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1. Introducción del Jazz Desde el siglo XVII la necesidad de mano de obra en Norteamérica propició por parte de los terratenientes blancos un comercio de esclavos. De África fueron traídos millones de esclavos que eran raptados y embarcados en unas condiciones miserables, por lo que una gran parte morían durante el viaje. Una vez en América eran comprados y vendidos y obligados a trabajar y a vivir de forma infrahumana. Los castigos eran horribles y los colonos hacían todo lo posible para impedir que tocaran y bailaran. Sin embargo, no lo lograron y finalmente surgieron nuevos estilos musicales que resultaron de la mezcla que los esclavos hacían de sus propias tradiciones africanas con la música europea de los colonos. De esta fusión nacería la semilla de la cual iba a germinar el jazz: los cantos de trabajo y los espirituales. Pero previamente sería conviene definir qué es el jazz y dónde apareció exactamente, adentrándonos más en la historia. Hay que aclarar que desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo que hace difícil la realización de una descripción única que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones. Por jazz se entiende un estilo de música que surgió en los EEUU de la fusión de la música africana y la música europea importada por los colonos. Más exactamente, habría que hablar en vez de un estilo de un modo de entender, sentir y hacer música propios de los músicos afroamericanos. Geográficamente, el jazz surge en el estado de Luisiana, concretamente en la zona de influencia de Nueva Orleans (cuna del estilo musical y principal centro jazzístico durante la primera época del jazz), a la que llegaban grandes remesas de esclavos de color, fundamentalmente de la zona occidental de África, al sur del Sáhara, la zona denominada Costa de Marfil, "Costa del Oro" o "Costa de los esclavos". En muchas áreas del Sur de Estados Unidos, el batir de tambores estaba específicamente prohibido por la ley, de forma que los esclavos negros tuvieron que recurrir a la percusión mediante las palmas de las manos y el batir de los pies para disfrutar de sus fiestas y su música característica. Sin embargo, la prohibición no tuvo vigor en la llamada Place Congo (Congo Square) de Nueva Orleans, en la que hasta la Guerra de Secesión los esclavos tenían libertad para reunirse, cantar y acompañarse de verdaderos instrumentos de percusión tales como calabazas resecas y rellenas de piedrecitas, el birimbao, las quijadas, el de dedo pulgar o sanza, y el banjo de cuatro cuerdas. Musicalmente, el jazz nace de la combinación de tres tradiciones: la autóctona estadounidense, la africana y la europea. La comunidad afroamericana del sur de los Estados Unidos desarrolló su expresión musical a través de la improvisación creativa sobre el material que le proporcionaban las músicas religiosas (especialmente, los bailes y rituales vinculados al vudú) y seglares propias traídas de África, la tradición instrumental de las orquestas estadounidenses (sobre todo, las bandas militares) y las formas y armonías de la música europea. El clarinete en el Jazz

Estas primeras manifestaciones musicales afroamericanas eran una mezcla de ritmos e instrumentos asociadas a la vida de los esclavos, por lo tanto interpretadas como canciones de trabajo y de diversión colectiva. Se trataba de canciones para hacer más llevaderas las duras faenas de los esclavos. Los cantos de trabajo se adaptaban a la velocidad de los martillos y eran liderados por un miembro de la cuadrilla, al que después se unían los demás. Esta es una forma de cantar las canciones típicamente africana y está basada en un patrón que se podría describir como de “llamada y respuesta”. La improvisación es ya, en estos primeros momentos, un componente esencial de estas músicas, que las contrapone a la música compuesta de los blancos. Los esclavos fusionaron muchas de sus tradiciones africanas con el cristianismo protestante que les impusieron sus amos, lo que constituyó el caldo de cultivo apropiado para el desarrollo de los espirituales (este tipo de música recibió más tarde el término de góspel). Es importante observar el hecho de que, a pesar de las divergencias en ritmo, armonía y estilo interpretativo, la tradición musical europea que los esclavos conocieron en Estados Unidos ofrecía puntos de contacto con su propia tradición: así, la escala diatónica era común a ambas culturas. Si a esto se le añade el relativo aislamiento cultural en que vivía gran número de esclavos y la tolerancia de los amos respecto de su música, la consecuencia fue que pudiesen mantener íntegro gran parte de su legado musical en el momento de fusionarse con los elementos compatibles de la música europea y estadounidense, con lo que se consiguió un híbrido con notable influencia africana. La finalización de la guerra que enfrentó el norte con el sur, permitió la llegada de gran cantidad de instrumentos musicales a las manos de los esclavos recién liberados, muchos de los cuales tomaron la música como forma de vida. Con estos nuevos instrumentos y reuniendo todas las influencias musicales, se formaron las 'marching bands' y las bandas de música bailable de la época, que, a finales del XIX, suponían el formato habitual en lo que a conciertos de música popular se refiere. Los instrumentos de este tipo de grupos se convirtieron así en los instrumentos básicos del jazz: la corneta, el trombón, los 'reeds' o 'instrumentos de lengüeta' como el clarinete, y la batería. Hay que aclarar que el clarinete es uno de los últimos instrumentos melódicos que se incluyen dentro del jazz, siendo los primeros y máximos exponentes del jazz la batería y el contrabajo (como instrumentos rítmicos), y el piano, la trompeta, el saxofón y el bajo como instrumentos melódicos. Siguiendo la tradición afroamericana de Nueva Orleans, muchos músicos negros consiguieron ganarse la vida en pequeñas bandas que eran contratadas para tocar en funerales, teatros, bares y garitos. Estas bandas africanizadas jugaron un papel embrionario en la articulación y diseminación de las formas tempranas del jazz. Viajando a través de las comunidades negras, desde el sur profundo a las grandes ciudades del norte, estos músicos pioneros consiguieron establecer el aullido, la estridencia, el libre desvarió, la "ragedia" (raggedy) y el espíritu del ragtime , dando vida a una más elocuente y sofisticada versión del ritmo (esto podría ya considerarse un estilo prejazzístico. El ragtime, que se tocaba en el piano, fue la primera música aceptada entre los blancos. Se parece a la música clásica en el sentido de que eran piezas compuestas. Mientras la mano izquierda llevaba un ritmo de marcha, la derecha jugaba con ritmos sincopados (mano blanca en juego con otra negra). Formalmente un ragtime suele tener cuatro o más melodías o temas, cada uno de los cuales dura 16 compases, que podemos llamar A, B, C y D y que a menudo se tocan en el siguiente

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 2 El clarinete en el Jazz orden: AABBACCDD. El compositor más conocido de ragtime es Scott Joplin, nacido en 1868 y autor de piezas inmortales como el célebre The Entertainer , o el Maple Leaf Rag . Como otro preestilo jazzístico hay que destacar antes de continuar, junto al ragtime, al blues . Se trataba de una música popular que surgió de la misma mezcla de ideas africanas y europeas que habían dado lugar a los espirituales. Como éstos, el blues narraba los sentimientos, temores y esperanzas de los cantantes, pero lo hacía de un modo más personal. Comenzó, al igual que gran parte de la música negra, en las zonas rurales del sur; pero al poco tiempo también podían encontrarse cantantes de blues en las ciudades En sus orígenes el blues era interpretado por un cantante acompañado generalmente por una guitarra, un banjo, y eventualmente por un piano. Sus ritmos eran más variados que los del ragtime. Era una música de sonido poco elaborado, llena de emoción, y la escala sobre la que se basaban las melodías y armonías acabó por llamarse la escala de blues (la que aprovechará mucho el jazz). Desde el punto de vista formal, el blues representa un esquema armónico de doce compases que tienen por base los tres acordes fundamentales de la tonalidad: tónica, dominante y subdominante dispuestos de la siguiente manera:

Esta estructura de acordes de 12 compases es común en todos los blues desde los más antiguos, sin embargo, se puede complementar con armonía más compleja sin dejar de tener la misma función, a partir de dominantes y subdominantes secundarias, sustitución de acordes con la misma función, tensiones, etc. Eran problemáticos los grados tercero y séptimo que no existen en el sistema pentatónico. Esto lleva a que los músicos toquen y canten la tercera y la séptima mayor o menor indistintamente (según el sentimiento o la intención) sin amarrarse a normas armónicas, esto crea una nueva sonoridad emocionalmente ambigua. Las escalas pentatónicas mayor y menor eran usadas indistintamente sobre un acorde mayor, por tanto aparecen unos choques de tercera mayor y menor a la vez o de séptima mayor y menor. Estas notas que entran en el sistema del blues pero se escapan de la explicación armónica europea se denominaron “blue notes” ya que son la que caracterizan la sonoridad. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en su estilo y sus formas, y sirvieron de vehículo importante para la improvisación jazzística. A pesar de todo lo explicado anteriormente, las formas iniciales del jazz, con sus raíces populares y humildes, fueron básicamente el producto de músicos autodidactas. El endurecimiento de las leyes ‘Jim Crow’ en Luisiana a finales del XIX (que promovían la segregación racial con el tristemente famoso "iguales pero separados") hizo que muchos músicos afroamericanos fueran expulsados de diversas bandas que mezclaban a blancos y a negros. La habilidad de estos artistas musicalmente formados, capaces de transcribir y leer aquello que en gran parte suponía un arte de improvisación, hizo posible conservar y diseminar sus innovaciones musicales, hecho que cobraría una importancia creciente en la ya cercana época de las grandes bandas. Todos estos hechos dieron lugar a diferentes estilos, los cuales serán tratados próximamente a lo largo del trabajo. Sin embargo, antes de pasar a las características del jazz hay que aclarar que la mayoría de las consideraciones musicales relativas al jazz anterior a 1917 son materia de

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 3 El clarinete en el Jazz especulación, pues apenas existen grabaciones de lo que hoy se suele conocer como jazz. Los elementos que caracterizan el jazz son: • La formación del tono y el fraseo: La “diferencia de tono” que existe en el jazz respecto a la música occidental, se basa en lo siguiente: En una orquesta sinfónica, los miembros de la sección de cuerdas (por ejemplo) tenderán a sonar homogéneamente, intentarán que cada miembro tenga un ideal de sonido como parte de todo instrumental, y su habilidad será que sepa realizar ese sonido homogéneo. A un músico de jazz, por el contrario, no le interesará adaptarse a una imagen sonora casi siempre comprometedora, sino que buscará a lo largo de su carrera un sonido propio. Para ese sonido individualista no existen principios estéticos sino más expresivos y emocionales. Este valor expresivo también aparece en la música europea, pero lo que cambia es la importancia de ambas tendencias: en el jazz prevalece la expresión a la estética, mientras que en la música clásica, la estética es más importante. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que el jazz adolezca de “antiestético”, o que no tenga estética. Lo que toca un música de jazz es “verdadero” en un sentido inmediato, ingenuo y “primitivo”, el músico de jazz toca lo que siente, lo que “le sale” o le que se le ocurre”, sin enmarcarse en cánones estéticos. La belleza radica ahí donde contradice los estándares estéticos. Saber escuchar jazz, significa, a grandes rasgos, tener una cierta sensibilidad para poder apreciar este nuevo sentido de “belleza”. Así, en la literatura del jazz (aunque más, bien deberíamos decir en la discografía del jazz) encontramos sonidos tan personales como el vibrato lento y expresivo de Sydney Bechet, el sonido voluminoso de Coleman Hawkings, el luto de Miles Davis, la sonoridad lírica de Lester Young, el claro brillo de Dizzy Gillespie, e incluso el sonido clásico de Stan Getz. • La improvisación: el jazz, al igual que la música africana, tiende a la improvisación, lo que hace de él una música muy vital y espontánea. Naturalmente, siempre se improvisa de acuerdo a unas escalas y sobre unos esquemas melódicos y armónicos. Pero hay que tener en cuenta que la improvisación, a pesar de ser una de las principales características definitorias del jazz, no es algo exclusivo del mismo. Ya hace 200 años iban a ver improvisar Buxtehude, Böhm, Pachelberg,... también posteriormente oían improvisar a Beethoven, Thalberg o Clementi, e incluso en el siglo XIX, los concertistas improvisaban unas cadencias que muchos de los actuales solistas de jazz admiran por su fraseo y estructura. La improvisación en el jazz tiene otra concepción diferente a la de la música clásica. Una improvisación en una cadencia romántica, o una ornamentación barroca, etc., está basada en el principio de “fidelidad a la obra”, uno improvisa imitando cómo lo habría hecho el compositor en su época. En el jazz, el intérprete tiene una total libertad para improvisar como quiera sobre una estructura armónica y rítmica dada (como ya se ha dicho anteriormente). E incluso en el llamado “free-jazz”, no existe siquiera esa estructura. La improvisación en el jazz se basa en inventar nuevos “coros” (improvisación de longitud igual a la duración del tema) sobre la armonía de un tema dado.

