado de yoga sivaísta no dualista dividido en tres secciones, cada una de las cuales expone una disciplina espiritual (yoga o upAya) a través de la que se puede obtener la Gracia divina (anugraha), necesaria para alcanzar la liberación. Cada disciplina (sAmbhavopaya, Faktopaya y Anavopaya) constituye una vía de retorno al Absoluto: la vía de Šiva o vía suprema, la vía intermedia o vía de la energía y la vía inferior o vía del individuo. Desde un punto de vista filosófico su mayor originalidad consiste en el tratamiento de las cuestiones expuestas en los Tantras dentro de un contexto metafísico y teológico mucho más amplio y desde un peculiar enfoque no-dualista. Para L. Silburn los ŠivasUtra constituyen la primera obra de la escuela de la vibración (spanda) y, según la interpretación de esta autora, en ella spanda es la energía libre que otorga vida y movimiento a todo lo que existe, desde cuyo centro se expande la multiplicidad

43 Cf. A. Padoux, VAc, The Concept of Word in Selected Hindu Tantras, cit., p. 78. 44 Se conservan cuatro comentarios: los Vrtti de autor desconocido, el VarttikA de BhAskara, el ŠivasUtra- varttikam de VaradarAja alias K{SNadasa y el VimarFinI de KSemarAja. De todos ellos el que ofrece mayor interés es el de KSemarAja por su exposición detallada y esclarecedora de cada sutra en prosa.

71 real en tres niveles principales: el supremo, el intermedio y el inferior y en relación con ellos pero “de modo inverso, gracias a las tres vías, la vía del individuo, la vía de la energía y la vía divina, el hombre lleva a cabo un movimiento de retorno al Centro, ascendiendo a través de los tres niveles de la realidad para descubrir el verdadero despliegue del supremo spanda”45. La finalidad de estas vías es retornar a la vibración indiferenciada originaria. Mientras que en las anteriores escuelas, el objetivo práctico y liberador mantenía la especulación teórica en un segundo plano, las escuelas spanda y patryabhijñA desarrollan una especulación filosófica importante que las separa del campo estrictamente religioso y las hace pertenecer propiamente a la historia de la filosofía india. La escuela spanda surge en torno a de los comentarios que distintos autores le hicieron a los ŠivasUtra y a la SpandakArikA46. Su doctrina metafísica postula la vibración de la conciencia como principio último y ser interior de todo lo real. M.S.G. Dyczkowski define esta escuela como “la formulación doctrinal del carácter dinámico del Absoluto y sus manifestaciones en todos los niveles de la existencia y la experiencia”47. A diferencia del sistema advaita vedAnta, la realidad última no es aquí la conciencia inmutable y cristalina, sino movimiento, energía, principio activo, origen de las innumerables creaciones y disoluciones cósmicas e individuales. Todas las realidades fluyen en el ritmo o latido universal de la conciencia, acto vibrante, movimiento a la vez que reposo. La corriente pratyabhijñA ha sido considerada tradicionalmente como la filosofía propia del sivaísmo de Cachemira por el uso de la argumentación racional y por imprimir un carácter epistemológico a las doctrinas trika y spanda con el fin de defenderse frente al budismo vijñAnavAda. Para ello, frente al ateísmo fenomenológico de éste último, sostienen una postura teísta. En uno de los principales compendios de los sistemas de pensamiento indio, el SarvadarFanasaMgraha, (siglo XIV) se define el sistema pratyabhijñA en los siguientes términos:

“Ellos [sus seguidores] mantienen que el Señor Supremo, que es a la vez distinto e idéntico a los diferentes actos de conocimiento y cosas conocidas, que es idéntico con el Sí mismo trascendente corroborado por la propia conciencia de uno, a través de la

45 L. Silburn, ŠivasUtra et VimarFinI de KSemarAja, P.I.C.I., París, 1980, p. 7. 46De las SpandakArikAs se conservan cuatro comentarios: el Spandav{tti de KallaTabhaTTa, el Spandaviv{ti de RajAnaka RAma, el SpandapradIpikA de Bhagavadutpala y el SpandasaMdoha de KSemarAja. Todos ellos junto con las SpandakArikAs, han sido traducidos al inglés por uno de los grandes especialistas actuales en el tema, M.S.G. Dyczkowski, en su Stanzas on Vibration, Dilip Kumar Publishers, Varanasi, 1994. Véase también su obra The Doctrine of Vibration, An Analysis of the Doctrines and Practices of Kashmir Shaivism, cit.

72 argumentación racional y de la revelación, y que posee independencia, es decir, el poder de presenciar todas las cosas sin referencia a nada ulterior, da manifestación, en el espejo de su propio ser, a todos los entes como si fuesen imágenes reflejadas en él. Así, consideran el reconomiento como un nuevo método para alcanzar los fines y el fin más alto, disponible para todos los hombres por igual, sin la menor dificultad y sin el menor esfuerzo, tales como el culto externo e interno, la suspensión de la respiración, y otros de ese tipo, estos MaheFvaras establecen el sistema del reconocimiento (pratyabhijñA).48

Como todas las corrientes tántricas, transgresoras de la ética védica, esta vía espiritual proclama no establecer distinciones de casta o sexo para alcanzar el reconocimiento de la identidad con el Absoluto y tampoco obliga al adepto a seguir un arduo y largo camino de purificación espiritual49. Y aunque esta corriente se sirve a menudo de la argumentación racional, el reconocimiento de la escuela pratyabhijñA no tiene lugar en el nivel puramente intelectual. En esta escuela el conocimiento racional discursivo y dualizante se emplea como instrumento de práctica espiritual para su propia superación; Abhinavagupta afirma:

“El éxito del ejercicio discursivo es, en última instancia, un estado de conciencia privado de representaciones discursivas” 50

El pratyabhijñA es una experiencia de conocimiento espiritual y liberadora. No consiste sólo en el la percepción directa, ni tampoco en el puro recuerdo sino en percibir su identidad, tras lo cual emerge una nueva experiencia. PratyabhijñA es la experiencia que, por así decirlo, nos hace reconocer la identidad de nuestro propio yo interior (paFu) del que somos conscientes de modo automático [lo que percibimos directamente] con aquello que el influjo de mAyA nos hizo olvidar: que el Yo universal, la Conciencia Absoluta, es nuestro ser más auténtico51. Para esta escuela el sentido espiritual del reconocimiento radica en que aquel que

47 M.G.S. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., p. 22. 48 MAdhava ÙchArya, The Sarva-DarFana-SaMgraha, Motilal, Delhi, 1996, p. 128. 49 Aunque, como bien ha señalado A. Padoux, (VAc, cit., p. 36) el igualitarismo del tantrismo no es revolucionario frente al orden establecido puesto que, en realidad, sus métodos basan su eficacia en la fuerza de la norma transgredida. 50 Abhinavagupta, TS, p. 84. 51 Abhinavagupta compara la adquisición del reconocimiento de la propia identidad con el Absoluto con la dama que habiendo oído de las maravillosas cualidades de un galán se enamora de él antes de haberlo conocido en persona y, consumida por la impaciencia de verlo, le escribe una carta de amor en la que le describe su situación. En su primer encuentro, ella se muestra incapaz de reconocerlo por su mera presencia física. Sólo tras percibir dichas cualidades reflejadas en él, lo reconoce como su amado. Cf. Abhinavagupta, IPV, 4.1.17.

73 experimenta el auto-reconocimiento con Šiva se convierte en Šiva (Fivatva), entra en lo que L. Silburn denominaba el estado “teopático”52. A finales del siglo IX SomAnanda con su obra Šivad{Sti (“La visión de Šiva”) funda la escuela pratyabhijñA (“del reconocimiento”). El discípulo de éste, Utpaladeva, la sistematiza y populariza con su obra Ö FvarapratyabhijñAkArikA (“Las estrofas del reconocimiento del Señor”), comentada, a su vez, por Abhinavagupta53. La inspiración de esta corriente es fundamentalmente filosófica y tiene entre sus principales interlocutores a sistemas como el del Fivaísmo siddhAnta, la filosofía de la gramática de Bhart{hari y el budismo vijñAnavAda. SomAnanda desarrolla en su obra Šivad{STi un idealismo monista que Utpaladeva en su IFvarapratyabhijñAkArikA reintrepreta como fenomenología de la percepción. Éste último defiende un subjetivismo universalista al afirmar que la realidad última es una mente o conciencia universal respecto de la cual el universo fenoménico es su idea, su pensamiento. El mundo emerge de la mente universal por un proceso similar a como surgen las ideas en la mente individual. La aportación original de Utpaladeva consiste en sostener un concepto de realidad suprema entendida como “Yo absoluto” o “Yo maximizado”, con el cual se opone tanto a la posición del budismo vijñAnavAda, -que propugna una conciencia sin sujeto (doctrina del Anatma o no-yo54)-, como a la del vedAnta advaita que sostiene un estático Atman-brahman entendido como pura conciencia testigo. Como señala R. Torella, “Utpaladeva muestra la necesidad de postular un único sujeto dinámico que unifica y anima la discontinuidad de la realidad y constituye el sustrato de todo sujeto limitado, así como de toda forma y actividad de la vida cotidiana.”55 Se trataría de una “egoidad universal”, expuesta por primera vez por este autor56, cuya esencia consistiría en la pura capacidad de acción, libre y

52Véase la “estética de la reintegración universal”, pp. 166-181. 53 La Šivad{Sti de SomanAnda está editada junto con el comentario de Utpaladeva en la KSTS, Srinagar, 1921. La ÖPK ha sido publicada en el original sánscrito y traducción inglesa de R. Torella: The Ö FvarapratyabhijñAkArikA of Utpaladeva with the author´s V{tti, ISMEO, Roma, 1994. De la ÖPV, el comentario de Abhinavagupta a la misma, hay traducción inglesa junto con la versión original sánscrita de K. C. Pandey, The Ö Fvara-pratyabhijñA- VimarFinI of Abhinavagupta. Doctrine of Divine Recognition (3vols.), Motilal, Delhi, 1986. 54 Teoría desarrollada por el budismo mahAyana, según la cual no existe un sujeto de experiencias que permanezca a lo largo de la cadena de pensamientos-sentimientos que conforman nuestros estados de conciencia; todo es cambio y lo único que existe es la cadena infinita de efímeros estados mentales. El Fivaísmo de Cachemira apelará a procesos de síntesis que conlleva toda operación cognoscitiva y que exige como condición necesaria un sustrato permanente del mismo. 55 R. Torella, op.cit., p. xxix. 56 M.S.G. Dyczkowski observa (The Aphorisms of Šiva, cit., p. vii) que la postulación de esta “egoidad universal” es el rasgo distintivo del Fivaísmo de Cachemira; se trata de un estado de conciencia que podemos experimentar por el simple hecho de ser conscientes de que “soy”. Ahora bien, esta egoidad se distingue del ego empírico individual por cuanto que éste último se basa en la identificación con el cuerpo o con una particular personalidad temporal. El auténtico yo no está apegado al ámbito de lo individual. Esta importante idea la seguiremos desarrollando más adelante.

74 autónoma; un sujeto que daría cuenta de la autoconciencia de los sujetos limitados del mundo empírico, los cuales no son en esencia distintos de él. Como ha puesto de manifiesto K.C. Pandey, ya que no hay ningún sujeto para el que el principio último sea un objeto, por ello mismo los medios para captar la ultimidad no pueden ser el del conocimiento, sino el del reconocimiento (pratyabhijñA) 57. Si no hay un objeto que se oponga a un sujeto universal, éste no puede conocer nada distinto de sí, con lo cual, conocer será para él un “reconocer”, un “volver a conocerse”. Reconocer la propia identidad con Šiva es el modo que aquí se propone para unirse a él. A continuación, haremos una breve presentación de las metáforas del juego y el drama en el Fivaísmo de Cachemira con objeto de ofrecer una visión de conjunto del tema a desarrollar en los siguientes apartados.

2. LAS METÁFORAS DEL JUEGO Y EL DRAMA EN EL SIVAÍSMO DE CACHEMIRA. UNA PRESENTACIÓN

En el advaita vedAnta la idea de juego es simplemente una metáfora que, además, por su relación con mAyA, tiene carácter ilusionista. Pero en el Fivaísmo de Cachemira no desempeña exactamente la función de metáfora sino que, como señala B. Bäumer, más que un concepto se trata de una actitud que penetra profundamente todos los aspectos de esta filosofía.58 La cosmovisión que propone el Fivaísmo de Cachemira se sustenta filosóficamente en el concepto de energía (Fakti), entendida como dinamismo espiritual unificador de lo real. El concepto de Conciencia Absoluta (caitanya), principio último de lo real, se distingue del de otros sistemas de pensamiento precisamente debido a la energía interior que define su ser como actividad. Para comprender en profundidad el sentido que tiene el juego en esta filosofía en tanto que expresión del dinamismo de Fakti habremos de analizar los múltiples aspectos y modulaciones que recibe en ella la idea de energía. Como veremos, la energía es vimarFa, el poder autoreflexivo de la conciencia; la energía es también spanda, la vibración primordial cuyo armónico movimiento marca el ritmo del cosmos y el caos, la creación y la destrucción universal; y por su especial relevancia de cara al juego, la energía es svAtantrya, la libertad y la autonomía propias del Absoluto. La idea de la libertad adquiere en este sistema tal

57 K.C. Pandey, An Outline of History of Šaiva Philosophy, Motilal, Delhi, 1986, p. 196.

75 importancia que se le ha denominado “svAtantryavAda” (lit. “el camino o vía de la libertad”). Se la entiende fundamentalmente como un fluir espontáneo por el que se rige la expansión y la concentración de energía ilimitada. Pero, además de su relación con la libertad, en el Fivaísmo de Cachemira la idea de juego está relacionada con la concepción del deseo y del placer (bhoga) como energía concentrada, principio de actividad. En virtud de esta conexión, se abre un espacio para la estética en esta filosofía, un espacio al cual la ortodoxia brahmánica, por su acusado ascetismo, ha permanecido ajena59. La concepción neutra del placer y del deseo en tanto que estado de energía concentrada, permite concebir la actividad libre de la Conciencia como expansión gozosa (Ananda) en la forma de universo. Uno de los primeros textos del Fivaísmo de Cachemira en el que un autor conocido menciona la idea de juego, el Šivad{Sti de SomAnanda, sirviéndose de la metáfora de un rey explica cómo el Absoluto manifiesta el universo por el placer lúdico de asumir múltiples formas:

“Así como un rey de toda la tierra, en la jubilosa y sorprendente intoxicación de su soberanía puede jugar a ser un simple soldado, imitando su comportamiento, así, en Su felicidad, el Señor se divierte asumiendo las diversas formas del todo”60

Como la acción de este rey, al que, por su soberanía, nadie le puede obligar a comportarse como un soldado, toda acción verdaderamente libre es movida por el gozo, el placer de jugar a interpretar, asumir formas, libremente, sin identificarse totalmente con ellas. La asunción de formas (mAyA) diversas siempre es gozosa para Aquel que no se identifica totalmente con ellas, –aquel que no cae completamente bajo el hechizo mágico de las formas– , sino que sabe permanecer atento al fluir de las mismas (Fakti). El rey sólo dejaría de sentir placer si olvidase que su condición de soldado es sólo un juego. El juego en su doble acepción lúdico-dramática se puede aplicar tanto al plano metafísico puro o teológico (en su acepción lúdica) como al cosmológico (en su acepción dramática). Ilustrando el primero, Abhinavagupta afirma:

58 B. Bäumer, “The Play of the Three Worlds: The Trika Concept of LilA”, en The Gods at Play, cit., p. 37. Esta autora cita los siguientes verbos y nombres sánscritos que, además de krIdA y lIlA expresan la misma idea: ullas- , ullAsa, vilAsa, vihAra, vinoda, nartaka, narman, moda, pramoda, utsava, div-, spanda. 59 Cf. R. Fernández, “The Aesthetic Play of the Divine in Kashmir Shaivism”, Faculty Research Journal, (Faculty of Arts), Banaras Hindu University, 2000, Benarés, en prensa. 60 SomAnanda, Šivad{Sti I.37b-38. (vers. de R. Gnoli).

76

“El Sí mismo, hecho de luz, Šiva, libre, en el juego impetuoso de su libertad primero se oscurece y luego, lleno, se ilumina de nuevo, de modo repentino o sucesivamente, de modo triple”61.

Dentro de las cinco funciones de Šiva que veíamos antes, son las energías que se corresponden con el oscurecimiento de sí y la autoiluminación las encargadas de llevar a cabo este “juego del escondite”: en primer lugar, la energía del oscurecimiento (tirodhAnaFakti) realiza el cubrimiento del Sí mismo universal estableciendo la objetividad, haciendo aparecer la “estidad” y el “no- sí mismo” (Anatma), la dualidad sujeto-objeto y haciendo desaparecer la pura subjetividad62; Utpaladeva en su IPK hace recaer sobre mAyA dicho poder del oscurecimiento63, a lo que Abhinavagupta añade que ello es así porque su naturaleza (la de mAyA) es engañar64. A continuación Utpaladeva explica el significado de tirodhAna por alusión a mAyA:

“El poder de mAyA se muestra en la manifestación de la diversidad no diluída y en provocar la identificación del no sí-mismo, como, por ejemplo, Funya [el vacío], buddhi [el intelecto] y prANa [el aliento vital, la respiración] con el sí mismo”65

La relación entre tirodhAnaFakti y mAyA, entre el poder del oscurecimiento y el poder de la ilusión se reduce a que el modo en que el oscurecimiento se lleva a cabo es mediante la ilusión del “no-yo”, del sujeto enfrentado al objeto, del “yo” opuesto al “esto”. Por seguir con la anterior metáfora del rey, digamos que aunque éste no se identifique totalmente con el soldado, ha de hacerlo si quiera parcialmente. Esta “identifiación parcial” requiere un cierto oscurecimiento (tirodhAna), olvido o ignorancia (avidyA) en virtud del cual el poder ilusorio de mAyA pueda ejercerse. Ahora bien, puesto que en el Fivaísmo de Cachemira el soberano es la Conciencia Universal, el Yo Absoluto, este oscurecimiento parcial sólo puede producirse mediante la negación en la forma de “no-yo”, lo que en otros términos viene a ser la escisión en la dualidad yo-esto, sujeto-objeto. En segundo lugar, la energía de la gracia o la revelación (anugrahaFakti) representa el momento de la autoiluminación, al reabsorber el mundo

61 Abhinavagupta, TS, p. 88. 62 El capítulo XIV del TÙ está dedicado a esta energía. 63 Utpaladeva, IPK III. 1. 7. 64 Abhinavagupta, IPV III. 1.7. 65 Utpaladeva, IPK III. 1. 8. Los corchetes son míos.

77 objetivo en la conciencia le permite a ésta revelarse en su ser esencial. Sobre estas dos energías volveremos más adelante. Abhinavagupta en su TantrAloka se refiere a la naturaleza lúdica de la Conciencia Absoluta y al error en el que caen aquellos que le niegan su carácter espiritual consciente:

“¡Oh Tú, horda de seres, tú que violentamente te apoderas del corazón de los hombres con (tus) muchas formas de actuar y bailar. Juegas cubriendo tu propio corazón. Aquel que, necio (jaDa), pensando que posee sensibilidad estética (se equivoca), erróneamente formado, dice que Tú eres gris materia (jaDa), se cree, debido a su necedad, autorizado a proclamar que él es lo mismo que Tú.66

Este juego de ocultamiento e iluminación ha sido expresado también bajo la metáfora dramática que comprende al mundo como drama, al Absoluto como autor, director y actor del mismo y a los órganos sensoriales como espectadores. De acuerdo con la esencia autorepresentativa del juego, podríamos decir que el dinamismo espiritual del Absoluto que es movimiento de ocultamiento y desvelación, en el orden cosmológico se oculta llevando a cabo el drama cósmico, se autorepresenta creando un universo dramático. Desde su aparición en los ŠivasUtra ha sido reiteradamente comentada por los autores del Fivaísmo de Cachemira:

“El Sí mismo es el actor. El escenario es el Sí mismo interior. Los espectadores son los sentidos”67.

KsemarAja (s. XI), hace una lectura yóguica y espiritual de estos tres versos (ŠivasUtra 3. 9-11) partiendo de que el Sí mismo, que es el actor o bailarín (en el teatro indio el término nartaka tiene ambos significados), es en realidad el yogui iluminado que ha alcanzado la unión con el Absoluto. La acción del yogui o liberado es, así, “lúdica por su propia vibración interior” y se manifiesta en la forma de danza, una danza que no es sólo un mero movimiento externo sino que es la expresión de su propia realización interior. Los papeles que interpreta

66 Abhinavagupta, TA 1. 332. 67 3. 9-11: nartaka AtmA; ra

78 el actor no son más que los estadios de la conciencia (vigilia, sueño, sueño profundo y estado trascendental)68. La identificación del escenario del drama con el Sí mismo interior (ŠivasUtra 3.10) también tiene varios niveles de significación: el escenario teatral externo, el escenario universal del drama del mundo y el escenario yóguico del sí mismo interior, siendo este último el objetivo final de los versos. Pero, si la comparación del Sí mismo con un actor alude principalmente a un nivel metafísico y la comparación del Sí mismo interior con el escenario al nivel místico, el verso que más pone de manifiesto la dimensión estética del drama es el último, que compara a los sentidos con unos espectadores. KsemarAja comenta al respecto que:

“Los sentidos del yogui, como los ojos, etc., presencian interiormente su Sí mismo más profundo lleno de gozo al mostrar el drama del mundo. Al desarrollar la representación del drama, proporcionan al yogui un rapto estético total en el que el sentido de la diferenciación ha desaparecido”69.

Los sentidos, lejos de ser negados o introvertidos, son afirmados como medio de alcanzar la realización espiritual. Su papel es el de ser los espectadores que experimentan gozo estético al contemplar el despliegue del drama del mundo reflejado en el escenario interior de la conciencia (ŠivasUtra 3.11.) En este punto la diferencia del Fivaísmo de Cachemira respecto a otros sistemas ascéticos del pensamiento indio en los cuales no hay lugar para la estética es evidente. Como señala B. Bäumer: “Puesto que en realidad el drama del mundo es representado por el Absoluto mismo, el yogui puede disfrutar de su belleza y, en vez de quedar distraído por la multiplicidad externa, es capaz de disolver cualquier sentido de separación debido a su experiencia de alegría (vigalita vibhAgAn). Aquí la experiencia estética y el rapto místico son idénticos, pues el yogui, debido al establecimiento en su propia interioridad, es capaz de disfrutar las cosas más plenamente”70 Otro comentarista, BhAskara (c. siglo IX), explicita el contenido de los tres versos en los siguientes términos:

68 El comentario (VimarFinI) de KsemarAja a los ŠivasUtra ha sido editado con traducción al francés por L. Silburn, ŠivasUtra et VimarFinI de KsemarAja, PICI, París, 1980, y al inglés por J. Singh, ŠivasUtra, The Yoga of Supreme Identity, Motilal, Delhi, 1979. 69KSemarAja, ŠSvi III. 11.

79 “Del actor experimentado, que conoce (las formas) del sentimiento (rasa), los estados emotivos (bhAva) y la actuación y que posee el estado mental (sattva), don del discurso, la apariencia física y la vestimenta adecuados, se dice que representa bien su papel. Del mismo modo, el Sí mismo se manifiesta de acuerdo con su propia naturaleza inherente en todas partes (como todo ser vivo) por medio de la penetración en el sentimiento (rasa) de cada estado emotivo (bhAva) y lúdicamente se comporta en consonancia. De igual manera, (se dice del Sí mismo) que es un actor porque asume todos los estados de ser.”71

El Sí mismo, la Conciencia del Yo Universal, se oculta a sí mismo dramáticamente dando lugar a la representación del mundo fenoménico, pieza dramática que efectúa el juego del escondite del Yo Absoluto. En el juego dramático del mundo el Sí mismo se oculta al igual que un actor se oculta tras sus personajes jugando a pretender lo que no es. Reflexionando acerca de la naturaleza del actor y el espectador y su relevancia para nuestra metáfora podemos afirmar lo siguiente: así como el espectador para poder sumergirse en la experiencia estética ha de olvidarse de sí, concentrarse e identificarse con lo representado, así también el actor a través de la concentración y el vaciamiento de la propia personalidad alcanza la inmersión en los distintos estados emocionales-mentales (bhAva) que ha de representar. Ahora bien, a diferencia del actor y del espectador individuales en los que sus propias experiencias vividas como individuos y almacenadas en el subconsciente al modo de huellas latentes (vAsanAs) forman el material básico de su “interpretación” y “recepción”, en el caso del Actor y Espectador Universal es impropio hablar de experiencias vividas previamente (vAsanAs) pues estas se corresponden con el ámbito de la individualidad y la limitación. En el caso del gran Actor-Espectador que para el Fivaísmo de Cachemira es el Sujeto Universal, la Mente o Conciencia Absoluta (Caitanya), la capacidad de dejarse afectar y el modo de retener dichos afectos (que en el plano de la conciencia individual da lugar a la impresión subliminal, recuerdo o memoria) está simbolizada por el movimiento autoreflexivo de la conciencia (vimarFa).

“El ser de la realidad es el aparecer”72, afirma Abhinavagupta. La naturaleza de la realidad última unitaria es, como la del actor, pura representación, puro desdoblamento

70 B. Bäumer, “The Play of the Three Worlds...”, cit., p. 40. 71 En M. Dyckowski, The Aphorisms of Šiva, with a Commentary by BhAskarAcArya, cit., 1991, p. 105. 72 Abhinavagupta, Ö PVv, II. 269. Véase “El camino del aparecer. ÙbhAsavAda.”, pp. 132-137.

80 esencial en los infinitos “como si” que forman las identidades ficcionales de sus propios personajes. La interioridad del Actor Universal es la semilla de los modos de ser o estados psico-emocionales que lo representan y que, en su conjunto, constituyen el escenario del drama universal. El despliegue del proceso lúdico y dramático desemboca en la auto- recepción. El proceso artístico de la creación universal culmina en la recepción de Sí que es asimismo experiencia estética universal, cerrándose de este modo, por así decirlo, el círculo hermeneútico de la autointerpretación universal. El Sí mismo, a través de la interpretación de la multiplicidad de personajes (estados de conciencia) que nosotros somos en relación con él, se representa a sí mismo, se experimenta, se siente ser. La asunción de roles es, en realidad, como la interpretación de los actores, una inmersión en estados mentales-emocionales que son puro reflejo, expresión fugaz, de una realidad eternamente evanescente. Dichos estados emocionales (bhAvas) conforman, por así decirlo, el camino de ida en la lúdica autorepresentación de la Conciencia, camino artístico creador del mundo que en un segundo momento de retorno a sí, gracias a la distancia (distancia estética universal) recorrida, se torna gozo estético universal (rasa), gozo del autoreconocimiento que experimenta el ser humano iluminado (jIvanmukta) en y a través de la multiplicidad de estados emocionales. Este doble camino de ida y vuelta, este movimiento de vaivén del juego cósmico, se corresponde, como hemos visto, con el desdoblamiento esencial, sacrificio creador que está en la base de todas las grandes cosmogonías (i.e. PrajApatI o PuruSa en el Rg Veda). Él que lo abarca todo, se representa a sí mismo desdoblando su propio ser. En el Fivaísmo de Cachemira, probablemente por su orientación tántrica, se acentúa el carácter gozoso, libre y espontáneo de este fenómeno y a menudo se compara con las actividades estéticas y creativas que tienen lugar en el ámbito humano. En especial, puesto que el Sí mismo es poder de auto- conciencia, percepción del Yo, resulta especialmente adecuado el símil de la representación dramática. Así, como se decía en los mencionados ŠivasUtra (3. 9-11), su ser exterior tiene la naturaleza del representar la expansión de la energía en multiplicidad, mientras que su interioridad es el escenario, el receptáculo en el que se refleja dicha actividad representativa y la sensibilidad, movimiento reintegrador, es el vehículo o camino a través del que se experimenta el gozo de la autorecepción. La conciencia individual humana es aquella parte o aspecto de la Conciencia Universal sobre la que su poder multiplicador, su magia, se hace efectiva. Por así decirlo, nuestro “rol inconsciente” consiste en recibirla y percibir lo ficticio y efímero como real y permanente:

81

“El actor del drama cósmico, Šambhu, el de la conciencia pura, cuyo estado indescriptible consiste en asumir todos los roles, se convierte en un alma individual.”73.

Otra metáfora frecuentemente empleada es la del somnus vitae, drama onírico en el que los distintos roles que el Absoluto asume en su manifestación se corresponden con los cuatro estados de conciencia que recogen globalmente todos nuestros estados mentales: vigilia, sueño con ensueños, sueño profundo y estado trascendental74. Él nos vive de igual modo a como nosotros vivimos nuestros sueños despiertos, sabiendo que sólo jugamos con nuestra imaginación creadora pretendiendo “como si” los sueños fueran realidad:

“El universo se despierta cuando Tú te despiertas y se acuesta cuando Tú te acuestas. Así, de este modo, este todo, existente e inexistente, es idéntico a Ti”75.

Šiva, en tanto que actor que no se identifica totalmente con los personajes que representa, es él único que está despierto en este gran drama, mientras que nuestra realidad humana en el mundo debe su ser al estar “dormido a la verdadera naturaleza”, al no darnos cuenta del como si de nuestra propia urdimbre, de nuestra propia evanescencia ficcional, al sumergirnos en la dinámica del juego que nos lleva a identificarnos con lo percibido. Nuestra conciencia limitada es, por así decirlo, la parte que corresponde a la “identificación parcial” del juego interpretado por el Absoluto. B. Bäumer señala tres ámbitos a los que se aplica la idea de juego en el Fivaísmo de Cachemira : “la idea de krIDA o juego divino, opera a tres niveles: el teológico y cosmológico, el estético y el místico. En el primer nivel está conectado con la doctrina de la libertad absoluta de la divinidad, svAtantrya, tan importante para esta escuela que incluso ha sido utilizada para calificarla como ‘svAtantryavAda’. También está relacionado con el juego entre Šiva y Šakti. En el segundo nivel está relacionado con connotaciones de belleza y alegría, también en el sentido erótico, y con la metáfora del drama, i.e., la actuación y el baile. Puesto que la experiencia estética sirve aquí como modelo y precursor de la experiencia mística, esta

73 MaheFvarAnanda, MM, 19. 74 Véase la exposición de los cuatro estados mentales en “Libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia”, pp. 168-176. 75 Abhinavagupta, MahopadeFaviMFatika 11.

82 metáfora tiene implicaciones de largo alcance. En el tercero o nivel místico el jIvanmukta [el liberado en vida] comparte la libertad divina, la espontaneidad y el gozo que dimana en un extático espíritu lúdico”76. A partir de este momento en este capítulo trataremos de desarrollar estos tres niveles poniendo especial énfasis en las implicaciones que señala Bäumer respecto a la metáfora del drama en relación con las experiencias estética y mística. Como ejemplo de la relevancia del concepto de juego, podemos señalar que los autores del Fivaísmo de Cachemira, además de utilizar con profusión el verbo sánscrito que significa jugar (krIDa) para referirse a la actividad divina, han hecho uso de la etimología para relacionar el juego con la actividad divina. Tanto Abhinavagupta como KSemarAja explican la esencia lúdica de la divinidad derivando el nombre sánscrito “” (lit. dios) de la raiz “div”, que, entre otros significados, tiene el de “jugar” o “manifestar”. Así, al principio del tantra VijñAnabhairava, la diosa BhairavI, se dirige al dios Bhairava del siguiente modo:

“BhairavI, la Fakti de Bhairava afirma (uvacA): ¡ Oh, deva (divino) quien al manifestar el universo y tratarlo como tu juego eres mi propio ser ! ” 77.

A lo que KSemarAja comenta:

“¡ Oh, mi propio Ser, que tienes la naturaleza de representar tu juego en la forma de la manifestación del universo! La devI llama al deva ‘mi propio ser’ porque la devI no es diferente del deva. ”78

En el Fivaísmo de Cachemira, la cercanía de la raiz sánscrita “div”79 con el término que designa a la divinidad (“deva”) permite la identificación entre la actividad divina, la manifestación y el juego. En realidad, el juego de la divinidad no es otro que su “manifestación”, la aparición paradójica y, por ello, lúdica, de lo que es único e indivisible diversificado en infinitas formas. El juego entre la Diosa (devI) y el Dios (deva), entre el poder de jugar, de manifestarse (“div”) y la manifestación del juego es la relación de identidad dinámica que existe entre una

76 B. Bäumer, “The Play of the Three Worlds: The Trika Concept of LilA”, en The Gods at Play, cit., p. 37. 77 (anónimo), VijñAnabhairava or Divine Consciousness, tr. J. Singh, Motilal, 1998, p. 1. 78 Ibid. 79Según el diccionario de M. Monier-Williams, (A Dictionary English and Sanskrit, Motilal, Delhi, 1999, p. 598) el verbo “to play” tiene como principal raíz krId ( krIdati-te-ditum), con la que se forman los derivdados AkrId,

83 polaridad de aspectos: Šiva y Šakti, la luz (prakAFa) y la conciencia reflexiva (vimarFa), la energía y el que la sostiene, dos polos que están unidos por la continuidad de una oscilación circular; como dice Abhinavagupta:

“La energía no se presenta como separada de la esencia de aquel que la posee. Se da eternamente la identidad de dos, como la del fuego y su poder de quemar”80.

Por otra parte, adelantamos que, puesto que el juego es expresión de movimiento unido al sentimiento gozoso, no sólo será esencial estudiar los conceptos que aluden al movimiento en esta filosofía, principalmente Fakti, sino también la idea de placer (Ananda).

3. LAS PREMISAS METAFÍSICAS DEL JUEGO DRAMÁTICO

3.1. EL ESTATUTO DE LA MÁSCARA: EL NO-DUALISMO COMO UNIDAD EN LA DIVERSIDAD

La presencia de las máscaras en los teatros tradicionales fuertemente ritualizados pone de relieve el poder ritual que tiene toda representación de “traer a la presencia”. En el escenario del drama universal, el Absoluto es máscara pura, puro poder de representación que aparece, toma forma, se hace mundo. El Absoluto, en el sentido latino del término, se hace “persona”, se “personifica” mediante el autocubrimiento con infinitas máscaras diversificadoras de su ser. El mundo fenoménico de la pluralidad es, por así decirlo, su máscara ontológica cuyo estatuto, como el de toda máscara, es el de la identificación a medias, el “es-pero-no-es”, ser de apariencia. La ontología no dualista que caracteriza a esta filosofía es clave en relación con el símil del juego, pues, como señalábamos en el capítulo anterior, una de las principales funciones del empleo del juego como analogía es aludir a la relación entre lo uno y lo múltiple. En este sentido, el tipo de no dualismo trinitario (trika) del Fivaísmo de Cachemira reconcilia dinámicamente los extremos de la unidad y la multiplicidad. El mundo es afirmado en su pluralidad como despliegue de un dinamismo unitario, la diversidad (bheda) se acepta

vikrId, samkrId, parikrId, anukrId, y en segundo lugar la raíz div (dIvyati-te, devitum). Para el sustantivo “juego” también se emplean derivados de las dos raíces anteriores: krIdA y devanam. 80 Abhinavagupta, BP 3.

84 en su validez relativa. La idea de juego ilustra la conexión entre lo relativo, plural e inmanente con su fuente Absoluta, unitaria y trascendente. K. C. Pandey define el Fivaísmo de Cachemira como una síntesis de diferentes tendencias filosóficas: la idealista por sostener que el origen de lo real es la Conciencia, la realista por aceptar la realidad del mundo empírico, la voluntarista por sostener la primacía del orden de la voluntad sobre el conocimiento, y la mística por apelar a una instancia última trascendente81. Pero estas tendencias tan diversas sólo pueden convivir dentro de un único sistema de pensamiento si el enfoque del mismo es lo suficientemente amplio como para albergarlas a todas. El enfoque no dualista del Fivaísmo de Cachemira ha sido definido como monismo “integral” y “dialéctico” pues se basa en la integración de los opuestos relativos en la bipolaridad esencial de un principio dinámico82. Abhinavagupta afirma:

“¡Y esta Luz consciente ilimitada, autónoma, verdadera, infinita, sin imperfección, eterna, espontánea, que dispersa las tinieblas hechas de dos enemigos irreconciliables: dualismo y no-dualismo, (esta Luz) soy yo!”83.

Uno de los principales sistemas no-dualistas a los que Abhinava se refiere con sus críticas es el advaita vedAnta clásico de ŠaMkara, caracterizado por concebir al Absoluto (Brahman) como unidad estática y pasiva que excluye la pluralidad84. Frente a estas dos posturas opuestas que, o bien niegan la unidad o bien niegan la multiplicidad, el Fivaísmo de Cachemira defiende un dinamismo dialéctico que alberga conjuntamente las posturas dualistas y no-dualistas extremas como momentos de un no-dualismo omnicomprensivo. KSemarAja afirma que estas posturas son parte del juego de la conciencia en sus sucesivos intentos de encontrarse a sí misma:

81 Cf. K. C. Pandey, An Outline of History of Šaiva Philosophy, cit. 82 L. N. Sharma y M.S.G. Dyczkowski definen el no dualismo del Fivaísmo de Cachemira como “monismo integral”. Cf. L. N. Sharma, Kashmir Saivism, cit., p. 9. También M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., cap. I.; R. Gnoli lo denomina “monismo dialéctico”, Cf. R. Gnoli, BhagavAdgItA (Il Canto del Beato), Unione Tipografica Editrice Torinese, Turín, 1976, p. 24. 83 Abhinavagupta, ParamArthadvAdaFikA, 10. 84 Este tipo de monismo lo encontramos también en los griegos ya con Parménides, y en la India es una concepción que ha dado pie a un ascetismo exacerbado y a un rechazo de lo mundano que no es en absoluto representativo de la totalidad del pensamiento indio, como desafortunadamente se ha creído en Occidente, donde erróneamente se ha calificado al conjunto del saber indio como “pesimismo vital”. En el budismo, la noción de la impermanencia universal es uno de sus fundamentos ligados al concepto de dharma. En el hinduismo, las corrientes tántricas han sabido integrar el cambio y la impermanencia mediante la exaltación de la energía y la postulación de principios dinámicos.

85 “Las posiciones de los distintos sistemas de filosofía son solamente los varios roles de ella (La Conciencia o el Sí mismo)”85.

Según los pensadores del Fivaísmo de Cachemira, cada sistema filosófico afirma unilateralmente uno de los tres aspectos que para el sistema trika definen la realidad simple de modo trinitario86. Estos son el de la unidad (abheda), el de la unidad que domina sobre la diferenciación (bhedAbheda) y el de la diferenciación (bheda). El Absoluto alberga estos tres aspectos a la vez que los trasciende. Abhinava señala:

“Donde la dualidad, la unidad y ambas, unidad y dualidad, son igualmente manifiestas, se dice que hay verdadera unidad. A aquellos que objetan que en ese caso la diversidad (bheda) también ha de existir, [decimos:] que así sea: no queremos hablar mucho de ello. Nosotros ni negamos ni aceptamos [nada de lo] que [se nos manifiesta] aquí [en este mundo]. ”87

La peculiaridad de este no-dualismo reside en que el mundo de la diversidad es aceptado. Para el Fivaísmo de Cachemira la diversidad es real:

“No se dice que la diversidad no exista en absoluto en esta (comprensión del) no dualismo. Se acepta la manifestación de la diversidad incluso en lo que aparece falto de toda diferenciación”.88

En la pura unidad indiferenciada, vacío pleno de energía, late concentrada la semilla de lo plural. La unidad es, pues, unidad activa y dinámica, impregnada de multiplicidad y, a la vez, la multiplicidad en su infinita variedad remite al fondo común del que emerje. Abhinava señala:

“La distinción relativa entre dos realidades (tattvas) no es imposible. Esta es la doctrina de la Suprema Unidad en la que la experiencia de la distinción relativa no es ni

85 KSemaraja, PH{, 8. 86 Para los rasgos trinitarios del Fivaísmo de Cachemira comparado con otras posturas similares en otras religiones, en especial el gnosticismo cristiano, Cf. P. E. Murphy, Triadic Mysticism. The Mystical Theology of the Šaivism of Kashmir, Motilal, Delhi, 1986. 87 Abhinavagupta, MVV, 1/629-31, (tr. M.S.G. Dyczkowski, en The Doctrine of Vibration, cit., p. 45). Se encuentra aquí expresado el típico silencio del místico que se sitúa más allá de toda dualidad. 88 Abhinavagupta, MVV, I.108, (vers. B.N.Pandit, op.cit., p. 6).

86 rechazada ni aceptada. Aunque hay una diferencia externa entre los fenómenos, no la hay interiormente, establecidos como están en su propia naturaleza esencial.”89.

La “interioridad de los fenómenos” consiste en ser actos de conciencia, manifestaciones en las que se concreta y limita el fluir de la conciencia. Resumiendo, la estructura metafísica en la que este enfoque monista integral se apoya es la de una realidad simple formada por dos aspectos opuestos y complementarios (Šiva y Šakti): trascendencia e inmanencia, unidad y diversidad. La relación dinámica entre ambos aspectos (juego) permite postular la unidad como corazón de la pluralidad y la diversidad como germen de la unidad. En última instancia, este tipo de no dualidad está ya presente en los Tantras Bhairava y en su afirmación de que todo está en todo, que parte y totalidad se identifican, y en las teorías de las equivalencias entre distintos planos, entre lo macrocósmico y lo microcósmico.

3.2. LA CONCIENCIA ABSOLUTA COMO YO UNIVERSAL : EL JUEGO DE LA POLARIDAD (ŠIVA-ŠAKTI, YO-ESTO, SUJETO-OBJETO)

“Este dios [deva] se entrega eternamente al placer de jugar con esta Diosa [devyA]”90.

Los ŠivasUtra se abren con la afirmación de que “La Conciencia es el Sí mismo”91. - Pero la asunción de un Absoluto consciente es casi un lugar común dentro de un pensamiento como el indio tan impregnado del saber experiencial procedente de las prácticas de meditación92. ¿Cuáles son, pues, los rasgos específicos de esta escuela que le permiten distinguirse de otras e incluso de otros idealismos indios tales como el del budismo vijñAnavAda o el del advaita vedAnta, y que, como intentaremos mostrar, permite y justifica la interpretación estética de esta filosofía en tanto que drama del Absoluto? Como hemos venido adelantando, en el Fivaísmo de Cachemira, la Conciencia en tanto que principio último, se distingue de otros sistemas filosóficos por su carácter dinámico. No

89 Abhinavagupta, MVV, 1/123-4a , (vers. M.S. G. Dyczkowski). 90Abhinavagupta, BP, 6. Los corchetes son míos. 91 caitanyamAtmA. 92 A excepción de la filosofía budista vijñAnavAda que sostiene la inexistencia de la Conciencia en tanto que sustrato permanente de la cadena de actos de conciencia.

87 es sólo la luz indeterminada del conocimiento, sustrato iluminador que permanece esencialmente inafectado por aquello que ilumina (advaita vedAnta). No se trata tampoco de una conciencia activa pero carente de sustrato o sujeto de la misma (budismo vijñAnavAda). Así como Šiva es inseparable de Šakti, la Conciencia es inseparable de la energía; es más, energía y conciencia se identifican ya que la naturaleza propia de la energía (svarUpa) es conciencia. De la fusión de ambos conceptos resulta una concepción de la conciencia como acto o actividad y una concepción de la energía como dinamismo espiritual, estado de conciencia93. Se trata de una conciencia dinámica (citFakti, spandaFakti) que es capacidad de acción libre y autónoma. L. Silburn la define como “Acto puro y vibrante (Fuddhaspanda): puro porque nada exterior a él lo condiciona y acto porque no es en absoluto un ser estático sino el único agente que está perpetuamente actuando”94. Es, dicho en otros términos, principio de experiencia, pura capacidad de tener experiencias asumiendo distintos estados mentales- emocionales. Se trata de un nivel de experiencia trascendental en el que lo mental y lo emocional se encuentran unidos, en el que predomina el sentimiento, pues éste es experiencia autoluminosa que accede a la subjetividad del yo puro haciendo desaparecer al objeto95. En ella no hay distinción entre lo experimentado y los medios de experiencia, entre los estados de conciencia y sus contenidos. Es a la vez el sujeto conocedor , los medios de conocimiento y el objeto conocido. Como afirman las Spanda-kArikAs:

“Es el sujeto de experiencias mismo el que, siempre y en todas partes, reside en la forma de lo experimentado; el Sujeto de experiencias es el Sí mismo divino que adopta la forma del universo como su campo de experiencia”96.

KSemarAja en su Spanda-nirNaya comenta estas estrofas del siguiente modo:

“Tu juego se convierte en este mundo en la diversidad del conocedor, lo conocido, el conocimiento y lo cognoscible. Puesto que cuando tu juego acaba, dicha diversidad

93 Esta intrínseca unión de Šiva y Šakti, la conciencia (luz del conocimiento) y la energía (conciencia en acto) la veremos más detalladamante al exponer los conceptos específicos de prakAFa y vimarFa (pp. 115-120). 94 L. Silburn, MM, p. 12. 95 Cf. M. Basu, Fundamentals of the Philosophy of Tantras, Mira Basu Publishers, Calcuta, 1986, p. 421. 96 SpK 2. 3-4.

88 desaparece en alguna parte [en el estado de disolución, saMhAra], raramente se te ve desde esa perspectiva y sólo por algunos [aquellos que han recibido la gracia].97

El juego del Absoluto no puede ser otro que la propia escisión de la conciencia en los distintos elementos que componen el conocimiento ordinario limitado: “la diversidad de conocedor, lo conocido, el conocimiento y lo cognoscible”. Pero el dinamismo de la conciencia no es una cadena de actos conscientes carente de sustrato permanente de los mismos (budismo vijñAnavAda) sino que la propia polaridad de Šiva-Šakti, conciencia-energía apunta ya a que el movimiento es sólo un extremo, (el de Šakti, la energía), mientras que el otro es el Yo permanente que recoge, refleja, siente y experimenta, y así confiere unidad y continuidad al fluir de la energía, a la infinita cadena de pensamientos-sentimientos. Como señalábamos al presentar la escuela pratyabhijñA, el concepto de conciencia que caracteriza al Fivaísmo de Cachemira, especialmente a partir de Utpaladeva, se distingue de otros sistemas por identificar la Conciencia universal (Caitanya) con el Yo universal o Yo absoluto (PurNAhantA). En el nivel trascendente, esta Yoidad, por su carácter absoluto, no se opone todavía a ningún “Esto”, este Sujeto Puro no se define por su enfrentamiento a ningún “Objeto”, sino que se trata más bien del equilibrio y la identidad perfecta entre los polos relativos del “Yo” y el “Esto”, del Sujeto y el Objeto98. Es la conciencia unitaria; su carácter no relacional la sitúa más allá del pensamiento discursivo (nirvikalpa). El Yo Absoluto es el Sujeto Universal al que nada es externo99. Es la condición trascendental de la potencialidad universal; el mundo objetivo es la idea, el pensamiento y el sentimiento de la gran Mente Universal100. La Conciencia Universal es inmanente al mundo fenoménico y se reproduce en las infinitas conciencias que coforman nuestro “yo”. No se encuentra en nuestro sentido del “ego” (ahaMkAra) que nos hace individuos (jIva) aislándonos de todo lo demás, sino en nuestro yo interior más profundo () del que somos conscientes de modo inmediato e intuitivo a través del sentimento, sin necesidad de reflexión alguna y que nos conecta directamente con lo universal. Como afirma Utpaladeva:

97 KSemarAja, SpN , comentario al SpK 2. 3-4. 98 Véase ParamaFiva en la “estética de la creación universal”, p. 150 99 Cf. Abhinavagupta, TA 10.269. 100 En el Fivaísmo de Cachemira, como en el tantrismo en general, es frecuente el “antropocosmismo”, es decir, la extrapolación al plano metafísico y macrocósmico de características procedentes del plano humano y microcósmico. En especial, esto ocurre con los resultados de las investigaciones psicológicas de la mente procedentes de las prácticas de meditación, pues, como venimos diciendo, la experiencia espiritual proporciona en última instancia el conocimiento más elevado según esta filosofía.

89

“El Sí mismo percibido como el “Yo” en uno mismo y en otros, se establece cuando es percibido directamente a través de la toma de conciencia interior. Debido al oscurecimiento de su verdadera naturaleza causado por el poder de mAyA el Sí mismo se concibe erróneamente.”101

Por eso, como decíamos antes respecto a la escuela pratyabhijñA, alcanzamos la experiencia del reconocimiento cuando nos damos cuenta de que nuestro yo más interior es uno con el universo consciente que nos rodea. ¿Cuál es, pues, el motivo de que no podamos percibir la realidad de este modo? Ello se debe a la propia naturaleza de la conciencia, a su propio juego escindidor en los distintos elementos del conocimiento ordinario del que nuestro conocimiento y nuestra percepción limitadas forman parte. Pues la vida de la conciencia consiste en el autodesdoblamiento en Yo y Esto, Sujeto y Objeto, escisión creadora del mundo fenoménico. Abhinavagupta en la introducción a su comentario de la Ö FvarapratyabhijñAkArikA de Utpaladeva resume bellamente lo que venimos exponiendo:

“Me inclino ante la no dualidad absoluta, total identidad de ParamaFiva y la energía, la cual, de entrada, revela, desde la plenitud sin deseo, el Yo que se expresa a sí mismo (aham iti), luego tiene el deseo de escindir su propio poder en dos: el Yo y el Esto. Después, a partir de su propia naturaleza, se entrega al juego de unmeSa-nimeSa: si despliega el universo, esconde su esencia y si revela su esencia, el universo desaparece”102.

La actividad de la conciencia sigue un ritmo oscilatorio y en este vaivén consiste su juego: al manifestar el universo su esencia trascendente permanece escondida (Yo puro) y al expresar su ser unitario y trascendente, el mundo de la pluralidad, los infinitos yoes-estos, sujetos-objetos, quedan suprimidos. Este movimiento (citFakti) circular reúne en el centro de su acción libre a una serie de polaridades de aspectos que definen lo real: Šiva y Šakti, yo y esto (aham-), sujeto y objeto, luz y energía (prakAFa y vimarFa), manifestación y reabsorción (unmeSa y nimeSa), etc.

101 Utpaladeva, IPK 1.1.5. 102 Abhinavagupta, IPV I.1.1.

90 Pero, como también nos dice Utpaladeva, tratándose de un principio de conciencia, este juego consistirá, en primer lugar, en un juego cognoscitivo, el juego, como lo ha definido L. Silburn, “del escondite entre Šiva y la energía”103, el juego del Sujeto y el Objeto, en el conocedor y lo conocido. Sólo así la naturaleza autocognoscitiva de la conciencia se ve cumplida.

3.3. EL YO ESCINDIDO: CONOCIMIENTO Y ACCIÓN

El “yo limitado” que nos ofrecen los datos de los sentidos y el sujeto del conocimiento ordinario están delimitados por el “esto” o el “objeto” a los que se oponen. Este “yo” enfrentado a un “esto” pertenece ya al universo fenoménico y dual, al drama cósmico que se desprende del desdoblamiento primordial de la Conciencia. El “Yo Puro” (ParamaFiva) es todavía plenitud sin deseo, perfecto equilibrio de opuestos. Sólo cuando el poder de Šiva se divide en dos (conocimiento y acción), sólo cuando la Conciencia Universal se desdobla en perceptor y percibido, en sujeto y objeto, yo y esto, tiene lugar la creación del mundo fenoménico. Utpaladeva lo expone del siguiente modo:

“Sin unidad de actos cognoscitivos las actividades mundanas ordinarias no serían posibles. Es en la unidad de la luz donde descansa la unidad de los distintos conocimientos y esta luz unitaria es precisamente el único sujeto cognoscente. Esto ha sido establecido definitivamente. Y precisamente este sujeto cognoscente es MaheFvara [lit. “el gran Señor”, el Absoluto], en la medida en que está caracterizado por una perfecta conciencia reflexiva (vim{Fattvena niyatena). De hecho, en Dios esta conciencia es puro conocimiento y acción”104.

El conocimiento es la naturaleza propia del Sí mismo, conciencia y conocimiento son uno sustancialmente. Del mismo modo que la iluminación es la naturaleza de la luz, el conocimiento es la función esencial y natural de la conciencia. M. Basu nos resume así la teoría del conocimiento del Fivaísmo de Cachemira: “El rasgo distintivo de la epistemología Faiva basada en el [sistema] trika reside en el hecho de que, de acuerdo con este sistema, el conocimiento es la naturaleza del sí mismo, el cual no es más que conciencia en acto

103 L. Silburn, Hymnes de Abhinavagupta, PICI, París, 1986, pp. 28-29. 104 Utpaladeva, IPK I. 8. 10-11. Para los poderes del conocimiento y la acción véase el apartado sobre “La energía creadora y sus rostros”, pp. 127-144.

91 (caItanyam d{ka kriyAvat). En este sistema la conciencia, el conocimiento y el sí mismo son términos sinónimos. Todo acto es espontáneo y, por tanto, no es una actividad () en el sentido ordinario del término. Por espontaneidad ha de entenderse carencia de esfuerzo, algo que es de suyo.”105 El conocimiento es actividad (kriyA) espontánea que, sólo por su carácter involuntario, puede parecer pasividad. En el pensamiento indio se tiende a identificar la actividad con la actividad kármica que es voluntaria. El conocimiento, en cambio, tendría un carácter involuntario y, por lo tanto, pasivo. Es frecuente, en este sentido, comparar el conocimiento con la actividad del reflejo, pero la diferencia con el reflejar pasivo es que el conocimiento exige que haya captación activa del objeto, un “darse cuenta de” por parte del sujeto106. Para esta filosofía el conocimiento es autoiluminoso (svayamprakAFa), es decir, no se conoce al modo en que conocemos los objetos sino que se revela por sí mismo desde el primer momento de mostrar el objeto. No se percibe a sí mismo conviertiéndose en objeto para sí mismo sino que se ilumina a sí mismo subjetivamente. Este tipo de autoiluminación del conocimiento y la conciencia no se alcanza por el conocimiento ordinario que es conceptual , objetivo y está al nivel del sí mismo limitado (paFu). Se obtiene por el conocimiento espiritual intuitivo y directo, también denominado conocimiento agámico107. El salto que efectúa el Fivaísmo de Cachemira desde el terreno epistemológico al ontológico no se puede justificar en base al conocimiento ordinario. El reconocimiento de la identidad del Sí mismo es, conocimiento agámico, experiencia espiritual. El Fivaísmo de Cachemira sostiene la validez intrínseca del conocimiento, es decir, que la realidad de lo que uno conoce depende del hecho de conocerla. Como sistema idealista absoluto sostiene la no-diferenciación entre conocimiento y realidad, lo que se conoce como real es el aparecer de la Conciencia108. Incluso el sueño o la ilusión tienen realidad epistémica. La ilusión, en la medida en que es contenido de conciencia, es real como tal mientras dura. La realidad de lo conocido consiste en ser conocido o percibido. Por lo tanto, como veremos al tratar el concepto de AbhAsa, lo ilusorio es real en la medida en que es una proyección (AbhAsa) de la conciencia; se trata de un conocimiento incompleto o imperfecto, pero en

105 M. Basu, op.cit., p. 346. 106 Para la teoría del reflejo véase los conceptos de prakAFa y vimarFa, pp. 113-117. 107 K. Mishra, Kashmir Shaivism, Sri Satguru Publications, Delhi, 1999, p. 77. “Agámico” se refiere a los Ùgamas, los textos tántricos revelados directamente por Šiva. Éstos se basan en las experiencias espirituales de grandes místicos yoguis y, aunque la experiencia personal vivida es la verdadera y única prueba intransferible, el testimonio de estos seres espiritualmente elevados son venerados como parte de la fenomenización divina. 108 Véase “El camino del aparecer. ÙbhAsavAda”, pp. 132-137.

