20

20

When When Songs Cross Songs

WHEN SONGS Language Language Borders CROSS LANGUAGE BORDERS

NİHAL İNCE

İSTANBUL 29 MAYIS ÜNİVERSİTESİ Lisans Bitirme Tezi EDEBİYAT FAKÜLTESİ İstanbul, 2020

Lisans Tezi

WHEN SONGS CROSS LANGUAGE BORDERS

NİHAL İNCE

ÇEVİRİBİLİM BÖLÜMÜ

İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi, İstanbul

Haziran 2020

WHEN SONGS CROSS LANGUAGE BORDERS

NİHAL İNCE

Danışman: Dr. Öğr. Üyesi Sinan Okan Çavuş

İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi

Edebiyat Fakültesi

Lisans Bitirme Tezi Yönetmeliği Uyarınca

Bölüm

LİSANS BİTİRME TEZİ

Olarak Hazırlanmıştır

BEYAN

Bu tezin yazılmasında bilimsel ahlak kurallarına uyulduğunu, başkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel normlara uygun olarak atıfta bulunulduğunu, kullanılan verilerde herhangi bir tahrifat yapılmadığını, tezin herhangi bir kısmının bu üniversite veya başka bir

üniversitedeki başka bir tez çalışması olarak sunulmadığını beyan ederim.

NİHAL İNCE

HAZİRAN 2020

iii

ACKNOWLEDGEMENTS

I would like to thank my adviser Assistant Professor Sinan Okan ÇAVUŞ for his instructions throughout the thesis project.

I would like to thank Inst. Bekir DİRİ for enabling me to use CAT Tools.

I would like to thank Ins. Kadir İlbey ÇAKIROĞLU for helping me to analyze the paper in previous semester.

I would like thank my all instructors throughout my university education.

iv

TABLE OF CONTENTS BEYAN ...... iii ACKNOWLEDGEMENTS ...... iv 1. INTRODUCTION ...... 1 2. PRE-TRANSLATION PROCESS ...... 1 2.1 Source text selection ...... 2 2.2 Source text analysis ...... 3 2.3 Terminology ...... 7 3. TRANSLATION PROCESS ...... 8 4. COMMENTARY ...... 8 4.1 Translation decisions and problems ...... 8 5. POST-TRANSLATION PROCESS ...... 11 6. CONCLUSION ...... 11 7. SOURCE TEXT ...... 11 8. TARGET TEXT ...... 40 9. REFERENCES ...... 66 10. TERM LIST ...... 66 11. APPENDIX ...... 67

v

1. INTRODUCTION

This thesis is prepared for the requirement of the course TRE 402 Thesis as a part of translation thesis Project. It is about translating a paper which is about song translations.

The article that I have translated is called “When Songs Cross Language Borders”, written by Peter Low. It discusses the available options when a song that is created in a culture is sung in another culture. When a song cross language borders what happens?

According to the paper there are three practices: translation, adaptation, and replacement text. The paper is written to differentiate these three options and also mentions about presenting and advertising songs with proper label.

2. PRE-TRANSLATION PROCESS

Thanks to practical skills about CAT Tools that I acquired in the course Translation

Technologies, which we took this lesson in third semester, I could easily upload my text to the CAT Tool which is called Smartcat and divided it into tasks and easily translate the text in this platform. I also learned how to use Xbench in that course, which I benefitted from it while I was detecting my mistakes such as double space and inconsistencies in the translated text.

1

I decided to divide the text into two tasks so that audiences might follow the text in an easy way: translation and editing. According to my calculations, translating a page of the text per week was enough for finishing my translation task in time. The number of words which is required to be translated each week is about 450.

2.1 Source text selection

We were told that if the article that we will translate as a thesis is related to the translation field, we can choose any text that is also related to the other fields. Actually,

I wanted to see music as a translation itself, since it had been told that we translate our thoughts into words, I think that translating our thoughts into music notes can also be regarded as a translation process. However, when I tried to find articles about that, I could not find any. What I could only find were a few articles which unite translation and music. What I realized after looking into details about articles is that this topic is not discussed and examined seriously in the field of translation on grounds that I could not see a clear pattern that inquirers might follow.

I firmly believe that special attention to song translations should be given due to the fact that they close wide gap between music and translation. Differences among reactions to foreign elements by various cultures can be seen by means of song translations. In this context, these questions can also be answered: Does a specific culture ready to take all the elements of foreign cultures and languages or does it alter culture-specific elements according to its own culture and world-view. When a song is known and liked by the public and spreads around the world, it is obvious that

2

songwriters should make a decision as to how the lyrics should be translated. One of the most important things that I have encountered in my researches concerning the issue while I was analyzing this article is that some foreign songs have more than one form in

Turkish by different songwriters. Different approaches to the same subject matter are valuable as I believe that they open new perspectives. I think this is important because these practices have been taken place for many years and believing that it is a good opportunity to analyze the translating process, I chose this article to translate and by translating it, I wanted it to be heard again, but this time in Turkish.

2.2 Source text analysis

In the paper, it is mentioned that vocal music always crosses language borders, yet there has been nearly no serious discussion about song translations. According to the paper, one of the reasons of it is that it might be thought that lyrics retain the same meaning.

This is because most of the people might not distinguish the music from lyrics of it. In other words even though music is the same of the original, lyrics might be changed drastically. It might therefore be claimed that the distinction should be made between the instrumental aspect of songs and the lyrics of them so that audience are not misled.

What I have realized when reading this sentence is that most of the people do not have concrete concept about songs. They do not immediately think that songs consist of two separate elements. Therefore, I find this distinction very helpful in terms of making people conscious of what songs are really are. Another reason of not discussing song translation is that there are certain aspects of song translation which should be considered when translating songs, two of which are rhythm and singability. For these

3

reasons song translations are untypical translations and it might be neglected because of it. On the other hand, since there are different aspects of song translations which I have mentioned above, complete semantic transfer of the song translation would be less achievable than informative text translation. Therefore, narrow definition of translation is not useful in the context of song translation. Since I have encountered various translation definition throughout my education and since I would not understand what these terms refers and would be struggled to understand the paper, definition of terms

“translation” and “adaptation” in the paper to make them clear to understand what they mean exactly seemed very reasonable to me. All of these are defined in the paper as such: The term “translation” is extended to target texts that do not keep insignificant details but keep the significant details and of course, remains faithful to its source text.

The term “adaptation” is used to describe target texts that draws on a source text but has elements that do not exist in its source texts. Furthermore target texts include unforced modification and show extensive semantic departures from its source text. Peter Low, says his idea aligns with Georges Bastin (1998:6), “there is a point at which adaptation ceases to be translation at all” and Bastin is impatience with scholars who think “the concept of translation can be stretched to cover all types of translation as long as the main function of the activity is preserved” (ibid.:8). Thus, he says narrowing the terminology is more useful than stretching of terminology in scholarly discourse. The term “replacement text” is proposed to cover texts that are created to sing in a pre- existing melody and has no relation to the original lyrics and could even be created by a wordsmith who does not know the source language. It should be mentioned that it is non-derivative. For exploring these issues, a musical show with songs, which their texts are “adaptation”, “translation” and “replacement text”, is analyzed: Jacques Brel is

4

Alive and Well and Living in Paris. In the show, there are songs presented in English, but originally written in French by Belgian singer and songwriter Jacques Brel, who was also one composer of the music. These songs are presented in a way that audiences think that songs’ verbal and musical content are original Jacques Brel. There are also some cases in Turkey that people think that the song which is sung by a singer is his or her song by all aspects, but in reality its melody comes from another culture. It might be also caused by ignorance of the audience. Perhaps, it would be better to inform the audience in a more effective ways such as mentioning it in advertisements and even in the stage for preventing such misunderstandings. If we go back to the paper again,

English lyrics of the songs that are performed in the show have three variations discussed above: replacement, adaptation, translation. In first variation, replacement, we see that the tune of the song “La valse à mille temps” is preserved, yet English lyric named “Carousel” shows no relation to the original French lyric. In second variation, adaptation, a part from “Les Timides”, which is named as “Timid Frieda” in English retains title theme yet lots of things which can be transferred easily are ignored, so calling it “adaptation” would be true. In third variation, “Les Vieux” which is named

“Old Folks” in English seems as translations, since target text is semantically related to its source text.

In the article it is written that both adaptation and translation have a place according to the importance of the words in the source. For example words have more importance in narrative ballads than lullabies. But false advertising such as advertising an adaptation as a translation is not ethical. There is another case which is common in most cultures for many years: replacement text. When we can’t call the target text

5

neither translation nor adaptation because it has no relation to the source text, the term replacement text is suggested in the article. Creating songs are categorized in the article as such: “pre-existing text is fitted into the music”, “words and the music are created at the same time” and “new words are created for the pre-existing tune”. What is interested in the article is the third one. It is regardless of pre-existing words exists or not. But it in this article it is used for songs which has pre-existing words but new lyrics is written.

What I wonder is that if this term is broad enough to involve instrumental songs which has no pre-existing words but it is written newly, why do we call it “replacement text”?

What is the thing that the new lyric replaces?

Lastly, ethical aspect of song with replacement texts is argued in the article.

Ethical way to advertise it is that saying the person who writes the new lyrics and paying the fee to the original singer’s agent and accepting the copy-right holder’s terms of use.

It is mentioned that translation and adaptation in song translation is not enough and replacement text should be added. But at the same time replacement text is not thought as a translation in the paper. So I wonder why it is analyzed under the name of song translation.

I haven’t translated prose translation of French songs in the article, because my audience is mostly university students and professors who have adequate language abilities and research skills that is required for understanding these English texts. Of course, I haven’t translated French lyrics and English lyrics into Turkish, because evaluating the new lyrics according to the decisions which is taken in the process and whether those lyrics are translation, adaptation or replacement text is discussed. If I

6

translate the new lyrics, the point which is discussed and argued in this paper would be meaningless. Research Techniques, which we took that lesson in previous semester, have helped me to analyzing the article. We have already analyzed the article in that course and even wrote a research proposal related to this article which it increased my understanding of the article, especially understanding the goal of it. While I was writing the research proposal, I have made more research about this article and analyzed the

Turkish songs (foreign music, Turkish text) according to the distinction that is made by

Peter Low in the article that is called “When Songs Cross Language Borders”, which I have translated into Turkish.

2.3 Terminology

Understanding the text fully, I extracted the terms of the article. I preferred to use settled Turkish terms that equivalent to the English terms if there is any. I made a research about “patter song” online and I also asked it to a professor who have education on the field of music, but I couldn’t find any equivalent Turkish term and I leave it like that as “patter song”. There are not so many terms the source text.

Therefore, I have extracted terminology manually. There are certain terms that I couldn’t find any correspondence in Turkish such as logocentric and musicocentric. So,

I decided to give their meaning by basically saying “… which gives more importance to the words” and “… which gives more importance to the music”. Then I have realized that giving only the meaning discards the words “logocentric” and “musicocentric” which they are obviously terms in the original text. Thus, I should keep the terms in its original language giving the meaning of it. There are two terms in the source text:

7

songwriter and lyricist. I did not make any distinction between two, since I could not see a difference.

3. TRANSLATION PROCESS

Since it is hard to remember the translation problems that I encounter for me later on and reflect them to the thesis commentary, I have written all of them during the process immediately. I am affected from the collocations of the source text and I have used wrong collocations. To get rid of this problem, I haven’t read the text and my translation for few days. After clearing my mind, I just read my translation and it was easier to correct the collocation errors.

Thanks to the skills I have acquired during my education, I had enough knowledge of expected problems while translating the text. We also write commentaries to our translation assignments during our 4 years of education. Thus, writing about the problems that I have faced during the translation process was easier for me.

4. COMMENTARY

4.1 Translation decisions and problems

There are some technical problems occurred on Smartcat. Smartcat has divided segments but a problem occurred with footnotes. There were footnotes in the middle of sentences which are in the bottom of the pages. I found that sentences in the article and translate the full sentence, which is divided on the Smartcat, on the previous segments

8

and left the next related segment blank and after downloading the text I wrote the translation to the related places.

First, I decided to translate “adaptation” as “uyarlama”. However, while I was editing my text, I realized that there is an etymological explanation about the term

“adaptation”. Since I can’t find any equivalent etymological explanation in Turkish and if I change the term the point that the author tries to emphasize would be missed, I decided to not translate it. Since my target audience is mostly academicians and students of Translation Studies, they probably have language skills, if they do not have it, at least they have research skills to understand the word “adaptation”. But a problem occurred: If I use “uyarlama” as a term and suddenly explain the etymological background of the word “adaptation”, I realized that it is weird and inconsistent. So, I changed my terminology and used “adaptasyon” instead of “uyarlama”.

I am really confused when it comes to translate “replacement text”. Then I decided to give the meaning of it instead of finding a term and I translated the sentences that involve “replacement text” according to its meaning. But then I have realized that the writer suggests “replacement text” as a new term and mention it quite often and explains it very detailed. I have forced myself to find a term and “değiştirilmiş metin” seemed to fit into the context. Translating “unforced deviations” was hard for me. At first, I have tried to understand the meaning of it completely. Then I thought it means “it deviates without necessity”. So putting “keyfi” into the translation seemed very natural to me. When translating “It also discusses the option of devising a new set of words which fit the tune but have no reference to source-text meaning.”, I couldn’t choose

“tartışma” as a translation of “discussion”, because in Turkish “tartışma” gives the

9

meaning of argument. So I thought just merely saying “üzerinde durulacaktır” corresponds the saying in the source text.