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Este tema suele ser una de las dos siguientes formas: ° Un tema de tipo song (lied, canción) de 32 compases forma AABA, de ocho compases cada parte. ° Una forma blues de 12 compases. El músico de jazz trata de reinventar o improvisar nuevas líneas melódicas por encima de la estructura armónica de estas estructuras. En el jazz, lo que ocurre es que estos temas se tocan por diferentes intérpretes noche tras noche en diferentes locales, por los que los temas son conocidos por todos los músicos. Este tipo de temas son los denominados “standars”. • Complejidad rítmica: la enorme capacidad rítmica de los músicos de jazz es otra de sus herencias africanas. Los africanos tendían a la polirritmia, lo cual queda reflejado en las sorprendentes improvisaciones colectivas de las bandas de jazz. Todo grupo u orquesta de jazz consta de 2 secciones: ° Sección melódica: trompeta, trombón, clarinete saxos, etc. ° Sección rítmica: batería, bajo y piano y guitarra (estos dos últimos cuando no tienen un plano melódico o solista). La sección rítmica adopta un papel de soporte a la melodía o improvisaciones que hace la otra sección. Esto crea una multiplicidad rítmica característica del jazz. El ritmo cobra en el jazz una importancia porcentualmente mayor que la que existe en la música clásica. Esto no quiere decir que en la última no tenga importancia el ritmo, si no que su importancia relativa es menor. Una de las principales apreciaciones que tenemos al escuchar jazz es su carácter rítmicamente inestable y flotante. Esto es debido a que en un compás cuaternario no se acentúan los tiempos fuertes (1 y 3) sino los débiles. En los diferentes ritmos lo hacemos de diferente manera (esto es un ejemplo sobre los ritmos que se explicarán posteriormente):

En los primeros ritmos usado en el jazz (como el Ragtime de Nueva Orleáns en los años 20) todavía se acentúan los tiempos fuertes pero ya en los otros se acentúa el 2 y el 4. A lo largo de historia del jazz, estos ritmo se han ido mezclando con otros de tipo étnico, popular, etc. apareciendo lo que se denomina el jazz de fusión, entre los que destacan bosanova, el rythm & blues, el soul, los ritmos latinos, etc.

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Otro elemento muy típico del jazz es el “swing”, que es un modo peculiar de sentir el ritmo y que transmite como significa la palabra una impresión de balanceo. La explicación de lo que es el swing es algo más difícil de representar. Aunque en el anterior ejemplo gráfico se ha representado sobre el papel, realmente no se puede escribir ya que no es exacta su representación. El swing surge a raíz del choque de los ritmos africanos (no basados en el beat) con la música europea. Se da al intentar integrar un ritmo irregular en un compás de binario. Su representación escrita es algo parecido a lo escrito anteriormente pero no está en su sitio. Para poder tocar swing hay que sentir el swing, no se trata de colocar la corchea antes o después, es cuestión de sentimiento, como dice el baterista Jo Jones. Es por esto que en el llamado jazz sinfónico (mezcla de música clásica y jazz) no suene igual el swing, ya que los músicos que lo tocan son de formación académica y el swing no es algo que se pueda aprender ni sistematizar en un estudio, es algo que se escucha, se siente, se entiende y se adopta como propio. • Escalas blues y pentatónicas: las escalas diatónicas de la música europea no se adaptaban al sentimiento melódico de los esclavos, los cuales introdujeron nuevas escalas como las pentatónicas originarias de África y las escalas con notas blue (tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinación occidental). El blues cuenta con una historia en gran medida independiente del jazz, a pesar de que su papel crucial en la creación y desarrollo del jazz resulta innegable. El formato musical, la escala y los rasgos interpretativos del blues forman parte del jazz y son decisivos para la comprensión de dicho género. • Armonía: la armonía tonal es un elemento de raíz europea. En ello se puede comprobar la influencia de los cantos religiosos de los protestantes e incluso la influencia de la música clásica. La armonía tonal es adornada en el jazz con notas añadidas disonantes como séptimas y novenas, que le dan un color peculiar. A esto hay que añadir el concepto de composición que también es un rasgo europeo. • Instrumentos y voz: los instrumentos de jazz son todos de origen europeo, pero el modo como los usan los músicos de jazz muestra una gran influencia africana. El gusto por los sonidos “sucios” (dirty) dio lugar a nuevas técnicas de enorme interés. El espíritu africano lo encontramos igualmente en la el carácter parlante de esta música: los instrumentos hablan y las voces se convierten en instrumentos (scat). Como el flamenco, el jazz se dirige directamente al corazón. • Formas: formalmente el jazz consiste en una melodía con un acompañamiento de acuerdo a un esquema rítmico-armónico. Los modelos son el blues y las canciones y baladas populares. Sobre este esquema que puede ser simple o bastante complejo la música gira incesante con ruedas de solos improvisados (suelen ser de 12, 32 o 16 compases). Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con más frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A, la repetición de la sección A, la sección B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad nueva), y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas raíces en la música folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de

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12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresión de acordes casi uniforme. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas blue notes), y los efectos sonoros, como gruñidos y gemidos.

El jazz en la música popular del siglo XX, aparte del inmenso valor como una música de calidad y muy sofisticada, ha aportado una gran influencia en el nacimiento del rock y, por extensión, de toda la música pop. Más aún, el jazz es la raíz de la práctica totalidad de los estilos pop (rock, rhytm´blues, soul, heavy, funk, etc.). En general, la música pop puede considerarse una comercialización de estilos simplificados de jazz, y a diferencia del jazz se caracteriza por una cierta simplicidad. Los músicos de jazz suelen tener una formación músical que hace de ellos auténticos virtuosos, lo que no es necesario en el pop. De ahí, su potencial educativo para lograr un modo de escucha más evolucionado. En otro sentido, la mutua influencia de la música clásica y el jazz ha sido muy fructífera, siendo numerosos los músicos cultos que se han dejado influir y fascinar ocasionalmente por el jazz: Debussy, Stravinsky, Bernstein, Gershwin, Bartók, Ravel y KurtWeil, entre otros. También estos músicos han influido mucho en los músicos de jazz de vanguardia.

2. Principales estilos ilustrados 2.1. El jazz de Nueva Orleans (1890 – 1910) Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del siglo XIX , ya existían algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario (ya que previamente a esta época ya estaba el ragtime y el blues), como las de los cornetistas Sam Thomas , Louis Ned , James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans, se considera que con el

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 7 El clarinete en el Jazz inicio del siglo XX surgió el primer estilo de jazz documentado, cuyo centro estaba en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Luisiana. Un músico de nombre, Buddy Bolden, parece haber sido el artífice de las primeras bandas de jazz y la primera gran figura e iniciador del primer estilo definido de jazz, pero su música y su sonido se han perdido. Si bien se pueden percibir ciertas influencias del jazz en las pocas grabaciones primitivas en discos, la primera grabación de una banda de jazz hubo de esperar hasta 1917. Convencionalmente, se denomina "estilo Nueva Orleans" a esta forma inicial del jazz. Aún no se ha desprendido de las influencias del minstrel (género teatral musical) y contiene todas las características propias del hot (o jazz tradicional). Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían (aunque anteriormente se ha explicado las improvisaciones en el jazz, como en cada estilo, pueden variar algunos detalles y éste es uno de ellos); de hecho, los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir siempre interpretar espirituales , ragtimes , marchas y cantos de origen afrocubano. En este primer estilo, la corneta o la trompeta llevaba el peso de la melodía, el clarinete tocaba floridas contramelodías y el trombón interpretaba sonidos rítmicos mientras hacía sonar las notas fundamentales de los acordes o una armonía simple. Es lo que Peter Clayton llama "la Santísima Trinidad del jazz de Nueva Orleans". Detrás de este trío básico, la tuba o el contrabajo interpretaban la línea del bajo, y la batería el acompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más importantes que la delicadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto. En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección de metales y, algunas veces, también se incluían más instruentos como soporte rítmico, como son el banjo , la tuba , la caja y el bombo , aunque paulatinamente fue también introduciéndose el piano. Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de renombre histórico como la Onward Brass Band , la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del trompetista , ésta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas del cornetista Papa Mutt Carey , que se reputa como el introductor de la sordina de "desatascador" ( plunger ) y su típico efecto de wah-wah , y que tenía a en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio , o la Original Creole Orchestra , etc. Desde mi punto de vista, aunque no se conservan apenas audiciones, creo que aún es un estilo de jazz bastante primitivo por la información y que no tenía del todo captada la esencia del jazz, ya que aún le faltan bastantes elementos jazzísticos por desarrollar.

2.2. El jazz Dixieland (1910 - 1920) A poco de comenzar el siglo XX , los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos "africanas". El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos", con melodías más pulidas y armonías "limpias". Además, se introdujeron el piano y el

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 8 El clarinete en el Jazz saxofón , y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas. Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine , que se reputa como el "padre del dixieland"; el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass ; los Louisiana Five de Anton Lada ; o el trombonista Edward "Kid" Ory . En la década de los 40 , el Dixieland disfrutó de un poderoso revival , obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of Dixieland , de los hermanos Frank y Fred Assunto , y aún hoy en día existen bandas con nombres tan rancios como " Tuxedo Jass Band " u "Onward Jazz Band". Sin embargo, las primeras grabaciones que se conservan son de un grupo de músicos blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The Original Dixieland Jazz Band, que tuvo un enorme éxito tanto en Estados Unidos como a nivel internacional (el término dixieland sería utilizado para definir más tarde al estilo Nueva Orleans interpretado por músicos blancos). Después aparecerían dos destacados grupos, uno blanco y otro negro: en 1922 los New Orleans Rhythm Kings (con el cornetista Paul Mares) y en 1923 la Creole Jazz Band, esta última liderada por el cornetista King Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de Oliver son los registros más significativos del estilo de Nueva Orleans. Otros destacados músicos de esta ciudad fueron los trompetistas Bunk Johnson y Freddie Keppard, el saxofonista soprano Sidney Bechet (también clarinetista y compositor), el percusionista Warren Baby Dodds, y el pianista y compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompeta de King Oliver, . Armstrong fue el primer auténtico virtuoso de jazz. Fue un sorprendente improvisador, tanto en el plano técnico, como en el emocional e intelectual. Cambió el formato del jazz y puso al solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grabó, los Hot Five y los Hot Seven, demostraron que la improvisación podía ser mucho más que una simple ornamentación de la melodía; para ello creó nuevas variaciones basándose en los acordes de la melodía inicial. También creó escuela para todos los cantantes de jazz posteriores, no sólo en la manera de alterar las palabras y la melodía de las canciones, sino también al improvisar sin palabras, usando la voz como un instrumento (técnica denominada scat singing). Pero centrando la atención en el clarinete, en el jazz primitivo de Nueva Orleans, éste marcaba el contraste entre la trompeta y el trombón, los dos instrumentos melódicos más importantes. Alphonse Picou fue el primer clarinetista de Nueva Orleans que marcó un estilo con su famoso solo sobre el tema High Society (para mi gusto, uno de los solos más llamativos que he podido escuchar a lo largo del trabajo, con una melodía tocada de tal manera que resulta fácil para el oyente pero que luego, en la práctica, es fácilmente reconocible que no es así), conocido por prácticamente todos los clarinetistas posteriores. George Lewis, también de Nueva Orleans fue otro clarinetista importante de esta primera etapa de desarrollo del instrumento, al igual que Jimmie Noone, Johnny Dodds y,especialmente, el ya nombrado anteriormente Sidney Bechet. Noone adquirió fama por la delicadeza de su sonido, Doods (el clarinetista predilecto de Louis Armstrong) poseía, por contra, un sonido más salvaje, dominando especialmente los registros graves del instrumento, mientras que Bechet fue un maestro de la expresividad, primero con el clarinete y luego con el saxofón soprano. Albert Nicholas, procedente también de Nueva Orleans destacó por su técnica y su imaginación, patente aún en él a avanzada edad, y junto a Omer Simeon y Barney Bigard forma la que Berendt designa como la "tercera generación en la historia del clarinete de jazz".