92 modo alguno es total ignorancia o total ausencia de conocimiento (ajñAna). El error absoluto no existe. El Fivaísmo de Cachemira se puede definir en términos filosóficos como un idealismo absoluto que sostiene que el mundo es una proyección ideal de la Conciencia Universal, del Sí mismo cósmico. Pero el idealismo de este sistema de pensamiento no es especulativo al modo del idealismo hegeliano, sino que está basado en la experiencia mística y en ese sentido se acercaría más al idealismo plotiniano109. De hecho, el Fivaísmo de Cachemira se basa principalmente en las experiencias superiores de los yoguis y, como Abhinavagupta señala, es una “tradición de experiencia” (anubhava-); sólo el conocimiento espiritual (agámico) y la intransferible experiencia personal que le acompaña es prueba definitiva de sus doctrinas.

3.4. EL PLACER DE LA ACTIVIDAD CONSCIENTE: UN LUGAR PARA LA ESTÉTICA

Previamente hemos visto la interpretación tántrica del placer (bhoga) y su concepción de la actividad como energía (Fakti). En sus distintas acepciones, la noción de placer (Ananda, bhoga, camatkAra, viFranti, etc.) y la de actividad (Fakti, citFakti, spanda, vimarFa, svAtantrya, etc.), son de la máxima importancia no sólo para distinguir al Fivaísmo de Cachemira de otros sistemas filosóficos, sino específicamente, en relación con el tema que nos ocupa, por su capacidad explicativa del concepto de juego en esta filosofía. Veamos sus implícitos un poco más en detalle. Considerar la actividad en sentido negativo como imperfección es un lugar común en el pensamiento indio. La actividad ha sido entendida fundamentalmente como actividad kármica que nace del deseo y la imperfección y genera sufrimiento. Hay una tendencia predominante (i.e. sistemas como el advaita vedAnta, , vaiSeSika, etc.) a considerar al Absoluto como pura pasividad e inmutabilidad (Brahman niSkriya). En cambio, en los sistemas tántricos en general y en el Fivaísmo de Cachemira en particular, se exalta la energía en tanto que placer creador (AnandaFakti), autonomía suprema (svAtantrya) que se transforma en

109 Para Abhinavagupta la idea hegeliana de una salvación individual mediatizada por la experiencia colectiva y sometida a un desarrollo histórico sería totalmente ininteligible. El reconocimiento en el que culmina la experiencia de la autoconciencia en el Fivaísmo de Cachemira no es en modo alguno contemplación puramente teórica, puesto que el plano teórico, como hemos señalado, sería presa aún de la ilusión de la dualidad.

93 voluntad absoluta (icchA), conocimiento (jñAna) y acción (kriyA)110. En este sistema, la estrecha conexión entre el gozo (Ananda) y la actividad (kriyA) permite interpretar su metafísica desde claves estéticas. El Fivaísmo de Cachemira acepta la doctrina presente en los UpaniSads y popularizada por el advaita vedAnta que confiere tres atributos al Absoluto (Brahman-satguNa): ser- conciencia-beatitud (saccidAnanda)111. Sólo existe la conciencia que es gozosa experiencia de plenitud, toma de conciencia de sí, autoexperiencia. Pero, a diferencia del advaita vedAnta, para esta tradición, ParamaFiva, la realidad última en quien todo reside, no permanece inmutable en su “ser gozoso y consciente” pues si la conciencia (cit) es ya conciencia-energía o actividad consciente (citFakti) el mismo gozo (Ananda) es también plenitud preñada de multiplicidad (AnandaFakti), completud que espontáneamente se convierte en impulso creador del universo. El gozo del Absoluto es actividad libre y creadora; es, en otros términos, la plenitud de albergar en forma de energía concentrada todas las posibilidades de poseer la semilla del universo. En palabras de Abhinavagupta:

“Es debido al exceso de expansión de su Energía innata que estas cuatro esferas [cósmicas] con sus distinciones (...) han sido engendradas por el Señor”112.

Pero, sobre todo, además del factor creador, y como fundamento del mismo, los pensadores de Cachemira percibieron claramente que, como señala K. Mishra, “no puede haber experiencia de gozo (Ananda) sin autoconciencia, ni siquiera puede darse el gozo sólo, pues la alegría es la kriyA [actividad] interior o spanda [vibración] de la Conciencia.”113 Este autor subraya que lo que olvidamos en la experiencia de gozo profundo es nuestro ego, pues el sí mismo individual que nos diferencia de los otros, obstruye el libre fluir de la alegría. En cambio, la experiencia de placer, como toda experiencia auténtica, es un estado de ser consciente de sí114. En ella el sentido del ego está ausente mientras que la percepción del auténtico sí mismo interior se hace manifiesta de un modo u otro. Como señala M. Hulin respecto al Fivaísmo de Cachemira: “Aquí [en el Fivaísmo de Cachemira] el placer no se

110 Véase los cinco primeros tattvas de la manifestación cósmica, pp. 150-155. 111 ŠaMkara, Ùtmabhoda 24. 112 Abhinavagupta, PM, 4. 113 K. Mishra, op.cit., p. 120. 114 En este sentido resulta totalmente comprensible el desarrollo de la metafísica del sexo y su aplicación como base teórica para una vía de reunificación presente en algunas corrientes tántricas, en particular en la Kula y la Krama. Véase...

94 define ya como simple quietud de la no-acción, sino como recuperación de sí mismo más allá de la dispersión de las actividades. En un sentido, la vida entera de la conciencia está hecha de felicidad porque, como hemos visto, no hay toma de conciencia que no se acompañe de una conmoción115. Incluso los placeres mundanos que se derivan de los objetos físicos tienen la estructura del gozo espiritual del Absoluto: en ellos disfrutamos de un reposo momentáneo de la actividad mental, se trata de un estado de descanso en el sí mismo subjetivo al margen del universo objetivo. En este sentido, la experiencia estética constituye un vehículo privilegiado para alcanzar dicho estado, pues en ella el objeto estético nos permite trascender la conciencia mundana centrada en el ego y alcanzar niveles más profundos de conciencia en los que la fusión con el objeto estético nos hace perder todo sentido de la individualidad. De este modo, liberada de los estrechos márgenes de la individualidad subjetiva, la conciencia se expande libremente y goza del descanso en el propio ser, accede al Yo Absoluto. En un pasaje de su Ö FvarapratyabhijñAviv{ttivimarFini Abhinavagupta define la naturaleza del placer mostrando su unidad desde el placer más grosero hasta la felicidad más elevada. En ella se aprecia cómo la propia concepción del placer en esta filosofía permite considerar la experiencia estética de modo muy elevado:

“Lo que denominamos placer –Ananda– no es otra cosa que la manifestación plena de nuestra propia esencia, (manifestación) que toma la forma de una conmoción, infinito de nuestra naturaleza, de nuestro Sí mismo. (...) Pero allí donde los obstáculos, tales como el deseo de ganar etc. son eliminados, experimentamos un placer libre de toda alteración y diferente del placer procurado por los objetos sensibles. Así ocurre con las “tonalidades” –rasa–, como lo erótico, etc. que son el objetivo del drama y de la poesía. Esta ausencia de obstáculos hace que este (placer) –conocido con el nombre de deleite, devoración, serenidad, comprensión, etc.– no sea otra cosa que el descanso en el estado de sujeto cognoscente.”116

La experiencia estética es uno de los modos privilegiados en que nuestra propia esencia se manifiesta pues el placer que nos proporciona nos libera de nuestro “yo limitado” y nos permite acceder a nuestro “yo más profundo o auténtico”. Allí donde nuestro ser más interior

115 M. Hulin, Le principe de l´ego dans la pensée indienne classique, la notion d´ahaMkAra, PICI, París, 1978, p. 325. 116 Abhinavagupta, IPVv I. 5. 11. (vers. de M. Hulin).

95 está libre de obstáculos y fluye espontáneamente –y, como vimos en el capítulo anterior, lo estético es uno de los vehículos que eliminan dichos obstáculos– vibramos, sentimos, gozamos de nuestra yoidad profunda, de nuestro ser más interior. El nivel objetivo y dual en el que se mantiene la conciencia en la vida ordinaria es un obstáculo para su expansión unitaria y gozosa. El objeto estético se diferencia de los objetos ordinarios porque, siendo sensible, sin embargo, es el vehículo que nos permite trascender el nivel sensible objetivo, mediante la identificación con él nos liberamos de los obstáculos de la vida ordinaria y nuestra conciencia se expande libremente. La concentración (en el objeto estético, en el caso del drama en el asunto dramático) y la conciencia sin obstáculos son requisito no sólo de la experiencia estética sino de toda auténtica experiencia de unidad, la cual siempre se manifiesta en la forma de placer ininterrumpido que nos conecta con nuestro verdadero yo. La experiencia estética sería en ese sentido aquella experiencia gozosa del Sí mismo que utiliza como medio la configuración sensible objetiva. Así pues, la idea de placer en el Fivaísmo de Cachemira, es clave tanto por su conexión con la actividad y, de ese modo, con el juego, en el que se reúnen gozo y actividad, como por su vinculación con el placer estético, reproducción finita y limitada en el plano de lo fenoménico del gozo primordial del Absoluto, de la conmoción de la conciencia que es placer de estar en sí.

3.5. EL JUEGO ENTRE LA TRASCENDENCIA Y LA INMANENCIA

La dimensión lúdica que el Fivaísmo de Cachemira atribuye al Absoluto alude también al posicionamiento de este sistema frente a la polémica de la relación entre trascendencia e inmanencia y entre las vertientes del panteísmo y el escepticismo o el nihilismo117. Es importante, pues, distinguir esta postura no dualista tanto de posiciones panteístas que

117 Como es sabido, la afirmación de la inmanencia divina, presente ya en los Veda mediante la divinización de fenómenos naturales, es un rasgo de las sociedades tradicionales, caracterizadas por no distinguir entre lo sagrado y lo profano. Ahora bien, mientras que las religiones de origen semítico (sobre todo el islam y el judaísmo) han tendido a afirmar el carácter puramente trascendente y personal de Dios, las tradiciones orientales tienden más a concebir el Absoluto en términos impersonales y trascendentes a la vez que inmanentes, de ahí que el término “Dios” suela resultarles impropio. La doctrina cristiana de la Trinidad sería el correlato religioso occidental más cercano a la concepción india de un Absoluto a la vez trascendente e inmanente; Sobre este tema y enmarcado dentro del diálogo interreligioso R. Panikkar ha realizado numerosos estudios, véase: The Unknown Christ of Hinduism, Darton, Longman &Todd, Londres, 1981; La Trinidad, Siruela, Madrid, 1999 y B. Bäumer (Ed.), Mysticism in Shaivism and Christianity, D.K. Printworld, Delhi, 1997, (en el que R. Panikkar tiene el artículo “Mysticism of Jesus, the Christ”.)

96 inmanentizan completamente al Absoluto en el mundo, como de posturas trascendentalistas negadoras del mundo de la experiencia. El “estatuto lúdico” del Absoluto apunta, una vez más, por su carácter paradójico y contradictorio, a la superación de la racionalidad sometida a las leyes de la lógica: el juego del Absoluto es la ambivalencia de su estar inmerso en el mundo y a la vez ser trascendente a él (anuttara).

La expansión espontánea de la energía produce el desdoblamiento y la polaridad primera entre la fuente de dicha energía, la trascendencia pura, y su despliegue inmanente en un universo de multiplicidad. La polaridad de Šiva y Šakti alude, en primer lugar, a esta doble naturaleza de la Conciencia Universal, principio trascendente (viFvottirna) de luz eterna e inmutable (Šiva) y principio inmanente (viFvamAyA) de energía creadora (Šakti). A través del dinamismo de Šakti, oscurecedor e iluminador, diversificador y reunificador, se completa la toma de conciencia de sí, la autoexperiencia.

“Ella, la suprema Diosa [parA devI] se entrega a la toma de conciencia de la esencia de aquél mismo cuya plenitud, en relación con todo lo que existe, ni aumenta ni disminuye.”118.

A diferencia del advaita vedAnta de ŠaMkara, para el Fivaísmo de Cachemira, el Sí mismo no puede ser nunca pura trascendencia inmutable sin relación alguna con el mundo del cambio y el devenir de la experiencia fenoménica. Abhinavagupta lo expresa en los siguientes términos:

“Con un pensamiento idéntico a Ti, en mi corazón rindo homenaje al Señor Bhairava, refugio del que no tiene Señor. Hecho de Conciencia, único, infinito, sin origen, impregna la diversidad de los seres móviles e inmóviles”119

118 Abhinavagupta, BP 5. 119 Abhinavagupta, Bhairavastava 1.

97 El Sí mismo, en virtud de su dinamismo intrínseco, penetra el mundo a la vez que lo trasciende, se inmanentiza en la forma de mundo plural sin dejar de ser, por ello, fuente trascendente e inagotable, vacío pleno120:

“Alabado seas, mi propio Sí mismo de energías infinitas, luz consciente y felicidad eterna; (Alabado seas) bajo la forma concreta del universo, (Tú) que en esencia trasciendes el despliegue de los fenómenos”121

3. 6. PRAKÙŠA Y VIMARŠA , EL ESPEJO Y LA MÁSCARA

En la literatura mística es frecuente definir la conciencia a través de la metáfora de la luz. El Fivaísmo de Cachemira incluye también una “metafísica de la luz” formada por los dos aspectos que conforman el juego de iluminación y ocultamiento: “prakAFa” y “vimarFa”, los cuales podrían traducirse como la “luz” o “conciencia iluminadora” y la “energía” o “conciencia reflexiva”. Con esta dualidad de aspectos como componentes fundamentales de la Conciencia Universal se evita una interpretación de la conciencia relativamente común en el pensamiento indio y que, condicionada en gran medida por las prácticas de meditación, la reduce a lo que se denomina “conciencia testigo”, es decir, una iluminación que no se deja afectar por lo iluminado. Ésta última sería el espectador permanente que contempla en impasible inafectación los estados mentales que, por ser pasajeros, son considerados como irreales o ilusorios. Frente a ello, el Fivaísmo de Cachemira se decanta a favor de una conciencia que, siendo testigo (prakAFa), no permanece impasible, pues también es capacidad de sentirse afectada (vimarFa); una conciencia cuyo movimiento de re-flexión abarca la afección, la voluntad y el sentimiento. G.T. Deshpande, sobre la base de la correspondencia entre lo microcósmico y lo macrocósmico define prakAFa-vimarFa desde el plano individual confiriendo especial importancia a la capacidad afectiva generadora de huellas residuales (vAsanAs): “Afirmar que el sí mismo individual es prakAFa-vimarFamaya significa que es luminoso y contiene huellas residuales en su interior, que es capaz de recibir reflejo, de conocerse a sí mismo y a otros, de

120 Además de la estructura polarizada de la realidad, este rasgo que emparentaría esta filosofía con el taoísmo chino y su concepción del Tao como vacío y plenitud. (Cf. F. Cheng, Vacío y plenitud, Siruela...)

98 controlar lo que contiene dentro y de hacer emerger un nuevo fenómeno psíquico con las huellas residuales que son esencialmente uno con el sí mismo.”122 El propio Ö FvarapratyabhijñAkArikA de Utpaladeva y los comentarios de Abhinavagupta son un intento de justificación racional de la existencia de un Yo Absoluto rebatiendo la postura de otros sistemas (en especial el budismo vijñAnavAdA) con argumentos que recurren al recuerdo y la memoria, facultades mentales que sólo se pueden dar sobre la base de la conciencia reflexiva (vimarFa) y que, a su vez, sirven para justificar la existencia de un sujeto que, a modo de sustrato permanente, procura la operación de síntesis necesaria para que actividades como la del recuerdo tengan lugar123. VimarFa, la reflexión, es un requisito indispensable de la conciencia que se deriva de su definición en términos de Yo Absoluto, pues sí el Yo apuntaba a un sustrato permanente en el que se encuadraba el libre fluir de la energía, ese mismo sustrato o Yo, constituye el punto estable que permite el retorno de la conciencia, la autoreflexión. Sólo ese movimiento de retorno a sí que efectúa vimarFa permite distinguir al Sí mismo en tanto que conciencia del Yo. Precisamente, fue Utpaladeva en su Ö FvarapratyabhijñAkArikA quien, además de definir la conciencia como Yo Universal, la definió en términos de reflexividad:

“La naturaleza esencial de la luz es la conciencia reflexiva (vimarFaM); de lo contrario, la luz, aunque fuese ‘coloreada’ por los objetos, sería similar a una realidad inconsciente, del tipo de un cristal, etc.”124.

Abhinavagupta comenta este importante pasaje aludiendo a lo que distingue al mero reflejar de un cristal, en especial un espejo, respecto de la conciencia que conoce aquello que refleja:

“La conciencia de estar afectado que es la propia vida del ser sensible, la naturaleza esencial de la cual consiste en el libre poder de interiorizarse o exteriorizarse, pertenece por naturaleza a prakAFa [la luz consciente]. Esto es lo que se conoce por independencia perfecta, cuya principal característica es descansar en uno mismo. Pues, cuando la conciencia ‘Yo sólo, que soy esencialmente luz, brillo’ emerge, entonces saMvid [la Conciencia Absoluta] se considera a sí misma como el conocedor, lo conocido y los

121 Abhinavagupta, MahopadeFaviMFatika, 1. 122 G.T. Deshpande, Abhinavagupta, Sahitya Akademi, Delhi, 1989, p. 41. 123 Cf. Abhinavagupta, Ö PV (JñAnAdhikAra, caps. III y IV).

99 medios del conocimiento y no requiere de nada más, la denominada cosa externa (para ser consciente de esto). Pero por lo que respecta al cristal y objetos similares, incluso cuando algo se refleja en ellos, para saberse esto es necesario un sujeto diferente de ellos y, por tanto, puesto que carecen de conciencia, son insensibles125.

La metáfora del espejo y otros objetos reflectantes es muy frecuente en esta filosofía para aludir al poder de reflejar de prakAFa y a la vez distinguirlo, gracias a la energía reflexiva de vimarFa, de los objetos reflectantes pero insensibles, incapaces de conocer su propio reflejo. El espejo requiere de luz exterior que lo ilumine para poder reflejar, mientras que el Sí mismo brilla independientemente de ninguna luz exterior. Además, a diferencia del espejo, en el caso del Sí mismo, lo reflejado es esencialmente lo mismo que el sustrato. A pesar de estas distinciones entre los objetos insensibles reflectantes y la naturaleza reflexiva del sí mismo, que ponen de manifiesto los autores del Fivaísmo de Cachemira, es frecuente el empleo de la metáfora en un uso poetizado que pasa por alto dichas diferencias y enfatiza los rasgos comunes. Esto ocurre especialmente cuando se compara la relación prakAFa-vimarFa con la que hay entre la unidad de la conciencia y la pluralidad del mundo fenoménico:

“Así como el cristal adopta el aspecto de los objetos del entorno, así, el Señor, aunque sea único, autónomo y hecho de conciencia absoluta, asume en el espejo puro de su Yo las formas múltiples de los seres individuales, dioses, hombres y otros a los que él ha dado forma (nirmita) y que, de hecho, no son distintos de él.”126

Abhinavagupta conecta la reflexividad con la multiplicidad del universo y compara, siguiendo a Utpaladeva, aquella conciencia inmutable, impasible e inafectada que definen otros sistemas filosóficos con el carácter inerte de una tinaja:

“Si la Realidad Suprema no se manifestase en una infinita variedad, sino que permaneciera encerrada en su pura simplicidad no sería ni la Energía Suprema ni la Conciencia, sino algo así como una tinaja”127.

124 Utpaladeva, Ö PK 1.5.11. 125 Abhinavagupta, Ö PV 1.5.11. Los corchetes son míos. 126 JogarAja, en su comentario a la PM 6 de Abhinavagupta. 127 Abhinavagupta, TÙ III, 100.

100 Es decir, si la luz simple y pura (prakAFa) no estuviese atravesada por la energía diversificadora (vimarFa) sería inerte, carente de vida. La luz de la conciencia no es estático e impasible iluminar en un solo sentido, sino que, como en un viaje de ida y vuelta, recibe los reflejos a modo de actos de pensamientos conscientes que le permiten tomar conciencia de sí, conocerse. La dualidad prakAFa-vimarFa representa la luz de la conciencia y su expansión auto- reflexiva. VimarFa es el latido vital de la conciencia que se expande en multiplicidad y se contrae en la unidad del reconocimiento. Si no hubiese camino de vuelta, re-conocimiento, se caería en la inconsciencia, en la reflexividad del espejo que no es consciente ni reconoce aquello que refleja. VimarFa es la energía o movimiento interior que, por así decirlo, con su movimiento-latido dilata la conciencia abriendo un espacio para el olvido y la otredad, lugar desde el que poder reconocerse y experimentarse a sí misma. El concepto de vimarFa, en tanto que capacidad de dejarse afectar, permite la importante incorporación de la idea de subconsciente como momento dentro del dinamismo de la Conciencia Absoluta, así como la noción de huella residual o vAsanA, material del mismo y elemento fundamental de la memoria. Dyzckowski define así estos dos conceptos clave del Fivaísmo de Cachemira: “La conciencia absoluta entendida como el inmutable fundamento ontológico de todo lo que aparece es denominada ‘prakAFa’. Como el creativo ser consciente de su propio Ser, el Absoluto es denominado ‘vimarFa’. PrakAFa y vimarFa – la divina luz de la conciencia y la conciencia reflexiva que esta luz tiene de su propia naturaleza – juntas constituyen la omniabarcadora completud (pUrNatA) de la conciencia.”128. La conciencia es actividad autónoma, acto de ida y vuelta, movimiento de vaivén, reflexión que en virtud de su autonomía absoluta revierte sobre sí y es, en este sentido, autoreflexión y autoconciencia, actividad consistente en el reconocimiento. La luz no sólo ilumina y refleja sino que toma conciencia de sí a través de dicha actividad iluminadora. Para ello, tiene que negarse a sí misma en tanto que puro haz de luz unitario (conciencia en la que sujeto y objeto están en unidad y, por lo tanto, no hay propiamente “experiencia de”) y diversificarse en una multitud de rayos lúminicos, actos de conciencia limitados entre la polaridad de los sujetos y los objetos. En este acto sacrificial autonegador, como veremos, consiste su propia libertad:

128 M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., p. 59.

101 “Este Uno cuya esencia es la inmutable Luz de todas las claridades y de todas las tinieblas, en el que las claridades y las tinieblas residen, es el Soberano mismo, naturaleza innata de todos los seres; la multitud de cosas no es más que su energía soberana. (...) Él, el dios Bhairava, se caracteriza por mantener el universo entero reflejado, gracias a esta energía, en el espejo de su propio Sí mismo.”129

El universo de la pluralidad de sujetos y objetos limitados no es, en esencia, más que un conjunto de imágenes reflejadas en el espejo de la conciencia universal indivisa. Aunque, como hemos dicho, a diferencia del espejo, la conciencia-prakAFa se ilumina a sí misma y es una con su propio reflejo. De la dualidad de prakAFa y vimarFa se desprende, pues, que el juego divino universal es, siguiendo las coordenadas del Fivaísmo de Cachemira, un juego de la conciencia consistente en la reflexividad autocognoscitiva. La definición de la conciencia en el Fivaísmo de Cachemira integra el inconsciente dentro del proceso dinámico y dialéctico esencial a la conciencia, como momento de olvido y negación de sí, latencia necesaria para que, a partir de ella, emerja el reconcomiento. Sin el concepto de vimarFa no sería posible la conciencia del yo, el movimiento que es retorno a sí, capacidad de sentir y dejarse afectar, origen de las latencias (vAsanAs) que, como veíamos, son el material básico de la experiencia estética en el plano individual. El término “vimarFa” recoge, pues, la esencia representativa del ser de lo real, el carácter autoreflexivo que impregna todo lo real y a través de lo cual el Sí mismo, en tanto que Conciencia Universal, se ve cumplido en su ser como Conciencia del Yo Universal.

3.7. SPANDA: LA ENERGÍA DEL CORAZÓN

“Veneramos constantemente a Šiva, cuya suprema vibración pone en marcha la manifestación de la infinita variedad de cosas”130

129 Abhinavagupta, BP 1-2. Aquí la metáfora del espejo es empleada sin tener en cuenta que es lo que distingue la reflexividad del espejo de la del Sí mismo: esto es, que el espejo no puede reflejar sin luz exterior y que tampoco puede ser consciente de aquello que refleja. 130 Introducción de Abhinavagupta a la ÖPK de Utpaladeva.

102 La circularidad que define toda experiencia interpretativa y el movimiento lúdico que envuelve a la dualidad sujeto-objeto en la hermenéusis del drama universal está contenido en el concepto de spanda. La doctrina de la vibración, junto con la de la libertad es la que mejor recoge la idea del juego como actividad que es un movimiento, como Gadamer señalara, de vaivén, movimiento puro y libre que, por ello, es de ida y vuelta, pues no habiendo ningún fin externo a la acción, ésta retorna al punto de partida eternamente131. La raíz sánscrita spand- significa entrar en movimiento, palpitar, vibrar. Spanda significa literalmente movimiento o latido. Pero, aplicado a lo Absoluto no puede significar movimiento en el sentido de movimiento definido que implica una sucesión espacio-temporal. En este plano, nos explica J. Singh, “Spanda es sólo una pulsación, un latido, un acto de rapto espiritual en la naturaleza esencial de lo divino que excluye toda sucesión (...) Spanda, por tanto, en el caso de lo Supremo, no es ni movimiento físico ni actividad psicológica como dolor o placer (...) Es el latido de éxtasis de la Conciencia del Sí Mismo Divino (vimarFa). La Conciencia del Sí Mismo Divino es un dinamismo espiritual. Es la divina pulsación creadora.”132 Spanda ha sido definido como movimiento que, por no ser lineal y no implicar sucesión, no es en realidad movimiento alguno; se le define en este sentido como “movimiento por así decirlo”, “como si fuera movimiento”, “movimiento en cierto modo” (“kiñcit calanam”, lit. “movimiento ligero”) 133 . Esta vibración, este latido de rapto espiritual, es uno con el gozo supremo, con la plenitud que es palpitación de vida, expansión creadora y contracción reintegradora y que es, también, como hemos visto, movimiento de la autoreflexión (vimarFa). Abhinava define spanda en los siguientes términos:

“Spandana significa movimiento en cierto modo. La característica ‘en cierto modo’ consiste en el hecho de que incluso lo inmutable aparece ‘como si se moviese’, porque, aunque la luz de la conciencia no cambia lo más mínimo, sin embargo, parece

131 Cf. H.-G. Gadamer, Verdad y Método, Sígueme, Salamanca, 1977, p.146. 132 J. Singh, (tr.) Spanda-KArikAs, cit., p. xvi. 133 Diversos especialistas se han preguntado por el significado del término “kiñcit” (lit. “un poco”) aplicado a la idea de movimiento. Aquí, para nuestra lectura estética, nos acogemos principalmente a la interpretación de J. Singh, quien lo traduce por “movement as it were” y “movement somehow”. Cf. J. Singh, Spanda-KArikAs, cit., p. xvi-xvii.

103 estar cambiando por así decirlo. Lo inmutable aparece como si se manifestase en la multiplicidad.”134.

Tanto vimarFa como spanda son actividades sutiles del espíritu, origen y condición última de todos los movimientos groseros que sí son productos del cambio y se establecen de modo lineal dentro del espacio y el tiempo. Spanda vendría a ser el movimiento concéntrico que es la unión y el origen tanto de la quietud como del cambio. El “como si” , el “es-pero-no- es” se entiende, en este sentido, como la unión de los opuestos relativos, su equilibrio previo a la manifestación de uno de ellos y la ocultación del otro. El movimiento vibratorio de spanda consiste en la oscilación entre la manifestación (unmeSa) y la reintegración (nimeSa). En realidad, ambos fenómenos se dan de modo simultáneo y lo que los hace alternarse es la perspectiva adoptada: lo que desde un punto de vista es repliegue desde otro es manifestación y viceversa. Estos son los dos extremos entre los que se define el juego de las apariencias que oscila entre el ocultamiento del Absoluto y la aparición del mundo y la disolución del mundo y la manifestación de la naturaleza esencial de Šiva. Este movimiento, como veremos se corresponde con las dos energías que desencadenan y disuelven el ciclo cósmico y que son respectivamente la del auto- ocultamiento (tirodhanaFakti) y la de la autoiluminación (anugrahaFakti). El simbolismo del corazón, con su doble movimiento de sístole y diástole también ha sido frecuentemente utilizado para ilustrar la vibración de spanda y la actividad reflexiva de vimarFa, como la encontramos en el siguiente pasaje de MaheFvarAnanda en el que ambas quedan relacionadas:

“Sólo la luz del corazón existe verdaderamente; en la actividad creadora ella es el agente. Esta actividad que reposa en sí misma es la toma de conciencia de sí [vimarFa] y, al ponerse en marcha, despliega el universo”.135

El rapto, la conmoción que veíamos definía al placer creador es también vibración, sentimiento transformado en el latido del gran corazón del universo. Es interesante resaltar que desde esta escuela se proponga la inmersión en estados emocionales intensos para tener una experiencia de spanda:

134 Abhinavagupta, IPV I. 5, 14.

104 “Bajo un estado emocional intenso o en un estado de impasse mental, todas las actividades mentales se paralizan. Ese es el momento en el que es posible experimentar el principio de spanda si uno está orientado hacia él apropiadamente”136.

Es la propia energía, spandaFakti, la que se expresa a través de nuestras emociones. Por ello, la intensidad de una emoción, por su alto grado de introversión y concentración de energía, puede ser utilizada como vehículo para traspasar la barrera de la conciencia ordinaria dualizante y, al colapsarse las facultades racionales, sentir la vibración de la Conciencia- Energía en estado puro y libre. Pero, recuperando la importante cuestión del como si, spanda, la vibración primordial que penetra y vivifica todos los seres ha sido definida también como “rapto espiritual” que es el ‘como si’ del movimiento, pues no puede haber movimiento como tal en aquello que carece de tiempo o sucesión. Desde una perspectiva contemporánea, este “como si fuera” podría sugerir el “estatuto ficcional estético” del dinamismo divino que consiste en manifestarse ‘como si’ se es lo que no se es, en una simultaneidad de manifestación y recesión. La lógica que subyace a esta reflexión es que toda manifestación es necesariamente parcial y limitada, pues depende de una simultánea y proporcional recesión. KsemarAja, comentando las SpandakArikAs señala:

“La inmersión (desde un punto de vista) es también emergencia (desde otro punto de vista), y similarmente la emergencia (desde un punto de vista) es también inmersión (desde otro punto de vista). En realidad, sin embargo, nada surge y nada se sumerge. (...) Es sólo la spandaFakti (la pulsación creativa divina) la que, aunque libre de sucesión, aparece en diferentes aspectos como si brillase a la vista y como si se alejara de ella.”137

SpandaFakti es la energía que, a través de la manifestación de la multiplicidad del universo (unmeSa), sumerge en el fondo la esencia trascendente divina y mediante la disolución del universo (nimeSa), pone al descubierto la naturaleza divina. Así, lo que desde un punto de vista es manifestación, desde otro es recesión. Como nos dice KSemarAja:

135 MaheFvarAnanda, MM 11. 136J. Singh, SpK, p. xxi. 137 KSemarAja, SpN 1.

105 “El estadio en el que el universo se sumerge (nimeSa) constituye la emergencia (unmeSa) del carácter compacto de la conciencia, así también la inmersión del carácter compacto de la conciencia constituye el estadio de emergencia del universo”138.

La esencia de la conciencia consiste en libre auto-manifestación en una infinidad de sujetos y objetos cuyo estatuto ontológico es el de la apariencia (AbhAsa), el de ser “como si” porque, aunque sus identidades se basan en sus respectivas separaciones y diferenciaciones, sin embargo, permanecen esencialmente unidos en tanto que manifestaciones de la conciencia. En palabras de Abhinavagupta:

“Por tanto, el Señor, Parama Šiva (la Realidad Absoluta) cuyo propio ser es la Conciencia de la naturaleza de PrakAFa y VimarFa, en tanto que innegable Realidad omnipresente aparece como sujeto desde Rudra hacia abajo hasta las entidades inmóviles, como objetos del tipo de azul, el placer, etc., los cuales, a través del glorioso poder de SvAtantrya (Libre Voluntad) que es inseparable de SaMvit (la Conciencia universal) y que no oculta de modo alguno la naturaleza real del Supremo, se muestran como si estuvieran separados, aunque en su esencia no lo están. Esta es la exposición de SvAtantrya-vAda (la doctrina de SvAtantrya).”139

Se da un proceso simultáneo de manifestaciones y disoluciones, percibiéndose de un modo u otro dependiendo de la perspectiva adoptada. Pero desde el plano del Absoluto nada se mueve, nada fue creado o destruido jamás, siendo creación y destrucción una con la perspectiva adoptada en el juego ficcional del mundo. KSemarAja lo explica diciendo que :

“En realidad nada surge y nada se sumerge, sólo la divina Spanda-Fakti la cual, aunque está libre de sucesión, aparece bajo distintos aspectos como si surgiera y se sumergiera”140

3.8. EL JUEGO DE LA LIBERTAD

Además de vimarFa, otro de los términos más representativos del Fivaísmo de Cachemira es el de svAtantrya, traducido comúnmente por “libertad”, “autonomía”,

138 KSemarAja, SpN en SpK 1. 139 Abhinavagupta, ÖPVv I. p. 9. (tr. J. Singh).

106 “independencia”. La propia conciencia reflexiva (vimarFa) se denomina libertad (svAtantrya) porque la reflexión de la conciencia es absolutamente independiente de otros factores, como es el caso de la voluntad, el conocimiento y la acción, energías o momentos que pertenecen ya propiamente al proceso de la manifestación cósmica. Por eso se dice que la libertad, la perfecta independencia, es la energía del Absoluto que contiene concentrada a todas las demás energías como aspectos suyos. La manifestación de esta pluralidad de aspectos, como veremos a continuación, se ordenan jerárquicamente como en un proceso generativo (la voluntad genera el conocimiento, y éste, a su vez, la acción). Pero la vibración primordial (spanda), la conciencia reflexiva (prakAFa-vimarFa) son libertad e independencia absolutas (svAtantrya) pues, a diferencia de los restantes aspectos de la energía, no desaparecen al disolverse el cosmos. Es el propio Utpaladeva, quien, tras definir la conciencia como conciencia reflexiva, vimarFa, resalta, además de la conexión con la palabra suprema (parAvAk)141, su carácter esencialmente libre:

“La Conciencia tiene como naturaleza esencial la conciencia reflexiva (pratyavamarFa); es la Palabra suprema (parAvAk) que surge libremente. Es la libertad [svAtantrya] en sentido absoluto, la soberanía (aiFvaryam) del Sí mismo supremo”142

Abhinavagupta, en su comentario a Utpaladeva define la libertad por relación a la conciencia en los siguientes términos:

“El Señor cuya naturaleza esencial es la luz (de la conciencia), se manifiesta en la forma de objetos de conocimiento, aunque en realidad Él es el único sujeto y, por tanto, no es objeto de conocimiento. (...) Y esto Él lo hace en virtud de su libertad, el rasgo distintivo de la cual es el poder de la libre conciencia. Porque Él es auto-consciente, y porque el mundo reside dentro de él, por eso, Él se manifiesta a sí mismo en la forma de objetos como lo azul, etc.”143

Esta manifestación objetiva de la pura subjetividad implica un proceso de autonegación dentro de la libertad de la conciencia, una negación que, como veíamos en el sacrificio, es

140 KSemarAja, SpN, 5. I.21. 141 Véase “El poder creador de la palabra”, pp.137-144. 142 Utpaladeva, ÖPK, I. 5. 13.

107 esencialmente actividad creadora. La independencia absoluta va más allá de un estado trascendental de distante autonomía, es necesario que dicha autonomía sea creativa y, de ese modo realice “lo que es más difícil”: negar su naturaleza infinita, su naturaleza de sujeto puro, ocultarla y hacerse relativo, limitado, diverso, plural, inmanente. La libertad del Absoluto ha sido descrita como realización del mayor prodigio consistente en mostrar su poder mediante la autonegación. Es precisamente en dicha “negación de sí” donde radica la naturaleza lúdica y ficcional del proceso. El juego de la libertad es la alternancia entre su auto-ocultamiento y su auto- iluminación. En palabras de Abhinavagupta:

“El Sí mismo hecho de luz, Šiva, libre en el juego impetuoso de su libertad primero se oscurece y luego, lleno, se ilumina de nuevo, de modo repentino o en estadios sucesivos, de una triple forma”144

Tal vez sea el libre juego, la ausencia de motivo o finalidad en el movimiento, la mejor forma de explicar por qué Šiva, libertad infinita, se oscurece, instaurando de esta forma el mundo de la limitación. La autonegación de la libertad absoluta es otra forma de expresar la autoinmolación creadora, el sacrificio lúdico primordial. Precisamente este es el tema que plantea los grandes interrogantes de la existencia humana: ¿por qué “el mal”, “el sufrimiento”, “la esclavitud”? Lo que en nuestro contexto se traduciría en ¿por qué Šiva limita su omnipotencia? ¿Por qué se fragmenta perdiendo su plenitud esencial? Abhinavagupta nos dice:

“El Señor todopoderoso, capaz de hacer lo imposible, y dotado de autosuficiencia, es experto en ocultar lúdicamente su ser verdadero”.145

Lo imposible, pues, sólo puede ser la auto-cancelación, la libertad infinita sólo se ejerce efectivamente y se consuma en la propia negación al instaurar la limitación. Lo imposible, lo

143 Abhinavagupta, ÖPV I.5.15. 144 Abhinavagupta, TS 1. 145 Abhinavagupta, TÙ IV.10.

108 más difícil y prodigioso es que de la autolimitación de la libertad divina pueda surgir la infinita variedad y riqueza de la pluralidad fenoménica. Pero esto sólo podemos percibirlo abandonando la perspectiva del ego individual, sólo así cobra sentido la metafísica del juego cósmico. Sólo entonces se puede apreciar cómo la limitación de la libertad máxima responde a la lógica paradójica del Absoluto: la libertad de Šiva, siendo la libertad máxima, el poder infinito, no sería tal si “no pudiese” negarse, autolimitarse. Este es, en efecto, su “juego más prodigioso”, su proeza más difícil, pues, en palabras de Abhinavagupta:

“El poder de la libertad del Señor consiste en su realización de aquelllo que es muy difícil y parece imposible en el estadio particular que se conoce como (PaFu) [el estadio del individuo limitado] en el que estamos nosotros. ¿Qué puede ser más difícil de realizar que el que en Aquel que es esencialmente luz, se manifieste lo que es la negación de la luz, justo en el momento cuando Su naturaleza esencial, la luz de la conciencia, brilla con total intensidad? Por lo tanto, se debe al poder de la libertad el hecho de que Él no brille como perfectamente libre (...). La ignorancia es debida al anterior poder de la libertad, denominado MayAFakti.”146

Desde las premisas no dualistas de esta filosofía no podría entenderse la libertad de otra forma que como autorepresentación de sí a partir de la propia fragmentación. La representación autoperpetuadora sólo se puede dar en y a través de la diversidad objetiva que oculta la única realidad subyacente de la conciencia subjetiva. En el contexto del Fivaísmo de Cachemira, aquel ejercicio primero que instaura la diversidad es el proceso fragmentador, la libre autolimitación del poder de Šiva, el libre oscurecimiento de su esencia trascendente, la negación del Yo Absoluto. Si este oscurecimiento tuviese algún motivo extrínseco que lo convirtiera en actividad lineal en dirección al mismo, ya no sería juego ni sería libre en sentido absoluto. Desde esta perspectiva sólo es libre lo que retorna, por el placer de retornar, como un juego, sin por qué147. A este respecto L. Silburn indica que: “El universo tal y como lo percibimos no es más que el oscurecimiento de la pura ipseidad. El Sí mismo en su libertad infinita determina,

146 Abhinavagupta, ÖPV, 2.3.17. Los corchetes son míos. 147 La diferencia con los sistemas dialécticos occidentales al estilo hegeliano radica en que en la tradición india no hay sentido del progreso, no se da el típico “superar conservando” (aufhebung). Precisamente en ello radica la afinalidad del juego y la libertad. Sobre la filosofía hegeliana y el pensamiento indio véase I. Viyagappa, Hegel´s Critique of Indian Religion and Philosophy, University of Madras, Madrás, 1983.

109 representándose a sí mismo, la creencia errónea de que no es más que parcial y está privado de plenitud y de autoconciencia. Se manifiesta, consecuentemente, como el ‘no- sí mismo’ (anAtma) o la ‘ecceidad’ (idantA). Cuando el sujeto y el objeto aparecen, la plena subjetividad desaparece. Sin embargo, el Sujeto permanece eternamente subyacente a este dualismo ya que, en realidad, nada le limita ni le diferencia.”148 La conciencia ejerce su libertad ocultándose a sí misma, autofragmentándose y a la vez reconociéndose a partir de su identidad fragmentada. La “creencia errónea” que el Sí mismo se impone libremente como juego autorepresentativo sustenta este mundo fenoménico. L.N. Sharma, sobre el tema de la libertad en este sistema de pensamiento, afirma que: “en la conciencia-existencia absoluta, hay una libertad inherente o poder que es infinito en sí mismo. La Conciencia en esencia es poder consciente (cit Fakti). A diferencia del seguidor del vedAnta, que concibe la conciencia como pura conciencia, el Fivaísta [del sivaísmo de Cachemira] la considera esencialmente como conciencia libre. Si la conciencia careciese de libertad, no podría ser origen de la manifestación del universo.”149 Habría que distinguir entre dos tipos de libertad, una negativa o “libertad de”150 y otra libertad positiva o “libertad para” que culmina en la actividad (kriyA), una actividad que no proviene de carencia alguna ni obedece a ninguna finalidad (actividad kármica) y es, por ello, actividad creadora, libre y espontánea emanación151. El “juego de la libertad” pone de relieve la ausencia de finalidad en el devenir cósmico. La falta de objetivo determina que el proceso sea propiamente el de una emanación espontánea que preserva la identidad entre los extremos, no hay fisuras ni tensiones en la acción creadora del universo, no hay finalidad u objetivo externo que cumplir, cada instante es cumplimiento de la totalidad. El carácter libre del proceso cósmico, la libre autolimitación de la conciencia, es esencial no sólo para la consideración del mundo como resultado del juego divino autolimitador, sino para que este juego pueda ser visto como la auto-representación de la Conciencia.

148 L.Silburn, Le ParamArthasAra de Abhinavagupta, PICI, París, 1979, p.26. 149 L.N. Sharma, Kashmir Shaivism, cit., p.187 150 Este concepto de libertad es el de sistemas como el advaita vedAnta o el saMkhya, para los cuales Brahman es esencialmente inactivo (niSkriya) puesto que toda actividad se considera en términos kármicos, es decir, como imperfección o carencia. 151 K. Mishra al relacionar la libertad (svAtantrya) y la actividad pura (kriyA) señala: “Cuando disfrutamos de una gran alegría (Ananda), la actividad lúdica emana de ella de modo espontáneo y natural. Ùnanda dimana de modo natural o se expresa a sí misma espontáneamente en forma de actividades gozosas, como son cantar, bailar o jugar. La belleza de dicha actividad reside en que no ejercemos nuestra voluntad ni hacemos esfuerzo alguno, sino que, por el contrario, la actividad ocurre de modo automático, espontáneo y sin esfuerzo, de acuerdo con

110

3.9. LA ENERGÍA CREADORA Y SUS ROSTROS

“Y así el dios que por su juego pone en movimiento esta máquina cósmica, la rueda de la Energía, es el Yo, la esencia inmaculada, situado en el lugar del conductor de la gran rueda de la energía”152

Prueba de la importancia que el Fivaísmo de Cachemira concede a la inmanencia del Absoluto en el mundo son los múltiples aspectos bajo los que se define la energía. Aunque Šakti es sólo una y consiste esencialmente en la actividad libre (svAtantrya) de la conciencia, las distintas Faktis son los innumerables aspectos o manifestaciones en los que se concreta esta libertad esencial, de los cuales los cinco principales se corresponden con los cinco primeros factores del devenir cósmico (tattvas) y derivan unos de otro de modo generativo. JogarAja, en su comentario al ParamArthasAra de Abhinavagupta, expone estas cinco energías del siguiente modo:

“Las cinco energías de ParameFvara, el Señor supremo, son la Conciencia, la felicidad, la voluntad, el conocimiento y la actividad y se manifiestan respectivamente en las cinco categorías puras que siguen: la más alta Šiva, luego la Energía, el Fiva eterno, ÖFvara y el saber puro”153.

El primero y más intrínseco a la Šakti primordial es la energia autoreveladora (cit- Fakti), autoreflexión, también denominada poder de inteligencia. De ella emerge la energía del gozo (Ananda Fakti), que es experiencia de plenitud, ausencia de toda necesidad o carencia, placer de reposar en sí. Esta felicidad primordial en la que no hay distinción entre el deseo y su satisfacción, se dice que constituye la naturaleza propia del Absoluto. En conexión con lo expuesto antes sobre el placer y en palabras de K. Mishra, “la tradición tántrica tuvo la gran penetración de ver que Ananda o la felicidad es realmente kriyA [acción] o spanda [vibración]. Ùnanda no es un estado de conciencia estático. Se trata más bien de un flujo de la Conciencia. nuestra voluntad. Hay también libertad perfecta en esta actividad, pues no es contaria a nuestra voluntad, ni hay en ella ninguna compulsión –puesto que podríamos rechazarla si quisiéramos.” (K. Mishra, op.cit., p. 217). 152 Abhinavagupta, PM 47.

111 Este flujo puede ser un movimiento interno, una corriente dentro de la conciencia misma. O puede a veces expresarse en el flujo externo de la actividad creativa.”154 Cuando esto último sucede, de él se generan las energías inferiores, ordenadas jerárquicamente como los tres momentos consecutivos de la creación cósmica155 . Del placer absoluto, en el polo expansivo de su oscilación, surge la energía de la voluntad (icchAFakti), origen de la creación en forma de intencionalidad, impulso o tensión primera que, a modo de deseo, precede a la consumación efectiva del universo. Así, la energía divina de la libertad (svAtantrya, spanda, vimarFa) cuando oscila expansivamente, se convierte en deseo, en voluntad libre creadora de mundo. Este deseo o voluntad difiere de la voluntad humana ya que ésta última nace del esfuerzo y el Deseo Absoluto surge de modo espontáneo. Del Deseo puro nace la capacidad de conocer (jñAnaFakti), en virtud de la cual se establecen relaciones conscientes entre los objetos y el sujeto que los percibe y entre los sujetos entre sí, al margen de todo sentimiento o voluntad. La voluntad creadora se ha transformado en la imagen del mundo, el universo ha emergido como idea en la Conciencia. La capacidad de conocer es, a su vez, origen de la capacidad de acción efectiva (kriyAFakti). Cuando la imagen del mundo ha sido completada internamente, la energía de la acción (kriyAFakti) produce su proyección externa, su aparición o manifestación (AbhAsa). Pero, como hemos dicho, la creación es sólo un aspecto o una cara dentro de la estructura lúdica y circular del universo. Recordemos que a las tres funciones cósmicas de creación (s{Sti), conservación (sthiti), y disolución (saMh{ti) tradicionales en el pensamiento indio, el Fivaísmo de Cachemira añade las dos funciones adicionales del cubrimiento u ocultación (nigraha o tirodhAna) y de la gracia (anugraha), las cuales se corresponden con dos aspectos de la energía: tirodhAnaFakti y anugrahaFakti. La energía del oscurecimiento hace emerger la objetividad, la “ecceidad” (idantA) como negación del sí mismo (anAtma); y la energía de la revelación o gracia (anugraha) disuelve la dualidad anterior y el universo plural queda reabsorbido en la conciencia156. Si, como apuntamos en el anterior capítulo, creación, conservación y destrucción eran las tres caras del dinamismo cíclico que ilustraba el símil del juego precisamente por su circularidad y falta de finalidad, en el Fivaísmo de Cachemira, son las dos últimas caras o funciones cósmicas las que forman parte esencial del

153 JogarAja, comentario al PM 14. Los corchetes son míos. 154 K. Mishra, Kashmir Shaivism, op.cit., p. 140. 155 De hecho, son los tres momentos consecutivos que conforman el proceso de todo tipo de creación: primero surge el deseo de crear, el cual se transforma en un segundo momento en idea concreta, en imagen mental de aquello que se quiere producir, la cual posibilita a su vez la acción externa y efectiva que lo trae a la existencia. 156 Véase más adelante el apartado: “Libertad y esclavitud, el sueño de la ignorancia”, pp. 168-176.

112 lIlA divino. En virtud de ellas, el juego se transforma en el drama de la ocultación y la revelación, de la esclavitud y la liberación. Siguiendo el ritmo alternante de spanda, por una parte, cuando Šiva se manifiesta como universo, se convierte en almas individuales y en general en el mundo insensible (jada) para lo cual su verdadera naturaleza de unitaria conciencia gozosa ha de permanecer oculta. Este es su poder de ocultación (nigrahaFakti) que está relacionado con la autolimitación y el poder autonegador de Fakti. Dicha ocultación forma parte del juego cósmico cuyas reglas son, por así decirlo, la venda de ignorancia e impurezas que cubre (oculta) los ojos de los individuos. La avidyA clásica del pensamiento indio, origen de todo mal, es relativizada en el Fivaísmo de Cachemira al concederle un papel necesario para la consumación de la manifestación plural, para que la libertad se ejerza efectivamente en su potencia auto-negadora.

3.9.1. Manifestación creadora y disolución reintegradora

“Rindo homenaje a esta BhairavI-felicidad que, bajo la forma de toma de conciencia, se divierte sin descanso suscitando, manifestado y engullendo el universo.” 157

La vibración cordial del Absoluto (spanda), su ser gozoso (Ananda) libre y espontáneamente se transforma en voluntad de universo (icchA), deseo creador que es expansión universal. La voluntad de mundo se vierte en idea, imagen, la cual, a su vez, se transforma proyectándose externamente en la fisicalidad. Para comprender la relación que se establece entre la Realidad Suprema y el universo hemos de atender a la doble naturaleza de ésta, trascendente e inmanente. KSemarAja lo expone de la siguiente manera:

“El universo que se extiende desde Šiva hasta la tierra, ya sea sujeto u objeto fulgura y vibra (sphurati) como idéntico a ParamaFiva, quien consiste en una masa de luz (prakAFa), en beatitud suprema (Ananda) y trasciende el universo a la vez que le es inmanente.”158

157 Abhinavagupta, DehasthadevatAcakrastotra, 5.

113 El Absoluto, Parama Šiva, desde su doble naturaleza, trascendente e inmanente al universo, adopta una doble posición: por una parte, permanece en el fondo como el Gran Espectador, impasible e inafectado, ante el espectáculo en el que consiste el despliegue de su propia energía universal a la vez que lo gobierna y lo controla en tanto que Supremo Actor, pero, por otra parte, al asumir los roles de los distintos sujetos, objetos y medios de conocimiento, aparece en la creación y participa activamente en el juego de Fakti. La creación, como acción que tiene por resultado una obra, dentro de este complejo proceso de aspectos es la consecuencia directa del gozo (Ananda). En palabras de K. Mishra, la creación es la “emanación (sphuraNa) o la efulgencia natural (vij{mbhA) de Šiva. Es la actividad lúdica (lIlA) que libre y espontáneamente emana del estado de felicidad”159. Así pues, si el universo es la obra que resulta del gozo transformado en acción lúdica y creativa, adelantando ya dos cuestiones clave: ¿ no es posible afirmar mediante la analogía humana del arte, y, puesto que el tantrismo en general acepta la correspondencia entre lo humano, lo cósmico y lo divino, que el mundo es la obra de arte del Artista Divino? 160 Y ¿no podríamos entender esta obra de arte en tanto que pieza dramática en la que el autor se transforma en actor y éste a su vez en personaje, el cual, por último, tiene la posibilidad de convertirse en espectador? Veíamos al tratar de spanda, que igual que sucede en cualquier vibración o pulsación, en la vibración cósmica se distinguen dos momentos o fases: una expansiva y otra constrictora. La manifestación de la energía en la forma del universo es el resultado del momento expansivo, mientras que la disolución del universo es el resultado del movimiento de repliegue o reabsorción. Este movimiento también se puede entender como una dualidad de fases que se alternan eternamente : la de expansión, inmanencia y mani-festación, es decir, la expresión en la pluralidad, y la de contracción, trascendencia y reintegración. En la fase trascendente, pralaya (disolución), todos los fenómenos del universo manifestado se disuelven y reabsorben en la conciencia universal en la que quedan contenidos en un estado germinal de latencia. La fase expansiva, AbhAsana (lit. apariencia o aparición, destello), sucede a la trascendente y, tras un período de potencialidad y pasividad, la conciencia se vuelve activa y hace emerger el universo de las formas. Un ciclo completo, un , se compone de una fase de manifestación o creación y otra de latencia o disolución. Este proceso

158 KsemarAja, PH{ p. 29. 1.2. (vers. de L. Silburn PM, p. 24) 159 K. Mishra, op.cit., p. 156. 160 Cf. B. Bäumer, “The Divine Artist” en The Indian Theosophist. Jaideva Singh Felicitation Volume, Varanasi, 1986.

114 de manifestación y reabsorción de la conciencia universal es eterno, siendo infinitos los universos que han precedido a éste e infinitos igualmente los que, alternando con las correspondientes fases de latencia, lo sucederán.

3.9.2. El camino del aparecer. ÙbhAsavAda

“Si un espejo refleja una cara y si a esta imagen especular se la hace reflejarse a su vez (en otro espejo), es a ese espejo (el segundo), al que hay que conocer”.161

El juego de la Conciencia Universal es la expresión del propio dinamismo (vimarFa, Fakti) de ésta, de su naturaleza autoreflexiva o, lo que es lo mismo, autorepresentativa. El universo en el que la Conciencia se despliega es el escenario de la auto-representación. Esta idea del mundo como autorepresentación de la conciencia ha sido plasmada fundamentalmente en las doctrinas de (lit. “el camino del aparecer”) y (lit. “el camino del reflejar”). Lo que se ha convenido en denominar la teoría de “abhAsavAda” explica la realidad del mundo fenoménico en tanto que “aparecer” (abhAsa) o “reflejo” (pratibimba) en la Conciencia Universal162. Šiva es, dicho mediante una de las analogías preferidas por estos autores, el espejo en el que el mundo se refleja. Y aunque ya hemos expuesto las limitaciones de la comparación con el espejo o el cristal, esta metáfora es ampliamente utilizada enfatizándose lo que hay en común, pues, efectivamente, es al modo del reflejo, del aparecer, de la proyección, como el Absoluto se torna múltiple sin dejar por ello de ser uno:

“Así como el agua cristalina de un manantial asume la apariencia de colores variados, del mismo modo el Señor asume el aspecto de dioses, hombres, bestias y plantas”163.

161 MaheFvarAnanda,MM 59. 162 El término sánscrito “ÙbhAsa” se deriva de la raíz “bhAs” (aparecer, brillar); AbhAsa significaría “lo que brilla expansivamente”. 163 Abhinavagupta, PM 6. Nótese la perspectiva holística en la unidad de los tres reinos el divino, el humano y el natural.

