Universidade Feevale Wagner Soares Da Paixão Anos 70

UNIVERSIDADE FEEVALE

WAGNER SOARES DA PAIXÃO

ANOS 70: CONTRASTES ENTRE O SILÊNCIO IMPOSTO E AS CORES QUE DENUNCIAVAM

Novo Hamburgo

2017 2

WAGNER SOARES DA PAIXÃO

ANOS 70: CONTRASTES ENTRE O SILÊNCIO IMPOSTO E AS CORES QUE DENUNCIAVAM

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito à obtenção de grau de Bacharel em Moda pela Universidade Feevale.

Orientadora: Profª Me. Julia Isoppo Picoli

Novo Hamburgo

2017 3

WAGNER SOARES DA PAIXÃO

Trabalho de Conclusão do Curso de Moda, intitulado ANOS 70: CONTRASTES ENTRE O SILÊNCIO IMPOSTO E AS CORES QUE DENUNCIAVAM, submetido ao corpo docente da Universidade FEEVALE, como requisito necessário à obtenção do Grau de Bacharel em Moda.

Aprovado por:

______

Profª. Me. Julia Isoppo Picoli

______

Profª. Me. Joeline Lopes

______

Prof. Me. Marshal Lauzer

Novo Hamburgo

2017 4

Dedico a minha mãe, que sempre me apoiou. Ao meu noivo Giovane, que me incentivou ao regresso acadêmico e disponibilizou de muita paciência e amor para comigo nesta trajetória. Ao meu afilhado amado e minha irmã. Também gostaria de mencionar meus amigos que estiveram comigo nesta jornada. 5

RESUMO

O presente trabalho contextualiza o período dos anos 1970 vividos no Brasil, num período cinzento como foi a opressão imposta pela ditadura, que semeava um sentimento de inconformidade, tristeza e tragédias. Contrastando com este fato, o vestuário feminino era rico em cores, formas e movimentos. Mesmo diante de uma realidade de barbáries, os contrastes das cores que clamavam liberdade estavam lá, incorporando a este guarda-roupa ainda as estampas e texturas, audaciosas e diferenciadas, identificadas como armas contra o terror que circundava a mulher daquele período. Tendo isso presente, o intuito deste trabalho foi identificar como as cores e a estamparia do vestuário feminino serviram como forma de expressão social. Para tanto, transitou-se pela história da ditadura, evidenciando questões comportamentais, o histórico cultural, focando a música e a moda, mencionada Zuzu Angel, como a personificação da moda protesto. Evidenciaram-se também personagens que estamparam esta contracultura, sendo pessoas ilustres ou até mesmo anônimas, que contribuíram em compor o cenário “setentista” e toda sua explosão de cores. A metodologia utilizada para aportar o desenvolvimento deste trabalho concentrou-se na realização de pesquisas bibliográficas, documentais, letras de músicas, sites e o processo de análise de imagens. O estudo se torna interessante ao âmbito acadêmico, sendo levado em consideração que não há muito material disponível retratando tal assunto. Além disso, este assunto é balizador para a projeção de uma coleção de moda para o segmento feminino da marca Cavalera. Portanto, identificado a necessidade de realizar um estudo acerca também da marca, bem como a análise do perfil do público-alvo, tornando a proposta coerente no momento de aplicar a prática de toda a teoria explanada.

Palavras-chave: Anos 1970; Cor; Cultura; Ditadura; Moda Protesto.

ABSTRACT This paper contextualizes the 1970s in Brazil, lived in a gray period because of the oppression imposed by the dictatorship, which created a feeling of dissatisfaction, sadness and tragedies. In contrast, women's clothing was rich in colors, shapes and movement. Despite a reality of barbarity, there were the contrasts of the colors that cried for freedom, incorporating to this wardrobe the bold and differentiated colors and prints, identified as weapons against the terror that surrounded women in that time. Taking it into consideration, the purpose of this study was to identify how colors and the print of women's clothing served as a means of social expression. In order to do so, we examined the history of dictatorship, highlighting behavioral issues, cultural history, focusing on music and fashion, mentioning Zuzu Angel as the embodiment of fashion of protest. There were also characters who displayed this counterculture, famous or ordinary people, who helped compose the scenario of the 1970s and all its explosion of colors. The methodology used to discuss the development of this study focused on researching bibliography, documents, song lyrics, websites and the process of image analysis. The study becomes interesting to the academic area, considering the fact that there is not much available material portraying the subject. In addition, the subject is crucial for the projection of a fashion collection for the female segment of Cavalera brand. Therefore, we identified the need to carry out a study about both the brand and the profile of the target audience, making the proposal coherent when applying in practice the whole theory presented here. Keywords: Color; Culture; Dictatorship; Fashion Protest; Seventies.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ……………………...... …..... 8 2 A SOMBRA DA DITADURA NOS ANOS 70 ...... 11 2.1 MOVIMENTO CULTURAL DOS ANOS 70: ARTE, MÚSICA E MODA...... 33 2.1.1 Moda como expressão de identidade e protesto...... 41 2.2 A EXPRESSÃO EM CORES...... 50 3 MARCA CAVALERA...... 55 3.1 COMPOSTO DE MARKETING...... 58 3.1.1 Mix de marketing: produto, preço, praça e promoção - 4 P’s...... 60

4 DESENVOLVIMENTO DA COLEÇÃO ...... 67 4.1 ESTUDO DE COLEÇÕES ANTERIORES ...... 70 4.2 CANALIZANDO A COLEÇÃO: O ÍNICIO DO PROCESSO CRIATIVO ..... 73 4.2.1 Nasce uma coleção ...... 86 4.2.2 Fichas técnicas ...... 99 4.2.3 A modelagem ...... 101 4.2.4 A costura ...... 105 4.3 COMUNICAÇÃO DA COLEÇÃO ...... 107 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...... 110 REFERÊNCIAS...... 112

1 INTRODUÇÃO

O tema principal abordado neste trabalho é retratar o comportamento social dos anos 1970, principalmente marcado pela ditadura militar no Brasil, contextualizando a moda feminina deste período. A representação no vestuário com o uso de cores marcantes e estamparia, em um período tão cinzento e intimidador como foi a ditadura militar no Brasil, foi o norte da pesquisa.

A pesquisa a ser desenvolvida será uma forma de aprofundar conhecimentos a respeito do comportamento social e cultural, focando principalmente a moda feminina dos anos 1970. O presente estudo a ser realizado, acerca de temas sumariamente importantes como a ditadura, que atravessa o referido período, onde a censura era esmagadora e não tolerava pessoas que não seguiam as normas dos “bons costumes”. Com tudo, foi um período rico na produção cultural e da moda.

Sendo assim, existe uma motivação pessoal do acadêmico neste estudo. Indo ao encontro disso, a moda do vestuário feminino era muito estampada e colorida, em um período que não havia muito que se celebrar, parecia ser uma forma de se proteger de algo tão pesado e desrespeitoso com a sociedade como foi tudo que circundou a década de 1970. Acredita-se que trazer a tona este tema, das cores, pode simbolizar e retratar movimentos culturais e sociais, onde o seu uso em um período tão cinza e obscuro representavam o DNA do povo brasileiro. Aprofundar-se neste tema é uma forma também, de entender o comportamento da mulher brasileira, que inspirava força e uma capacidade de acreditar na transformação da realidade, ou seja de resiliência.

O tema abordado possui pouco estudo no segmento da moda, tornando- o ainda mais importante para o autor e para o meio acadêmico. Portanto, o problema desta pesquisa é: A ditadura estava em cena na década de 1970, com tanta opressão, censuras e proibições. O vestuário feminino exageradamente carregado e colorido era uma forma implícita de protestar ou até mesmo maquiar a realidade do cenário vivido neste período? 9

A hipótese que este trabalho defende é que em uma época caracterizada pelo período de ditadura, onde o forte jogo de regras pautadas pela obediência impactava a sociedade pela restrição de expressão popular principalmente nas artes e nos meios de comunicação. Com tudo, a moda caminhou para um expoente onde havia cores vibrantes e muitas estampas. Neste contexto, o vestuário pode ter desencadeado um movimento contraditório a ditadura, onde o guarda roupa feminino serviu como guardião da identidade da mulher brasileira através da alegria das cores, movimento das estampas e ousadia nas combinações.