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Entre los clarinetistas blancos de Nueva Orleans destacó Leon Rappolo de la New Orleans Rhythm Kings, quien marcó un estilo que fue seguido por músicos del estilo Chicago como Frank Teschemacher, Jimmy Dorsey y . El primero tuvo una gran influencia en Benny Goodman (del que se tratará en puntos posteriores), el segundo saltó a la fama al frente de su orquesta, y el tercero, con un estilo que recordaba al de Chet Baker, fue llamado "el poeta del clarinete".

2.3. El jazz de Chicago y Nueva York (1920 - 1930) El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917 , supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo. Este hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago , que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna, con una poderosa escena de blues y ragtime , desde una década antes. King Oliver , Louis

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Armstrong , Sidney Bechet , Jelly Roll Morton o Johnny Dodds , entre otros muchos, se trasladaron a la "ciudad del viento" y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la década de 1920 e influenciaron a los intérpretes locales. Aún así, para el jazz, esto supuso una época de gran experimentación y numerosos descubrimientos. En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado "en una atmósfera exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot ". El sonido perdió plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo final ( sock chorus ). El material temático tendió hacia un abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de influencia europea, con arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del llamado "blues clásico", con artistas como Bessie Smith , que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano sólo. El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos, y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar a asentarse el saxofón . Un buen número de músicos de gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate , , Muggsy Spanier , Wingy Manone , Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke . En el clarinete destaca Benny Goodman, que será desarrollado más ampliamente posteriormente). Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York , inicialmente a través de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie (forma de blues con bajos muy marcados que repite una y otra vez la mano izquierda, mientras la derecha alternaba diferentes ritmos) en los honky tonks , como James P. Johnson o Willie "The Lion" Smith , pero también gracias a bandas, como la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students, en época tan temprana como 1905 . Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High Brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher Henderson , en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los años 1920 . Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, "realizado sobre la base de una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no hacía posible la polifonía hot ". Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke Ellington , procedente de Washington D.C. , que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem . Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman , así como la banda del pianista Sam Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell . El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands , fue la corriente principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing . Aunque en este estilo está presente el clarinete, el instrumento que obtuvo mayor importancia fue el piano y, como instrumento secundario, el saxo. Antes de finalizar este

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 11 El clarinete en el Jazz apartado hay que destacar que en los EEUU aparece una de las primeras obras que combinan el estilo clásico y el jazz: Rhapsody in blue (1924) de George Gershwin cuyo glissando inicial del clarinete muestra un elemento típico de la música popular americana. Este fue dedicado al clarinetista de jazz Benny Goodman. Este estilo, desde mi punto de vista, ya se va pareciendo más a lo que la gente relaciona con jazz al escuchar este tipo de música.

2.4. La era del swing (1930 – 1940) En el último tercio de la década de 1920 , los estilos de two beat habían agotado sus posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York aún se estaba terminando de desarrollar una nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos". Las bandas de Fletcher Henderson , Duke Ellington , Jimmie Lunceford y Chick Webb , fueron las que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 12 El clarinete en el Jazz la formación de grandes orquestas, las big bands (también se conoce a esta época por ese nombre). Además, aportaron elementos novedosos respecto de la tradición hot : la conversión de los ritmos de dos golpes ( two beat ) a ritmos regulares de cuatro acentos rítmicos por compás, convirtiendo el ritmo en algo más fluido; la utilización, como recurso de tensión, del riff , frase corta repetida con crescendo final con forma de pregunta y respuesta (para facilitar dicho procedimiento las orquestas se dividieron en secciones instrumentales, cada una con sus propios riffs, dando la oportunidad a los músicos para que tocasen solos o improvisaciones extensas); el predominio de pasajes melódicos interpretados straight , es decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del "solista"; la revalorización del blues ; etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie . Durante la década de 1930 se desarrolló en Kansas City un estilo diferente de jazz para big band, cuyo máximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda de Basie es un reflejo del énfasis del suroeste estadounidense en la improvisación, a la vez que conserva pasajes escritos (o memorizados) relativamente cortos y simples. Los instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e interactuaban con grandes dosis de ritmo y pausas para acomodarse a los extensos solos instrumentales. El saxofonista tenor Lester Young tocaba sobre todo con una libertad rítmica que raramente se encontraba en las improvisaciones de los solistas de otras bandas. La delicadeza del tono de Young, sus melodías fluidas, a las que ocasionalmente dotaba de un toque vanguardista y de una especie de gorjeos (juego de voz en tonos agudos), abrirían un nuevo camino, como sucediera con la manera de tocar de Armstrong en la década de 1920. El estilo propio de esta época toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como elemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman , que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo como "Rey del swing". Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que "swing" era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre. Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing : Artie Shaw , Harry James , Glenn Miller , Tommy Dorsey ... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de 1940 : Woody Herman , Stan Kenton , o Jay McShann . El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins , Art Tatum , Chu Berry , Gene Krupa , Teddy Wilson , Fats Waller , Johnny Hodges , Benny Carter , Rex Stewart , Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un estilo que favoreció la proyección de los cantantes , especialmente de las cantantes femeninas: Ella Fitzgerald , Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday , June Christy , Anita O'Day , Lena Horne o Peggy Lee . Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y al cool , destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young . En la era del swing, cuando el jazz disfrutaba de un éxito comercial del que nunca volvería a gozar, donde el clarinete encontró su época de mayor esplendor. Durante la década de 1930, con la influencia que había acumulado ya Benny Goodman , se le empezó a considerar uno de los clarinetistas más populares en la historia del jazz, y es el

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 13 El clarinete en el Jazz músico a quien se atribuye que el clarinete y el swing vayan indisolublemente unidos. La expresividad y la riqueza de ideas de Goodman, desprovista de las sutilezas armónicas y técnicas de músicos más modernos, lo situó como el más importante de los clarinetistas de su tiempo, y aún hoy, su influencia es notable. Artie Shaw y Woody Herman pusieron el clarinete al frente de sus orquestas, y Jimmy Hamilton , y Edmond hall acusaron también directamente la influencia de Goodman. También varios músicos de la era del swing "jazzearon a los clásicos" en grabaciones como “Bach Goes to Town” (Benny Goodman) o “Ebony Rhapsody” (Ellington y otros). Por su parte, los autores de música clásica rindieron tributo al jazz en obras como Contrastes (1938, encargada por Goodman) del húngaro Béla Bartók y Ebony Concerto (1945, dirigido por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso Ígor Stravinski. Otros compositores, como el estadounidense Aaron Copland o el francés Darius Milhaud, homenajearon al jazz en sus obras. Dentro de este estilo, la obra que más me ha gustado es de Benny Goodman, Avalon, que también la tiene grabada con su cuarteto. Personalmente a mí me gusta gusta más con la orquesta. Creo que es una gran obra donde se muestra todo el estilo de la época. Un enlace con un fragmento de ésta es el siguiente: http://www.youtube.com/watch? v=4TNGuwcB5xw

2.5. Bebop (1940 – 1950) Tras la era del swing , el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky . Sin embargo, el término swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que sólo los profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los músicos más "serios" (como Duke Ellington ) se estaban alejando del estilo. El declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 14 El clarinete en el Jazz diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en el interés por la improvisación . Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de enterteiner de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia música. La síncopa característica del swing quedaba destinada a favorecer la interpretación de las melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola únicamente al contrabajo (que crecía en importancia ) y a la batería, incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el formato de big band por el de combo, formado por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla. El bebop se basaba igualmente en la improvisación sobre una progresión de acordes, pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y complejas, y la gama emocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Los músicos de jazz tomaron mayor conciencia de sus capacidades expresivas como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el añadido de vocalistas, danzas y comedia, tal como lo habían hecho sus predecesores. El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie , Milt Hinton , Charlie Parker , y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del movimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente las características de la nueva música y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio básico de los músicos bop , como " A Night In Tunisia " o " Salt Peanuts ". Charlie Parker fue el otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación, extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como " Yardbird Suite ", " Ornithology ", " Donna Lee ", " Billie's Bounce " o "Anthropology", entre otros muchos. Podía hacer cualquier cosa con el saxofón, a cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellas melodías relacionadas con los acordes subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su música poseía una variedad rítmica infinita. Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon , quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor , y Sonny Stitt ; el trompetista Fats Navarro ; los trombonistas J. J. Johnson -quien adaptó el lenguaje bop al trombón -, Benny Green o Kai Winding ; los pianistas Bud Powell , Thelonious Monk , Lennie Tristano , Oscar Peterson , Ahmad Jamal , George Shearing , Erroll Garner , Herbie Nichols o Tommy Flanagan ; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers ; los bateristas Kenny Clarke o Max Roach ; o la cantante Sarah Vaughan . En el campo de las big bands , algunas de ellas, como las de Charlie Barnett , Woody Herman , Lionel Hampton o Stan Kenton , supieron adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias, y otras, como la de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo algunas lograron convertirse en verdaderas big bands de be-bop , como es el caso de las orquestas de Boyd Raeburn , Billy Eckstine y Dizzy Gillespie . Desafortunadamente el clarinete no era un instrumento popular en el jazz de los cincuentas, en oposición a como lo era en la época swing, y algunos clarinetistas permanecieron como personajes oscuros fuera de los círculos del jazz. Buddy DeFranco fue según Berendt el mejor clarinetista de los que emergieron durante la década de

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 15 El clarinete en el Jazz

1940 . Conocido como “el Charlie Parker del clarinete”, pues la revolución que llevó a cabo en su instrumento fue de dimensiones similares a la que Parker llevó a cabo con el saxo alto , Buddy De Franco no fue sin embargo el primer clarinetista en tocar bop en su instrumento: antes que él, el sueco Stan Hasselgard , el único clarinetista que podía trabajar al lado de Benny Goodman en su orquesta, había abierto este campo, pero su temprana muerte en accidente de tráfico truncó una carrera que hubiera podido ejercer una notable influencia.

El siempre impredecible Jimmy Giuffre comenzó su carrera a mediados de la década de 1940 , y su calidez contrastaba directamente con la "frialdad" de Buddy DeFranco . John La Porta y Sam Most llevaron al clarinete a territorios sónicos inexplorados, acercando su sonido al de la flauta , mientras que el alemán Rolf Kühn y el estadounidense Tony Scott continuaron la tradición del instrumento durante la década de 1950 . El clarinete y el trombón no tuvieron una aplicación práctica en el estilo bop por las complejidades de éste y la poca adaptación de estos instrumentos. A excepción de J.J. Johnson en el trombón y de Buddy de Franco en el clarinete (y alguno más anteriormente nombrado), no hubo practicantes modernos de consideración. El clarinete fue “sustituido“ por el saxo soprano, por la afinación y sonido similar de ambos instrumentos, mientras que el trombón desapareció de la escena jazzística moderna, propiamente dicha. A pesar de esto, si tuviera que quedarme con una obra de este estilo sería Lullaby of Birdland, interpretada por René Louis Baron. Es la obra que aparece en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?v=5uzsKr1qNe8

O también con el concierto para clarinete de 1940 (Second Chorus) interpretado por Artie Shaw, que se encuentra en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=LN9xULQH2qM Aunque siendo más sencillas que las anteriores puestas, me gusta bastante el juego que hace el clarinete con el resto de la música.