“Translating, it is argued, is the wrong word for this activity,” for this sentence, I guess the literal translation would be “Bu eylem için "çevirmek" kelimesinin yanlış olduğu öne sürülmüştür”. But if I was going to say this in Turkish without any source text it would be “Bu eyleme çeviri demenin doğru olmadığı söylenmektedir”. Because putting “çevirmek” as a verb in Turkish in this sentence is very unnatural, same thing with “öne sürülmek”. “It is argued” in English language, as I believe, basically means

“it is said by some people”. So if I translate it as “tartışılmıştır”, it won’t give the real meaning, because it seems like it caused an argument in Turkish. “öne sürülmek” is just unnatural in this sentence. So in order to avoid being unnatural or translating it in a way that it might cause an ambiguity, I didn’t use both of them and simply gave the meaning with “söylenmiştir.”

Since the article is written in English and ‘La valse à mille temps’ is remained in its original language, I also keep it in its original language in my translation.

I couldn’t find anything when I search “Jacques Brel Kurumu” in internet but when I search about the “Jacques Brel Vakfı” I have found more results online. For this reason, I translated it as “Jacques Brel Vakfı” in my translation.

Since all of the theory books that I have are English, I couldn’t find proper translation for “postulate”. Since I believe it is an important term and should not be mistranslated, I asked my advisor’s help, and acted according to it.

10

5. POST-TRANSLATION PROCESS

My thesis supervisor gave me both a useful piece of advice to organize the essay reasonably and feedbacks with regard to my translation. Thereby I edited my translation by taking his feedbacks into consideration and made relevant studies in order to correct the mistakes that I have made when I realized that I had some mistakes because of the lack of information about the topic.

6. CONCLUSION

Although there are several options when a song crosses linguistic borders, target texts of the songs are generally labeled as “translation”, and it causes misunderstandings. The target audience of songs with replacement texts might think that original song writer mentions these words and cases. It might also causes ethical issues when rights of the copy-holder are infringed. In order to overcome these problems, clear distinction among

“translation”, “adaptation” and “replacement text” are made and suggestions are given as a solution to overcome ethical issues by the author of the paper.

I believe that this paper paves the way for further studies which find the connection between the music and translation.

7. SOURCE TEXT

The Translator. Volume 19, Number 2 (2013), 229-44

11

When Songs Cross Language Borders

Translations, Adaptations and ‘Replacement Texts’

PETER LOW

University of Canterbury, New Zealand

Abstract.

When a song created in one language is sung in another, its text will be either a translation, an adaptation or a ‘replacement text’. This article attempts to distinguish between a song-translation and a song-adaptation, in terms of the latter’s unforced deviations from the meaning of the source text. It also discusses the option of devising a new set of words which fit the tune but have no reference to source-text meaning. Translating, it is argued, is the wrong word for this activity, and so the resulting lyrics, neither translations nor adaptations, are termed ‘replacement texts’. To illustrate these cat- egories, the article examines the 1968 show Jacques Brel is Alive and Well and Living in Paris, which treated Brel’s French songs in three different ways. Though singable translations may stray from strict semantic fidelity, the paper argues that freer renderings (those with significant deviations from the source-text meaning) are best not termed translations at all, but adaptations. Although adapta- tions or replacement texts are not condemned, the article addresses ethical questions

12

about the extent to which these practices err by infringing the rights of the original song writers and by misleading their audiences.

Keywords. Translation, Songs, Jacques Brel, Adaptation, Rewriting, Pseudo-

translation, Appropriation.

Although vocal music constantly crosses language borders and has often been performed in non-original languages, until recently there has been little serious discussion of song translating – certainly relative to poetry translating. One reason is that the genre called song is a verbal-musical hybrid. Usually an imported song retains the original music, integrally or recognizably, so that the musical component is equivalent or nearly equivalent to the source. This may encourage the view that the verbal component is equivalent to the original, a translation of it. But we may be mistaken: the words we hear may instead be an adaptation of the source text or what this article calls a ‘replacement text’, where completely new verbal components are matched and underlaid to the existing melody. This may raise problems – have we been misled, deliberately or unjustifiably?

An additional reason why this genre has been neglected is that song translating is an untypical translation task, at least when the aim is to sing the target text in the target language while retaining the tune and rhythms of the original music.1 Because a good song lyric is a complex and poetic text, a good singable translation requires skilful handling of non-semantic aspects, such as rhythm and singability, in order to satisfy its particular skopos. Indeed, a semantically exact TT would fail to do its job. This juggling

1 Singing in the TL is not, of course, the only possible skopos for song translating (see Low 2003).

13

of several criteria means that song translations score less highly on semantic transfer than do informative translations (Low 2005). I think this should be reflected in the terminology we use.

Some traditional definitions of translating set demanding criteria of equiva- lence; for example, “the replacement of textual material in one language (SL) by equivalent text material in another language (TL)” (Catford 1965:20), or “the closest natural equivalent of the course-language message” (Nida and Taber 1969:12). In song translating, however, compromises and trade-offs are not optional but essential. If such narrow definitions were applied, then ‘singable translations’ would be rare or non- existent. For this reason it makes sense to extend the term ‘translation’ to target texts that take liberties with insignificant details while remaining reasonably faithful to the

ST. Johan Franzon (2005:264) gives a good example of an insignificant detail in a lyric from Brecht and Weill’s Dreigroschenoper – the number fünfzig (50) has at various times been rendered as 48, 55 and 100. In a scientific text these would be inexcusable falsifications of significant detail, but in a translated song they are quite acceptable, and may well be necessary options. It seems doubtful that any definition of translating was formulated with songs in mind.

1. Phenomena and terminology

In this paper, the term ‘translation’ will not be applied to versions where liber- ties are taken with significant details, i.e., target texts which display additions, omissions and/or other unforced deviations from the source. ‘Adaptation’ is the word used here to cover these varied phenomena. An adaptor wilfully modi- fies a text to create meanings that readers would never find in the source. The cultural context may be different, names may

14

be changed, substitute metaphors may be used, texts may be shortened or lengthened.

Adapting is thus different from normal translating, though not necessarily inferior – it may be the best way to satisfy a given skopos. The common features of all adaptations seems to be (a) drawing on a source, and (b) making greater and more significant deviations than would be produced by close translations. To speak of devia- tions it is not necessary to postulate a ‘perfect translation’: it suffices to say, for example, that an annotated TT deviates by its additions, a summarized TT by its omissions, and a transposed TT by its name changes. There are many degrees of possible deviation. In the commercial field, of course, professional translators who make such unforced changes risk court cases in which they may be accused of ‘not really translating’.

This raises the question of whether adapting is nevertheless a kind of translating or a completely different way of handling a source text. Opinions are divided on this matter. Jeremy Munday uses a neutral phrase “Irrespective of whether adaptation is considered a form of translation…” (2009:166). This acknowledges that some people limit the word ‘translations’ to target texts closely resembling their source, while others see ‘translating’ as an overarching term for all kinds of verbal transfer, including partial and misleading transfer. (The third possible option, that of viewing translation as a form of adaptation, does not seem to have any partisans.)

My own view aligns with that of Georges Bastin (1998:6), for whom “there is a point at which adaptation ceases to be translation at all”. Bastin expresses impatience with scholars for whom “the concept of translation can be stretched to cover all types of translation as long as the main function of the activity is preserved” (ibid.:8).

Whether or not this reflects a French tendency towards narrow terminology, it is certainly logical: in the interests of clarity, different phenomena need different names,

15

particularly in scholarly discourse. Gener- ally speaking, the stretching of terminology is less useful than precision in its use, whereas narrower, more precise categories give more information. And definitions need to indicate boundaries (Latin fines). Besides, if ‘translating’ is taken as an over-arching category, then most of the arguments about termin- ology will recur at the level of sub-categories.

In this paper the term ‘song translations’ will be applied to texts where there is extensive transfer of material from the ST, with a reasonably high degree of semantic fidelity, particularly with respect to its main features. It will not be applied, however, to a TT showing extensive and significant departures from se- mantic fidelity; the preferred term for this will be ‘adaptation’. Already common in translation studies, this term denotes “a TT that draws on an ST but which has extensively modified it for a new cultural context” (Munday 2009:166). An adaptation is less equivalent to the source text than a translation, since the adaptor has made extensive and wilful deviations from the original.

Yet even the freer term ‘adaptation’ cannot accommodate a further phe- nomenon: the entirely new text which is devised to be sung to an existing tune. As a song lyric, it resembles a song translation or song adaptation. But it differs from them by being non-derivative. Such texts can even be created by wordsmiths who do not know the source language. For these, the term ‘re- placement text’ is proposed. In the context of songs, a ‘replacement text’ will be defined here as a song lyric created to be used with a pre-existing melody, yet manifesting no semantic transfer from the text previously sung to that melody. This phenomenon will be discussed more fully below.

As a means of exploring these issues of practice and terminology, this article will now consider a complex example of songs crossing linguistic bor- ders: a musical show

16

which featured all three phenomena mentioned above: translated songs, adapted songs and replacement texts.

2. A complex example

In 1968 the New York song writers Eric Blau and Mort Shuman devised a revue, performed off-Broadway, with the title Jacques Brel is Alive and Well and Living in

Paris. It consisted of songs by the Belgian singer/songwriter, presented in English.

Brel was the author of the original French words, and one composer of the music (a role he shared with Jouannest and other musical colleagues). Audiences at the successful stage show – and viewers of the 1975 film version, directed by Héroux – were given the impression that its verbal and musical content was ‘authentic Jacques Brel’.

The music was indeed authentic: the tunes and basic harmonies were intact, and although the instrumentation was modified, it remained recognizably the same music. It showed little of the musical rethinking that could and can ac- company ‘covering’, the musical practice of artists’ performing other people’s songs. 2 In semantic terms, however, the Blau/Shuman versions were not all authentic Jacques Brel – a fact suggested in the published score which repeat- edly says “English lyric by …” rather than “translation by…”. A comparison with the French originals reveals three different variations: songs where the English text bears no semantic relation to the French; songs where the English text is an adaptation of the French; and songs where the target text is a close translation of the source. Each of these variations is discussed below.3

2 See George Plasketes (2010), whose focus is on cover songs which use the original words with few changes, if any. 3 Chris Tinker’s fine article (2005) discusses all these as “Brel adaptations”, but it has a very different focus from the present discussion.

17

First variation – replacement

In the Blau/Shuman musical, Brel’s music for his original song ‘La valse à mille temps’ is used for a song entitled ‘Carousel’. But though we hear the same tune, the lyrics are very different. Compare the first six lines of the refrain:

LA VALSE À MILLE TEMPS CAROUSEL

Une valse à trois temps We’re on a carousel

Qui s’offre encore le temps A crazy carousel

Qui s’offre encore le temps And now we go around

De s’offrir des détours Again we go around

Du côté de l’amour And now we spin around

Comme c’est charmant We’re high above the ground4

Prose translation of French: The Thousand-Times Waltz. A waltz in triple time which takes its time to make detours in the direction of love, how charming that is.

The English text contains no equivalents of the key words valse and temps. And unlike the French lyric as a whole, the English contains no anecdote of boy-meets- girl, and no mention of love, let alone of Paris. Given that the French text never mentioned carousels or merry-go-rounds, neither the words nor the images in

‘Carousel’ can be said to be based on Brel’s text. If a similar example occurred in a

4 For permission to quote these texts, I thank the Fondation Jacques Brel and Warner Chap- pell Music. All prose translations from French are my own.

18

different genre (say a poem), no one would call it a translation, not even if the rhythm and syllable count were identical. Regardless of whether the song lyric is good, the English version cannot be considered a translation or an adaptation, because one cannot demonstrate any correspondence between the two lyrics. I argue that it should be viewed as a replacement text.5

The fact that those words written by Blau appear to the audience as if they were

Brel originals may constitute a case of what might be termed ‘anti-plagiarism’

(passing off one’s own work as someone else’s). This raises questions about whether the authors have failed in their duty to Brel, the owner of the intellectual property, or to their audience, who paid for an evening of Brel’s songs. Whether the fact that Blau and

Shuman obtained the legal rights to the original songs satisfies their obligation to fidelity is an ethical question that will be considered below. There may also be some undesirable consequences, such as a reviewer assuming that Brel wrote about a carousel, or a German song ‘Karussell’ based on the Blau lyric not on Brel’s text.6

Second variation – adaptation

The six lines below are from the opening stanza of ‘Les Timides’:

LES TIMIDES TIMID FRIEDA

Les timides Timid Frieda

Ça se tortilla will they greet her

Ça s’entortille on the street where

5 I also place in that category the song ‘Marathon’, which uses the music of ‘Les Flamandes’ but where the words retain too little of Brel’s verbal content to be called an adaptation. 6 The website www.brelitude.net also lists ‘Carousel’ adaptations in Danish and Swedish.

19

Ça sautille … young strangers travel …

On dirait qu’ils portent There she goes with her valises

Une valise dans chaque main held so tightly in her hands

Prose translation of French: The timid ones, they squirm and get tangled and hop from one foot to the other… it’s as if they’re carrying a suitcase in each hand.

Unlike the first example, this English version is clearly indebted to Brel’s text: the title theme of timidity is retained, as is the prominent detail of the valises in both hands.

Nevertheless, many features of the original are ignored. For example, little remains of

Brel’s litany of verbs, and much is added, notably the contrast in stanza one between the plural pronoun ils (they) in the French and the singular she in the English. For this song to be called a ‘translation’ the term would have to be defined rather broadly, in a way that accommo- dates major additions and omissions. In my view, it is neither a translation nor a mistranslation (the latter term implying unintentional deviations). The appropriate term here would be adaptation.