115 En su significado primario, AbhAsa es ante todo una proyección externa que puede percibirse a través de los sentidos. Pero aunque es objetiva, sin embargo, no es “lo real” en un sentido material, pues en el idealismo del Fivaísmo de Cachemira lo real nunca podría ser de índole material. La apariencia es real en el sentido en el que en el plano humano lo es una proyección de la conciencia con fundamento externo –esto es, la que se origina en la percepción sensorial–. Ahora bien, en el caso de la Conciencia, puesto que no hay nada externo a ella, toda apariencia es una proyección interna y, por tanto, basa su realidad en el propio hecho de aparecer. Otro término empleado para designar este fenómeno es el de pratibimba, con el que se alude a un reflejo provocado por un objeto (bimba) que, si bien en el plano humano tiene un origen externo al sujeto perceptor, en la Conciencia Universal tiene un origen interno. Estas dos ideas son aplicadas al plano metafísico para explicar el estatuto de la realidad fenoménica en tanto que apariencia o reflejo. Abhinavagupta expone ambas analogías (AbhAsa y pratibimba) del siguiente modo:

“Del mismo modo que la tierra, el agua, etc. se reflejan en un claro espejo sin mezclarse, así el mundo de todos los objetos aparece unido en la Conciencia única del Absoluto”164 “El Absoluto se apropia el mundo entero para Sí mismo, (reflejando el mundo) en el espejo de su Conciencia, y de este modo tiene pura ubicuidad”165 “Todo este mundo de pluralidad aparece en el Sí mismo (Conciencia) como un reflejo (pratibimba), y el Sí mismo es el señor de todo el mundo reflejado”.166

Pero, como venimos señalando, Abhinavagupta es consciente de las limitaciones de la analogía del espejo para explicar el modo en el que el mundo se refleja en la conciencia de Šiva167. En el caso de la Conciencia Absoluta, ésta es a la vez el mundo que se refleja y el espejo en el que el mundo se refleja. A diferencia del espejo pasivo que recibe los reflejos desde fuera, la Conciencia crea activamente sus propios reflejos y puesto que Ella lo abarca todo, ha de ser tanto la superficie reflectante como el objeto reflejado. La Conciencia se autoproyecta o automanifiesta en la forma de reflejos, actos conscientes en los que ésta cristaliza su poder representativo configurador de mundos.

164 Abhinavagupta, TÙ 3.4. 165 Abhinavagupta, TÙ 3.44. 166 Abhinavagupta, TÙ 3.268. 167 En primer lugar, el objeto cuya apariencia se refleja en el espejo es externo al espejo mismo, está situado fuera del espejo y, por lo tanto, no es uno con el espejo; y, en segundo lugar, el espejo, por ser un objeto

116 Desde esta postura idealista absoluta, que el mundo está hecho de conciencia significa que lo que aparece como materia no es más que la proyección o apariencia (abhAsa) de la Conciencia al modo de reflejo en un espejo –salvando las mencionadas deficiencias de esta comparación– o a las cosas de un sueño. Como señala K. Mishra, racionalmente la teoría de ÙbhAsavAda no puede probarse o refutarse, es sólo una posibilidad168. Pero, recordemos que para Abhinavagupta y para los seguidores de esta teoría la fuente de autoridad última no es la demostración racional, sino el conocimiento espiritual supraracional procedente de los Tantras (conocimiento agámico). Desde éste último, la materia es sólo forma concentrada de energía. En los textos del Fivaísmo de Cachemira, los testimonios de los que alcanzaban la iluminación (mukti) parten de la indistinción esencial entre materia y energía consciente; para ellos la materia es una libre concretización de la conciencia y, por lo tanto, desde dicha perspectiva el mundo en su conjunto es la libre aparición de Šiva. El mundo es una proyección ideal y objetiva de la conciencia universal. El mundo es lo que aparece (AbhAsa) o refleja (pratibimba) la conciencia universal. Desde un punto de vista ontológico, la teoría del reflejo (pratibimba) les permite a los pensadores del Fivaísmo de Cachemira postular una visión del mundo como autorepresentación de la Conciencia Universal. La Conciencia, al proyectarse o reflejarse siguiendo la propia dinámica intrínseca a su energía (Fakti), crea mundo, un mundo que, en tanto que reflejo o aparecer, es uno con la fuente de la que mana. Ahora bien, sólo desde esta óptica de la representación universal, el acto de representar y el objeto representado, el mundo y la conciencia son las dos caras de una misma realidad. El sueño es un ejemplo claro de la creación o proyección de la conciencia de todo un mundo a partir de sí misma, pues mientras éste transcurre la Conciencia se convierte tanto en el soñador como en el objeto soñado. Del mismo modo el mundo puede verse como un gran sueño, el sueño cósmico de Šiva:

“Es en mí donde se revela el universo al modo en que los jarrones y otros objetos se reflejan en un espejo inmaculado. De mi el Todo emana como del sueño los sueños multiformes.”169

inconsciente, no puede percibir aquello que refleja. Véase el anterior apartado sobre “PrakAFa y vimarFa: el espejo y la máscara”, pp. 113-117. 168 K. Mishra, op.cit., p. 201. 169 Abhinavagupta, PM 48.

117 Las dos diferencias principales entre el sueño de Šiva y el del individuo son, primeramente, que, mientras que el individuo olvida que está soñando y toma su experiencia por la realidad, en el sueño del mundo de Šiva no hay ignorancia o ilusión, se trata de un soñar consciente. En segundo lugar, el individuo en este estado no es libre pues está condicionado por el subconsciente. En cambio, el sueño de Šiva, por ser consciente, estaría totalmente libre de todo condicionamiento subconsciente. En definitiva, esta analogía pone de manifiesto la similitud entre el carácter de producción de nuestra propia conciencia de los sueños y la proyección del mundo por parte de la Conciencia Universal. Otros sistemas indios, como el budismo mAdhyamika y el advaita vedAnta, refieren la analogía del sueño en relación con una concepción ilusionista de mAyA. Según éstos, el mundo fenoménico, creado por el poder de ilusión de mAyA es sólo una superimposición sobre la realidad última y en ese sentido tan irreal como un sueño. En cambio, para el Fivaísmo de Cachemira, el mundo es tan real como un sueño en el sentido opuesto: la apariencia (abhAsa), aunque es “ideal” y no material, es, sin embargo, verdadera o real en tanto que proyección sobre la Conciencia Universal. Para el Fivaísmo de Cachemira, la apariencia es real o verdadera en tanto que proyección de la conciencia, la cual, a su vez, define el ser de lo real. La naturaleza de la conciencia es proyectarse, manifestarse en forma de representaciones que se relacionan con su fuente al modo de apariencias o reflejos proyectados sobre el fondo o la pantalla de la conciencia universal. A diferencia de la imposibilidad lógica, los AbhAsas no sólo son lógicamente posibles sino que actualmente se manifiestan y, como tales, tienen la realidad de la manifestación, de la representación. Como hemos apuntado anteriormente respecto a la dimensión estética de la metafísica del Fivaísmo de Cachemira, los AbhAsa son reales sobre todo en un sentido estético puesto que el placer que ellos desencadenan sí es real. K. Mishra señala que: “ La Creación o el mundo como apariencia es la actividad lúdica (krIDA o lIlA) de Šiva, la placentera danza del NaTarAja, y así ha de entenderse respecto al alma indidivual (paFu). La sAdhanA [práctica espiritual] tántrica aspira a convertir la vida entera en una actividad lúdica. (...) La creación es un desbordamiento espontáneo del gozo (Ananda) de Šiva en la forma de autoproyección como

118 mundo de apariencia; como tal se ha hecho para ser disfrutado. No es una superimposición sobre Šiva que haya de ser rechazada170. La gran aportación del Fivaísmo de Cachemira y otros sistemas tántricos reside en no rechazar el mundo como “falso” en tanto que producto de mAyA, el poder de la ilusión y avidyA, la ignorancia, sino, al contrario, aceptarlo por considerarlo, no una superimposición, sino una autoproyección o autoexpansión del gozo de Šiva. Para el tántrico, el mundo es el espectáculo del gran mago universal y, como tal, ha de ser disfrutado. Incluso la concepción del advaita vedAnta de la falsedad del mundo por el hecho de ser apariencia o reflejo de la Conciencia y no realidad material, podría equipararse, por su carácter ficcional, a un espectáculo estético. La diferencia entre el Fivaísmo de Cachemira y el advaita vedAnta a este respecto es que, mientras que para el seguidor del advaita vedAnta de ŠaMkara, la falsedad y apariencia del mundo sólo ha de provocar nuestro rechazo y renuncia al mismo, para el Fivaísta tántrico, el carácter aparente del mundo puede proporcionar un placer propiamente estético al místico-esteta desapegado171. Como veremos más adelante, para el tántrico, la visión iluminada es aquella que permite vivir la vida lúdicamente, y esto último implica, a su vez, la capacidad de percibir el espectáculo estético que se despliega a cada instante ante nuestros ojos. K.C. Pandey ha calificado el término “AbhAsavAda” como “idealismo realista”, porque con él se alude al hecho de que para el Fivaísmo de Cachemira las experiencias del Sí mismo son reales y a la vez ideales172. Éstas tienen lugar en él de modo análogo a como nuestras ideas tienen su ser dentro de nosotros. La idea de subconsciente se eleva aquí a un nivel macrocósmico y el camino del aparecer se convierte en el desarrollo lógico de la idea de una emanación a través de la manifestación y el reflejo externo (AbhAsa, pratibimba) de lo que subyacía interiormente de modo latente y comprimido. Los reflejos, los apareceres plurales, no son, por tanto, ninguna ilusión totalmente ajena a la realidad última, puesto que ésta los contiene en su seno en estado germinal.

170 K. Mishra, op.cit., p. 212. Los corchetes son míos.El autor alude al advaita vedAnta y a su teoría del (la teoría de la apariencia del mundo en tanto que ilusoria superimposición sobre la naturaleza prístina y unitaria de Brahman) por contraposición al AbhAsavAda del Fivaísmo de Cachemira. 171 ŠaMkara afirma de Brahman, la realidad suprema: “Brahman es diferente del universo, no existe nada diferente de Brahman; si brilla algo diferente de Brahman, es falso como un espejismo.” (ŠaMkara, Ùtmabodha 63, en: F. Tola y C. Dragonetti, Filosofía y literatura de la India, Kier, Buenos Aires, 1983, p. 133).Este autor contribuyó a difundir la concepción muy extendida en el pensamiento indio ortodoxo de que el “liberado en vida” renuncia a todo placer procedente de los sentidos y simplemente espera la llegada de la muerte para escapar definitivamente a la ilusión de este mundo y fundirse con el Brahman indeterminado, inmutable y eterno. (Cf. ŠaMkara, Ùtmabodha, 32-36, en F. Tola y C. Dragonetti, op.cit., p. 127-128). 172 Cf. K. C. Pandey, Abhinavagupta. An Historical and Philosophical Study, cit., p. 320.

119

3.9.3. El poder creador de la palabra

“Los conocedores de la tradición sagrada saben que este [mundo] es sólo una evolución de la palabra, y que todo este [universo] se manifiesta primeramente debido al verso védico”.

Bhart{hari173

El gran desarrollo de la metafísica del verbo dentro de las corrientes tántricas dio lugar a una compleja cosmogonía lingüística y a sofisticadas prácticas salvíficas basadas en la recitación de mantras (fórmulas sagradas). En el Fivaísmo de Cachemira la identificación de Fakti con la palabra, y en general con el discurso mental o verbal (vAc), es el punto de partida de la teoría de la emanación cósmica a partir de los cuatro niveles o estadios del verbo174. La identificación de Fakti con la energía femenina en forma de palabra creadora se remonta a la literatura védica en la que la recitación de fórmulas sagradas durante los sacrificios era de gran importancia. En los Vedas el poder de la palabra queda recogido en la figura de la diosa VAc. Esta divinidad es principio tanto de la palabra hablada como de los procesos mentales internos. Ella es la madre de todos los mantras, la consorte de Brahman y de PrajApati175 y, como tal, es el poder donador del significado que crea el cosmos.176 En el plano filosófico, primeramente los filósofos de la gramática identifican el Absoluto (Brahman) con el verbo (“Fabda” o “Fabda-brahma)177. Alrededor del siglo V d.C. Bhart{hari, el gran filósofo de la gramática, postula la emanación del universo a partir del verbo cuando en su VakyapadIya afirma que:

173 Bhart{hari, Vaya-padIya, 1.120. 174 Para un estudio comparado entre la teoría de Bhart{hari y la del Fivaísmo de Cachemira véase N. Isayeva, en From Early Vedanta to Kashmir Shaivism. Gaudapada, Bhart{hari and Abhinavagupta, Sri Satguru Publications, Delhi, 1997. Los pasajes del Vakya-padIya de este apartado siguen la versión de esta autora en esa obra. 175 Véase los , especialmente el Šatapatha BrAhmaNa VI.5.4.7. 176Para una exposición de la teoría de la creación por el sonido en el pensamiento indio véase Ch. Maillard, El crimen perfecto, cit., p. 28-34. 177 Véase G. Sastri, The Philosophy of Word and Meaning, Sanskrit College, Calcuta, 1983 y T. Patnaik, Šabda. A Study of Bhart{hari´s Philosophy of Language, D.K. Printworld, Delhi, 1994.

120

“El Brahman eterno, que es la inmutable esencia del lenguaje [vAc], aparece en la forma de substancia fenoménica originadora del proceso de la existencia universal.”178.

Para este autor, conocimiento y lenguaje son inseparables:

“En este orden del mundo no hay ninguna idea que no pueda asumir la forma de la palabra; Todo conocimiento brilla como permeado por la palabra. Si el conocimiento perdiese su constante identidad con la forma de la palabra, entonces la luz dejaría de iluminar, pues es sólo aquella [la palabra] la que hace que todo sea reconocible”.179

Por otra parte, el lenguaje presupone una fuente de significado. SphoTa es el término que indica la fuente de todo significado, de todo lenguaje y de todo conocimiento, que trascendiendo toda forma de discurso empírico ordinario, lo funda. SphoTa, la energía de la palabra, es la Palabra Suprema que es pura potencia de fenomenización en una serie de niveles. Esta teoría emanadora de la palabra con sus distintos niveles expuesta por Bhart{hari es adoptada por el Fivaísmo de Cachemira en su mayor parte. La principal crítica que le hacen los pensadores de Cachemira es que éste no reconoce el nivel de la palabra suprema (ParA vAc) e identifica el supremo Brahman con un nivel de la palabra ya fenomenizado (paFyantI-vAc) que se corresponde con un nivel inferior180. La identificación entre Fakti y vAc en el Fivaísmo de Cachemira, se comprende, además de por la influencia de Bhart{hari, a partir de conceptos metafísicos como el de la reflexividad de la conciencia (vimarFa). Estos pensadores, por una parte, al afirmar que la conciencia es conciencia dinámica y reflexiva, integran en ella al pensamiento, la idea, como fruto de su libre dinamismo (“vimarFa”); y, por otra, al aceptar la identificación entre pensamiento y lenguaje que defendían los gramáticos, establecen las bases para elaborar una cosmogonía a partir del verbo no muy distinta a la propuesta por Bhart{hari. A. Padoux resalta la importancia de la palabra en el Fivaísmo de Cachemira: “VAc, el principio de energía femenina, es la vida de la Conciencia, la energía de Šiva. Ella es, dentro de Šiva, el Poder, o la Palabra, mejor aún, la Energía-Palabra tomada en su fuente, el poder a través del cual él crea, mantiene y disuelve en sí mismo el universo. Así, la Palabra, ya desde

178 Vakya-padIya, I.1. Los corchetes son míos. 179 Vakya-padIya, 1.123-124. 180 Por ejemplo, SomAnanda en su Šivad{Sti ; Cf. R. Torella, op.cit., p. XIX.

121 el principio, aparece como un aspecto de la Conciencia. La Conciencia es inseparable de Palabra porque está viva; del mismo modo que en en este mundo (de acuerdo con el aforismo de Bhart{hari citado por Abhinavagupta), no hay reflexividad, ni idea alguna que no esté acompañada por el discurso”.181 Utpaladeva en un pasaje importante del ÖPK incluye a la Palabra entre los sinónimos de la realidad suprema :

“La Conciencia tiene por naturaleza esencial la reflexividad; es la Palabra suprema (parA vAk) que emerge libremente. Es libertad en sentido absoluto, la soberanía del supremo Sí mismo. Es el luminoso vibrar, el ser absoluto, no modificado por el espacio o el tiempo; es lo que se denomina el corazón del Señor supremo en la medida en que es su esencia. Precisamente en virtud de esto él se transforma a sí mismo en la realidad que es el objeto del conocimiento; pero este objeto no existe independientemente [del sujeto]. Si hubiese de tender hacia un objeto así su libertad cesaría.”182.

La Palabra Suprema (parA vAc) es energía consciente (vimarFa) desde la que emerge el universo y es sinónimo de la libertad (svAtantrya) y la vibración (spanda), corazón o ser más interior de lo real. Estos cuatro niveles de la palabra se corresponden con los cinco poderes de Fakti previamente mencionados, los cuales, a su vez, están representados en los cinco primeros tattvas de la creación cósmica183. A modo de presentación de estos cuatro niveles, existe una hermosa descripción del origen de los textos sagrados (Fastras) del Fivaísmo de Cachemira que, aunque de cierta extensión, merece ser expuesta en su totalidad porque ilustra no sólo la cosmogonía del verbo sino también la clasificación de sistemas Fivaístas y la posición no dualista del Fivaísmo de Cachemira (trika) dentro de ella:

“Antes de su manifestación, todos los Fastras (textos sagrados), que no son más que pensamientos expresados discursivamente, igual que el mismo universo manifestado que forma el objeto de aquel pensamiento y discurso, existían en el pensamiento aún no pronunciado y en la experiencia de la Suprema Divinidad, en la forma de ‘Palabra que

181 A. Padoux, op.cit., p. 78. (el aforismo citado por Abhinavagupta es el 123 del Vakya-padIya, BrahmakANDa, el último que se ha citado de Bhart{hari en este apartado). 182 Utpaladeva, IPK, I.5.13-15. 183 El nivel más elevado de la palabra (parAvAc) se corresponde con los dos primeros de la energía (cit-Ananda) situados en el nivel trascendente previo a la manifestación. Véase tabla, p. 165.

122 todo lo trasciende’ (La ParA VAc), que está más allá del pensamiento objetivo y discursivo en cada una de sus formas, (…) Seguidamente, cuando el Universo comienza a manifestarse, la Palabra que todo lo trasciende, también comienza a aparecer como aquel pensamiento y experiencia que sostendría, como en una poderosa Visión, todo el universo que ha de ser y que está todavía en su estado más germinal e indiferenciado, de modo que no puede ser aún pensado y mucho menos expresado verbalmente como consistiendo en ‘esto’, o ‘eso’-La ParA VAc genera, en otras palabras, otra forma, la de PaFyantI, que es la ‘Visión’ de todo el universo en su forma indiferenciada. Así, a medida que avanza la manifestación del Universo, y sus constituyentes forman los objetos del pensamiento discursivo y de la experiencia -a medida que se hacen distintos unos de otros en tanto que ‘esto’ o ‘eso’,-lo que anteriormente era el omnicomprensivo ‘campo de Visión’, el PaFyantI VAc, asume (ahora) una tercera forma, la de En Medio, MadhyamA, la cual se sitúa, como si fuese un nexo, entre, por una parte, la indiferenciada PaFyantI, y, por otra parte, lo que pronto va a ser la palabra hablada, la VaikharI VAc, que no es más que pensamiento y experiencia expresados a través del órgano vocal. Y lo que se denomina los Šiva Šastras -de hecho todos los Fastras- no son sino esta divina MadhyamA VAc, que asume estas formas y ‘fluye’ como las VaikharI, o palabras habladas, en cinco ‘corrientes’, desde lo que puede llamarse los ‘Cinco Rostros’ de la Divinidad, -los Rostros que representan los cinco aspectos de Su quíntuple poder y gloria –a saber, las de Cit, Ùnanda, ÖcchA JñAna y KriyA, y que se denominan respectivamente IFana, Tat- PuruSa, Sadyojata, Aghora y Vama. Los Šiva Šastras, que de este modo emanaron de las Cinco Bocas Divinas de la Divinidad de cinco caras, formaron un total de sesenta y cuatro ‘sistemas’ que representaban muchos aspectos de pensamiento, adaptados a las diversas necesidades de la gente pero que se podían agrupar en tres clases que enseñaban: 1.La unidad e identidad de lo que aparece como lo múltiple, Abheda o Advaita, 2.La diversidad de principios, entendidos como la esencia de las cosas en tanto que diversidad, Bheda, y 3.La unidad, desde un punto de vista, y la diversidad, desde otro, de estos principios de acuerdo con la comprehensión de otros, Bhedabheda. Pero, (…) de estos sesenta y cuatro sastras sivaístas la mayoría desaparecieron con la creciente influencia de la era de KAlI y con la desaparición gradual de los RiSis, quienes, por haber aprendido los Fastras, eran los depositarios de su sabiduría. Así pues, como con la desaparición de los sastras el mundo se sumergió en la oscuridad espiritual, Šiva -como se denomina esta deidad- se apiadó de los hombres y, al aparecer en la montaña KailaFa en la forma de Šrikantha, ordenó al sabio DurvAsas difundir por el mundo de nuevo el conocimiento de estos Fastras. DurvAsas, de acuerdo con este

123 mandato, creó con el poder de su mente, tres hijos - llamados Tryambaka, Amardaka y ŠrInAtha - a quienes les encomendó la misión de establecer el orden espiritual y de enseñar a los hombres otra vez la fe y la doctrina antiguas y eternas de Šiva en sus tres aspectos de Abheda, Bheda y Bhedabheda -de la Unidad, de la Diversidad y de la Diversidad-en-unidad. Tryambaka había de enseñar el primero, Amardaka el segundo y ŠrInAtha había de encargarse del último. Es a este Abheda o enseñanza Siva Advaya , así enseñada de nuevo en el mundo por Tryambaka, a la que se le denomina trika.” ”184.

Puesto que el mundo es la manifestación de Fakti y, puesto que Fakti es entendida como vAc o poder discursivo, el universo es el mundo lingüístico que emana espontáneamente de la conciencia en la forma de pensamiento-lenguaje (“vimarFa”-“vAc”). La emanación plural se da en la forma de cadena de pensamiento discursivo, aunque sólo en el nivel inferior de la palabra hablada (vaikharI vAc) se da de modo articulado. Así pues, el lenguaje creador del mundo es la expresión en forma discursiva del dinamismo interior de la conciencia. En primer lugar, se encuentra parAvAc , la palabra primordial se corresponde con el primer nivel de ParamaFiva, el ámbito de consciencia trascendente que por estar más allá (“parA”) de la creación puede ser su origen. Esta es la forma más sutil del lenguaje consistente en el puro ser consciente de Sí mismo, el puro “Yo” (aham) sin objeto (idam), el gozo de plenitud que abarca comprimida la infinita hermenéusis del mundo. El poder del verbo en su pura trascendencia es comparable al silencio, fuente de las infinitas palabras que conforman la auto-reflexión lingüística. Ella es la No-palabra o Silencio, de igual modo a como ParamaFiva es el No-pensamiento que desde su vaciedad plena es el origen del proceso de autocomprensión. ParA vAc es el estado de libertad y espontaneidad (svAtantrya) pura del que emanan los niveles inferiores de la palabra y que, por lo tanto, los contiene a todos en forma seminal. Abhinava la presenta como fundamento real de los demás niveles:

“Este [estado] más elevado está totalmente presente en el nivel de [la palabra] que es “visión”, así como en los otros. Si no estuviese presente en el nivel de la [palabra] que es “visión”, así como en los otros, se daría la oscuridad y se seguiría la inconsciencia”.185

184 De la traducción libre al inglés del TantrAloka de Abhinavagupta y de su Comentario, realizada por J.C. Chaterjee, en Kashmir Shaivaism, cit., pags. 3-5. 185 PTV, p. 5. (tr. N. Isayeva, cit., p. 97-98). Con el término “visión” se refiere a paFyantI vAc, primer nivel de fenomenización de la palabra y cuyo significado literal significa “que se ve”.

124 La Palabra suprema, es, por tanto, como la Conciencia ParamaFiva, trascendente e inmanente a su propio producto, a su propia manifestación186. Consecuentemente, como señala Padoux, “todas las formas de la Palabra están eternamente presentes en el estado primordial de no-diferenciación, pues un principio tal sólo puede proyectar como manifestacion cósmica aquello que está dentro de él”187. El impulso expansivo que nace de la plenitud silenciosa y trascendente es aquí nuevamente la voluntad (icchA). Ella da lugar al discurso del universo, a la creación del universo lingüístico de la hermenéusis universal. Cuando, siguiendo un ritmo lúdico y alternante, parAvAc se deja penetrar por la voluntad creadora, se convierte en paFyantI (lit. “visión, ver”). PaFyantI vAc es el estadio en el que la tensionalidad expansiva crea el espacio para la visión, o mejor dicho, para la escucha de la palabra aún no pronunciada188. En este nivel se inaugura la conciencia de la unidad en la diversidad que recoge la expresión “Yo soy esto” (aham idam) y que continúa presidiendo los niveles inferiores con una tendencia cada vez mayor hacia la diferenciación. En paFyantI la distinción entre el significante (vAcaka) y el significado (vAcya) aún no ha surgido. En este nivel se da la conciencia de sí que queda recogida en la expresión “Yo soy esto”, en la que “yoidad” y “estidad” están equilibradas. Desde el punto de vista de las prácticas yóguicas, la experiencia de paFyantI se obtiene en el intervalo que hay entre el surgimiento de dos ideas. Los intervalos que a modo de huecos conectan la cadena de nuestros pensamientos al igual que los huecos entre inspiración y expiración, entre sístole y diástole, son los focos principales de la atención yóguica dirigida a experimentar los estados que en la fenomenización del verbo se corresponden con este nivel. Un paso más en el proceso fenomenizador lo representa madhyamA vAc que, como su nombre indica (lit. “la palabra de en medio”), tiene carácter de transición entre la palabra inarticulada y sútil y la palabra articulada del lenguaje ordinario. Desde el punto de vista de las energías de Šiva, madhyamA se corresponde con el estado del conocimiento, la ideación mental (jñAnaFakti), pues en este estadio el universo potencial queda recogido en forma ideal y, en el orden de los tattvas, se corresponde con ÖFvara y con la experiencia del “Esto soy Yo”, con el énfasis puesto en el “esto” en tanto que multiplicidad. Abhinava señala que en este nivel se da la diferenciación primera entre el significante (vAcaka) y el significado

186 En este sentido, en relación con los tattvas, se corresponde tanto con el trascendente ParamaFiva, como con los dos primeros tattvas eternos, Šiva- y Šakti-tattva. 187 A. Padoux, op.cit., p. 168. 188 Dentro de los tattvas, elementos y momentos de la manifestación, se corresponde con el tercero, SadAFiva en el que predomina el poder de la voluntad (icchAFakti).

125 (vAcya)189. En madhyamA se distinguen tres elementos: las ideas, las imágenes de las palabras y los objetos que entendemos a través de estas ideas e imágenes, los tres elementos aún muy unificados en la conciencia. En el estadio inferior de vaikharI, estos tres elementos se distinguen nítidamente. VaikharI es la manifestación más grosera de la palabra y se corresponde con el estadio en el que el universo se proyecta en su exterioridad gracias al poder de la acción (kriyAFakti) creadora del mundo físico190. Si en el nivel de madhyamA la palabra es ideación (vimarFa), en este nivel la palabra es aparición externa (AbhAsa): entidad física, sonido articulado. En resumen, para los Fivaístas de Cachemira afirmar que el mundo es conciencia, pensamiento quiere decir igualmente que es lenguaje, palabra. La capacidad de Šiva de manifestarse y de crear es una con su capacidad del discurso. El juego del universo es, pues, un juego de la Conciencia y el pensamiento, y, además, en unidad con él, un juego de lenguaje, el juego esencial entre el silencio y la palabra, en sus progresivas manifestaciones en forma de significante y significado.

4. EL JUEGO DRAMÁTICO DE LA ENERGÍA (ŠAKTILÖ LÙ) COMO DRAMA CÓSMICO EN DOS PARTES: ESTÉTICA DE LA CREACIÓN Y DE LA REINTEGRACIÓN UNIVERSAL

BhaTTanArAyaNa (IX) en su StavacintAmaNi compara las partes del drama del universo con las partes de un drama sánscrito :

“¡Oh, Šiva, Tú has producido el drama de los tres mundo que contiene la semilla real de toda la creación y el germen en su interior. Habiendo interpretado ya su preludio, ¿acaso hay otro artista, que no seas Tú, capaz de llevarlo a término?191

En este pasaje se evidencia un doble nivel de lectura según el cual todas las partes del drama sánscrito son asimismo partes del drama universal. Šiva es el artista (kavi) autor, actor y director del drama universal. B. Bäumer comenta el doble significado de este pasaje del

189 Cf. Abhinavagupta, A Trident of Wisdom. Traducción de ParAtrIFikA-vivaraNa por Jaideva Singh, State University of New York Press, Nueva York, 1989, p. 8. 190 Se corresponde con el quinto tattva, SadvidyA. 191 BhaTtanArAyaNa, StC 59. Este autor es conocido por la obra aquí citada, importante en la literatura del Fivaísmo de Cachemira.

126 siguiente modo: “bIja, la ‘semilla’, es en el drama la fuente del argumento contenida en alguna alusión, mientras que en el mundo la semilla es mAyA, la fuente de la manifestación. Garbha, ‘germen’ o ‘útero’, es el esquema de la acción dramática, mientras que en el mundo creado garbha se corresponde con prak{ti, la placenta de toda la existencia. PrastAva es la parte introductoria de la obra que se corresponde con la creación, y saMhAra, su acabamiento, se corresponde con la reabsorción o disolución del universo”192. Se trata de un drama cósmico que es el fruto del proceso lúdico de la diferenciación del Absoluto. Jayaratha en su comentario al TantrAloka pone de manifiesto el origen lúdico del universo en los siguientes términos:

“Debido a la grandeza de su propia libertad, el juego del Señor no es nada más que la gozosa manifestación (ullasanam) de todo el universo desde Šiva hasta la tierra, es su voluntad de ponerse en marcha, porque él lo excede todo, y su acción es libertad, de modo que, aunque no hay diferencia, él se diferencia a sí mismo, y este es su juego, pues devyati significa ‘jugar’ (krIDati), por eso a él se le llama deva (Dios). Y aquí (en el caso de la manifestación divina) no hay otra causa eficiente excepto el juego (na krIDAtiriktaM nimittam).”193.

Además de la mencionada conexión etimológica entre los términos “jugar” (devyati) y dios (deva), del texto de Jayaratha se desprenden dos cuestiones: por una parte, que el juego justifica la falta de finalidad pues toda finalidad comporta una imperfección o carencia de partida y, además, este afinalismo se entiende como no-diferenciación en las diferencias. El carácter lúdico de la creación del mundo procede del propio no dualismo esencial subyacente a los apareceres o reflejos que diversamente expresan la unidad. Abhinavagupta expresa con una hermosa metáfora el juego de la unidad en la diferenciación de las formas:

“De igual modo que ciudades y pueblos variados que se reflejan en el cristal de un espejo están desprovistos de distinciones, aunque parecen diferentes entre sí y también diferentes del espejo mismo, de la misma forma, procedente de la Inteligencia absolutamente inmaculada del supremo Bhairava, este universo aun estando desprovisto

192 B. Bäumer, “The Play of the Three Worlds: The Trika Concept of LIlA”, cit., p. 39. 193 Abhinavagupta, TÙ, KSTS, vol. 1, p. 144 (vers. B. Bäumer en “The Play of the Three Worlds...”, cit., p. 42).

127 de toda distinción, aparece como si estuviera compuesto de partes mutuamente distintas y diferente a su vez de ésta (Inteligencia).” 194

La libertad divina, actividad lúdica, consiste en establecer diferencias. Este mundo de diferencias es el drama cósmico. Dentro de dicho plano de diferenciación hay que situar la teoría de la manifestación cósmica según las treinta y seis categorías (tattvas). La cosmología Fivaísta de Cachemira divide el mundo manifestado en una serie de 36 elementos o factores de la existencia (tattvas) ordenados jerárquicamente, veinticinco de los cuales están tomados del antiguo sistema sAMkhya. Los doce restantes conforman la coronación metafísica que añade el Fivaísmo de Cachemira para transformar el dualismo ateo del sAMkhya en un no-dualismo teísta195. Desde PuruSa (“El Espíritu”) y Prak{ti (“La Naturaleza”) hasta los cinco elementos groseros que conforman los últimos tattvas de la creación, el universo físico se describe de igual modo en ambas filosofías, con la salvedad de que en el sAMkhya la Prak{ti es única y en el sivaísmo de Cachemira a cada PuruSa o ser espiritual le corresponde una Prak{ti. La gran diferencia entre ambas filosofía reside en que mientras el sAMkhya parte de presupuestos dualistas y establece dos principios últimos independientes (PuruSa y Prak{ti), el Fivaísmo de Cachemira interpreta en términos no dualistas la relación entre los dos polos que integran el principio último: Šiva y Šakti. Ahora bien, aunque de acuerdo con la anterior comparación, la semilla del universo es mAyA, el poder manifestador, en realidad ésta alude preferentemente al mundo de las formas cuando ya se ha iniciado el proceso manifestador, respecto del cual constituye su culminación (quinto tattva o elemento cósmico). En el estado originario y trascendente, mAyA como semilla se identifica con la Fakti indiferenciada que late en la plenitud de la conciencia, ParamaFiva. Éste es el Sujeto puro al que no se le opone ningún objeto y que es pura conciencia de sí, la identidad perfecta entre objeto y sujeto en la que ambos polos se encuentran totalmente equilibrados. Es la conciencia que, indemostrable, es el sustrato de toda demostración y presupuesto de todo lo que es real. A la eterna conciencia de sí (Caitanya) sólo podemos referirnos negativamente, señalando que es sin partes (niSkala) y por lo tanto improducida, indestructible y sin movimiento, pues todos estos atributos requieren el

194Abhinavagupta, PM 12-13. 195 Para una exposición de la filosofía sAMkhya véase Larson, G., y R.S. Bhattacharya, SAMkhya: A Dualistic Tradition in Indian Philosophy, Motilal, Delhi, 1987 y S. Radhakrishnan, Indian Philosophy, vol. 2., Oxford

128 desplazamiento de partes. Es el reposo o quietud del que nace el movimiento lúdico y puro que da lugar al cosmos. Es sin atributos (nirguNa) y, por tanto, está más allá del tiempo y del espacio, más allá de la mente y del pensamiento dual (nirvikalpa). Es incomprensible e inefable, únicamente puede ser aprehendida por la experiencia espiritual. La Conciencia trascendente recoge en unidad indiferenciada a la luz inmutable (prakAFa) y al movimiento autoreflexivo (vimarFa) . Pero, en tanto que autoconciencia para poder percibirse ha de dinamizarse, romper el equilibrio primordial de la indiferenciación y desplegar la multiplicidad que alberga latente a modo de semilla. La naturaleza de la conciencia es toma de conciencia de sí, (autoconciencia), movimiento periódico (de ida y vuelta), autoreflexión. ParamaFiva, en su propio ser de luz, activa, iluminadora y dinámica alberga en estado germinal el universo, formado por los destellos, apareceres (AbhAsas), “haces de pensamiento” que se reflejan en la luz de la conciencia. Dicho universo de apariencias o reflejos se despliega en una serie de fases, encadenadas conforme a un orden lógico, y cuyos momentos conforman los factores constitutivos de la existencia. Abhinavagupta define a ParamaFiva como la categoría suprema de la que emanan las treinta y seis restantes:

“Resplandeciente, perfecto, (que disfruta) de una gran felicidad por el hecho de reposar en su propio Ser, abundantemente provisto de voluntad de Conciencia y de instrumento, lleno de energías ilimitadas, desprovisto de toda división mental, puro, apacible, exento de aparición y desaparición, es en Él, la categoría suprema, [paratattvaM] donde aparece este mundo de las treinta y seis (categorías)”.196

ParamaFiva es el supremo tattva (paratattvaM) en el que se da el equilibrio de los opuestos, la quietud que precede y es condición del impulso de acción diversificadora. La creación del universo es juego no sólo porque no obedezca a necesidad o carencia alguna sino también porque emana del placer en que se traduce toda plenitud. Lo primordial, indiviso, puro e inmutable, está “lleno de energías ilimitadas”; la potencialidad inunda su ser en la forma indeterminada de libertad pura, una energía de libertad (svAtantryaFakti) que se proyecta externamente en la forma de mundo.

University Press, Delhi, 1997. Para la exposición de los factores de la existencia del Fivaísmo de Cachemira véase J.C. Chaterji, Kashmir Shaivism, cit. 196Abhinavagupta, PS 10-11. Los corchetes son míos.

129 A continuación realizaremos una exposición del “mundo de las treinta y seis categorías”. Por tratarse de un proceso en el que en cada categoría manifiesta (tattva) están implícitas o latentes todas las demás y que, además, sigue un orden de manifestación auto- generativo (cada categoría es el germen de la siguiente), es posible hacer uso de un recurso dramático para su exposición, estructurando el despliegue de las mismas en actos, los actos estructurales que conforman el drama cósmico. El mundo no sólo es el drama del Yo universal. El mundo es un proceso susceptible de ser considerado dramáticamente también en sentido cosmogónico. El proceso de su propia creación, por su carácter emanativo, cuya unidad es similar al de las obras de arte escénicas, permite ser expuesto siguiendo una estructura lúdico-dramática. Como veremos, el proceso de manifestación sigue un ritmo lúdico y oscilante (spanda) entre expansión y recesión, a una categoría expansiva de la conciencia, le sigue otra de contracción y de este modo los tattvas (categorías fenoménicas) se entrelazan en unitaria oscilación. Por todo ello, hemos considerado apropiado emplear una estructuración dramática para su exposición.

4.1. PARTE I: ESTÉTICA DE LA CREACIÓN UNIVERSAL EN TREINTA Y SEIS ACTOS

Retomando la conexión que establecimos en el anterior capítulo entre arte, ritual creador y {ta como orden generador de mundo, la creación del cosmos y lo fenoménico podría verse como un proceso de creatividad artística por parte del Artista Universal que es la Conciencia, por cuanto que, como se ha dicho, su naturaleza intrínseca es la de manifestarse creando pluralidad, conformando mundo. El universo como un todo cerrado puede ser visto desde esta perspectiva como la “Obra” mediante la cual la Conciencia Universal se conoce y se experimenta a sí misma. Por otra parte, el proceso del mundo como apariencia o reflejo de la conciencia también remite a un proceso de creación artística. Este “camino del aparecer” (AbhAsavAda) es un proceso de diferenciación que se lleva a cabo mediante el despliegue de una serie de factores de la existencia (tattvas)197. Nuestra propuesta es su exposición estructurada dramáticamente conforme a una división en treinta y seis actos correspondientes a los treinta y seis factores de la existencia que llevan a cabo el “juego dramático de la energía”. Abhinavagupta afirma:

130

“Él manifiesta las categorías de Šiva, de la Energía, del eterno Šiva, y las del Señor y la del Saber puro, sirviéndose de las características propias de las cinco energías”198.

A lo que YogarAja comenta:

Las cinco energías de ParameFvara, el Señor supremo, son la Conciencia, la felicidad, la voluntad, el conocimiento y la actividad, las cuales se manifiestan respectivamente en las cinco categorías puras que siguen: la más alta, Šiva, luego la Energía, el Šiva eterno, ÖFvara y el saber puro.199

Es decir, ParamaFiva, el Sí mismo supremo, en virtud de su Energía inherente, manifiesta las cinco primeras categorías del universo, las cuales reciben su ser en función de la transformación de la energía en sus cinco primeros momentos o funciones.

ACTOS I y II

Los extremos del péndulo

Los Tattvas Fiva y Fakti. En la Realidad Suprema, ParamaFiva, ser y devenir, luz y energía, sujeto y objeto, permanecen en estado de indiferenciada unidad. La polaridad a lo largo de la que se extenderá el mundo fenoménico se encuentra en estado de perfecto equilibrio. El equilibrio tensional entre ambos polos es la quietud, mientras que la ruptura del mismo y la oscilación pendular entre los dos polos instaura el devenir cósmico. Los extremos del sujeto y del objeto están reunidos aquí bajo la unidad trascendente del Yo universal. G.J. Larson comenta de este tattva “Debido a su dinamismo inherente, esta conciencia creativa de Fiva-tattva tiene la urgencia o el impulso de expresarse a sí misma del mismo modo que el poeta o el pintor siente la urgencia de crear una obra de arte.”200 Es esta naturaleza auto-

197 Véase la exposición conjunta de los 36 tattvas de la manifestación cósmica en p. 165. 198 Abhinavagupta, PS 14. 199 YogarAja, comentario a PS 14. 200 G.J. Larson, “The sources for Fakti in Abhinavagupta´s Kashmir Shaivism: a linguistic and aesthetic category”, Philosophy East and West, vol. XXIV, nº1, The University Press of Hawai´i, 1974, Hawai, p. 44.

131 expansiva que en este tattva contemplamos en germen la que permite interpretar la creación en términos de una teoría de la creatividad como auto-expresión. ¿Cómo se lleva a cabo dicho proceso artístico auto-expresivo? En primer lugar, ha de perderse el equilibrio primigenio para que pueda surgir el mundo de las diferencias. Sólo perdiéndose a sí misma, negándose, haciéndose otra mediante la escisión en sujeto y objeto, en los tattva Fiva y Fakti, puede la Conciencia, en un segundo momento, reconocerse como la unidad que subyace a las diferencias. Emprende, así, el viaje del reconocimiento (pratyabhijñA) mediante la pérdida del equilibrio primigenio que instaura el dinamismo cósmico de la polaridad Šiva-Šakti. Los tattva Šiva y Šakti representan los dos primeros momentos de esa primera separación y, aunque en realidad nunca pueden darse por separado, de algún modo se produce una primera división de la unidad originaria. Los dos elementos que emergen son el “Yo” (Šiva), por un lado , y el “Esto” (Šakti), por otro. El despliegue de la pluralidad implica una separación que puede ser comprendida como negación. A este respecto Chatterji afirma: “ para que haya un Universo, Él pone en marcha aquel aspecto de su Šakti que se manifiesta a sí mismo como el principio de Negación, deja que el Universo ideal desaparezca de Su vista y se permite, por así decirlo, experimentar una voluntad de universo, pero dicho sentimiento no implica (…) la necesidad de un Universo manifestado por parte de aquel que es completo en Sí mismo.”201 No hay necesidad porque el universo sólo desaparece de la vista, se sumerge en el olvido del inconsciente por así decirlo, no habiendo separación real entre conciencia e inconsciente, entre manifestación y latencia202. Los tattva Fiva y Fakti, no pueden ser concebidos el uno sin el otro y, sin embargo, cada uno asume sus propias características por la negación del otro. Šiva tattva, dentro de la Realidad Suprema del ser-conciencia-beatitud, asume los caracteres de Cit (la luz de la inteligencia) y ejerce el papel de sustrato inmutable de la manifestación. El Yo (Aham) es necesario para que se dé la manifestación universal de la Conciencia, para que Ésta pueda reconocerse a sí misma. Šiva tattva representa la pura Luz de la Inteligencia, el aspecto prakAFa, el Sujeto puro, Yo absoluto que no toma conciencia de ningún objeto puesto que, en esta fase, el Universo Ideal ha sido negado. En este estadio se da la experiencia del “Yo” puro, sin ni siquiera tomar conciencia del “Yo soy”, ya que dicha experiencia implicaría la relación de identidad entre el “yo” y “aquello que soy”. El tattva Fiva es el primer estadio en la manifestación universal, en el que sobresalen como aspectos más relevantes, la cualidad cit

201 J.C. Chaterjee, op. cit., p. 62. 202 Esta relación es similar a la que en spanda se produce entre manifestación y reabsorción (unmeSa y nimeSa).

132 (pura luz de la inteligencia) de Šakti, y el aspecto prakAFa de la Conciencia, estando las energías de la voluntad (icchA), del conocimiento (jñAna) y de la acción (kriyA) en estado de perfecta unidad. El tattva Fakti representa el poder negador que mantiene al universo ideal suprimido y que, de este modo, permite el surgimiento del tattva Fiva. Ambas categorías se co-definen. La experiencia de la Conciencia Universal en este momento se puede definir como “Yo soy” y el aspecto de la Energía Universal más sobresaliente en esta fase es Ananda, entendido como el sentimiento o energía de suprema felicidad y satisfacción que produce la ausencia de movimiento y el descansar en el propio ser. Estos dos tattvas no desaparecen en el momento de retorno del universo a la unidad originaria indiferenciada (pralaya) sino que permanecen en la trascendencia como la polaridad germinal del universo. Chatterji señala a este respecto que “el tattva Fiva es lo que podría llamarse el aliento vital (prANa) en la semilla universal, mientras que el tattva Fakti permanece como la potencialidad de la infinita variedad de formas en que esa vida se hace manifiesta en un Universo.”203

ACTO III

La voluntad de mundo

El tattva sadAFiva. En esta tercera categoría la puesta en suspenso del universo llevada a cabo por Fakti en el tattva anterior se desvanece. En este momento el Universo ideal vuelve a emerger a la Conciencia como un pensamiento o sentimiento vago e indiferenciado. Chatterji compara este estado con el de recuperación de la propia conciencia tras un estado de profundo placer que nos ha hecho olvidar todo acerca de nuestra identidad204. Se podría formular como un “Yo soy esto”, siendo el “esto” un “tal y tal” de carácter indefinido y predominando el sentimiento del “yo” sobre el del “esto”. El aspecto de Fakti que predomina en este momento es el poder de la voluntad, icchAFakti. La energía universal crea, al expandirse, la tensión de la voluntad, la cual precisa dos términos entre los que establecerse: el “Yo”, el Sujeto universal y aquello hacia lo que tiende y con lo que se identifica, el “esto”, que representa al universo en un estado

203 J.C. Chatterjee, op.cit., p. 65. 204 J.C. Chatterjee, op.cit., p. 66.

133 indiferenciado. En esta categoría aparece por primera vez la noción de Ser pues dicha noción precisa de una dualidad de elementos entre los que pueda establecerse una identidad y en este estadio se da por primera vez dicha dualidad. Tras examinar estos tres primeros tattvas se aprecia el ritmo de vaivén que sigue todo el proceso de manifestación y que no es más que la vibración de spanda, el latido del corazón de Siva. Como apuntábamos más arriba, a una fase de expansión le sigue otra de disolución, a una de tensión otra de distensión, en un dinamismo infinito sin principio ni fin, sin finalidad externa. Así, a la fase de reposo y gozo del segundo tattva le sucede en el tercero la tensión y el deseo que se establece entre los dos polos escindidos de la unidad primigenia. La voluntad que emerge en este momento es el impulso inicial que precede y contiene en germen las dos cualidades que aflorarán en los siguientes tattvas: el conocimiento y la acción.

ACTO IV

Un mundo para el conocimiento

El tattva IFvara. En este momento de la Experiencia Universal el “Esto” sale de su estado de indiferenciación, emerge al primer plano y el “Yo” se desplaza hacia el fondo. La expresión que recoge dicha experiencia es : “Esto soy Yo”. Si en el estadio anterior el “Esto” era un “tal y tal” indefinido, en este momento los elementos que lo componen se hacen claros y manifiestos. Ahora se lleva a cabo una investigación acerca del “Esto”, del “tal y tal” que lo constituye, en la que las diferencias aparecerán nítidamente configurando una imagen clara del mismo. La forma de Fakti dominante en este tattva es el poder del conocimiento, jñAnaFakti, entendido como pura conciencia discriminadora desprovista de emoción. Es el conocimiento que precede a la acción.

ACTO V

La acción constructora de mundo

El tattva sadvidyA. En esta fase de la manifestación cósmica los dos elementos del “Yo soy Esto” se encuentran en perfecto equilibrio, sin que ninguno de ellos sobresalga. Entre ambos se produce una identificación total, un completo reconocimiento, a pesar de lo cual

134 ambos se distinguen completamente de forma que el “Yo” se percibe claramente como el Sujeto de la experiencia y el “Esto” como el objeto de la misma. De este modo, es posible, para el Sujeto Universal, sentir al Objeto como “suyo”, como una posesión con la cual se identifica pero de la que, a la vez, se distingue205. En este estadio surge por primera vez la experiencia de la “diversidad-en-unidad” (bhedAbheda). En este momento el “Yo” siente que, en tanto que unidad indivisa, es distinto del “Esto”, que es germen de multiplicidad. Pero, por otra parte, el “Yo” percibe el “Esto” como “de algún modo uno e idéntico con él mismo, como siendo realmente nada más que su propia Experiencia, i.e.: sus propios pensamientos y sentimientos.”206 El “Esto” se percibe como claramente distinto del “Yo” pero a la vez se siente como formando parte de él, pues ambos tienen el mismo referente. Se le denomina sadvidyA o suddhavidyA porque en este estadio se experimenta la verdadera relación existente entre las cosas. El aspecto de Fakti predominante en este momento es el poder de la acción, kriyAFakti. En este nivel de la experiencia universal e ideal, la acción se entiende como el movimiento de pensamiento o de la atención que va desde el “Esto” hacia el “Yo” (“Esto soy Yo”) y nuevamente desde el “Yo” hacia el “Esto”, con lo cual el “Esto” ya no se percibe como el mero “Esto” del estadio anterior sino como un “Todo esto”; es un “Esto” que de algún modo está incrementado por la toma de conciencia e identificación con él por parte del Yo. Para autores como M. Basu,207 kriyA (lit. “acción”, “actividad”) es el concepto clave tanto de la metafísica como de la teoría del conocimiento tántrica: en los Tantras se afirma que la conciencia es tanto conocimiento como acción o actividad (kriyA)208. En el idealismo absoluto de la Conciencia la actividad no está al margen ni se opone al pensamiento, sino que, por así decirlo, representa el aspecto dinámico del mismo. La actividad que caracteriza al dinamismo de la conciencia, y que en este trabajo se interpreta en clave lúdica, es kriyA, una actividad libre en el sentido de que no depende de nada externo sino que tiene su fin en sí misma; por ello, es carente de esfuerzo, espontánea. Estas cinco categorías componen el ámbito de la experiencia universal de la creación pura en la que entre Sujeto y Objeto se establece una relación de unidad. A partir del quinto

205 En este estadio puede ser pertinente hablar de un “Sujeto” y un “Objeto” pues en los tattvas anteriores se ha establecido la distancia de la voluntad entre cuyos extremos se sitúan ambos. 206 J.C. Chaterjee, op.cit., p. 72 207 M. Basu, op.cit. , p. 408. 208 En general, preferimos el empleo del término “actividad” sobre el de “acción” para traducir kriyA porque el segundo tiene una mayor connotación de acto transitivo generador de un fruto, con lo cual nos situaríamos en la acción kármica, justamente la opuesta a kriyA.

135 tattva, el poder de mAyA, separador y ocultador, instaura el ámbito de la limitación y hace que el Sujeto Universal perciba al Objeto separadamente. Sujeto y Objeto se transforman entonces en el espíritu (puruSa) y la materia (prak{ti) respectivamente. La conciencia se vuelve dual, y la identidad ideal entre sujeto y objeto alcanzada en el tattva suddhavidyA desaparece. Desde ese momento, debido al poder de la ilusión de mAyA, el Yo, ahora limitado, percibirá, como algo exterior a sí mismo aquello que en realidad no es más que su propio pensamiento o idea. La magia de mAyA, consumación del poder autonegador de Fakti, le hará al Yo representarse las ideas que él mismo crea como si fueran distintas e independientes de él. Comienza la esfera de la ilusión y se inicia, con ello, el ámbito de la experiencia limitada.

ACTO VI

La energía de la ilusión

El tattva mAyA. El Fivaísmo de Cachemira sostiene que el mundo empírico está hecho de una ilusión y de una apariencia mediante la cual la conciencia universal se expresa a sí misma. Tanto la ilusión individual subjetiva como el mundo real objetivo, en apariencia opuesto a la primera, son igualmente reales en la medida en que ambos manifiestan al Absoluto, aunque en distinto grado. MAyA es aquella forma de la energía del Absoluto que, como un velo, recubre los pensamientos de la Conciencia Universal y los envuelve en la finitud y la limitación. Pero, es un poder creador de realidad puesto que dicha acción limitadora es expresión de la libre voluntad del Absoluto que así desea manifestarse209.. El Absoluto libremente se esclaviza, olvida su verdadera naturaleza (avidyA) y se vuelve limitado. MAyA es el medio a través del cual se lleva a cabo dicho proceso de confinamiento. De igual modo, el Absoluto libremente deshace su esclavitud mediante el reconocimiento (pratyabhijñA) de su auténtica naturaleza universal. MAyA, considerada el origen del mal en otras filosofías por traer consigo la limitación, es elevada a la categoría de diosa por el sivaísmo de Cachemira. Así lo expresa Abhinavagupta:

209 Según M. Basu, para esta filosofía la ilusión no ha de entenderse como mera nada sino como conocimiento incompleto, en la ilusión no se da una ignorancia completa en la que no haya ningún conocimiento sino que se trata de un conocimiento equivocado, esto es, incompleto o imperfecto. (op. cit., p. 359).

136 “La diosa ‘MAyAFakti’ la Energía de la ilusión, es la autonomía suprema del gran Señor. Ella realiza cosas extremadamente difíciles. Ella es el velo que recubre el Sí mismo de Šiva.”210.

En esta estrofa Abhinava equipara mAyA a la libertad divina (svAtantrya), esencia misma de Fakti. La limitación que instaura mAyA forma parte del natural desenvolvimiento de la Conciencia, es fruto de su libertad , de su “autonomía suprema”. La gran aportación del Fivaísmo de Cachemira al concepto de “mAyA” es la clara vinculación de la ilusión, la ignorancia y la limitación con la libertad, en tanto que efecto de ésta última, rebasando de este modo los tratamientos usuales del tema en clave moralizante y dualista. Con la categoría de mAyA se inaugura el universo de la experiencia limitada, de la conciencia constituida por sujetos y objetos limitados mutuamente excluyentes. Chaterji explica el carácter lógico y natural de la sucesión de este momento de limitación en el proceso del devenir cósmico del siguiente modo: “El que Todo lo experimenta de la [fase] suddhavidyA cuando ha disfrutado del “Todo-esto” por un tiempo, comienza a sentir como si fuese un sentimiento de cansancio y lasitud (…) En otras palabras, es invadido por lo que puede llamarse un Poder o Fuerza. Y es a esta Fuerza, a lo que se denomina mAyA. Y, a medida que cae bajo la influencia de mAyA, es como si se fuese durmiendo, y el “Todo-esto” universal se desvaneciese de su vista como una percepción clara; es decir, se oscurece, y surge en su lugar una experiencia del tipo del sentimiento de algo vago, e indefinido que es prácticamente lo mismo que el sentimiento de una ‘nada’”211. De este modo, el Sujeto Universal, tras caer dormido y como consecuencia del sueño en el que mAyA le sumerge, modifica las cinco relaciones que previamente mantenía con el Objeto Universal y que daban lugar a los cinco primeros tattvas. Las cinco categorías de la manifestación siguientes son los cinco productos de mAyA. Se denominan los cinco kañcukas, los cinco “envoltorios” o “vainas” que constriñen las cinco relaciones que se establecen en el estadio sadvidyA del quinto tattva entre el Sujeto y el Objeto Universal . Cada una de estas vainas constrictoras limitan uno de los cinco aspectos de la Šakti universal. El tattva kAla constriñe la capacidad de ser Conciencia de universo (citFakti) y limitando la eternidad de la Conciencia, da lugar a la temporalidad. El tattva niyati constriñe la capacidad de ser gozo universal (AnandaFakti) y limitando la libertad absoluta

210 Abhinavagupta, PM 15. 211 J.C. Chatterjee, op.cit., p. 77.

137 origina la relación de dependencia. El tattva rAga constriñe la capacidad de ser voluntad de universo (icchAFakti) y, limitando la plenitud universal, crea el deseo y el interés proyectado fuera de sí. El tattva constriñe la capacidad de conocer universalmente (jñAnaFakti) y, al instaurar el conocimiento limitado, hace surgir el conocimiento parcial del individuo (jIva) acerca de sí. El tattva kalA constriñe la capacidad de actuar universalmente (kriyAFakti) e instaura la accion limitada individual. De este modo las relaciones de existencia eterna (nityatva), de omnipresencia (vyApakatva), de completud total (pUrnatva), de omnisciencia (sarvajñatva) y de omnipotencia (Sartvakart{tva) que se establecen entre el Yo universal (Aham) y el Esto universal (Idam) en el plano de la creación pura de los cinco primeros tattvas dejan de ser percibidos como tales por la Conciencia Universal cuando Ésta se deja someter al imperio de MayAtattva y sus corazas limitadoras. Es, por así decirlo, como si la Conciencia Universal (Caitanya) mediante el ejercicio de su absoluta libertad (svAtantrya) hubiese decidido someterse al sueño del olvido y la ignorancia, sacrificio universal creador de la multiplicidad y la individuación. La experiencia a la que la Conciencia libremente decide someterse es la de su propio oscurecimiento, su autolimitación, hecha efectiva mediante las cinco corazas, los cinco poderes de la ilusión (mAyA). Estos cinco envoltorios encubridores y constrictores los refiere Abhinavagupta del siguiente modo:

“En cuanto la Inteligencia, bajo la influencia de la ilusión, queda empañada, se convierte en un alma individual (pumAn), un ser esclavizado. Está atada por el tiempo, la determinación, la restricción y por medio del deseo y del conocimiento (limitado)”212

ACTO VII

El tiempo

El tattva kAla. Es la condición limitadora de la relación de existencia eterna que se establece entre el Sujeto y el Objeto universal y que da origen al tiempo limitado dividido en presente, pasado y futuro. Bajo la influencia de este factor el Sujeto Universal olvida su

212 Abhinavagupta, PS 16.

138 carácter eterno y, puesto que conocer, o mejor dicho, re-conocer es ser, aquello que se ha olvidado deja de ser.