O objetivo geral é estudar o contexto da moda dos anos 1970, identificando como as cores do vestuário feminino, serviram como forma de expressão social. Seus objetivos específicos são: Contextualizar os principais movimentos políticos sociais dos anos 1970, sob o enfoque no período da ditadura no Brasil; Analisar de que forma os anos 1970 influenciou a moda feminina no Brasil; Desenvolver uma coleção de vestuário feminino, que se encaixe na atual proposta da marca Cavalera.

A metodologia aplicada para a realização deste projeto, elaborar-se-á uma pesquisa de natureza aplicada. Procura produzir conhecimentos para aplicação prática dirigidos à solução de problemas específicos (PRODANOV, FREITAS, 2013). Sendo baseada em um método científico dedutivo, conforme Prodanov, Freitas (2013), a análise dos problemas, é sugerida do modo geral ao particular, interligadas através de uma rede de pensamentos decrescentes. De cunho qualitativo e caráter exploratório, como explica Gil (2010) o estudo exploratório tem como objetivo proporcionar familiaridade com o problema com o intuito de torna-lo mais explícito ou a construir hipóteses. Seu planejamento tende a ser bastante flexível, pois interessa considerar os mais variados aspectos relativos ao objeto de estudo. Terá como procedimento técnico a realização de uma investigação bibliográfica. O trabalho conta com cinco capítulos. A introdução apresenta os principais assuntos norteadores do trabalho. O segundo capítulo revela a contextualização inicial de todo período da ditadura, trazendo informações que antecederam o golpe militar, todas as articulações nos primeiros anos do golpe, com enfoque na década de 1970, pois a tratativa do trabalho refere-se a este 10 período. Porém de cunho informativo disponibiliza o desenrolar do período militar que ocorre em 1985. Em sequência aborda-se sobre a cultura vivida nos anos 1970, a música, o comportamento, a moda com todos seus mentores evidenciando principais acontecimentos norteadores e para o desfecho de toda a pesquisa, contextualiza-se as cores. O terceiro capítulo apresenta o estudo da marca, a transformação desta pesquisa será na materialização na coleção apresentada no quarto capítulo, dando-se através dos elementos encontrados para a resignificação dos anos 1970. Com cores vibrantes e as estampas, a intenção será de transmitir esta energia e atitude, algo muito presente no DNA da marca Cavalera, marca elegida pelo autor. Para o quarto capítulo, será contextualizado e ilustrado o do desenvolvimento da coleção, desde os primeiros traços, até sua materialização e comunicação. O quinto capítulo aborda o fechamento e conclusão de todo o percurso do trabalho, fazendo um balanço dos principais pontos observados pelo autor na produção deste trabalho.

2 A SOMBRA DA DITADURA NOS ANOS 70

A construção deste trabalho será como uma colcha de retalhos, em fragmentos irá montar e contar sobre o período dos anos 1970 no Brasil, para assim tentar entender o comportamento e a história do período, com foco no vestuário, suas cores e estampas. Reflexo de um período onde a ditadura atravessa toda a década, onde basicamente tudo é proibido muitas informações foram destruídas, não se encontrou disponível muitos dados para construção deste trabalho.

Quem viveu os anos 70 está condenado a não se lembrar deles. Pelo menos não inteiramente. Há uma ironia tão [... ]anos 70 [...] Porque foi uma década de experiências, com muito pouca intermediação. Não importava, realmente, se havia ou não registro, memória, inventário do que se experimentava. (BAHIANA, 2006, p. 6). Primeiramente será feito um contexto histórico da ditadura, suas consequências e principais nomes envolvidos, para assim compreender o contexto social do país, para então, ser possível entender o comportamento da sociedade. Posteriormente serão abordadas as manifestações culturais do período e o reflexo da ditadura nos mesmos. Serão retratados alguns ícones que movimentaram os anos 1970, transportam-nos para aquela conjuntura e que permitem entender a trajetória tortuosa da produção cultural diante de tanta repressão, mas com uma expressividade ímpar. E por fim, a moda, foco desta pesquisa, será abordada, sendo chamada de moda protesto, com suas cores e estampas expressivas, que nos auxiliam a compreender um pouco melhor o reflexo da ditadura militar no vestuário. Para compreender esta reação em cadeia de acontecimentos, é necessário partir da raiz do problema, o fator que definiu toda a história dos anos 1970, do pouco que se têm notícias, a ditadura. Difícil contar a história da década de 1970, sem mencionar algo tão presente e altamente influenciador como a ditadura, ao qual teve seu inicio em 1964, os anos de chumbo assim intitulado até 1974, foram marcados por grande repressão, extinguindo apenas em 1985. Para entender as consequências que a ditadura refletiu na década de 1970, é necessário entender o inicio de todo este processo. 12

Para a construção desta seção foi utilizado como principal referência o autor Villa (2014), que explica em uma ordem cronológica o que ocorreu no período da ditadura, a absorção do conteúdo de Villa vem ao encontro da falta de informações do período para a construção deste trabalho.

Em 1960, Jânio Quadros foi eleito presidente do Brasil, permanecendo em tal função por apenas sete meses, renunciando.

A 25 de agosto, Dia do soldado, Jânio Quadros renunciou à presidência. Durante décadas tentou explicar as razões de seu ato. É provável que tenha tentado dar um golpe ao estilo gaullista. Em 1958, o general francês De Gaulle derrubou a IV República, parlamentarista, assumiu o governo e aprovou, por plebiscito, uma nova Constituição, que concedia amplos poderes ao presidente. Mas, ao Sul do Equador, a ação épica acabou se transformando em comédia. Jãnio saiu de Brasília e voou para São Paulo. Chegou a Base Aérea de Cumbica – na época não havia o aeroporto civil. Esperava que na capital paulista ocorressem manifestações – que se espalhariam pelo Brasil – exigindo a sua permanência na presidência. Contudo, em vez de retornar ao poder nos braços do povo, saiu melancolicamente de Cumbica guiando um DKW, acompanhado apenas da própria mulher. (VILLA, 2014, p.24 e 25). Quem então assume a presidência do Brasil é seu vice, João Goulart. Jango, como assim era chamado, estava em viagem, e tentou adiar ao máximo seu retono para assumir o posto de presidente. Em 1º de setembro de 1960, chegou a Porto Alegre, sabia que entrava em um período bastante turbulento, para o ponto de vista do apoio político institucional, o regime do Brasil havia mudado de presidencialismo para parlamentarista1, além dos movimentos sociais e a reestruturação das bases de defesa, transformações na educação, na agricultura e no mercado, a quebra da economia e uma inflação elevada foram fatores muito representativos para o período. (VILLA, 2014).

Em 06 de janeiro de 1963 acontece o que já era esperado, devido a todas as articulações políticas o regime presidencialista retorna. A economia continuava deficiente:

1 Sistema de governo democrático, onde o poder executivo baseia a sua legitimidade democrática a partir do poder legislativo (representado pelo parlamento nacional); os ramos executivos e legislativos são, portanto, interligados nesta forma de governo. Em um sistema parlamentarista, o chefe de Estado é normalmente uma pessoa diferente do chefe de governo, em contraste ao sistema presidencial, onde o chefe de Estado muitas vezes é também o chefe de governo e o poder executivo não deriva a sua legitimidade democrática da legislatura.

Em meio à turbulência política, a taxa de inflação não parou de crescer. Se em 1960 estava em 30,5%, um ano depois chegava 47,8% e em 1962 saltou para 51,6%. Não havia nenhum mecanismo de correção salarial nem monetária. A balança comercial fora superavitária em 1961: US$ 111 milhões, mas em 1962 o déficit foi de US$ 90 milhões (VILLA, 2014, p.34). Não havia mais argumentos para Jango, quando o assunto era economia, tentou editar diversas leis, mas eram muitos fracassos, instabilizando ainda mais o cenário. (VILLA, 2014). Jango priorizou duas áreas: a economia e a militar, pois mesmo com impedimento constitucional, almejava uma reeleição, nomeou um novo ministro para comandar o exército, o general Jair Dantas Ribeiro. Este era o quarto em apenas 20 meses.