Above all, what marks it as an adaptation is the unforced decision to focus on a single individual “Timid Frieda”, whereas the ST concerned a whole group of timid people, solely or partly male.7 It may be that Blau and Shuman liked this song and its catchy tune, but judged that no translation of the short lines and acrobatic rhymes would suit

7 Although Brel’s references, later in the song, to Paris and the Gare Saint-Lazare, are omitted, this is a less significant deviation: to delete or transpose such spatial/cultural references is acceptable in various kinds of translation. The notion of ‘unforced deviation’ does not include normal changes in word order, or the standard procedures that many translators use in tackling a ST, such as transposition and modulation (see Vinay & Darbelnet 1958:55).

20

their purpose, and accordingly chose to make greater modifications.8 Their words do make a good lyric: they are lively and they fit the pre-existing tune as if they had been born simultaneously. Yet they are words devised by a process of adaptation and invention, not of translation as that term is usually understood.

A similar process can be seen in other songs from the same show, such as ‘Alone’

(based on ‘Seul’), ‘I Loved’ (based on ‘J’aimais’) and ‘If We Only Have Love’ (based on ‘Quand on n’a que l’amour’). These are adaptations. To use a metaphor, Blau and

Shuman did not work like cooks following the recipe, but like creative chefs mixing elements of a known dish with various other ingredients that they liked – unforced additions and subtractions such as are typical of adaptation.

8 I particulary applaud their tactic of making rhymes less frequent and weaker than in the ST (Frieda/ greet her/ street where) – this is generally advisable in making singable translations (Low, 2008).

21

Third variation – translation

‘Old Folks’ is an example of a song in the show that Blau and Shuman do indeed translate:

LES VIEUX

Les vieux ne parlent plus ou alors seulement parfois du bout des yeux Même riches ils sont pauvres, ils n’ont plus d’illusions et n’ont qu’un cœur pour deux … Et s’ils tremblent un peu est- ce de voir vieillir la pendule d’argent Qui ronronne au salon, qui dit oui qui dit non, qui dit: Je vous attends.

OLD FOLKS

The old folks don’t talk much and they talk so slowly when they do

They are rich, they are poor, their illusions are gone, they share one heart for two … They tremble as they watch the old silver clock when day is through

It tick-tocks oh so slow, it says, “Yes,” it says, “No”. It says, “I’ll wait for you”.

Prose translation of French: The old people no longer talk, or do so seldom and softly. Even when rich they are poor, they have no illusions, they have only one heart between two … and if they tremble a little, it’s perhaps when they see the clock growing old, the silver clock that ticks in the sitting room, saying Yes, saying No, saying “I’m waiting for you”.

22

The translation of the above four long lines, from the start and end of stanza one, scores very well on semantic grounds, as does the translation as a whole, considering the simultaneous constraints of rhyme and particularly rhythm. The original song was one of Brel’s own favourites, and his admirers might well have claimed that close translation was impossible, given its depth, subtlety, complexity and artistic quality, yet through all 25 lines of the song Blau and Shuman brilliantly disproved such a claim.

Although the presence of some de- viations in meaning from the original might prompt some people to call this an adaptation, in my view it scores highly on all the relevant criteria (sense, rhythm, rhyme, naturalness and singability), placing it well within the domain of transla- tion. Rhythmic constraints made some deviations unavoidable, and others fall on insignificant details (e.g. slowly for “du bout des yeux”). Even an apparent omission, the word vieillir, can be said to remain present in the subtext.

This example of a text translated by Blau and Shuman suggests that they had sufficient knowledge of French to have translated or at least adapted all the songs in their show, including ‘La Valse à mille temps’. Clearly, they chose otherwise.

Whatever their reasons it could not have been that the songs were too historically or culturally remote or that the languages were too different, features that make some songs virtually untranslatable. It may be that their project of creating a musical revue, rather than merely individual songs in English, led them to decide to abandon all the verbal content of ‘La Valse à mille temps’, for example, appropriating only the music while writing a replacement text which might serve as a closing number for their show.

If so, the decision was driven not by the nature of the ST, but by the considerations of

23

skopos (in this case the requirements of musical theatre in New York).9 Con- sidering their show as a whole, I observe that Blau and Shuman exploited the wide range of available approaches to songs from beyond a language border, and that adaptation was the option they most often chose.

3. ‘Translation’ and ‘adaptation’ revisited

The above discussion has used the term ‘translation’ in a consciously narrow sense, calling ‘Old Folks’ a translation because of its extensive semantic trans- fer from the ST, and denying the term ‘translation’ to ‘Timid Frieda’ because of its deviations from close transfer. Doubtless what I call an ‘adaptation’ would by some be termed a ‘free translation’. Few, however, would extend the word ‘translation’ to ‘Carousel’, because transfer of meaning has always been considered a major criterion of translating, indeed a sine qua non. Conveying the (semantic) message is what translators mostly do.

These distinctions are perfectly clear only in theory. But a measure of clarity is achievable, at least when we use the concrete term ‘translations’ (countable) to denote the verbal outputs of translators. If a text categorized and marketed as ‘a translation’ is very different from those usually placed in that category, then that term is too misleading to be appropriate.10 In some cases the deviations would have pushed it too far beyond the orbit of the ST. This view makes good sense etymologically: given that ‘adapt’ means ‘make suitable’ while ‘translate’ means ‘carry across’ (über-setzen), the term

9 When Jacques Brel himself made a French adaptation of the US musical The Man of la Mancha (Darion and Leigh 1965), he included a replacement text ‘Sans amour’ for the song ‘Little Bird’ and a translation of the well-known hit ‘The Impossible Dream’, to which he gave an adapted title ‘La Quête’. L’Homme de la Mancha played in Paris in 1968, with Brel in the lead role. 10 Few scholars accepted the so-called ‘homophonic translations’ of Celia and Louis Zukofsky – experiments at putting Catullus into English while giving primacy to sound over meaning (Zukovsky 1969). The attempt to categorize these bizarre texts as ‘translations’ was misguided and to market them as poems by Catullus was false advertising.

24

‘adaptation’ can be used even when numerous aspects of a source text are not carried across at all – when “considerable changes have been made in order to make the text more suitable for a specific audience” (Shuttleworth and Cowie 1997:3). To categorize the above-mentioned song ‘Timid Frieda’ as a translation would mislead, whereas to call it an adaptation would signal truthfully the presence of various unforced deviations from the ST. I grant that the descriptive approach of Gideon Toury, for example, does not exclude adaptation from the broad term ‘translation’: “a ‘translation’ will be taken to be any target-language utterance which is presented or regarded as such” (1995:20). This may be fruitful for examining how attitudes vary across different cultures and periods, but for the analysis of actual texts narrower and more precise terms are needed.

In the case of song translations, I propose the following distinguishing test: a translation is a TT where all significant details of meaning have been transferred, whereas an adaptation is a derivative text where significant details of meaning have not been transferred which easily could have been. This provides a practical objective test

– one simply compares the actual wording of ST and the TT – while allowing for differences of opinion about what is significant. Note that this distinction between categories is based solely on semantic fidelity. The difficulty of drawing an exact boundary between trans- lation and adaptation is no excuse for condoning great imprecision, let alone for implying that the terms largely overlap. In fact they do not: a parody, for example, is always an adaptation and never a translation.

Some may consider that close translations of songs – those that effect significant semantic transfer – are better than adaptations. In my view both have a place, because of a truth which some discussions of songs ignore: the relative importance of music and words varies greatly. Thus the words are much more important in narrative

25

ballads, for example, than in lullabies. This variation applies even to songs from a single source: a Gilbert and Sullivan operetta may contain both sentimental songs where the music is paramount and also witty ‘patter songs’ where the words are what count. It is the latter – the logocentric songs – which need careful translation and which pose the greatest challenges. For musicocentric songs an elegant adaptation is often the best option.11

Sebnem Susam-Sarajeva (2008:189) has suggested that “in non-canonized music, such as popular or folk-songs, it is often impossible – and in my opin- ion undesirable

– to pinpoint where translation ends and adaptation begins”. The word “often” is perhaps an exaggeration: indeed the distinguishing test proposed above may make it usually possible. However, the really surpris- ing word here is “undesirable”, for is it not always desirable for scholars to seek and retain great precision in the use of terminology that defines and distinguishes? (The fact that many people fail to differentiate, for example, between interpreting and translating does not stop the professionals from desiring that they should.) The alternative view amounts to saying that it is undesirable to examine how much translators deviate from the meaning of a source text. Pinpointing is hard in some cases, admittedly, but a typical translation, being characterized by a high degree of semantic transfer, clearly differs from a typical adaptation, since the latter mixes genuine transfer with forms of unforced deviation (omission, addition, modification). Thus they are different categories, and the existence of small gray areas between them does not prove otherwise.

Likewise, Munday’s statement that an adaptation “demands different criteria for the

11 Dinda Gorlée (1997:237) speaks of the ‘musicocentric’ view that values the music more highly than the words. I apply the terms ‘logocentric’ and ‘musicocentric’ to individual songs, and find them useful for describing the relative importance of words and music in specific cases.

26

assessment of its equivalence to the source” (2009:166) is some- what problematic. The above semantic analysis of the Brel revue established that ‘Old Folks’ is very similar to its ST, but that ‘Timid Frieda’ is not – and to do so it used the same distinguishing test, the identical criteria. It is seldom difficult to compare a target text with its source text, assess how much verbal meaning has been transferred, and thus decide whether to call it a translation or an adaptation. So the categorizing criteria ought not to differ. If, however, Munday is referring to evaluative criteria for assessing whether a text is good or bad, fit-for-purpose or not, then he is surely right. Indeed any wordsmith who designates a TT as an ‘adaptation’ is implicitly asking that it be assessed by different criteria from a translation.

4. The replacement text

In song translation, the distinction between translation and adaptation is not suf- ficient.

The widespread practice of writing new lyrics to existing music – even if the output is claimed to be a translation or adaptation – is neither translating nor adapting. To assert this is not to deny the legitimacy of such rewriting, which may be good; it is to deny the applicability of these terms. The fact that the new text has non-semantic similarities

(rhythm, etc.) is not a sufficient reason to speak of translation or adaptation. This kind of rewriting falls outside all the normal understandings of the word ‘translating’ (transfer of message or meaning), so it is no surprise that it has seldom been mentioned in the literature on transla- tion studies. Even Toury (1995:34-35), despite his broad view of what texts are translations, talks of a “transfer postulate” and a “relationship postulate”, assuming that “a translation” must have transferred some features of an original and must have an “accountable relationship” with it.

27

The practice of making replacement texts is best viewed in an altogether different context, that of song writing. Basically there are three ways of creating songs, three timelines: (a) a composer takes pre-existing words and sets them to music, as is common in classical Lieder, (b) a songwriter composes text and music simultaneously – by zigzagging from one to the other; or (c) a lyricist invents words for a pre-existing tune, a common practice in most cultures.

It is this third case that is of interest here. When that pre-existing tune is an instrumental one – e.g. an orchestral tune – the words invented to fit it do not replace older words. Whether an earlier text existed or not is irrelevant to the wordsmith’s task.

When Blau and Shuman grafted ‘Carousel’ onto Brel’s music, ignoring Brel’s lyric, the

French text was irrelevant: their action was the same as when Arthur Benson fitted the words ‘Land of Hope and Glory’ onto an existing march tune of Elgar – by a process that no one would call translating – or when Lennon and McCartney devised the famous lyric ‘Yester- day’ for a pre-existing melody which they had provisionally called

‘Scrambled Eggs’. My term ‘replacement text’ simply refers to such a text written for a song which had words already. A few of these texts are what Toury (1995:40ff) calls pseudo-translations, because they are presented as translations. But ‘re- placement text’ is a broader term, which can apply also to new lyrics written in the SL – for example, the many English texts, sacred and profane, that fit the tune ‘Londonderry Air’

(including the well-known ‘Danny Boy’).

One reason for making replacement texts is obvious: if one sees merit in an existing song tune but finds the lyric weak, trite or silly, then one may very well try to write better words. But that is not translating, and I have argued elsewhere that “such practices have no place in discussions of translation” (Low 2005:194). In a special

28

issue of The Translator on Translation and Music, Sebnem Susam-Sarajeva, who served as guest-editor, acknowledged that my view “may be shared by many practitioners/researchers in the field” (2008:189), but nevertheless suggested that it might be too conservative or inflexible a view. To make this point, she drew attention to several articles in the same volume which revealed that replacement texts were occasionally discussed in academic discourse about translating. One referred to some

Russian versions of English rock songs in which “the meaning is completely altered”

(McMichael 2008:213). Another listed “writing new lyrics to the original music”

(Franzon 2008:380-81) as one of the options available to song translators. I maintain, nevertheless, that although such practices may be mentioned in discussions of translation, they should not be counted as examples of translating, because they are not products of interlingual translating. Since the meaning is completely altered, they give no contact with the original authors, they are non-derivative texts and give no echo of the original lyric or the mind that produced it. The only points in their favour are that each of them postdates an English text, has the same rhythm and is sung to the same tune. Yet those three points are not adequate criteria to make them

‘translations’. This can be shown reductio ad absurdum. If those were adequate criteria, then, for example, ‘Deutschland über alles’ would be rightly termed a translation of the pre-existing English hymn ‘Glorious things of Thee are spoken’; and the national anthem of Liechtenstein ‘Oben am jungen Rhein’ would be a translation of ‘God save the King’. Since those hypotheses are absurd, we must insist that such texts lie outside the boundaries of the definition. Instead they should be seen as fairly typical examples of replacement texts.