ACTO VIII

El espacio y causalidad

El tattva niyati. En esta categoría tiene lugar la limitación de la experiencia universal de omnipresencia. Es responsable de la existencia del espacio, así como de la causalidad. En virtud de ella se determina el “dónde” y se establece la relación causa-efecto. Bajo la influencia de este tattva las experiencias de los sujetos limitados están condicionadas por la causalidad y la secuencialidad. Este factor limitador hace que el Sujeto Universal olvide que es un ser omnipresente y le hace sentirse condicionado por el espacio y la causalidad.

ACTO IX

El interés

El tattva rAga. Es la condición limitadora de la relación universal de completud. Es el origen del deseo y del interés limitado hacia algo objetivo pero sin tender hacia ningún objeto en concreto. El Yo Absoluto olvida que es perfecto y completo en sí mismo, y en ese instante, en cierto modo, deja de serlo. Por eso restringirá su atención, creará intereses limitados y se sentirá insatisfecho.

ACTO X

El conocimiento limitado

El tattva vidyA. Esta categoría es la condición limitadora del conocimiento universal. Es la responsable de que el conocimiento del sujeto individual sea limitado. Desde ahora el Sujeto Universal deja de percibirse como un ser omnisciente.

139 ACTO XI

La acción limitada

El tattva kalA. Es la condición limitadora de la infinita capacidad de acción. En virtud de ella surge el poder de la acción y de la creación limitada. El Supremo Yo no se percibe ya como el creador universal, y, por ello mismo, su poder de acción deja de ser infinito. MAyA y sus corazas, las cinco condiciones limitadoras en las que se concreta su poder oscurecedor, traen como consecuencia la separación total entre el Sujeto (Aham) y el Objeto (Idam). El primero da lugar al universo mental y el segundo al material. Están representados por los dos tattvas siguientes: puruSa y prak{ti. Los tattva comprendidos entre mAyA y puruSa, incluidos éstos, se denominan las categorías puras-impuras. A partir de prak{ti se inicia la serie de los veinticuatro tattva que conforman el mundo de la dualidad impura, caracterizado por estar afectados por las tres impurezas o ignorancias de los seres limitados213. Como hemos indicado, de puruSa en adelante, el sivaísmo de Cachemira toma del sAMkhya los tattva de la manifestación cósmica. Pero a diferencia del Fivaísmo de Cachemira, el sAMkhya es dualista y considera a puruSa y prak{ti como principios últimos irreductibles entre sí pero a la vez interdependientes. Los conceptos de puruSa y prak{ti son, por esto, ligeramente diferentes en ambas filosofías, siendo el resto de las categorías comunes prácticamente idénticas.

ACTO XII

El espíritu

El tattva puruSa. Šiva y Šakti, el Sujeto y el Objeto de la experiencia universal de sadvidyA, bajo los efectos de mAyA y de sus cinco condiciones limitadoras, se convierten en puruSa y prak{ti respectivamente . Dentro de la categoría de puruSa queda comprendido todo el universo de seres sensibles, mientras que la categoría de prak{ti abarca el resto del universo, material e insensible.

213 Las tres impurezas, malas que afectan a los seres limitados las expondremos al hablar de la esclavitud y los caminos del reconocimiento, pp. 168-181.

140 En este momento, por la acción de mAyA surge la multiplicidad y la limitación excluidora propiamente dicha: no hay un sólo puruSa sino que el Sujeto Universal se convierte en infinitos sujetos limitados que se perciben a sí mismos como diferentes y separados los unos de los otros, aunque en realidad todos proceden y son expresión de Aquél. Esto se lleva a cabo por un proceso cuya división es sólo aparente puesto que, como hemos indicado, la fuente común no queda agotada por esta manifestación sino que permanece inafectada.

ACTO XIII

La naturaleza

El tattva prak{ti. De modo simultáneo a la manifestación de puruSa tiene lugar la manifestación de prak{ti. En virtud del sueño limitador de mAyA el “Todo-esto” se convierte ahora en un “esto” indefinido, en prak{ti. A diferencia del sAMkhya, que sostiene la existencia de una única prak{ti, para el Fivaísmo de Cachemira la multiplicidad de prak{ti es igual a la de puruSa. A cada puruSa le corresponde una prak{ti, a cada sujeto un objeto. Prak{ti se compone de tres cualidades o elementos constitutivos (guNa), denominados sattva, , y tamas, los cuales permanecen en un estado de perfecto equilibrio en este estadio en el que puruSa experimenta a prak{ti como un todo. Sattva es el principio que representa la paz gozosa de la pura luz de la conciencia. Tamas se caracteriza por el dolor, el aturdimiento y la oscuridad. Rajas es el principio de la actividad y la pasión. Prak{ti , “la Naturaleza” , es la forma que adopta Fakti al proyectarse externamente en el ámbito limitado214, y sattva, rajas y tamas no son más que el resultado de la limitación de los distintos aspectos de la energía que se manifiestan sólo en la creación: el conocimiento (jñAna), la voluntad (ichhA) y la acción (kriyA). El tattva prak{ti se caracteriza por albergar estas tres cualidades en estado de perfecto equilibrio. PuruSa la experimenta, por ello mismo, como algo vago e indefinido, en un estado similar al del sueño profundo. Pero para que la manifestación continúe debe haber un cambio, y este tiene lugar con el impulso que rompe el equilibrio entre las tres cualidades de Prak{ti. A consecuencia de esto la

141 naturaleza se transforma en los restantes elementos de la manifestación cósmica, en cada uno de los cuales predomina una de sus tres cualidades (guNa).

ACTO XIV

El intelecto

El tattva buddhi. Buddhi es la luz de la inteligencia, la conciencia pura; en ella predomina la cualidad sattva. El sentimiento que se da en este estado es el de una paz gozosa. Representa en el ámbito individual y limitado las características de la luz de la conciencia (prakAFa) en la Conciencia Universal pero, a diferencia de ésta, a la que todos los reflejos le son internos, buddhi recibe reflejos, tanto internos, por ejemplo los de las imágenes procedentes de las huellas residuales (saMskAras) depositadas en el subconsciente, como externos, de los objetos limitados del mundo sensible. Es la conciencia impersonal en la que aún no se percibe el ego empírico.

ACTO XV

El ego personal

El tattva ahaMkAra. La conciencia del yo empírico es el producto de la inteligencia limitada; es responsable de la identificación entre el sí mismo limitado y la buddhi, cuyas actividades se atribuye. Es el sustrato o trasfondo que como pantalla de proyección es generado automáticamente por la actividad de la inteligencia. Puede equipararse al principio al cual se debe el surgimiento de la conciencia individual o ego personal. Esta categoría es la que recoge las huellas residuales (saMskAras) que dejan las experiencias anteriores y las asimila a las actuales, conformando, así, el ego empírico. Su función es la apropiación (abhimAna). Tras tomar conciencia de las cosas en sí mismas (buddhi) las percibe como el “tal y tal” con el que el “Yo” se identifica. Así, la experiencia del ahaMkAra puede formularse como un “Yo soy tal y tal” (ej. este cuerpo, estos pensamientos, estas emociones, etc.)

214 Para la concepción india de la naturaleza a partir de la idea de energía véase R. Fernández “La energía creadora. El espectáculo de la conciencia.” en: Ch. Maillard (ed.), La naturaleza en el arte y las tradiciones de la

142 Se da en el “Yo” una tendencia, una tensión y un movimiento hacia aquel “tal y tal” con lo que se identifica; de acuerdo con ello en este tattva la cualidad de prak{ti más manifiesta es rajas y el aspecto de Fakti preponderante es el de la voluntad. De ahaMkAra proceden los quince tattvas restantes, formados por manas (la capacidad de crear imágenes) y tres grupos de elementos en cada uno de los cuales predomina una cualidad de prak{ti. En los cinco jñAnendriyas (órganos del conocimiento o sentidos) predomina sattva, en los cinco karmendriyas (sentidos de la acción) predomina rajas y en los cinco (elementos primarios de la percepción) predomina tamas.

ACTO XVI

La creación de imágenes

El tattva manas. Manas es traducido por algunos autores como “mente”, pero su significado no se identifica totalmente con el de este término. También se le ha equiparado con la imaginación, aunque ésta es sólo una de sus funciones. Se trata del primer producto del ego empírico (ahaMkAra), mediador entre éste y los sentidos. Su función principal es la selección de información procedente de los sentidos y la construcción de imágenes a partir de ella. Manas es igualmente la atención necesaria para llevar a cabo dicho proceso de selección y síntesis de información. Aunque es un tattva caracterizado por la actividad, sin embargo, la cualidad predominante no es rajas sino tamas. Esto se debe a que las imágenes que manas produce no pueden revelarse independientemente de buddhi y de ahaMkAra. Es, por así decirlo, una actividad en la oscuridad que incita al movimiento sólo cuando el sujeto de la experiencia se identifica con ella en ahaMkAra. Los tattva que siguen forman los elementos constitutivos de la experiencia sensible: los cinco sentidos, los cinco poderes de acción y los cinco objetos generales de la percepción sensible, todos los cuales proceden de ahaMkAra. La experiencia sensible está compuesta, en primer lugar, por los indriya, que no son órganos de los sentidos propiamente dichos, sino poderes o energías que operan a través de éstos y, en segundo lugar, por los tanmAtras, elementos primarios de la percepción.

India, Kairós, Barcelona, 2000, en prensa.

143 ACTOS XVII - XXI

Los órganos del conocimiento (la percepción sensible)

Los tattvas jñAnendriyas. Las cinco facultades que hacen posible la percepción sensible se denominan jñAnendriyas o buddhindriyas. Estos son el oído (FravaNendriya), el tacto (sparFendriya), la vista (darFanendriya) el gusto (rasanendriya) y el olfato (ghrANendriya).

ACTOS XXII- XXVI

Los órganos de la acción empírica

Los tattvas karmendriyas. Son la facultad de hablar (vAgindriya), la de manejar (hastendriya), la de locomoción (pAdendriya), la de excreción (pAyvindriya) y la de la acción sexual y el descanso (upasthendriya).

ACTOS XXVII-XXXI

Los elementos primarios de la percepción

Los tattvas tanmAtra. Son los elementos generales de las percepciones sensoriales particulares. Son: el sonido (Fabda-tanmAtra), la textura (sparsa-tanmAtra), el color (rUpa- tanmAtra) el sabor (rasa-tanmAtra) y el olor (gandha-tanmAtra).

ACTOS XXXII-XXXVI

Los elementos de la materialidad

Los tattvas bhUtas. Los cinco bhUtas son los productos de los cinco tanmAtras. Estos son: el éter (AkAFa), el aire (vAyu), el fuego (agni), el agua (), y la tierra (p{ithivI).

En resumen, con la exposición de los treinta y seis tattvas a modo de actos representativos del drama cósmico de la Conciencia Universal, hemos querido enfatizar que la

144 manifestación cósmica, por tratarse del proceso autogenerativo de un principio último no-dual cuya de naturaleza representativa, su manifestación podía ser expuesta siguiendo una estructuración dramática. La naturaleza emanativa o autogenerativa del principio último (la Conciencia Universal) en este sistema de pensamiento proporciona la “unidad de acción” necesaria para que la creación universal pueda ser interpretada como proceso lúdico- dramático.

145

4.2. PARTE II: ESTÉTICA DE LA REINTEGRACIÓN UNIVERSAL

“No te aferres (a nada) ni renuncies (a nada); sosegado en ti mismo, tal cual tú eres, gózate en el todo”215

La gran preocupación ética y psicológica del pensamiento indio está directamente relacionada con su carácter soteriológico. La liberación (mokSa) y la esclavitud ordenan desde sus extremos no sólo el código ético del pensamiento indio sino también la especulación metafísica, destinada en última instancia a explicar el estado esclavizado del hombre y a proporcionar una vía para escapar del sufrimiento y la condición limitada del individuo. En este apartado, siguiendo la clave sacrificial que expusimos en el primer capítulo, interpretaremos la soteriología propia del Fivaísmo de Cachemira como estética de la reintegración universal, es decir, como la parte del proceso representativo o autocognoscitivo de la Conciencia Absoluta consistente en el retorno a sí; un recogimiento en el propio ser que, como vimos, siempre tiene la forma de una experiencia gozosa. En la medida en que dicho recogimiento o reintegración toma como punto de partida y medio principal el de las formas fenoménicas sensibles (AbhAsas), podemos decir que se trata de una experiencia de placer propiamente estético. Se trata de una experiencia que, siguiendo los “principios homeopáticos” del tantrismo, nos libera a través de aquellos mismos medios que normalmente nos esclavizan: lo sensible y sus formas. Apreciando la belleza y experimentando el placer del espectáculo mágico (de mAyA) del mundo desapegadamente, con una distancia “estética”, podemos reconocernos en unidad con el Absoluto (Šiva). La identificación con su proyección cósmica, con su Fakti desplegada, a través del canal de la sensibilidad, nos conduce a experimentar la no-dualidad reflejada en la multiplicidad. Desde la óptica de la Conciencia Universal, esclavitud y liberación equivalen a la ocultación y la revelación de su propio ser, resultado de su doble actividad creadora (s{Sti o AbhAsa) y disolvedora del universo (pralaya). De ambas actividades proponemos aquí una lectura estética. Resumiendo las interpretaciones principales realizadas hasta el momento: si la manifestación cósmica puede verse como un proceso estético creador de la multiplicidad del mundo en tanto que obra, la disolución restauradora de la unidad, puede verse como un

215 Abhinavagupta, AnuttArASTikA 2. (tr. R. Panikkar).

146 proceso estético de reintegración, de retorno a la unidad en y a partir de la multiplicidad de las formas fenoménicas; ambos procesos giran en torno a una obra (el mundo) y su carácter placentero está directamente relacionado con el medio sensible y formal en el que tienen lugar; por ello pueden considerarse como procesos estéticos. Para el tantrismo, señala A. Padoux, “la manifestación cósmica y la esclavitud del hombre en el mundo, la reabsorción cósmica y la liberación del ciclo de los nacimientos son procesos perfectamente homólogos: atravesando uno, se atraviesa el otro también, porque son dos movimientos de la misma energía.”216. La manifestación y la reabsorción cósmica, la esclavitud y la liberación, en la medida en que toman al ser humano y a su estructura sensible como punto de inflexión, tienen lugar a través del reino sensible de las formas y, por ello, son procesos susceptibles de ser considerados estéticamente. El reconocimiento (pratyabhijñA) de la identidad esencial del individuo con la conciencia universal y con el universo en tanto que proyección suya, es propuesto como camino liberador por la escuela que lleva el mismo nombre. La iluminación del individuo es el punto de inflexión mediante el cual la conciencia universal revierte sobre sí misma. Si el proceso manifestador del universo puede ser interpretado como una estética de la creación, ahora, en la figura del liberado en vida, la Conciencia experimenta el retorno a sí desde y en la pluralidad. El místico del Fivaísmo de Cachemira no abandona el gozo sensible sino que asiste como espectador a la recepción y como actor-artista participa en la representación de la obra dramática del universo. Donde no hay dualidad pero, sin embargo, queda lugar para la multiplicidad, sólo puede haber unidad dramatizada, y esto último es el mundo para el místico del Fivaísmo de Cachemira. Si la creación del universo podía verse como el juego estético que tiene por obra el universo, la recepción de dicha obra tiene lugar en la experiencia del reconocimiento (pratyabhijñA) del liberado en vida, aquel espectador cuya liberación consiste en el gozo de poder percibir en unidad el despliegue de la obra, el juego dramático de la energía universal; un juego del que se siente parte y, por lo cual, no es sólo espectador del mismo sino también actor y co-autor. Pero, para poder adentrarnos en la experiencia del liberado en vida hemos de esbozar, aunque sea brevemente, los presupuestos de las vías de reunificación del Fivaísmo de Cachemira.

147

4.2.1. Libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia

Los conceptos de esclavitud y liberación están relacionados con el de libertad. En el Fivaísmo de Cachemira la esclavitud y la liberación son una polaridad más en cuyo vaivén se establece el juego cósmico del ocultamiento y la iluminación, de la unidad y la diversidad, del olvido y el reconocimiento. En palabras de Abhinavagupta:

“Concentrándose en la revelación de la majestad propia del conocimiento del Sí mismo, Él desvela el Sí mismo innato. Así el supremo Šiva despliega su juego prodigioso (consistente) en esclavitud y liberación”217.

A diferencia de otras tradiciones indias, en el tantrismo, la liberación no se entiende tanto como un estado de pasiva estaticidad sino que lo que se persigue es un estado divinizado o teopático (el estado bhairava) en el que, por haberse alcanzado la unidad con Šiva (Fivatva), se disfruta de las energías divinas en estado puro e ilimitado218. Alcanzar el reconocimiento y la identificación de la conciencia unitaria que absorbe el universo en Šiva implica, al mismo tiempo, fundirse con Šakti, esto es, adquirir el poder ilimitado de Šiva. En relación con Fakti, queda especialmente patente que la liberación no se concibe como “la huída de un mundo ilusorio” sino como liberación de la limitación impuesta por mAyA. Consiste, por consiguiente, en la recuperación de la energía del Universo en estado puro e ilimitado para su disfrute en este mundo y en esta vida. La liberación consiste en alcanzar la perspectiva del Absoluto, en reconocer su presencia invisible como unidad consciente en la multiplicidad visible. De este modo, si caer bajo el hechizo de mayA significaba olvidar, liberarse consistirá en una actividad de anámnesis o reconocimiento.

216 A. Padoux, op.cit., p. 37. 217Abhinavagupta, PM 33. 218 Aunque la “liberación” (mokSa) ha sido interpretada a menudo en sentido negativo en tanto que “libertad de”, la espontaneidad que aquí se reivindica para el juego es una libertad eminentemente positiva o “libertad para”. H. Zimmer señala al respecto que “el iniciado tántrico hindú exclama ‘¿quién busca el nirvANa?’ ‘¿qué se obtiene con mokSa?’ ‘el agua se mezcla con el agua’”. (H. Zimmer, Philosophies of India, Motilal, Delhi, 1990, p. 560). La base argumental del tantrismo, que le ha valido su posición heterodoxa dentro del pensamiento indio, se resume en considerar la libertad no tanto como “liberación del ciclo del saMsAra” sino al modo de una espontánea intervención en la realidad de este mundo. Se trataría de una acción lúdica por cuanto que nace del gozo pero no del apego y, por tanto, no está impregnada de efectos kármicos.

148 Desde la perspectiva de la Conciencia Universal la liberación es el momento de retorno, de re-presentación, de re-cuperación de sí, de re-conocimiento y tiene lugar de un modo tan natural y espontáneo como la esclavitud. La Conciencia, del mismo modo que libremente se esclaviza, escindiéndose en Sujeto y Objeto, libremente se libera, recuperando el estado unitario de identificación entre ambos polos. El liberado es aquel ser que desde su posición dentro del universo fenoménico percibe dicha identificación, pues, aún captando la pluralidad del mundo a través de los sentidos, no la percibe como dualidad. Las formas de Fakti directamente responsables de este doble proceso esclavizador y liberador son tirodhAnaFakti y anugrahaFakti. TirodhAnaFakti, el poder del oscurecimiento y la limitación, genera el mundo de la objetividad, haciendo que el Sujeto Universal se vea a sí mismo como limitado y opuesto al Objeto, identificándose con lo que no es (anAtma) y quedando, por ello, esclavizado. En segundo lugar, anugrahaFakti, el Poder de la Gracia, hace que la Conciencia se revele a sí misma y retorne a su estado de unidad trascendente mediante la identificación con el universo y la reabsorción (pralaya) de éste en su propio ser. La alternancia entre estos dos estados así como la trascendencia divina respecto a ellos, la expresa Utpaladeva bellamente:

“Alabado sea el maravilloso Šambhu [nombre de Šiva], el Engañador, que es, sin embargo, puro y claro, el Escondido, que, a pesar de ello, se ha revelado a sí mismo, el Sutil, cuya forma, sin embargo, toma la forma de todo el universo.(...) Loado sea Šambhu, El que está siempre esclavizado Y, sin embargo, disfruta de la eterna liberación: El que está más allá de la esclavitud y la liberación.”219

El surgimiento de la conciencia dual es el germen de la conciencia individual afectada por la finitud. El poder de la libertad (svAtantrya) se manifiesta a través de la libre auto- limitación, el autocubrimiento o la ocultación, que es, desde el punto de vista de la nueva realidad emergente del individuo, su propia esclavitud. Ahora bien, si en el conjunto de la

149 filosofía india la esclavitud se asocia a la ignorancia (avidyA o ajñAna) de la verdadera realidad, en un idealismo absoluto de la conciencia como el del Fivaísmo de Cachemira, el velarse de la conciencia no puede ser otra cosa que la ignorancia, no ya en el sentido de ausencia total de conocimiento o percepción, sino como percepción errónea, consecuencia del olvido de la propia naturaleza; pero una percepción errónea que es creadora de realidad, puesto que lo real es conciencia. El mundo de la pluralidad surge, entonces, por una especie de velo de inconsciencia que sume a la Conciencia Universal (Šiva) en un sueño aletargador haciéndole olvidar su verdadera identidad. De ahí que la propia “esclavitud”, erigida sobre el mundo de las diferencias que instaura mAyA, contribuya al nacimiento del ser de actor del Absoluto en el baile de máscaras de la pluralidad de identidades o egos finitos. Como hemos visto, el concepto de ignorancia (ajñAna) en el Fivaísmo de Cachemira, no indica una ausencia total de conocimiento, sino un conocimiento erróneo o ilusión. Una ilusión o percepción errónea, importa insistir, que es real y que puede ser comparada a un acto de imaginación voluntario por parte de la conciencia última. Como apunta Abhinavagupta:

“El Innato no (puede estar sujeto) al flujo de las existencias objetivas; ellas no se manifiestan más que experimentadas por ti. Aunque privadas de realidad por naturaleza, en un instante, por la falta de un error de percepción, se hacen realidad. Así surge de tu imaginación la grandeza de este universo, puesto que no existe ninguna otra causa de su aparición. Es por ello por lo que, por tu propia gloria, tu resplandeces en todos los mundos y, aunque único, eres la esencia de lo múltiple.”220

Sobre esta ilusión o percepción errónea se erige la realidad del drama cósmico, producto de la imaginación de la Conciencia Universal. Se trata, pues, de una realidad tejida con la ilusoriedad del teatro, de la pura representación. La misma noción de ignorancia metafísica, tal y como la entiende el Fivaísmo de Cachemira, justifica la analogía del drama para aludir a la realidad del mundo, ya que son la ilusión y la ficción generadas por la ignorancia metafísica, las que conforman el ser del universo fenoménico. El común de los mortales, del mismo modo que está poseído por sus propios sueños, así queda inmerso en el drama cósmico, pues carece de la distancia necesaria –distancia estética universal–, que le permita apreciarlo tal cual es: como un juego dramático del Absoluto. Esta visión es privilegio de la mística y de la elevación espiritual. Para el Fivaísmo de Cachemira, sólo los seres

219 Utpaladeva, ŠivastotrAvalI, 2. 12, 2. 17.. Los corchetes son míos.

150 espiritualmente iluminados tienen la capacidad de transformar, simplemente con su mirada y con su actitud, la vida en drama litúrgico de la divinidad fenomenizada. Todo adquiere la realidad de un juego para el que tiene la mirada puesta en el unitario flujo de energía que recorre la diversidad de las formas. El liberado es el que sueña despierto, el que actúa con conciencia del juego dramático en el que se inserta su acción; por eso no teme por su integridad física, hecha de la realidad de los personajes. En palabras de Abhinavagupta:

“Si, en el transcurso de un sueño, sabemos que soñamos, no sentimos ningún miedo cuando recibimos una estocada, cuando nos ahogamos, nos quemamos o nos encarcelan, pues no se trata más que de un juego.”221

La propia ignorancia tiene un valor positivo por cuanto que ella también emana de la conciencia y es, en esa medida, real. L. Silburn lo resalta en su comentario a la ParamArthadvAdaFikA de Abhinavagupta al afirmar que: “ Si (...) se profundiza en la ignorancia, uno se da cuenta de que ella proviene del reino de Šiva puesto que ella hace vibrar la conciencia. (...) Cuando, por fin, también se considera a la propia ignorancia como idéntica al Sí mismo, se alcanza la realidad del Sí mismo cósmico, y en esto consiste la iluminación, la gloria, la libertad”222. La ignorancia como percepción defectuosa o conocimiento erróneo transforma la realidad o, mejor dicho, la crea. Se trata de un conocimiento imperfecto o incompleto generador de realidad. Digamos que se está esclavizado porque se cree que ello es así, del mismo modo que un rey en un sueño puede creer que es un mendigo. No es, por tanto, una ignorancia meramente intelectual sino existencial. En este sentido, se podría decir que nuestra vida consciente forma parte del sueño de Šiva en el que Él juega a asumir nuestras identidades y ser el sustrato último de todos los estados que atravesamos, tradicionalmente divididos en cuatro: vigilia, sueño, sueño profundo y estado trascendental; aunque, en sentido absoluto, Šiva sigue trascendiéndolos. Abhinavagupta lo expresa en los siguientes términos:

220 Abhinavagupta, AnuttarASTikA, 7. 221 Abhinavagupta, ParamArthadvAdaFikA, 3. 222 L. Silburn, Hymnes de Abhinavagupta, PICI, París, 1986, p. 72.

151 “Te revelas a voluntad como un actor que asume los papeles que le son propios: la vigilia, el sueño, el sueño profundo, etc.; pero en realidad no interpretas ningún papel.”223

El origen de la esclavitud es la ignorancia y, puesto que ésta es a su vez el origen de la dualidad, en el caso del individuo, su esclavitud es debida a la percepción de la dualidad escindida en sujetos y objetos sin atender al fondo común de la energía del que ambos emanan como aspectos. Abhinavagupta escribe:

“Debido a la visión defectuosa que conlleva la ignorancia, el ser humano se concibe como una multiplicidad variada de sujetos y objetos, cuando en realidad es único e idéntico a sí mismo”224.

El sentido de la dualidad y la otredad es lo que instaura el sueño esclavizador. Del mismo modo que cuando soñamos no percibimos que el conjunto del sueño es un producto de nuestra propia mente, así, tampoco en nuestra vida consciente podemos percibir que el universo es la proyección de un único ser que coincide con nuestro ser más profundo e interior. La limitación y el autocubrimiento de Šiva es el inicio de la dualidad, del sentido del yo empírico limitado, el nacimiento de los personajes del drama. El surgimiento de la ignorancia (ajñAna) se debe a una serie de impurezas (malas) mentales que impiden la correcta visión y el reconomiento, impurezas que nacen de la propia libertad del Absoluto. Abhinavagupta lo expone en lo siguientes términos:

“Cuanto se manifiesta en todas estas formas no es otra cosa que la presunción de la propia imperfección. Así como la voluntad de Šiva, que es libre, al asumir el aspecto de un jarrón, se convierte en un jarrón, del mismo modo la voluntad de ocultarse a sí mismo, se convierte en la impureza, la cual es una cosa real (vastu)”225.

Tres son las impurezas o ignorancias que “enturbian” la visión de la verdadera naturaleza:

223Abhinavagupta, MahopadeFaviMFatika, 11. 224 Abhinavagupta, PM 25. 225Abhinavagupta, TÙ, 9.2. 65-66.

152

“La pantalla superior es aquí la impureza congénita. La pantalla sutil es la coraza de la ilusión, etc. (En cuanto a) la pantalla grosera, ésta es externa y adopta el aspecto del cuerpo ordinario. Es de este modo cómo el Sí mismo está cubierto por tres envolturas.”226.

En primer lugar, existe una ignorancia innata, ANava mala, consistente en la pérdida de la universalidad y el consecuente olvido de la verdadera naturaleza. Se trata de una incapacidad innata para intuir la propia esencia y tiene lugar a través de la limitación del poder de la voluntad (icchA Fakti) del Absoluto. Es esta impureza la que procura la identificación de la Conciencia Universal con la identidad individual. ÙNava es la responsable del surgimiento del sentido del “ego”, el cual, por definición, es finito y limitado. La realidad del ego finito en relación con la conciencia universal es como la de las experiencias de los sueños. Así, por ejemplo, la identidad que un rey adquiere en un sueño en el que se convierte en mendigo porque piensa que es un mendigo, es una concepción errónea que tiene efectos prácticos y existenciales en la realidad del sueño aunque al despertarse desaparezca. Al igual que ocurre en el sueño, todas las impurezas tienen un poder real por relación a la conciencia universal. Es como si la Conciencia Universal libremente decidiera someterse al sueño del mundo fenoménico en el que ha de fragmentar su unidad en una multiplicidad de conciencias individualizadas finitas y ello lo lleva a cabo mediante la impureza ANava mala. Como el carácter ilusorio y a la vez real de las experiencias que tenemos en nuestros propios sueños, el teatro del mundo de las identidades subjetivas tiene, por así decirlo, la realidad y la consistencia de un sueño en el que la Conciencia Universal libremente decide sumergirse. La ignorancia innata (ANava mala) es la principal impureza que alberga en su interior a las otras dos. El sentido de la individualidad que procura es el primer obstáculo para percibir la propia naturaleza, o, en otros términos, para la percepción consciente del drama cósmico, ya que el propio sentido del “yo” impide la percepción de nuestra naturaleza de actor. La primera condición para la emergencia del drama cósmico es, en efecto, la pérdida de la Conciencia Universal unitaria, pues, sólo así, el ser del Actor Universal puede ejercitarse como tal representando los múltiples papeles de las infinitas conciencias limitadas en formas individuales.

226 Abhinavagupta, PM 24.

153 Y aunque en realidad son las categorías de mAyA –puesto que ella encierra la semilla del karma (karma bija) y las de las cinco corazas limitadoras (kañcukas)– las causantes del surgimiento del universo impuro y limitado, sólo a la segunda ignorancia se la denomina por su nombre: mAyIya mala. Ésta es la impureza que impone la ilusión de la diferencia y la dualidad propiamente dicha y se sigue lógicamente de la primera, pues sólo cuando uno tiene sentido de la individualidad y, por lo tanto, se siente distinto de los demás, puede percibir lo diferente como tal. El sentido de la diferencia es el resultado de la limitación en la individualidad. En este estado perdemos de vista la totalidad, de la que, sin embargo, nos sentimos escindidos y, consecuentemente, perdemos el placer inherente a la experiencia de la plenitud. Del sentimiento del ego nacido de las dos impurezas anteriores emerge la última: kArma mala, caracterizada por la acción que atiende a las finalidades que el “yo” le marca. Se trata de una acción que se ejerce mediante el esfuerzo de la voluntad y que nace de la escasez o la necesidad. Este tipo de acción cae dentro del reino de la moralidad de las acciones buenas y malas que generan un fruto proporcional a las mismas. En el fondo, es una vez más ANava mala la impureza determinante, la cual, al crear el sentido del ego limitado, instaura la limitación, el móvil de toda acción kármica inserta en la cadena fenoménica de causa-efecto. Pero, ¿en qué medida está la Conciencia Universal presente en el mundo fenoménico caracterizado por la limitación y la transmigración? ¿en qué sentido puede estar el mundo del sufrimiento y transmigración penetrado de Sublime Conciencia Universal? JogarAja responde lo siguiente:

“¿Cómo se ata y se libera el Señor supremo? Šiva, masa indivisa de felicidad y de espiritualidad absolutas ejerce su juego, es decir, esconde su propia esencia fragmentándose en sujetos conscientes y asignando a esta esencia indivisa la esclavitud del sujeto perceptor y el objeto percibido. Es él igualmente quien se libera espontáneamente de esta esclavitud corporal y de otras cuando ha recobrado el Conocimiento de sí mismo. Sin embargo, aunque errante de unas condiciones a otras en la transmigración, haciendo esto, el sí mismo no aliena su propia esencia, porque se expande por todos los sitios como Sujeto perceptor (anubhavit{)”227 .

227 Comentario de YogarAja al PM 33 de Abhinavagupta.

154 Es decir, cada conciencia individual limitada, sujeto consciente, es encarnación de la Conciencia Universal y, en virtud de su autonomía, rinde homenaje a la gloria de ésta. Cada sujeto limitado es, en la independencia de su conciencia, un “pequeño dios” en el que está reproducida a pequeña escala la Conciencia Universal. Incluso en los seres limitados que transmigran, aunque mezclado con dolor, hay alegría y, en esa medida, el Absoluto se expande a través de ellos, no quedando anulada por la limitación su esencia de luz consciente y autónoma. Allí donde hay gozo auténtico se manifiesta la unidad de la conciencia. La transmigración puede verse negativamente desde el punto de vista relativo y limitado del individuo con aspiraciones espirituales pero no desde el punto de vista de la Realidad Suprema. Utpalaveda señala este rebasamiento de la moral y la dualidad de los opuestos por parte del Absoluto:

“Alabado sea Šambhu, El que siempre está esclavizado Y sin embargo, disfruta de la liberación eterna: El que está más allá de la esclavitud y la liberación”.228

Recordemos la totalidad del proceso. La Conciencia Universal, primeramente, se limita fragmentándose en la diversidad fenoménica. Fruto de ello es el individuo y su conciencia individual limitada. En un segundo momento, emprende el camino de vuelta de recuperación de su propia universalidad, de reafirmación, de reconocimiento. Entonces el individuo limitado representa, por así decirlo, el vehículo a través del cual la Conciencia se percibe a sí misma. La liberación propiamente dicha sólo tiene sentido desde el punto de vista del individuo y consiste en la eliminación de las impurezas mencionadas y el reconocimiento de la identidad entre el individuo limitado y la Realidad Suprema ilimitada; indentidad, en virtud de la cual, el individuo deja de ser limitado, deja de existir por separado, y pasa a formar parte indivisa del fluir de la energía universal229. Dicho reconocimiento se lleva a cabo mediante

228 Utpaladeva, Šst.2. 17. Esta obra se encuentra editada en original sánscrito y en traducción al inglés por C. Rhodes Bailly, Shaiva Devotional Songs of Kashmir. A Translation and Study of Utpaladeva´s Shivastotravali, Sri Satguru Publications, Delhi, 1990. 229 El sí mismo individual (jiva) se compone de aspectos físicos (los cinco bhUtas), aspectos psíquicos (buddhi, ahaMkAra y manas), y aspectos espirituales (formas de Fakti presentes en él: prANa, el aliento universal, KuNDalinI, la energía que se despierta con el yoga físico (hAtha-yoga) y caitanya, la conciencia pura, que forma su ser más interior).

155 dos tipos de conocimiento: la corriente pratyabhijñA propone, por una parte, el empleo del conocimiento racional para su propia superación y, por otra, el conocimiento espiritual intuitivo (dikSa). Para que el individuo obtenga la intuición espiritual de la esencial unidad de todo conducente a la identificación con Šiva, son muy importantes los aspectos prácticos de la disciplina espiritual (sAdhana). La Conciencia de Šiva, Conciencia unitaria desde la cual el individuo se identifica con el universo y con el Absoluto, se alcanza invirtiendo el proceso de la manifestación cósmica enumerado en los tattvas. Corresponde, por tanto, a la recuperación de las Energías Divinas mediante el desvanecimiento de los envoltorios que componen la ilusión cósmica.

4.2.2. La gracia y los caminos del reconocimiento

Como hemos indicado, el aspecto de Fakti a través del cual se lleva a cabo este retorno al Todo es anugraha (la divina revelación) o FaktipAta (la caída de la divina Fakti).. Su obtención viene dada por la disciplina espiritual (yoga, upAya), dentro de la que existen cuatro vías posibles, cada una de las cuales parte de un determinado grado de FaktipAta (estado de gracia o energía reveladora) y conducen a la vía superior en el camino ascensional hacia la identificación con Šiva. Estas vías son: el no-medio (anupAya), el camino de Šiva (FambhavopAya), el camino de la energía (FaktopAya) y el camino del individuo (AnavopAya). Las tres últimas están descritas en los tres capítulos centrales de los ŠivasUtra. AnupAya significa el “no-medio” o el “no-camino”. No se la considera propiamente una vía de reunificación pues en ella el estado de gracia del adepto es tal que no necesita ningún tipo de disciplina y sin ningún tipo de esfuerzo alcanza la identificación con la divinidad. No es necesario, pues, ningún tipo de yoga, y, por esto, no está descrita en los ŠivasUtra. Esta vía parte de un estado de no dualidad mental (nirvikalpa) Según J. Singh el camino de Šiva (FAmbhavopAya) es específico de los tratados Fivaístas no dualistas (ŠivAgama) 230. El tipo de yoga propuesto en esta vía de reunificación no se encuentra ni en el jñAna yoga del VedAnta ni en el Yoga de Patañjali. Para el Fivaísmo de Cachemira es la más elevada, ya que anupAya no es propiamente una vía. En términos generales, dos son las posiciones fundamentales con relación a los caminos de liberación: una defiende la iluminación gradual y otra la experiencia súbita, el despertar

230 J. Singh, ŠivasUtra, The Yoga of Supreme Identity, cit., p.xxxvii

156 repentino. A lo largo de los siglos VII y VIII, la polémica entre ambas posiciones alcanzó su punto álgido. Dentro de ella, el sivaísmo de Cachemira y las corrientes tántricas en general postulaban la “vía abreviada”, a través de la que se alcanzaba la iluminación repentina. El Tantra VijñAnabhairava231, uno de sus textos clave, se centra en la exposición de esta vía abreviada y los ŠivasUtra dedican la primera sección de los sUtra a exponerla. En este tipo de Yoga la disciplina espiritual y el esfuerzo entendido como tensión de la voluntad hacia un fin externo se elimina, la voluntad se introvierte, replegándose en el interior del ser individual . Esta vía conduce a alcanzar un estado, el estado FAmbhava, consistente en una identificación plena y total con Šiva al margen de los procesos mentales, simplemente mediante una intensa orientación de la voluntad hacia la realidad interior. Esta vía se basa en el cese de toda actividad de índole conceptual y dualizante. En relación con ello Abhinava señala:

“En la ardiente llama de su conciencia él arroja en ofrenda el amontonamiento de grandes gérmenes (que consisten) en una diferenciación de construcciones conceptuales internas y externas. La oblación al fuego se hace sin esfuerzo.”232.

El verdadero sacrificio está al margen de los rituales y ha de consistir en la destrucción de todas las diferenciaciones conceptuales. Esto se realiza mediante la absorción en la Subjetividad absoluta, en la Conciencia Unitaria cuya llama consume todo pensamiento dualizante. Lo característico de este estadio es la falta de esfuerzo, pues, si bien éste es necesario en otras vías inferiores, en este estadio la tensión generada llevaría al efecto contrario de lo que se pretende superar: la dicotomización y la escisión conceptual. La actitud ha de ser de una “pasividad en alerta”. El término unmeSa designa también, en esta filosofía, la presencia de la Conciencia Unitaria como el fondo unificador sobre el que se erige el pensamiento conceptual al que esta vía de reunificación pretende acceder. UnmeSa vendría a ser como las “ráfagas” de intuición que entrelazan los pensamientos conceptuales. KSemarAja los define del siguiente modo:

231 Cf. R. Gnoli, en su introducción a esta obra, trad. al italiano por Atilia Sironi, Adelphi, Milán, 1993 232 Abhinavagupta, PM 76.

157 “Mientras uno está absorto en un pensamiento y otro surge, el punto de unión entre los dos es la unmeSa, i.e. la revelación de la verdadera naturaleza del Sí mismo que es el fondo de los dos pensamientos.”233

En conclusión, J. Singh define la vía de FAmbhava del siguiente modo: “Cuando ni aceptamos ni rechazamos, cuando hay simple conciencia liberada de toda ideación, entonces se produce un flash repentino y espontáneo de la experiencia de nuestro Sí mismo esencial. Esto es Fambhava, samAveFa. Esto es una iluminación inmediata, directa.”234 Pero, si bien en este estado el esfuerzo y la disciplina son casi innecesarios debido a la presencia de la gracia (FaktipAta o anugrahaFakti), la adquisición de dicho poder o gracia por parte del individuo sí requiere esfuerzos y disciplinas espirituales. Éstos se realizan en las vías inferiores, las cuales están formadas por etapas sucesivas que han de ser recorridas una a una, en espera de obtener la gracia divina. El objetivo fundamental de estas etapas es la eliminación de la dualidad mental (vikalpa). En el camino de la Energía (FaktopAya) la disciplina está orientada hacia citFakti, o vimarFaFakti, el poder de la conciencia, y, por ello, se basa en prácticas de índole mental cuyo objetivo es lograr la inmersión en la divinidad (samAveFa). La recitación de fórmulas (mantra) es uno de los medios que se proponen para eliminar la conciencia dual. En esta vía es la capacidad de creación de imágenes (manas) la parte del individuo que participa más activamente. En ella es necesario el esfuerzo pero éste no es grande. En el camino del individuo (AnavopAya) los medios empleados para la disciplina espiritual son los sentidos, la respiración (prANa) y la creación de imágenes mentales (manas) . La gracia es débil, y ello se ha de compensar con ejercicios prácticos de diversa índole: yoga físico, control de la respiración, meditación (dhyana), recitación de fórmulas (mantra), etc. Con estas prácticas se persigue la eliminación de la escisión mental entre sujeto y objeto. Las vías de liberación conducen a la obtención del estado que el sivaísmo de Cachemira denomina “estado Bhairava”: este es un estado teopático, es decir, un estado que se caracteriza por la inmersión en el pathos divino, por sentir y percibir la realidad en un estado divinizado consistente en percibirlo todo en unidad, sin distinción de sujeto y objeto. Esta “percepción indiferenciada de las diferencias” se obtiene cuando las tres impurezas (malas) son eliminadas. Cuando uno reconoce la identidad de su ser más profundo con el principio

233Comentario de KSemarAja al TS 1.5. (tr. J. Singh). 234 J.Singh, ŠivasUtras.The Yoga of Supreme Identity, cit., p. xxxvii.

158 último del universo, las impurezas sobre las que se erigía su previa ilusión e ignorancia se disipan: así, la impureza que daba forma a su ego personal (ANava mala), la que le hacía percibir las diferencias como existentes en sí mismas (mAyIya mala) y la que le llevaba a padecer el fruto de sus actos (kArma mala) desaparecen todas. L. Silburn, comentando el ParamArthasAra (46), apunta: “la doble condición del yogui en éxtasis que disfruta del Sí mismo, no sólo cuando se retira en su interior y sumerge el universo en Šiva, sino también cuando, en un movimiento opuesto, dirige su mirada hacia el exterior y se encuentra así en el estado teopático, apto para ejercer actividades seculares e incluso divinas, porque él crea el universo”235. Para esta filosofía, el individuo, inmerso en este estado, forma parte del libre fluir de la Energía Universal creadora del Universo, y en este sentido, es co-partícipe de dicha creación. Por ello, el liberado en vida, desde su estado teopático, no se aísla del mundo, sino que en la realización de actividades cotidianas percibe la presencia de la divinidad. No es de extrañar, pues, que Abhinavagupta se manifieste reacio al ritualismo religioso exacerbado y al ascetismo basado en el aislamiento y exprese abiertamente su concepción de la vida mística integrada en la vida cotidiana. Al ser iluminado que ha alcanzado el estado bhairava de la no-diferenciación no le afecta la ley del karma y, por tanto, tampoco la transmigración. En palabras de Abhinavagupta:

“¿Cómo va a ser un ser que transmigra aquel que reconoce (así) el Sí mismo como idéntico a Šiva? Omnipresente ¿de dónde vendría y a dónde iría?”236

Cuando uno reconoce su propia identidad con Šiva queda libre de las corazas de la limitación; está libre de los condicionamientos temporales y espaciales y goza de las energías supremas y universales; por lo que carece de sentido considerar que a este ser liberado le afecte la transmigración.

Respecto a los rituales externos Abhinavagupta afirma que:

235 L. Silburn, Le ParamArthasAra de Abhinavagupta, cit., p. 80. 236 Abhinavagupta, PM 66.

159 “Ya no existe nada que sea distinto de él y a quién él ofrecería alabanza u oblación. ¿Se alegrará él con la alabanza, etc., él que está liberado y se encuentra más allá del homenaje y de la exclamación ritual?”237

YogarAja, comentando el anterior párrafo, observa :

“En esta visión monista del universo no hay lugar alguno para una distinción entre adorador y objeto de adoración.”238.

En este sentido, los cultos y los sacrificios externos que parten de una dualidad expresa se vuelven superfluos pues, en sí mismos, sólo tienen sentido mientras se dé una distinción entre sujeto y objeto, entre devoto y dios, no cuando existe una fusión de ambos en una unidad indiferenciada.

5. EL LIBERADO EN VIDA (JÖ VANMUKTA) EN EL ŠIVAÍSMO DE CACHEMIRA COMO AUTOR, ACTOR Y ESPECTADOR DEL DRAMA CÓSMICO

5.1. LA DIMENSIÓN ESTÉTICA DE LA LIBERACIÓN EN EL ŠIVAÍSMO DE CACHEMIRA: EL LIBERADO EN VIDA (“JÖ VANMUKTA”) COMO MÍSTICO- ESTETA

La integración de una visión estética del mundo como parte fundamental de un sistema metafísico indio, exige –puesto que en éstos la metafísica ha de ser coherente con un camino de salvación– que no se niege la realidad del mundo y, coherentemente, que no se renuncie al placer derivado directamente de la percepción sensible de las formas plurales del mundo fenoménico. Cuando la experiencia estética es importante en un sistema metafísico, la experiencia mística –en tanto que objetivo soteriológico en el que culmina la metafísica– está impregnada de estética. Alcanzar la unidad con el Absoluto reviste, entonces, la forma de una fusión con la diversidad sensible e inmanente del mundo. El sistema de correspondencias entre polos opuestos que, como veíamos, caracteriza profundamente al tantrismo y al

237 Abhinavagupta, PM 73. 238YogarAja, comentario al PM 73.

160 Fivaísmo de Cachemira en particular, tiene una evidente consecuencia estética. En este sentido K.D. Tripathi ha subrayado que “El sistema de correspondencias entre el macrocosmos y el microcosmos, que conecta lo grosero y lo sutil, la percepción sensorial y los estados humanos emotivos, allana el camino para una experiencia estética de unidad.”239 Por ello, rasgos específicos del Fivaísmo de Cachemira como son su concepción del Absoluto en tanto que conciencia energía (citFakti), de la conciencia como potencialidad reflexiva (vimarFa), vibración (spanda) y libertad (svAtantrya), e igualmente las doctrinas del aparecer o reflejo (AbhAsavAda, pratibimbavAda) que consideran al mundo fenoménico reflejo del Absoluto, penetrado por sus infinitas energías, proporcionan un sólido fundamento teórico desde el que justificar la importante dimensión estética que tiene la experiencia mística en esta tradición filosófica240. Ahora bien, el gozo de las formas (bhoga) en tanto que manifestación o reflejo (AbhAsa, pratibimba) de la Conciencia Universal no implica el apego a las mismas. Otras teorías occidentales que también han considerado las formas sensibles de este mundo y su belleza como derivadas de las Ideas (Platón) o de la esencia divina (en el Medievo), se distinguen en este punto del Fivaísmo de Cachemira porque, a diferencia del carácter estático de las formas arquetípicas platónicas y de otras teorías similares a la suya, en el Fivaísmo de Cachemira las formas no son nunca sustrato último inmutable: lo permanente es la cadena de energía informe en que, por así decirlo, se insertan necesariamente las formas como aparecer (AbhAsa). Por ello, para disfrutar de las formas, la atención ha de estar puesta en la energía que subyace a ellas y de la cual son expresión, sólo así se puede alcanzar un gozo desapegado que no genere sufrimiento (bhoga), un placer desinteresado que nos eleve a lo universal241. Por otra parte, no hemos de olvidar que, desde la perspectiva omnicomprensiva del juego, la liberación no tendría sentido sin la esclavitud y el apego del que derivan las tendencias kármicas. Como vimos en el capítulo anterior, no en vano las huellas residuales (samskAras o vAsanAs) que dejan en nuestra mente las experiencias vividas, directamente

239 K.D. Tripathi, “From Sensuous to Supersensuous. Some Terms of Indian Aesthetics,” Prak{ti. The Integral Vision, vol. 3; Indira Gandhi National Centre for the Arts & D.K. Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi, 1995, p. 67. 240 Cf. B. Bäumer, “Aesthetics of Mysticism or Mysticism of Aesthetics? The Approach of Kashmir Šaivism” en: B. Bäumer (Ed.), Mysticism in Shaivism and Christianity, D.K.Printworld, Delhi, 1997, p. 348. 241 Ch. Maillard, respecto al concepto de belleza en la estética india señala, “Quienes efectuaran comparación con el platonismo no andarían muy descaminados por cuanto que la función universalizante de lo bello conduce a la experiencia (vivencia y conocimiento) de formas arquetípicas, pero habrían de tener en cuenta una distinción fundamental: la naturaleza absolutamente dinámica del universo Fivaísta y la identidad de lo fenoménico –lo que aparece distinguiéndose– con la Realidad Absoluta cuyo acto es el acto lúdico de la manifestación.” (en Ch.Maillard y O. Pujol, op.cit., pp. 89-90.)

161 relacionadas con nuestra condición kármica y finita, forman la materia prima de la que se nutre la estética para autores como Abhinavagupta242. En el Fivaísmo de Cachemira, así como en el tantrismo en general, la liberación (mokSa) no se opone al gozo mundano (bhoga), y ello es debido a su peculiar concepción del placer. En las Spanda-kArikAs se afirma del liberado que es “el que goza (bhokt{tAm) auténticamente”243. Siempre que hay auténtico gozo, experiencia de unidad, es el Sí mismo, la Conciencia unitaria, la que siente y goza; por ello, cuando nos sobrevienen experiencias placenteras (como es el caso de todas las experiencias de gozo estético) hemos de dejarlas estar y descansar en ellas. En el VijñAna Bhairava se afirma:

“Cuando se experimenta la expansión de la alegría a través del sabor que emerje del placer de comer y beber, se debería meditar sobre la perfecta condición de este placer, entonces se producirá un supremo deleite. Cuando el yogui mentalmente se hace uno con la incomparable alegría del canto y otros objetos, entonces, debido a la expansión de su mente, se identifica con aquello (i.e. con el gozo incomparable) porque él se hace uno con ello.”244.

En esta obra se recomienda sumergirse en experiencias intensas, ya sean de terror, dolor o gozo, pues estas emociones son estados en los que la energía aparece concentrada. Si se participa en este tipo de experiencias con una aguda conciencia en alerta se consigue olvidar las limitaciones de la conciencia ordinaria corporal y la conciencia emerge en estado puro e ilimitado. Por ello, el yogui, cuando le sobrevienen estas experiencias o cuando libremente decide sumergirse en ellas, las observa con una distancia tal que le permita apreciar la manifestación de la energía (spanda) en su pureza. En las Spanda-kArikAs se afirma :

“El principio de spanda está firmemente establecido en ese estado al que una persona queda reducida cuando está muy irritada o llena de alegría, o en una impasse reflexionando sobre qué hacer, o cuando está luchando por salvar la vida”.245

242 Por lo que respecta al karma, el liberado en vida, en la medida en que está provisto de cuerpo físico, posee karma y dispone de saMskAras, también denominadas vAsanAs, las cuales le permiten tener una experiencia del mundo como tal. La diferencia respecto a los demás seres es que sus acciones no generan nuevo karma esclavizador, de ahí que sí sean propiamente actuaciones o representaciones, no guíadas por ego alguno. 243 SpK, 3.19. 244 VB, 72-73. 245 SpK 1. 22.

162

Sobre esto KSemarAja comenta:

“En estos estados de furia vehemente y otros así, todas las otras actividades de la mente cesan por sí mismas sin ningún esfuerzo por parte de los yoguis, y (en esos momentos cruciales) si los yoguis, que están siempre alertas para percibir el principio de spanda, se introvierten de modo automático, alcanzan su objetivo deseado (esto es, el principio de spanda) instantáneamente”246

Y en el VijñAna Bhairava, de nuevo,

“Cuando se obtiene un gran placer, o en la ocasión del deleite que provoca ver a un amigo o familiar después de largo tiempo, se debería meditar en el gozo mismo y quedarse absorto en él, entonces la mente se identificará con ello”247.

“La mente ha de permanecer concentrada en aquello en lo que la encuentra una profunda alegría (sin agitación). En cada uno de esos casos la verdadera naturaleza del gozo más elevado se hará manifiesto.”248

No es ésta, sin duda, la actitud típica del asceta renunciante difundida en el hinduismo desde sistemas filosóficos como el sAMkhya, el yoga de Patañjali o el advaita vedAnta. Por ejemplo, ŠaMkara pone en boca del liberado en vida palabras muy diversas:

“Por ser diferente del cuerpo no existen para mí nacimiento, inercia, debilidad, disolución; ni tampoco, por carecer de sentidos, contacto con los objetos como el sonido y otros.” 249

246 KSemarAja, comentario al SpK 1. 22.. 247 VB 71. 248 VB 74. 249ŠaMkara, Ùtmabhoda, 32. (en op.cit., p. 127).

163 “Sin cualidades, sin actividad, eterno, sin alternativas, inmaculado, inalterable, sin forma, yo soy eternamente liberado, puro”250

El camino espiritual propuesto por el Fivaísmo de Cachemira está abierto a cualquier persona –incluídos mujeres y castas inferiores–y, más que para el renunciante, está pensado para el cabeza de familia que no renuncia abiertamente al mundo251. Este es el caso de Utpaladeva, de quien nos refiere C. Rhodes Bailly lo siguiente: “El sistema propuesto por Utpaladeva es fundamentalmente una religión del cabeza de familia. Por eso, la búsqueda espiritual está representada en las actividades del peregrino –un padre de familia que se ha tomado un retiro espiritual y se ausenta de sus funciones mundanas– más que las de un asceta que se ha separado de ellas de una vez por todas”252. Utpaladeva, basándose en sus propias experiencias espirituales, compuso un hermoso poema, el ŠivastotrAvalI, el cual nos servirá como fuente principal para ilustrar la figura del místico-esteta en el Fivaísmo de Cachemira. Tal vez uno de los pasajes más claros, por relación a la integración de la mística en lo cotidiano y la afirmación del gozo sensible y fenoménico, sea el siguiente:

“Qué los sentidos disfruten con los objetos del mundo, pero que no pierdan, ni por un solo instante, el gozo proveniente de Tu no-dualidad”253.