2.6. Cool jazz y hard bop (1950 - 1960) Durante el tercer cuarto del siglo XX se crearon nuevas tendencias en el jazz. La década de 1960 rivalizó con el final de las décadas de 1920 y 1940 como uno de los periodos más fértiles de la historia del jazz. El nacimiento formal del movimiento cool (o jazz modal) tuvo lugar en 1948 con la publicación del álbum Birth of the Cool de Miles Davis , todo un manifiesto autodefinitorio y una de las grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo estilo

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 16 El clarinete en el Jazz se derivaba directamente del bebop , pero resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo el establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa". El cool jazz resultó particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano , en parte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical. Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker , dio inicio al movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes - Walkin (1954), Miles (1955), Cookin' ,Relaxing , Working o Steaming , todos de (1956)- que sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet (originalmente la sección rítmica de Dizzy Gillespie , integrada por Milt Jackson , , Percy Heath y Kenny Clarke ) publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2 (1953), y (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el límite entre lo barroco y lo jazzístico. fue el iniciador oficial del , una corriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene como ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus principales representantes a Bob Graettinger . Gil Evans produjo Gil Evans and Ten (1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), (junto a Scott LaFaro y Paul Motian ) introdujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la música clásica europea, y George Russell sobresalió como intérprete de temas modales . Otras figuras destacables fueron el vibrafonista Teddy Charles , el pianista Ran Blake o la imaginativa cantante Betty Carter . En esa misma época, en la Costa Oeste , la evolución del jazz se desarrolló por caminos menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop , directamente herederos de Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody Herman , Conrad Gozzo , Stan Kenton o Wardell Gray . El nuevo estilo, que acabaría conformándose como la línea principal de desarrollo del cool , fue impulsado especialmente por músicos como Howard Rumsey , Shorty Rogers o Shelly Manne , y generó obras que tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso de Time Out , de Dave Brubeck y Paul Desmond , que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más de un millón de copias, gracias al tema " Take Five ". También obtuvo un importante éxito comercial Stan Getz , otro de los líderes del movimiento cool , que procedía de las orquestas de Stan Kenton , Benny Goodman y Woody Herman (para el que Leonard Bernstein compuso su Sonata para clarinete y piano , el Prelude, Fuge and Riffs (1949)) y que terminaría popularizando la bossa nova , con sus discos West Coast Jazz , Early Autumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos críticos como la quinta esencia del músico cool . Gerry Mulligan , otro de los principales representantes de esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan (1951) y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker publicó Chet Baker & Strings (1954); Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on Quintet (1956); , por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo (justo la antítesis de Charlie Christian ) que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave y relajado. Como reacción ante el intelectualismo del bebop , los músicos del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la espontaneidad de la música. El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos , derivados del lenguaje de los músicos bebop , adquirieron más fuerza y vitalidad,

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 17 El clarinete en el Jazz conformando una música agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene en esta expresión la connotación de "intenso". Tuvo especial incidencia entre los músicos de la Costa Este , y está especialmente vinculado a los músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos , como Chicago o Detroit . A ellos, les gustaban las improvisaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos, las frases de ángulos puros, los ritmos explosivos. Para muchos autores, el hard bop fue una relectura del bebop en pro de una vía que se abría a la prosecución de una tradición ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían teniendo un peso específico importante. Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins . Destacaron el saxofonista Benny Golson entre otros; los trompetistas Woody Shaw o Clark Terry ; los pianistas Mal Waldron o Duke Pearson ; la vocalista Abbey Lincoln ; el guitarrista Kenny Burrell ; los contrabajistas Paul Chambers y Charles Mingus ; el batería Pete La Roca ; o las big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson . Íntimamente relacionado con el hard bop , se desarrolló un estilo de jazz, quizás más específicamente una forma de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues en tempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con emoción interpretativa, que se dio en llamar funky o, más tarde, soul jazz . Un subgénero que exhibía al Hammond B3 y a sus pioneros ( Wild Bill Davis , Jimmy Smith o Jimmy McGriff ) como protagonistas, y que hundía también sus raíces en los trabajos de músicos como Horace Silver , Les McCann , Gene Harris , Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles . Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff , Shirley Scott , Charles Earland , Larry Young o Richard "Groove" Holmes ; los guitarristas Wes Montgomery , Grant Green o George Benson ; o los saxofonistas Stanley Turrentine , Willis "Gator" Jackson , Eddie "Lockjaw" Davis , David "Fathead" Newman , Houston Person , Jimmy Forrest , King Curtis , Red Holloway , Eddie Harris y Hank Crawford . A partir de 1960 , el sonido del jazz había cambiado, y no era fácil para los clarinetistas encontrar su lugar en combos y orquestas. rompió la situación, introduciendo el clarinete bajo para usarlo como un auténtico instrumento de jazz . La técnica de Dolphy hizo escuela, y pronto surgió toda una serie de músicos que continuaron la senda abierta, como el holandés Willem Breuker , el inglés John Surman , el alemán Gunter Hampel , el luxemburgués Michel Pilz , el francés Michel Portal , o el italiano Gianluigi Trovesi , así como los estadounidenses Doug Ewart , L.D. Levy , Walter Zuber Armstrong o David Murray . Si tuviera que quedarme con una obra de esta época sería God bless, interpretada con el clarinete bajo por Eric Dolphy. Éste es el enlace: http://www.youtube.com/watch?v=cYJ_4vSruog Sería ésta porque me llamó la atención que fuera una obra para clarinete bajo solo. Esperaba encontrarlo junto con otros instrumentos pero ni muchísimo menos de esta forma. 2.7. Free jazz y post-bop (1960 – 1970) El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos músicos ( George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano , formulaciones similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta. Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 18 El clarinete en el Jazz

Ornette Coleman y su doble cuarteto , que supone una revolución estilística en el jazz, pero no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histórico. Coleman había ya editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music , ambos para . Las improvisaciones de Coleman a veces casi atonales, suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swing rítmico característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Coleman resultaban incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró a toda una escuela de jazz de vanguardia que floreció en las décadas de 1960 y 1970 y que incluía al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardista en 1967 poco antes de su muerte. El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing , el fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y politizándose de forma muy ostensible. En los primeros años sesenta se asistió a una, aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: “Esto no es música”. Críticas que, por otra parte, provinieron no solo del público o de periodistas especializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones . A mediados de la década, prácticamente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil Taylor , Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos se sumaron Carla Bley , Dollar Brand , Anthony Braxton , Marion Brown , Jimmy Giuffre , Eddie Gomez , , Steve Lacy , Archie Shepp , Manfred Schoof , John Surman , entre otros. A mediados de la década, el free jazz se había convertido en una manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favor del público respecto del free jazz . Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación más avanzados a finales de los años 1950 , realizando un " jazz modal " directamente impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la década de 1960 . Sus "sábanas de sonido", según bautizó el crítico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista , abrieron el camino a un estilo que se ha dado en llamar post-bop . Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen número de las innovaciones que había traído el free jazz , convirtiéndose en la línea de desarrollo principal ( mainstream ) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo- tradicionalismo" de los años 1980 , encabezado por Wynton Marsalis . Salvo excepciones, como Bill Evans , el sello discográfico Blue Note recogió a los principales músicos del estilo: , McCoy Tyner , Herbie Hancock o Lee Morgan . Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporaba muchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal, continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones populares. Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de la bossa- nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atención de los músicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann. Incluso después de la decadencia de la bossa nova, las sambas que provocaron su

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 19 El clarinete en el Jazz aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecieron sus percusiones con instrumentos caribeños. El trío que formó el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta interacción se acentuó todavía más en la sección rítmica del quinteto de Davis a partir de 1963, cuando incluyó al batería Tony Williams, al bajista , al pianista Herbie Hancock y, más adelante, al singular saxofonista tenor Wayne Shorter. En esta época, el clarinete sigue tan estancado como en la época anterior, ya que no acaba de encontrar un sitio después de los cambios. Los clarinetistas más importantes son Anthony Braxton , John Carter , Michael Lytle y Perry Robertson , hicieron lo propio en el mundo del free jazz . Lo que yo he escuchado de este estilo no me ha gustado mucho, porque aunque sea jazz, parece que ha perdido las características de éste. No he conseguido identificarme nada con este estilo. He visto incluso algunas improvisaciones que se pueden hacer con este tipo de música y siempre me parecen mejores los estilos anteriores.

2.8. Fusiones: la década de los 70 (1970 – 1980) El jazz atravesó una crisis de público y ventas a finales de la década de 1960. Las audiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que los aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción de gran parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas de éstas provendrían del rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de baile y las progresiones de

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 20 El clarinete en el Jazz acordes de músicos de soul como James Brown. Ciertos grupos añadieron también elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz de fusión están algo mezclados con otros subestilos. El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew , un álbum de Miles Davis que contaba con Tony Williams , Ron Carter , Herbie Hancock , Wayne Shorter o John McLaughlin , entre otros, supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación y unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de un nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion . La influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época (Soft Machine , Blood, Sweat & Tears , Colosseum , Caravan , Nucleus , Chicago y, sobre todos ellos, las distintas formaciones de Frank Zappa ), terminó de perfilar un género que daría lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas bandas de jazz rock (que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la guitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno derecho) o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra característica heredada del mundo del rock. Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton , quien, con la ayuda de Steve Swallow , Larry Coryell y Roy Haynes , había empezado a experimentar con rítmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducido elementos country en Tennessee Firebird , editado ese mismo año. Tony Williams , quien se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis , ya había editado bajo su nombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime , una banda que contaba originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de los grupos más relevantes del género. Herbie Hancock no tardó en erigirse como uno de los máximos representantes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters (una banda que, inspirada en los ritmos funky -psicodélicos de Sly Stone , logró el mayor éxito de ventas de la historia del jazz con su álbum homónimo editado en 1973 ), mientras que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Forever , originalmente con Flora Purim , Joe Farrell , Stanley Clarke y Airto Moreira . Keith Jarrett publicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin jazz en ' Expectations (1971). Desde el área del free jazz , músicos como Charlie Haden , Carla Bley , Michael Mantler o Paul Motian se encontraban elaborando una música compleja y personal, con raíces muy diversas e influencias muy heterogénas. Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock , con su participación en el álbum de 1966 Out of Sight And Sound , del grupo "Free Spirits". Weather Report , formado originalmente por Joe Zawinul , Wayne Shorter , Miroslav Vitous , Airto Moreira y Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el grupo más importante del movimiento, sino (según Piero Scaruffi ) en uno de los dos grupos más importantes de la historia del jazz. La banda obtuvo un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación. John McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que había tenido lugar en el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream , pero tras editar un primer álbum bajo su nombre ( Extrapolation , 1969) con John Surman y Tony Oxley , fue convocado por Miles Davis para la grabación de Bitches Brew . Su My Goal's Beyond , de 1971 muestra ya abiertamente la pasión del músico por la música hindú , un interés que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la época.