Em Brasília, sargentos iniciaram uma rebelião, pois estavam em desacordo com a decisão do Supremo Tribunal Federal que anulou as eleições de sargentos considerando inelegíveis, isso fez com que mais uma vez os ânimos se excedessem.

Ocuparam vários prédios públicos, detiveram oficiais militares, um parlamentar – que estava no exercício da presidência da Câmara dos Deputados – e um ministro do STF, Victor Nunes Leal – que ficou detido por duas horas, até ser libertado. Com o deslocamento de tropas do Rio de Janeiro para Brasília, conteve-se a revolta. Foram presos 536 militares. (VILLA, 2014, p. 38).

Após este ocorrido, foi publicada uma entrevista de Carlos Lacerda, então governador da Guanabara e que já era conhecido em atacar Jango, disse que as Forças Armadas apenas estavam aguardando o momento oportuno para derrubar o presidente. A resposta governamental foi de imediato, ministros militares saíram em defesa de João Goulart e invalidando o que Carlos Lacerda havia dito. Porém os planos de Jango era ir além, era decretar estado de sítio2, assim tendo poderes em intervir na substituição de governadores, impor mudanças constitucionais e prender opositores. (VILLA, 2014). Entre as alterações na constituição estava a alteração do artigo 139, que permitiria a reeleição.

2 Estado de sítio é um estado de exceção, instaurado como uma medida provisória de proteção do Estado, quando este está sob uma determinada ameaça, como uma guerra ou uma calamidade pública.

Em 04 de outubro de 1963, enviou o pedido ao Congresso. Era um bom momento para desviar a atenção com relação às greves e à disparada da inflação. Nos planos de Jango, estavam as intervenções e substituições dos governadores de São Paulo (Ademar de Barros), Guanabara (Carlos Lacerda) e Pernambuco (Miguel Arraes). Mostraria “isenção” não distinguindo direita nem esquerda (VILLA, 2014, p. 39).

Analisando como havia nas entrelinhas um golpe de estado proposto por Jango e seu estado de sítio, podemos observar como estava na Constituição, descritos por Villa (2014, p. 39-40-41), mostrado no quadro 01:

Quadro 01: constituição

Art. 206 – O Congresso Nacional poderá decretar o estado de sítio nos casos: I – de comoção intestina grave ou de fatos que evidenciem estar a mesma a irromper; II – de guerra externa

Art. 207 – A lei que decretar o estado de sítio , no caso de guerra externa ou n de comoção intestina grave com o caráter de guerra civil, estabelecerá as normas a que deverá obedecer a sua execução e indicará também os casos em que os crimes contra a segurança da Nação ou das suas instituições políticas e sociais devam ficar sujeitos à jurisdição e à legislação militares, ainda quando cometidos por civis, mas fora das zonas de operação, somente quando com elas se relacionarem e influírem no seu curso. Parágrafo único – Publicada a lei, o Presidente da República designará por decreto as pessoas a quem é cometida a execução do estado de sítio e as zonas de operação que, de acordo com a referida lei, ficarão submetidas à jurisdição e à legislação militares.

Art. 208 – No intervalo das sessões legislativas, será da competência exclusiva do Presidente da República a decretação ou a prorrogação do estado de sítio, observados os preceitos do artigo anterior. Parágrafo único – Decretado o estado de sítio, o presidente do Senado Federal convocará imediatamente o Congresso Nacional para se reunir dentro em quinze dias, a fim de aprovar ou não.

Art. 209 – Durante o estado de sítio decretado com fundamento em o nº I do art. 206, só se poderão tomar contra as pessoas as seguintes medidas: I – obrigação de permanência em localidade determinada; II – detenção em edifício não destinado a réus de crimes comuns; III – desterro para qualquer localidade, provocada e salubre, do território nacional. Parágrafo único – O Presidente da República poderá. Outrossim, determinar: I – a censura de correspondência ou de publicidade, inclusive a de radiofusão, cinema e teatro; II – a suspensão da liberdade de reunião, inclusive a exercida no seio das associações; III – a busca e apreensão em domicílio; IV – a suspensão do exercício do cargo ou função a funcionário público ou empregado de autarquia, de identidade de economia mista ou de empresa concessionária de serviço publico; V – a intervenção nas empresas de serviços públicos. Fonte: Villa (2014, p. 39-40-41) adaptado pelo autor. 15

Porém esta medida fracassou e após três dias foi retirada, deixando Jango isolado com sua ideologia. O desfecho de 1963 agravou ainda mais o cenário econômico.

A taxa de crescimento do PIB teve uma violenta queda: de 6,6% em 1962 para 0,6% em 1963. A inflação saltou para 79,9%. As reservas internacionais caíram ainda mais e chegaram a apenas US$ 215 milhões – cerca de 20% do valor das importações no mesmo ano (VILLA, 2014, p.41). No início de 1964, os dois primeiros meses estavam na agenda de Jango discursar em inúmeras cerimônias militares. Em 15 de março de 1964, foi organizado pelo governo um “Comício da Central”3, Jango articulou para que inúmeras pessoas que fossem discursar, não conseguissem expressar sua opinião quando contrária a ele. Mas não conseguiu interceptar todas as formas de manifestações, havia faixas de protesto, estampando o descontentamento do povo sobre o caos que estava circundando o Brasil. Jango tentou chegar após o discurso de Brizola, então seu cunhado. Mas não obteve êxito, sendo obrigado a ouvir o discurso mais radical daquela noite:

O povo está exigindo uma saída. Mas o povo olha para um dos poderes da República, que é o Congresso Nacional, e ele diz não, porque é um poder controlado por uma maioria de latifundiários, reacionários, privilegiados e de ibadianos. É um Congresso que já não se identifica com as aspirações do povo brasileiro. A verdade é que, como está, não dá para continuar (VILLA, 2014, p. 45-46).

Brizola completou ainda seu apoio a eleições tendo como participante a população, e concluiu com um conselho ao presidente, que ficasse ao lado do povo, pois se ali estivesse nada poderia temer (VILLA, 2014).

Nesta noite o discurso de Jango durou por 65 minutos, atacou também a Constituição, além de assinar três decretos, sendo dois deles impossíveis de serem aprovados de fato, em especial um deles exigia a alteração da Constituição. Mas o que realmente ele pretendia era utilizar politicamente destes artifícios para enfrentar o Congresso e como bandeira para um golpe de estado. (VILLA, 2014).

3 Realizado próximo a Central do Brasil, localizada no centro do Rio de Janeiro.

No dia 30 de março de 1964, foi aconselhado a não discursar no aniversário da Associação dos Sargentos no Automóvel Clube, pois já havia rumores de movimentações militares em Minas Gerais. Jango por sua vez, não levou em consideração e discursou em um momento, largou o papel e começou a improvisar. No final estava presente no comício presidente do PSD, que falou a um amigo: “Jango não é mais presidente da República” (VILLA, 2014). Porém os rumores se concretizaram no dia 31 de março, as tropas que vinham de Minas Gerais se aproximavam do Rio de Janeiro.

Jango ao ver a invasão militar foi para o Rio Grande do Sul, por lá permaneceu até o dia 04 de abril de 1964, indo para o Uruguai. A esta altura já era nomeado como ex-presidente ao qual deixou o país a beira de uma guerra civil (VILLA, 2014). Como ilustra figura 01, a chegada dos tanques ao Rio de Janeiro.

Figura 01 – Tanque de Guerra em frente ao Palácio da Guanabara.

Fonte: G1 (2017).

Houve uma onda de terror, com muitos confrontos, prisões cassações, em exemplo a prisão dos governadores de Pernambuco e Sergipe Miguel Arraes e Seixas Dória.No Rio de Janeiro, foi nomeado entre as lideranças civis e militares o general Castello Branco, ao qual cumpriria o mandato original de Jânio Quadros, sendo ele até 31 de janeiro de 1966 (VILLA, 2014).