The context in which the writing of replacement lyrics is relevant to transla- tion

29

studies is when you count it among the ‘non-translating options’ available for songs

(alongside the option of performance in the SL). This is what Franzon did, when he enumerated the range of options available (2008:380-81). He discussed them partly to indicate that there are limits to the term ‘translation’– just as I am doing in the present article. There is a parallel here with the naming of films. When foreign movies are released in the US and UK, their titles are treated in four different ways.

Many are translated, many are adapted, of course. But there are two other options: some titles are left unchanged in the SL, and some are abandoned in favour of renaming – thus the titles Ruby and Quentin and The Valet are not translations or adaptations of Tais-toi and La doublure (films by Veber), they are replacement titles.

In the case of songs, the two comparable options are performance in the SL and the use of a replacement text.

Admittedly, songs with replacement texts are manifestations of intercultural communication. But that is because their musical components have been ap- propriated, not because any translating or adapting has occurred. They may even merit study as examples of the international marketing of music, in the context of the globalization of popular culture. But though others may wish to declare that they are still the same songs, I would argue that any strict definition of song requires the two components of words and music. When a replacement text is grafted onto a tune, it ceases to be the same song, and to call the new song lyric a translation or adaptation is false and may be unethical.

5. Ethical issues

There are indeed ethical issues here, not so much in the process of translating as in the

30

terminology that is applied to the verbal output. As mentioned above, popular song – a commercial domain where countless products are advertised and traded – is one area where some texts are being inaccurately presented as ‘translations’. This ought to be a matter of concern for translators. The officers of FIT (Fédération Internationale des

Traducteurs) and its affiliates, who have long sought to improve the status of the translating profession, have rightly viewed ethical standards and quality control as a necessary part of this struggle. Training courses for translators and interpreters routinely cover ethical issues, and never fail to advise careful rendering of meaning. Some scholars have proposed that ethical principles be formulated in a ‘Hieronymic Oath’ whereby among other things one swears not to misrepresent a source text (Chesterman

2001). If they are right, then any translator who presents an adaptation or re- placement text as a ‘translation’ has breached professional ethics. Translators of novels and short stories seldom do this, at least not consciously; and it is unacceptable for song translators too, even though they tend to be amateurs (ethical standards are not just for professionals).

Let us take a hypothetical case. Suppose a Chinese rock group records a

Mick Jagger song with a replacement text – Chinese words that bear no rela- tion to his.

There are three possibilities:

1. If they claim this song is their own work, then they are misleading their

audience about their compositional prowess, and they are guilty of plagiarism

for appropriating Jagger’s copyrighted music.12 Given the commercial context,

12 A real-world case of this malpractice is the Chinese song 快来接听 (La La Oh My Darling), which uses without acknowledgement the music of ‘La La Love on my Mind’ by Ann Winsborn.

31

it is unlikely that their use of it could be covered by the rules of fair use or fair

dealing. Indeed the Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic

Works gives original authors at least the moral right to object to any distortion

or modification which might be prejudicial to their reputation. So their actions

would be unethical

– and probably ill-advised, since the law relating to intellectual property is

becoming harder to flout than it was in the past.

2. If they claim that it is a translation of a Mick Jagger song, then they are acting

unethically in two ways: misappropriating his name for a lyric written by

others (though he did compose the music), and misleading their audience by

marketing a song that is inaccurately labelled. What they are offering is a

pseudo-translation, a kind of hoax.

3. If, on the other hand, they are paying fees to Jagger’s agents for use of the music,

accepting the copyright-holder’s terms of use, and also disclosing (to them and

the audience) that the words being sung are “Chinese lyrics by XYZ”, then no

ethical or legal problems arise.

Beyond the actual and evolving laws of copyright lie the wider ethical con- siderations surrounding artistic and creative works. Like poems, songs are devised by living human beings, and are born carrying a charge of human emotion and intention.

For this reason, a song belongs to the individual(s) who created the words and music.

Now a person who buys an object, say a machine, may modify it without breaching any obligation to the maker. But a person who wants to recycle other people’s songs through translating or adapting does have some kind of ethical duty towards them,

32

even if they are deceased. This does not mean treating source texts as sacred; but it does mean viewing the task in personal terms as a human interchange. 13 This interpersonal relationship with an author is an aspect of what Christiane Nord calls

‘loyalty’ (1997:125). If one’s intention differs greatly from the original writer’s inten- tion, then it would be more ethical to create one’s own original work, rather than to misrepresent someone else’s. The author, as Mona Baker has said in discussing a living novelist, “remains a key participant in any interaction that involves a text which still bears his name, and as such is entitled to be treated with dignity and respect” (Baker 2011:283). That is a consideration that should not be limited to living authors. In some of the songs examined above, such as ‘Carousel’ and ‘Timid Frieda’

(music and some words by Brel), one might speak of travesty and dereliction of duty

… were it not that the entire stage show was devised with Brel’s blessing and that these songs appeared beside others where the translators’ duty to the author is very well honoured. Brel even took part in the 1975 film version of Jacques Brel is Alive and Well, performing one song in the original French, which was a very appropriate use of the SL option.

The issue of obligations towards copyright holders is one that readily comes to mind.

A less prominent matter, yet of interest to some, is that of the marketer’s duty of good faith to the customers, the obligation to provide correct consumer information and right labelling. False advertising may be common, yet it is unethical and sometimes actionable. We know that it is illegal to mar- ket a forgery as an ‘oil-painting by

Picasso’, or a wine from New Zealand as champagne appellation contrôlée; similarly, it

13 ‘Un dialogue interpersonnel’ is the term used several times by Berman (1995) while discussing the translation of poetry.

33

is unethical to advertise a film of Shakespeare’s Richard III as a documentary, or to present a hoax memoir as the true story of a persecuted woman. Wrong labels maltreat the customers. In the same way, those who sing replacement texts are not morally justified in calling them translations, and are inflicting falsehoods on the audience. It may be that in the Chinese case just mentioned, Mick Jagger and his Chinese fans would not care, but that scarcely alters the ethics of such practices – or their legality, at least in jurisdictions that have fair trading laws.

A song adaptation is a significantly different issue, because elements of it can be called authentic. Let us consider an imaginary case. Suppose an American singer like

Joe Flood, known for his translations of Brassens, were to take the French chanson ‘Il est cinq heures, Paris s’éveille’ and transform it into the song ‘It’s 5 a.m. New York awakes’, by means of a lyric where half of the lines were inspired by the French and half of them originated elsewhere. He would then have three options:

1. To present and market it as all his own work.

2. To present it as a French song ‘in translation’, despite the many unforced

deviations from Jacques Lanzmann’s song lyric which was never about New

York.

3. To present it as an English version of a French song, acknowledging the

composer (in this case Anne Ségalen) and stating that he has adapted rather

than translated Lanzmann’s French text.

The first option would mislead the audience, and of course breach the laws of intellectual property, since the music and (in part) the words would be stolen. Songs are

34

intellectual property, and even poor quality song lyrics count as liter- ary works for copyright purposes. As for the second option, its ethical position would be dubious, because the original authors might object to its distortions or

35

modifications. The third option would clearly be the most honest and ethical. In this case the label ‘adaptation’ would fit the case perfectly, whereas the term ‘translation’ would lead audience members to expect a reasonably high level of accurate transfer, something which the text would fail to deliver.

6. Conclusion

I have tried not to be narrow in my view of the practical options available to song translators. But this article has urged – deliberately – a narrow view of what should be really called ‘song translations’, in the hope of distinguish- ing them properly and usefully from song adaptations, and also from those replacement texts whose authors have not translated or adapted anything at all. I hope that these distinctions and definitions prove useful. While there is a place for all three options, scholars and practitioners should be aware of the differences and of the ethical questions involved.

PETER LOW

University of Canterbury, Christchurch, New Zealand. [email protected]

References Baker, Mona (2011) In Other Words, second edition, Abingdon & New York: Routledge. Bastin, Georges (1998) ‘Adaptation’, in Mona Baker (ed.) Routledge Encyclopedia of Translation Studies, London & New York: Routledge, 5-8. Berman, Antoine (1995) Pour une critique des traductions, Paris: Gallimard. Chesterman, Andrew (2001) ‘Proposal for a Hieronymic Oath’, The Translator 7(2): 139-54. Darion, Joe and Leigh, Mitch (1965) Songs in the musical Man of La Mancha.

38

Franzon, Johan (2005) ‘Musical Comedy Translation’, in Dinda Gorlée (ed.) Song and Significance: Virtues and Vices of Vocal Translation, Amsterdam & New York: Rodopi, 263-71. ------(2008) ‘Choices in Song Translation’, The Translator 14(2): 373-99. Gorlée, Dinda (1997) ‘Intercode Translation: Words and Music in Translation’, Target 9(2): 235-70. ------(ed.) (2005) Song and Significance: Virtues and Vices of Vocal Translation, Amsterdam & New York: Rodopi. Low, Peter (2003) ‘Translating Poetic Songs: An Attempt at a Functional Account of Strategies’, Target 15(1): 95-115. ------(2005) ‘The Pentathlon Approach to Song Translating’, in Dinda Gorlée (ed.) Song and Significance: Virtues and Vices of Vocal Translation, Amsterdam & New York: Rodopi,185-212. ------(2008) ‘Translating Songs that Rhyme, Perspectives 16(1-2): 1-20. McMichael, Polly (2008) ‘Translation, Authorship and Authenticity in Soviet Rock Songwriting’, The Translator 14(2): 201-28. Munday, Jeremy (ed.) (2009) The Routledge Companion to Translation Studies, London & New York: Routledge. Nida, Eugene and Charles Taber (1969) The Theory and Practice of Translation, Leiden: Brill. Nord, Christiane (1997) Translating as a Purposeful Activity, Manchester: St Jerome. Plasketes, George (ed.) (2010) Play it Again: Cover Songs in Popular Music, Farnham: Ashgate. Shuttleworth, Mark and Moira Cowie (1997) Dictionary of Translation Studies, Manchester: St Jerome. Susam-Sarajeva, Sebnem (2008) ‘Translation and Music’, The Translator 14(2): 187- 200. Tinker, Chris (2005) ‘‘Jacques Brel is Alive and Well’. Anglophone Adaptations of French Chanson’, French Cultural Studies 16(2): 179-90. Toury, Gideon (1995) Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam: Benjamins. Vinay, Jean-Paul and Jean Darbelnet (1958) Stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris: Didier. Zukofsky, Celia and Louis Zukofsky (1969) Catullus, New York: Grossman

39

8. TARGET TEXT

The Translator. Sayı: 19/2 (2013), 229-44

Şarkılar Dil Sınırlarını Aştığında

Çeviriler, Adaptasyonlar ve "Değiştirilmiş Metinler"

PETER LOW

Canterbury Üniversitesi, Yeni Zelanda

Öz.

Bir dilde yaratılan bir şarkı diğerinde söylendiğinde şarkının sözleri ya çevrilir ya adapte edilir ya da yerine başka bir söz yazılır. Bu makale, şarkı çevirisiyle

şarkı adaptasyonunun arasındaki farkı belirtmek için yazılmıştır. Bunun nedeni

şarkı adaptasyonlarının kaynak metnin anlamından kolaylıkla sapmasıdır. Aynı zamanda melodiye uyan fakat kaynak metnin anlamına hiç bir şekilde gönderme yapmayan yeni bir dizi söz düzenleme seçeneği de ele alınacaktır.

Çevirme eyleminin bahsedilen eylem için yanlış kelime olduğu söylenir ve

çeviri de adaptasyon da olmayan mahsul metin "değiştirilmiş metin" olarak isimlendirilir. Bu kategorileri göstermek için makalede 1968 yılı şovu Jacques

Brel is Alive and Well and Living in Paris incelenecektir. Bu şovda Brel'in

Fransızca şarkıları üç farklı şekilde ele alınmıştır. Söylenebilir çeviriler katı semantik bir alandan ayrılmış olabilse de makalede, daha özgürce çevrilen erek

40

metinler (kaynak metnin anlamından büyük ölçüde sapanlar) çeviri olarak değil de adaptasyon olarak adlandırılmıştır. Adaptasyonlar ve "değiştirilmiş metin"ler kınanmasa da makale, dinleyiciyi yanlış yönlendiren ve asıl şarkı yazarının hakkını ihlal eden bu uygulama hatalarının kapsamı hakkında etik sorular soruyor.

Anahtar Kelimeler. Çeviri, Şarkılar, Jacques Brel, Adaptasyon, Yeniden yazma,

Sözde çeviri, Benimseme.

Sözsüz müzik her zaman dil sınırlarını aşsa ve çıkış noktası olmayan dillerde icra edilse de, son zamanlara kadar şarkı çevirileri hakkında şiir çevirilerine nazaran çok az ciddi tartışma yapıldı. Türün şarkı olarak adlandırılmasının bir nedeni sözel- müzikal bir karışım olmasıdır. Genellikle ülke dışından gelen şarkı orijinal müziği tamamıyla ya da anlaşılacak biçimde bırakır. Yani müzik bileşenleri kaynakla aynıdır ya da kaynağa çok yakındır. Bu, sözel bileşenlerin orijinaline muadil olduğu, yani onun çevirisi olduğu görüşünü destekleyebilir. Ama hatalı olabiliriz: Duyduğumuz kelimeler bunun yerine kaynak metnin bir adaptasyonu olabilir ya da bu makalede, tamamen yeni sözel bileşenlerin var olan melodiye uydurulması ve yerleştirilmesi olarak tanımlanmış olan "değiştirilmiş metin" kullanılmış olabilir.

Bu soruların ortaya çıkmasına neden olabilir: Bunca zamandır kasten ve haksızca yanlış mı yönlendirildik?