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El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una serie de álbumes con los que quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del jazz rock y en los que participaron músicos como John Abercrombie o David Murray . Gary Bartz formó sus "NTU Troop" en 1970 , para publicar un disco en el que presentaba una música enérgica, con elementos del soul , del funk , del jazz y del rock . Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975 The Brecker Brothers , para editar una música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de emprender sus respectivas carreras en solitario. Oregon publicó en 1972 un primer álbum - Music Of Another Present Era - que mostraba una sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidad compositiva y elementos étnicos. Steps Ahead , un supergrupo de virtuosos con Mike Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo, Step By Step, en 1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson publicó Eye On You con su grupo Decoding Society. Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica y el bajista y violonchelista Ron Carter publicó Uptown Conversation (1969) con el contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el . Stanley Clarke fue el encargado de poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974) y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese instrumento, ya no sólo popularizó el bajo fretless , sino que lo situó como uno de los instrumentos más expresivos del jazz fusión . Destaca igualmente, en una línea muy funky , el bajista Jamaaladeen Tacuma ( Show Stopper , 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpora elementos de la música third stream , fueron el contrabajista David Friesen ( Color Pool , 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y uno de los músicos más innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer ( Touch , 1975), los pianistas Art Lande ( Red Lanta , 1973), y Steve Kuhn ( Ecstasy , 1974), y el bajista Steve Swallow ( Swallow , 1991). La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la aparición de un buen número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la escena del jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sharrock o James Blood Ulmer se encuentran entre los primeros representantes de esta corriente. Pat Metheny había publicado en 1976 su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses , un disco que tenía a la guitarra eléctrica como principal protagonista pero que, también, introducía el bajo eléctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y original, típicamente "blanco", que Metheny desarrollaría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny Group ( Group 1978; American Garage , 1979). En el ámbito europeo destacaron los británicos Mike Westbrook , Kenny Wheeler , John Surman , Keith Tippett , Elton Dean ,; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal ; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen ; el alemán Eberhard Weber , etc. En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementos latinos a la música hot . De hecho, los ritmos de habanera , calinda , contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans . La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años 20 y 30 , aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940 , la influencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito , y los trabajos de Dizzy Gillespie , que integraban elementos

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 22 El clarinete en el Jazz característicos del bebop con ritmos afrocubanos . De todos los estilos que surgieron tras la era del swing , el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del trabajo de las orquestas de Tito Puente , Poncho Sánchez o Mario Bauzá , entre otros. A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970 , este estilo de fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del jazz. Dentro de la amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan diferentes como las de origen brasileño ( bossa nova , especialmente), las de origen cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de origen brasileño, a Flora Purim , Airto Moreira , Charlie Byrd , Baden Powell , Hermeto Pascoal , Egberto Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión de jazz con la música afro-cubana y portorriqueña , encontramos a Irakere , Arturo Sandoval , Sabú Martínez , Chano Pozo , Chucho Valdés o Paquito D'Rivera (entre otros), además de pianistas como Hilton Ruiz , Gonzalo Rubalcaba y Michel Camilo , en los que el elemento latino se incorpora de forma indistinguible a su origen bop . Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa , encontramos a músicos como Willie Bobo , Carlos "Patato" Valdes , Jesús Alemany o Francisco Aguabella , además de orquestas que históricamente tuvieron una gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado . Fuera del mundo antillano , destacan músicos que han desarrollado trabajos de acercamiento entre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares de América latina : Astor Piazzolla (con sus discos en solitario o con Gerry Mulligan ), Gato Barbieri , Osvaldo Tarantino , Alex Acuña ...

El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros relacionados entre los que se encuentran el boogaloo , el jazz cubano, el jazz brasileño, el Latin Big Band y, por encima de todos en popularidad e importancia, la bossa nova . A mediados de la década de 1970 el jazz de fusión experimentó un viraje hacia terrenos más comerciales que tuvo como protagonistas a destacados músicos de jazz como George Benson . Chuck Mangione , desde una perspectiva similar, se especializó en baladas orquestales que integraban a partes iguales elementos bebop con melodías ligeras inspiradas en el pop más comercial, el sonido característico de lo que luego se conocería como smooth jazz . Al Jarreau había comenzado una prometedora carrera como cantante de jazz con We Got By (1975), pero pronto derivó hacia la interpretación de baladas soul y jazz-pop de índole más comercial. The Yellowjackets , por su parte, exhibía un sonido a medio camino entre el jazz fusión más experimental de Weather Report y el pop-soul más comercial ( Mirage a Trois [1982], Samurai Samba [1983]). También ya en los años 1980 , la banda Spyro Gyra obtuvo un éxito comercial sin precedentes con una música que mezclaba elementos del pop ligero, el soul y el jazz fusión , jugando un papel importante al familiarizar al público no aficionado con los sonidos del jazz El smooth jazz se desarrolló a partir de una reelaboración más comercial del legado que habían dejado los músicos de fusión , caracterizándose por el uso frecuente de sintetizadores ; por un ritmo ligero y sin pretensiones, de bases funky ; por un sonido elegante y alejado de la racionalidad del bebop o de la energía del soul jazz o del funk ; y donde el aporte general de la banda importaba más que cada uno de sus elementos por separado. Entre otros artistas que han trabajado en el género cabe destacar a David Sanborn , Russ Freeman , Bob James , Ben Sidran entre otros.

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El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960 , cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primitivas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como Miles Davis ( Sketches of Spain , 1960; Flamenco Sketches , incluido en Kind of Blue , 1959) o John Coltrane ( Olé , 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967 , año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la obra fundacional del género. Este nuevo estilo después se denominó nuevo flamenco , un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo, su hermano Pepe de Lucía , Ramón de Algeciras , Carles Benavent , Rubem Dantas y Jorge Pardo . No tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco , como Joan Albert Amargós , El Potito , Antonio Carmona , Chano Domínguez , Gerardo Núñez , Jerry González , Agustín Carbonell "El Bola" , Perico Sambeat o Javier Colina , artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás.

En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientación parte en la década de 1950 , con artistas como Dizzy Gillespie , Dollar Brand , Sun Ra o Yusef Lateef , y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década de 1970 , cuando Don Cherry , John McLaughlin , Don Ellis o Andy Narell comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas procedencias ( África , la India , Bulgaria , Francia , Brasil , Japón , la Polinesia , Marruecos , el Caribe ...), en trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante. Esta familia de géneros de " fusión étnica ", cuya cercanía al jazz varía de un artista a otro, suele agruparse dentro del término generalista " world music ", denominación que incluye además otros estilos de carácter poco o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se encuentran Shakti , Paul Horn , Lou Harrison , Codona , Harry Partch , Alpha Blondy , Strunz & Farah , Toshinori Kondo , M'Lumbo , Richard Bona o Hugh Masekela . La entrada de la década de 1970 supuso un nuevo empuje para el clarinete, con la aparición de Bobby Jones , Rhasaan Roland Kirk y el virtuoso Eddie Daniels . Tom Scott y Alvin Batiste destacaron en el campo del jazz fusion Para mi gusto, las fusiones que se dan en esta época aún tienen que terminar de fraguarse, por lo que no terminan de convencerme del todo. No obstante, uno de los videos que he visto sobre estos estilos me ha dejado sin palabras. Más que por el estilo, por el intérprete. Estoy hablando de Rhasaan Roland Kirk . Nunca había visto a una persona tocar tantos instrumentos a la vez de esa manera y realizar la respiración circular con tanta rapidez. Una parte de lo que he podido ver y que sin duda continuaré viendo será ésta: http://www.youtube.com/watch?v=jqXYAcVPDD4

2.9. La crisis del Jazz y el nuevo tradicionalismo (1980 – 1990) A mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había un renovado interés por el jazz serio (por oposición al de orientación pop). El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980 marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 24 El clarinete en el Jazz masiva del rock , en la década de 1960 . El jazz representaba para los negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no había sido resuelta. En ese período el término "jazz" se solía identificar, simplemente con la música instrumental , los músicos blancos estaban logrando más éxito que los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de los neo-tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía Free jazz /Jazz fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo ( neo tradicionalismo ) y los partidarios de su evolución. Scott Hamilton , con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró el revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quinteto V.S.O.P. , liderado por Herbie Hancock . Una vuelta a los principios del bop , que se vio continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron , Fred Hersch , Joe Lovano , Bobby Watson , Dave Liebman , Joshua Redman o Courtney Pine ; de los trompetistas Jack Walrath , , y Roy Hargrove ; o del trombonista Steve Turre . La llegada a la escena de Wynton Marsalis , considerado por la crítica como el músico de jazz más famoso desde 1980 , supuso la inauguración del movimiento de los " Young Lions " (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por parte de las grandes compañías discográficas (incluso de aquellas que nunca habían mostrado interés alguno en este tipo de música) de los jóvenes talentos del jazz. Con un conocimiento enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papel conservador como director de la " Lincoln Center Jazz Orchestra ", una banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo de los músicos estadounidenses, su público internacional floreció a partir de esto hasta el punto de que los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más importante dentro del jazz en las décadas de 1970 y 1980 A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base , un grupo de músicos inspirados por las ideas armónicas de cuyas obras giraban en torno al free jazz y al funk , con elementos procedentes de la música, la filosofía y la espiritualidad del África Occidental . Entre los representantes más destacados del colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman , Gary Thomas y Greg Osby ; el trompetista Graham Haynes ; el trombonista Robin Eubanks ; el guitarrista Jean-Paul Bourelly ; los pianistas Geri Allen y Jason Moran ; la bajista Meshell Ndegeocello ; o la cantante Cassandra Wilson . En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop ) el término acid jazz , aplicado a un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop . El término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género. Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o el trío Medeski Martin & Wood , pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 25 El clarinete en el Jazz a las pistas de baile como Stereo MCs , James Taylor Quartet , Brand New Heavies , Incognito o los exitosos Jamiroquai . En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término New Age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica , el folk , e incluso con la música psicodélica la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a un público acomodado y urbano era una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos . Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn ( In India , 1967), entre otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de George Winston , Georgia Kelly , Daniel Kobialka , Frank Perry , Michael Jones , David Lanz , Liz Story , Mark Nauseef , Glen Velez , Bob Wasserman , Teja Bell , Marcus Allen , Steve Kindler o el grupo Shadowfax .

Si tuviera que quedarme con algo de este estilo, sería, dentro de la música New Age, con Weave song, de Tim Risher. No es un estilo que me atraiga demasiado y por más que buscado y visto videos, etc., no me acaba de cuadrar. Lo veo un estilo demasiado surrealista y no pega mucho conmigo.

2.10. El jazz contemporáneo Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como de la clásica . El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras (el

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 26 El clarinete en el Jazz blues, el funk , el soul ...), pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas. Uno de los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos fue el saxofonista estadounidense de origen judío John Zorn , en obras pioneras como Lacrosse (1977) o Archery (1981) y otras muchas que les siguieron. El guitarrista Elliot Sharp se destacó por su orientación hacia la experimentación: en cada uno de sus discos parecía adoptar una nueva técnica de ejecución, y sus composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia , repetición e improvisación , los tres ejes cardinales sobre los que se sitúan la música clásica, el rock y el jazz de vanguardia, respectivamente. Eugene Chadbourne integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural. El guitarrista irlandés Christy Doran lideró el cuarteto de jazz-rock abstracto New Bag , mientras que el saxofonista Tim Berne presentaba una obra que unía el neuroticismo de su lenguaje con unos temas donde los límites entre la composición y la improvisación no quedaban del todo claros. The Microscopic Septet fue una creativa agrupación que fusionaba influencias del free jazz , del rock progresivo y del rhythm and blues con elementos circenses, tal y como Frank Zappa había hecho unos años antes. LA revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar. El saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores con Trials of the Argo (1980), una obra en la que usaba toda una serie de instrumentos de lengüeta y que dio inicio a una larga serie de trabajos que se desarrollarían a lo largo de la década. El saxofonista Marty Fogel , en su Many Bobbing Head At Once , presentaba un trabajo donde se fusionaban múltiples elementos de todo tipo. El acordeonista Guy Klucevsek realizó interesantes trabajos empleando formaciones inusuales. El guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk , de la música de las marching bands o incluso de la música eclesiástica. La obra del violonchelista Hank Roberts incorpora elementos del free jazz , del soul , del blues o de la música clásica, mientras que la de Mike Shrieve (ex baterista de Santana ) presenta elementos oníricos con base en sonidos percusivos. La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de música para big bands , una tendencia que se había originado en la década anterior en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o del cornetista Butch Morris . El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del "jazz progresivo de cámara" junto a su mujer Robin Holcomb , mientras que el baterista Bobby Previte encontró su lugar entre el jazz barroco del sello ECM y la música de Frank Zappa . Por su parte, el veterano multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia en obras como Pliant Plaint (1987), entre otras muchas. El yugoslavo Stevan Tickmacker colideró el Science Group , otra intento de fusionar la música de cámara con la improvisada, y la estadounidense Maria Schneider , alumna de Gil Evans resucitó el estilo de su maestro en álbumes para orquesta como Evanescence (1992) o Coming About (1995). Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad musical. El saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg , otro alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una anarquía polifónica que quedaba bien reflejada en V - Solo Improvisations (2000).