O regime concentrou todo o poder, suspendendo as eleições diretas. Por decreto fechou todos os partidos políticos existentes, criando bipartidarismo: Arena (Aliança Renovadora Nacional) e MDB (Movimento Democrático 17

Brasileiro) (HABERT, 1994). Em uma análise feita por Camana, a autora lista os fatores que contribuíram para o golpe militar, apoiando-se na tese de Glaucio Soares, complementa:

Os principais motivos a serem listados, segundo Glaucio Soares (2001) são: o caos, a desordem, a instabilidade política; o perigo comunista e subversão; a crise hierárquica militar; a interferência do governo nos assuntos, hierarquia e disciplina dos militares; a adesão popular ao golpe; sindicalismo; a estagnação econômica e a inflação; além do significativo apoio do governo americano. A ideologia anticomunista, parte da formação militar, agiu como um multiplicador da situação efetivamente existente. (CAMANA, 2012, p.14). Entre 04 e 09 de abril, o Comando Supremo da Revolução chegou a um texto e um ato intitulado de institucional. Carlos Medeiros, indicado pelos militares para redigir o ato, convocou Francisco Campos, autor da Constituição de 1937, para escrever a introdução do ato, que sua resenha retrata o poder absoluto das forças armadas em qualquer tomada de decisão, com um pano de fundo, onde a revolução era para o bem da nação (VILLA, 2014). Não demorou muito e como estava previsto também no ato institucional as cassações começaram, na lista estavam políticos, jornalistas, intelectuais e todos considerados adversários da nova ordem.

Na primeira lista, de 10 de abril, foram escolhidos cem, entre os quais, Luís Carlos Prestes ( secretário-geral do PCB), Jango, Brizola, Jânio Quadros, cabo Anselmo (líder dos marinheiros), Miguel Arraes, Darcy Ribeiro, Celso Furtado, Samuel Wainer, Francisco Julião e Almino Affonso. No dia seguinte, mais uma lista. A 14 de abril, outra. E foram dezenas até dezembro de 1978. Como lembrou ainda, no calor da hora, Tancredo Neves: “Essa será uma revolução de consequências mais profundas, sobretudo porque vem com uma carga de ódio arrasadora” (VILLA, 2014, p.54-55). No dia 11 de abril de 1964, foi eleito Castello Branco, como candidato único e junto começam-se as articulações de novas leis. Conforme figura 02, ilustra o dia da posse:

Figura 02- Brasília (DF), Posse de Castello Branco, 1964.

Fonte: memorial da democracia (2017).

A esquerda foi perseguida, a liderança do partido comunista brasileiro (PCB) passaram para a clandestinidade, muitos buscaram exílio em outros países, principalmente no Chile e Uruguai. O regime era implacável com todo tipo de oposição (VILLA, 2014). Castello encerrou seu governo em 15 de março de 1967. A economia durante seu mandato reagiu positivamente a inflação havia caído para 39% em 1966 de 92% em 1964. Assumiu então seu posto O Marechal Arthur da Costa e Silva (VILLA, 2014).

Em meados de 1968, muitos estudantes saíram às ruas em protesto, para os militares estas passeatas eram comunistas. O descontentamento com o regime militar era um fator crescente. E as manifestações começam a ser desencadeadas em outros setores, assim como a retomada da greve.

O ano de 1968 – ano de contestações sociais, políticas e culturais em várias partes do mundo – assistiu a eclosão de um amplo movimento social de protesto e de oposição à ditadura, com destaque para o ovimento operário com as greves metalúrgicas de Osasco e Contagem (HABERT, 1994, p.10). Segundo Nadine Habert (1994), o governo do general Costa e Silva reagiu. Em 13 de dezembro de 1968, foi apresentado a AI-5:

Pelo AI-5, o presidente passava a ter o poder de legislar, de intervir em estados e municípios sem as limitações previstas na Constituição, de suspender os direitos políticos de quaisquer cidadãos pelo prazo de dez anos, de caçar mandatos eletivos federais, estaduais e municipais e de suspender a garantia de habeas corpus nos casos de crimes políticos contra a segurança nacional, a ordem econômica e social e a economia popular. Ficavam suspensas as garantias constitucionais ou legais de vitaliciedade, inamovibilidade e estabilidade, e o presidente poderia demitir, aposentar ou remover quaisquer titulares dessas garantias. E, claro, ficavam excluídos de apreciação judicial todos os atos praticados de acordo com o AI-5, bem como seus respectivos efeitos. (VILLA, 2014, p. 131). 19

O regime atende os setores ultra-autoritários, a censura aos meios de comunicação, faz com que o terror se instaura no Brasil. O ato foi recebido sem nenhum protesto, em silêncio. (VILLA, 2014). O golpe deu aos militares um imenso poder. Neste período, houve duas vertentes, uma era a manifestação formal do regime militar nos Direitos Humanos, e a outra eram as inúmeras práticas adotadas com violência e torturas contra todas as pessoas que se mostravam contra o regime. Após o golpe, o governo considerava como “inimigo interno” todos aqueles que não concordavam com o regime. Quando estas pessoas eram presas, eram oficialmente nominadas como presos políticos. A violência atingiu homens e mulheres, e também crianças. O que diferenciava a tortura era o gênero, por exemplo, as mulheres sofriam estupros.

A tortura foi indiscriminadamente aplicada no Brasil, indiferente a idade, sexo ou situação moral, física e psicológica em que se encontravam as pessoas suspeitas de atividades subversivas. Não se tratava apenas de produzir, no corpo da vítima, uma dor que a fizesse entrar em conflito com o próprio espírito e pronunciar o discurso que, ao favorecer o desempenho do sistema repressivo, significasse sua sentença condenatória. Justificada pela urgência de se obter informações, a tortura visava imprimir à vítima a destruição moral pela ruptura dos limites emocionais que se assentavam sobre relações efetivas de parentesco. Assim crianças foram sacrificadas diante dos pais, mulheres grávidas tiveram seus filhos abortados, esposas sofreram para incriminar seus maridos. (ARNS, 1987, p. 43). Em 27 de agosto de 1969, Costa e Silva teve as primeiras manifestações de uma isquemia cerebral4, impossibilitando que continuasse no poder. A presidência, não foi dada ao vice-presidente, em uma reunião secreta das forças armadas, seus sete membros decidiram formar temporariamente uma Junta Militar dos três membros aguardando o quadro médico de Costa e Silva, a composição da junta foi feita por Aurélio Lyra Tavares (Exército), Augusto Rademaker (Marinha) e Márcio de Souza e Mello (Aeronáutica)

(VILLA, 2014).

Para a população brasileira, foi apenas informada em rede nacional de rádio e televisão a decisão temporária até o retorno do presidente que estava em repouso absoluto, mas omitiram o estado real de saúde de Costa e Silva,

4 Á época o diagnóstico foi de “trombose na região parietal direita” (VILLA, 2014).

20 informando que ele havia sofrido uma “crise circulatória com manifestação neurológica”, mas que seu estado não era grave (VILLA, 2014).

A Junta tornou ainda mais rígida os atos institucionais, foi estabelecido o banimento: “o brasileiro que comprovadamente, se tornar inconveniente, nocivo ou perigoso à segurança nacional”, em poucas horas, foram banidos 15 militantes (VILLA, 2014).

Ficava cada vez mais claro que o estado de saúde de Costa e Silva era delicado, sem retorno. Foi então articulada uma nova “eleição”5, Médici estava entre os nomes mais votados entre as forças armadas. Em 07 de outubro de 1969, foi comunicado a escolha de Médici, para a presidência, recebeu a incumbência como uma ordem a ser cumprida, já que o mesmo já havia demonstrado desinteresse quando cotado ao cargo (VILLA, 2014).