250 ŠaMkara, Ùtmabhoda, 34. (en op.cit., p. 127-128). 251 Recordemos que el empleo de los medios que nos proporciona el mundo empírico, en especial aquellos que son especialmente “prohibidos” por la ortodoxia moral, con el objeto de “transmutar la energía concentrada en su impureza” es una práctica común en el tantrismo. Se trata de aprovechar la energía que se concentra en lo prohibido (lo impuro, adharma) para, mediante su transgresión, superar la visión dualizante. Podría decirse que incluso el desprestigio del que ha gozado lo sensible, lo “concupiscible”, en la espiritualidad, su misma censura, desde el punto de vista del tántrico es un rasgo positivo para su inclusión como medio para trascender la dualidad. El Fivaísmo de Cachemira aplicó estos principios en sus vías prácticas, sobre todo en las escuelas kula y krama, las más conocidas por sus rituales sexuales esotéricos. 252 C. Rhodes Bailly, op.cit., p. 3-4. 253 Utpaladeva, Šst. 8.5. (trad. de J. Aguado en su Antología de poesía devocional de la India, Etnos Índica, Benarés, 1998, p. 49)

164 No se trata de sumergirse en un estado de “nadificación total” en el que los sentidos quedan paralizados; el místico sigue viviendo integrado en la comunidad e inmerso en la cotidianidad junto con los demás seres humanos. Desde esta perspectiva, la afirmacion del mundo y los datos de los sentidos aparecen como totalmente coherentes con la profunda actitud mística que lo abarca todo en tanto que manifestación de lo divino y, así, no rechaza nada como irreal. Los objetos del mundo sensible son transmutados en vehículo para la experiencia gozosa de la divinidad, en medio para acceder al Absoluto:

“Animados por ti, estos sentidos se estremecen aunque sólo sean como pedazos de arcilla. Bailan, como ligeras pelusas de algodón Elevadas por la brisa.

¡Oh, Señor!, si los sentidos no estuviesen dotados de autoconciencia, entonces, ¿quién podría entregarse a percibir que el mundo es uno contigo?254

La filosofía del Fivaísmo de Cachemira, apunta B. Bäumer, “no niega el rol positivo de los sentidos y sus objetos en la captación de lo divino. Y por ser el estado de armonía, sAmata, el objetivo de todos los Upayas [vías de liberación], la belleza constituye una parte esencial de esta armonía”255 El tántrico no renuncia a los sentidos ni busca alcanzar la indeterminación y la inactividad256. El místico se sumerje en el gozo sensible y medita sobre él a fin de identificarse con el mundo en tanto que totalidad perceptible, pues, como afirman los ŠivasUtra acerca de Šiva: “Lo perceptible es (Su) cuerpo”257. El vehículo para alcanzar la no- dualidad es la experiencia unificadora en y a través de la multiplicidad. La actividad del liberado es como un juego, pues consiste en una forma de estar en el mundo que es activa y, a la vez, libre, espontánea, gozosa y desindividualizada. Siendo actividad, no está dirigida por la ilusión del ego, no está movida por el apego ni, por lo tanto, genera karma alguno. Pero ello no implica que el carácter lúdico banalice o haga superflua la actividad del liberado de cara a la sociedad. K. Mishra enfatiza la función social que

254 Šst. 10. 18-19. 255 B.Bäumer, Aesthetics of Mysticism..., cit., p. 348. Los corchetes son míos. 256Véase la cita de Utpaladeva, Šst. 8.5. (p. 186).

165 corresponde a la persona iluminada tal y como la concibe el Fivaísmo de Cachemira, la cual, no por serlo deja de actuar, antes bien, su acción, desde una actitud desapegada, fluye espontáneamente en aspectos positivos y revierte siempre en la mejora de la sociedad258. No se trata de un asceta que se aisla de la sociedad y espera la llegada de la muerte como liberación definitiva. Pues, como la propia etimología indica, “jIvanmukta” es el que está liberado (mukta) mientras está vivo (jIvan) y activo y esto en el tantrismo implica haberse fundido con la Fakti universal. La misma etimología también nos puede sugerir un puente de conexión entre el liberado en vida (jIvanmukta) y el esteta (sah{daya). Siendo el corazón el órgano vital por excelencia, el liberado en vida, ha de “tener corazón”, y este es el significado literal del término sánscrito que designa al esteta, “sah{daya” ( “sa”: con, “h{dayam”: corazón). El liberado, a través de su sensibilidad cordial, empática y estética, al identificarse con el universo, alcanza la experiencia de gozosa unión con el Absoluto. En el TantrAloka Abhinavagupta describe al esteta del siguiente modo:

“La vibración que, cuando ha cesado el estado de indiferencia, se apodera del corazón al oir un canto melodioso o al oler un perfume de sándalo, etc. no es más que una expresión de la energía del gozo (AnandaFakti). Los hombres son sensibles (lit. están “dotados de corazón”, sah{daya) gracias a ella.”259

Y en su obra de estética, el AbhinavabhAratI, resalta las cualidades yóguicas que ha de tener un esteta bien formado para poder alcanzar una conciencia sin obstáculos, esto es, ha de ser capaz de vaciar su mente de todo contenido particular para poder reflejar e identicarse con lo observado (el objeto estético), ha de poseer una fina sensibilidad y el hábito de la contemplación y, además, ha de ser capaz de olvidarse de sí mismo260. No cabe duda de que éstas son cualidades que el yogui posee de modo preeminente. Abhinavagupta, relacionando la conciencia sin obstáculos y los sentidos con el juego de la energía, afirma que:

257 ŠS 1.14 (d{FyaM FarIram). 258 K. Mishra, op.cit., p. 300. 259 Abhinavagupta, TÙ III. 209-210. 260 Cf. Abhinavagupta, Abh., 173 y ss.

166 “ Es el mismo Šiva, de conciencia sin obstáculos, el que brilla siempre en mi corazón. Es su más elevada Šakti la que siempre está jugando al borde de mis sentidos. El mundo entero reluce como el maravilloso deleite de la pura conciencia del yo. De hecho, no sé a qué se refiere el término saMsAra”261.

Si la luz de la conciencia divina ilumina el corazón, entonces es posible ver el mundo entero brillar con la forma de la gozosa auto-conciencia. El corazón del esteta, (sah{daya) está penetrado de un gozo que, como subraya Utpaladeva, se expande hacia los sentidos, se instala en ellos para jugar el juego de Fakti, el juego de la conciencia consistente en sentir y percibir como múltiple lo uno. Lo que es externamente un juego de los sentidos es uno con el gozo interno del corazón. Desde esta perspectiva, no existe la transmigración (saMsAra). Dyczkowski, comentando el pasaje anterior señala: “Experimentamos la creación y la destrucción, el incesante ir y venir, como limitador sólo si no podemos reconocer que todo reside en la luz de la conciencia. Si nos damos cuenta de que todo esto es sólo un juego del poder de la conciencia –la rotación de la rueda de las energías– el mundo deja de aparecernos como saMsAra”262. La conexión entre experiencia estética y experiencia mística se aprecia aquí en que el gozo estético del mundo trae consigo su percepción transfigurada: el mundo deja de ser el reino samsárico de la esclavitud gobernado por la ley del karma.

5.1.1. El misticismo estético del Fivaísmo de Cachemira

“Incluso el camino de la vida mundana se convierte en gozoso para los devotos que han obtenido tus bendiciones, ¡Oh, Señor!, y que viven en tu reino. Cuando todo en el mundo tiene tu forma ¿Cómo podría haber un lugar que no fuese apropiado para tus devotos?263

261 cit. en J. Singh en PratyabhijñAh{dayam. The Secret of Self-Recognition, Motilal, Delhi, 1991, p. 33. 262 M.S.G. Dyczkowski, The Doctrine of Vibration, cit., p. 123. 263 Utpaladeva, Šst.1.3-4.

167 En el Fivaísmo de Cachemira las experiencias estética y mística pueden desembocar la una en la otra: por una parte, como hemos visto, la experiencia mística tiene una dimensión estética fundamental; y, por otra, como ha puesto de relieve B. Bäumer, “la experiencia estética tiene todo el potencial de ser o convertirse en mística, dependiendo de la pureza y la sensibilidad del que la experimenta. En esencia, no puede ser de otra manera, pues la misma fuente de la belleza es lo Divino, Šiva, y la propia causa de la maravilla y el gozo es Šakti. Cualquier experiencia estética si es auténtica es un destello de reconocimiento. La diferencia reside en el grado de completud: en el caso de la experiencia mística, el ‘yo’ (aham) se experimenta completamente, mientras que en el caso de la experiencia estética puede tratarse sólo de un atisbo. La diferencia reside en el grado de inmersión o de identificación - tanmayIbhAva- y en la permanencia relativa en la identificación”264. En definitiva, la posibilidad de que una experiencia estética, como puede ser oir una pieza musical, se torne mística, dependerá fundamentalmente de la receptividad del espectador (sah{daya), de su capacidad cordial (empática) para identificarse con la pieza y, vibrando al unísono con ella, experimentar, finalmente, el gozo expansivo de la Divina Šakti. Por otra parte, el propio Abhinavagupta, en el contexto del debate estético que tuvo lugar paralelamente al metafísico (Cachemira, s. VIII-XI) especificó la relación entre experiencia estética y experiencia mística265. Recordemos que la principal diferencia entre ambas reside en que la experiencia estética está encuadrada dentro del mundo de las formas y, no habiendo eliminado completamente la objetividad, depende completamente de la estimulación sensible y particular (vAsanAs) y, por tanto, dura sólo mientras los estímulos sensibles están presentes. En cambio, la experiencia mística es de carácter permanente; en ella la conciencia se concentra sobre sí misma, hay un esfuerzo por parte de la voluntad, se está en un estado de alerta constante y finalmente se consigue eliminar completamente la diferencia entre sujeto y objeto y, con ello, todo rastro de objetividad. Ahora bien, el estado culminante de la experiencia mística, el del que hablaba Patañjali, la desaparición total de la objetividad no se puede mantener de modo permanente a lo largo de la vida humana. El yogui liberado en vida no está permanentemente sumergido en ese estado, pues, como decíamos antes, en la medida en que está “vivo” tiene un cuerpo, el cual no es más que configuración kármica, y hasta cierto punto está compuesto de vAsanAs. Es por eso que en el Fivaísmo de Cachemira el místico liberado, mientras está vivo se encuentra

264 B. Bäumer, “Aesthetics of Mysticism or Mysticism of Aesthetics? The Approach of Kashmir Šaivism” en: B. Bäumer (Ed.) Mysticism in Shaivism and Christianity, D.K.Printworld, Delhi, 1997, p. 348.

168 inmerso en el mundo y, como afirma Utpaladeva, “con los sentidos vinculados a sus objetos respectivos”. Respecto a lo distintivo del Fivaísmo de Cachemira B. Bäumer escribe: “La experiencia sensible sirve como puerta de entrada hacia la experiencia última. Esta es la contribución única del Fivaísmo de Cachemira a un misticismo integral que no excluye ninguna dimensión humana sino que abraza todo tipo de experiencia posible y al mismo tiempo la penetra hasta llegar al Absoluto –anuttara.”266 La idea de juego que viene articulando esta tesis pretende ser profundamente coherente con esta concepción del místico-esteta aquí propuesto, el cual no está en un estado de profundo samAdhi permanentemente (puesto que está dotado de cuerpo y, por lo tanto, de karma, de subconsciente y de vAsanAs) y, sobre todo, no aspira a ello como objetivo último y único. En el Fivaísmo de Cachemira el místico no desea tanto alcanzar la liberación al margen de éste mundo sino en y a través de él, y es por ello que su actitud no es de un serio distanciamiento sino de una lúdica aceptación. Sólo percibiendo el mundo como el juego del Absoluto, como decían las SpandakArikAs (2.5), es posible mantener en esta vida (jIvan) la percepción no dual de modo permanente y concebir la unidad del Absoluto a través de la multiplicidad fenoménica. Este místico lúdico y esteta combina las técnicas y disciplinas yóguicas –de las que están llenas los textos del Fiváismo de Cachemira, i.e. el VijñAna Bhairava– con la profunda actitud mística cercana al devocionalismo (bhakti) –muy patentes en textos como la ŠivastotrAvalI o la StavacintAmaNI–. Digamos que los poderes o aptitudes alcanzadas mediante prácticas espirituales yóguicas servirían al fin de poder gozar mejor de este mundo a través de los sentidos divinizados al unísono con el fluir de la “lúdica Šakti divina”. Ello haría del yogui el esteta mejor cualificado, al cual le bastaría un pequeño estímulo sensible para, súbitamente, entrar en una experiencia mística de conciencia expandida.267 Aunque, en general, las tendencias devocionales, asociadas con posiciones más cercanas al dualismo y a las veneraciones de dioses personales, predominan en el viSNuísmo, frente a las corrientes ascéticas renunciantes más frecuentes en el Fivaísmo, (distinguiéndose en textos como la Bhagavad GitA entre la devoción, bhaktimArga, y el conocimiento, jñAnamArga, como distintas opciones de caminos espirituales) en el tantrismo en general y en el Fivaísmo de Cachemira en particular, se dan ambas tendencias, y, aunque a menudo al místico liberado

265 Cf. Ch. Maillard, “La experiencia estética y la experiencia mística”, Contrastes, vol. II., 1997. 266 B. Bäumer, “Aesthetics of Mysticism...”, cit., p. 349. 267 Véase la vía de reunificación FambhAvopAya en el apartado 4.2.2. La gracia y los caminos del reconocimiento, pp. 177-181.

169 se le denomine “yogui”, se trata de un yogui tántrico y, por ello, la vía de la sensibilidad y el camino de la devoción (bhakti) y lo erótico están totalmente abiertos para él. Como veíamos en el primer capítulo, el juego era uno de los símbolos preferidos de la mitología viSNuísta y de los caminos devocionales. En el viSNuísmo, en especial en el venerador del K{SNa adolescente, y en el tantrismo, lo devocional y lo erótico desempeñan un papel muy importante, y aunque las tradiciones Fivaístas tántricas en general no suelen venerar un dios personal, sin embargo, el estado místico no-dual que los adeptos alcanzan por vías sensibles, les hace desembocar frecuentemente en actitudes eróticas muy cercanas a lo devocional. L. Silburn, en su magnífica introducción al devocionalismo (bhakti) en el Fivaísmo de Cachemira, nos refiere bellamente esta dimensión amorosa: “Con el fin de amar, ParamaFiva debe –por así decirlo y a modo de juego– renunciar a su conciencia pura y a su libertad absoluta; fragmentando su esencia indivisa, revela tanto la libertad (Fakti, vimarFa o nada), como la Conciencia (Šiva, parakAFa o bindu) y, por medio de sus juegos amorosos, engendra el cosmos y los individuos (nara); toda la evolución se reduce en definitiva a un movimiento de amor, Šiva amándose en la Diosa y amando el universo en ella. El movimiento inverso de reabsorción se hará a partir del universo, es decir, del hombre individual (nara) que, enamorado de la Energía universal (UmA-Šakti), se absorberá en ella: UmA [uno de los nombres de la consorte de Šiva], disolviéndose a su vez en Šiva, le conducirá al indescriptible ParamaFiva”.268

5.2. LA EXPERIENCIA ESTÉTICA (RASA) DEL DRAMA UNIVERSAL. UNA INTERPRETACIÓN

B. Bäumer refiere la posibilidad de aplicar la teoría estética del rasa a la experiencia dramática del mundo del liberado en vida (jIvanmukta) cuando afirma que: “El drama divino conduce a una experiencia de rasa [placer] espiritual, y, del mismo modo que un drama humano sólo puede ser disfrutado por un sah{daya [esteta], ‘el drama (divino) de los tres mundos’ requiere igualmente la sensibilidad espiritual de la sah{dayatva [lo estético]. Toda la teoría estética podría ser aplicada aquí.”269. Puesto que la teoría del rasa es una teoría del drama y la tesis que venimos defendiendo consiste en la posibilidad de concebir el mundo como una obra dramática, cerraremos este capítulo con una serie de indicaciones en esta

268 L. Silburn, La bhakti. Le StavacintAmaNi de BhaTTanArAyaNa, PICI, París, 1964, pp. 34-35. Los corchetes son míos.

170 dirección. Por supuesto, se trata de una breve interpretación libre que sólo se propone sugerir posibles paralelismos entre la experiencia del rasa teatral y lo que podría ser su equivalente en la experiencia que el liberado tiene del mundo en tanto que obra lúdico-dramática. Empezaremos por los elementos del drama: la obra, el autor, el actor y el espectador. Si para el esteta ordinario la obra es un todo definido que cobra vida en un escenario, que tiene un autor y una serie de actores que son distintos y externos a él, en el caso del liberado en vida todos estos elementos son internos. La obra es la totalidad del mundo fenoménico y, al igual que todos los elementos del sacrificio eran uno con el sacrificio mismo, así todos los elementos del drama son aspectos suyos (autor, actor, escenario y espectador). En este punto sería acertado recordar la interpretación yóguica del pasaje de los ŠivasUtra que comentamos al presentar la metáfora del drama: el místico-esteta sabe que su ser auténtico (Atman) es el de actor (nartaka), y que su movimiento exterior de lúdica danza es la expresión de su estado interior de no-dualidad. Sus papeles son los cuatro estados de conciencia (vigilia, sueño, sueño profundo y estado trascendental). El escenario universal del drama del mundo ( ra

269 B. Bäumer, “Mysticism of Aesthetics...”, cit., p. 47. Los corchetes son míos.

171 las vAsanAs en el subconsciente forman los ocho estados emocionales básicos (sthAyibhAva), el místico liberado los percibe permanentemente como determinantes, consecuentes y estados emocionales transitorios. La inmersión en emociones intensas que veíamos recomendaba el VijñAna Bhairava tendría por objeto alcanzar estos estados de rasa desindividualizadores a partir de la propia experiencia de la vida cotidiana. El jIvanmukta experimenta los estados de la vida ordinaria con la distancia del esteta desinvididualizado, transformados en rasa. Respecto a los niveles de la experiencia estética, a los momentos sucesivos que la integran, podríamos decir que la experiencia del místico, si bien atravesaría todos los estadios, puesto que está firmemente arraigada en lo sensible, en general, partiría del cuarto nivel, el nivel catártico (o de des-personalización). Éste es descrito por Ch. Maillard en los siguientes términos: “al estar emocionalmente afectado, en la identificación el individuo se olvida de sí mismo: se des-personaliza, se libera de los elementos espacio-temporales que constituyen su individualidad. Entra en el ámbito de lo universal. Es el nivel en el que tiene lugar la universalización. La experiencia emotiva del receptor está entonces completamente libre de sus referencias personales; se trata de una emoción universal que se experimenta como placentera por la combinación de los determinantes (vibhAva), consecuentes (anubhAva) y estados mentales transitorios (vyabhicAribhAva) y la disposición del espíritu del sujeto desindividualizado.”270. En el caso del liberado en vida, sería la especialísima disposición de su espíritu la que permitiría convertir este nivel en estado permanente. Pero, si, como señalamos en el capítulo anterior, la experiencia estética se situaba en el cuarto nivel dentro de los grados o niveles de experiencia que distingue Abhinavagupta, el místico liberado en vida sería aquel ser al que un estímulo estético le permitiría acceder al nivel más elevado de todos, es decir, aquel en el que las vAsanAs y, con ellas, toda objetividad se disuelven (avyatireka turIyAtIta) y la luz de prakAFa brilla ininterrumpidamente271. Podríamos decir que, así como la identificación con una obra dramática procura placer según la teoría estética del rasa, del mismo modo la experiencia liberadora en el Fivaísmo de Cachemira integra el placer estético obtenido mediante la identificación con el mundo; porque el placer estético no es, en definitiva, sino el placer de la propia desindividualización en las formas (formas necesarias para que haya una totalidad con la que identificarse, soporte de la identificación) a través de la identificación con una totalidad, ya sea una obra representada en el caso del esteta ordinario, ya sea de la obra del mundo, la comedia de la vida. En el Fivaísmo

270 Ch.Maillard, en Ch. Maillard y O. Pujol, op.cit., p. 83. 271 Cf. Abhinavagupta, ÖPVv, II, p. 179-179.

172 de Cachemira el místico eleva el conjunto de la vida, normalmente caracterizada por el caos de sentido, a totalidad significativa, autorepresentación de la conciencia, y ello no por el mecanismo de la razón ordinaria sino por la intuición espiritual mística. Desde el punto de vista metafísico, la universalización (el carácter universalizado) de la totalidad se justifica por ser reflejo o proyección (AbhAsa, pratibimba) de la Conciencia Universal; y esto es lo que, a diferencia del esteta ordinario, puede percibir el místico-esteta. El liberado obtiene el placer de reconocer (pratyabhijñA) el propio ser y la propia identidad como conciencia universal proyectada en la forma de mundo. Dicho gozo, además, es estético (rasa, camatkAra) por cuanto que en él no se anula el mundo plural de las formas, sino que, al contrario, es fruto del empleo de la sensibilidad para alcanzar la deseada identificación. Como lo expresa Utpaladeva:

“Con el gozo agitado que nace del rapto devocional pueda yo percibir, totalmente a través de los sentidos, el mundo entero en la forma de Šiva y que toda acción consiste en adoración”272.

El “liberado en vida” es aquel que se identifica, no ya de modo momentáneo con una pieza teatral representada, sino de modo permanente con la vida misma, percibiéndola como la totalidad de sentido que encierra una gran obra, un mundo. Igual que el espectador alcanza el placer estético sólo cuando se olvida de sí mismo en tanto que individuo y se sumerge hasta “perderse en la totalidad de la obra”, así el liberado en vida adopta la perspectiva del espectador universal, del observador de la obra que es el mundo y, absorto en el espectáculo, se pierde a sí mismo en él. El estado permanente de desindividualización se debe a la eliminación de las impurezas (malas), requisito indispensable de la especial disposición del yogui (de su elevación espiritual) para tener una experiencia del mundo como obra u objeto de experiencia estética. Ahora bien, la gran diferencia con respecto a las obras dramáticas convencionales es que la obra que es el universo abarca la totalidad de lo real y tiene la duración de la propia vida; por ello, las implicaciones de la identificación con la misma son mucho mayores. Por una parte, la desindividualización, que en las obras teatrales convencionales procura la

272 Utpaladeva, Šst. 7.8.

173 adecuada disposición de los medios sensibles (determinantes, consecuentes y estados mentales transitorios), la obtiene el místico por la vía de la práctica espiritual, la cual le procuran la eliminación de las impurezas (malas) que, como veíamos, obstruyen la correcta visión. Y, por otra, puesto que se identifica permanentemente con una obra (el universo) que abarca la totalidad de lo real (incluidos el autor y los actores de la misma), no puede ser sólo espectador sino también actor y co-autor. La identificación con el mundo por parte del místico-esteta es de carácter permanente y, por ello, no anula la acción en él, sino sólo la transforma en “actuación”. El yogui liberado es el perfecto esteta-artista de la vida en cuya persona se aúnan autor, actor y espectador de la acción dramática del mundo273. Por ello, porque el yogui sigue actuando en el mundo, es por lo que puede percibirlo en términos de actividad lúdica de la que su propia acción forma parte. Como se afirma en las Spanda-kArikAs:

“¡ Oh, aquel que puede sentir esto (la identidad de su ser con el universo), al estar constantemente unido con lo divino ve el mundo entero como el juego (del Sí mismo idéntico con Šiva), y está liberado en vida. De esto no cabe duda.”274.

El estado de no dualidad, al dirigirse a la multiplicidad de las formas fenoménicas, se traduce en visión lúdica. Pues en el juego nada es lo que parece ser, lo aparentemente dual no es más que unidad en movimiento, la Šakti, el poder unitario de Šiva expandiéndose en la forma del tiempo y el espacio, creando realidad. El místico que es a la vez esteta y artista de la vida combina los dos placeres que Ch. Maillard señala como pertenecientes al juego de la vida, a su espectáculo vivido, el placer de la contemplación y el placer de la acción: “La inmersión en la acción contemplativa puede, entonces, hacer que el espectador participe de la acción de manera que surja en él, conjuntamente con el placer de la representación, el placer de la acción. La acción estética, entonces, habrá logrado su perfecto cumplimiento.”275 El liberado en vida del Fivaísmo de

273 Esta unión de los distintos aspectos del drama podría compararse con la unión que veíamos entre los elementos del sacrificio. Como se dice en la Bhagavad GItA: “El trabajo de un hombre cuyos apegos han sido disueltos, que está liberado, cuya mente está firmemente asentada en la sabiduría, que realiza su trabajo como un sacrificio, es disuelto completamente. Pues, para él, el acto de la ofrenda es Brahman, la oblación es Brahman. Por Brahman es ofrecida en el fuego de Brahman. Brahman es lo que alcanza aquél que percibe a Brahman en sus obras.” (BG 4. 23-24, vers. de S. Radhakrishnan). 274 SpK II.5. 275 Ch. Maillard, La razón estética, Laertes, Barcelona, 1998, p. 102.

174 Cachemira es el esteta, contemplador a la vez que actor del juego de la vida, cuya acción estética consiste en simultanear el placer de la acción y el de la contemplación. Resumiendo, el místico es el esteta que, desde una perspectiva privilegiada, puede ver en la vida su carácter de “obra” de la Mente o Conciencia Universal (Šiva), el mundo expresa a Šiva, manifiesta su poder y su gloria. El que con su sola mirada eleva la vida a obra dramática universal es aquel que en unidad con lo espiritual y desposeído de su yo empírico percibe el juego de hacer aparecer la dualidad y las diferencias en lo uno e indistinto. El liberado no estatifica las diferencias sino que las penetra viendo en su fondo sólo el despliegue de la divina Fakti, el juego dramático de las formas que, en el caso humano, es el juego consciente de las identidades (yoes-estos), encubiertas bajo las ilusorias estructuras de los egos empíricos. El estatuto “dramático” de las formas procede de su propia consistencia efímera que las convierte en puro como si, encarnaciones evanescentes de la energía, apareceres (AbhAsa), reflejos (pratibimba) que surgen de la voluntad lúdica del Absoluto.

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III

ESTUDIO COMPARADO: EL MUNDO COMO OBRA DE ARTE Y EL MUNDO COMO TEATRO EN OCCIDENTE, ¿UNA OBRA DE ARTE DRAMÁTICA?

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En el horizonte multicultural de la actualidad, los estudios comparados son cada vez más necesarios, aunque no son pocas las dificultades a las que han de enfrentarse. Las comparaciones entre extremos en apariencia dispares, entre tradiciones intelectuales que han permanecido durante siglos prácticamente incomunicadas, exigen sumergirse en presupuestos que pertenecen a la esfera profunda de los valores de una cultura y que, por ello, son difíciles de detectar e incluso de examinar con imparcialidad1. Para evitar en la medida de lo posible los aspectos valorativos, en nuestro estudio hemos adoptado un enfoque que quisiéramos entender como “transversal”, de forma que el objetivo de este capítulo no es establecer un paralelismo entre dos extremos aparentemente igualados. El sentido de la comparación con autores occidentales reside en apuntar hacia aquellos aspectos más originales del tema dentro de la filosofía india y en especial en el del Fivaísmo de Cachemira, aspectos que a su vez deben corroborar la tesis central de nuestro trabajo. De lo expuesto en los capítulos anteriores podemos deducir que la cultura india posee una serie de rasgos que la hacen especialmente proclive a generar teorías metafísicas sobre el mundo a partir de la metáfora del juego y a establecer una conexión intrínseca entre el proceso lúdico de la creación del universo y el estatuto dramático del mismo. Un ejemplo claro lo hemos encontrado en la metafísica del Fivaísmo de Cachemira, de la cual hemos realizado la siguiente lectura estética: el mundo, en tanto que obra de arte lúdico-dramática, puede ser gozado estéticamente. Pero, y en la tradición occidental, ¿se ha considerado el mundo como una obra de arte lúdico-dramática digna de ser gozada estéticamente? Para responder a esta cuestión hemos estructurado su estudio en Occidente a partir de dos ideas, la del tropo del teatro del mundo2 y la del mundo como obra de arte. La primera resulta evidente: la visión del mundo como un gran teatro, el famoso theatrum mundi, es la concepción occidental más cercana a la noción india del universo lúdico-dramático. La segunda, aunque se aleja de la visión del universo en términos representativos y dramáticos, sí responde, en cambio, al estatuto estético que el mundo tiene como totalidad, como “obra”, en el Fivaísmo de Cachemira. La propia división del tema en dos metáforas en Occidente, apunta ya a la primera gran diferencia entre el tratamiento indio y el occidental y es que en esta última tradición

1 Sobre los estudios comparados en estética véase R. Fernández, “Estética transcultural: la problemática de la estética comparada”, en Thémata, Sevilla, 2000, en prensa. 2 Para un estudio exhaustivo del tropo del teatro del mundo en Occidente véase la obra de H.U. von Balthasar, Teodramática, vol.1. Prolegómenos, Edics. Encuentro, Madrid, 1990.

177 normalmente ambas se encuentran disociadas: cuando el mundo es interpretado como un teatro, cuando la vida aparece como una comedia, no se la considera como obra de arte y viceversa: cuando el mundo es considerado como obra de arte tampoco es entendido como una pieza dramática. En consecuencia, la cuestión que tendríamos que plantearnos sería ¿por qué en Occidente cuando el mundo ha sido visto como un teatro no se ha entendido como una obra bella (estética) y viceversa, cuando se ha concebido como obra bella no ha sido interpretado como una obra de arte dramática? Con objeto de responder a la misma, en nuestra exposición hemos tratado ambas metáforas de modo conjunto dentro de cada periodo histórico en el que aparecen. Obviamente, dado que las dos metáforas son de gran antigüedad, analizarlas exhaustivamente desbordaría las pretensiones de este trabajo; por ello, hemos escogido una serie de autores que consideramos suficientemente representativos para responder a nuestras cuestiones y, en definitiva, para, como decíamos, poner de manifiesto la originalidad de la perspectiva india en general y la del Fivaísmo de Cachemira en particular. En el siglo XX el gran cambio de perspectiva filosófica nos ha llevado a enfocar nuestro estudio a partir de la concepción de la propia vida como juego dramático, dimensión existencial del tema que en el Fivaísmo de Cachemira se hace patente en relación con el liberado en vida.

1. LA BELLEZA DEL MUNDO Y LA COMEDIA DE LA VIDA EN LA ANTIGÜEDAD

Al elegir la noción de “obra de arte” pretendemos priorizar tanto el concepto de “obra”, fundamental en nuestro trabajo por su correspondencia con la idea de mundo o universo en tanto que totalidad de sentido, como por remitirnos a la experiencia estética, correlato de la idea de placer estético (rasa) en el Fivaísmo de Cachemira. Ahora bien, en Occidente, la noción de “obra de arte” aplicada al mundo, aunque ha sido empleada por algunos autores de la Antigüedad y del Medievo (i.e. San Basilio) pertenece propiamente a la modernidad. Sabido es que en los primeros periodos de la estética la idea que se acerca más a la visión del mundo como totalidad estética digna de ser contemplada gozosamente es la que concibe al mundo en su totalidad bajo la categoría de la belleza (pankalia). A esta concepción estética del mundo subyacen una serie de implícitos

178 derivados directamente de las nociones de “belleza” y de “mundo” anttiguos que es preciso apuntar si quiera brevemente pues son decisivos para comprender por qué el mundo, con ser bello no es equiparable a un espectáculo lúdico-dramático. Tanto a la noción de belleza como a la de mundo subyacen una serie de presupuestos dualistas que a modo de “predisposición cultural” han alejado a los principios estéticos occidentales de los indios y orientales en general. En Occidente podríamos denominar este rasgo como “la superioridad de la forma sobre lo informe”. La superioridad de lo formado, delimitado, finito, acotado, implica –y esto es importante de cara a los presupuestos que mencionamos al principio– la superioridad de lo dual estático sobre lo no-dual dinámico. Por el contrario, en Oriente, ya sea la tradición china con la idea del Tao o qi3 o la india con conceptos como el de Fakti, se han decantado claramente a favor de la superioridad de lo informe, indeterminado e impersonal entendido como unidad dinámica4. Frente a la visión mística no-dualista y defensora de un principio dinámico informe e impersonal (Fakti) que ha predominado en el pensamiento indio, la exaltación griega de la forma, el límite, la medida haciendo uso de la abstracción matemática es producto de la

3 Cf. Ch. Maillard, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo, Akal, 1995, Madrid. 4 Permitásenos que ilustremos brevemente cómo en la tradición india predomina la superioridad de lo informe y cómo, por ese motivo, la forma (rUpa) es dinámica y está supeditada a la energía informe de la cual emana y hacia la cual apunta siempre. Las formas en el arte y la estética india están penetradas de un dinamismo que H. Zimmer, por referencia a la escultura principalmente, denomina “el fenómeno de la forma en expansión” cuando afirma que: “El fenómeno de la forma creciente o en expansión revela un efecto del traslado de ese ‘dinamismo total’ típicamente hindú a un monumento sólido; el elemento inasible del tiempo está tejido, con su fluir imperceptible, en el trazo y la sustancia de un bloque de piedra” ( H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, cit., p. 129-130). Resulta muy ilustrativa a este respecto la experiencia de este autor al contemplar en el museo Guimet de París una obra escultórica de arte indio en la que se representaba el mito del origen del li

179 tendencia occidental a generar posturas filosóficas dualistas. Ello explica que en esta tradición, en términos generales, no se hayan dado conceptos realmente equiparables a los que en la tradición india fundamentan la concepción del universo como proceso lúdico-dramático: los de Fakti y mAyA. Si en la tradición india se tiende a ver las formas dinámicamente y como ilusión (aunque esta ilusión se considere real como en el Fivaísmo de Cachemira), en Occidente, en general, se ha solido considerar que algo es más perfecto y más real cuanto más acabado y más estático es5. Y, como ha señalado J.F. Staal, en Occidente, esta tendencia se inicia ya con los griegos: “la preferencia de la forma sobre lo informe es un rasgo griego característico. En la India, por el contrario, lo informe es, especialmente en la tradición upaniSádica y budista (no en los BrAhmaNas o en el Purva MimAMsA), considerado como superior a toda forma”6. En efecto, en la cultura griega, tanto la idea de belleza como la de mundo (cosmos) asumen la superioridad de la forma sobre lo informe y la de lo estático entendido como perfección y eternidad frente a lo dinámico entendido como imperfección e ilusoriedad7. Si, como veíamos, la mentalidad tántrica pretendía trascender la polaridad mediante la simultánea afirmación de ambos extremos, resaltando, así, el movimiento (Fakti) que los vincula, la mentalidad occidental tiende a abstraer y exaltar como lugar de llegada o

5 No pretendemos obviar que ha habido estilos artísticos en la historia del arte de Occidente en el que la propias obras (incluidas las escultóricas) transmitían un dinamismo parecido al que describe Zimmer en el arte indio. Estas épocas se corresponderían con lo que D. Estrada (Estética, Herder, 1988) al hablar de la polaridad en el arte entiende como el polo dionisíaco. Periodos como el helenismo, el manierismo renacentista, el barroco o el romanticismo ilustran sobradamente estas tendencias en Occidente. Lo que deseamos poner de manifiesto es el predominio en Occidente, en el plano teórico, de una concepción estética “apolínea” sustentada por una noción de belleza matematizante, al menos hasta los movimientos de las vanguardias de nuestro siglo. 6 J.F. Staal, Advaita and Neoplatonism. A Critical Study in Comparative Philosophy, University of Madrás, Madrás, 1961, p. 214. 7 Ya con las obras de Homero, la armonía que define lo bello, en tanto que relación unificadora de partes formando un todo, implica los conceptos de medida y de límite, pues, para que haya armonía, cada parte no ha de rebasar los propios límites, ha de darse una medida común (Odisea, 5, 248, 361, etc.). La aversión que el griego siente por lo ilimitado, indeterminado e inaprensible condicionan su noción de belleza a través de conceptos como el de armonía, en el que predominan los rasgos opuestos: la medida y el límite. La medida, el justo medio entre los extremos (mesotes) domina incluso la noción heracliteana de armonía en tanto que equilibrio tensional entre fuerzas opuestas (Frg. B51 Diels). Los pitagóricos, además de enunciar por primera vez la noción del universo como totalidad ordenada y regida por principios matemáticos (cosmos), realizan la primera formulación estética basada en el concepto de armonía matemática. Hasta ellos se podría rastrear un primer esbozo de la concepción de la naturaleza bella del mundo en tanto que totalidad armónica de tipo matemático y cuantitativo. Las sucesivas visiones de la belleza del mundo en Occidente recogen en mayor o menor medida los principios pitagóricos. Sócrates engrosa la concepción de lo bello como armonía y simetría con la noción de euritmia. Platón acepta plenamente las nociones pitagóricas sobre la belleza y eleva ésta al plano de las Ideas, exaltando aún más, la superioridad de la forma (Eidos) sobre lo informe, ahora no sólo en sentido cuantitativo sino también cualitativo. Aristóteles añade la noción de extensión al concepto de belleza platónica, extensión que incide nuevamente sobre la idea de límite. Lo infinito, indeterminado e informe se hace bello, tanto en Platón como en Aristóteles, en virtud de su acotamiento mesurado, de su emplazamiento como punto medio fijo (mesotes), equilibrio entre extremos.

180 culminación última el punto medio entre ambos, centro cuya fijeza o permanencia sería totalmente ilusoria desde el punto de vista tántrico indio; sería sólo fruto del “hechizo de mAyA”, el espejismo de la permanencia en la forma. Otro concepto importante derivado de los presupuestos griegos que estamos examinando es el de creación en tanto que mímesis representativa, copia o participación. La noción de mimesis que surge con Sócrates y que toma como modelo las artes plásticas (pintura y escultura), como copia de un modelo externo, es determinante en las posteriores concepciones de la representación estética y explica por qué la idea de representación tiende a ser interpretada según presupuestos dualistas y no en sentido autorepresentativo, como es el caso de la tradición india en la que BrahmA, ViSNu y Šiva crean el universo mediante la representación porque, en realidad, éste es una nueva forma de presentarse ellos mismos: es su auto-representación. El dualismo materia-forma está ya presente en la labor del demiurgo-artista platónico que, al modo del escultor, imprime forma –siguiendo los modelos ideales– a la materia informe y caótica, estructura el mundo otorgándole justas proporciones y tomando como modelo lo eterno (Timeo 29a). La belleza del mundo sensible entendida como participación o imitación (mímesis) de un modelo trascendente es otro rasgo fundamental del dualismo platónico que hereda la tradición occidental. En este sentido, sólo la primitiva mímesis expresiva aplicada a las danzas dionisíacas tendría una significación cercana a la de representación lúdico-dramática que hemos visto en el universo indio. Podemos decir que, mientras que en la tradición india predominan los modelos de representación expresivos en los que lo intelectivo y lo emocional están unidos, Occidente se ha caracterizado desde sus orígenes hasta bien entrada la modernidad, por el predominio de enfoques intelectivos dualistas que basan la representación en la irreductible distinción entre modelo y copia, entre forma y materia. La creación lúdico-dramática se corresponde con un modelo de creación autorepresentativa de tipo expresivo, el cual, en Occidente, con el predominio del modelo representativo dualista, quedó en cierto modo marginado hasta la modernidad. El dualismo implícito en la teoría de la mímesis platónica, esto es, la distinción entre la realidad en sí, ideal, inmutable y eterna y el mundo de las apariencias empíricas, mudable y perecedero, la contraposición entre el mundo permanente de las ideas y este otro mundo aparente y, por ello, comparable a la ilusoriedad del teatro es la raíz metafísica del tropo del teatro del mundo en Occidente: este mundo es ilusión porque todas sus formas son una vana

181 apariencia, un efímero reflejo degradado respecto a la realidad en sí y eterna de la Forma inmutable. El propio empleo platónico de la metáfora, fundamentalmente en el terreno de la ética, así lo confirma. En el Filebo se advierte que los dolores se mezclan con los placeres, no sólo en las tragedias y las comedias del teatro, sino “también en toda la tragedia y la comedia de la vida”8 y en Las Leyes, alude a un mito según el cual los seres humanos somos marionetas de la divinidad:

“Representémonos cada uno de los seres vivos que somos nosotros como una marioneta fabricada por los dioses, que esto sea sólo como un pasatiempo por su parte o que tenga un fin serio es algo que no podemos saber.”9

Y más adelante, continuando con el mismo mito, sentencia:

“El hombre, (...) no ha sido hecho sino para ser un juguete en manos de la divinidad, y esto es lo mejor que hay en él. Por consiguiente, todo hombre y toda mujer, a lo largo de toda su vida, deben acomodarse lo mejor posible a este papel, jugando los juegos más bellos que pueda haber”10.

Las acciones y la vida de los hombres son un juego porque son imitación11. Por ello, el mensaje ético es el de cumplir bien el papel, representar éticamente la parte asignada. La función pedagógica y moral de la metáfora se deriva, en Platón, del carácter mimético de este mundo y de la vida humana respecto del mundo de las ideas. Representar bien el papel, la

8 Filebo, 50 b. 9 Ibid., 644 e-645 c. 10 Ibid., 803 c. 11 Según von Balthasar, somos un juguete precisamente porque nosotros y nuestro mundo es el de la imitación: “En este trance consigue Platón –volviendo a la imagen de las marionetas– una síntesis maravillosa: la vida es juego ante Dios, en cuanto que, educada por las musas, se lanza al ritmo de vida de lo divino, si bien este ritmo es al mismo tiempo regalo de Dios; éste es el auténtico motor, el hombre se balancea entonces en el orden verdadero, al dejarse mover por el mismo dios como una ‘marioneta divina’. Queremos contemplarnos a cada uno de nosotros, seres vivos, como una maravillosa marioneta, obra de los dioses, sin poder saber con exactitud si como un juguete o como algo serio para cualquier fin. Ahora bien, para que no se enreden los hilos, tiene que dominarlos la cuerda delicada y tierna de la razón, que únicamente se deja mover por lo divino. (H. U. Von Balthasar, Teodramática, Vol. 1, op. cit., pp. 132-133.)

182 parte que nos corresponde en el todo de la representación del mundo es un deber moral, es bien y es belleza12. Pero, tal vez, la formulación platónica de la vida como teatro que mejor completa a las anteriores ofreciendo una visión de conjunto es la siguiente:

“aquel que se cuida de todas las cosas lo ha dispuesto todo para la conservación y perfección del conjunto, en el que cada parte, en tanto que ésta se encuentra en aquel, no padece ni obra sino en la medida conveniente. Al frente de todas y cada una de estas cosas se han puesto regidores, que vigilan toda acción, por menuda que sea, que ellas experimenten o realicen y que llevan hasta el último detalle la perfección de las obras; y, así, siendo tú, desgraciado, una simple parte o unidad en este todo, tu papel es el de tender siempre y siempre a mirar al conjunto, por muy pequeña que sea esta unidad tuya; lo que ocurre es que tú no tienes conciencia en todo este drama, de que nada se hace sino en orden a este fin, el de asegurar a la vida del universo la permanencia y la dicha, y que nada se hace para ti, antes tú mismo te haces en orden al universo.”13

A la presente concepción platónica de la vida como comedia, ya sea en su vertiente moral como en la metafísica, subyace la concepción organicista de la realidad según la cual las partes se subordinan a su función en el todo, el papel a su función en la obra. Apuntemos brevemente a la contraposición entre el concepto del organicismo occidental y lo “organístico” indio14; según este último, la íntima conexión y armonía entre la parte y el todo no supedita totalmente el ser de la parte a su funcionalidad en el todo, sino que responde a la íntima correspondencia y mutuo remitirse entre ambos. El sentido holístico tan típicamente indio se basa en la identificación esencial de la parte y el Todo: la parte está en el Todo y el Todo en la parte. Lo que hay es un único principio modulado o diversificado en niveles, cada uno de los cuales (y también cada parte) es la manifestación de un aspecto cuya totalidad permanece latente, siendo manifestación y latencia el anverso y reverso de una misma realidad15. Mientras que, como señala Cassirer, la concepción del pars pro totto es uno de los rasgos definitorios del pensamiento cercano al

12 Rud. Helm (Lucian und Menipp, Teubner 1906, p. 43 y ss.) ha recogido numerosos textos antiguos agrupados en cuatro temas claves que enseña el tropo del teatro del mundo: 1. que la desgracia afecta sobre todo a los grandes y poderosos, 2. que hay que representar bien su papel; 3. que hay que saber retirarse a tiempo, 4. Que toda pompa externa no es más que apariencia. (en von Balthasar, op. cit., p. 136 nota 30). 13 Ibid., 903c-904b 14 Cf. Ch. Maillard, El crimen perfecto, cit., pp. 13-22. 15 Véase en el capítulo II el apartado “Spanda: la energía del corazón”, pp. 118-122.

183 mito16, la completa subordinación de la parte al todo sería una visión propia de la racionalidad lógica occidental17. Para Platón, por los propios principios dualistas de su pensamiento (i.e. materia caótica/ forma ordenada), la representación no puede ser autorepresentación. Tampoco puede convertirse el hombre en aquel espectador ideal capaz de apreciar el drama y gozarlo como tal. El hombre es una simple “parte” que en la metáfora se identifica con su papel; por ello, no es posible para él, desde su condición humana limitada, trascender su carácter de “parte” para poderse gozar en “la dicha y la permanencia del universo”. El individuo desde su condición “limitada”, “formada”, no puede acceder a dicha visión en este universo sensible. Se advierte aquí cómo la exaltación de la forma y lo delimitado como valor último y realidad irreductible afecta al género humano por tratarse sus miembros también de seres definidos y limitados18. Y aunque, para Platón, el mundo sensible no es bello en sí mismo, la belleza participada que le corresponde, en tanto que ilusoria copia, tiene como único cometido impulsar la elevación del alma hacia el mundo de las ideas. Las cosas bellas de este mundo no son más que copias de algo externo a ellas mismas, participación degradada. Este tipo de interpretaciones dualistas sobre la ilusoriedad del mundo que se inicia con Platón nos recuerda la versión india de la ilusión universal del advaita vedAnta FaMkariano: la toma de conciencia del carácter teatral de este mundo, la ilusión universal instaurada por mAyA, persigue únicamente fomentar la ascesis y el desapego mediante el rechazo de este mundo, la purificación y la esperanza soteriólogica de regresar al “otro mundo” donde se consumará efectivamente la re-unión con lo permanente y eterno que, aunque para ŠaMkara es informe (nirguNa, “carente de atributos”) sí es, al igual que para Platón, esencial inmutabilidad. Los estoicos formulan por primera vez una definición clara del estatuto estético del mundo. El panteísmo optimista estoico, con su teoría del logos, hace descender el universo ideal platónico al universo sensible impregnando este mundo de racionalidad y de una belleza que ya no es un mero reflejo participado sino una realidad inmanente a la propia naturaleza.

16 Cf. E. Cassirer, Esencia y efecto del concepto de símbolo, F.C.E., México, 1975, p. 30. 17 Como excepciones importantes a este tratamiento organicista habría que citar, entre otras, la concepción de Nicolás de Cusa, diversas formulaciones renacentistas acerca de la relación entre el macrocosmos y el microcosmos y la concepción monadológica moderna presente en sistemas como el leibnizciano. 18 Al referirse al mito final de la República en el que se narra cómo las almas antes de descender al mundo sensible eligen la vida que van a tener, Balthasar, resalta que “La genialidad específica de Platón es que en él, como en ningún otro, se atribuye a cada alma una individualidad eterna” (H. U. Von Balthasar, op.cit., p. 140.) Aunque Platón todavía sostiene la teoría de la reencarnación cercana a la teoría hindú del karma, sin embargo, este rasgo de la “individualidad eterna” lo distingue plenamente de los planteamientos indios en los que la “individualidad” tiende a estar ligada al ego en tanto que ilusoria construcción de la mente.

184 La teoría de la belleza del mundo en su totalidad, la denominada pankalia, es formulada de modo explícito por primera vez con los estoicos. Posidonio afirma que:

“El mundo es bello, y resulta evidente por su forma, su color y la variedad de los astros en el mundo; pues el mundo es esférico y ésta es la mejor de todas las formas...y su color es hermoso...y es bello por su magnitud. En efecto, es hermoso lo que contiene todas las cosas de la misma naturaleza, como un animal y un árbol. También esos fenómenos completan la belleza del mundo”19.

El concepto de belleza sigue siendo la noción griega de la medida y la proporción, a la cual los estoicos, inspirados en el modelo de la naturaleza, le añaden un carácter orgánico omniabarcador. La existencia de lo feo, por contraste, viene a resaltar aun más la belleza del universo. Para los estoicos el artista deja de ser el demiurgo que actúa de puente entre los modelos trascendentes y este mundo sensible inmanente pues es la naturaleza misma la que se comporta y crea según regla y medida:

“Pues piensa (Zenón) que es sobre todo propio del arte crear y producir, y que lo que ejecute la mano en las obras de nuestras artes, eso mucho más artísticamente lo ejecuta la naturaleza, esto es, como dije, el fuego artístico, maestro de las demás artes. Y, sin duda, por esta razón toda la naturaleza es artista, porque tiene una especie de camino y vía que sigue.”20

“Así, las cosas hechas por un artista permiten siempre de algún modo reconocer a sus creadores; pues ¿quién al contemplar estatuas o pinturas no ha pensado, al punto, en el escultor o pintor? Y ¿quién al ver vestidos, naves o casas no se hace una idea del tejedor, el armador y el arquitecto? (...) Pues ninguna obra artística se hace por sí sola, y el mundo es muy artístico, de modo que ha sido creado por alguien de excelente sabiduría y totalmente perfecto.”21

19 Posidonio, en: Aecio, Plac. I 6; (cit. en W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, vol.I, Akal, Madrid, 1987, p. 203). Cicerón, por su parte, señala: “Pues no hay ninguna otra cosa excepto el mundo a la que nada falte y que sea en todos los aspectos coordinado, perfecto y completo en todos sus elementos y partes.” (De nat. deor.II 13, 37; cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., p. 203.) 20 Zenón, en: Cicerón, De nat. deor. II 22, 57. (cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. I., p. 203-204.) 21 Crisipo: en Filón, De monarchia I 216 M (cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. I., p. 204.)

185 “Como la pintura, la artesanía y las demás artes tienen un cierto resultado de obra acabada, así en toda la naturaleza, y aún mucho más, es preciso que todo sea acabado y perfecto.”22

Nuevamente aparece aquí la admiración por lo definido. Nótese, en relación con ello, que el placer que este tipo de contemplación despierta no apela tanto a la emotividad como a la sensibilidad intelectiva; se trata de un goce procedente del discernimiento racional. En Occidente el contemplador de la obra del mundo no percibe ésta en términos dinámicos lúdico-dramáticos, en primer lugar, porque la contempla principalmente a través de la sensibilidad intelectiva. Nos encontramos bien lejos del placer del rasa que permite la fusión con el objeto estético (la obra) mediante la identificación emocional. No estamos ante una experiencia de identificación en la que se rebase la esfera objetiva. En la Antigüedad greco-latina, cuando se aprecia la belleza del mundo no se tiende tanto a admirar la fuerza dinámica y transformadora de la naturaleza artista (su “juego de formas”), como sería el caso en la India, sino el resultado final del proceso, resultado inmóvil y acabado, “perfecto”, de “las formas por ella esculpidas”. El contemplador no acaba de sentirse parte del proceso con-formador de la naturaleza; es más bien el juez que desde la distancia discierne la exacta proporcionalidad, las armónicas diferencias del mundo. En la ecuación “unidad en la variedad” que define el concepto de belleza greco-latino, los distintos autores tienden a depositar el peso importante en la variedad, la diversidad que preexiste y es condición de posibilidad de una unidad de tipo formal y matemática: la proporción numérica. En la tradición india, la exactitud, la medida y la proporción no son en sí mismas objeto de admiración; la forma (rUpa) es, sobre todo, un soporte para la autotrascendencia, para percibir la informe energía que como por juego y sin finalidad las crea y las destruye simultáneamente, de ahí que el cosmos sea ante todo un proceso en perpetua auto- transformación. Por ello, la percepción del cosmos como una totalidad de formas generadas por un proceso lúdico-dramático (mAyAFakti) exige una actitud que, además de intelectiva, ha de ser emocional y empática; una actitud que ha de permitir la captación y la fusión con el fluir de las formas23. Recordemos a este respecto que la teoría del rasa de Abhinavagupta es

22 Cicerón, De nat. Deor. II 13, 35 (cit. en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. I., p. 204.) 23 Uno de los tratados más importantes sobre escultura india, el VastusUtra UpaniSad, atribuido al Atharvaveda, gran parte del cual está dedicado a la dimensión estético-metafísica de las imágenes, trata en su quinto capítulo sobre “La forma interna de las imágenes”, esto es, a los estados emocionales (rasa). El primer sUtra afirma: “Al

186 una teoría de la emoción estética y que el místico liberado del Fivaísmo de Cachemira sólo puede percibir el placer estético del drama cósmico mediante la identificación mental- emocional24. Pero si la contemplación intelectual y teórica el mundo (sobre todo el mundo natural), en tanto que totalidad de formas sensibles, puede despertar en nosotros un deleite intelectivo, en la praxis, la experiencia vital nos hace constatar el carácter efímero de las mismas, un carácter evanescente que permite comparar nuestra propia vida con la ilusoriedad de la realidad teatral. El dualismo metafísico y la escisión entre teoría y praxis está en la base de esta aparente contradicción entre la belleza del mundo y el rechazo de esta vida por su efímera consistencia. Esta paradoja la podemos apreciar, como veremos a continuación, en una corriente como el estoicismo en la que se formula la teoría de la belleza del mundo (pankalía) y a la vez se propugna el desapego y la renuncia al mismo a través de la comparación de la vida con una comedia. Los estoicos recogen el tema a partir Platón y de los cínicos. Éstos en sus Diatribas plantean comparan al hombre con un actor25. El abierto rechazo del mundo por parte de sus seguidores, la defensa del ascetismo y la austeridad, el control de las pasiones bajo el ideal de la independencia del mundo externo forman parte del contexto en el que repetidamente aparece la metáfora con la función de distanciarnos y desapegarnos del mundo y del propio yo. Con este tono aparece igualmente en el estoicismo. Los estoicos, sin embargo, no son tan radicales y propugnan una más moderada indiferencia. La metáfora surge una vez más con el fin de facilitar la recta acción moral, el desapego frente a los bienes de este mundo y en general frente a todo lo mudable y perecedero. En concreto, es en el estoicismo tardío cuando sus tres figuras más destacadas, Epicteto, Séneca y Marco Aurelio, dejan reflejados en sus escritos la comparación de la vida con una comedia. La formulación de Epicteto, de gran repercusión en el Renacimiento, es la siguiente:

elaborar una imagen se ha de imprimir el estado emocional (bhAva)”; y en el noveno: “ Todo el mundo puede saber el rasa al ver los rasgos de la cara”. (VastusUtra UpaniSad. The Essence of Form in Sacred Art, Eds. A. Boner, S. R. Sarma, B. Bäumer, Motilal Banarsidass, Delhi, 1996, p. 87-88). 24 Evidentemente, la Poética de Aristóteles es un tratado de las emociones pero éste nunca se aplica al espectador individual con objeto de hacerle trascender su propia individualidad ni se aplica a las emociones que nos pueden hacer despertar el mundo en su conjunto incluyendo la naturaleza. 25 Diatr., I, 29, 41-43: “No tardará en llegar un tiempo en que los actores se piensen ser ellos mismos máscaras, coturnos y pomposas vestimentas. ¡Hombre, estas cosas las tienes como material y supuesto! Déjate oír para que veamos si eres actor trágico o cómico, que lo demás lo tienen ambos en común. Por ende, si alguien le quita los coturnos y la máscara y le hace salir al escenario en su propia figureja, ¿se habrá acabado el actor o seguirá existiendo? Como tenga voz, sigue existiendo” (Cfr. IV, 7, 13) (cit., en Epicteto, Enquiridión, Anthropos, Barcelona, 1991, p. 36).