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Zeena Parkins , a partir de Something Out There (1987) fue la primera arpista en introducir su instrumento en el contexto de la improvisación creativa, un trabajo que se vio seguido de otros muchos donde Parkins continuó explorando la relación de la música de cámara con la improvisación y la electrónica . El pianista judío de formación clásica Uri Caine exploró la relación entre las melodías de la música clásica y el free jazz más disonante en su álbum debut Sphere Music (1992), dedicado a Thelonious Monk , y el trompetista Dave Douglas abrió su prolífica carrera con Parallel Words (1993), entre el hard bop , el free jazz y la música clásica. El saxofonista brasileño Ivo Perelman , residente en Nueva York desde 1989, rindió tributo a sus raíces con Cama de Terra , un experimento entre la música de Heitor Villa-Lobos y el free jazz de Albert Ayler , mientras que el pianista Denman Maroney introdujo un nuevo concepto de piano con Hyperpiano (1998). Más allá de las fronteras de Nueva York , continuaban apareciendo en los últimos años una serie de artistas que desarrollaban el grueso de su trabajo (en el que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras) ya en el nuevo siglo. El compositor Joe Maneri editó su primer álbum de jazz ( Kalavinka , 1989) con 68 años, y desde entonces no ha cesado en sus exploraciones. El argentino Guillermo Gregorio desarrolla también su actividad entre la música clásica de vanguardia y el free jazz ( Approximately , 1995; Ellipsis , 1997…). El trompetista Greg Kelley investigó la fusión entre la música concreta y el free jazz en Trumpet (2000), el multiinstrumentista Eric Glick-Rieman mostró su virtuosismo en Ten To The Googolplex (2000) y el violinista canadiense Eyvind Kang , uno de los más eclécticos músicos de su generación, desarrolló su obra ( Virginal Co-ordinates , 2000) entre el rock, el jazz y la música clásica. También a comienzos de los años 2000 , aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman , el contrabajista Ben Allison , el saxofonista David Binney , todos ellos norteamericanos, o el pianista británico Jason Lindner . A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York . El irreverente trombonista Craig Harris se estableció como una figura importante del movimiento, así como el pianista Matthew Shipp coqueteaba con el hip hop en Nu-bop (2000) o Equilibrium (2002). El clarinetista de formación clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la década de 1990 , al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes , ambos ex-miembros de Jazz Passengers . Por último, el grupo BSharp Jazz Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz . La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de improvisadores que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica. Ben Neill , un ejecutante de "mutantrompeta" (un instrumento electroacústico híbrido) colaboró con Paul "Dj Spooky" Miller para crear una música que combinaba elementos del jazz y de distintos subestilos de la música dance contemporánea, como el techno , el hip hop , el acid jazz o el drum'n'bass . El guitarrista y teclista Kevin Drumm desarrolló sus experimentos psicoacústicos en obras como Kevin Drumm (1986) o Land of Lurches (2003), mientras que el percusionista suizo Günter Müller se estableció como una importante figura del ámbito de la experimentación electrónica con Eight Landscapes (2002). Miya Masaoka , de origen japonés pero residente en San Francisco , se mantuvo en las fronteras de la

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 28 El clarinete en el Jazz música clásica, el jazz, la música electrónica o la música tradicional japonesa en Compositions / Improvisations (1993) o While I Was Walking I Heard A Sound (2003). En el campo del jazz rap , que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del siglo XX , se produce una gran cantidad de obras, por parte de músicos provenientes del hip hop , como The Sound Providers , Kanye West , J Rawls , 88-Keys , Crown City Rockers , Kero One , Nujabes , Freddie Joachim , Asheru , Fat Jon , Madlib , el dúo inglés The Herbaliser , o los franceses Hocus Pocus , entre otros. Sinceramente, al escuchar muchos de estos grupo, he pensado en todo menos en jazz, ya que, como son fusiones, muchas veces no cumplen apenas los características de éste. Si yo hubiera tenido que identificarlas antes de hacer el trabajo, seguro que no habría dicho que se trata de jazz, sino de cualquier otra cosa. Por lo tanto, aunque, yo sepa que esto es jazz, no lo considero como tal.

Un resumen de todos los estilos a lo largo de la historia de forma esquemática puede ser el siguiente:

3. Diez clarinetistas importantes en el mundo • Artie Shaw: (1910 – 2004) Nacido en un barrio pobre del East Side neoyorquino, el arreglista, compositor y clarinetista, Artie Shaw tocaba el ukelele a los cinco años y a los doce ganó su primer concurso para aficionados. Siendo adolescente formó la "Peter Pan Novelty Orchestra" , junto a otros estudiantes y a los quince años

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 29 El clarinete en el Jazz fue contratado en la bigband de Johnny Cavallaro como saxofonista donde aprendió a tocar el clarinete y adoptó el nombre profesional de Artie Shaw. Al año siguiente abandono definitivamente su hogar y fue contratado por la orquesta de José Cantor en Cleveland. Por aquélla época conoció al pianista, Claude Thornill, con quien mantendría una amistad duradera. Se traslado a Hollywood para incorporarse como saxofonista a la orquesta de Irving Aaronson denominada "The Commanders". Tras un paro forzoso tras la retirada de su carnet de músico al atropellar con su coche a una persona, Shaw, se dedico a frecuentar los ambientes musicales de Harlem en New York y en el "Pods and Jerry", uno de los locales de jazz más importantes, conoció al pianista, Willie "The Lion" Smith, que después de escucharlo lo contrato una vez levantada la sanción de la retirada de su carnet de músico. En 1932, tuvo la oportunidad de ser durante un año, el primer saxofonista en la orquesta de la "Columbia Broadcasting System" bajo la dirección de Freddy Rich. En 1933 abandono aquélla orquesta y también la música dedicándose durante más de dos años a su pasión por la literatura, pero las dificultades económicas le obligaron a volver a tocar. Su primer contrato importante lo obtuvo en 1935 con su grupo "Art Shaw and his New Music" para tocar en el Hotel Lexington, en sustitución del grupo de Bing Crosby. La carrera profesional de Artie Shaw dio un giro espectacular cuando grabo para RCA el tema "Beguine the Beguine" . Fue tanto el éxito que, desafiando todos los prejuicios raciales de la época, contrato para la orquesta a Billie Holiday, con la que grabó "Any Old Times" en una gran interpretación de "Lady Day". Entre 1935 y 1939, Artie Shaw, ganó fama, publicidad y dinero, pero al final de la década de los treinta una grave enfermedad le retiró momentáneamente de la música. En el verano de 1940, retomó la música y grabó las célebres sesiones en estudio con los "Gramercy Fives" donde volvió a demostrar otra vez su talento jazzistico. Entre los muchos temas grabados, hay que recordar el celebre "Frenesí" una magnifica aportación al jazz latino, o el magnífico "My Blue Heaven" sin olvidar el legendario "Bloomy Sunday" . Alistado en la Marina en 1942, se licenció muy pronto por problemas de salud y a su vuelta a New York, formó una nueva orquesta con ribetes todavía mas jazzísticos contratando al trompetista, Roy Eldridge, al guitarrista, Barney Kessel y al saxo tenor, Herbie Steward. Con el declive de las grandes orquesta, Artie Shaw, disolvió la suya y no reapareció hasta 1949, cuando actuó como invitado de honor en la "National Symphony Orchestra" en el Carnegie Hall. Entre 1949 y 1952 formó y disolvió su orquesta varias veces, publicó su autobiografía titulada "The Trouble with Cinderella" y varias novelas cortas. En 1955, se traslada a Girona, (España) donde residió por cierto tiempo. Artie Shaw, también fue un hombre con fama de frívolo. No en vano son siete u ocho las esposas que sucesivamente ha ido teniendo, entre ellas, la admirada, Ava Gadner. Hombre de carácter difícil, nunca quiso ser ni jefe de escuela, ni maestro de nada, ni tampoco pudo pasar a la historia del jazz como un innovador. Sin lugar a dudas, después de escucharle tocar, me quedaría con esta interpretación suya del concierto de clarinete: http://www.youtube.com/watch?v=OMOi5vtxCbA • Buster Bailey: (1902-1967) Fue un brillante clarinetista que, aunque conocido por sus ejecuciones suaves y tranquilas cuando tocaba con el sexteto de John Kirby, ocasionalmente se soltaba con algunos feroces solos, como el incluido en la grabación Man With a Horn Goes Berserk, del que dejo aquí un enlace donde se puede observar lo dicho anteriormente: http://www.youtube.com/watch?v=eQLQoiUsYSA

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Expertamente entrenado por el profesor clásico Franz Schoepp (que también enseñó a Benny Goodman) Bailey trabajó con la banda de W. C. Handy en 1917, se trasladó Chicago en 1919 y pronto estuvo trabajando con Erskine Tate y con la Creole Jazz Band de King Oliver. Bailey obtuvo alguna fama cuando en 1924 se unió a la orquesta de Fletcher Henderson en Nueva York. Bailey estuvo con Henderson varias veces, de 1924 a 1934 y de 1936 a 1937, tocó también con la orquesta de Noble Sissle y con la Mills Blue Rhythm Band de 1934 a 1935. Lo siguiente fue el swing de tono cool del sexteto de John Kirby de 1937 a 1946, un rol al cual se adaptó perfectamente. Con el fin del combo de Kirby, Bailey estuvo mayormente empleado en escenarios dixieland con Wilbur DeParis de 1947 a 1949; con Big Chief Russell Moore de 1952 a 1953; con Henry “Red” Allen de 1950 a 1951 y de 1954 a 1960; con Wild de 1961 a 1963; con los Saints and Sinners de 1963 a 1965 y finalizando con los All Stars de Louis Armstrong de 1965 a 1967. Bailey fue uno de los más técnicamente talentosos de los clarinetistas que emergieron durante los veintes. Bailey nunca modernizó su estilo o se convirtió en líder, pero contribuyó con su talento y humor en incontable número de recordadas e importantes grabaciones. • Barney Bigard: (1906-1980) fue uno de los más idiosincrásicos clarinetistas en la historia del jazz y un talento de toda la vida de la orquesta de Duke Ellington. Aunque tomó lecciones de clarinete del famoso Lorenzo Tio, la reputación inicial de Bigard se formó como saxofonista, al igual que Artie Shaw. En efecto, en base a unas cuantas grabaciones, especialmente aquellas con la orquesta de Louis Russell, Bigard era el número dos detrás de Coleman Hawkins a mediados de los veintes. Después de trabajar con varios grupos en Nueva Orleáns, Bigard se trasladó a Chicago en 1924 donde tocó con King Oliver de 1925 a 1927. Bigard también grabó en los veintes con Jelly Roll Morton, con Johnny Dodds y con el futuro maestro Louis Armstrong pero, después de cortos compromisos con Charles Elgar y Louis Russell, encontró su verdadero hogar en la orquesta de Duke Ellington, con quien tocó clarinete casi exclusivamente. Entre 1927 y 1942, tuvo destacada actuación en incontables grabaciones con Ellington, quien comprendía la intensidad musical de Bigard y escribió para él temas que lo mostraban en vitrina en su mejor forma. Desde Mood Indigo (de la que Bigard fue co-compositor) hasta Harlem Air Shaft . Bigard fue una estrella importante en la orquesta de Ellington. Cuando se retiró de la banda en 1942 (debido al cansancio por las giras), Bigard tocó con la gran banda de Freddy Slack; con el grupo de Nueva Orleáns de Kid Ory y apareció en el film de 1946 New Orleans. Bigard entonces se juntó a los All Stars de Louis Armstrong, viajando constantemente alrededor del mundo durante 1947 a 1955 y de 1960 a 1961; pasando 1958 a 1959 con la banda de . Permaneció semi- retirado por un largo periodo después de 1962, pero siempre tocando esporádicamente y grabando con Art Hodes, Earl Hines y como líder. Barney Bigard escribió su autobiografía titulada " With Louis And The Duke ". Sin embargo, Bigard, cuyo estilo swing estaba a veces fuera de lugar con Armstrong, sonaba verdaderamente brillante durante sus años con Duke Ellington. • Johnny Dodds: (1892-1940) Nacido en el seno de una familia negra, pobre y numerosa, uno de sus cinco hermanos fue el célebre baterista, Warren "Baby" Dodds. Se trasladó a New Orleáns con su familia siendo aun muy pequeño y sus primeros pasos musicales coincidieron con una de las mejores épocas de Sidney Bechet, el ídolo local del clarinete. Como tantos otros, cuando Johnny escuchó tocar a Bechet, decidió adoptar el clarinete siendo una de sus primeras y decisivas influencias.