Ainda em 1969 uma nova forma de jornalismo começa a se fazer presente em forma de protesto:

O humor e a sátira foram afiados instrumentos de crítica e, nesta linha, marcam época nomes como os de Millo, Henfil, Jaguar, Ziraldo, entre outros, e O Pasquim (desde 1969), que inaugurou um estilo jornalístico, debochado e satírico, atacando e ridicularizando os descalabros e o obscurantismo do regime (HABERT, 1994, p.39). Na entrada dos anos 1970, a imprensa nacional utilizava muito o termo “milagre econômico”, referindo-se ao rápido crescimento da economia no Brasil (HABERT, 1994). Os brasileiros são induzidos a acreditar que o perigo real está escondido no interior da nação. É o “inimigo interno”, ou seja, pessoas que queriam mudar o sistema. Para tirarem confissões e informações dos presos políticos, era usado pelos militares vários métodos de tortura, outro problema eram as vítimas:

Outro grave problema se refere às vítimas que acabavam sendo mortas durante a tortura. Médicos legistas forneceram laudos falsos que ocultavam as marcas das torturas. Também justificavam as mortes como sendo de causas naturais ou por atropelamentos, suicídios e mortes em tiroteios. Muitos legistas apresentavam os torturados como se estivessem gozando de perfeita saúde. Muitos

5 Desenvolveu-se e forma rápida a comissão com três generais, intitulado 3M, cada “eleitor” (composto pelas forças armadas da marinha, exército e aeronáutica), elegiam três nomes para votação. Mas havia um descontentamento dentro da própria comissão, que deixava explicíta o favoritismo a Médici.

cadáveres foram sepultados anonimamente, e até hoje familiares não sabem o que aconteceu com os corpos das vítimas. O objetivo desta ocultação era o de evitar que os familiares constatassem as marcas das torturas praticadas. Os guerrilheiros e revolucionários eram uns dos “inimigos internos” do regime. (BORGES, 19??, p.5). Havia inúmeras configurações de repressão, além das torturas, a censura estava rígida, nas entre linhas. Segundo Villa (2014, p. 171-172), em discurso na Vila militar em 1970, no Rio de Janeiro, Médici prometeu “aprimorar a prática dos princípios democráticos consagrados na Constituição”. Mas a 26 de janeiro assinou o decreto-Lei nº 1.077, estabelecendo a censura prévia a espetáculos e publicações. Para examinar como era retrógado o decreto, basta observar os “considerandos” descritos por Villa (2014, p. 171-172):

a) CONSIDERANDO que a constituição da república, no artigo 153,S8º, dispõe que não serão tolerado as publicações e exteriorizações contrárias à moral e aos costumes;

b) CONSIDERANDO que essa norma visa a proteger a instituição da família, preservar-lhe os valore éticos e assegurar a formação sadia e digna da mocidade;

c) CONSIDERANDO, todavia, que algumas revistas fazem publicações obscenas e canais de televisão executam programas contrários à moral e aos bons costumes;

d) CONSIDERANDO, que se tem generalizado a divulgação de livros que ofendem frontamente à moral comum;

e) CONSIDERANDO que tais publicações e exteriorizações estimulam a licença, insinuam o amor livre e ameaçam destruir os valores morais da sociedade brasileira;

f) CONSIDERANDO que o emprego desses meios de comunicação obedece a um plano subversivo, que põe em risco a segurança nacional.

Toda articulação era ter o absoluto controle de que nada sairia fora dos trilhos do regime. Havia inúmeras figuras formadoras de opiniões no período, que já estavam fora do país já na entrada da década de 70, nada poderia arranhar as normas. Qualquer opinião contrária do que se dizia estava fadado 22 ao “sumiço”. Independente de sua profissão se fugisse dos trilhos da ditadura sofria as consequências, exemplo da Igreja Católica, aos padres, bispos e cardeais que não se calaram sofreram perseguições (VILLA, 2014).

Ainda em 1970 o governador paulista Abreu Sodré fez uma declaração ofensiva ao bispo de Olinda e Recife:

Dom Hélder Câmara pertence à máquina de propaganda do Partido Comunista e é elemento de sua promoção na Europa. Recebe, viaja e é subvencionado para isso. Como as esquerdas querem um showman não de barbas e charuto na mão, mas de batina, usam-no do exterior para denegrir o Brasil. É o que esse Fidel Castro de batina tem feito na Europa. (VILLA, 2014, p.186) Inúmeros padres estrangeiros que habitavam o Brasil foram torturados e presos. Alguns foram banidos do Brasil, o foco de maior tensão estava no Nordeste e na Amazônia, onde estava ligada diretamente a expansão capitalista nas duas regiões.

Em 1971, o ex-deputado Rubens Paiva foi visto pela última vez, detido pela polícia, este é mais um dos inúmeros casos de sequestros naquele período, os telefones podiam ser grampeados, o fato de uma camioneta C-14 estar paradas nas mediações de alguma casa poderiam anunciar problemas com a polícia política (HABERT, 1994).

Em meados de 1972, o governo havia vencido todos os seus opositores. Mesmo com a censura, era de conhecimento a existência das torturas, mas eram ocultados os nomes dos torturadores e torturados. As autoridades sempre negavam, e criavam uma atmosfera de país modelo. Tem-se como exemplo destes abusos o governador Abreu Sodré durante seu mandato, foi responsável pelo assassinato e tortura de militantes de esquerda (VILLA, 2014).

O regime militar chegou a esconder um surto de meningite em São Paulo, entre 1972 e 1974. Para o Dr. Esper Kallás, “foi a maior epidemia de meningite meningocócica de que se tem notícia no mundo”6. Ainda em 1972, os esforços foram muitos do partido movimento democrático brasileiro (MDB) para que os governadores fossem escolhidos diretamente em eleições que iam

6 Conforme dados do site: https://drauziovarella.com.br/virus-e-bacterias/meningite-2/, acesso em 16/04/2017. 23 acontecer em 1974, porém Médici em seguida acabou com esta possibilidade tornando indiretas as eleições para o governo. Alegava que um processo eleitoral era inconveniente. “Para preservar o clima de tranquilidade, confiança e trabalho indispensável à consolidação de nossas instituições sociais e políticas” (VILLA, 2014, P.194). Um posicionamento compreensível, já que para o regime a política era um obstáculo, e poderia prejudicar seu controle absoluto.

O presidente Médici era a mais perfeita tradução desse momento do regime. Tinha horror à política. Considerava o exercício da presidência uma missão idêntica, sem tirar nem pôr, à de um comando militar. Tanto que usava costumeiramente o “ordenar” em vez de “determinar”, “pedir”, “solicitar”, “examinar”. Para ele comandar o Brasil não deferia de comandar um batalhão . Não tinha apego pelo poder. Usou inúmera vezes do AI-5 para impor suas decisões, assim como faria, caso estivesse em um quartel, com o regulamento militar. De todos os presidentes do Brasil, foi aquele que menos se interessou pela política. (VILLA, 2014, p.195). O regime iniciou uma perturbadora contrapropagada aos grupos de luta armada, na televisão mostravam militantes, apoiando o regime e declarando seu apoio após o cumprimento de suas penas. No final de 1972, organizações de esquerda perderam 58 militantes, sendo que destes 18 “desapareceram”7.

O Estado autoritário estende um manto de violência e de prepotência que recobre as mais amplas camadas da população. A intranquilidade entranha-se no cotidiano, principalmente daqueles para quem a liberdade e os direitos nunca chegaram. Nos bairros da periferia, o medo dos assaltos mistura-se ao medo da arbitrariedade policial (HABERT, 1994, p. 32). Em 1973, o partido MDB, lança os anticandidatos Ulisses Guimarães para presidência e seu vice Barbosa Lima Sobrinho, já Médici, elege para a candidatura Ernesto Geisel, tendo como vice-presidente o general Adalberto Pereira dos Santos. A anticandidatura levou a mensagem oposicionista, percorreram quatorzes estados, no Rio de Janeiro foram barrados pelo então governador Chagas Freitas mobilizando até a polícia militar, impedindo o ato público que estava programado (VILLA, 2014). Mas a sucessão8 de Médici segue seu curso previsto e Geisel seria o então, novo presidente.