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“Acuérdate de que eres actor de un drama que habrá de ser cual el autor lo quiera: breve si lo quiere breve, largo, si lo quiere largo. Si quiere que representes a un mendigo, procura representarlo también con naturalidad; y lo mismo si un cojo, si un magistrado, si un simple particular. Lo tuyo, pues, es esto: representar bien el personaje [persona] que se te ha asignado; pero elegirlo le corresponde a otro.”26

Epicteto utiliza el término latino “persona” (lit. “máscara, careta de teatro, personaje, papel”). No es casual que fuese el estoicismo la corriente con la que se introdujo el término “persona” en el lenguaje filosófico en su sentido primitivo que designaba los papeles y funciones o tareas que ha de realizar el hombre en la vida. Este concepto de “persona” está, sin duda, más cercano a la tradición oriental en la que el fuerte arraigo de la teoría del karma y la transmigración, entre otros motivos, impidió que prosperase el concepto de persona individual como entidad última irreductible. La persona, en la tradición india, es más bien el personaje, la máscara temporal y efímera del ego, que nace de la ilusión (mAyA) universal y contribuye a formar el drama cósmico. Como para Epicteto, en el Fivaísmo de Cachemira, “el yo es un actor” cuya realidad ficcional está confirmada por el principio metafísico de mAyA27. Séneca sienta el primer gran precedente de la enorme tradición del tema en la literatura hispana28. En sus Cartas a Lucilio la comparación de la vida con una comedia está enfocada hacia la crítica de los roles sociales, en especial aquellos que tienen que ver con el poder y la opulencia:

“Ninguno de esos personajes que ves ataviados con púrpura es feliz, no más que aquellos actores a quienes la pieza teatral asigna los distintivos del cetro y la clámide en la representación. En presencia del público caminan engreídos sobre sus coturnos; tan pronto salen de la escena y se descalzan vuelven a su talla normal.”29

En este caso, la comedia no ocuparía toda la vida de una persona sino que afectaría sólo a aquellos papeles que configuran su apariencia pública, especialmente la de personas

26 Epicteto, Enquiridión, XVII, cit., p. 37. Los corchetes son míos. 27 Además, en su Enquiridión, Epicteto hace una serie de reflexiones que nos recuerdan el espíritu general de la ética hindú: aconseja refrenar los deseos mediante la meditación constante sobre la muerte y afirma la inexistencia del mal, la superioridad de la mente sobre el cuerpo y la de la práctica sobre la teoría. 28 Otra fuente clásica del tropo procede de los Diálogos de Luciano (Ícaro y Menipo y Menipo en los abismos). Estas obras tuvieron una amplia difusión en España durante el siglo XVI. 29 Séneca, Epístolas morales a Lucilio, LXXVI, Gredos, Madrid, 1986, p. 456.

188 poderosas y opulentas, blanco de muchas de las críticas del estoicismo30. Pero donde más claramente expresa Séneca la interpretación estoica de la metáfora para provocar una actitud de rectitud moral, es en el siguiente pasaje:

“Como una obra teatral, así es la vida: importa no el tiempo, sino el acierto con que se ha representado. No atañe a la cuestion el lugar en que termines. Termina donde te plazca, tan sólo prepara un buen final.”31

El dolor y el miedo a la muerte pierden sentido si se considera que esta vida es sólo una representación. La actitud de apatheia que persigue el estoicismo, el distanciamiento y el desapego hacia la propia vida se fomenta concibiéndola como un teatro en él que ilusión y perentoriedad se dan la mano. De este modo, la comparación nos preserva del engaño y el subsiguiente dolor connaturales a nuestro modo instintivo de estar en el mundo. En Occidente no acaba de concebirse una idea similar a la del placer desapegado tántrico (bhoga) pues el sustrato del yo parece abocar a la unión del placer y el apego. Frente a esta impasse existencial, la rectitud moral y el distanciamiento absoluto, la imperturbabilidad, parece ser la única solución posible para los estoicos, solución que encontramos reiteradamente a lo largo de la historia del pensamiento occidental. En el contexto de la tragedia y con una dimensión estética mucho más marcada, reflexiona Séneca acerca de la belleza del espectáculo de la vida, digna de ser gozada por espectadores divinos32. El contexto es el de la actitud heroica de Catón ante su desgraciado destino:

“He aquí el espectáculo digno de ser contemplado por Dios, atento a su obra; he aquí un duelo digno de Dios: el varón fuerte luchando a brazo partido con la fortuna adversa; y todavía más si fue él el que la provocó. Yo no sé qué haya más bello en el mundo a los ojos de Júpiter, si a ello quiere aplicar su atención, que el espectáculo de

30 En Occidente el tema derivó frecuentemente hacia la crítica social, sobre todo en épocas de fuerte estratificación en las que el individuo se sentía oprimido por la sociedad. Esto se aprecia, sobre todo, en la producción literaria barroca perteneciente a la rígida sociedad estamentaria del Antiguo Régimen. En ella se revitaliza con gran vigor el estoicismo senequista. 31Séneca, op.cit., p. 465. 32 Este tema, aunque sin la implicación estética, se encuentra también en el conocido pasaje bíblico en el que San Pablo, puesto en el lugar de los condenados a muerte (los gladiadores) exclama: “porque nosotros somos un espectáculo (theatron) para el mundo, los ángeles y los hombres” (1 Co 4, 9).

189 Catón, tras los repetidos quebrantos de los que le seguían, manteniéndose inflexible y vertical en medio de las ruinas de la república.”33

También Epicteto y Marco Aurelio reflexionan acerca de la belleza que adquiere el carácter trágico de la vida34. Éste último apunta al elemento clave de la dimensión estética, la distancia de espectador que debe mediar para que la contemplación deleitosa sea posible:

“Al principio se representaban tragedias; debían ser el monumento que recordara lo que sucede, y que esencialmente tiene que suceder así; y de que no hay que quejarse de las cosas, cuya representación sobre el escenario a uno le gusta, si éstas llegan a representarse sobre un escenario más amplio.”35

La diferencia fundamental con el enfoque indio del Fivaísmo de Cachemira está en que en la tradición occidental el hombre como actor o personaje no puede sentirse parte de la divinidad que contempla la obra, no acaba de separarse de su propio yo para asistir al espectáculo de su propia vida. Esto explicaría, mirado inversamente, por qué el espíritu “trágico” está ausente en la tradición india.

Tal vez, el autor de la Antigüedad que más nos interese por su acercamiento a posiciones orientales, sea Plotino. Son numerosos los estudios entre el neoplatonismo y el pensamiento indio, en particular en comparación con el advaita vedAnta36. J.F. Staal aplica la tesis de la superioridad de la forma sobre lo informe en la tradición occidental especialmente al autor que más puntos de encuentro puede tener con el pensamiento indio, Plotino, acerca de quien afirma: “En el neoplatonismo Plotino acepta el mundo platónico de las formas en su segunda hipóstasis, el nous, como kósmos nóetos, ‘cosmos inteligible’. Aunque no resulta helénico por su parte llamar al Uno aneídeos, “informe”, esto es una consecuencia inmediata de su posición metafísica que culmina en el concepto del Uno indistinto. Pero Plotino no mantiene esta distinción del mismo modo a lo largo de su sistema y no ignora su formación

33 Séneca, De providentia 2, 9. En Obras completas, Aguilar, Madrid, 1957, p. 177. 34 Epicteto exclama que “El verdadero filósofo siempre, pero sobre todo en la desgracia, es un espectáculo ante el que se complacen los hombres y los dioses” (Diss.II, 19, 25; III, 22, 59) (cit., von Balthasar, p. 131). 35 Marco Aurelio, Pensamientos XI, 6. (cit. en H.U.von Balthasar, op.cit., p.131). 36 Sobre la comparación entre el neoplatonismo y la corriente india advaita (no dualista) hay numerosos estudios. Cf. J.F. Staal, Advaita and Neoplatonism, cit.; y F. García Bazán, Neoplatonismo y VedAnta. La doctrina de la materia en Plotino y ŠaMkara, Eds. De Palma, Buenos Aires, 1982.

190 griega. En general, las formas son consideradas más elevadas que lo informe” 37. La paradoja que surge a raíz de esto, donde mejor se expresa, es en su doctrina de que lo divino es sin forma mientras que todo lo demás es tanto más divino cuanto más forma posee y más se limita a sí mismo. En efecto, Plotino, refiríendose a las virtudes cívicas sostiene lo siguiente:

“Pues bien, las virtudes cívicas, arriba mencionadas, nos hacen realmente ordenados y mejores porque ponen a raya los apetitos y les imponen medida, y, en general, porque imponen medida a las pasiones y eliminan las opiniones falsas mediante aquello que es lo más eximio en todo punto y gracias a que (las virtudes) están delimitadas, esto es, fuera de lo no medido y de lo indefinido, en cuanto son la cosas medida; y porque ellas mismas han sido delimitadas, por eso, precisamente en cuanto son medidas impuestas al alma como a materia, son semejantes a la Medida trascendente y guardan un rastro de lo más eximio de allá. Porque lo absolutamente carente de medida, siendo materia, es absolutamente desemejante; pero, en cuanto participa de forma, en tanto se asemeja a aquél que carece de forma.”38

A diferencia de Platón y Aristóteles, para Plotino la materia no es un factor último e irreductible, eternamente existente, sino, al contrario, eternamente generada como “indeterminación absoluta” por el Alma vegetativa. Esta concepción de la materia como momento del proceso de emanación permite interpretar su sistema como un monismo39. Pero, sin embargo, la contraposición entre materia y forma que subyace al monismo espiritualista plotiniano se evidencia en pasajes como el anterior. Y aunque Plotino se oponga al concepto de belleza matemático-cuantitativo y la considere en términos de identidad cualitativa, “aquello que ilumina la simetría” (Enéida VI, 7, 22) no deja de ser el resplandor de la Forma, de la Idea. La simplicidad de la belleza plotiniana, sigue siendo, en definitiva, la simplicidad de la forma, opuesta a la fealdad de lo carente de forma e indeterminado:

“Porque todo lo informe, como es susceptible por naturaleza de conformación y de forma, si no participa en una razón y en una forma, es feo y queda fuera de la Razón divina.Y ésta es la fealdad absoluta. Pero también es feo lo que no ha sido dominado por

37 Cf. J.F. Staal, op.cit., p. 211. 38 Plotino, Enéada I, 2.2. 13-22. (trad. de J. Igal, Gredos, Madrid, 1982, pp. 210-211.)

191 la conformación y la razón, debido a que la materia se resistió a dejarse conformar del todo por la forma. Es, pues, la forma la que, con su advenimiento, compone y coordina lo que va a ser algo uno compuesto de muchos, lo reduce a una sola comunidad y lo deja convertido, por la concordia , en unidad, supuesto que, como la forma era una, también lo conformado por ella debía ser uno, como podía serlo constando de muchas partes. Y, una vez que ha sido ya reducido a unidad, es cuando la belleza se asienta sobre ello dándose tanto a las partes como a los todos. Porque cuando toma posesión de algo uno y homogéneo, da al todo la misma belleza que a las partes.”40

La teoría plotiniana de que la belleza es el reflejo del espíritu en la materia, permanece fiel a la jerarquía platónica y si bien, a diferencia de Platón, reconoce la realidad de la belleza sensible en tanto que parte del proceso emanativo de lo Uno, no deja de estimarla muy inferior a la belleza puramente inteligible:

“Porque, al ver las bellezas corpóreas, en modo alguno hay que correr tras ellas, sino, sabiendo que son imágenes y rastros y sombras, huir hacia aquella de la que éstas son imágenes. Porque si alguien corriera en pos de ellas queriendo atraparlas como cosa real, le pasará como al que quiso atrapar una imagen bella que vagaba sobre el agua, como con misterioso sentido, a mi entender relata cierto mito [variante del mito de Narciso]: que se hundió en lo profundo de la corriente y desapareció”41

El placer de contemplar las formas bellas en este mundo, no nos lleva a fundirnos con ellas “aquí y ahora”; es más, dicha supuesta “fusión” está lejos de ser el ideal, pues nos llevaría a “hundirnos en la profundidad de la corriente y desaparecer”. La unión efectiva, también en Plotino, se da al “retornar a la patria” que está más allá del mundo sensible y material. El planteamiento dinámico y no-dual de la energía como principio transgresor de las polaridades (en especial aquí la de materia/forma), la concepción de la materia y el placer como concentración de energía, como apreciamos en el tantrismo, se revela fundamental para superar los planteamientos ascéticos y soteriológicos típicamente conceptuales que tienden a rechazar este mundo y, en consecuencia, a anular la posibilidad de la experiencia estética del mundo como experiencia total en sí misma.

39 Cf. Plotino, Enéada III 4, 1, 5-17. 40 Plotino, Enéada I, 6, 2, 13-25 (op.cit., p. 279).

192 En síntesis, aunque el sistema plotiniano, tiene puntos en común con presupuestos del pensamiento indio, tales como el monismo espiritualista, la concepción del Uno en términos impersonales e indeterminados, su carácter emanativo, (a este respecto el “Demiurgo artista” plotiniano se acercaría más que el platónico al Absoluto-artista indio por cuanto que crea espontáneamente), el movimiento de retorno del alma al origen, la anámnesis, etc., sin embargo, la gran influencia de sus predecesores griegos en los que estos rasgos están mayormente ausentes, hace que su filosofía no sea realmente equiparable al tipo de no- dualismo y al Absoluto impersonal, indeterminado y emanativo que se da en sistemas indios como el del Fivaísmo de Cachemira. El dualismo ontológico platónico entre materia-forma y la consideración de la materia como lo informe e indeterminado es ampliamente aceptado por Plotino a pesar de su consideración de lo Uno como principio no-dual e informe. Es más, estos dos pares de opuestos, al igual que en la tradición griega precedente, subyacen a la noción de belleza; una noción de belleza que, en Plotino, aunque reviste el carácter de la simplicidad, como hemos visto, se trata de una simplicidad definida, limitada, formada (procedente de la primera hipóstasis, que es ya Eidos). También en el Fivaísmo de Cachemira el Absoluto trascendente, ParamaFiva es la total ausencia de determinación que alberga como germen la pluralidad de formas de la realidad y en ese sentido resulta comparable al Uno plotiniano. Pero donde más se alejan ambos sistemas es en el modelo de proceso manifestador, en el cual mientras que Plotino permanece fiel al modelo platónico-aristótelico, en el Fivaísmo de Cachemira, las formas fenoménicas (AbhAsa) que emergen de la Conciencia Universal, son reflejo dinámico, proceso de aparecer que no pierden su carácter procesual y afinalista. En Plotino la inmanencia divina en el mundo sensible, la teofanía, no acaba de consumarse y, por ello, no es en este mundo donde el alma alcanza la felicidad. No hay total superación de la no-dualidad en la multiplicidad (a diferencia del trika y de los principios totalmente impersonales e inmanentes en el mundo del pensamiento indio como lo es Fakti). Existe una infinita distancia entre el Uno trascendente y su degradación progresiva en la forma de mundo, no se consiguen superar los opuestos. En definitiva, en el concepto de universo griego (cosmos) la idea de dinamicidad entendida como energía creadora (mAyAFakti) es interpretada en términos finalistas, esto es, como medio para llegar a conceptos estáticos: armonía, simetría, proporción, medida; conceptos todos ellos que resaltan unilateralmente la “forma” en tanto que punto medio (mesotes) abstraído de los extremos que la co-definen, del dinamismo procesual en el que se

41 Plotino, Enéada, I 6, 8, 5-13. ( op.cit., p. 290.). Los corchetes son míos.

193 enmarca. El carácter estético del universo no se deriva, pues, de su carácter procesual afinalista y lúdico-dramático.

2. EL MUNDO COMO OBRA DE DIOS EN LA ESTÉTICA MEDIEVAL CRISTIANA

En la Antigüedad pagana el dualismo ontológico que se oponía a la concepción de la creación como autorepresentación era el de la materia y la forma en tanto que principios eternos y enfrentados.42 Con el cristianismo, dicho dualismo queda subsumido en otro más amplio, el del Dios creador y el universo creado, e incluso se atenúa, ya que ambas, materia y forma, son igualmente producto de la actividad creadora de Dios a partir de la nada. El mundo adquiere una nueva unidad de la que carecía el universo antiguo y la recuperación de la tesis estoica de la pankalia corrobora el énfasis en su carácter unitario como creación divina. No obstante, la idea de participación y reflejo platónica, afín a los esquemas también dualistas del cristianismo, sigue predominando en el misticismo a través de la influencia plotiniana. En la Biblia se encuentran las dos posturas fundamentales que sostiene el cristianismo respecto a la belleza, esto es, en sentido positivo, como signo de la divinidad, como atributo divino del que participa el conjunto de la creación (Génesis 1,31; libro de la Sabiduría 13, 7 y 13, 5) y, en sentido negativo, como vanidad (Eclesiastés 3, 11). Precisamente, en relación con esta última interpretación, y en consecuencia, enfrentada con la primera, hay que entender la versión cristiana medieval del teatro del mundo. El pasaje del libro de la Sabiduría en el que se dice que Dios lo hizo todo según numerus, pondus et mensura es el que más influencia ejerce en la estética medieval y el que permite conectar con el legado griego, cuya clara influencia está ya patente en este pasaje bíblico43. Alberto Magno interpreta estos tres atributos según los parámetros hilemórficos aristotélicos: “La perfección, lo bello, el bien, se fundan sobre la forma, y para que algo sea bueno y perfecto deberá tener todas esas características que presiden la forma y se derivan de ella. La forma presupone una determinación propia según el modus (según mensura y proporción, por lo tanto); la forma coloca al ente en los límites de una species (según una

42Lo que más lo aleja de la concepción india es el carácter valorativo, como bien supo apreciar Nietzsche, entre el sumo valor positivo (la forma) opuesto al máximo valor negativo (la materia).

43 De estas tres categorías (numerus, pondus et mensura) se derivaron otras para conferirle una mayor solidez filosófica: modus, forma y ordo, substantia, species y virtus, etc.

194 dosificación de elementos constitutivos, esto es, según el numerus) y, en cuanto acto, lo dirige a través de una inclinación particular o pondus, a su fin propio, el ordo debido”44. Nos encontramos, pues, con que la mayoría de las observaciones que realizamos al comparar con los antiguos, especialmente la que se centraba en la superioridad de la forma sobre lo informe, son aplicables también en el Medievo. El hombre medieval une el amor por la obra divina de la creación a la estética neoplatónica y tiene en autores como el Pseudo-Dionisio (siglo V) claros exponentes del tema de la belleza del mundo según estas premisas. En efecto, su conexión de la inspiración plotiniana con el dogma cristiano, su concepción simbólica del arte y la belleza y el modelo de la luz que a partir de él se extiende a toda la estética medieval cristiana, lo convierten en uno de los autores más susceptibles de comparación con la tradición india. En un pasaje conocido de su De divinis nominibus señala:

“Lo bello trascendental se llama belleza por la hermosura que propiamente comunica a cada ser como causa de toda armonía y esplendor, alumbrando en ellos porciones de belleza a a la manera del rayo brillante que emana de su fuente, la luz. También porque “llama” (kaloûn) a todas las cosas hacia sí (y por eso recibe el nombre de kállos, “belleza” y las reúne en sí”45.

Si comparamos el concepto de claritas con el de prakAFa o luz de la conciencia que ilumina todo lo real según el Fivaísmo de Cachemira, lo que realmente echamos en falta es un equivalente al aspecto complementario que co-define a prakAFa: vimarFa, la energía reflexiva, movimiento de la luz de retorno a sí, de auto-conciencia auto-iluminadora que, en última instancia, no es sino el dinamismo informe de Fakti46. Pero, para Pseudo-Dionisio, el concepto que forma parte de la belleza, junto con el de la luz (claritas), es el de armonía (consonantia). La luz reúne en su unidad armónica la diversidad de partes que componen lo real, pero estas partes no acaban de perder sus diferencias respectivas por estar reunidas bajo una única luz. No obstante, en la estética del Pseudo-Dionisio se aprecia una senda místico-simbólica que a primera vista permite una interpretación “teofánica” de la creación en su conjunto, la cual sí estaría más cercana al Fivaísmo de Cachemira. Los motivos de fondo serían, como

44 U. Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, 1997, p. 40. 45 Pseudo-Dionisio, De divinis nominibus, IV, 7 (P.G., c. 701), (en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. II, p. 36.) 46 Véase en el capítulo II el apartado sobre “PrakAFa-vimarFa: el espejo y la máscara.”, pp. 113-117.

195 hemos dicho, la unión de la influencia mística plotiniana a la consideración más plenamente unitaria del cristianismo del mundo como totalidad –gracias a la integración positiva de lo sensible y material como símbolo de lo espiritual–. De modo similar a como el jIvanmukta utiliza los sentidos y la belleza sensible como vehículo para unirse con el Absoluto, también parece Pseudo-Dionisio aceptar positivamente lo sensible y material, en tanto que creación divina, como vehículo de conexión con lo espiritual; una aceptación que se muestra en pasajes como el siguiente:

“Por tanto, es posible forjar formas que armonicen con las celestes, incluso a partir de las proporciones menos valiosas de la materia, porque también ella, recibiendo su existencia de lo que realmente es bello, conserva en toda su disposición material ciertos reflejos de la belleza intelectual”47.

Esta similitud es sólo aparente, pues, como se aprecia claramente en el texto, la influencia platónica y plotiniana está muy presente. Pseudo-Dionisio, cuando define a Dios en su Theologia mistica, lo hace en sentido negativo y asegura que no tiene cuerpo o figura, cualidad o cantidad, y que no es número, orden o magnitud. Pero esta definición, al estilo del Uno plotiniano, no convierte su manifestación en el mundo en pura emanación, en lúdico derramarse en el mundo creado48. U. Eco ha subrayado que : “Dionisio, y aún más sus comentadores ortodoxos (como santo Tomás), tenderán a traducir la idea panteísta de emanación en la idea, no panteísta, de participación, con consecuencias de no poca importancia para una metafísica del simbolismo y una teoría de la interpretación simbólica (...) En efecto, desde una perspectiva de la participación, el Uno –siendo absolutamente trascendente– es totalmente ajeno a nosotros (nosotros estamos hechos de ‘pasta’ completamente diferente de la suya, porque nosotros no somos deyecciones de su energía emanativa).”49 Por eso los nombres que le atribuimos a Dios son siempre inadecuados. Pero la metafísica del Fivaísmo de Cachemira sí postula un emanatismo en toda regla y, además, a partir de la idea de juego, entre otras, pretende hacer ver que no todo emanatismo es

47 Pseudo-Dionisio, De coelesti hierarchia, II, 4 (P.G. 3, c.114) (en W. Tatarkiewicz, op.cit.¸ vol.II, p. 37). 48 El modelo de creatio ex nihilo sigue los esquemas dualistas puesto que la nada a partir de la que Dios crea se distingue de Él mismo. No se trata, como en el sacrificio de PrajApati de un principio en el que no había ni ser ni no-ser del que surgió el Uno, el cual, a su vez, se autoescindió en los cuatro momentos del sacrificio. Véase en el primer capítulo “El sacrificio ritual como estructura del drama cósmico en la tradición india ” (pp. 48-58). 49 U. Eco, op.cit., p. 76.

196 necesariamente panteísta, sino que el acto libre y gozoso mediante el que la emanación se lleva a cabo es indicativo de que no nace de la necesidad ni de la escasez y que, en consecuencia, no se elimina la trascendencia divina. A diferencia del símbolo cristiano medieval, el indio sí implica un descenso efectivo de la divinidad a la imagen, la emanación cósmica en el Fivaísmo de Cachemira es propiamente una epifanía; como ha observado U. Eco : “el símbolo medieval es un modo de acceso a lo divino, pero no es epifanía de lo numinoso ni nos revela una verdad que pueda declararse sólo en términos de mito y no en términos de discurso racional.”50 El peso de la racionalismo lógico y conceptual, característico de Occidente, –que llevará a la posterior sustitución del planteamiento símbolico por el razonamiento analógico con Tomás de Aquino–, frente a la preponderancia del mito en el pensamiento indio, marca una profunda diferencia entre ambas tradiciones, en virtud de la cual incluso las tendencias místicas occidentales, a no ser en casos extremos, siguen acatando los principios de la racionalidad lógica y, por consiguiente, considerando contradictoria la trascendencia divina con su carácter inmanente al mundo. Ese puede ser el caso de Escoto Eriúgena (s. IX). En este autor resurge con gran intensidad la idea de la belleza del mundo como expresión de la concepción simbólica y teofánica de éste. Con el Eriúgena se consuma la estética simbólica medieval. Dios se manifiesta a través de las causas primordiales y eternas y éstas mediante las bellezas sensibles:

“Dios participa en la creación de un modo asombroso e inexpresable, manifestándose Él mismo en ella, convirtiéndose de invisible, en visible, de incomprensible en comprensible, de oculto en patente, de desconocido en conocido, y, careciendo de forma y belleza, en hermoso y bello.”51

Con Escoto se da el paso del simbolismo metafísico al alegorismo cósmico, pero, como señala U. Eco, : “el núcleo de su estética reside precisamente en su capacidad de leer no fantástica, sino filosóficamente, la naturaleza, viendo en cada valor ontológico la luz de la participación divina; y, digámoslo también, en el devaluar implícitamente toda realidad física

50 U. Eco, op.cit., p. 77. 51 Escoto Eriúgena, De divisione naturae, III, 17 (P.L. 122, c.678), (en W. Tatarkiewicz, op. cit., vol. II, p. 109).

197 para encontrar la única y verdadera realidad que es la de la idea.”52 En nuestra descripción del liberado en vida del Fivaísmo de Cachemira pretendimos subrayar precisamente lo contrario: la no devaluación de lo sensible y lo físico, su positiva “aceptación tántrica” en tanto que medio de conexión y de fusión con la divinidad encarnada. En Occidente, la prevalencia de la forma es también la de la Idea, y, como supo ver Nietzsche, es la exaltación valorativa de la misma a partir de Platón la que inspira todo un espíritu ascético que rechaza lo sensible y corporal e inventa “otro mundo” abstraído de todo lo material y corruptible. Esta senda ascética penetra asimismo las vertientes de la mística más moderada del cristianismo, como las del Pseudo Dionisio y Escoto Eriúgena, y sólo en las corrientes esotéricas (cábala, hermetismo, etc.) parece quedar subvertida. Por lo demás, en el medievo sigue predominando la estética de la proporción heredada de los clásicos, ahora aceptada a modo de dogma irrefutable53. La exigencia de proporción es igualmente impulsora del espíritu simbólico de la época, así, por ejemplo, respecto a la estética musical de Boecio, afirma U. Eco : “[para Boecio] el alma y el cuerpo del hombre están sujetos a las mismas leyes que regulan los fenómenos musicales y estas mismas proporciones se encuentran también en la armonía del cosmos, de suerte que micro y macrocosmos resultan vinculados por un nudo único, por un módulo que es a la vez mátemático y estético. El hombre está conformado sobre la medida del mundo y obtiene placer de todas las manifestaciones de ese parecido.”54 La teoría del homo quadratus corrobora este principio “homeopático” de correspondencia entre distintos planos de la realidad que, como veíamos, era un rasgo muy significativo del tantrismo y del Fivaísmo de Cachemira. Pero, mientras que en la versión india, las correspondencias se acercan más a identidades efectivas de tipo mágico-alquímico, en Occidente, salvo en las corrientes más esotéricas, al igual que el simbolismo no era teofanía, las correspondencias, basadas en la idea de proporción, atienden al principio de la unidad en la variedad según el cual las diferencias no quedan anuladas. La estética de la luz, siguiendo la interpretación plotiniana, pone el énfasis en la simplicidad55. Para U. Eco la interpretación de R. Grosseteste (siglos XII-XIII) es

52 U. Eco, op.cit., p. 78. 53 La escuela de Chartres (siglo XII) adopta esta estética e interpeta el mundo como obra divina en los términos griegos de “cosmos”, totalidad ordenada y opuesta al caos primigenio. 54 U. Eco, op.cit., p. 46. 55 R. Grosseteste afirma: “[La luz] es bella de por sí, “dado que su naturaleza es simple y comprende ensí todas las cosas juntas”. Por ello está unida máximamente y proporcionada a sí misma de modo concorde por la

198 prácticamente emanatista: “de la luz única derivan por rarefacciones y condensaciones progresivas las esferas astrales y las zonas naturales de los elementos y, por consiguiente, los matices infinitos del color y los volúmenes geométrico-mecánicos de las cosas. La proporción del mundo no es sino el orden matemático en el que la luz, en su difundirse creativo, se materializa según las diversificaciones que le impone la materia en su resistencia.”56 Las divergencias procederían nuevamente del esquema dualista materia-forma. Sabido es que la única obra de Platón conocida en el Medievo era el Timeo. El modelo de las artes plásticas según el cual crea el demiurgo platónico sigue siendo el modelo del Dios-artista medieval. Un autor de la escuela de Chartres como Alano de Lille, al aludir a la naturaleza artística creadora de la divinidad compara a Dios con un elegans architectus:

“Dios, como distinguido arquitecto del mundo, como cincelador de la forja áurea, como artífice del maravilloso trabajo artístico, como obrero autor de la admirable obra, construyó el real palacio del mundo de admirable belleza”57

Es interesante en este punto reparar en que el modelo de Dios-artista en Occidente sigue fundamentalmente a las artes más vinculadas a la reflexión sobre la belleza: la escultura y la arquitectura principalmente; artes representativas en las que se basa el concepto de mímesis dualista como representación o copia de un modelo externo58. En consecuencia, se trataría de un tipo de artista que trabaja modelando e imprimiendo forma sobre una materia indeterminada, concepción de evidente influencia griega, de la cual la cristiana sólo se diferencia en cuanto al origen creado de la materia59. En este sentido, también Plotino, en alusión al modo en que es posible ver la belleza de un alma buena, observa:

“¿Que cómo puedes ver la clase de belleza que posee un alma buena? Retírate a ti mismo y mira. Y si no te ves aún bello, entonces, como el escultor de una estatua que debe salir bella quita aquí, raspa allá, pule esto y limpia lo otro hasta que saca un rostro igualdad: la belleza es, en efecto concordia de las proporciones” (In Hexaëmeron, en Pouillon 1946, p. 322; en U. Eco, op.cit., p. 64) 56 U. Eco, op.cit., p. 65. 57 Alano de Lille, De planctu naturae, (cit., en W. Tatarkiewicz, op.cit., vol. II, p. 220). 58 Sólo a partir del Renacimiento, al aproximarse más la concepción del Dios artista al modelo de la poesía, se retorna en cierto modo a la mimesis expresiva originaria, propiciándose una interpretación menos dualista de la creación del mundo y, por tanto, más cercana a la visión lúdico-dramática. Véase más adelante los ejemplos de Shaftesbury y Schelling. 59Nótese que, a pesar de su origen divino, el carácter indeterminado de la materia sigue siendo considerado negativamente en la estética cristiana.

199 bello coronando la estatua, así tú también quita todo lo superfluo, alinea todo lo torcido, limpia y abrillanta todo lo oscuro y no ceses de ‘labrar’ tu propia estatua hasta que se encienda en ti el divinal esplendor de la virtud, hasta que veas ‘a la morigeración asentada en un santo pedestal’”60

En cambio, recordemos que las artes mediante las que crean los dioses indios son artes eminentemente escénicas y expresivas, desplegadas en un medio temporal, tales como la danza (Šiva) o la representación dramática (los avatAra de ViSNu o el teatro de BrahmA)61. Los dioses indios mediante su poder representativo se expresan o manifiestan a sí mismos –en especial BrahmA, al crear el teatro del mundo, se está representando a sí mismo–, sin embargo, cuando el Dios cristiano crea el mundo como un teatro no actúa al modo del artista que crea su obra sin finalidad extrínseca alguna y sólo por el puro placer del jugar creativo. En el cristianismo el mundo obedece al plan divino y refleja sus inescrutables designios. Veamos cómo en la teología medieval cristiana el teatro del mundo se concibe de forma muy diferente al drama cósmico de BrahmA62. E.R. Curtius señala que la metáfora del teatro del mundo le llega al Medievo a través de dos fuentes, la de la Antigüedad pagana y la de la literatura cristiana63. Ambas se mezclan ya en la Antigüedad tardía en figuras como Boecio, quien, al mantener que la vida es un escenario, se hace eco de Séneca y de Cicerón. Pero la verdadera revitalización de la metáfora proviene del humanismo cristiano, tanto del bajo Medievo en la figura de Juan de Salisbury, como del Renacimiento con Erasmo de Rotterdam. El primero, en su Policratus, tras citar la crítica que hace Petronio (Satiricón § 80) a la hipocresía social a través de la metáfora de la comedia, aplica la misma crítica a la sociedad de su época:

“Cuando el alma fiel es elevada de la tierra, es cuando finalmente atrae todo hacia sí. Contemplan éstos la comedia del mundo con Aquel que está por encima de todo e indefectiblemente se preocupa por los hechos y los proyectos de los hombres. Si todos están actuando en el escenario, parece lógico que haya algún espectador.

60 Plotino, Enéida I, 6, 9, 7-15, (en op.cit., p. 291-292). 61 Cf. H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, cit.; también A. Coomaraswamy, La danza de Šiva. Ensayos sobre arte y cultura india, cit. 62 Véase en el capítulo I el apartado “Drama cósmico y teatralidad en la tradición india”, pp. 40-66. 63 E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, vol. 1., F.C.E., Madrid, 1989, p. 204.

200 Que nadie se queje de no tener alguien que no vea sus actos y movimientos, ya que están actuando a la vista de Dios y de sus Ángeles y de unos pocos juiciosos que son espectadores de estos juegos de circo”64.

Lo novedoso de Salisbury es su ensanchamiento de las dimensiones de la metáfora a todo el orbe terrestre y la adaptación del tema a los dogmas cristianos. Salisbury se centra en combatir a los infieles y en general las conductas de todos aquellos que se afanan en conseguir bienes terrenales, sin tener la mirada puesta en la otra vida. Aquí se revela ya la lógica soteriológica que condicionará el tratamiento cristiano del tema. La metáfora cumple la función de fomentar el desapego de este mundo de bienes sensibles y materiales en aras de la espiritualidad ultramundana y trascendente65. Salisbury cita el famoso pasaje del Eclesiastés (1,14) en el que se proclama que todo lo de este mundo es vanidad, pasaje que, como indicamos, expresa la postura opuesta a la pankalia. Desde la perspectiva cristiana, el cielo y la otra vida son el contrapunto que justifica la finalidad de la comedia, su carácter de puente de transición hacia la vida eterna. También se preocupa Salisbury de negar la existencia de la ciega Fortuna, cuya antigua función de azar regidor de la comedia queda completamente eliminada: el mundo no está gobernado por la casualidad, sino por la causalidad divina. Además de la presencia del causalismo y del creacionismo y relacionado con ambos, Salisbury introduce la identificación del “mundo”, en tanto que totalidad del orbe terrestre, con el concepto de mundo teológico cristiano. La ampliación de la metáfora al orbe terrestre tiene que ver también con el énfasis cristiano en la trascendencia entendida como completa otredad (Dios es “Aquel que está por encima de todo”). A diferencia del tratamiento pagano de la Antigüedad, en el Medievo, la visión de la vida como comedia no ayuda simplemente a vivir bien o alcanzar la felicidad en esta vida, no está enfocada a refrenar los deseos y al ascetismo por una finalidad inmanente, ni por adecuarnos a la ley cósmica. Al ampliarse las dimensiones del drama al orbe terrestre y consolidarse la centralidad del hombre en el mismo, la finalidad soteriológica se acentúa: de nuestra conducta en él depende nuestro ingreso en el cielo o el infierno. El drama del mundo que describe Salisbury está gobernado por la moralidad y su lógica de opuestos; no es un drama gozoso ni para el hombre ni para Dios, quien, aunque no deja al hombre sentirse sólo o desasistido, es, a la vez, padre enjuiciador y castigador.

64 Juan de Salisbury, Policratus, Editora Nacional, Madrid, 1984, p. 273. 65 La Danza de la Muerte se sitúa en esta línea. Véase p. 234 y nota 77.

201 En este punto la interpretación moralista de Salisbury coincide parcialmente con la función pedagógica y moral del drama indio que mostraba la lógica kármica de los actos y sus frutos que gobierna los tres mundos (divino, humano y natural). La diferencia entre ambos se cifra de nuevo en que mientras el “mundo cristiano” es fundamentalmente el humano, la lógica kármica india abarca también los reinos natural y divino en su eterna alternancia entre creación, conservación y destrucción.

En resumen, las divergencias que introduce el cristianismo con respecto a la interpretación india del tema son fundamentalmente la concepción del Absoluto en términos trascendentes y personales y el concepto de “creatio ex nihilo”. El mundo creado es distinto del Creador, todo en él tiene una causa y obedece a una finalidad de la cual la propia belleza es expresión. Esta postura típicamente dualista que distingue entre causa y efecto, medio y fin, especialmente cuando se une a la visión escatológica cristiana y a la concepción de la historia y el tiempo lineal, se opone por principio a las cosmovisiones orientales cuyo carácter lúdico deriva precisamente de la no-dualidad, la afinalidad y carácter cíclico. Reparemos un poco más en estos implícitos: ¿por qué el dios cristiano en general no juega cuando crea? A diferencia de lo que decía el lIlAsUtra, en la tradición cristiana no se tiende a considerar que Dios crea el mundo “por juego” porque la espontaneidad y la falta de finalidad ha sido considerada tradicionalmente como opuesta a los valores más altos en Occidente. A la idea de que la forma es lo más elevado se le asocia la de que en este mundo temporal la actividad que tiene un fin, es decir, que tiende a y culmina en algo finito y definido, es más elevada que aquella que no lo tiene66. Por lo demás, como veíamos en el capítulo primero, la actividad sin finalidad, espontánea, de carácter emanatista, etc. aplicada a la naturaleza divina, ha tendido a interpretarse desde un enfoque dualista y, en consecuencia, se la ha considerado como opuesta a la trascendencia y personalidad de Dios, como un reduccionismo panteísta e inmanentista. De esto último se ha acusado a los místicos cristianos más cercanos a posiciones indias. Entre ellos cabe destacar a Meister Eckhart y Angelo Silesio. El primero, al sostener el afinalismo de la vida resalta la importancia de lo indeterminado al hablar del “propio fondo” de la vida, o cuando dice que brota “de suyo”:

66 La energeia aristotélica y el acto puro tomista, acto realizado por sí mismo y sin finalidad ulterior, en la mayoría de las interpretaciones tienden a supeditarse a la exaltación de la idea de estaticidad contenida en un Absoluto que es primer motor inmóvil.

202 “Quien durante mil años preguntara a la vida ‘¿por qué vives?’, si pudiera responder no diría otra cosa que ‘vivo porque vivo’. Esto es así porque la vida vive de su propio lo fondo y brota de suyo; por eso vive sin porqué, porque vive de sí misma.” 67

Angelo Silesio (siglo XVII), seguidor de Eckhart, es aún más explícito en relación con nuestro tema:

“Todo eso es un juego que la Divinidad se concede: ha imaginado la criatura para Su deleite”68 “¿Qué es la cualidad de Dios? derramarse en la creación, ser en todo momento el mismo, ni tener, ni querer, ni saber nada”69. “Nada dura sin gozo. Dios ha de gozar de Sí mismo, si no Su Esencia se secaría como hierba”70.

El gozo y la afinalidad en la acción que subrayan estos dos autores como rasgos de la divinidad nos remiten a la idea de juego. La espontaneidad de la actividad divina es total y está más allá de todo finalismo de la razón conceptual, la autonomía más alta dejaría de serlo si se adecuase a causas o finalidades71, su fondo inagotable y trascendente se revela en su propia espontaneidad emanativa, en que es “sin porqué”. Estas ideas las volveremos a encontrar en la corriente hermética neoplatónica así como en otras corrientes esotéricas del Renacimiento y en aquellos autores modernos y contemporáneos más cercanos a posiciones orientales.

3. EL TEATRO DEL MUNDO EN EL RENACIMIENTO Y EN EL BARROCO: METATEATRO E ILUSIÓN UNIVERSAL

En el Renacimiento surgen una serie de autores y corrientes que, al margen de la reflexión explícita sobre el arte y la estética, vuelven a acercarse relativamente a posiciones metafísicas indias. El auge de la cábala, el ocultismo y los misterios de la naturaleza, el interés por cuestiones como la relación entre macrocosmos y microcosmos y la concepción organológica de la realidad (el quodlibet in quodlibet que ya estaba presente en Nicolás de

67 M. Eckhart, El fruto de la nada, Siruela, Madrid, 1999, p. 49. 68 A. Silesio, Peregrino Querubínico, II, 198, ed. Olañeta, Barcelona, 1985, p. 77. 69 A. Silesio, Peregrino Querubínico, II, 132, cit., p. 69. 70A. Silesio, Peregrino Querubínico, V. 75, cit., p. 151. 71 Véase en el capítulo II el apartado “El juego de la libertad”, pp. 122-126.

203 Cusa y que reaparecerá en la monadología moderna), patente en autores como Paracelso (1493-1541), se asemejan a los principios tántricos del Fivaísmo de Cachemira. Pero, sobre todo, se da un pararelismo en sistemas como la pansofía de J. Böhme (1575-1642), con su postulación de un principio último “sin-fondo” –similar al principio último indeterminado del pensamiento oriental–. La pansofía, que sostiene la existencia de una energía creadora que se despliega en mundo por etapas sucesivas, ejerce una importante influencia en posturas posteriores cercanas a la mística y el simbolismo, especialmente dentro del romanticismo alemán en autores como F. Schelling o F. Schlegel, e incluso ya en nuestro siglo en Heidegger. En el campo del arte, del nuevo misticismo sincrético neoplatónico se nutren autores como Marcilio Ficino (†1499) o Pico della Mirandola (†1494); éstos, al trascender algunos dogmas del cristianismo, se aproximan en determinados puntos a posiciones orientales. El arte y la estética experimentan un gran cambio en el Renacimiento: el abandono del horizonte teocéntrico y la recuperación del humanismo clásico, el antropocentrismo y el inicio del subjetivismo moderno, la emergencia de las nuevas ciencias traen aparejados el rechazo de importantes tesis medievales relacionadas entre sí: la de la belleza como algo absoluto, su carácter simbólico o la tesis de la belleza del universo (pankalia). Pero, si bien desaparecen los principales elementos que en el medievo constituían el punto de encuentro con la tradición india, (lo simbólico, la pankalia, etc.), también pierden vigencia ciertos dogmas cristianos y ciertos prespuestos antiguos opuestos a la mentalidad india, con lo cual se renuevan los puntos de conexión con nuestro tema. Respecto a la concepción teatral del mundo, la interpretación humanista de Erasmo de Rotterdam recoge el legado estoico, especialmente por medio de Epicteto, y representa el precedente más inmediato del enfoque epistemológico que la sensibilidad barroca del siglo XVII le imprime al tema. Para A. Vilanova, con Erasmo en cierto modo se inicia una distinción respecto a la interpretación de la metáfora: por una parte estarían los autores que aceptan los papeles en esta vida como tales papeles pero no cuestionan su adjudicación o su valor, en esta vida son reales e inmutables y sólo muestran su inanidad tras la muerte, ya sea entendida como destrucción (estoicos) ya como paso a otro mundo más real y más profundo (San Juan Crisóstomo y los pensadores cristianos en general). Por otra parte, estarían fundamentalmente Erasmo y sus seguidores, para quienes son los mismo papeles los que son falsos e ilusorios, son los atavíos con los que se disfraza su igualdad. Según Vilanova, con Erasmo, el teatro es engaño ya en este mundo y, por ello, su interpretación, en última

204 instancia, habrá de llevar a la destrucción de los supuestos sobre los que se basa la sociedad estamental.72 Pero, además, Erasmo, desde su inspiración naturalista y humanista, afirma positivamente el carácter artificioso y teatral de la vida como un hecho natural y necesario: es por ello que, en el Elogio de la locura, recomienda no romper la ilusión sino reconocerla como tal y “jugar su juego”. Podemos considerar que con Erasmo se da el primer repliegue autoconsciente del tema, a partir del cual se inicia una lectura lúdica y estética del mismo que será continuada en el barroco y en la contemporaneidad:

“Si alguien intentara quitar la máscara a los actores mientras están en escena, y mostrara a los espectadores su verdadero rostro ¿no estropearía la función, y se haría por ello acreedor a que le arrojaran de la sala por loco? Surgiría, de repente, una nueva situación, de modo que la que hacía de mujer, sería hombre, el joven, de repente viejo; el rey hacía de dama y el que hacía de Dios se convertiría de repente en un hombrecillo. Quitar la ilusión es dar al traste con el drama. La misma ficción y el maquillaje es lo que atrae las miradas de los espectadores. Ahora bien, ¿qué es la vida de los mortales sino una especie de comedia? Cada actor aparece con su diferente máscara, representa su papel, hasta que el director de escena le manda retirarse. Incluso, a veces, puede mandar al mismo hombre que represente un papel distinto, de modo que quien poco ha hacía de rey cubierto de púrpura, al minuto aparece de esclavo andrajoso. Así es la farándula; y así es precisamente como se representa esta otra comedia de la vida.”73

Erasmo defiende la necesidad de situarse dentro de la comedia, reconocerla como tal y aceptar el pacto tácito del como si, pues, es precisamente su carácter ficticio e ilusorio lo que precisamente mantiene nuestro interés. La “necedad”, la “estulticia” de la gente sencilla en su humilde afirmación de este mundo coincide con el sentido común de los antiguos que situaba en la comunidad el horizonte último en el que se integraba la vida del individuo. Dice Erasmo: “Es, por el contrario, signo del hombre prudente, como mortal que es, no querer una sabiduría superior a

72 Cf. A. Vilanova, “El tema del Gran Teatro del Mundo”, Boletín de la Real Academia de las Buenas Letras de Barcelona, XXIII, 1950, pp. 341-372. Del mismo autor, Erasmo y Cervantes, Lumen, Barcelona, 1989. Para este mismo tema véase también el estudio introductorio de D. Yndurain a la obra de Calderón de la Barca, El Gran Teatro del Mundo, Alhambra, 1981. 73 Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, Alianza, Madrid, 1984, ps. 65-66.

205 su condición humana común”74. Participar en la representación de la vida consiste para Erasmo en aceptar que la vida es teatro y, en consecuencia, aceptar la ilusión como realidad. Con Erasmo la pérdida de la ingenuidad típica de los antiguos no conduce todavía al extremo del desencanto y la trágica afectación barroca. En sus palabras sólo hay complicidad y aceptación consciente del pacto tácito, del como si. La complicidad que propone Erasmo sugiere una sutil afirmación del carácter “real” de la ilusión que nos recuerda al estatuto real de las apariencias (AbhAsas) dentro de la Conciencia Universal del Fivaísmo de Cachemira. La aceptación consciente de la ilusión en tanto que “regla del juego” nos remite al reconocimiento del poder de la ilusión, mAyA, en tanto que “regla metafísica del juego dramático del cosmos”. La recomendación de Erasmo de “no romper la ilusión” podría equipararse en el Fivaísmo de Cachemira al reconocimiento del papel necesario de mAyA en el proceso de la autorepresentación universal. Esta combinación de una reflexión autoconsciente de Erasmo pierde su impronta naturalista y humanista con la afectación barroca; el carácter ilusorio de la realidad adquiere un peso y una gravedad muchas veces pesimista y ajeno a la visión positiva de la ilusión universal (mAyAFakti) del Fivaísmo de Cachemira, en este punto más cercana a Erasmo. Desde el Renacimiento, el tropo del theatrum mundi adopta dos vertientes, una religiosa, según la cual el hombre ha de representar el papel asignado por Dios, y otra escéptica, que predomina en la segunda mitad del siglo XVII, para la que el teatro del mundo es un juego absurdo hasta la muerte.75. Lo novedoso es en esta ocasión el ámbito desde donde se reflexiona: el propio teatro. El precedente medieval más cercano de este tratamiento teatral lo encontramos en “La Danza de la Muerte”, un tipo de obra popularizada a lo largo de todo el siglo XV en la que se representaba en tono macabro el tema de la caducidad de la vida. En estas obras, la Muerte invitaba a bailar a un humano en una estrofa y en la siguiente éste se lamentaba de su triste suerte. En una época de muertes masivas debido a terribles epidemias como la de la peste negra, a través de este tipo de reflexiones se quería poner de manifiesto el carácter perecedero de todo lo terreno y la condición mortal que nos nivela a todos independientemente de nuestras condiciones sociales o diferencias de todo tipo76.

74 Erasmo de Rotterdam, op.cit., p. 66. 75 Cf. I. Andrés-Suárez, “La autoreferencialidad en el teatro español del Siglo de Oro”, en: I. Andrés-Suarez, J.M. Lopez de Abiada, P. Ramírez Molas, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, Ed. Verbum, 1997, p. 12. 76 Las primeras noticias de la representación del tema datan de la segunda mitad del siglo XIV en Francia, donde se mencionan por primera vez cierta Danse macabré. Se trata de un baile grotesco en el que la Muerte se burla despiadadamente de los mortales y del apego de éstos por lo terreno. Según D. Yndurain los rasgos comunes del

206 Los siglos XVI y XVII son también epocas de grandes cambios y de profundas crisis que propician el resurgimiento del tropo del teatro del mundo para expresar la caducidad de la vida y, especialmente en el siglo XVII, el sentimiento de desencanto y melancolía que impregna el espíritu de la época77. Los factores que desencadenan este sentir son de sobra conocidos78. En el plano teológico, la ruptura de la unidad escolástica de los trascendentales (verdad, bondad y belleza) sume al hombre moderno en una nueva situación de incertidumbre y desconsuelo. A esto hay que sumar la consolidación del individualismo que trajo consigo el antropocentrismo renacentista, que le lleva a refugiarse en su propia subjetividad y a proclamar que “Todo es ilusión”: el yo-conciencia en su interioridad subjetiva parece erigirse en la única realidad segura y la única certeza (cogito ergo sum) en un mundo inestable y en continuo cambio. Y ningún género artístico más apropiado para plasmar la ilusoriedad del mundo y la caducidad de la vida que el propio teatro, donde los juegos entre realidad y ficción adquieren niveles de complejidad y de sutileza insuperables. El viejo tema estoico de la caducidad de la vida es revitalizado por la sensiblidad barroca del siglo XVII, dentro de una cultura que se ha sido calificada como propiamente “teatral” 79. En la obra de Lope de Vega Lo fingido verdadero (1612) por primera vez se escenifica en una representación simbólica el tema de la vida como comedia. Es el precedente directo del Gran Teatro del Mundo de Calderón, obra a la que nos referiremos más adelante. En 1635 Quevedo publica su Epicteto y Fociledes en español con consonantes, en el que combina la antigua tradición estoica con la lectura cristiana:

“No olvides que es comedia nuestra vida y teatro de farsa el mundo todo

Gran Teatro del Mundo y la Danza de la Muerte son los siguientes: 1. La intención igualitaria de la obra, 2. La advertencia inicial en la que se expone el sentido y se apunta un comportamiento como didáctica, 3. La mostración del hecho cierto por experiencia, como en el segundo teatro, 4. Las sucesivas llamadas de la Muerte, 5. Los personajes o figuras en cuanto representación de la totalidad de los humanos, 6. La mostración de la inanidad de los bienes terrenos y su desaparición tras la muerte y 7. La falta de acción dramática y el carácter discursivo. (D. Yndurain, op.cit., p. 34-35). 77 Sobre el sentimiento de melancolía en el barroco Cf. W. Benjamin, El origen del drama Barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990. 78 La nivelación cualitativa, la visión cuantificada del mundo y las teorías mecanicistas que explican el universo eliminando toda intervención humana o divina traen aparejadas una serie de problemas existenciales para el hombre moderno: la sustitución de la visión finalista del mundo por la del causalismo mecanicista provoca que el lugar del hombre en el nuevo universo se convierta en un angustiante interrogante y que la vida pierda sentido. Las viejas certezas desaparecen pero no son sustituidas por otras nuevas y ello genera perplejidad e incertidumbre.

207 que muda el aparato por instantes y que todos en él somos farsantes: acuérdate que Dios da esta comedia de argumento tan grande y tan difuso es autor que la hizo y la compuso. Al que dio papel breve sólo le tocó hacerlo como debe, y al que se le dio largo, sólo el hacerlo bien dejó a su cargo; si te mandó que hicieses la persona de un pobre, o de un esclavo, de un rey o de un tullido, haz el papel que Dios te ha repartido pues sólo está a tu cuento hacer con perfección tu personaje, en obras, en acciones, en lenguaje; que el repartir los dichos y papeles, la representación mucha o poca, sólo al autor de la comedia toca”.

La conocida formulación de Quevedo recoge el típico espíritu ascético y moralista que había venido teniendo la metáfora desde el estoicismo y sitúa, como ya lo hiciera Salisbury, al Dios cristiano en el papel de autor de la misma y repartidor de papeles. Habremos de introducirnos en el tratamiento propiamente teatral para rebasar esta dimensión moral e inaugurar otra propiamente metafísica, pues, como G. González ha observado, la idea de la vida como teatro “mientras que en los escritos de carácter ascético tiene sobre todo una dimensión moral, en el teatro adquiere un sentido metafísico”80. Este énfasis metafísico y cognoscitivo se aprecia en el interés que se muestra por “romper la ilusión”, cancelar en cierto modo la distancia estética que nos hace caer presa de la ilusión de realidad de las obras, de ahí su carácter de “juego dramático”: juego consciente y reflexivo. A ello obedece igualmente la necesidad de resaltar el artificio del teatro, de recordar al espectador en todo momento el carácter ficticio de la pieza. El espíritu barroco busca deliberadamente mostrar la

79 Cf. J.A. Maravall, La cultura del Barroco, Ariel, Barcelona, 1990. 80 G. González, Drama y teología en el Siglo de Oro, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1987, p. 59.

208 ilusoriedad teatral de la vida poniendo en evidencia la artificiosidad del teatro. El Quijote se hace eco de esta aspiración en el siguiente pasaje:

“Nunca los cetros y coronas de los emperadores farsantes -respondió Sancho Panza- fueron de oro puro, sino de oropel o hoja de lata. Así es verdad -replicó don Quijote-; porque no fuera acertado que los atavíos de la comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes como lo es la mesma comedia, (...) Pues lo mesmo -dijo don Quijote -acontece en la comedia y trato deste mundo”81

Donde más se aprecia la dimensión metafísica del teatro del mundo y cómo mejor se recuerda al espectador el carácter ilusorio y artificial de las obras es mediante el recurso del teatro en el teatro82. El teatro en el teatro es la transposición perfecta del tropo del theatrum mundi y puede definirse como “procedimiento que aparece simultáneamente en la literatura de los distintos países europeos a finales del Renacimiento y que consiste esencialmente en la inserción de un espectáculo dentro de otro.”83 Para L. Abel, a partir de finales del Renacimiento, se da una autoconciencia en el personaje y/o en el dramaturgo por la cual desaparece el sentimiento auténtico de lo trágico y se inaugura el fenómeno del “metateatro” (término acuñado por este autor en los años sesenta).84. Como adelántabamos al hablar de Erasmo, se inicia aquí una lectura lúdica y de complicidad, el teatro se convierte en “juego dramático”: “el teatro dentro del teatro o juego dramático de forma reflexiva es, como su nombre indica, una forma dramática que potencia de manera especialmente nítida la percepción del concepto barroco del teatro del mundo, y, por añadidura, la concepción que entonces se tenía sobre la posible relación existente entre mundo y teatro: las apariencias de lo

81M. de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Segunda parte, cap. 12, Gredos, 1987, p. 183. 82 La primera obra dramática moderna que introduce esta técnica es Los baños de Argel (1585-95) de Miguel de Cervantes. Desde finales del siglo XVI y a lo largo de todo el XVII son muy numerosas las obras que incorporan esta técnica. Entre ellas cabe destacar en la producción británica The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd, Love´s Labour´s Lost, Titus Andronicus, King Henry IV, A Midsummer Night´s Dream, Hamlet de William Shakespeare, History of James IV, e Intermixed with a Pleasant Comedy, de Robert Greene. En el teatro español, además de la obra citada, sobresalen El retablo de las maravillas, La entretenida y Pedro de Urdemalas de Cervantes, Lo fingido verdadero de Lope de Vega, La vida es sueño y El gran teatro del mundo de Calderón. En la literatura francesa y alemana se dan obras como la Comédie des comédiens de Georges de Scudéry, L´Illusion comique, de Pierre Corneille, Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz / Schimpf-Spiel, de Gryphius, L´Impromptu de Versailles de Molière, Ein wunderliches Shau-Spiel vom Niederlädischen Bauern, de Christian Weise y Arlequin Protée, de Fatouville. 83 I. Andrés-Suarez, “La autoreferencialidad en el teatro...”cit., p. 11. 84 L. Abel, Metatheatre. A New View of Dramatic Form, Hill & Wang, Nueva York, 1963.