Bu türün ihmal edilmesinin ek bir nedeni, en azından amacın orijinal ritmi ve melodiyi koruyarak hedef dilde hedef metni söylemek olduğunda şarkı çevirmenin

41

tipik olmayan bir çeviri görevi olmasıdır.14 Çünkü iyi bir şarkı sözü karmaşık ve şiirsel bir metindir. İyi ve aynı zamanda söylenebilir bir çeviri belirli bir amacı gerçekleştirmek için, ritim ve söylenebilirlik gibi semantik olmayan yönlerle de başarılı bir şekilde başa çıkmayı gerektirir. Gerçekten de semantik olarak aynı bir erek metin işlevini yerine getiremezdi. Bu çeşitli kriterleri bir arada karşılamaya çalışmak,

şarkı çevirilerinde bilgi veren metin çevirilerine kıyasla anlama daha az odaklanıldığını gösteriyor (Low 2005). Bence bu, kullandığımız terminolojiye yansıtılmalıdır.

Çevirinin geleneksel tanımlarından bazıları eşdeğerlik için zorlu kriterler getiriyor.

Buna örnek olarak şu tanımı verebiliriz: "Bir dildeki (Kaynak dil) metne ait materyallerin başka bir dildeki (Erek dil) eşdeğer metin materyalleriyle değiştirilmesi"

(Catford 1965:20), ya da “kaynak dildeki mesajın erek dildeki en yakın eşdeğeri”

(Nida and Taber 1969:12). Fakat şarkı çevirisinde, taviz vermek ve bir yönü korumak için diğer bir yönden vazgeçmek sadece opsiyonel değil aynı zamanda gereklidir. Bu tarz dar tanımlamalara uyulsaydı "söylenebilir şarkı çevirileri" çok nadir olurdu veyahut hiç olmazdı. Bu sebepten dolayı "çeviri" terimini erek metin kaynak metne makul şekilde sadık kalmak suretiyle önemsiz detaylara takılı kalmadan müsamaha gösterecek şekilde genişletmek mantıklıdır. Johan Franzon (2005:264), Brecht ve

Weill'in Dreigroschenoper adlı eserinde geçen şarkı sözünde önemsiz detaylara ilişkin iyi bir örnek bulunduğunu söyler: şarkıda geçen numara fünfzig (50) çok kez 48, 55,

100 olmak üzere değiştirilmiştir. Bilimsel bir metinde önemli detaylardan sapma tolere edilemezdi. Fakat çevrilmiş bir şarkıda bunlar oldukça kabul edilebilir ve hatta gerekli opsiyonlar olabilirdi. Çeviri tanımları yapılırken şarkıların göz önünde bulundurulduğu

14 Erek dilde şarkı söylemek tabii ki de şarkı çevirilerinde mümkün olan tek amaç değildir. (bkz. Low 2003).

42

şüphelidir.

1. Fenomenler ve terminoloji

Bu makalede, "çeviri" terimi önemli detaylar çevrilirken özgürce davranılan versiyonlar için kullanılmayacaktır. Buna örnek olarak eklemeler ve çıkarmaların olduğu ya da kaynak metinden başka keyfi sapmaların görüldüğü erek metinleri verebiliriz. "Adaptasyon" kelimesi bu çeşitli fenomenleri kapsayıcı bir şekilde kullanılacaktır. Adaptasyon yapan kişi, okuyucunun kaynak metinde bulamayacağı anlamlar yaratmak için gönüllü olarak metinde değişikliğe giden kişidir. Kültürel bağlam farklı olabilir, isimler ve metaforlar değiştirilmiş, metin kısaltılmış ya da uzatılmış olabilir. Bu yüzden adapte etmek normal çeviriden farklıdır. Her zaman

çeviriden daha alt derecede değildir. Bu belki de verilen amaca ulaşmanın en iyi yoludur. Tüm adaptasyonların ortak özelliği şu şekildedir: a) Kaynak metinden yola

çıkılıyor. b) Yakın çeviriden daha çok ve daha büyük ölçüde sapmalar oluyor.

Sapmalardan bahsetmek için "mükemmel çeviri" öne sürmek gerekmez. Örneğin ek açıklamaların konulduğu bir erek metin (EM) eklemeleriyle, özetlenmiş bir erek metin

çıkarttıklarıyla, transpoze edilmiş bir erek metin ise isim değişiklikleriyle kaynağından sapmıştır, demek yeterlidir.

Olası sapmaların pek çok derecesi vardır. Ticari alanda, tabii ki, zoraki olmayan değişiklikler yapan profesyonel çevirmenler, "gerçekten çeviri yapmamak" ile itham edilebilecekleri davaları göze alırlar.

Bu, adapte etmenin yine de çevirme eyleminin bir türü olup olmadığı ve kaynak metni tamamen farklı bir şekilde ele almak mı olduğu konusunda soruların ortaya

çıkmasına neden oluyor. Bu konuda görüşler ayrılıyor. Jeremy Munday bu konuda

43

tarafsız kalıyor: "adaptasyonun çevirinin bir formu olarak görülüp görülmemesine bakılmaksızın..." (2009:199) Bu, diğerlerinin "çevirme eylemini" yanlış yönlendiren ve kısmi aktarma da dahil her tür sözel nakiller için kapsayıcı bir terim olarak görürken bazı insanların "çeviri" kelimesini kaynağına çok yakın olan erek metinlerle kısıtladığını gösteriyor. (Üçüncü olası seçenek ise çeviriyi adaptasyonun bir formu olarak görmektir ki bu fikre katılan yok gibi.)

Benim görüşüm Georges Bastin ile uyuşuyor (1998:6): "adaptasyonun çeviri olmaktan çıktığı bir sınır var". Bastin şu şekilde düşünen bilim insanlarına katılmıyor: "çeviri kavramı eylemin esas fonksiyonu korunduğu sürece her türlü

çeviri türünü kapsayacak kadar genişletilebilir." (ibid.:8) Bu, terminolojinin daraltılması konusundaki Fransız eğilimini yansıtsın ya da yansıtmasın bunun mantıklı olduğu kesin: açıklık getirmek için, farklı fenomenler farklı isimlendirilmeli, özellikle de ilmi söylemde. Genellemek gerekirse, terminolojinin genişletilmesi kullanımdaki kesinlikten daha az yararlıyken, daha dar ve kesin kategoriler daha çok bilgi verir. Ve tanımların sınırlarının çizmesi gerekir (Latin fines). Ayrıca "çevirmek" kapsayıcı bir kategori olarak ele alınırsa terminolojiyle alakalı birçok tartışma bu sefer de alt kategoriler hakkında olacaktır.

Bu makalede "şarkı çevirisi" terimi makul olarak yüksek derecede anlamsal sadakat olan, özellikle de metnin ana özellikleri bakımından, kaynak metinden çok aktarım yapılan metinler için kullanılacaktır. Anlamsal yönde kaynağından önemli derecede ve çokça ayrılıklar gösteren metinler için bu terim kullanılmayacak olup, bu metinler için tercih edilen terim "adaptasyon" olacaktır. Çeviribilim alanında zaten yaygın olan bu terim "Kaynak metinden yola çıkan fakat yeni bir kültürel bağlam için geniş

ölçüde değiştirilmiş olan erek metin" anlamına gelmektedir (Munday 2009:166).

44

Adaptasyon, adapte eden orijinalden çokça ve gönüllü olarak saptığı için kaynak metne çeviriden daha az eşdeğerdir.

Buna rağmen sınırları daha geniş olan "adaptasyon" daha ileri bir fenomenle bağdaşamıyor: Var olan melodiye okunmak üzere yazılan, tamamen yeni bir metin. Şarkı sözü olarak şarkı çevirisine ya da adaptasyonuna benziyor. Ayrıştığı noktaysa ikincil olmaması. Bu tarz metinler kaynak metni bilmeyen kelime ustaları tarafından bile yaratılabilir. Bunlar için "değiştirilmiş metin" terimi önerilmiştir. Şarkı bağlamında

"değiştirilmiş metin" daha önce bu melodide söylenen şarkıdan hiç bir şekilde semantik aktarımı olmayan, aynı melodide söylenmek üzere yaratılan şarkı sözleri şeklinde tanımlanacaktır. Bu fenomene aşağıda daha ayrıntılı şekilde yer verilecektir.

Terminoloji ve uygulama konularını keşfetmek yoluyla bu makalede dil sınırlarını geçen şarkıların karışık bir örneği ele alınacaktır: Yukarıda bahsedilen üç fenomeni de içerisinde barındıran bir müzik şovu: çevrilmiş şarkılar, adapte edilmiş şarkılar ve değiştirilmiş metinler.

2. Karışık bir örnek

1968'de New York şarkı yazarları Eric Blau ve Mort Shuman "off-Broadway" olarak sahnelenen bir gösteri kurguladı: Jacques Brel is Alive and Well and Living in Paris.

Belçikalı şarkıcı ve söz yazarı tarafından İngilizce yazılmış olan şarkıları içeriyordu.

Brel orijinal Fransızca kelimelerin yazarıdır ve Jouannest ve meslektaşları gibi müziğin bestecilerinden biridir. Başarılı sahne şovunun dinleyicilere ve Héroux tarafından yönetilen 1975 film versiyonunun izleyicilere söz ve müzik içeriğinin

"orijinal Jacques Brel" olduğu izlenimi verilmiştir.

Müzik gerçekten de orijinaldir: melodiler ve temel armoni olduğu gibi

45

bırakılmıştır, enstrümantasyon değiştirilse de müzik farkedilir biçimde aynı kalmıştır.

Cover yapmanın, sanatçıların diğerlerinin şarkılarını okuması, eşlik edebileceği müziksel yeniden düşünmeye çok az yer verilmiştir.2 Fakat bunu semantik terimlerle ifade edecek olursak, yayınlanmış şeklinde defalarca "... tarafından çevrilmiştir" yerine

"... tarafından yazılmış İngilizce sözler" olarak yazılmasının aksine Blau/Shuman versiyonları tamamen orijinal Jacques Brel değildir. Fransız orijinalleriyle kıyaslama yaptığımızda üç farklı versiyon ortaya çıkıyor: Fransızcasıyla anlam yönünden benzerliği olmayan İngilizce metinlere sahip şarkılar, Fransızcadan adapte edilmiş

İngilizce metinli şarkılar ve erek metnin kaynağının yakın bir çevirisi olduğu şarkılar.

Bunların her biri aşağıda incelenmiştir.3

İlk versiyon- değiştirilmiş

Blau/Shuman'ın müzikalinde Brel'in ‘La valse à mille temps' adlı orijinal şarkısı için kullandığı müzik, 'Carousel' olarak adlandırılan şarkıda kullanıldı. Aynı melodiyi duymamıza rağmen şarkı sözleri oldukça farklıydı. Şarkının ilk 6 satırını inceleyelim:

LA VALSE À MILLE TEMPS CAROUSEL

Une valse à trois temps We’re on a carousel

Qui s’offre encore le temps A crazy carousel

Qui s’offre encore le temps And now we go around

De s’offrir des détours Again we go around

2 Orijinal kelimeleri çok az değişiklikle kullanan cover şarkılara odaklanan George Plasketes'e mümkünse göz atın. 3 Chris Tinker'ın makalesi (2005) tüm bu "Brel Adaptasyonlarını" ele alır. Ama şu an tartıştığımızdan çok daha farklı bir yere odaklanır.

46

Du côté de l’amour And now we spin around

Comme c’est charmant We’re high above the ground4

Orijinal metnin İngilizceye düz metin olarak çevirisi: The Thousand-Times Waltz.

A waltz in triple time which takes its time to make detours in the direction of love, how charming that is.

İngilizce metinde şu kelimelere dair hiç bir eşdeğerlik yok: valse and temps. Bütün olarak Fransızca şarkı sözlerinin aksine İngilizce metinde bırakın Paris'i, kız ve erkeğin buluşmasından ve aşktan bile bahsedilmiyor. Fransızca metnin atlıkarıncalardan bahsetmediğini düşünürsek 'Carousel' daki kelimelerin ve betimlemelerin Brel'in metnine dayandığını söyleyemeyiz. Benzer bir durum farklı bir türde ortaya çıksaydı, şiir olduğunu düşünelim, kimse buna ritim ve hece sayıları aynı olsa bile çeviri demezdi. Şarkı sözlerinin güzel olup olmadığına bakılmaksızın

İngilizce metin çeviri ya da adaptasyon olarak düşünülemez. Çünkü iki metin arasında herhangi bir benzerlik gösterilemez. Bu metnin değiştirilmiş metin olarak görülmesi gerektiğini iddia ediyorum.5

Kelimelerin Blau tarafından yazılmış sözlerin, dinleyici de Brel tarafından yazılan orijinal sözler izlenimini uyandırması "intihal karşıtı" (birinin çalışmasını kendisininmiş gibi göstermek) olarak adlandırılabilecek bir duruma sebep olabilir.

Bu, "Yazarlar Brel'e, fikri mülkiyetin sahibine ya da Brel'in şarkılarıyla dolu bir

4 Bu metinlerden alıntı yapmama izin verdikleri için Jacques Brel Vakfı'na ve Warner Chapell Müzik'e teşekkür ediyorum. Burada Fransızcadan İngilizceye düz yazı olarak çevrilen tüm çeviriler bana aittir.

5 “Les Flamandes” in müziğini kullanan ama Brel'in sözel içeğinin çok azını koruduğu için adaptasyon diyemeyeceğimiz "Marathon" adlı şarkıyı da bu kategoriye koyuyorum.