7 Foram mortos e seus corpos foram ocultados (VILLA, 2014).

8 A sucessão do general-presidente Emílio Médici estava decidida. Mesmo assim, o deputado federal Ulysses Guimarães (MDB) lançou-se candidato a presidente - anticandidato, já que sabia não ter chance. 24

Médici deixa a presidência para então que seu sucessor Ernesto Geisel assuma seu posto, no balanço de seus atos no comando do Brasil a AI-5 foi usada 579 vezes por ele [...] para a punição de servidores públicos (145), militares (142), policiais (102), funcionários do Judiciário e do Ministério Público (28), professores (34), entre outros (VILLA, 2014, p.209).. Quanto ao milagre econômico, Habert explica que de 1969 a 1973, nada tinha de milagroso, o ponto de partida dava-se a questão da recuperação da economia mundial e complementa:

O que se convencionou chamar de “milagre” tinha a sustentá-lo três pilares básicos: o aprofundamento da exploração da classe trabalhadora submetida ao arrocho salarial, às mais duras condições de trabalho e à repressão política; a ação do Estado garantindo a expansão capitalista e a consolidação do grande capital nacional e internacional; e a entrada maciça de capitais estrangeiros na forma de investimentos e de empréstimos. O arrocho salarial e a intensificação da exploração do trabalho foram os elementos básicos para a grande acumulação de capitais. Desde 1964, era o governo que fixava os índices anuais de reajustes salariais com base em cálculos da inflação passada, ficando os salários cada vez mais abaixo da inflação e da produtividade reais. O controle total sobre a política econômica e a circulação de informações permitia ao governo anunciar índices de inflação irreais, rebaixando ainda mais os reajustes salariais, como o caso flagrante ocorrido em 1973 com Delfim Neto como ministro da Fazenda (HABERT, 1994, p.13-14). Em 15 de março de 1974, Ernesto Geisel assumiu a presidência da República, seu governo teria um grande obstáculo a vencer, a inflação, assim como em produtos de primeira necessidade, onde havia falta por muitas vezes de artigos básicos como óleo de cozinha ou carne. Mas Geisel queria ser visto como o presidente com olhar empreendedor e começou articular na área econômica, aprovando criações de empresas vinculadas ao BNDE9.

Em maio de 1974, Geisel, foi ao Paraguai e formalizou a criação da Itaipu Binacional (VILLA, 2014). Em 27 de junho, Geisel conseguiu fundir Guanabara com o Rio de Janeiro, assim criando o estado do Rio de Janeiro, o governador nomeado por Geisel foi o almirante Faria Lima (VILLA, 2014). O governo tentou reestabelecer contato com a Igreja Católica.

Seu objetivo era a denúncia da eleição e da ditadura. "Não é o candidato que vai percorrer o País. É o anticandidato, para denunciar a antieleição, imposta pela anti-Constituição" (Site: Estadão, acesso 23/04/2017).

9 Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico.

Em 5 de agosto, Geisel se encontrou com o cardeal dom Eugênio Sales, no Rio de Janeiro. Na saída, o cardeal disse que o clima era de distensão entre a Igreja e o governo. Dois dias depois, na França, se suicidou o frei Tito de Alencar, um dos diminicanos presos, acusado de colaborar com a ALN e que fora barbaramente torturado pelo delegado Sérgio Fleury (VILLA, 2014, p. 220). Diferente de quatro anos antes, o clima para a campanha eleitoral era animador. Em todo Brasil cresciam os diretórios do MDB, a legislação eleitoral concedeu igualdade a ambos partidos o uso do rádio e da televisão. Em transmissão ao vivo, os dois candidatos do Senado, Nestor Jost (Arena) e Paulo Brossard (MDB), porém foi o único debate em toda a campanha eleitoral.

Uma amostra do quão distante da democracia ainda estava o Brasil, em plena campanha foram apresentados os novos governadores escolhidos pelo Palácio do Planalto (VILLA, 2014). Outro caso curioso, durante as eleições para o Senado, foi em Minas Gerais, os programas eleitorais eram ao vivo, e contavam com a presença de um representante da Justiça eleitoral. Em sua campanha o candidato arenista José Augusto, através de um locutor de seu programa eleitoral, mostrava a imagem de uma cadeira vazia e desafiava a Itamar Franco, candidato do MDB a um debate. Por sua vez, em uma destas apresentações, Itamar invadiu o estúdio e declarou que estava ali para o debate, desconsertados com a ação do adversário, foram atrás de José Augusto que não estava ali presente, encontraram-no faltando dez minutos para o desfecho do horário eleitoral terminar, enfurecido com Itamar, José Augusto queria agredi-lo. E o debate não ocorreu. Toda a valentia de José Augusto foi inútil, Itamar venceu com 200 mil votos de diferença (VILLA, 2014).

A oposição venceu as eleições para o Senado em dezesseis estados. A Arena venceu em seis, em um dos quais, o Maranhão, não havia candidato do MDB. Nesse estado, o senador arenista eleito teve 295 mil votos; os votos brancos e nulos foram 170 mil e a abstenção foi de 209 mil eleitores (VILLA, 2014, p. 223).

Geisel manteve a palavra em que as eleições seriam livres, conforme os padrões estipulados na legislação do período. Mesmo correndo sérios riscos, o resultado surpreendeu a todos da Arena. Em seu discurso no final de ano, Geisel parabenizou a participação popular, mas ressaltou que em nem um momento abriria mão da AI-5 se caso fosse necessário usá-lo para conter aqueles que viessem se impor (VILLA, 2014). Como revela, Lucy Dias (2004), o 26 cenário era intimidador “saltava à vista que a fera estava solta e operando à vontade em seu labirinto de horrores”.

Durante a década de 1970, foi cada vez ganhando mais força com o passar dos anos a opinião pública, que não estava de acordo e condenava os governos racistas e ditatoriais (HABERT, 1994).

O ano de 1975, começou repleto de polêmicas, haviam inúmeras denúncias sobre torturas e desaparecimentos. Em março, Therezinha Zerbini, liderou o Movimento Feminino pela Anistia. No cenário vivido neste período, qualquer manifestação era compreendida como um avanço (VILLA, 2014). As atividades repressivas eram secretas, até mesmo dentro dos DOI-Codi10. Pode-se citar como exemplo o “Grupo Coruja”, situado em São Paulo e comandado pelo tenente apelidado de GTA:

As atividades desses grupos, de caráter secreto até mesmo dentro do DOI-Codi, são até hoje, a área mais misteriosa dos chamados órgãos de segurança. Eles tinham até mesmo uma terminologia própria, uma estranha gíria – em que ‘plantar’ significava enterrar; ‘levar para as 200’, jogar no mar; e ‘código 12’, morte em trânsito – em que o significado de cada termo é ainda hoje quase totalmente desconhecido até para ex-integrantes do DOI-Codi que não faziam parte daquele grupo específico (DIAS, 2004, p. 187-188).” O senador Paulo Brossard, exigia um posicionamento de Geisel, sobre maus-tratos aos presos políticos, e relata detalhes de uma carta recebida, onde havia entre os envolvidos de maus-tratos o delegado Pedro Seeling, no Dops gaúcho:

Um torturador profissional, sádico e ávido de sangue, que escorre sob as portas de uma dependência do Dops, como se ali houvesse um matadouro... como o chão é em desnível – diz uma das vítimas de Seleling - , quando havia sessões mais violentas a gente podia ver o sangue correndo pela fresta da porta pelo corredor (VILLA, 2014, p. 232). Só no ano de 1975 em São Paulo foram presos 347 militantes, o número de presos no Brasil era tão grande que não havia celas que suportassem tamanha demanda. Quase todos foram torturados ou mortos (VILLA, 2014). O

10 Destacamento de Operações de Informação - Centro de Operações de Defesa Interna, foi um órgão subordinado ao Exército, de repressão do governo brasileiro durante o regime inaugurado com o golpe militar de 1964 (VILLA, 2014). 27 desfecho de 1975 e a entrada de 1976 foram bastante preocupantes também no setor econômico, a inflação manteve-se alta, 29,4%. Geisel articula cassações com base no AI-5 para assim proteger a Arena e intimidar quem vier contra seus princípios.