209 real y la realidad de las apariencias son percibidas de modo explícito por el espectador.”85 El recurso del teatro en el teatro tiene un efecto doble: por un lado, el de distanciarnos respecto del segundo teatro –la obra encuadrada– efecto distanciador perseguido contemporáneamente por autores como B. Brecht y L. Pirandello, y, por otro, el de suprimir la barrera entre teatro y realidad, el más frecuente en el barroco86. La introducción de una pieza dentro de otra en obras de autores como Shakespeare o Cervantes induce a considerar la pieza encuadrante o exterior como más real que la encuadrada o interior; se propone, con ello, una estructuración de la realidad en diversos planos y grados: la realidad se hace múltiple y se difuminan los límites entre vigilia y sueño, entre realidad y ficción, ambigüedad que propicia el cuestionamiento de la propia existencia y la identidad personal (Hamlet, Don Quijote). En alusión a las obras cervantinas en las que se representan hasta tres obras a la vez (la obra externa encuadrante, la obra intermedia encuadrada o entremés y el retablo, la obra interior), L. Gobat ha observado que el teatro dentro del teatro puede hacer que nos identifiquemos con los espectadores de la obra encuadrada y actores de la encuadrante, que creen ser simplemente espectadores de una representación, el retablo, cuando en realidad, además de espectadores, son actores sin saberlo de otra pieza, el entremés. Esto sugiere que tal vez nosotros estemos en la misma situación, es decir, que seamos actores de una obra que desconocemos. Ésta, a su vez, puede estar inserta en otra y así ad infinitum.87 En efecto, al asistir a una pieza metateatral, nos sentimos inclinados a pensar que si la vida es una comedia, el teatro no será más que una comedia dentro de otra: metateatro. Pero, además del teatro en el teatro, en el barroco, el teatro del mundo se aborda mediante el drama teológico, representaciones alegóricas del tema en las que se pone de relieve la visión cristiana del mundo. El tratamiento teológico-teatral de la metáfora alcanza en el la cultura barroca española un desarrollo sin parangón en el resto de las producciones

85 J.M. López de Abiada, “Hacia Cervantes: De formas, contraformas y juegos de espejos en el teatro”, en I. Andrés-Suárez, J.M. Lopez de Abiada, P. Ramírez Molas, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, cit., pp. 38-39. 86 Este último conectaría con la versión contemporánea del metateatro en tanto que forma de anti-teatro, lúdica anulación de la distinción entre realidad y ficción. P. Pavis ha observado que “De la metáfora teológica, el teatro en el teatro pasa a la forma lúdica por excelencia, donde la representación es consciente de sí misma y se autorepresenta en su inclinación por la ironía o la búsqueda de la ilusión en aumento.” (P. Pavis, Diccionario de teatro.Dramaturgia, estética, semiología, Paidós, Barcelona, 1996, p. 490). 87 L. Gobat, “Juego dialéctico entre realidad y ficción: El retablo de las maravillas de Cervantes”, en El teatro dentro del teatro..., cit., p. 74.

210 europeas de la época.88. El drama teológico calderoniano en la forma de auto sacramental (El Gran Teatro del Mundo) representa la culminación de la visión cristiana del mundo como drama teocéntrico. En él se encuentra representada una problemática teológica que prolonga la del Medievo cristiano desde la nueva concepción barroca del individuo dotado de razón y voluntad libre. En el contexto de crisis al que aludimos anteriormente, “El teatro teológico parte de una nueva concepción del hombre y del mundo e intenta ofrecer un esquema de valores, un sistema de principios de pensamiento y de acción estructurados en una nueva unidad teológica, cuyo centro, a diferencia de la Edad Media, pasa por el hombre mismo y no por el mundo”89. Los temas recurrentes del drama calderoniano ponen de manifiesto la nueva realidad humana individual como epicentro del drama: el alcance de la acción y la voluntad individuales, la libertad y la predestinación (La vida es sueño), la responsabilidad moral del individuo respecto a su propia salvación. Si en la Edad Media la comedia abarcaba la Humanidad entera, la “mundanidad” que representaba a cualquier ser humano, ahora es, ante todo, la comedia del individuo concreto y diferenciado, que, como Segismundo en La vida es sueño, aislado del mundo y desasistido de la protección divina, es incapaz de distinguir si vive o sueña, si la vida es realidad o ficción. El problema de la relación entre Dios y la criatura a partir del dogma de la creación ex nihilo se vuelve superlativo ante la aguda conciencia individualista del barroco. Como afirma G. González, “la idea de creación y el sentimiento de finitud conectado con ella van a condicionar muy decisivamente la producción dramática del siglo XVII”90. El creacionismo, al afirmar la superioridad del hombre sobre el mundo y su total dependencia de un Dios trascendente, abre dos interrogantes: ¿cuál es el valor de las realidades mundanas? Y ¿cuál es el alcance de la acción individual frente a la voluntad divina? El creacionismo fomenta asimismo el énfasis en la temporalidad, interpretada de dos modos opuestos conducentes o al desprecio del mundo, o, por el contrario, a la búsqueda del goce apasionado. La angustia ante el futuro lleva al hombre moderno a vivir su existencia

88 Al decir de E.R. Curtius, el drama teológico del Siglo de Oro español es un fenómeno en cierto modo único dentro del panorama europeo. Mientras que en el teatro inglés y francés de la época el influjo del antropocentrismo renacentista orientaba subjetiva y psicológicamente sus producciones, Curtius sostiene que en la España católica el teatro barroco, en especial en la figura de Calderón, no rompe la tradición medieval, renovándose, de este modo, la metáfora del teatro del mundo desde un trasfondo teológico de la vida humana al que son ajenas otras obras europeas de la época con temática similar. Cf. E.R. Curtius, op.cit., p. 209. 89 G. González, op.cit., p. 44.

211 como una paradoja radical: está en este mundo pero no es de este mundo. En el barroco, la conciencia de la dualidad espíritu/carne se extrema y esto le conduce a afirmar los dos polos antitéticos91. La interpretación barroca del teatro del mundo permite establecer nuevos paralelismos con la metáfora del drama cósmico en la tradición india. El sentido metafísico-epistemológico que adquiere la metáfora a partir del Renacimiento la sitúa más propiamente en el nivel de mAyA y Fakti en tanto que principios metafísicos creadores del mundo fenoménico. Si durante la Antigüedad y el Medievo el sentido predominantemente ascético y moral de la metáfora la asemejaba más a la interpretación del drama cósmico del advaita vedAnta que consideraba la ilusión en sentido negativo como carente de realidad y valor, en la modernidad, junto con esta interpretación, empieza a surgir otra que estaría más cercana a la lectura estética del drama cósmico del Fivaísmo de Cachemira. La interpretación de ŠaMkara y la versión antigua y medieval occidental del mundo como teatro se basaban en la consideración de la realidad última como sustrato inmutable; por ello, por su carácter mudable, la vida de este mundo sólo había de fomentar el rechazo y la renuncia. El giro reflexivo que se inicia en el Renacimiento abre la posibilidad de que, junto con esta interpretación empiece a convivir otra de tipo autorepresentativo que se acercaría más a la versión del Fivaísmo de Cachemira. Así como en el Fivaísmo de Cachemira puede esbozarse una “ontología de la ilusión” mediante la teoría de AbhAsavAda, según la cual el criterio de realidad es lo mental e ideal92, la supresión de la barrera entre realidad y ficción que efectúa el teatro en el teatro permite la lectura de que todo lo pensado se sitúa en el mismo nivel, llámese “realidad” o bien “ilusión” o “ficción” 93. Como consecuencia del enfoque moderno psicológico y subjetivo la realidad se estructura en distintos niveles de conciencia, fundamentalmente vigilia y sueño, los cuales abren la posibilidad del cuestionamiento del yo. Recuérdese que en el Fivaísmo de Cachemira los roles que el yogui representa se corresponden con los cuatro estados de conciencia que se distinguen en el pensamiento indio.94

90 G. González, op.cit, p. 37. 91 Cf. G. González, op.cit, p. 72. 92 Véase en el capítulo II el apartado “El camino del aparecer. ÙbhAsavAda”, pp. 132-137. 93 La “transformación” de la metafísica en epistemología y psicología (ya sea en su vertiente racionalista o empirista) , la identificación del ser con el pensar y con la conciencia subjetiva, se aproxima nuevamente a los parámetros indios de la ignorancia metafísica (avidyA), raíz última de mAyA en tanto que ilusión creadora de realidad. 94 Véase en el segundo capítulo el apartado 2: ”Las metáforas del juego y el drama en el Fivaísmo de Cachemira. Una presentación” (pp. 88-97) y el 4.2.1.: “libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia” (pp. 168-176).

212 En la modernidad, al ser autoreferente, el teatro de la vida pierde la tragicidad, como señalaba L. Abel, y empieza a dejar lugar para lo lúdico, lo cómico y el placer. Se abre la posibilidad de una lectura estética. Para Walter Benjamin la ejemplaridad del Trauerspiel barroco que alcanza Calderón se debe “a la precisión con la que es capaz de armonizar los elementos de luto o duelo [Trauer] y del juego o espectáculo [Spiel].” 95. Las obras dramáticas sólo pueden presentarse con una estructura lúdica cuando también la vida “ha perdido su seriedad última” y eso es lo que ha ocurrido en el barroco, a juicio de Benjamin, momento en el que la “trascendencia” decía “su última palabra secularmente disfrazada de teatro dentro del teatro”. Para Benjamin, el luto que caracteriza al Trauerspiel es disipado en Calderón con la “introducción de Dios en la tramoya”. Este “descenso” de la trascendencia es lo que permite hablar de autorepresentación96. Esto nos recuerda inevitablemente aspectos abordados en el primer capítulo: a BrahmA, creador tanto del teatro del mundo como del teatro como género artístico, metateatro del teatro universal. También nos remite a Šiva, bailarín-actor que danzando e interpretando crea el espectáculo del mundo, dentro del cual crea, a su vez, el género artístico de la danza. Y en términos filosóficos nos remite a la conjunción entre trascendencia e inmanencia que postula la espiritualidad india claramente ya desde las UpaniSads97. Pero, aunque efectivamente, Dios se introduce en la tramoya, en concreto, el dios cristiano de Calderón, dramaturgo y director del Gran Teatro del Mundo, no “desciende” para identificarse con las distintas partes de su propia obra, no se convierte ni en escenario, ni en actor. Dios se encarna sólo en la figura de Cristo, el envíado del Padre al que él representa, pero la función de Cristo es puramente escatológica98. En El Gran Teatro del Mundo no existe un sacrificio originario que dé lugar a todas las partes del drama. Balthasar, comenta la estructuración interna de esta obra en cinco momentos del siguiente modo: “el primero es un preludio en el cielo: la decisión de Dios de ofrecerse a sí mismo un espectáculo por medio del mundo; este acontecimiento, previo al mundo y origen de él, es a un tiempo proyección del escenario del espectáculo en su estructura y (aquí radica lo cristiano) desarrollo de la situación

95 W. Benjamin, El origen del drama Barroco alemán, cit., p. 67. El término Trauerspiel se deriva de los términos Trauer: “duelo, luto” y Spiel: “juego, espectáculo” y su significado literal se puede traducir como “pieza teatral fúnebre o luctuosa”. El término se empezó a utilizar en la Alemania del siglo XVII en lugar de la palabra de origen griego Tragödie. 96 Este rasgo también lo encuentra Benjamin en el romanticismo y lo volveremos a constatar en Schelling. 97 Respecto a esto último la diferencia será, como veremos, que el “descenso de la trascendencia” en Occidente no es comparable al caso indio, puesto que llevará a su completa desaparición, absorbida por la inmanencia secularizadora. 98 Cf. H.U. von Balthasar, op.cit., p. 158.

213 teológico-histórica en que concretamente se interpreta la obra: en el marco temporal en el que se suceden las tres leyes: ley natural, ley de la Escritura (antigua alianza) y ley de la redención (nueva alianza). (...) El quinto acto hace retornar todo al origen divino, los ‘novísimos’, el juicio con su cuádruple desenlace (purgatorio, limbo, cielo e infierno). En modo alguno reabsorción del mundo en Dios, sino desenlace cristológico en la comida mesiánica y eucarística.”99 Es evidente que el marco temporal del tiempo lineal cristiano en contraposición a la nada creadora establece una estructura dualista que confiere sentido al fin escatológico que ordena toda la obra. Pero no puede haber juego ni autorepresentación lúdico-dramática cuando hay finalidad, cuando hay linealidad, cuando no hay verdadera autorepresentación. Balthasar es explícito respecto al final: (a diferencia del sacrificio cósmico de PuruSa o PrajApati) no hay reabsorción del mundo en Dios, no hay restauración del sacrificio ni restauración de unidad escindida alguna porque tampoco hubo sacrificio originario de la unidad cuando Dios creó el mundo. Por lo demás, es el yo individual que arraiga con tanta fuerza en el barroco el principal factor que impide que de la autorepresentación del teatro del mundo se derive una lectura estética. Se trata de un “yo individual” que el drama teológico calderoniano perfila en toda su problematicidad: el tema de la libertad, la predestinación y la responsabilidad moral sólo se pueden sostener desde los presupuestos del yo individual. Pero este yo moderno está bien lejos del Yo universal (purNahamtA) que postulaba el Fivaísmo de Cachemira y que se correspondía con el yo más interior del individuo, un yo que sólo se podía percibir como fusión con el mundo, con la totalidad de lo real. En abierta contraposición con la cada vez más marcada perspectiva individualista occidental, la concepción india no sólo del drama cósmico, sino de toda la estética en general es, nos refiere K.D. Tripathi, cosmocéntrica: “la visión india tradicional holística y cosmocéntrica gobierna toda la visión india del arte y la estética.(...) La manifestación de lo inmanifiesto es un acto en el que todo el cosmos está implicado. No es meramente un asunto divino, ni una tarea puramente humana, ni un proceso cósmico ciego, es humano, divino y cósmico todo a la vez”100 El teatro del mundo adquiere una dimensión estética sólo cuando la “sustancialidad del yo” se pone en cuestionamiento a través de la noción de representación, cuando el yo se convierte plenamente en un actor. Esto supone un ejercicio de distanciamiento que se opone

99 H.U. von Balthasar, op.cit., pp. 157-158. 100 K.D. Tripathi, From Sensuous to Supersensuous. Some Terms of Indian Aesthetics, en Prak{ti. The Integral Vision, vol. 3; Indira Gandhi National Centre for the Arts & D.K. Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi, 1995, p. 67.

214 en muchos sentidos al subjetivismo moderno, pues éste, a menudo (Descartes) cuestiona el yo sólo para reafirmarlo y para reivindicar una voluntad que, ahora más que nunca, es la voluntad individual. No obstante, ciertamente, con el recurso del teatro en el teatro que se inicia en el barroco se abre una vía para el cuestionamiento del yo. Al asistir a este tipo de obras no podemos evitar preguntarnos si seremos, también nosotros, personajes olvidados (avidyA) de la verdadera naturaleza de actor (mAyA) que nos gobierna, si no serán nuestras vidas una especie de pieza enmarcada en una obra dramática encuadrante de dimensiones universales. Esta serie de planteamientos nos conduce a cuestionar la integridad de nuestro yo y de nuestra identidad personal. Dando un paso más, nos podemos plantear una serie de cuestiones a las que, como vimos, podría responder el místico-esteta del Fivaísmo de Cachemira: ¿Cómo ser a la vez actor y espectador de nuestra propia vida?, ¿Cómo simultanear el placer de la representación y el de la acción?101 En el barroco se esboza la tesis metafísica de que el yo es un actor, pero, a diferencia del yo-actor de Epicteto que había de identificarse con un papel que, como tal papel era real y permanente a lo largo de la vida, el del barroco, más consciente de su estatuto puramente representativo, no se identifica totalmente con su papel. En este sentido se avanza un paso en la dirección del drama cósmico y el estado lúdico del místico-esteta del Fivaísmo de Cachemira que, por su total desidentificación con algo en particular, puede abrazar la totalidad del universo como su verdadero ser.

4. LA MODERNIDAD: PLACER, DESINTERÉS Y JUEGO ESTÉTICO. LA TRANSICIÓN SUBJETIVA

En la modernidad, las similitudes y las diferencias entre el enfoque indio y el occidental respecto a la creación lúdico-dramática del mundo, provienen mayormente del nuevo enfoque psicologicista y epistemológico. Si la metafísica del Fivaísmo de Cachemira era una especie de psicología metafísica en la que los extremos de lo humano y lo divino, la conciencia individual y la Conciencia Universal se identificaban mediante la correspondencia entre lo macrocósmico y lo microcósmico, en Occidente, a partir de la modernidad, el objeto de estudio tiende a ser sólo la mente o la subjetividad individual humana, mientras que la gran

101 Véase en el capítulo II el apartado 5 acerca del liberado en vida, pp. 181-204.

215 metafísica, por la influencia del método empírico de las ciencias experimentales –como bien ejemplifica el diagnóstico de la Crítica de la razón pura–, va siendo progresivamente abandonada. Los presupuestos subjetivos de la modernidad –salvo en los primeros racionalismos de Descartes, Spinoza y Leibniz (siglos XVII-XVIII) – tienden a circunscribirse al plano individual humano. Lo mismo ocurre con la idea de belleza y en general con la experiencia estética: ésta queda enmarcada en el ámbito de la subjetividad humana. Sólo con el romanticismo alemán resurge la gran metafísica que conecta lo relativo y lo Absoluto a través del arte y la estética. En otras palabras, la sustitución del teocentrismo por el antropocentrismo y el proceso secularizador que esto trae aparejado, hace que el hombre moderno deposite toda su fe en el modelo de conocimiento científico experimental, coordenadas epistemológicas que quedan bien lejos del conocimiento agámico y supraracional, fuente de autoridad última para el Fivaísmo de Cachemira. Sólo con el idealismo romántico alemán, como veremos, se revitalizan ciertas posiciones cercanas al Fivaísmo de Cachemira, aunque, eso sí, pasadas por el tamiz de todos los presupuestos occidentales que hemos venido examinando. No obstante, las nuevas aproximaciones al enfoque indio también se derivan del psicologicismo subjetivo. La subjetivización del concepto de belleza (Hutcheson, Hume, Kant) revierte en una cierta independización del ámbito estético respecto del modelo cognoscitivo lógico-experimental (recordemos que el juicio de gusto kantiano es “sin concepto”) y una potenciación de la interioridad sentimental en la que las diferencias formales tienden a desvanecerse102. Este alejamiento relativo de los parámetros lógico- cientificistas, al impulsar la experiencia interior y sentimental (el placer y el desinterés), propicia un nuevo acercamiento a la tradición india. De hecho, es en la modernidad cuando surge por primera vez la noción de “juego estético” y la consideración del arte como juego103. En general, podemos decir que en la modernidad occidental el predominio de los enfoques psicológicos y subjetivos, en la estética, trae aparejada la exaltación de facultades tales como la imaginación y ámbitos como el del sentimiento y, posteriormente, el del inconsciente, todo lo cual fomenta la concepción de la

102 Aunque a nivel teórico la concepción de la belleza sigue siendo la de la armonía proporcionada de partes en el todo, empiezan a aparecer tesis subjetivistas y relativistas, ya desde el Renacimiento, en figuras como G. Bruno. La cuestión de la belleza empieza a perder interés artístico en estilos como el barroco, en el que el interés por los contenidos psicológicos y el énfasis en lo dinámico está, en cierto modo, más cercano a posturas orientales. Aunque no se logra eclipsar la tendencia clásica, las notas expresivas y subjetivas de la belleza empiezan a predominar sobre las formales y objetivas.

216 creatividad según modelos expresivos, modelos a los que la idea de una autorepresentación dinámica se adecúa más. El paralelismo con el Fivaísmo de Cachemira se aprecia en que en esta filosofía la imaginación y el sentimiento son componentes fundamentales de la Conciencia Universal ya que este mundo no es más que la imaginación proyectada sobre la Gran Mente Universal y todos los estados psico-emocionales individuales son, a su vez, un reflejo (AbhAsa) proyectado en la “Sentimentalidad Universal”.104 Pero en la modernidad occidental, la imaginación y el sentimiento, así como el estatuto estético del juego en tanto que actividad libre, desinteresada y placentera se sitúan preferentemente en el plano de la subjetividad humana individual. Si en el Fivaísmo de Cachemira la energía del gozo (AnandaFakti) y el poder de la libertad (svAtantrya) de la Conciencia Universal ponían en marcha el proceso lúdico-dramático del universo, las ideas modernas de placer y desinterés estético se relacionarán con la idea de juego sobre todo a partir de Kant pero aplicado al contexto de la experiencia subjetiva individual105. Kant relaciona las ideas del placer y el desinterés desarrolladas por los empiristas británicos con la de juego cuando, al definir el juicio de gusto, resalta que, en él, la relación que se establece entre las facultades del entendimiento y la imaginación es una relación de libre juego, un libre juego que nace de una actitud desinteresada y genera un sentimiento placentero: “La conciencia de la mera formal finalidad en el juego de las facultades de

103 La primera con F. Schiller (“ästhetischen Spiele”) y la segunda con K. Groos: The play of Animals (1898), The Play of Man (1901), Der ästhetische Genuss (1902). 104 Véase del capítulo II los apartados 3.9. “La energía creadora y sus rostros” (pp. 127-144) y el 4.1. “Parte I: estética de la creción universal en 36 actos” (pp. 149-165). 105 Trazaremos brevemente la articulación histórica de estas ideas (placer, desinterés y juego estético) con el fin de apreciar su continuidad hasta el desarrollo romántico de las mismas en torno a la idea del mundo como obra de arte. A.A.C. Shaftesbury, desde una inspiración neoplatónica e intuicionista, formula el concepto de desinterés en clave estético moral al reivindicar el “amor desinteresado a Dios” y extender esta actitud al reino de la belleza. Además, reclama para la apreciación de la belleza un sentido nuevo ligado al sentimiento (Cf. A.A. Cooper, Conde de Shaftesbury, Los moralistas, J.V. Arregui y P. Arnau (Eds.), Ediciones Internacionales Universitarias, Barcelona, 1997). Por su parte, para F. Hutcheson, la facultad cognoscitiva donde reside la captación de la belleza es un sentido interno, intermediario entre la sensibilidad y la racionalidad, coincidente con el sentido moral por su carácter innato, universal y desinteresado (F. Hutcheson, Una investigación sobre el origen de nuestra idea de belleza, Tecnos, Madrid, 1992, p. 16). La belleza es, según Hutcheson, sólo una idea, si bien, tiene todavía como fundamento objetivo la uniformidad en la variedad (Ibid. p. 24). Pero, de acuerdo con Hume, la belleza es ya totalmente subjetiva: “no es una cualidad de las cosas mismas; existe sólo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”(D. Hume, La norma del gusto, Península, Barcelona, 1989, p. 27). Además, este autor contribuye a consolidar el estatuto del sentimiento y la importancia del placer (gusto) en la estética. D. Hume afirma: “todo sentimiento es correcto, porque el sentimento no tiene referencia a nada fuera de sí, y es siempre real en tanto un hombre sea conscciente de él. Sin embargo, no todas las determinaciones del entendimiento son correctas, porque tienen referencia a algo fuera de sí, a saber, una cuestión de hecho y no siempre se ajustan a ese modelo” (La norma del gusto, cit., p. 27).

217 conocimiento del sujeto, en una representación mediante la cual un objeto es dado, es el placer mismo”106. Como se aprecia en el enfoque kantiano, en la estética moderna el poder vinculador del juego se aplica a la conciliación del enfrentamiento, cada vez mayor, entre las distintas facultades cognoscitivas. En palabras de García Leal: “Cuando en la modernidad se define el concepto de juego estético, el sentido fundamental que adquiere es el de una práctica en la que se aúnan y armonizan distintas facultades humanas que, en otros dominios, permanecen separadas, cuando no mutuamente enfrentadas”107. Así ocurre, aunque en el ámbito de los impulsos, en F. Schiller, con quien entramos ya plenamente en la sensibilidad romántica. Este autor parte del concepto kantiano de juego como movimiento libre unificador de facultades y de la teoría de los instintos fichteana. Si, para Kant, el juego vinculaba el entendimiento y la imaginación, según Schiller, su función es la de correlacionar dos impulsos (que se corresponderían con los ámbitos de la imaginación y el entendimiento kantianos): el impulso sensible y el impulso formal. Éstos se encuentran en la base de “la doble naturaleza humana”, la naturaleza sensible y la racional. El del juego es el tercer impulso, opuesto a cada uno de los dos anteriores aisladamente considerados pero en virtud del cual razón y sensibilidad actúan conjuntamente. La capacidad del juego para reconciliar los opuestos mediante su dinamismo gozoso y desinteresado es puesta de manifiesto tanto en el pensamiento kantiano como en el de Schiller. Este era un rasgo que ya apreciábamos en el uso metafísico del juego en la tradición india, especialmente en el tantrismo por su énfasis en la polaridad. Ahora esta especie de “dinamismo místico” del juego afirmador de lo aparentemente paradójico, nos aparece en un contexto muy diferente. En Occidente los extremos opuestos se derivan inevitablemente de los enfoques dualistas que hemos comentado; mientras que en la Antigüedad eran, entre otros, la oposición entre materia y forma, teoría y praxis, entre el Creador y la criatura, en la modernidad tienden a ser aspectos de la naturaleza humana, ya sean facultades cognoscitivas (Kant) ya sean impulsos (Schiller). Es ilustrativo a este respecto el modo en que introduce Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre el impulso de juego como aquel que “se encaminaría a suprimir el tiempo en el tiempo, a conciliar el devenir con el ser absoluto, la variación con la identidad”108.

106 I. Kant, La Crítica del Juicio, Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 155. 107 J. García Leal, Arte y experiencia, Comares, Granada, 1995, p. 120. 108 F. Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre, Anthropos, Barcelona, 1990, p. 225.

218 Por lo que respecta a la idea de belleza, en tanto que objeto del impulso de juego, ésta es, para Schiller, la “forma viva”, el ámbito en el que la reflexión (impulso formal) y la sensación (impulso sensible) se compenetran y coinciden. La reivindicación de la estética como ámbito privilegiado para reconciliar razón y sensibilidad y del juego como actividad estética por antonomasia, le han hecho célebre a Schiller: “El hombre sólo debe jugar con la belleza, y debe jugar sólo con la belleza”109. La belleza es lo único que, despertando la conciencia lúdica, permite la ligazón de lo que de otro modo está escindido: la sensibilidad y la racionalidad, la naturaleza sensible y la naturaleza espiritual del hombre. En el romanticismo la exaltación del arte y la estética como instancia metafísica mediadora, aún con una fuerte carga utópica, social y antropológica en Schiller, se alía bien con la idea de juego porque ésta, por su dinamismo, también es esencialmente una actividad reconciliadora de polaridades. Finalmente, y como precedente del enfoque romántico del tema, queremos volver a incidir sobre Shaftesbury, autor que desde una óptica neoplatónica e intuicionista esboza una concepción del mundo en numerosos puntos cercana a la del tema que nos ocupa. Shaftesbury postula un sistema universal gobernado por una Única Mente, divinidad artista a la que este autor denomina “Genio”:

“¡oh, poderoso Genio!, ¡único animador y poder inspirador!, ¡autor y sujeto de estos pensamientos!, tu influencia es universal y eres interior a todas las cosas. De ti dependen sus secretas fuentes de acción. Tú las mueves con irresistible e incansable fuerza mediante sagradas e inviolables leyes forjadas para el bien de cada ser particular del modo en que mejor pueden convenir con la perfección, vida y vigor del todo. El principio vital es ampliamente compartido e infinitamente variado, disperso en todas partes y no extinguido en ninguna. Todo vive y vuelve a revivir mediante la descendencia. Los seres temporales abandonan sus formas prestadas y ceden su sustancia elemental a los recién llegados. Llamados en sus diversos turnos a la vida ven la luz, y viéndola pasan para que otros puedan también ser espectadores de la hermosa escena y números mayores sigan difrutando el privilegio de la Naturaleza.”110

En otro pasaje de los Moralistas se evidencia la concepción de una Divinidad artista (“divino Artífice”) en estrecha correlación con el poder de la naturaleza:

109 F. Schiller, op.cit., p. 241. 110 A.A.C., Conde de Shaftesbury, op.cit., p. 210.

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“¡Oh, gloriosa naturaleza! ¡Hermosura suprema y bondad soberana! ¡Toda amante y toda amable, toda divina! ¡Cuya visión favorece tanto y con tal gracia infinita, cuyo estudio aporta tal sabiduría y cuya contemplación tal deleite, cuyas obras todas crean un escenario más amplio y son un espectáculo más noble que todo lo que jamás creara el arte! ¡Oh, poderosa naturaleza! ¡Creadora dotada de poder! ¡Oh, Tú, Deidad dadora de poder, creador supremo! ¡A Ti te invoco y a ti sólo adoro!”111.

Es significativo que el modelo artístico de comparación en Shaftesbury sea el de la representación dramática. No estamos ya ante la naturaleza escultora de la Antigüedad; la naturaleza es venerada por su poder y su fuerza creadora y en ese sentido constituye “el escenario más amplio y el espectáculo más noble”. La concepción dinámica del mundo natural permite un mayor acercamiento a los parámetros orientales de la energía (Fakti). Sin embargo, la diferencia sigue residiendo en que mientras en el universo indio la perspectiva holística permite integrar armónicamente los “tres mundos”, el natural, el divino y el humano, en Occidente, y esto es bien patente en el romanticismo, la escisión del mundo humano de los otros dos reinos, confiere una tragicidad al propio espectáculo estético a la que es ajena la cosmovisión lúdica india.

5. EL IDEALISMO ROMÁNTICO: EL MUNDO COMO OBRA DE ARTE Y COMO DRAMA EN SCHELLING

Tal vez sea el romanticismo la corriente artística y filosófica que mayor paralelismo guarda con el pensamiento indio y, en particular, con la visión del mundo como obra de arte lúdico-dramática. Es en esta época cuando más se reivindica el estatuto estético del mundo mediante su comparación con una obra de arte y es ahora también cuando se perfila la figura del artista como hombre estético, ser divinizado que participa de la creación y la contemplación activa de la obra de arte universal112. Las dos metáforas, la del mundo como

111 A.A.C., Conde de Shaftesbury, op.cit., p. 198. 112 R. Argullol nos refiere que en el romanticismo: “Reaparece, pues, la idea relativamente optimista de que en el peor de los casos, a pesar de que los hombres se hallen anclados en la disgregación de su época, el artista, el poeta, como imagen y sucesor del hombre divino, puede, mediante el acto estético, iniciar un retorno a la ‘Edad de Oro’. En la línea del artista como ‘alter deus’ o como ‘just Prometheus, under Jove’ de la tradición neoplatónica occidental, el poeta, como hacedor y adorador de la Belleza, alcanza su máxima expresión de ‘hombre divino’”. (El Héroe y el Único, Taurus, Madrid, 1999, p. 63).

220 obra de arte y la del mundo como teatro, parecen poder reunirse en el romanticismo mediante la exaltación del dinamismo, la pasión y lo estético. Además, en este momento las similitudes se pueden explicar por la influencia directa del pensamiento indio, pues, como es sabido, es al calor de la atmósfera romántica como surge la veneración por el orientalismo en Occidente113. F. Schlegel (1772-1829) con su obra De la lengua y la sabiduría de los indios (1808) se convierte en uno de los mayores impulsores de los estudios de sánscrito en Alemania. Y es él también quien enuncia en un famoso pasaje de su Diálogo sobre la poesía (1800) la formulación occidental que más se acerca al tema que nos ocupa:

“Todos los juegos sagrados del arte son sólo lejanas imitaciones del infinito juego del mundo, de la obra de arte que eternamente se forma a sí misma”114.

El contexto de esta afirmación es el de la exaltación romántica de la poesía y el arte en general como instancia mediadora suprema entre el yo y el mundo y del poeta como ser divinizado y artista universal. Ya vimos que Schiller también situaba la estética en el ámbito donde se sintetizaban los opuestos. La escisión del hombre moderno se siente con especial agudeza en el romanticismo y en este contexto el arte y la estética (filosofía del arte) se convierten en vehículos salvadores mediante los cuales los extremos se reconcilian y la escisión se supera115. La exaltación del arte lleva a los románticos a fusionar la teoría del arte con la de lo bello. La belleza del arte y la de la naturaleza quedan indisolublemente ligadas en los sistemas idealistas de Fichte, Schelling y Hegel. Pero, de los tres, es F. Schelling (1775-1854) el que propiamente reivindica el estatuto estético del mundo y proclama que la naturaleza es una obra de arte. Tanto por su exaltación metafísica del arte como por los propios principios de su metafísica en sí misma considerada, es Schelling el autor que nos permite una mayor comparación con el estatuto estético que adquiere el universo lúdico-dramático en el Fivaísmo de Cachemira. Consecuentemente, nos ceñiremos a él en nuestra comparación con el

113 J. Görres en 1810 publicaba su Mythengeschichte der asiatischen Welt obra en la que sostenía una visión de mAyA como juego de amor del Absoluto, solución “estética” intermedia entre la china (“mecánica”) y la occidental (“ética”): “Como un velo la divinidad ha desplegado en torno a sí esta mAyA para su propia complacencia, con un amor dulce y embriagador”; mAyA es “apariencia y engaño sin dolor y arrepentimiento, la broma y el juego lo son todo”, Werke V, 1935, p. 290. (cit., en H.U. von Balthasar, op.cit., p. 179). 114 F. Schlegel, Filosofía y poesía, Alianza, Madrid, 1994, p. 127. 115 Sobre la escisión del hombre en el romanticismo Cf. R. Argullol, El Héroe y el Único, cit.

221 romanticismo. Además, Schelling es continuador de la línea de pensamiento que ha modulado la mayor parte de nuestros puntos de contacto en Occidente: el neoplatonismo, Meister Eckhart, Nicolás de Cusa, Jacob Böhme, Paracelso, Giordano Bruno, Spinoza, Shaftesbury, etc. Todos ellos, y también Schelling, están cercanos a la mística y postulan concepciones dinámicas, no dualistas y emanatistas. Más concretamente, es el “primer Schelling” (hasta la publicación de las Philosophische Untersuchungen über die menschliche Freiheit en 1810) el que nos permite establecer un mayor paralelismo. S. Givone al exponer la estética metafísica schellingiana nos sugiere los paralelismos con el Fivaísmo de Cachemira con los siguiente términos: “Lo absoluto, es decir, Dios, actúa artísticamente. Dios es el gran artista del mundo. El mundo es su obra. En ella Dios se esconde y se manifiesta a la vez, y, como le sucede a la obra de arte, su esconderse y ocultarse en una figura finita y determinada hasta identificarse con ella, es la manifestación de sí mismo como divino, como infinito.”116 Son evidentes las resonancias del pensamiento del Fivaísmo de Cachemira: interpretando lo anterior según las claves de esta filosofía podríamos decir que la creación artística del mundo es el juego de la libertad del Absoluto consistente en ocultarse bajo las múltiples formas finitas y en revelarse mediante la percepción de las mismas en su estatuto estético por parte del místico-esteta.117 En efecto, el concepto de Absoluto de Schelling, entendido como identidad de los contrarios e indiferencia que alberga en unidad los opuestos (sujeto/objeto, real/irreal, yo/no- yo, etc.), los cuales en sus aspectos fundamentales son la naturaleza y el espíritu, nos recuerda inevitablemente a la identidad de Šiva y Šakti en el principio último de ParamaFiva. El Absoluto se autodiferencia emanando el universo mediante el despliegue de la naturaleza y el espíritu en grados o “potencias” (por parte del objeto y lo real son materia, luz y organismo y por parte del sujeto y lo ideal son intuición, entendimiento y razón). Ahora bien, esta gradación sigue un orden teleológico y obedece a un finalismo organicista y, en consecuencia, las oposiciones no son exactamente las mismas que aquellas a las que se refiere el Fivaísmo de Cachemira. Šiva y Šakti no sólo son la polaridad que existe entre unidad y multiplicidad, entre lo pasivo y lo activo, entre la trascendencia y la inmanencia, sino también la alternancia eterna entre manifestación y reabsorción, entre oscurecimiento e iluminación, entre creación y destrucción, entre emanación y reabsorción. Esta falta de finalidad y proceder cíclico que, como veíamos, tan claramente ilustra el juego, ha sido en gran medida ajena al arraigado

116 S. Givone, Historia de la estética, Tecnos, Madrid, 1990, p. 47. 117 Véase en el capítulo II el apartado “El juego de la libertad”, pp. 122-126.

222 sentido teleológico (unido a conceptos clave como el de tiempo lineal, historia o creación de la nada) de la tradición occidental, bajo cuyo influjo se encuentran incluso los autores más místicos y cercanos a posiciones orientales, como Schelling118. Este orden teleológico y ascendente lo podemos apreciar a lo largo de todo el proceso emanativo del universo a partir de los dos aspectos o momentos fundamentales del Absoluto: la naturaleza y el espíritu, lo objetivo y lo subjetivo119. El despliegue de la naturaleza está dividido en una serie de grados que culminan en el espíritu humano, la razón, momento en el que la naturaleza revierte sobre sí y se identifica con la inteligencia consciente. Por el contrario, el proceso emanativo de los tattvas en el Fivaísmo de Cachemira sigue un orden descendente que se corresponde con la estructuración cíclica de los pensamientos míticos, cuya lógica interna es: a mayor grado de manifestación mayor limitación y degradación. Esto afecta igualmente a la concepción cíclica del tiempo que conduce a la renovación de los ciclos cósmicos mediante la destrucción periódica de los mismos.120 A pesar de esta importante diferencia, lo cierto es que el sistema de Schelling sigue manteniendo importantes rasgos en común con posiciones orientales como la del Fivaísmo de Cachemira pues, por encima de las jerarquías y gradaciones, prevalece la concepción de la identidad dinámica y unificadora como principio último. El hecho de que el dualismo entre naturaleza y espíritu no sea real, la importancia del concepto de vida creadora, natura naturans, como fuerza y dinamismo que penetra todo lo real son fuente de grandes similitudes que, como veremos a continuación, tienen una repercusión directa sobre el estatuto artístico del mundo. Sabido es que en la obra de Schelling, dentro del proyecto general que estudia el despliegue del Absoluto, la filosofía del arte es la última parte de la filosofía trascendental, síntesis de la filosofía teórica y la filosofía práctica en la que se reúnen todos los opuestos que se han desplegado previamente: naturaleza y espíritu, consiente e inconsciente, ley y libertad,

118 Recordemos cómo también la dialéctica y la racionalidad hegeliana está revestida de unos tintes de “necesidad” como consecuencia de su asunción del moderno mito del progreso, al cual permanece ajeno el pensamiento indio. 119 En sus Ideas para una filosofía de la naturaleza “como introducción al estudio de esta ciencia” (1797) Schelling asegura que: “Esta finalidad absoluta del todo de la naturaleza no es una idea en modo alguno arbitraria, sino necesaria. Nosotros nos sentimos forzados a referir cualquier particular a dicha finalidad del todo; donde encontramos algo en la naturaleza que parece ser azaroso e inoportuno, creemos desgarrada la conexión total de las cosas, y no reposamos hasta que la aparente finalidad se convierte en finalidad en todos los respectos. Por consiguiente, es una máxima necesaria de la razón reflexiva suponer en la naturaleza en general una vinculación según causas y medios.” En F. W. J. Schelling, Experiencia e Historia, Tecnos, Madrid, 1990, pp.197-198. 120 Véase en el capítulo II el apartado “Parte I: estética de la creación universal en 36 actos”, pp. 149-165.

223 individualidad y universalidad, finito e infinito. El arte es la culminación de la revelación del Absoluto:

“el arte es la única y eterna revelación que existe y el milagro que, aunque hubiese existido una sola vez, debería convencernos de la absoluta realidad de aquello supremo.”121

Es éste el sentido en el que el mundo en su conjunto es una obra de arte:

“sólo hay propiamente una única obra de arte absoluta que, si bien puede existir en ejemplares por entero diferentes, sólo es una única”122

Esta obra de arte infinita no es más que el juego del ocultamiento y la revelación entre los dos extremos de lo objetivo y lo subjetivo, la naturaleza y el espíritu:

“Lo que llamamos naturaleza es un poema cifrado en maravillosos caracteres ocultos. Pero si se pudiera desvelar el enigma, reconoceríamos en él la odisea del espíritu que, prodigiosamente, huye de sí mismo mientras se busca;”123.

Indudablemente, en este punto se evidencia el paralelismo con el juego del Sujeto y el Objeto, el Yo y el Esto, que la Conciencia Universal establecía mediante su autoescisión en la polaridad Šiva-Šakti y cuyo despliegue relacional en el plano universal quedaba recogido en los cinco primeros tattvas de la manifestación cósmica124. Respecto al concepto de belleza, a tenor de los presupuestos esbozados, es interesante resaltar que éste queda modelado por la noción de “fuerza creadora”. A diferencia de los tratamientos de la Antigüedad y el Medievo que veníamos comentando, en la belleza, coherentemente con el resto del sistema schellingiano, no se imponen la forma, lo estático, lo finito y delimitado, sino que ésta es el resultado de la reunión de lo finito y lo infinito, lo indeterminado y lo determinado:

121 F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo trascendental, Anthropos, Barcelona, 1988, p. 415. 122 F.W.J. Schelling, op.cit., p. 424. 123 F. W. J. Schelling, op.cit., p. 425. 124 Véase en el capítulo II el apartado “El juego dramático de la energía (FaktilIlA) como drama cósmico en dos Partes: estéticas de la creación y de la reintegración universal”, pp. 145-181.

224 “Cada producción estética parte de una separación en sí infinita de las dos actividades que están separadas en todo producir libre [la actividad consciente y la no consciente]. Ahora bien, dado que estas dos actividades deben presentarse unidas en el producto, a través de él se expresa de modo finito algo infinito. Y lo infinito expresado de modo finito es belleza. Por tanto, el carácter fundamental de toda obra de arte, que comprende en sí los dos (caracteres) anteriores, es la belleza, y sin belleza no hay obra de arte.”125

La forma, entendida como lo determinado y acotado, no es ya el ideal a perseguir a partir de lo informe y caótico. En su discurso acerca de La relación del arte con la naturaleza es manifiesto el rechazo del concepto tradicional de belleza que reducía ésta a la pura belleza formal y su sustitución por una belleza dinámica animada por una “fuerza positiva”:

“Considerad las más bellas formas, ¿qué queda de ellas cuando las priváis del principio que las anima? Nada más que las cualidades inesenciales, tales como la extensión y la relación espacial. Que una parte de la materia esté cerca y al lado de otra, ¿afecta algo a su interna esencialidad? Evidentemente que no. No es la yuxtaposición lo que constituye la forma, sino el modo de aquélla; pero ésta no puede ser determinada más que por una fuerza positiva que se opone precisamente al aislamiento de las partes, que somete su multiplicidad a la unidad de la idea”126. “Lo único que da belleza a la obra de arte, a su conjunto, no puede ser la forma, sino algo que está más allá de la forma: la esencia, lo universal, la mirada y la expresión del inmanente espíritu natural.”127.

La exaltación del arte le conduce a Schelling, como al resto de los románticos, a encumbrar igualmente la figura del artista128, un ensalzamiento que se remonta ya a los griegos con su consideración del poeta como instrumento de los dioses inspirado por las Musas y, como en Platón, poseído por una “divina locura” y que en el romanticismo está dominado por los conceptos del genio y del inconsciente creador129. En relación con este

125 F. W. J. Schelling, op.cit., p. 418. Los corchetes son míos. 126 F. W.J. Schelling, La relación del arte con la naturaleza, Sarpe, Madrid, 1985, pp. 65-66. 127 F. W. J. Schelling, op.cit., p. 69. 128 R. Argullol refiriéndose al romanticismo inglés, apunta: “El hombre estético, el genio, el artista, al comunicar su ‘energía creadora’, dese su Yo hasta el mundo exterior, se constituye en imagen provisional y espontánea de la potencia divina, logra ser ‘Segundo Hacedor’. (op.cit., p. 84). 129“El artista, por más pleno de intención que esté, sin embargo, respecto a lo que es propiamente objetivo en su producción, parece estar bajo la influencia de un poder que lo separa de todos los otros hombres y le fuerza a

225 sumergimiento en el inconsciente por parte del artista es interesante señalar la exaltación que hace Schelling de su despersonalización y su desindividualización:

“De la misma manera que la creación entera es una obra de la más alta exteriorización, así el artista debe ante todo saber abstraerse de sí mismo, descender a los detalles, no escatimar el sacrificio de su personalidad ni los esfuerzos penosos para hacerse maestro de la forma”130

Una despersonalización que abarca el propio alma humana:

“El alma, por tanto, no es en los hombres el principio de individualización, sino aquello que les hace elevarse por encima de toda personalidad, que los hace capaces del sacrificio de sí mismos, del amor desinteresado, de lo que hay de más sublime, como contemplar y comprender la esencia de las cosas, y que le da, al mismo tiempo, el sentido al arte.”131

Sabido es que el carácter impersonal del principio último es un rasgo común a la mayoría de las metafísicas orientales. La despersonalización y la desindividualización del artista y del alma humana a las que se refiere Schelling encuentran un claro paralelismo con el místico-esteta del Fivaísmo de Cachemira: como veíamos, éste para poder identificarse con el Absoluto y con la obra del mundo, al igual que el esteta ordinario, había de vaciarse de sí totalmente 132. Los muchos rasgos en común con el pensamiento indio que hemos venido advirtiendo explican que sea también Schelling en quien podamos constatar por primera vez una interpretación más estética del drama cósmico. En el Sistema del idealismo trascendental (1800) queda expuesto de la manera más ilustrativa:

“Si nos imaginamos la historia como un drama en el cual todo el que toma parte desempeña su papel con plena libertad y según su parecer, se puede pensar un desarrollo racional de este intrincado juego sólo si hay un único espíritu que poetiza en todos, y expresar o representar cosas que él mismo no comprende del todo y cuyo sentido es infinito” (F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo trascendental, cit., p. 415). 130 F. W. J. Schelling, La relación del arte con la naturaleza, cit., p. 74. 131 F. W. J. Schelling, op.cit., p. 87. 132 Véase en el capítulo II el apartado 5. “El liberado en vida (jIvanmukta) en el Fivaísmo de Cachemira como autor, actor y espectador del drama cósmico.”, pp. 181-197.

226 porque el poeta, del cual los actores individuales son meros fragmentos (Disjecti membra poetae), ha puesto de antemano de tal modo en armonía el éxito objetivo de la totalidad y el libre juego de todos los individuos que al final ha de resultar realmente algo racional. Ahora bien, si el poeta fuera independiente de su drama, nosotros sólo seríamos los actores que realizamos lo que ha creado. Si no es independiente de nosotros sino que se revela y descubre sólo progresivamente a través del juego mismo de nuestra libertad tal que sin esta libertad tampoco él mismo sería, entonces somos coautores de la totalidad y propios inventores (Selbsterfinder) del papel singular que desempeñamos.”133

Según Balthasar, en el romanticismo se inicia una nueva versión de la metáfora, la de la improvisación;134 una improvisación que vendría a ser el equivalente dramático de los ideales de inspiración poética, genialidad e inconsciencia de la creación del artista romántico. Ciertamente, en la interpretación de Schelling los actores gozan de autonomía para interpretar sus propios papeles y en esa medida son coautores del drama. No hay, pues, un único autor separado de su producto. Ahora, el autor del drama es propiamente un poeta artista que permanece inmerso en su obra a través de la libertad que concede a sus actores, miembros fragmentados de su propia y única libertad. Se ha afirmado que Schelling usa la metáfora a la vez que la rompe puesto que el auténtico director de la misma queda fuera y la diferencia entre el papel y el yo queda anulada desde el momento en el que el yo tiene que inventar libremente su papel135. Ahora bien, si la metáfora en Occidente partía siempre de la esencial distinción entre autor-director de la obra y la obra misma y entre yo y papel, la eliminación de estos presupuestos es precisamente lo que más aproxima la interpretación de Schelling al drama cósmico en la tradición india. Según la estructura sacrificial del drama indio, todas las partes del mismo eran aspectos del único fluir de la ley cósmica ({ta). En la formulación de Schelling, el carácter estético del drama viene dado por ser su autor un Absoluto poeta –e interesa resaltar que ya no se trata de un Absoluto arquitecto o escultor– cuya actividad creativa dimana del inconsciente y la inspiración. Además, siendo la representación el propio despliegue revelador del Poeta divino, “que se revela y descubre progresivamente a través de nuestra libertad”, esta pieza dramática no se distingue ya de la obra de arte universal, “única y eterna revelación que existe”. Con

133 F. W. J. Schelling, Sistema del idealismo trascendental, cit., p. 400. 134 H. U. von Balthasar, op.cit., p. 174. 135 Cf. H. Zeltner, “Das Grosse Welttheater. Zu Schellings Geschichtsphilosophie”; en Schelling-Studien, Festgabe für Manfred Schröter zum 85. Geburtstag., Munich-Viena, 1965, pp. 113-130) (cit. en H. U. von Balthasar, op.cit., p. 174).

227 Schelling, el drama de la historia se convierte en obra de arte dramática. Para que esta fusión haya sido posible ha sido necesario negar la distinción entre autor, director y jugadores- actores, así como también la libertad y autonomía individuales y limitadas (convertir la libertad en un juego), rasgos, todos, que por no haber sido verdaderamente cuestinados hasta este momento habían impedido la fusión de ambas metáforas. En concreto, para Schelling, el tema de la libertad en relación con la historia es clave136. A él subyace una concepción circular de la historia en virtud de la cual la libertad y la necesidad absolutas quedan identificadas, y ese es el sentido en el que creemos que debe interpretarse “el juego de nuestra libertad” a través del que el Poeta divino se manifiesta. Es precisamente esta concepción circular de la historia y lo que algunos autores consideran la “ruptura” de la metáfora lo que permite equiparar la interpretación de Schelling del theatrum mundi al drama cósmico del Fivaísmo de Cachemira. En ambos, el autor es el artista poeta que se revela a sí mismo fundiéndose en su propia creación, perdiéndose a sí mismo a través de la identificación con los personajes o papeles de su propia obra. Al igual que en el Fivaísmo de Cachemira el juego de la libertad del Absoluto consistía en la realización de “lo más difícil”: su autolimitación, en Schelling, como señala Balthasar, libertad y necesidad coinciden137. La “armonía preestablecida” que parece ser el presupuesto ineludible –y cuestionado por muchos autores– del pensamiento de Schelling, estaría justificada desde la óptica del Fivaísmo de Cachemira por la esencial no distinción entre los elementos del drama cósmico, disjecti membra del sacrificio lúdico universal.

6. LA CONTEMPORANEIDAD: EL JUEGO DRAMÁTICO DE LA VIDA ANTE EL ESPECTADOR GADAMERIANO

En nuestro estudio hemos observado el declive progresivo del tropo del teatro del mundo a medida que sus premisas básicas –la distinción entre autor, actor y obra– iban siendo transgredidos. El enfoque autoreflexivo iniciado en el Renacimiento, con la distinción entre el yo y su papel, el recurso metateatral barroco que “hace descender a Dios a la

136 Balthasar apunta que “la historia debería ir al encuentro del reino de la razón, que se alcanzará –en palabras de Schelling– ‘cuando todo arbitrio haya desaparecido de la tierra y el hombre gracias a su libertad haya retornado al mismo punto en el que originariamente lo había colocado la naturaleza y que había abandonado cuando comenzó la historia’ [Werke, III, p. 589]. Es la figura secularizada del retorno al paraíso, el tema de la completa identidad de libertad y naturaleza (necesidad).” (op.cit., p. 175). Los corchetes son míos. 137 H.U. von Balthasar, op.cit., p. 175.

228 tramoya” y la interpretación schellingiana de los actores que se convierten en co-autores, son los momentos fundamentales que dentro de nuestro estudio han marcado esta ruptura. Este proceso ha ido acompañado por la desaparición de la seriedad y tragicidad del tropo y su sustitución por una concepción más lúdica de la existencia. Esto explica que en nuestro siglo sólo haya habido un único intento significativo de reactualizar el teatro del mundo, el del dramaturgo Hugo von Hofmannsthal.138 También la concepción del mundo como obra de arte entra en crisis en el siglo XX. El cuestionamiento de la noción de fundamento metafísico que llevan a cabo distintas corrientes filosóficas contemporáneas afecta plenamente a ambas metáforas pues, en las dos, la noción de “mundo” tiene carácter de principio último. Paralelamente, en el terreno del arte y la estética, a partir de las vanguardias, empiezan a perder vigencia los conceptos tradicionales de “teatro” y de “obra de arte” que formaban parte del contenido de ambas metáforas139. El concepto de mundo como totalidad bella o como “única obra de arte” es ahora cuestionable. En nuestro siglo se abandona toda pretensión teórica de fundamentación metafísica sobre presupuestos como el de “el mundo” en tanto que totalidad única y universal. Al artista contemporáneo ya no le interesa percibir el mundo como una obra de arte sino experimentar la propia vida en su discurrir como acontecimiento artístico140. Es pertinente subrayar que la crítica del pensamiento contemporáneo a la metafísica clásica no es enteramente aplicable a los pensamientos orientales en los que teoría y praxis han estado íntimamente vinculadas. La metafísica india no es totalmente comparable a la occidental, entre otros motivos, por su énfasis en la experiencia. En el Fivaísmo de Cachemira el conocimiento superior es un conocimiento agámico de tipo experiencial que supera las barreras del conocimiento racional de la metafísica clásica. Y por esta misma conexión entre teoría y experiencia vivida, la visión del mundo como representación lúdico-dramática sólo tiene sentido si es aplicable a la vida, esto es, a la experiencia del místico-esteta, del liberado en vida141. Concebir el drama es vivirlo, reconocerlo (pratyabhijñA) en el sentido espiritual

138 Este autor lleva a cabo su pretensión de revivir el drama teológico calderoniano en obras como Das Salzburger Grosse Weltheater (1922). Para una exposición del proyecto de Hofmannstahl insertado dentro de problemática de la cultura moderna véase M. Cacciari, Drama y duelo, Tecnos, Madrid, 1989. 139 Puesto que los desencadenantes de dicho proceso son bien conocidos sólo aludiremos a ellos cuando sea oportuno. 140 Sabido es que la exaltación unilateral del arte y la estética en el romanticismo –del cual era expresión la concepción del mundo como obra de arte– desembocó en el esteticismo y la abstracción del arte de la vida. En nuestro siglo, corrientes vanguardistas como el dadá, el surrealismo, y en general las distintas formas de anti- arte, incluido el metateatro, reaccionan contra dicha abstracción y pretenden devolver el arte a la vida. 141 Si algo distingue todavía al conjunto de la tradición india del Occidente actual, es la pervivencia en su filosofía del vínculo explícito con la religiosidad y el sentido de la trascendencia. Como veíamos, en el Fivaísmo

229 según el cual conocer es ser. Sólo la experiencia vital personal, sólo la actitud lúdica en la propia vida, confiere “realidad” al drama cósmico. Retomando las cuestiones precedentes, podríamos preguntarnos si en la actualidad en Occidente el tema de la fusión arte-vida reviste rasgos lúdico-dramáticos. En este punto el concepto de juego, por su relevancia sin precedentes en siglos anteriores, deviene fundamental142. Es en nuestro siglo cuando un autor como E. Fink sitúa el juego en el centro de la existencia humana cuando afirma que:

“el juego pertenece esencialmente a la condición óntica de la existencia humana, es un fenómeno existencial fundamental (...) propio y autónomo, inderivable de otras manifestaciones vitales.”143

En relación con nuestro tema, la conexión entre arte, juego y vida está ya presente en Nietzsche y desde él se difunde a gran parte del pensamiento del siglo XX. Sabido es que para Nietzsche el decir “sí” a la vida culmina en el amor fati, la profunda aceptación del propio destino que sólo desde una actitud lúdica se puede llevar a cabo. En Ecce homo afirma: “No conozco ningún otro modo de tratar con tareas grandes que el juego: éste es, como indicio de la grandeza un presupuesto esencial”.144 Sólo desde una actitud lúdica se puede amar el propio destino; en definitiva, aceptar profundamente cada átomo de vida en su cumplimiento. Ver así la propia vida requiere la grandeza que otorga la actitud lúdica. Sólo la óptica del juego

de Cachemira e incluso todavía en Schelling, la polaridad del principio último albergaba un aspecto trascendente, permanente, estático (Šiva) que en nuestro siglo parece estar ausente del panorama intelectual. La noción de juego se emplea para salvaguardar la trascendencia del Absoluto en virtud de su libertad irrestricta. Trascendencia e inmanencia, Absoluto y relativo, lo divino, lo humano y el mundo natural, se han unido siempre en las tradiciones orientales de un modo holístico que ha sido obstaculizado en Occidente por la mismas bases de la metafísica clásica; unos “fundamentos” que ahora la contemporaneidad parece rechazar en su totalidad, eliminando, con ello, también el sentido de la trascendencia del discurso filosófico. 142 En nuestro siglo el fenómeno del juego, fundamentalmente el humano, se convierte en objeto de estudio de disciplinas como la psicología y la antropología. Uno de los estudios pioneros es el que en los años treinta realizara J. Huizinga, (Homo ludens, Alianza, Madrid, 1998) en el que situaba al juego en el origen de toda actividad de culto religioso. (op.cit., p. 32). En los años cincuenta R. Caillois, también desde la antropología realizó otros estudios en esta línea: L´homme et le sacré, Gallimard, París, 1950; Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo, F.C.E., México, 1986. Desde un enfoque filosófico hay que mencionar las obras de E. Fink, Spiel als Weltsymbol, W.Kohlhammer GmbH, Stuttgart, 1960 y Oasis de la felicidad. Pensamientos para una ontología del juego, Centro de Estudios Filosóficos, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1966. 143 E. Fink, Oasis de la felicidad. Pensamientos para una ontología del juego, cit., p. 11. 144 F. Nietzsche, Ecce homo, Alianza, Madrid, 1989, p. 54.