47

akşam için ödeme yapan seyirciye karşı olan sorumluluklarını yerine getiremediler mi?" sorusunu akıllara getiriyor. Blau ve Shuman'ın şarkının yasal hakları almasının Çeviribilim alanına olan yükümlülüklerini yerine getirmelerini sağlayıp sağlamaması aşağıda ele alınacak etik bir sorudur. Aynı zamanda, bir eleştirmenin

Brel'in atlıkarınca ya da Almanca "Karussell" şarkısının Brel'in metnine değil de

Blau'nun sözlerine dayandığını düşünmesi gibi istenmeyen bazı sonuçlar doğurabilir.6

İkinci versiyon-Adaptasyon

Aşağıdaki altı satır 'Les Timides' in ilk kıtasından:

LES TIMIDES TIMID FRIEDA

Les timides Timid Frieda

Ça se tortille will they greet her

Ça s’entortille on the street where

Ça sautille … young strangers travel …

On dirait qu’ils portent There she goes with her valises

Une valise dans chaque main held so tightly in her hands

Orijinal metnin İngilizceye düz metin olarak çevirisi: The timid ones, they squirm and get tangled and hop from one foot to the other… it’s as if they’re carrying a suitcase in each hand.

6 İnternet sitesi www.brelitude.net Danca ve İsveççe "Carousel" adaptasyonlarını da listeliyor.

48

İlk örneğin aksine bu İngilizce versiyonun Brel'in metninden bir şeyler aldığı belli: “iki elde olan valizler” detayında olduğu gibi başlık teması olan ürkeklik korunmuş. Yine de orijinal metnin pek çok özelliği görmezden gelinmiş. Örneğin Brel'in fiil tekrarlarından çok azı kalmış, ve daha fazlası eklenmiş, özellikle de birinci kıtada

Fransızca çoğul zamirler ils (onlar) ve İngilizcedeki tekil zamirler she arasındaki zıtlık.

Bu şarkının "çeviri" sayılabilmesi için çeviri teriminin büyük eklemeler ve çıkarmalara yer verecek şekilde çok daha genişçe tanımlanması gerekir. Benim görüşüme göre buna çeviri de yanlış çeviri de diyemeyiz (ikinci terim kasıtlı olmayan sapmaları işaret ediyor). Burada kullanmamız gereken terim adaptasyondur.

Her şeyden önemlisi, bunu adaptasyon olarak etiketleyen, tek bir bireye, "Timid

Frieda", odaklanma kararıdır ki bu karar mecburi değildir. Halbuki kaynak metin yalnızca ya da bir kısmı erkeklerden oluşan bir grup ürkek insanlarla ilgilidir.7 Blau ve

Shuman bu şarkıyı ve ilgi çeken melodisini sevmiş olabilir ama kısa satırların ve akrobatik dizelerin çevirisinin, ne şekilde çevrilirse çevrilsin, kendi amaçlarıyla uyuşmayacağına karar vermiş ve bu karara uygun olarak da daha büyük değişikliklere gitmişlerdir.8 Seçtikleri kelimelerden iyi bir şarkı sözü olmuştur: Kelimeler canlıdır ve var olan melodiye sanki eş zamanlı yaratılmışlar gibi uygundur. Yine de ekleme ve adaptasyon yoluyla bulunan kelimeler vardır, bu ise genel olarak çeviri teriminden anlaşılmaz.

7 Şarkının devamında Brel'in Paris ve Gare Saint'e olan göndermeleri çıkarılmıştır, bu daha önemsiz bir sapmadır: Buna benzer mekansal ve kültürel göndermelerin silinmesi ya da değiştirilmesi çeşitli çeviri türlerinde kabul edilebilirdir. "Keyfi sapmalar" kavramı kelime sıralamasındaki normal değişiklikleri ya da yer değişikliklerini ve modülasyonlar gibi bir çok çevirmenin kaynak metni ele alırken takip ettikleri standart prosedürleri kapsamaz (bkz. Vinay & Darbelnet 1958:55).

8 Uyakları kaynak metne (Frieda/ greet her/ street where) nazaran seyrekleştirme ve kaynak metindekinden daha zayıf bir hale getirme yöntemlerini özellikle alkışlıyorum. Bu yöntem söylenebilir çeviri yapmak için genellikle tavsiye edilir (Low 2008).

49

Benzer bir süreç aynı şovun diğer şarkılarında görülebilir: ‘Alone’ (‘Seul’ a dayanan), ‘I Loved’ ( ‘J’aimais’e dayanan) and ‘If We Only Have Love’ (‘Quand on n’a que l’amour’a dayanan). Bunlar adaptasyondur. Bir benzetme yapacak olursak

Blau ve Shuman tarifi takip eden aşçılar gibi değil de bilinen bir yemeğin malzemelerini sevdikleri çeşitli bileşenlerle -bu gibi keyfi eklemeler ve çıkarmalar adaptasyonun tipik özelliklerindendir- karıştıran yaratıcı aşçılar gibi çalıştılar.

Üçüncü Versiyon, çeviri

"Old Folks" şovda Blau ve Shuman tarafından gerçekten de çevrilen şarkılara bir

örnek:

LES VIEUX Les vieux ne parlent plus ou alors seulement parfois du bout des yeux Même riches ils sont pauvres, ils n’ont plus d’illusions et n’ont qu’un cœur pour deux … Et s’ils tremblent un peu est- ce de voir vieillir la pendule d’argent Qui ronronne au salon, qui dit oui qui dit non, qui dit: Je vous attends.

OLD FOLKS

The old folks don’t talk much and they talk so slowly when they do

They are rich, they are poor, their illusions are gone, they share one heart for two … They tremble as they watch the old silver clock when day is through

It tick-tocks oh so slow, it says, “Yes,” it says, “No”. It says, “I’ll wait for you”.

50

Orijinal metnin İngilizceye düz metin olarak çevirisi: The old people no longer talk, or do so seldom and softly. Even when rich they are poor, they have no illusions, they have only one heart between two … and if they tremble a little, it’s perhaps when they see the clock growing old, the silver clock that ticks in the sitting room, saying Yes, saying No, saying “I’m waiting for you”.

Birinci kıtanın başından sonuna kadar olan yukarıdaki dört uzun satırın çevirisi, kafiyenin ve özellikle ritmin eşzamanlı sınırlandırmalarını göze aldığımızda anlamsal yönden, tüm çeviride olduğu gibi, çok başarılı. Orijinal şarkı Brel'in en sevdiği

şarkılardan biriydi. Hayranları şarkının derinliği, zekice kıvraklığı, karmaşıklığı ve sanatsal kalitesi düşünüldüğünde yakın çevirisinin imkansız olduğu iddia edilebilirdi ama 25 satır boyunca Blau ve Shuman bu iddiayı zekice çürüttü. Orijinal metinden anlamsal sapmaların olması bazı insanların buna aceleyle adaptasyon demelerine sebebiyet verebilmesine rağmen benim görüşüme göre çeviri alanının sınırları içerisinde kalan ilgili tüm kriterlerde (anlam, ritim, kafiye, doğallık ve söylenebilirlik) oldukça yüksek bir başarıya sahip. Ritmik kısıtlamalar bazı sapmaları kaçınılmaz kılıyor ve diğerleriyse önemsiz detaylar. Örneğin “du bout des yeux" içinslowly denilmesi. Aşikar bir çıkarmanın bile, vieillir, alt metinde varlığını koruduğu söylenebilir.

Blau ve Shuman tarafından çevirilen bu örnek, şovlarındaki şarkıları Fransızca'dan

çevirebilecek kadar ya da en azından adapte edebilecek kadar bilgileri olduğu izlenimini uyandırmaktadır. Buna "La Valse à mille temps" de dahildir. Açıkça görülüyor ki bunu tercih etmediler. Başka bir yol izlemelerinin sebebi ne olursa olsun

51

şarkıların tarihsel ya da kültürel olarak yaşanan zamana uzak olması ya da dillerin bazı şarkıları fiilen çevrilemez kılacak kadar farklı özelliklerinin olması olamaz.

Belki onları "La Valse à mille temps" in tüm sözel içeriğini terk etmeye iten onların sadece bireysel İngilizce şarkılar yazmaktansa müzikal bir gösteri yaratma projeleridir.

Örneğin müziği koruyup değiştirilmiş metin kullanmak kapanış şarkısı olarak kullanılabilir. Eğer öyleyse karar kaynak metnin mahiyetinden kaynaklanmaz amaç göz önünde bulundurularak karar alınır. (Bu durumda amaç, New York'taki müzikal tiyatroların gereklilikleridir).9 Şovlarını bir bütün olarak değerlendirirsek, Blau ve

Shuman tarafından dil sınırlarının ötesindeki şarkılara uygun olan pek çok yaklaşımdan istifade edildiğini ve adaptasyonun en çok tercih edilen seçenek olduğunu gözlemledim.

3. "Çeviri" ve "adaptasyon"

Yukarıdaki tartışmada kaynak metinden semantik naklin çok olmasından dolayı "Old

Folks" şarkısına çeviri denilerek ve yakın çeviriden sapması nedeniyle "Timid Frieda"

şarkısı için "çeviri" terimi reddedilirken "çeviri" terimi bilinçli olarak anlamı daraltılmış şekilde kullanıldı. Şüphesiz ki benim "adaptasyon" dediğime "serbest

çeviri" diyenler olacaktır. Fakat çok azı "Carousel" şarkısını "çeviri" kelimesinin kapsamına dahil eder. Çünkü anlamın aktarımı her zaman çevirme eyleminin başlıca kriteri olarak görülmüştür. Gerçekten de sine qua non. Çoğu çevirmenin yaptığı

9 Jacques Brel, The Man of la Mancha (Darion and Leigh 1965) adlı ABD müzikalini Fransızca'ya adapte ettiğinde "Little Bird" şarkısına "Sans amour" adlı değiştirilmiş metni ve adapte edilmiş "La Quête" başlığını koyduğu şarkıya çok bilinen "The Impossible Dream" şarkısının çevirisini ekledi. L’Homme de la Mancha 1968'de Paris'te sahnelendi ve Brel başroldeydi.

52

(semantik) mesajı taşımaktır.

Bu ayrımlar sadece kuramda bu kadar kesindir. Ama, en azından "çeviriler"

(sayılabilir) somut terimini çevirmenlerin sözel çıktılarını belirtmek için kullandığımızda açıklık için ölçülere ulaşılabilir Eğer "çeviri" olarak kategorize edilen ve pazarlanan bir metin genellikle o kategoriye has metinlerden oldukça farklıysa o zaman buna çeviri demek uygun olamayacak kadar fazla yanıltıcıdır.10 Bazı durumlarda sapmalar kaynak metnin yörüngesinden çok öteye itebilirdi. Bu görüş etimolojik olarak çok iyi anlam bulur: "adapt" kelimesinin anlamının "uygun hale getirme" ve "translate" kelimesinin anlamının "karşıya nakletmek" (über-setzen) olduğunu hesaba katarsak "adaptation" terimi kaynak metnin sayısız yönü nakledilmediğinde de kullanılabilir. [ "metinde, metni spesifik okur kitlesine daha uygun hale getirmek için için kayda değer değişiklikler yapılmıştır" (Shuttleworth and

Cowie 1997:3)] Yukarıda bahsedilen "Timid Frieda" şarkısına adaptasyon demek kaynak metinden çeşitli keyfi sapmaların olduğunu dürüstçe belirtirken çeviri demek yanıltıcı olurdu. Gideon Toury'nin betimleyici çeviri yaklaşımının, örneğin, geniş

"çeviri" teriminden adaptasyonu dışlamadığını söyleyebilirim: "Çeviri olarak sunulan ve çeviri olarak görülen her türlü erek dil söyleyişine 'çeviri' denilecektir." (1995:20).

Bu, çeviriye dair tavrın farklı kültür ve zamanlardaki faklılığını incelemek açısından yararlı olabilir fakat gerçek metinlerin analizi için daha daraltılmış ve kesin terimlere ihtiyaç vardır.

Şarkı çevirilerinde, aşağıdaki ayırt edici testi öneriyorum: adaptasyon anlamın kolaylıkla nakledilebilecek önemli detaylarının nakledilmediği ikincil/türetilmiş

10 Few scholars accepted the so-called ‘homophonic translations’ of Celia and Louis Zukofsky – experiments at putting Catullus into English while giving primacy to sound over meaning (Zukovsky 1969). The attempt to categorize these bizarre texts as ‘translations’ was misguided and to market them as poems by Catullus was false advertising.

53

metinlerken, çeviri anlamın tüm önemli detaylarının nakledildiği erek metinlerdir.

Bu, neyin önemli olduğuna dair görüş farklılıklarına ulaşmamıza imkan sağlarken bize pratiğe dökülebilecek objektif bir test sağlar. Biri erek ve kaynak metnin oluştuğu kelimeleri kıyaslar. Kategoriler arasındaki bu ayrımın sadece semantik alanı kapsadığını unutmayın Çeviri ve adaptasyon arasındaki kesin çizgiyi çizmenin zorluğu buradaki terimlerin büyük ölçüde örtüştüğünü ima etmek bir yana belirsizliği görmezden gelmek için de bir bahane değildir. Aslında örtüşmezler de: örneğin parodi her zaman adaptasyondur, çeviri değil.