A revolução das mulheres era articulada já há algum tempo, e havia um sentimento que clamava que era o momento das mulheres serem ouvidas. Mas não era nada fácil. Em 1975, Cidinha Campos foi barrada pela censura de se apresentar, para milhares de mulheres, sobre “a mulheridade na sua peça- confissão-debate: Homem não entra nº1”. (DIAS, 2004).

No ano de 1976, morrem Juscelino Kubitschek (JK) em um acidente na Via Dutra e Jango na Argentina, morre de um ataque cardíaco. Em ambos os casos especulava-se assassinato, nenhum dos dois tinham mais atividades políticas, mesmo com o término da suspensão dos direitos políticos em 1974. Em uma forma de protesto no enterro de JK, 70 mil pessoas acompanharam o velório (VILLA, 2014). Depois de nove ano de uma ausência imposta, em 1977 os estudantes saíram no centro da cidade de São Paulo em passeata para protestar contra a prisão de militantes da Liga Operária.

[...] E o movimento estudantil iria dar um colorido especial ao ano de 1977. Logo as manifestações se espalhavam para outros estados. A 5 de junho, em Belo Horizonte, impediu-se a realização do III Encontro Nacional de Estudantes. Ocorreram centenas de prisões (VILLA, 2014, p. 247). Em 23 de junho de 1977, a Emenda Constitucional nº9, referida ao divórcio, foi aprovada. Alencar Furtado protagonizou neste dia, um discurso que incomodou o regime:

Hoje, menos que ontem, ainda se denunciam prisões arbitrárias, punições injustas e desaparecimento de cidadãos. O programa do MDB defende a inviolabilidade dos direitos da pessoa humana para que não haja lares em prantos; filhos órfãos de pais vivos – quem sabe mortos, talvez. Órfãos do talvez e do quem sabe. Para que não haja esposas que enviúvem com maridos vivos, talvez; ou mortos, quem sabe? Viúvas do quem sabe e do talvez (VILLA, 2014, p. 248). Não demorou muito para que cassassem o mandato de Furtado, perdendo seus direitos políticos por dez anos, previsto no AI-5. Havia muita movimentação em torno da candidatura presidencial. Em 12 de outubro de 1977, foi demitido do Ministério do Exército Sylvio Frota, que já fazia 28 campanhas para suceder Geisel e almejando restaurar os princípios duros e incisivos de Costa e Silva, pressionando Geisel, assim como no passado Costa e Silva fez à Castello Branco, porém Geisel o observava e reconhecia os mesmos indícios, tomando as devidas providências (VILLA, 2014).

A entrada de 1978, marca a sucessão presidencial, para Geisel era claro que seu sucessor seria Figueiredo. A maior dificuldade de Figueiredo para a efetivação da candidatura não estava em frente ao partido da Arena, pois bastava a indicação de Geisel, porém havia uma regra de que tornar-se presidente o general deveria obter quatro estrelas. Figueiredo possuía três, para poder passar na frente de generais que aguardavam sua promoção, não era uma tarefa fácil, mas como Geisel tinha controle do Alto Comando do Exército, onde as listas de promoções eram elaboradas, a escolha final era dele (VILLA, 2014).

Tal decisão causou ruptura entre os militares, e o partido MDB começou a movimentar-se para ter seu candidato, o nome do General Euler Bentes Monteiro, começou a ser cogitado (VILLA 2014). A anistia é um tema que ganha enfoque, que até então estava esquecido e deixado para segundo plano, e seria informada a lista com aproximadamente 10 mil brasileiros, que estavam no exterior.

Ainda em fevereiro de 1978, criou-se o comitê Brasileiro pela Anistia. Para o presidente Geisel, não haveria nenhum problema para o retorno dos exilados – executando, para ele, os 128 banidos - , desde que cumprissem as penas – os já condenados – ou respondessem aos processos que corriam na Justiça. A questão estava vinculada também a visita do presidente Jimmy Carter ao Brasil e ao antagonismo entre os governos americano e brasileiro sobre a questão dos direitos humanos (VILLA, 2014 p. 255).

Em janeiro de 1978, Heitor Herrera general de divisão R-1, publica uma “cartilha”, a defesa nacional era um livro-revista que circulava na época em edições bimestrais, era um veículo utilizado para reafirmar a visão militar sobre todos aqueles que se opusessem a seus ideais, classificando-os e definindo suas ações, uma ferramenta para intimidar o leitor na época caso se enquadre em uma das descrições, apoiando-se na história, conforme constam nas páginas 180,181,182 e 183 (Edição JAN/FEV 1978), em um recorte desta publicação consta: 29

AMORAIS e consideram que a melhor atitude é aquela que beneficia a sua revolução. Em 1920, LENIN declarou: “Nossa moralidade é decorrente da luta de classes do proletariado e, a moralidade comunista, é a que serve a esta luta”. Dentro desta concepção, o movimento comunista reconhece a “legitimidade” de todos os processos de luta, desde que favoreçam a consecução dos seus objetivos. Do discurso ao veneno, da greve à guerrilha, há uma imensa reserva de métodos que poderão ser usados. A questão a ser levantada ante uma opção, será sempre: “Isto contribuirá para o poder do Partido?” Por outro lado, os comunistas afirmam que “não podem amarrar as mãos sem restringir as suas atividades em qualquer método preconcebido de luta política”, do que decorre a afirmação leninista de que “um comunista que espera construir a sua sociedade sem sujar as mãos, não passa de um oco fazedor de frases.” (HERRERA, 1978, p.180). Há outro trecho que a narrativa do texto acaba que de uma forma subliminar, distorcendo o movimento e que facilmente poderia ser dito pelos militares aos que se opõem contra eles. Chama-os de cínicos que o conceito de paz e desarmamento não poderia ser alcançado se prosseguem em uma ação revolucionária mundial (HERRERA, 1978). E conclui:

A ação revolucionária comunista vem sendo alimentada, ao longo de mais de meio século, pelo mesmo combustível que gerou a ideologia em que se baseia: o ódio e a violência... Passado Sessenta anos do golpe bolchevique, vemos metade do mundo submetido ao blefe comunista, que beneficia aos incapazes de lutar abertamente pela vida e atrai os frustrados que aspiram o poder para esmagar, por sadismo e inveja, àqueles que ousam pensar diferente (HERRERA, 1978, p.184). Mesmo sendo usado como pano de fundo, por mais uma vez o cuidado ao inimigo interno é exaltando o temor do comunismo, como se a melhor saída para o Brasil era preservar o regime militar, o povo brasileiro começava a quebrar alguns paradigmas. Após dez anos de silêncio, em 12 de maio de 1978, houve greve geral de inúmeros metalúrgicos. Começando em Diadema, na fábrica da Scania, logo em seguida pela Ford, chegando a São Paulo com a greve na Toshiba, mesmo sendo decretada a ilegalidade do movimento, as greves se espalharam pelo Brasil e o sindicalismo reapareceu, a luta política ganha um novo integrante: o trabalhador (VILLA, 2014).

As chapas se definem, no partido da Arena Figueiredo é candidato a presidência e Aureliano seu vice, assim como a MDB define para presidência o general Euler e para vice o senador Paulo Brossard (VILLA, 2014). Geisel extingue a AI-5, reformulando um conjunto de mecanismos eficazes de defesa do estado, segundo sua visão. 30

Em 15 de outubro – com a ausência do MDB -, o Congresso Nacional aprovou o pacote de reformas do governo. Dois dias depois, o Colégio Eleitoral, como seria de se esperar, elegeu Figueiredo como novo presidente. Ele recebeu 355 votos contra 226, dados a Euler. No MDB, houve cinco abstenções e, na arena, três (Magalhães Pinto, Teotônio Vilela e Aciolly Filho) (VILLA, 2014 p. 258). Em 1979, João Baptista Figueiredo assume a presidência do Brasil, logo seus propósitos “democráticos” iriam ser postos a prova. Com a greve dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo, o movimentou repercutiu por todo o interior paulista, mas Figueiredo foi incisivo ao dizer que prover melhores salários, afetava a política anti-inflacionária e traria benefícios apenas um pequeno grupo. Mesmo após ser decretado pelo Tribunal Regional do Trabalho a ilegalidade da manifestação, a greve continuou. Em 13 de maio, após dois meses desde seu início, a greve encerrou, mesmo não trazendo a totalidade de seus apontamentos, os grevistas conseguiram melhorias em seus salários, destaca-se neste movimento a liderança de Luís Inácio Lula da Silva (VILLA, 2014).