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Johnny Dodds aprendió a tocarlo con una pasmosa rapidez (y de forma autodidacta) y, aunque comenzó con el clarinete a los 17 años, dos años más tarde de sus primeros escarceos profesionales, ya tocaba en la orquesta del trombonista, Kid Ory, uno de los músicos de New Orleáns más famosos de su tiempo y líder de una de las grandes orquestas de la ciudad. Con Kid Ory, estaría hasta 1917. Desde esa fecha hasta 1919, tocó en la orquesta de Jack Carey y en la "Eagle Band" del legendario trombonista, Frankie Duson, compañero del no menos legendario cornetista, Budy Bolden. Durante seis meses tocó en el "Capitol" uno de los famosos barcos de vapor que cruzaban el río Mississippi a las órdenes de Fate Marable. En 1919 se trasladó a Chicago donde se incorporó a la famosa "Creole Jazz Band" del cornetista, Joe "King" Oliver en sustitución precisamente de Sidney Bechet que se marchaba a Europa. Con Oliver estuvo cuatro extraordinarios años hasta que llegó el ocaso del cornetista. Después estuvo una breve temporada con el trombonista, Honoré Dutrey en el famoso club "Dreamland" de Chicago a principios de 1924 siendo contratado a continuación por otro extraordinario músico, el cornetista, Freddie Keppard, uno de los grandes patriarcas del jazz de New Orleáns y con el que actuó en el famoso Bert Kelly's Stable . Johnny Dodds se hizo cargo de la orquesta cuando se marchó Keppard. Entre 1923 y 1929, Johnny Dodds fue uno de los clarinetistas más solicitados trabajando para una larga lista de grandes músicos como, Louis Armstrong, o Jelly Roll Morton. En 1938 realizó su primer y único viaje a New York para intervenir en una serie de grabaciones junto al trompetista, Charlie Shavers, la pianista, Lil Armstrong, el guitarrista, Teddy Bunn, el contrabajista, John Kirby y el baterista, O'neil Spencer. Tras su vuelta a Chicago reanudó sus actuaciones en varios clubes de la ciudad pero ya empezó a tener problemas de salud. Alternando periodos en los que su salud le permitía tocar, actuó con su hermano Warren de manera esporádica hasta que la muerte le sorprendió el 8 de agosto de 1940 a consecuencia de una hemorragia cerebral. Johnny Dodds formó parte del triunvirato por excelencia de los clarinetistas de New Orleáns junto a Sidney Bechet y Jimmie Nonne, siendo Dodds además de el mayor de ellos, el que representa un estilo más conservador y más vinculado a la vieja guardia criolla del jazz. Fue en ese instrumento el músico de color más importante de la historia del jazz. Colaboró intensamente en las famosas grabaciones de los "Hot Five " y "Hot Seven" de Louis Armstrong entre noviembre de 1925 y diciembre de 1927, grabando además pocos, pero significativos discos, con Earl Hines al frente de los "Johnny Dodds and Black Botton Stompers" en abril de 1927. Uno de los grandes clarinetistas de todos los tiempos y posiblemente el más significativo de los veintes. Johnny Dodds, tenía un tono memorable tanto en el registro inferior como en el superior, un súper ejecutante de blues, manteniendo su personalidad frente a Louis Armstrong. Dodds fue una influencia importante en clarinetistas posteriores, especialmente en Benny Goodman.

• John Dankworth : ( 1927 – 2010 ), fue conocido en sus inicios musicales como Johnny Dankworth. Fue un compositor de jazz , saxofonista y clarinetista inglés. A los 17 años obtuvo una plaza para estudiar en la Royal Academy of Music de Londres . En 1949 fue elegido músico del año . Sus inicios musicales fueron como clarinetista pero más tarde se pasó al saxofón siguiendo los pasos del estadounidense Charlie Parker .

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Se casó en 1958 con la cantante Cleo Laine , a la que había conocido ocho años antes durante unas audiciones. Fruto de este matrimonio nacieron Alec y Jacqui, que también son músicos de jazz. Durante su dilatada carrera trabajó con numerosos músicos de jazz como Charlie Parker, Ella Fitzgerald , Nat King Cole , Benny Goodman , Herbie Hancock y Oscar Peterson . En 1959 , comezó una gira por Estados Unidos junto a su orquesta de jazz donde actuaron junto a Duke Ellington , que se convirtió en uno de sus mejores amigos. Dankworth compuso numerosas bandas sonoras , para películas como Sábado noche, domingo mañana ( 1960 ) y Modesty Blaise ( 1966 ), y sintonías de series de televisión como Los vengadores . Falleció a los 82 años de edad en un hospital de Londres. La noticia de su muerte la hizo pública su esposa durante un concierto en el teatro del que eran propietarios en Buckinghamshire , acto con el que se celebraba el 40 aniversario de su adquisición del local. • Sidney Bechet : (1897-1959) Sidney Bechet nació en la legendaria ciudad donde el jazz tuvo sus orígenes. Hizo su debut en la orquesta familiar llamada Silver Bells, bajo la dirección de su hermano Leonard. Tomó lecciones de clarinete de los consumados maestros George Baquet y Lorenzo Tio Jr. En 1908 se juntó a la Eagle Band dirigida por Bunk Johnson mientras tocaba ocasionalmente con Richard M. Jones y los Matt Carey Brothers. Fue entonces que Sidney encontró a cierto Louis Armstrong en pantalones cortos, tenor de un cuarteto vocal de adolescentes. Sidney Bechet el inveterado viajero, fue a su primera gira a través de Texas a la edad de 17 años como miembro de la orquesta organizada por Clarence Williams y Armand J. Piron, fundadores de una casa editorial musical en Nueva Orleáns. Sidney Bechet tocó en su ciudad natal con la Olympia Band, con King Oliver, Kid Ory, Freddie Keppard y Buddy Christian, hasta 1917, justo antes del cierre de los establecimientos de Storyville. El licencioso Storyville, que se ordenó fuera evacuado por la marina, provocó que los jazzmen de Nueva Orleáns emigraron hacia el norte, a Chicago, "la Ciudad de los vientos", a donde Bechet los había precedido. Bechet trabajaba en el De Luxe Café, en la esquina de las calles 35 y State Avenue, en la Original New Orleans Creole Jazz Band del clarinetista Lawrence Dewey (alias Duhé); con Freddie Keppard y Sugar Johnny; con Roy Palmer, Lil Hardin, Wellman Braud, Tubby y luego Minor Hall; en el Pekín, en la calle 28, con el pianista Tony Jackson; en el "Royal Garden", que se convirtiera después en el "Lincoln Garden". 1919 fue el gran año para Sidney Bechet. Fue contratado por Will Marion Cook para su Southern Syncopated Orchestra, próxima a iniciar una gira europea. Esta enorme orquesta con su diversificado repertorio que incluía ragtimes, espirituales, blues, tanto como composiciones clásicas, la primera en tocar buen jazz en Europa, fue un éxito en Londres tocando en el palacio de Buckingham para el rey Jorge V, quien felicitó a Bechet personalmente por su actuación. El director de la orquesta suiza del ballet suizo (Ballets Russes), quedó tan impresionado cuando oyó a Bechet que escribió un famoso artículo en la emisión de octubre de 1919 de la Revue Normande, rindiendo homenaje al músico. Pero la carrera europea de la orquesta de W.M. Marion Cook fue interrumpida prematuramente por problemas financieros.

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A comienzos de 1920, Sidney Bechet conducía su propia orquesta en los clubes nocturnos de Londres, en el Embassy, el Paradise Dance, y luego se juntó con los Jazz Kings de Louis Mitchell en Bruselas y París, donde también tocó con Benny Peyton. De 1923 a 1925 Sidney Bechet participó en una larga serie de grabaciones en Nueva York que incrementaron su popularidad aún más y que fueron producidas por el pianista-compositor Clarence Williams, quien también era director artístico del sello Okeh. En los estudios de grabación, Sidney estuvo acompañado por Thomas Norris, Louis Armstrong, Charlie Irvis, Buster Bailey, Eva Taylor y otros. En 1925, Bechet pasó un corto tiempo, en la orquesta de Duke Ellington, del Kentucky Club, donde Johnny Hodges -también músico a la sazón- quedara extremadamente impresionado con él. A mediados de los veintes, Sydney Bechet actuó por toda Europa durante dos años, de Alemania a Italia, de Francia a Polonia, de Suiza a Holanda; y luego la orquesta del director Noble Sissle lo llevó de regreso a los Estados Unidos. Noble Sissle, un antiguo percusionista de los Hell Fighters de Jim Europe, tomó la dirección de la orquesta cuando su conductor murió. Esta era a la sazón, la banda del ejército americano que estuvo estacionado en Francia durante la Primera Guerra Mundial. Luego Sissle condujo otros grupos estables o de estudio en Nueva York y Londres durante los años veintes. Noble Sissle, quien se había convertido en el cantante y maestro de ceremonias de moda, organizó una gran banda de jazz en 1929, incluyendo a algunos hombres sobresalientes y siempre ofreciendo algunas interesantes interpretaciones, aún cuando no se contaba entre las bandas cumbre de la época. Encantado por las condiciones en Francia, tan favorables para el jazz, Sissle, llevó su orquesta a París, al mundo de Sidney Bechet y Tommy Ladnier. La fuerza de esta orquesta, brotaba del esfuerzo combinado de estos dos ejemplares y talentosos solistas cuyo lirismo y poder alcanzaban el más alto grado de intensidad. De regreso a Nueva York, Bechet y Ladnier decidieron establecer un conjunto para el Savoy Ballroom al cual llamaron los "New Orleans Feetwarmers". El sonido de esta reunión quedo preservado para la posteridad mediante algunas brillantes grabaciones hechas en 1932. Pero la crisis económica causó estragos en los Estados Unidos. Los teatros, clubes nocturnos y salones de baile tuvieron que cerrar, enviando a muchos músicos a las filas de los desempleados. Muchos encontraron otros trabajos mientras esperaban que los efectos de la desastrosa depresión pasaran. Sidney Bechet abrió una lavandería en el centro de Harlem sin ceder enteramente a su jazz. Después de un día de trabajo, Sidney se reunía con sus colegas para unas felices jam sessions en su tienda. En 1934, Noble Sissle nuevamente se lanzó a la aventura en una gran orquesta, sacando provecho de la mejoría de las condiciones. Bechet fue nuevamente uno de los más importantes elementos en el grupo para los próximos cuatro años De ahí en adelante, Sidney Bechet, concentró más sus esfuerzos en el saxo soprano, un instrumento que parecía ofrecerle más amplias posibilidades. • Benny Goodman: (1909 – 1986). Su nombre completo era Benjamín David Goodman. Es el noveno de doce hermanos, hijo de emigrantes judíos procedentes de Polonia, donde vivían en el barrio Maxwell Street. Comenzó a tocar el clarinete a la edad de diez años en la sinagoga. Hizo su debut profesional a los doce años y abandonó la escuela a los catorce para hacerse músico profesional. En agosto de 1925, a los diez y seis años, se unió a la banda de Ben Pollack, con la que hizo sus primeras grabaciones en diciembre de 1926. Las grabaciones bajo su nombre las realizó en enero de 1928. Ya a los 20 años, en septiembre de 1929, abandonó a Pollack para dirigirse a Nueva York