Bazıları şarkıların yakın çevirisinin -önemli ölçüde semantik aktarım olanlar- adaptasyondan daha iyi olduğunu düşünebilir. Benim görüşüme göre ikisinin de yeri vardır. Bunun sebebi şarkı üzerine konuşulanlardan bazılarında eksik olan bir gerçek:

Müziğin ve kelimelerin göreceli önemi oldukça çeşitlidir. Örneğin kelimeler halk

şarkılarında ninnilerdekinden çok daha önemlidir. Bu fark tek bir kaynaktan

şarkılarda bile geçerli: bir Gilbert ve Sullivan opereti hem müziğin üstün olduğu duygusal şarkılar hem de kelimelerin ön planda olduğu nükteli "patter şarkı" içerebilir. İkincisi, yani sözü merkeze alan (logocentric) şarkılar en büyük zorluklara sebep olandır ve dikkatli bir çeviri gerektirir. Müziğin merkezde olduğu

(musicocentric) şarkılar için zekice bir adaptasyonsıklıkla en iyi seçenektir.11

Şebnem Susam-Sarajeva (2008:189) popüler şarkılar ya da halk şarkıları gibi yaygın ve ortodoks olmayan müzik türlerinde çevirinin nerede bitip adaptasyonun nerede başladığını belirlemenin zor olduğunu ve kendi görüşüne göre de bunun istenmeyen bir

şey olduğunu ifade ediyor. "Sıklıkla" kelimesi muhtemelen mübalağadır: Yukarıda

11 Dinda Gorlée (1997:237) müziğe kelimelerden daha çok değer atfeden ‘musicocentric’ görüş hakkında konuşur. "logocentric" ve "musicocentric" terimlerini tek şarkılarda kullanıyorum. Bu terimleri spesifik durumlarda müziğin ve kelimelerin göreceli önemini tanımlamak için yararlı buluyorum.

54

ayırmak için önerilen test gerçekten de genellikle mümkündür. Fakat burada oldukça

şaşırtıcı olan kelime "istenmeyen" kelimesidir. Alanın uzmanları her zaman tanım yapan ve bir terimi diğerlerinden ayıran terminolojinin kullanımında kesinlik aramak ve bunu sürdürmek istemez mi? ( Örneğin birçok insanın mütercimlikle tercümanlığı ayırmakta zorlanması profesyonelleri, insanların bu ayrımı yapabilmesini arzulamaktan alıkoymaz.) Alternatif görüş çevirmenlerin kaynak metnin anlamından ne derece saptığının incelenmesinin istenmediğini söyler. Kabul etmek gerekir ki bu farkı kesin olarak saptamak bazı durumlarda zordur. Ama büyük ölçüde semantik aktarımın yapıldığı tipik bir çeviride açıkça tipik bir adaptasyondan ayrışır. Çünkü adaptasyon, doğru aktarımı keyfi sapmalarla bir araya getirir (çıkarma, ekleme, modifikasyon).

Bu yüzden farklı kategorilerdir ve aralarındaki küçük gri alanların varlığı aksini kanıtlamaz.

Aynı şekilde, Munday'ın adaptasyonun "kaynağa olan eşdeğerliğin değerlendirilmesinde farklı kriterlerin gerektiği"ni (2009:166) söylemesi de kısmen sorunludur. Yukarıdaki Brel gösterisinin semantik analizi "Old Folk"un kaynak metnine çok benzediğini ama "Timid Frieda"nın öyle olmadığını gösterir. Bu yapılırken aynı ayırt edici test, aynı kriterler kullanılmıştır. Erek metni kaynak metniyle kıyaslamak, sözel anlamın ne kadarının aktarıldığını hesaplamak ve böylece bunun bir çeviri mi yoksa adaptasyon mu olduğuna karar vermek nadiren zordur. Yani kategorize etmek için gerekli olan kriterlerin değişmemesi gerekir. Fakat Munday bu açıklamasıyla metnin amacına hizmet edip etmediğini, iyi bir metin olup olmadığını belirlemek için bir değerlendirme kriterini kastediyorsa o zaman kesinlikle haklıdır.

Gerçekten de erek metni "adaptasyon" olarak adlandıran kelimelere hakim uzman biri

örtük bir şekilde metnin çeviriden farklı kriterlerle değerlendirilmesini istiyordur.

55

4. Değiştirilmiş metin

Şarkı çevirisinde, çeviri ve adaptasyon arasındaki ayrım yeterli değildir. Yaygın olarak kullanılan, var olan müziğe yeni metin yazma eylemi, ürünün çeviri ya da adaptasyon olduğu iddia edilse bile, çeviri ya da adaptasyon değildir. Bu yeniden yazmanın meşruluğunu inkar etmek değil, ki iyi bir şey olabilir, bu terimlerin uygulanabilirliğini inkar etmektir. Yeni metnin ritim gibi semantik olmayan benzerliklerinin olması

çeviriden ya da adaptasyondan bahsetmek için yeterli bir sebep değildir. Bu tarz yeniden yazımlar "çevirme" (mesajın ya da anlamın aktarımı) kelimesinin normal tanımının dışına çıkıyor, yani Çeviribilim alanındaki edebiyatta bahsinin nadiren geçmesi hiç de şaşırtıcı değil. Toury (1995:34-35) bile hangi metinlerin çeviriye dahil edildiği konusundaki geniş düşüncesine rağmen, “çeviri”nin orijinalinin bazı

özelliklerinin nakletmesi ve “açıklanabilir ilişkisi” olması gerektiğini varsayarak

“aktarım postülası” ve “ilişki postülası”ndan bahseder.

Değiştirilmiş metinlerin pratiğe dökülmüş hali en iyi görüldüğü yer tamamen farklı bir bağlamdır: şarkı yazımı. Temelde şarkı yaratmanın üç yolu ve üç şekli vardır: (a) besteci var olan kelimeleri alır ve onları müziğe yerleştirir, klasik Lieder'da yaygın olduğu gibi, (b) şarkı yazarı metni ve müziği eşzamanlı oluşturur- birinden diğerine gidiş-gelişler yaparak-, ya da (c) söz yazarı daha önceden var olan melodiye uygun kelimeler üretir ki bu birçok kültürde yaygındır.

Burada ilgileneceğimiz üçüncü durumdur. Elimizdeki melodi enstrumentalse, örneğin orkestra için bestelenen bir melodiyse, üretilen kelimeler öncekilerle yer değiştirmez.

Daha önce başka bir metnin olup olmadığı kelime ustasının göreviyle alakasızdır. Blau ve Shuman "Carousel" i Brel'in müziğine, Brel'in şarkı sözlerini görmezden gelerek

56

yazdıklarında ortaya çıkan metin Fransızca metinle alakasızdı: Eylemleri Arthur

Benson "Land of Hope and Glory" nin sözlerini Elgar'ın zaten var olan marş melodisine uydurduğunda yaptığıyla aynıydı. Bu sürece kimse çeviri diyemezdi. Ya da

Lennon ve McCartney meşhur şarkı sözü "Yesterday" i önceden var olan ve daha

önceleri "Scrambled Eggs" olarak adlandırılan melodiye göre düzenlediğindekiyle de aynıydı. Benim terimim "değiştirilmiş metin" daha önceden de sözleri olan melodilere yazılan metinlere atıfta bulunacaktır. Bu çevirilerin bazıları Toury'nin sözde çeviri dediği metinlerdir (1995:40ff). Çünkü bunlar çeviri olarak sunulmuştur. Ama

"değiştirilmiş metin" aynı zamanda kaynak dilde yazılmış olan yeni sözleri de kapsayan daha geniş bir kavramdır. Mesela pek çok dini ve dünyevi İngilizce metin

"Londonderry Air" melodisine uydurulmuştur. Buna çok bilinen "Danny Boy" da dahildir.

Değiştirilmiş metnin kullanılmasının bir sebebi oldukça açıktır: biri şarkının melodisini başarılı ama sözünü zayıf, klişeleşmiş ya da saçma bulursa melodiye daha iyi sözler yazmaya çalışabilir. Ama bu çeviri değildir ve başka bir yerde "bu tarz pratiklerin çeviri tartışmasında yerinin olmadığını" ileri sürmüştüm (Low 2005: 194).

The Translator dergisinin Çeviri ve Müzik üzerine olan özel sayısında konuk yazar olarak yazan Şebnem Susam-Sarajeva, benim görüşümün "alandaki pek çok uygulayıcı ve araştırmacı tarafından paylaşılmış olma ihtimalinin varlığını"

(2008:189) kabul etmiş ama yine de bunun fazla tutucu ya da katı bir görüş olduğunu ileri sürmüştür. Bunu göstermek için aynı sayıdan, değiştirilmiş metinlerin çeviri hakkındaki akademik söylemde nadiren tartışıldığını ortaya koyan birçok makaleye dikkat çekmiştir. Bunlardan birinde İngilizce rock şarkılarının bazı Rusça versiyonlarının "tamamen değiştirildiği" söylenmiştir (McMicheal 2008:213). Bir

57

diğeri "orijinal müziklere yeni sözler yazma"yı ( Franzon 2008:380-81) şarkı

çevirmenleri için var olan seçeneklerden biri olarak listelemiştir. Bu tarz pratiklerin

çeviri tartışmalarında bahsedilebilmelerine rağmen diller arası çevirinin bir ürünü olmadıklarından bunların çeviri örneği olarak sayılmamaları gerektiği düşüncesini savunuyorum. Anlam tamamen değiştirildiği için orijinal yazarlarla bir ilişkileri yoktur. Bu metinler başka bir metinden türetilmemiştir ve metni üreten zihinden ya da orijinal sözlerden herhangi bir yansıma görülmemektedir. Lehlerine olan tek nokta, her birinin İngilizce metinler olarak yayınlanmaları, aynı ritme sahip olmaları ve aynı melodide söylenmeleridir. Fakat bu üç kriter onlara "çeviri" diyebilmek için yeterli değildir. Bu reductio ad absurdum gösterebilir. Eğer bunlar yeterli kriterlerse, o zaman örneğin "Deutschland über alles", daha önceden var olan İngilizce ilahi

"Glorious things of Thee are spoken" ın çevirisi olarak adlandırılırdı. Aynı şekilde

Lihtenştayn'ın "Oben am jungen Rhein" adlı milli marşı da "God save the King"in

çevirisi olurdu. Bu hipotezler saçma olduğundan bu tarz metinlerin tanımın sınırlarının dışında kaldığı konusunda ısrarcı olmalıyız. Bunu yerine bunlar, değiştirilmiş metinlerin iyi bir tipik örneği olarak görülmeliler.

Değiştirilmiş şarkı sözlerinin yazılmasının Çeviribillimle ilişkilendirilebileceği bağlam, şarkılar için "çeviri dışı seçenekler" in bulunmasıdır. (kaynak metinde performans seçeneğinin yanı sıra). Franzon'un mevcut seçenekleri sıraladığında yaptığı buydu (2008:380-81). O, "çeviri" teriminin sınırları olduğuna işaret etmek için bunları benim bu makalede yaptığım gibi kısmen tartıştı. Filmleri isimlendirmekle bunun arasında bir paralellik var. Amerika Birleşik Devletleri ve

Birleşik Krallık'ta yabancı filmler yayınlanacağı zaman film isimleri için dört farklı seçenek vardır. Tabii ki çoğu çevrilmiş ve adapte edilmiştir. Lakin iki tane daha

58

seçenek vardır: bazı film isimleri kaynak dildeki şekliyle, yani değiştirilmeden bırakılır, bazılarındaysa tekrar isimlendirilmek için orijinalinden vazgeçilir. Bu yüzden Ruby and Quentin ve The Valet başlıkları Tais-toi ve La doublure (Veber tarafından yönetilen filmler) filmlerinin çevirisi ya da adaptasyonu değildir. Bunların isimleri değiştirilmiştir. Şarkılar konusunda şarkıyı kaynak dilde bırakmak ve değiştirilmiş metin kullanmak şeklinde (yukarıdakine) benzer iki seçenek var.

Kuşkusuz, değiştirilmiş metne sahip şarkılar kültürler arası iletişimin göstergesidir. Ama bu çevirme ya da adapte etme söz konusu olduğundan değil, onların müziksel bileşenlerinin alınmasındandır. Hatta popüler kültürün globalleşmesi bağlamında uluslar arası müzik pazarlamasının örnekleri olarak bir çalışma olmaya değebilirler. Ama bazıları hala bu şarkıların aynı şarkılar olduğunu iddia etmek isterlerse, şarkının herhangi bir dar tanımının söz ve müzik olmak üzere iki bileşenden oluştuğu şeklinde cevap veririm.

Değiştirilmiş metin melodiye işlendiğinde o şarkı artık aynı şarkı değildir. Yeni sözlere

çeviri ya da adaptasyon demek yanlıştır ve etik olmayabilir.

5. Etik Sorunlar

Burada, sözel çıktıya uygulanan terminoloji bağlamındaki çevirme sürecindeki kadar olmasa da gerçekten de etik sorunlar vardır. Yukarıda bahsedildiği gibi, popüler

şarkılar, sayısız ürünün reklamının ve ticaretinin yapıldığı ticari bir alan, bazı metinlerin yanlış bir şekilde "çeviri" olarak sunulduğu bir alandır. Bu çevirmenlerin düşünmesi gereken bir konu olmalıdır. Uzun zamandır çevirmenlik mesleğinin prestijini artırmaya çalışan ULÇEF (Uluslararası Çevirmenlik Federasyonu) yetkilileri ve üyeleri haklı olarak etik standartları ve kalite kontrolü bu uğraşın gerekli bir kısmı olarak gördüler. Sözlü ve yazılı çevirmenler için kurslar rutin olarak etik sorunları

59

kapsar ve anlamın dikkatlice çevrilmesini tavsiye ederler. Bazı uzmanlar etik ilkelerin ve diğerlerinin yanı sıra kişi, kaynak metni yanlış temsil etmemeye yemin ettiği

"Hieronymic Oath" adı altında toplanmasını önerdiler (Chesterman 2001). Haklılarsa değiştirilmiş bir metni ya da adaptasyonu "çeviri" olarak lanse eden her çevirmen mesleki etiği ihlal etmiş olur. Roman ve kısa hikaye çevirmenleri bunu nadiren yaparlar ama bu en azından bilinçli değildir. Amatör olarak yapsalar bile bu şarkı

çevirmenleri için de kabul edilemezdir. (Etik ilkeler sadece profesyoneller için geçerli değildir.)