230 convierte cada instante en necesario y eterno y sólo desde el juego podríamos aceptar un eterno retorno de lo mismo145. Si en los autores precedentes el juego hacía confluir las polaridades de sensibilidad y entendimiento, razón y pasión, lo finito y lo infinito, el reino de lo natural y el de la libertad, ciencia y moralidad, en definitiva, lo cósmico, natural e inmanente y lo divino, ultramundano y trascendente a través de lo humano, el arte y la estética, con Nietzsche el juego vincula la polaridad de lo dionisíaco y lo apolíneo. Al decir de Fink, “por ‘juego’ entiende Nietzsche en última instancia el contrapuesto poder de Dionisos y Apolo, la liga antitética de dos potencias fundamentales”.146 Pero la perspectiva lúdica y dionisíaca es para Nietzsche también una perspectiva artística, es la perspectiva del creador-destructor que sólo considerando la vida como un juego puede percibirla a la vez como obra de arte. Como ha indicado E. Fink, “En Nietzsche el juego humano, el juego del niño y del artista se convierten en el concepto clave para expresar el universo, se convierten en la metáfora cósmica”147 La reivindicación nietzschiana de un placer dionisíaco creador y destructor del mundo unido a la idea de juego es relevante para nuestro tema porque pone en tela de juicio la propia individualidad y establece paralelismos entre lo psicológico, humano e individual y lo macrocósmico. Unos rasgos que están patentes en su obra de juventud El nacimiento de la tragedia:

“Ese aspirar a lo infinito, el aletazo del anhelo dentro del máximo placer por la realidad claramente percibida, nos recuerdan que en ambos estados hemos de reconocer un fenómeno dionisíaco, el cual vuelve una y otra vez a revelarnos, como efluvio de un placer primordial, la construcción y destrucción por juego del mundo individual”148.

El cuestionamiento de la individualidad y del sujeto como sustrato, el “sacrificio individual” 149, es llevado a cabo en el pensamiento de Nietsche mediante la estética, una

145 Nietzsche encuentra la poderosa visión del simbolismo metafísico del juego ya en Heráclito en el fragmento 52 (Diels), que dice: “El tiempo cósmico es un niño que juega quitando y poniendo las piedras; el reino del niño”. Los ingredientes lúdico-míticos de Heráclito (la afirmación de lo paradójico, la alternancia de opuestos, el fluir cíclico, etc.) son aceptados por Nietzsche y reformulados en nociones como la del eterno retorno. 146 Ibid., p. 37. 147 E. Fink, La filosofía de Nietzsche, Alianza, Madrid, 1989, p. 224. 148 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 1993, p. 189. 149 El principium individuationis con Schopenhauer conducía a la multiplicidad de lo aparente a través de la manifestación de la voluntad en el espacio y en el tiempo. Pero según Nietzsche, la multiplicidad y la apariencia apolínea se hace real debido a su carácter inseparable del otro polo y sólo en la oscilación entre

231 “redención estética de la vida” que se iniciaba con los románticos pero que sólo ahora, con el cuestionamiento del yo, adquiere unos rasgos propiamente lúdico-dramáticos. Pero es precisamente el componente lúdico y dionisíaco del pensamiento nietzschiano lo que permite subvertir el principio trágico romántico por antonomasia: el del “yo” y el individualismo150. En el Nacimiento de la tragedia Nietzsche escribe:

“El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la embriaguez.”151.

El concepto de energía creadora concebida como pura potencialidad artística que en la India se correspondería con el de mAyAFakti lo esboza Nietzsche a modo de visión poética del sentimiento trágico en numerosos pasajes de El nacimiento de la tragedia, como cuando pone en boca de la naturaleza la siguiente exhortación:

“¡Sed como yo! ¡Sed, bajo el cambio incesante de las apariencias, la madre primordial que eternamente crea, que eternamente compele a existir, que eternamente se apacigua con este cambio de apariencias!152.

Estos rasgos presentes en el joven Nietzsche apuntan al cambio de perspectiva que se consolida en el siglo XX. La antigua exaltación de la naturaleza como algo acabado, bello por ser perfecto y definido, deja paso en la modernidad, como hemos podido comprobar en

ambos reside la vida como el inmenso placer del juego cósmico. En Nietzsche, el principio individuationis está unido a la belleza y al placer del mundo de las formas, pues Apolo se presenta como “la magnífica imagen divina del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y la sabiduría de la ‘apariencia’, junto con su belleza”.(El nacimiento de la tragedia, cit., p. 43). Apolo es aquí tan redentor como Dionisos, pues él es el que nos redime del dolor “mediante la glorificación luminosa de la eternidad de la apariencia, la belleza triunfa aquí sobre el sufrimiento inherente a la vida, el dolor queda en cierto sentido borrado de los rasgos de la naturaleza gracias a una mentira.” (El nacimiento de la tragedia, cit., p. 137). Pero, se trata, sin duda, de un Apolo transfigurado por la penetración dionisíaca, pues, sólo así se puede lograr la paradójica visión del fondo en la forma, de la eternidad en la apariencia, de lo permanente en lo efímero.

150 R. Argullol respecto al artista romántico escribe que éste “Canta la superacion del ‘principio de individuación’ pero, paradójica y consecuentemente, adopta una actitud herméticamente aristocrática e individualista.” (El Héroe y el Único, cit., p. 226). 151 F. Nietzsche, op.cit.., p. 45. 152 F. Nietzsche, op.cit., p. 137.

232 Shaftesbury, Schelling y Nietzsche, a la exaltación de su poder y su fuerza creadora153. En la filosofía poética y visionaria de Nietzsche la concepción lúdica de dicha fuerza creadora se acerca más que nunca a parámetros orientales pues el hombre parece quedar absorbido por su dionisíaco dinamismo. En su cuestionamiento del “yo” y su reivindicación de una vida artística y estetizada, podemos apreciar el precedente más inmediato de las coordenadas del juego y la tragicomedia presente en los enfoques del siglo XX y que permiten aplicar el juego dramático a la propia vida individual. La vida se torna arte y juego a un tiempo154 y, por ello, puede verse –en virtud de la conexión que existe entre juego, representación y drama– como juego dramático. De este modo se relativiza también la categoría del sujeto, pues el juego dramático de la vida exige como regla primera la relativización del yo individual. Dramatizar es cuestionar el yo y el estado desindividualizado que nos procura el juego dramático es la condición necesaria para percibir la vida estéticamente155. Recordemos que en la tradición india la desindividualización era un requisito fundamental en el carácter verdaderamente libre del juego. Ello se aprecia especialmente en el concepto de libertad inherente al juego que, lejos de tener como centro un supuesto sujeto de acción individual, consiste precisamente en elevarse por encima de la perspectiva individual. El ego y la individualidad son el primer producto del velo de mAyA y de la ignorancia metafísica (avidyA)156. Sólo cuando dicha capa de ignorancia es eliminada y se comprende

153 Un ejemplo claro en nuestro siglo lo encontramos en M. Dufrenne, quien desde el campo de la fenomenología estética, ha interpretado la naturaleza como el inagotable fondo de energía y posibilidades que desde su vaciedad acoge la infinita potencialidad de los juegos del mundo. La naturaleza es la naturaleza artista creadora de la apariencia en la cual ella misma se revela y se disimula a la vez ( Cf. M. Dufrenne, Esthétique et Philosophie, Klincsieck, París, 1976, vol. 2., p. 147). Para este autor, el arte en tanto que simulacro es “juego: porque imita el juego del mundo, el aparecer donde la Naturaleza se despliegua y se manifiesta como naturante.” (op.cit., p. 63) Para Dufrenne el arte no imita los objetos de la naturaleza sino el movimiento mismo de ésta, lo que, según los planteamientos indios, vendría a ser “su Fakti en su aparecer”. 154 G. Vattimo sostiene que la radicalización nietzschiana frente a sus predecesores Kant y Schopenhauer, consiste en el hecho de que: “la voluntad de poder, es decir, ‘el mundo’, sea arte y nada más que arte; y en que el desinterés radical del animal hombre sea lo único que a Nietzsche le parece adecuado para caracterizar la existencia en un mundo donde no hay fundamentos ni esencias, y donde el ser vuelve a consistir en un puro acaecimiento interpretativo” (Introducción a Nietzsche, Península, Barcelona, 1990, p. 135). 155 Puede resultar ilustrativo, en este punto, señalar el hecho de que en las prácticas escénicas occidentales contemporáneas se emplee la expresión “juego dramático” para aludir a formas artísticas experimentales que pretenden acercar el arte a la vida. Se la ha definido formalmente como “práctica colectiva que reúne a un grupo de ‘jugadores’ (y no de actores) que improvisan colectivamente según un tema elegido de antemano y/o precisado por la situación. Por lo tanto, no hay separación entre el actor y el espectador, sino una tentativa de hacer participar a cada uno en la elaboración de la actividad (más que la acción) escénica, vigilando que las improvisaciones individuales se integren en el proyecto común en vías de elaboración”155. (P. Pavis, Diccionario del teatro, cit., p. 286.) 156 Véase en el segundo capítulo el apartado 4.2.1. “Libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia”, pp. 168- 176.

233 que el verdadero ser no es el del “yo” del ego empírico se es verdaderamente libre. No hay “libertad” para elegir los fines de la acción sino que estos vienen dictados automáticamente por la percepción unitaria de la realidad y se convierten en una especie de acción espontánea, situada en una óptica distinta de lo que en Occidente se entendió, sobre todo en la Ilustración, como ejercicio de libertad racional justificadora de los fines. Hay tanto en los presupuestos indios de la ignorancia (avidyA) como en su correlato metafísico de la ilusión universal (mAyA) una especie de “psicología de la sospecha” respecto a la racionalidad humana157. Este enfoque psicológico indio hunde sus raíces en sus tradición milenaria de prácticas espirituales basadas en la meditación, cuya profunda impronta en la filosofía conforma uno de los rasgos más definitorios de la sensibilidad intelectual india. La libertad del juego en el contexto indio está cercana al concepto de espontaneidad que rebasa la esfera de la individualidad escindidora de razón y sentimiento y es esencialmente acción unitaria, consecuencia de la armonía entre razón y sensibilidad. Por lo tanto, no está en relación con un sujeto. Se comprende, pues, cómo la crítica contemporánea a la categoría de sujeto, a través de la idea de juego, entre otras, permite un acercamiento mayor a posiciones orientales158. Más recientemente, podemos apreciar rasgos similares en H.-G. Gadamer, quien, al caracterizar la actividad estética como juego, también pretende alejarse de los esquemas subjetivistas.159 Este autor, siguiendo la tendencia predominante en la estética contemporánea,

157 En este punto los posibles paralelismos con los idealismos absolutos occidentales, especialmente el sistema hegeliano, quedan irremisiblemente distanciados. 158 No es este el caso de G. Vattimo, para quien la idea de juego, por su vinculación con el placer y el desinterés estético, se encuentra estrechamente vinculada a los esquemas subjetivistas. En su obra Poesía y ontología califica como “estética del juego” a la estética posthegeliana (segunda mitad del siglo XIX hasta principios del siglo XX) por considerarla basada en los principios kantianos del placer, el desinterés y el libre juego de las facultades. Este autor recoge bajo la categoría de juego “toda visión del arte que ponga a éste fuera, por encima o más allá de todo compromiso ‘serio’ (moral, cognoscitivo, etc.) con respecto al mundo, o de forma más general, con respecto al ser.” (Poesía y ontología, Universidad de Valencia, Valencia, 1993, p. 60.). En otras palabras, toda concepción del arte que lo despoje de su valor ontológico se identifica con el juego; a su juicio, mientras que las poéticas del siglo XX especialmente en las vanguardias defendían un engagement, un compromiso que otorgaba al arte una integración en las demás esferas de la vida, las estéticas parecían seguir ancladas en el subjetivismo moderno que había sumido al arte en la inesencialidad por su falta de valor cognoscitivo, moral o político. Siguiendo presupuestos heideggerianos y gadamerianos, Vattimo deriva de la crítica a la visión del arte como juego el rechazo del concepto de “placer estético” pues: “la fruición sigue dominada por la idea de la perfección y por el correspondiente placer, es decir, por la idea del goce estético, y por tanto del juego.”(op.cit., p. 71). Según su interpretación, las poéticas de vanguardia ponen en entredicho el concepto de fruición estética y subrayan la insuficiencia de la lectura “esteticista” de las obras. Siguiendo en este punto a Gadamer, Vattimo propone una fruición que se deriva, no ya de la recepción del sujeto estético aislado, sino de la interpretación y el diálogo con la obra. El sentido en que Gadamer emplea la idea de juego es precisamente el de la interpretación y no el que remite a un sujeto del mismo, sustrato del placer y de la actitud desinteresada. 159 Sabido es que los presupuestos gadamerianos se remontan directamente a Heidegger. La crítica heideggeriana al subjetivismo moderno y en general a la metafísica occidental parte de la interpretación aristotélica del ser en términos causales y del conocimiento como un saber que aspira a alcanzar estructuras últimas, fijas e

234 defiende, desde un enfoque ontológico, la no distinción entre vida y representación, realidad y obra de arte160; una no distinción que la misma idea de juego, por su carácter envolvente y totalizador, viene a corroborar ya desde su propia manifestación en el mundo natural, donde el juego está representado por el automovimiento, la autorepresentación, la tendencia a la repetición y a la perpetuación de sí que caracteriza toda forma de vida161. La dinámica lúdica y autorepresentativa que gobierna la obra de arte sería, pues, equiparable a la de un organismo vivo. En La actualidad de lo bello Gadamer sostiene que “el fenómeno del arte está siempre muy próximo a la determinación fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser “orgánico”162. Esto mismo queda expresado en relación con el juego del arte:

“Se trata de la experiencia de un mundo alienado cuando se insiste en la contraposición entre la vida y el arte; y es una abstracción que nos vuelve ciegos frente al entretejimiento de arte y vida cuando se ignora el alcance universal y la dignidad ontológica del juego.”163

La obra es en la estética gadameriana el qué del juego estético, el “sujeto” del mismo que en su dinamismo envolvente y totalizador se presenta como realidad. inamovibles (el fundamento). Su propuesta ontológica se podría entender como una propuesta lúdica por cuanto que en ella el ser en tanto que acontecer es, ante todo, un dinamismo, un estar siendo no explicable por principios causales. La falta de fundamentación del ser es la falta de causalismo o finalismo en su acontecer y en esta medida se puede decir que el ser acontece no por causa alguna, adviene “sin porqué” o “como por juego”. La obra en la que de modo más significativo alude Heidegger al juego es Der Satz vom Grund. En ella se afirma que el carácter infundado del ser (“Ab-Grund”) tiene la lógica del juego en tanto que lógica suprema que rige el sin porqué de su ser. La idea de juego, por su falta de finalidad o causa, ilustra la ausencia de fundamentación ontológica. En esta obra, remedando el fragmento 52 de Heráclito, afirma Heidegger que el ser es un niño que juega (Der Satz vom Grund, Günter, Neske, Pfullingen, 1971, pp. 185-188). Pero, de modo general, donde más se aprecia la dimensión de lo lúdico en su pensamiento es en la “metafísica de la luz”, en la que, como es sabido, es patente la influencia de místicos alemanes como Meister Eckhart o Angelo Silesio, cuya relación con el tema del juego ya hemos apuntado. 160 G. Vattimo, comentando la ontología de la obra de arte en Gadamer afirma que el problema de la obra de arte con la realidad es un problema que “apenas planteado, se revela sin sentido, puesto que la obra es ella misma captada y gozada como realidad. Sólo la abstracta conciencia estética, y en el momento de la reflexión, distingue la obra de la realidad elaborando conceptos como el de sueño y el de ilusión estética. (...)Lo que distinguiría de manera positiva a la obra de arte, en cambio, es que ella, a diferencia de la realidad que nos es dada en la expriencia cotidiana, constituye una totalidad de significado más definida y precisa, opuesta al caos de posibilidades no realizadas de que está hecha la vida común. Pero esto también sucede quizá en la vida misma, como cuando situaciones particularmente definidas y precisas en sus líneas de significado nos inducen a hablar de ‘comedia’ o ‘tragedia’ de la vida. Por eso ante la obra lo que cuenta no es que no sea ‘verdadera’ sino que es una totalidad de significado, no importa si después la encontramos sobre el escenario o en las relaciones cotidianas comunes.” (Poesía y ontología, cit., p. 179.). 161 Cf. H.-G. Gadamer, Verdad y método, cit., p. 148. 162 H.-G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1991, p. 105.

235 De acuerdo con lo anterior, cabría preguntarse, ¿es posible considerar la propia vida como obra, como totalidad de sentido que en su hacerse tiene la estructura del juego y del arte? Para Gadamer lo determinante es el espectador y su perspectiva desde la cual también la vida puede aparecernos configurada como una totalidad de sentido. Ahora bien, lo difícil sería ser espectador de uno mismo, convertirse en actor y espectador a un tiempo y simultanear ambas perspectivas. En el caso del místico-esteta vimos que ello era posible por su “especial cualificación como espectador”, esto es, el estado de desindividualización permanente en el que éste se encuentra. Para él, la obra en la que participa a la vez como jugador y espectador es su propia vida. También Gadamer subraya este último rasgo del juego cuando alude a la ausencia de conciencia subjetiva del jugador, que es la que define todo estado individualizado164. Para este autor:

“El sujeto del juego no son los jugadores, sino que, a través de ellos, el juego simplemente accede a su manifestación”165.

En la actividad lúdica los participantes pierden hasta cierto punto la conciencia individual de ser por separado y ello permite que el discurrir del juego sea espontáneo y carente de esfuerzo, el individuo pierde conciencia de su individualidad aislada y, en tanto que co-jugador, partícipe, se funde, en virtud del movimiento intrínseco del juego, en la propia identidad dinámica de éste. Los individuos son, pues, los instrumentos a través de los que el juego se realiza a sí mismo, quedando sus previas conciencias individuales como absorbidas por la dinámica del juego. Esto es lo que este autor denomina “el primado del juego frente a la conciencia del jugador”166. ¿Pero qué es lo que convierte al juego de la vida del liberado en un juego estético y dramático en el sentido en el que lo entiende Gadamer? Según nos dice, el juego del arte es, ante todo, un juego humano, esto es, caracterizado por el empleo de la razón, no ya en su función habitual de fijar objetivos y deberes para la acción, sino para convertir los objetivos en tareas y los deberes en reglas que cumplir. El juego consiste en que el dinamismo se adapte

163 H.-G. Gadamer, Estética y hermeneútica, Tecnos, Madrid, 1996, p. 136. 164 Cf. R. Fernández, “El columpio de los dioses. Para una estética comparada del juego”, Estética y Hermeneútica, ed. Chantal Maillard y Luis E. de Santiago Guervós, Suplemento 4 de Contrastes, Málaga, 1999, pp. 53-69. 165 H.-G. Gadamer, Verdad y método, Sígueme, Salamanca, 1977, p. 145. 166 H.-G. Gadamer, op. cit., p. 147.

236 a dicho orden. Además de ésto, el juego, para ser estético, se ha de caracterizar por la posibilidad de remitir expresamente a un espectador, el cual, con su interpretación activa, contribuya a la culminación del juego de la obra. Desde la perspectiva gadameriana es el espectador el que le otorga sentido al juego del arte, a la representación artística.167 Durante la experiencia estética, se distancia de su ser concreto y limitado elevándose al estado superior en el que “emerge la unidad de la obra”, la cual le absorbe como co-jugador de la misma. Para poner de relieve el papel fundamental del espectador de cara a la producción del juego representativo que da lugar a la experiencia de la obra, es decir, para que la obra cierre el círculo de su autoexperiencia, Gadamer alude a dos ejemplos en los que la necesidad de la participación del espectador es más palpable: la representación cultual y la teatral: “el acto cultual es verdadera representación para la comunidad, igual que la representación teatral es un proceso lúdico que requiere esencialmente al espectador”168. En la representación dramática o cultual queda claramente patente que el círculo de la autorepresentación se amplía abriéndose hacia el espectador, el cual es el único que puede cerrarlo o completarlo. En Verdad y método el desarrollo expositivo del modo de ser del juego culmina con la propuesta de la representación dramática como modelo paradigmático de la hermenéusis artística. En ella queda patente de modo ejemplar que la esencia representativa de la obra no se ve cumplida sin la participación de los espectadores:

“Los actores representan su papel como en cualquier juego, y el juego accede así a la representación; pero el juego mismo es el conjunto de actores y espectadores. Es más, el que lo experimenta de manera más auténtica, y aquel para quien el juego se representa verdaderamente conforme a su ‘intención’, no es el actor sino el espectador. En él es donde el juego se eleva al mismo tiempo hasta su propia idealidad.”169

La totalidad de sentido que representan los actores sólo es tal para el espectador, pero éste no es el juez último de la obra en tanto que sujeto, pues no hemos de perder de vista que el espectador también participa y configura activamente el sentido de la obra. Digamos que ésta, desde su apertura, lo absorbe en su dinamismo haciéndole formar parte del momento culminante de su despliegue.

167 H.-G. Gadamer, op.cit., p. 152. 168 Ibid., p. 152. 169 H.-G. Gadamer, op.cit., p. 153.

237 La diferencia entre obra y realidad es sólo de grado y consiste en la totalidad de significado más acabada y precisa que se presenta en la obra, frente a las posibilidades no realizadas que comúnmente presiden el orden caótico de la vida. Pero ello no quiere decir que a veces la propia vida no pueda configurarse como un todo de sentido y aparecérsenos en su carácter cerrado al modo de una obra de arte dramático. Es en definitiva la perspectiva del espectador, su interpretación, la que puede transformar la vida en arte, pues:

“para el contenido de la experiencia es incluso indiferente, (...), que la escena trágica o cómica que se desarrolla ante uno ocurra en un escenario o en la vida...cuando se es sólo espectador”.170

Es el privilegio exclusivo del espectador, por la distancia que le separa de la acción dramática, el que con su actitud pueda transformar aquello que observa en arte: “transformar” en el sentido en el que Gadamer habla de transformación en una construcción como giro por el que el juego se hace arte. La irrelevancia de la distinción entre vida u obra representada viene dada por la exclusividad de la actitud de espectador, únicamente cuando se es sólo espectador se puede extraer el mismo placer de la contemplación de la propia vida que de su representación fingida. Entonces, ¿en qué sentido es el místico-esteta jugador y espectador de su propia vida? En el sentido de ser capaz de transformar los objetivos y deberes de su propia vida en parte de las reglas y tareas del juego cósmico. Esto lo alcanzaría superando la perspectiva de lo particular de su propia vida concreta; una superación que en el Fivaísmo de Cachemira equivale al ejercicio de limpiar la mirada de las impurezas (malas) del yo y la dualidad. Sólo así sería posible experimentar el placer de la unidad en la co-pertenencia a la obra, placer lúdico de percibir la pluralidad como no-dualidad. Pero en el pensamiento indio ser “sólo espectador” no implica no actuar, sino, como nos enseña la Bhagavad-GItA, actuar desindividualizadamente, desde la posición no-dual que trasciende la intencionalidad del ego empírico. Al tener como objeto la propia vida, la cuestión que planteamos desborda los límites propios del espectador y de la estética para conectar con la metafísica y podría formularse del siguiente modo: ¿Puede el espectador ser a la vez actor –partícipe activo de la obra–, puede simultanear ambas conciencias y sentir que es

170 H.-G. Gadamer, op. cit., p. 162.

238 su propia vida la que emerge como totalidad de sentido?, ¿Puede separarse de sí mismo, abrir una distancia estética y lúdica respecto a su yo que le permita sentirse como un actor, convertir sus propios fines y objetivos vitales en lúdicas reglas y tareas? Respecto a esto, Gadamer afirma que:

“el que sabe apreciar la comedia y la tragedia de la vida es el que sabe sustraerse a la sugestión de los objetivos que ocultan el juego que se juega con nosotros. (...) Igualmente el que está en condiciones de ver el conjunto de la realidad como un círculo cerrado de sentido en el que todo se cumple, hablará por sí mismo de la comedia y la tragedia de la vida.”171

Es decir, con nosotros se juega un juego que queda oculto por la emergencia del reino de los objetivos, objetivos que se oponen a la actividad lúdica libre de fines. “Ver la vida como un círculo cerrado” implica no distinguir entre realidad y representación, entre vida y arte en tanto que ambos quedan fusionados en el dinamismo del juego dramático del universo. Poder percibir en la vida “el juego en la unidad de su decurso” es decir poder ver en el movimiento que es, por definición, variación y dilatación, la unidad, forma parte esencial de esta perspectiva que fusiona las esferas de la realidad y la representación, de la vida y el arte. El Fivaísmo de Cachemira nos ofrece una respuesta a través de la concepción metafísica del juego ya que permite sostener una visión del mundo como una obra artística cuya naturaleza es el juego, actividad pura carente de fines, pura representación, fuerza creativa total. Sería el jIvanmukta o liberado en vida el que podría apreciar, en términos de Gadamer “aquel juego que se juega con nosotros y que se nos oculta a través de los objetivos” y jugarlo conscientemente.

171 H.-G. Gadamer, op.cit., p. 157.

239

IV

CONCLUSIÓN

240 La creación del mundo lúdico-dramática exige, como hemos podido comprobar, la no- dualidad, pues crear y representar implican jugar sólo si se parte de presupuestos no dualistas. Gadamer nos decía que el juego, en su unidad dinámica y envolvente, absorbe las dualidades (sujeto-objeto, etc.), por eso el mundo es una creación lúdico-dramática sólo si no hay distinción entre el producto y su productor, entre la obra creada y su creador. Si este requisito no se ve cumplido, la concepción teatral del mundo no puede derivar del juego y, a su vez, no puede ser considerada como una “obra de arte dramática”. En la tradición occidental no predomina la concepción del mundo como obra de arte dramática, entre otros motivos, porque el drama del mundo casi nunca se deriva de un proceso creador lúdico. Ya desde Sócrates se emplean conceptos dualistas para entender la creación y la representación (materia / forma, Dios creador / criatura, autor / actor, etc). Incluso la teoría de la participación aplicada al mundo en su versión neoplatónica y cristiana medieval, como nos decía U. Eco, no era en modo alguno emanación no-dualista. Sólo cuando estos presupuestos se empiezan a transgredir emerge la visión lúdica y estética. Decíamos que ha de tratarse de una no-dualidad, pero además, ésta no puede excluir la pluralidad, sino que ha de consistir en una actividad que en su unidad dinámica, cíclica e impersonal reconcilie los opuestos relativos. Este concepto lo hemos estudiado en la tradición india a partir de la noción de Fakti aunque ya está presente en el misticismo upaniSádico con la postulación de un principio último (Atman-Brahman) que es a la vez trascendente e inmanente al mundo fenoménico, que es el rector y principio interior (antaryAmin y antarAtman) de todo ser, a la vez que está más allá del mundo manifestado (Brahman nirguNa). La simultánea afirmación de ambos rasgos opuestos es común en el entorno místico del hinduismo y es solidaria con la lógica paradójica del juego y los opuestos que hemos venido sosteniendo como rasgo fundamental de la visión lúdico-dramática. En el tantrismo, la dualidad de aspectos Šiva-Šakti define los extremos de dicho dinamismo y en el Fivaísmo de Cachemira la misma se convierte en la estructura polarizada que preside todos los elementos constitutivos del devenir cósmico (Šiva-Šakti, Yo-Esto, prakAFa-vimarFa, unmeSa-nimeSa, libertad-esclavitud, manifestación-latencia, estética de la creación-estética de la reintegracion, etc.). En Occidente, constatamos la identidad de los opuestos en el Absoluto, sobre todo, en Nicolás de Cusa y posteriormente en Schelling, precisamente el autor en quien más claramente apreciamos la dimensión estética y lúdico-dramática del universo.

241 En coherencia con lo dicho anteriormente, la creación del universo se concibe más como una espontánea emanación que como una creación de la nada. De hecho, el concepto de “nada de ser” resulta ajeno a los presupuestos no-dualistas según los cuales todo está en todo (quodlibet in quodlibet, como también afirmaba N. de Cusa) ya sea en estado potencial, al modo de energía concentrada, ya sea en forma desplegada y actualizada. Una cuestión importante que se deriva de la emanación es el reduccionismo panteista en la que ésta puede derivar. Ahora bien, como hemos querido mostrar, precisamente la metáfora del juego cumplía en la tradición india la función de enfatizar el carácter libre de la creación divina (lIlAsUtra), una libertad que es sinónimo de plenitud inagotable y gozo creador, y un placer creador cuyos implícitos estéticos serían desarrollados por el Fivaísmo de Cachemira. No hay, pues, panteísmo en esta visión lúdico-dramática de acuerdo con la lógica paradójica del juego. Se trata de una creación lúdica de la que espontáneamente emana una obra universal consistente en un drama. El por qué de la metáfora dramática en la tradición india reside tanto en la relevancia del concepto metafísico de mAyA, principio de la ilusión cósmica, como en el simbolismo del sacrificio creador. Frente al concepto de forma en la tradición occidental, mAyA es símbolo activo de la ilusión creadora de las formas y del mundo fenoménico. No deja de ser significativo que el origen de las formas se asocie en esta tradición a la ilusión y que la ilusión se considere como principio creador. MAyA, a su vez, nos remite al principio de la avidyA, la ignorancia ontológica en virtud de la cual la ilusión universal ejerce su poder “amnésico”; sólo sobre dicha capa de “olvido” la ilusión de realidad de lo fenoménico cobra fuerza y vigor1. Esta idea de ignorancia metafísica es de máxima importancia en el pensamiento indio pues explica la ilusoriedad del ego personal. Sólo mediante el cuestionamiento de la individualidad en términos absolutos puede tener sentido el emplazamiento del drama y la experiencia estética en el plano metafísico macrocósmico universal. El concepto de ignorancia (avidyA) y el de ilusión universal (mAyA), al sostener la ilusoriedad del ego personal empírico, favorecen en gran medida la interpretación del “yo” en términos de actuación, ya que la atribución del estatuto de actor al “yo” implica un profundo cuestionamiento de la identidad personal egoica,

1 La avidyA sería en cierto modo equiparable a la “nada” del cristianismo, sobre la cual emerge el ser como la forma, lo diferenciado, lo definido, etc. Pero mientras que la “nada” cristiana es comunmente interpretada en términos dualistas, esto es, opuesta tanto a Dios como al mundo creado, la ignorancia ontológica india, en muchas interpretaciones, entre ellas la del Fivaísmo de Cachemira, podriamos decir que es una especie de “juego místico del no-saber” que el Absoluto se imprime a sí mismo en un proceso auto-sacrificial.

242 desindividualización que es condición necesaria para poder apreciar el estatuto estético del cosmos. MAyA puede concebirse como principio creador de realidad o como principio ilusorio, y ello dependerá de su asociación con Fakti en tanto que principio último –la diosa MAyAFakti que veíamos en el Fivaísmo de Cachemira– o la concepción de un principio último estático (Brahman-niSkriya). Sólo el primer caso permite una lectura estética porque sólo en él mAyA es ilusión creadora de formas reales dignas de ser gozadas como tal. Los sistemas de pensamiento que consideran el principio ultimo en términos, ya sea totalmente estáticos –caso del advaita vedAnta de ŠaMkara– o totalmente dinámicos –caso del budismo vijñAnavAda–, o que, en otras palabras, no conciben la ultimidad como principio dinámico que abarque las polaridades (lo estático y lo dinámico, etc.) no son proclives a sostener que el mundo, teniendo un carácter ilusorio (al modo del teatro), sea a la vez real y, por lo tanto, digno de aceptación gozosa en su estatuto de espectáculo. En la interpretación del advaita vedAnta de ŠaMkara del drama cósmico, el mundo de la pluralidad era el efecto ilusorio del velo de mAyA, y, siendo su propio carácter teatral prueba de dicha ilusioriedad, se le rechazaba como fuente de engaño y sufrimiento. En ningún modo podríamos hallar felicidad contemplando un mundo de apariencias cuando la verdadera realidad trasciende todo cambio y toda pluralidad (Brahman nirguNa). Sólo un místico tántrico, como el del VijñAna Bhairava, conocedor de la unidad profunda que existe entre el cambio y la permanencia, meditando acerca del movimiento ilusorio de los árboles desde una barca que se desplaza, podría experimentar una gran felicidad2. Esta atribución de valor supremo a lo estático e inmutable frente al dinamismo de la energía (Fakti) también ha sido muy común en la tradición occidental. La versión del advaita vedAnta del drama cósmico tendría un paralelismo en Occidente en la interpretación predominantemente moralista que se ha hecho del teatro del mundo. Desde Platón, pasando por los estoicos, la concepción medieval cristiana de Salisbury, hasta la barroca de Quevedo, la función y el sentido de la metáfora ha sido fomentar el desapego frente a este mundo y, sobre todo en el cristianismo, un rechazo escatológico del mundo en tanto que realidad mudable que es un mero tránsito hacia la vida eterna. La propia concepción occidental del mundo como totalidad bella o artística está supeditada a la forma. La superioridad de la forma sobre lo informe es también la superioridad de lo finito, acabado, perfecto y por ello estático frente al movimiento, el cual no

243 se entiende en sentido lúdico afinalista, sino como tendencia hacia el fin, imperfección, carencia. El placer o admiración que el mundo pudiera suscitar por su carácter de obra artística bella era el deleite que tendía a valorar la quietud de lo definido por encima de lo dinámico. No es un mundo entendido como proceso creador, conservador y destructor, proceso incesante de generación y destrucción de formas fenoménicas (mAyAFakti). Situado dentro del universo indio, el cosmos occidental correspondería al momento conservador en el que las formas aparecen en el momento álgido de máxima definición y acabamiento. Esta idea la ilustra magistralmente la comparación entre los tipos de artes que representan al Absoluto como artista en la India y en Occidente. Mientras que los principales dioses indios son dioses artistas que están representados fundamentalmente por artes escénicas y temporales (Šiva, el dios danzante, ViSNu, el dios actor, BrahmA, el director teatral) en las que el medio dinámico de las mismas favorece la concepción de crear en términos de autorepresentación, expresión de sí, el Dios-artista occidental, ya desde su precursor, el demiurgo platónico, adopta el modelo de las artes plásticas y la arquitectura, estructuradas dualistícamente en torno a la contraposición materia-forma. Si bien BrahmA, crea el drama cósmico por el puro placer de representarse a sí mismo, el Dios que es autor y director teatral, tanto en el Medievo con Salisbury como en el Barroco con Calderón, crea el teatro del mundo conforme a un fin y nunca se confunde con los elementos de la obra por él creada. Otro de los temas que nos ha permitido profundizar en la dimensión lúdico-dramática del universo indio es el del sacrificio (PuruSa, PrajApati). Éste es acción lúdica, actividad pura y libre que es creación total; el drama sacrificial sería la continuación, la expansión del acto lúdico creador originario. Los disjecti membra poetae son respecto del PuruSa, del hombre primordial, las cuatro partes en las que se divide el sacrificio: el acto (kriyA), la acción (karman), el actor (kart{) y lo actuado (kArya). El principio dinámico que otorga unidad a todo el proceso y por el cual sus distintos miembros se consideran como aspectos de una totalidad dinámica, es {ta, la ley cósmica. Esta “lógica” o dinámica del sacrificio oscila entre el sacrificio de lo universal hacia lo individual (estética de la creación universal) y el sacrificio de lo individual como modo de retorno (estética de la reintegración universal). La experiencia estética del mundo formaría parte de este segundo momento por el cual el individuo se funde con la totalidad del universo como sacrificio de su individualidad y como forma de restaurar su escisión. Una vez más se

2 Cf. la cita inicial de la presentación.

244 confirma mediante la estructura sacrificial que la no distinción entre autor, director, actor y obra del drama universal, es un requisito para obtener una experiencia estética del mismo. El teatro del mundo occidental tiene, en cambio, una orientación antropocéntrica muy marcada, no abarca la totalidad del cosmos en la que el hombre quedaría integrado como parte, ni siquiera considerando el cosmos al modo de un hombre universal (i.e. PuruSa). Esto se apreciaba especialmente en el Barroco: frente al drama cósmico de los tattvas en el Fivaísmo de Cachemira, el teatro del mundo es un drama humano que en su desarrollo histórico se acerca cada vez más al drama del “yo individual”. Sólo con Schelling y su exaltación del estado de desindividualización y despersonalización del artista y del alma humana, el drama en Occidente, al convertirse en el juego del despliegue y la revelación del Absoluto, se asemeja al drama cósmico indio. Nos queda preguntarnos cuáles son los elementos necesarios para que la concepción lúdico-dramática del universo se conciba estéticamente; en otras palabras, ¿cuáles son los rasgos específicos del Fivaísmo de Cachemira que permiten realizar dicha intepretación? Además de la efectiva reunión de mAyA y Fakti y la concepción del principio último como identidad de polaridades, es, sobre todo, a partir del concepto de conciencia como principio último, desde donde podemos postular el carácter lúdico-dramático del universo. El mundo es un teatro porque todo es conciencia, representación, unidad dinámica que es la ilusión de la aparición de lo no-dual como plural. Se trata de una conciencia-energía (citFakti) que es autorepresentación, movimiento eternamente retornante: poder autoreflexivo (vimarFa), vibración (spanda), manifestación (unmeSa) y reintegración (nimeSa), libertad y esclavitud, oscurecimiento e iluminación, aparecer (AbhAsa) y reflejo (pratibimba) etc. Elementos todos ellos que, como apuntaba B. Bäumer, fundamentan el carácter estético de la experiencia mística en esta filosofía y nos permiten ver al místico como un esteta, jugador consumado en el drama de la vida. En otras palabras, la Conciencia Universal que es a la vez dinamismo (vimarFa) y quietud (prakAFa), Yo Absoluto autorepresentativo, Sujeto Puro, que al tiempo que trasciende el mundo, subyace como interioridad esencial de cada conciencia individual, le confiere al Fivaísmo de Cachemira unas características importantes de las que carecen otros sistemas. Por su relación con la estética sobresalen los siguientes: (1) el carácter real del aparecer (AbhAsa), incluida la denominada “ilusión”, en tanto que proyección efectiva e interior sobre el sustrato, pantalla o fondo de la Conciencia universal (prakAFa). (2) La afirmación de un Yo permanente (purNahamtA), sustrato de un sujeto estético, punto de referencia estable para

245 poder gozar del espectáculo del mundo como tal. Un “Yo universal” que, como tuvimos ocasión de ver, goza como el yo más profundo e interior de todas las conciencias individuales limitadas, sujeto estético que, por ser Absoluto, no se opone a ningún objeto y es el que disfruta cada vez que se da una experiencia gozosa de auténtica unidad. Si este Yo universal, sujeto de placer, no fuese, además de principio trascendente, el ser interior de toda forma de conciencia limitada en el universo fenoménico, no se podría sostener la posibilidad de gozar estéticamente del mundo. El concepto de liberado en vida (jIvanmukta), juega en este sentido, un papel determinante en la justificación de una posible lectura estética de la metafísica Fivaísta de Cachemira. Pero, además, el desarrollo paralelo de la teoría estética del rasa, basada precisamente en la experiencia teatral, y estudiada por gran parte de los autores que desarrollaron la metafísica Fivaísta de Cachemira, en especial por Abhinavagupta, justifica asimismo la estrecha vinculación entre estética y metafísica. Este hecho nos ha permitido interpretar la percepción del mundo del jIvanmukta mediante los principios de la teoría del rasa. Otro concepto fundamental y específico del Fivaísmo de Cachemira que resaltamos en su momento, era la concepción activa del placer (AnandaFakti) afin a su orientación tántrica según la cual el placer (bhoga) y la ascesis (yoga) no son opuestos, sino que pueden cooperar hacia el mismo fin liberador (mokSa). En el Fivaísmo de Cachemira no sólo se exalta la actividad (kriyA) sino que se la interpreta unida a la idea de placer en tanto que goce activo. Además, como señalaba K. Mishra, el gran logro de esta filosofía consiste en darse cuenta de que no puede haber deleite sin autoconciencia pues toda forma de placer es una actividad (kriyA) interior de la conciencia: experiencia unitaria que nos hace olvidar la ilusión del ego empírico y permite que emerja en nosotros el Sí mismo interior. De este modo, toda verdadera experiencia estética individual forma parte de la experiencia de la Conciencia Universal en nosotros encarnada.

Relacionada con esta concepción del placer y de derivación igualmente tántrica está la exaltación del vehículo de los sentidos como vía liberadora y la simultánea afirmación de los opuestos para trascender la dualidad en y a partir de la pluralidad. El concepto de liberación en el Fivaísmo de Cachemira es solidario con la reivindicación de la sensibilidad y la idea de placer. Este hecho permite sostener una lectura estética de la experiencia gozosa del mundo por parte del Yo mediante la percepción de la pluralidad fenoménica como espectáculo

246 lúdico-dramático. Y prueba de ello son, nuevamente, las numerosas apariciones de las metáforas del juego y el drama. También la figura del liberado en vida (jIvanmukta) confirma la consumación del sacrificio lúdico-dramático, pues, sin él, el Absoluto no acabaría de culminar su autorepresentación en el mundo, la oblación no sería completa, pues no habría prueba efectiva de la visión estética del mundo como juego dramático de la energía. Sin la figura del místico- esteta (jIvanmukta) el Fivaísmo de Cachemira no se distinguiría esencialmente de otros sistemas de pensamiento indios en los que la teoría tendría una función de puro medio para la praxis escatológica –alcanzar la liberación (mokSa) tras la muerte– . La reivindicación de la posibilidad de alcanzar la liberación en la propia vida, de disfrutar de la misma, como decía Abhinavagupta, sin saber qué significa la palabra “saMsAra”, es la gran contribución estética de las corrientes tántricas. En Occidente, es, al cuestionarse en la contemporaneidad las nociones de “mundo” y la de “sujeto” en tanto que fundamentos últimos, cuando se posibilita la concepción, no ya del mundo, sino de la vida como obra estética gozosa, precisamente por su estatuto dramático. En dicha línea se inscribe el intento de lectura de la vida como juego dramático que hemos realizado al final de nuestro estudio siguiendo el pensamiento de H.-G. Gadamer.

247

APÉNDICES

248 I

GUÍA DE PRONUNCIACIÓN DE LOS TÉRMINOS SÁNSCRITOS1 a como la u en el inglés but o la a neutra en catalán. Es bastante más cerrada que la a castellana. i, u, como en castellano, pero siempre breves. e, o, como en castellano, pero siempre largas. A, I, U como en las palabras castellanas caro, vino y supo. ai y au como en castellano. { como ri en sacristía, esbozando apenas la i. L como li en clip, esbozando apenas la i. k, t, d, n, p, b, m, l, s se pronuncian como en castellano. La forma aspirada de las oclusivas (kh, gh, ch, jh, Th, Dh, th, dh, ph, bh) se pronuncia con una marcada aspiración, en una sola exhalación. g es siempre velar y sonora como en gamo. < y M como la n de ganga. c se pronuncia siempre como la ch castellana. j como la j catalana o inglesa. ñ como la n de ancho. Las cerebrales (T, Th, D, Dh, N, S) se pronuncian como las dentales, con la salvedad de que la punta de la lengua toca el punto más elevado del paladar. y cuando va en principio de palabra se pronuncia como en castellano, entre dos vocales como una i suave. r como la r castellana cuando va entre dos vocales. v entre la v y la w inglesas. F como sh en inglés, ch en francés o x en catalán. h como la h en inglés o la j en muchas partes de Andalucía.

1 Tomada, con permiso de los autores, de la que realiza Óscar Pujol en la obra: Ch. Maillard y O. Pujol, Rasa. El placer estético en la tradición india, Etnos Índica, Benarés, 1999, p. 204.

249 II

GLOSARIO DE TÉRMINOS SÁNSCRITOS

abheda indiferenciación, unidad. adhyAsa superimposición. advaita no dualismo. . Aham Yo supremo, Ipseidad Absoluta. ahaMkAra sentido de la egoidad, ego empírico. alaukika no ordinario. anAtma el no-sí mismo. antaryAmin rector interior. antarAtman sí mismo interior. anubhAva consecuentes de la acción dramática en la teoría del rasa. anugrahaFakti energía de la gracia o la iluminación (también FaktipAta). anupAya lit. la “no vía” o el “no-medio”, el camino espiritual hacia la unión con Šiva que no precisa de ninguna disciplina espiritual porque el estado de gracia es muy elevado. anuttara la incomparable, la más elevada, la letra “a” en el alfabeto sánscrito.

250 avatAra encarnación, descenso de la divinidad a un cuerpo animal o humano. avidyA ignorancia.

AbhAsa reflejo, apariencia.

Agama texto sagrado en el tantrismo, equivalente a tantra.

Ananda felicidad; beatitud de ParamaFiva.

ANavamala impureza innata.

ANavopAya vía de iluminación inferior del alma ordinaria.

Atman el Sí mismo, la Conciencia. bhakti devoción. bhAva estado de conciencia (mental y emocional).

Bhairava Šiva en relación con el universo, aquel que engulle todas las diferenciaciones; forma de Šiva muy venerada en el Fivaísmo de Cachemira.

BhairavI la Conciencia imaginada en forma de Diosa, energía divina que absorbe la diversidad. Divinidad consorte de Bhairava. bheda diferenciación propia del estado de ilusión. bhedAbheda unidad dentro de la diferenciación. bhoga placer que no engendra deseo o apego.

251 bIja germen. bhUta elementos ordinarios de la materialidad (éter, aire, fuego, agua y tierra).

Brahman (género neutro) absoluto para el sistema vedAnta, pura luz desprovista de energía.

BrahmA Dios creador del cosmos y también del teatro. buddhi intelecto, facultad de juicio. caitanya Conciencia absoluta caracterizada por la autonomía absoluta (svAtantrya), el conocimiento (jñAna) y la acción (kriyA). cakra lit. “rueda”, centro de energía situado a lo largo de la columna vertebral o de la cabeza. camatkAra estado de embeleso causado por la toma de conciencia de sí, deleite en arte. cit conciencia. citFakti energía de la conciencia. deva dios. devI diosa. dhvani resonancia, poder de sugerencia. guNa cualidad constitutiva de la naturaleza (prak{ti). Es de tres tipos (sattva, rajas y tamas).

252 h{daya corazón, centro místico. icchA deseo o voluntad, una de las energías de Šiva. idam objeto, el “esto”. indriya órgano de los sentidos.

ÖFvara el Señor, uno de los tattvas puros. jaDa insensible, inconsciente. jAgrat vigilia. jIvan ser vivo, alma ordinaria. jIvanmukta liberado en vida. jñAna conocimiento. jñAnendriya facultad de los sentidos. kalA actividad determinadora y limitadora, una de las cinco corazas limitadoras (kañcukas). kAma deseo que egendra apego, pasión. kAla el tiempo, una de las cinco corazas limitadoras, (kañcukas). kañcuka coraza limitadora. kArikA verso.

253 karman acto dotado de retribución. kArmamala impureza de la acción karmendriya facultad de la acción.

Krama tradición espiritual Fakta parte de la cual comprende al Fivaísmo de Cachemira. krIdA jugar, de la raiz sánscrita “krid”. kriyA actividad libre que no nace del deseo y, por tanto, no es generadora de fruto retributivo (karma).

KriyAFakti energía de la actividad.

Kula lit. “familia”, “grupo” ; tradición espiritual Fivaísta tántrica del mismo nombre.

KuNDalinI la “enroscada”, energía espiritual que se concentra en la base de la columna vertebral y que mediante las prácticas yóguicas asciende a través de los canales energéticos (cakras). lIlA juego, representación dramática (i.e. K{SnalIlA, “representación dramatizada de hechos de la vida del dios K{SNa). madhyamA vAc lit. “la palabra de en medio”, segunda hipóstasis en la manifestación del verbo.

MaheFvara el Señor todopoderoso, uno de los nombres de Šiva. mala impureza, mancha (de tres tipos posibles).

254 manas mente empírica, sentido interno. mantra fórmula mística. mAyA ilusión cósmica, manifestaciones objetivas en tanto que separadas de la luz de la conciencia. mAyAFakti energía de la ilusión, poder creador del mundo fenoménico. mAyIyamala impureza de la ilusión, origen de la diferenciación cósmica. mokSa liberación, revelación de la propia esencia.

NaTarAja lit. “el rey de la danza”, forma de Šiva en la figura de danzante creador y destructor del cosmos. nATya representación dramática, danza. nimeSa reintegración, reabsorción. nirguNa sin atributos, indeterminado. nirvikalpa no escisión en sujeto y objeto; más allá del reino objetivo. niyati restricción causal. Una de las cinco corazas.

ParamaFiva el Supremo Šiva, el Absoluto.

ParAvAc la Palabra Suprema inmanifiesta.

PaFyantI vAc lit. “la palabra que se ve”, primera hipóstasis en la manifestación del logos divino.

255

PrakAFa conciencia luminosa e indiferenciada.

Prak{ti la naturaleza.

PrANa soplo, aliento vital, respiración. pratyabhijñA reconocimiento del Sí mismo como idéntico al Absoluto (Šiva). pUrNAhantA conciencia del Yo Universal.

PurANa texto de contenido fundamentalmente mitológico elaborado a principios de la era cristiana, fuente principal del hinduismo popular. puruSa el espíritu. rajas uno de los tres guNas, principio de la actividad generador del sufrimiento. rasa deleite, placer estético. rAga deseo, coraza limitadora a través del deseo limitado. rUpa forma.

{ta ley cósmica, ritmo interior del sacrificio.

Fabda palabra, sonido primordial.

Fakti energía.

FaktipAta fuerte descenso de la energía divina.

256 FaktopAya vía de liberación basada en el poder de la energía pura. Fama estado de calma mental.

Fambhu benigno, nombre de Šiva en su aspecto benéfico.

FambhavopAya la vía superior de acceso a Šiva, la más elevada de todas.

FAnta estado de paz y reposo en sí mismo.

Fivatattva uno de los factores de la manifestación cósmica.

Fivatva estado de identificación con Šiva.

Floka estrofa.

Fuddhavvidya o sadvidyA tattva, categoría de la manifestación cósmica.

Funya vacío. sadAkhya o sadAFiva tattva categoría de la manifestación cósmica. sadvidyA tattva categoría de la manifestación pura del “conocimiento puro o verdadero”. sah{daya esteta, lit. “el que tiene corazón”. samAdhi éxtasis yóguico, estado álgido de la meditación yóguica. samAveFa estado de inmersión en la divinidad, compenetración del alma y el Absoluto. saMhitA himno, normalmente aplicado a los cuatro himnos védicos primitivos: Rgveda, SAmaveda, Yajurveda y Atharvaveda.

257 saMsAra el universo fenoménico de la transmigración, devenir cósmico. saMskAra (equivalente a vAsanA), predisposición o tendencia, huella que una experiencia deja en el subconsciente. saMvid conciencia. satguNa con atributos, determinado. sattva una de las tres cualidades (guNa) que componen el mundo de la naturaleza (prak{ti), principio luminoso. sAdhanA disciplina espiritual, práctica ascética. siddhi poder que se adquiere mediante la disciplina yóguica, perfección. spanda vibración espiritual, conmoción primera, acto puro que desencadena el devenir cósmico. sthAyibhAva estado mental básico (son ocho en total). sUtra aforismo. svapna sueño con ensueños. svArupa naturaleza propia. svAtantrya libertad absoluta, autonomía, espontaneidad. tamas una de las tres cualidades (guNa) de la naturaleza (prak{ti), principio de oscuridad.

258 tanmAtra elemento primario de la percepción (son cinco: sonido, textura, color, sabor y olor). tantra tratado religioso considerado de origen sagrado. tattva categoría de la manifestación cósmica. tirodhAnaFakti energía del oscurecimiento origen de la diferenciación y la limitación.

Trika escuela de pensamiento Fivaista basada en una concepción trinitaria de la realidad (para, el nivel más elevado no diferente de Šiva, parApara, el nivel intermedio de unidad en la diferencia, y apara, el estado inferior de diferenciación).

TrimurtI lit. “de tres caras”, la divinidad de tres caras, la de BrahmA, la de ViSNu y la de Šiva, las cuales representan respectivamente los aspectos de la creación, la conservación y la destrucción del ciclo cósmico. turya el cuarto estado mental-emocional, estado trascendental. turyAtita más allá del cuarto estado, el estado supremo o “estado bhairava” en el que todas las diferencias son anuladas. unmanA ámbito de pura trascendencia. unmeSa despliegue, expansión. upAya camino espiritual. vaikharI vAc hipóstasis inferior en la fenomenización del verbo, la palabra hablada. vAc verbo, palabra trascendente.

259 vAsanA (equivalente a saMskAra) tendencia inconsciente, huella residual. vibhAva determinante de la acción dramática en la teoría del rasa. vidyA conocimiento discriminador pero sometido a la limitación; una de las cinco corazas (kañcukas). vikalpa división conceptual origen de la escisión en sujeto y objeto. vijñAna conciencia, conocimiento supremo. vimarFa toma de conciencia de sí, autoreflexión libre y espontánea. viFvamaya inmanente. viFvottIrNa trascendente. vyabhicAribhAva estado mental transitorio en la teoría del rasa. yajña sacrificio. yoga unión mística, prácticas ascéticas.

260

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