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 34 El clarinete en el Jazz donde trabajó como músico independiente en sesiones de grabación, espectáculos radiofónicos y en las orquestas de los musicales de Broadway. Con el alquiler de algunas orquestas y bajo su propio nombre realizó algunas grabaciones con las que alcanzó grandes éxitos como "He's Not Worth Your Tears", "Ain't Cha Glad?", "Riffin' the Scotch", "Ol' Pappy" y "I Ain't Lazy, I'm Just Dreamin'". Luego de abandonar el programa de radio, Goodman arrancó una gira por EEUU en el verano de 1935. En la Costa Oeste, no tuvo mayor aceptación, mientras que en la Costa Este debido a que sus actuaciones en el programa de radio se transmitirían una hora más temprano. Su actuación en el Palomar Ballroom cerca de Los Ángeles el 21 de agosto de 1935 fue un éxito espectacular, recordado como el comienzo de la era del swing. Se trasladó durante seis meses a vivir al Congress Hotel en Chicago, empezando en noviembre. Alcanzó 15 éxitos que entraron en el “Top Ten” en 1936, entre los que estaban "It's Been So Long", "Goody-Goody", "The Glory of Love", "These Foolish Things Remind Me of You" y "You Turned the Tables on Me" (todos cantados por Helen Ward). Se convirtió en el protagonista de la serie radiofónica The Camel Caravan, que duró hasta finales de 1939. Tras la entrada de Estados Unidos en la Guerra, y con la imposibilidad de realizar nuevas grabaciones, Goodman intentó consolidarse aún más ganando éxitos como "Taking a Chance on Love" (cantado por Helen Forrest). Su tiempo libre lo empleó para trabajar en películas, apareciendo en tres: The Powers Girl, Stage Door Canteen y The Gang's All Here. Benny Goodman, murió a los setenta y siete años. Su vida hasta el último momento estuvo dedicada honestamente a la música de jazz. El Concierto (1949) de Aaron Copland para clarinete, arpa, piano y cuerda es el más famoso. El concierto presenta un sólo ambiente, pero se distinguen claramente las tres secciones que se suceden con la percepción de continuidad, comenzando con un movimiento reposado, de perfil melódico y sencilla forma simétrica, seguida de una cadencia a cargo del solista y un movimiento vivo, alegre y jazzístico que cierra la obra con brillantez. La primera parte es lírica; la segunda, a partir de la cadencia, jazzística. Fue un encargo del gran Benny Goodman, de ahí la cantidad de efectos sonoros jazzísticos logrando el mestizaje musical perseguido. Sorprende la explotación del registro agudo del instrumento y el glissando final que demuestra el virtuosismo brillante del clarinete estadounidense. Un muy buen análisis de la obra es el que se hace en esta página http://www.musicaclasicaymusicos.com/support-files/la-influencia-del- jazz-en-el-concierto-para-clarinete-de-aaron-copland.pdf Goodman compuso numerosos temas para clarinete y orquesta de jazz, y desde entonces, después de su presentación en el Carnegie Hall de NuevaYork, el jazz como música de concierto se hizo común. Uno de los temas más conocidos es The Rachel´s Dream , donde el clarinete muestra un gran virtuosismo a la hora de interpretar los glissandos. • Michel Portal : (1935 - ) clarinetista , saxofonista , bandoneonista y compositor francés , su formación musical fue totalmente clásica, especializándose en el clarinete , con repertorio de Mozart y Alban Berg , entre otros. Sin embargo siempre había mantenido una clara relación con la música folclórica del País Vasco francés y el jazz. Convertido en uno de los solistas preferidos de los compositores contemporáneos (Pierre Boulez , Stockhausen , etc), a partir de 1971 , forma un grupo experimental y abierto, el Michel Portal Unit , con el que se adentra definitivamente en el campo de la improvisación y el jazz.

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A lo largo de esa década , toca con Martial Solal , Daniel Humair , Jack DeJohnette o John Surman , sin dejar de mantener su propio Unit . En las décadas siguientes, y hasta hoy mismo, Portal actúa como free lance , organizando sus propias grabaciones y compartiendo escenario con músicos de todo tipo, siendo especialmente valorados sus trabajos con Richard Galliano y Albert Mangelsdorff . También ha compuesto música para un gran número de films . Portal ocupa un lugar especial y peculiar dentro del panorama del jazz europeo. Su reconocimiento sin tacha por el mundo de la música clásica y por el del cine (posee tres "Premios Cesar "), le han permitido adoptar una posición selectiva y sin presión del mercado. Por ello, su música se desarrolla desde un concepto de la improvisación inquieta, la invención y la fantasía, sin reglas preconcebidas. El jazz no es para él más que un estilo entre otros: su objetivo es reinventar la música. • Buddy de Franco: (1932 - ) Hijo de un afinador de , inicio sus estudios de clarinete a los doce años ganando al poco tiempo un concurso para aficionados patrocinado por Tommy Dorsey. Entre 1939 y 1946, participó en diferentes proyectos formando parte de diferentes orquestas, entre ellas las de Gene Krupa (1941-1942), Ted Florito (1943-1944), Charlie Barnet (1945) y Tommy Dorsey (1946). Tras un breve viaje a la Costa Oeste para tocar con Boyd Raeburn, regresó al seno de la orquesta de Tommy Dorsey donde permaneció un año completo entre septiembre de 1947 y 1948. En 1950 formó parte del sexteto que formó Count Basie tras la primera disolución de su bigband.

Tras un fracasado intento de formar su propia orquesta, logró formar establemente un cuarteto con el que realizó una gira por Europa en 1954 patrocinada por el "Jazz Club USA". En 1955 se afincó en California donde desapareció poco a poco de la escena musical. En 1956 participó en una mediocre película "The Wild" y en 1958 tuvo una breve aparición en los Festivales de jazz de Oklahoma y Oregón. Entre 1950 y 1965 dirigió distintos curso académicos y seminarios en colegios americanos y en 1966 sustituyó al baterista, Ray McKinely en la dirección musical de la orquesta póstuma de Glenn Miller formada por músicos que habían tocado con el gran maestro del swing.

Dos años más tarde, en 1968 dejó la orquesta, a la que dotó de una plantilla de músicos modernos, y se trasladó a Canadá donde ofreció una serie de conciertos con su quinteto y más adelante fijó su residencia en Panamá City en el estado de Florida donde retomó su actividad jazzistica y escribió algunos libros metodológicos sobre el clarinete, siendo el mejor de ellos el titulado: "Buddy de Franco On Jazz Improvisation". Publica arreglos, compone para diversas orquestas y en 1975 da una serie de extraordinarios conciertos.

A lo largo de su carrera, Buddy de Franco ha triunfado en varias encuestas especializadas en jazz, entre ellas el famoso Referéndum anual de la revista Down Beat que durante diez años consecutivos (1945-1954) lo calificó como el mejor clarinetista de todos y el otro referéndum de prestigio concedido por la revista "Metronome" que lo ganó entre 1950 y 1955. Buddy de Franco fue un músico dotado de una capacidad improvisativa como pocos en la historia del jazz y tuvo la maestría de adaptar el clarinete, un instrumento que alcanzó su máximo esplendor en la era del swing, al movimiento bebop y por tanto fue el primer músico que consiguió que el clarinete no se quedara atrás en la evolución del jazz moderno. Su discografía es abundantísima y

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 36 El clarinete en el Jazz extensa, pero todavía son recordados los discos grabados junto al maestro del piano Art Tatum en su prestigiosa serie de "Art Tatum Group Masterpieces". • Jimmie Noone: (1895-1944) Es considerado uno de los tres clarinetistas cumbres de Nueva Orleáns de los veintes junto con Johnny Dodds y Sídney Bechet. Jimmie Noone tenía un tono más suave que sus contemporáneos que atraía a los ejecutantes de la era del swing (incluyendo a Benny Goodman). Tocó guitarra de niño y a la edad de quince años tomó lecciones de clarinete de Lorenzo Tio Jr. y de Sidney Bechet, aunque este último tenía solamente 13 años en esa época. Noone se desarrolló rápidamente tocando con Freddie Keppard de 1913 a 1914, con Buddy Petit y con la Young Olympia Band en 1916, la cual también condujo. En 1917 se dirigió a Chicago para juntarse a la Creole Band de Keppard. Después que esta quebrara al siguiente año, se hizo miembro de la banda de King Oliver, quedándose hasta juntarse con la orquesta Dreamland de Doc Cook de 1920 a 1926. Aunque Noone grabó con Cook, fue cuando comenzó conduciendo una banda en el Apex Club que dio el gran paso. Para 1928 tenía al pianista Earl Hines y al altoista Joe Poston en el desacostumbrado quinteto –Poston iba pegado a la melodía detrás de Noone; y estaba grabando para Vocalion creando clásicos del jazz con inclusión de una temprana versión de Sweet Lorraine (su tema característica), y Four or Five Times . Noone trabajó fijamente en Chicago a lo largo de los treintas, aunque recibió poca atención del mundo jazzístico. Noone usó a Charlie Shavers en algunas de sus grabaciones de finales de los treintas, dando la bienvenida a la escena al joven cantante Joe Williams, quien más tarde se convertiría en el causante del renacimiento de la banda de Count Basie en los cincuentas, desafortunadamente nunca grabaron juntos. En 1944, Noone estuvo en la banda de Kid Ory, en la Costa Oeste y parecía al borde de una mayor fama cuando murió inesperadamente. Gracias a las series de reemisiones del sello European, las grabaciones de Jimmie Noone están ahora disponibles en CD.

4. Opinión personal Creo que este trabajo ha servido, más que como un trabajo de investigación, para hacernos conocer, al menos en mi caso ha sido así, un poco del estilo del jazz, porque de no ser por trabajos como este, muchos alumnos tendrían un desconocimiento casi completo (por no decir completo) del mundo del jazz, lo que un poco alarmante siendo nuestro instrumento uno de los instrumentos que tiene más repertorio jazzístico. Creo que este trabajo se queda bastante “escaso” para lo que es el jazz pero en un trabajo como éste nunca se podrán recoger todos los detalles, estilos, características, etc.

Literatura e interpretación del instrumento principal Página 37 El clarinete en el Jazz que tiene porque hay algunas cosas que ni siquiera están escritas en papel. Aún así pienso que no es imprescindible que el jazz tenga todos esos elementos o, al contrario, que no pueda disponer de otros que no he enumerado. Tampoco hay que olvidar que el jazz es una música en constante evolución y desarrollo, por lo que sus posibilidades de apertura a fusiones, improvisaciones, etc. son infinitas. Es una música en constante evolución, por lo que siempre se podrá añadir algo nuevo. El propósito de este estudio es hacer una aproximación más o menos explícita y ordenada de lo que entendemos por jazz. Después de realizar este trabajo, puedo decir sin lugar a dudas que el estilo que más me gusta es la era del swing, seguido del jazz de Chicago y Nueva York, ya que son con los dos estilos con los que más me identifico, ya que me gusta el sonido y color del clarinete en esas épocas.

5. Bibliografía • http://es.scribd.com/doc/16381722/INTRODUCCION-AL-JAZZ • http:// lotaranda.files.wordpress.com/2011/01/jazz1.doc • http://weloovemusicvyv.blogspot.com/p/jazz.html • http://sites.google.com/site/swingbluesymas/instrumentos/clarinete • http://web.mac.com/jsanleon/Web_de_Julio_Sanchez_Leon/portada_files/jazz.p df Literatura e interpretación del instrumento principal Página 38 El clarinete en el Jazz

• http://molinajazz.blogspot.com/2008/04/el-clarinete-en-el-jazz-parte-ii.html • http://lavozdelpueblo.foroactivo.com/t1534-los-diferentes-estilos-de-jazz • http://www.hagaselamusica.com/ficha-periodos-musica/vanguardias/jazz/ • http://www.musicaclasicaymusicos.com/support-files/la-influencia-del-jazz-en- el-concierto-para-clarinete-de-aaron-copland.pdf • http://orfeoed.com/guia/guia09.asp • http://www.apoloybaco.com/artieshawbiografia.htm • http://www.clariperu.org/Biografia_DeFranco.html

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