Farazi bir sorun ele alalım. Çinli bir rock grubunun Mick Jagger şarkısını değiştirilmiş metinle (orijinaliyle alakası olmayan Çince kelimelerle) kaydettiklerini varsayalım. Bu durumda üç olasılık var:

1. Şarkının kendi çalışmaları olduğunu iddia ederlerse dinleyicilerini beste

becerileri hakkında yanlış yönlendirirler ve telif hakkı Jagger'a ait olan müziği

kendilerininmiş gibi gösterdikleri için eser hırsızlığından suçlu olurlar.12 Ticari

bağlamda düşünürsek, melodiyi kullanmalarının adil kullanımın ve dürüst iş

yapmanın kuralları tarafından kapsanması olası değildir. Gerçekten de

Edebiyat ve Sanat Eserlerinin Korunmasına İlişkin Bern Sözleşmesi, orijinal

yazarlara en azından itibarlarına zedeleyebilecek (metin üzerinde yapılan)

değişikliklere ya da bozulmalara itiraz etme hakkı tanıyor. Yani eylemleri etik

olmazdı ve fikri mülkiyetle ilgili kanunlardan kaçınmanın geçmişe göre

zorlaştığı düşünülürse bu muhtemelen tedbirsizce olurdu.

12 Bu kötüye kullanmanın gerçek hayattaki örneği 快来接听 (La La Oh My Darling) adlı Çince şarkıdır. Ann Winsborn'un "La La Love on my Mind" müziği habersiz kullanılmıştır.

60

2. Bunun Mick Jagger şarkısının çevirisi olduğunu iddia ediyorlarsa iki yönden

etik davranmamış olurlar: başkaları tarafından yazılan, her ne kadar kendisi

müziği bestelemiş olsa da, sözlerin altına hakkı olmadan kendi imzasını atarak

ve yanlış etiketlenmiş bir şarkıyı pazarlamak suretiyle müşterilerini yanlış

yönlendirerek. Önerileri bir tür aldatma olan sözde çeviri.

3. Öte yandan eğer Jagger'ın ajansına telif hakkının sahibinin kullanım koşullarını

kabul ederek ve aynı zamanda söylenen şarkının sözlerinin "XYZ tarafından

yazılmış Çince şarkı sözleri" olduğunu onlara ve dinleyicilere bildirerek müzik

kullanımı için ödeme yapıyorlarsa etik ya da hukuki hiç bir problem ortaya

çıkmaz.

Telif hakkının gerçek ve evrilen yasalarının ötesinde yaratıcı ve sanatsal çalışmaları kapsayan daha geniş çerçeveli etik düşünceler yatmaktadır. Şiirler gibi şarkılarda yaşayan insanlar tarafından yazılır ve insanların hislerini ve kasıtlarını yüklenerek ortaya çıkar. Bu sebeple şarkı, sözlerini ve müziğini yaratan bireye ya da bireylere aittir. Bir nesne satın alan biri, buna makine diyebiliriz, nesneyi inşa edene karşı herhangi bir yükümlülük ihlali olmaksızın satın aldığı nesne üzerinde değişiklik yapabilir. Ama adapte etme ya da çeviri yoluyla bir diğerinin şarkısını farklı bir

şekilde değerlendirmek isteyen bir kişinin, orijinal şarkının yaratıcısına, vefat etmiş olsalar bile, karşı bir tür etik sorumluluğu vardır. Bu kaynak metne kutsalmış gibi bakmak anlamına gelmez, lakin bu görevi insanlar arası alışveriş gibi kişisel terimlerle görmek anlamına gelir.13 Yazarlarla gerçekleşen bu insanlar arası ilişki

13 "Un dialogue interpersonnel" şiir çevirisini tartışırken Berman (1995) tarafından bir çok kez kullanılan terimdir.

61

Christiane Nord'un "sadakat" dediğinin yönüdür (1997:125). Kişinin amacının orijinal yazarın niyetinden çok daha farklı olduğu durumda başkasının ortaya koyduğu ürünü yanlış yorumlamaktansa o kişinin kendi orijinal eserini ortaya koyması daha etik olur. Mona Baker'ın yaşayan roman yazarları konusunu tartışırken dediği gibi, yazar "hala altında imzası olan bir metni içeren herhangi bir etkileşimde asli katılımcı olmayı sürdürür ve böylelikle onurlu ve saygılı bir biçimde muamele görme hakkı kazanır. Bu düşünce hayatta olan yazarlarla sınırlandırılmamalıdır.

Yukarıda incelenen "Carousel" ve "Timid Frieda" (müzik ve bazı kelimeler Brel'e aittir) gibi bazı şarkılarda, parodi ve görevi ihmalde bahsedebilir. Tüm sahne şovu

Brel’in desteğiyle ortaya konulmamış mıydı ve bu şarkılar çevirmenin yazara karşı görevinin yerine getirildiği diğer şarkıların arasında sayılmadı mı? Brel Jacques Brel is Alive and Well'in 1975 film versiyonunda bir şarkıyı orijinal Fransızcasından söyleyerek yer bile almıştır. Bu, kaynak metin seçeneğinin çok uygun bir kullanımına örnek teşkil etmiştir.

Telif hakkı sahibine karşı yükümlülükler konusu hemen akla gelenlerdendir. Daha

önemsiz ama yine de bazılarının ilgisini çeken bir konu ise pazarlamacının müşteriye karşı dürüst olma görevi ve doğru etiketleme ve doğru tüketici bilgileri sağlama yükümlülüğüdür. Yanlış reklamcılık yaygın olabilir fakat etik değildir ve bazen dava açılmasına sebep olabilir. Sahtesini "Picasso'nun yağlı boya tablosu" olarak ya da Yeni

Zelanda'dan bir şarabı champagne appellation contrôlée olarak pazarlamanın yasa dışı olduğunu biliyoruz. Benzer şekilde Shakespeare'in Richard III adlı eserinin belgesel olarak reklamını yapmak ya da kurmaca bir yazıyı eziyet görmüş bir kadının gerçek hikayesi olarak sunmak da etik değildir. Yanlış etiketler müşterilere kötü muamele etmektir. Aynı şekilde değiştirilmiş metinleri olan şarkıları söyleyenler de buna

62

"çeviri" derken ahlaki yönden savunulamazlar ve dinleyiciye gerçek olmayan bir bilgi verirler. Çince olayında bahsedildiği gibi Mick Jagger ve Çinli hayranları umursamıyor olabilir ama onların umursamaması bu tarz pratiklerin etik konusundaki durumunu ya da meşruiyetini, en azından adil ticaret kanunlarına sahip yargı merciilerinde, nadiren değiştirir.

Şarkı adaptasyonu büyük ölçüde farklıdır. Çünkü içinde barındırdığı ögelerine

özgün denebilir. Farazi bir durum düşünelim. Brassens'ten çevirileriyle bilinen

Amerikalı şarkıcı Joe Flood'ın, "Il est cinq heures, Paris s’éveille" adlı Fransızca

şarkıyı alıp "New York awakes" adlı şarkıya dönüştürdüğünü varsayalım. Sözleri söz konusu olduğunda yarısı Fransızca'dan esinlenilmiştir, yarısı ise başka yerden gelmektedir. Böyle bir durumda üç seçeneği olurdu:

1. Tamamen kendi çalışması gibi göstermek ve pazarlamak.

2. Jacques Lanzmann'ın metninden zoraki olmayan pek çok sapmaya rağmen, ki New

York hakkında değildi, Fransızca şarkının çevirisi olarak sunmak.

3. Fransızca şarkının İngilizce versiyonu olarak sunmak için, bu durumda Anne Ségalen

olan besteciyi bilgilendirmek ve metnin Lanzmann'ın Fransızca metninin çevirisi değil

de adaptasyonu olduğunu belirtmek.

İlk seçenek dinleyiciyi yanlış yönlendirebilir ve tabii ki fikri mülkiyet kanununun ihlalidir. Çünkü bu durumda, müzik ve sözler çalıntı olur. Şarkılar fikri mülkiyettir ve kalitesi düşük şarkı sözleri bile telif hakkı amacıyla edebi eserlerdendir. İkinci seçeneğe gelince etik olarak müphem olurdu. Çünkü asıl yazarlar bunun saptırılmasına ya da değiştirilmesine itiraz edebilirdi. Üçüncüsü açıkça görülüyor ki en doğru ve etik

63

seçenektir. Bu durumda "adaptasyon" etiketi tam olarak uyardı. "Çeviri" terimi ise dinleyicileri yüksek derecelerde tam bir aktarım beklerdi ki metin bunu yapmakta başarısız olurdu.

6. Sonuç

Şarkı çevirmenleri için uygulanabilir pratik seçenekler konusunda görüşümü daraltmamaya çalıştım. Ama bu makalede, bilerek, neye çeviri deneceği konusundaki görüş daraltılmıştır. Bu, şarkı çevirilerini şarkı adaptasyonlarından ve yazarların bir

şey çevirmediği ve adapte etmediği, yani değiştirilmiş metinlerin kullanıldığı durumlardan uygun ve yararlı olacak şekilde ayırma amacıyla yapılmıştır. Umarım bu ayrımlar ve tanımlar yararlı olur. Çeviri, adaptasyon ve değiştirilmiş metinler kullanılabilir seçeneklerdir ama bilim insanları ve bu işin pratiğiyle ilgilenenler farklılıkların ve etik sorunların farkında olmalıdırlar.

PETER LOW

Canterbury Üniversitesi, Christchurch, Yeni Zelanda. [email protected]

Kaynakça Baker, Mona (2011) In Other Words, second edition, Abingdon & New York: Routledge. Bastin, Georges (1998) ‘Adaptation’, in Mona Baker (ed.) Routledge Encyclopedia of Translation Studies, London & New York: Routledge, 5-8. Berman, Antoine (1995) Pour une critique des traductions, Paris: Gallimard. Chesterman, Andrew (2001) ‘Proposal for a Hieronymic Oath’, The Translator 7(2): 139-54. Darion, Joe and Leigh, Mitch (1965) Songs in the musical Man of La Mancha.

64

Franzon, Johan (2005) ‘Musical Comedy Translation’, in Dinda Gorlée (ed.) Song and Significance: Virtues and Vices of Vocal Translation, Amsterdam & New York: Rodopi, 263-71. ------(2008) ‘Choices in Song Translation’, The Translator 14(2): 373-99. Gorlée, Dinda (1997) ‘Intercode Translation: Words and Music in Translation’, Target 9(2): 235-70. ------(ed.) (2005) Song and Significance: Virtues and Vices of Vocal Translation, Amsterdam & New York: Rodopi. Low, Peter (2003) ‘Translating Poetic Songs: An Attempt at a Functional Account of Strategies’, Target 15(1): 95-115. ------(2005) ‘The Pentathlon Approach to Song Translating’, in Dinda Gorlée (ed.) Song and Significance: Virtues and Vices of Vocal Translation, Amsterdam & New York: Rodopi,185-212. ------(2008) ‘Translating Songs that Rhyme, Perspectives 16(1-2): 1-20. McMichael, Polly (2008) ‘Translation, Authorship and Authenticity in Soviet Rock Songwriting’, The Translator 14(2): 201-28. Munday, Jeremy (ed.) (2009) The Routledge Companion to Translation Studies, London & New York: Routledge. Nida, Eugene and Charles Taber (1969) The Theory and Practice of Translation, Leiden: Brill. Nord, Christiane (1997) Translating as a Purposeful Activity, Manchester: St Jerome. Plasketes, George (ed.) (2010) Play it Again: Cover Songs in Popular Music, Farnham: Ashgate. Shuttleworth, Mark and Moira Cowie (1997) Dictionary of Translation Studies, Manchester: St Jerome. Susam-Sarajeva, Sebnem (2008) ‘Translation and Music’, The Translator 14(2): 187- 200. Tinker, Chris (2005) ‘‘Jacques Brel is Alive and Well’. Anglophone Adaptations of French Chanson’, French Cultural Studies 16(2): 179-90. Toury, Gideon (1995) Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam: Benjamins. Vinay, Jean-Paul and Jean Darbelnet (1958) Stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris: Didier. Zukofsky, Celia and Louis Zukofsky (1969) Catullus, New York: Grossman.

65

9. REFERENCES Susam-Sarajeva, Şebnem. “Translation and Music” The Translator 14, no. 2 (2008): 187-200.

10. TERM LIST

EN TR

adaptation Adaptasyon

adapting adapte etme

replacement text değiştirilmiş metin

component bileşen

genre tür

equivalence eşdeğerlik

pseudo- translation sözde çeviri

phenomena fenomen

intellectual property fikri mülkiyet

tune melodi

descriptive approach betimleyici çeviri yaklaşımı

homophonic translation ahenkli çeviri

transfer postulate aktarım postülası

relationship postulate ilişki postülası

FIT ULÇEF

Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works Edebiyat ve Sanatsal Eserlerin Korunmasına İlişkin Bern Sözleşmesi

loyalty sadakat

66

operetta operet

revue gösteri

11. APPENDIX

67