Os tempos eram outros e a anistia assumiu um papel importante no cenário político, pois com a promessa de abertura política, não seria possível a reformulação da democracia enquanto houvesse exilados, banidos e mandatos cassados. Em meio ao clima de liberalização, em 1º de maio morreu afogado em Ilhabela, litoral paulista, o delegado Sérgio Paranhos Fleury, símbolo maior da barbárie repressiva civil do regime. Foi uma morte providencial. Fleury era um arquivo vivo – e incômodo.

Fleury estava com 46 anos. À época era diretor-geral do Departamento Estadual de Investigações Criminais (Deic). O delegado caiu no mar ao passar de uma embarcação para outra no píer de Ilhabela. Passava da meia-noite. Segundo testemunhas, havia bebido em excesso. O corpo não passou por necropsia. A justificativa para isso foi de que a Santa Casa da cidade não tinha legista. Ao velório compareceram 10 mil pessoas (VILLA, 2014, p.266-267). Em novembro de 1979, o congresso aprovou a lei que extinguia o bipartidarismo, e oportunizava a criação de novos partidos em um prazo de até 18 meses (HABERT, 1994).

A maioria das agremiações então criadas expressou uma recomposição dos antigos partidos e o reajustamento de velhos e novos grupos. Formaram-se, então: O PMDB (Partido do Movimento Democrático Brasileiro, ex-MDB) sob a presidência do deputado do MDB Ulysses Guimarães; o PDS (Partido Democrático Social) 31

presidido pelo então senador da Arena José Sarney; o PP (Partido Popular) que mais tarde, em 1982, se incorporaria ao PMDB, articulado pelo senador Tancredo Neves do MDB e Magalhães Pinto da Arena; o PTB (Partido Trabalhista Brasileiro), sigla esta que foi objeto de disputa entre Leonel Brizola e Ivete Vargas e que, por decisão do Tribunal Superior Eleitoral, ficou com Ivete Vargas; Leonel Brizola fundou, então, o PDT (Partido Democrático Trabalhista) (HABERT, 1994, p.67-68). Apesar de tudo, o ano de 1979 registra avanços significativos, em especial no setor político, a anistia reformula um quadro de liberdade que o país não vivia a mais de uma década. Os anos 1970, foi cenário de uma propagação de uma diversidade de comportamentos , estilos de vida e tendências culturais (HABERT, 1994).

Como o enfoque deste trabalho é retratar os anos 1970, e sintetizar toda a articulação pré golpe militar deixando o leitor munido da compreensão do que foi vivido nos anos 1970, a seguir apresenta-se uma resenha do término da ditadura, complementando tudo que foi exposto até então.

No início da década de 80 novos partidos políticos foram criados, houve um aumento drástico no desemprego e um crescimento desenfreado da inflação. O PIB apontava seu pior resultado em mais de meio século: 4,3% (VILLA, 2014). Os problemas de saúde de Figueiredo e a economia desgastada enfraqueceu o governo, o esgotamento do regime era inquestionável. Em 12 de janeiro de 1984, lançou-se a campanha das “Diretas Já”, aproximadamente 60 mil pessoas estiveram presentes no evento. Entre 25 de janeiro a 25 de abril, data da votação da emenda, as manifestações eram inúmeras e o Brasil voltava a ter voz, o político símbolo da luta da democracia foi Ulysses Guimarães, intitulado de o “Senhor Diretas”. A comoção foi rapidamente absorvida por todos os brasileiros em um curto espaço de tempo (VILLA, 2014).

Numa sessão histórica, a Câmara dos Deputados aprovou por 298 votos a emenda, que teve 65 votos contrários e 113 ausentes. Mas o quórum constitucional – que tinha sido alterado em 1982 – era de dois terços ou seja, 320 votos. Faltaram 22. Assim, a emenda sequer chegou a ser apreciada pelo Senado (VILLA, 2014, p. 305). Foi um enorme desapontamento, seriam mais seis longos anos com o mesmo bloco no poder. Mas as passeatas das Diretas Já, não pararam. Em agosto de 1984 a chapa oposicionista Tancredo Neves (Presidente) – Sarney 32

(Vice-presidente) foi definida, para a oposição o nome de Sarney não foi vista com bons olhos, foram muitos impasses, e nem o próprio Tancredo tinha total convicção de seu vice (VILLA, 2014).

Figueiredo aparentava total desinteresse em sua sucessão, para chapa de direita foi denominado Paulo Maluf (Presidente) e Mário Andreazza (Vice- presidente). Mas nem o próprio Figueiredo mostrava total convicção a escolha. E gradativamente vários políticos que apoiavam a chapa de Maluf debandavam para o lado de Tancredo Neves (VILLA, 2014).

Nas duas últimas semanas da presidência Figueiredo, anteriores à reunião do Colégio Eleitoral, foram melancólicas. Figueiredo foi operado da coluna, no Rio de Janeiro, e fez questão de não transferir presidência para Aureliano Chaves, mesmo estando internado na Clínica São José, onde recebeu algumas visitas, entre as quais a de Tancredo Neves. Deixou-se fotografar nos jardins da clínica com meia dúzia de assessores, vestindo um roupão e com ar desanimado. Era a personificação da crise final do regime militar (VILLA, 2014, p.361). Em 15 de janeiro de 1985, acontece um marco na história do Brasil, com a extinção do regime militar com a vitória de Tancredo Neves com 480 votos, contra 180 para Maluf e 17 abstenções. Os preparativos de Tancredo que assumiria a presidência dentro de dois meses foram exaustivos, entrava com a missão de remodelar o Brasil, porém ninguém esperava que no ápice da transição para a democracia, Tancredo morre, deixando para seu vice Sarney a incumbência de seguir com seus tantos projetos, para desagrado de todos que o viam apenas como uma figura decorativa, sem expressão e representava o que houve de pior no antigo regime (VILLA, 2014).

Após compreender toda a articulação do golpe militar desde sua origem, todo o seu terror e o seu fim, retratando todo o cenário político e exaltando suas barbáries em especial na década de 1970, na próxima seção será contextualizada a cultura, música, moda e comportamento. Tentando entender este movimento contrário, e como sonhadores vislumbravam dias melhores.

2.1 MOVIMENTO CULTURAL DOS ANOS 70: ARTE, MÚSICA E MODA

As questões sobre a cultura e comportamento de uma determinada época, são complexas e abrangentes. Neste sentido, nos permitamos a um rápido passeio, exercendo uma breve reflexão, sobre o comportamento e a cultura produzida nos anos 1970, sob o forte impacto do regime militar. Extraindo observações ao longo deste capítulo de pessoas de diferentes áreas, todos os quais se voltavam contra o regime, sofriam represálias, conforme exposto na seção anterior. Pode ser citado, conforme visto anteriormente o decreto-Lei nº 1.077, estabelecendo a censura prévia a espetáculos e publicações, engessando toda e qualquer forma de expressão pública (VILLA, 2014). Exemplifica-se também, com os movimentos estudantis que foram silenciados no inicio dos anos 70. Isso gerou um desconforto para todos aqueles que tinham ideias próprias, e inúmeros artistas também, são banidos do Brasil (DIAS, 2004).

[...] Foi uma hora em que a cultura fez política. Inclusive as reações ao golpe foram todas muito culturais ainda. Todas muito alegres. Teve o Aquele abraço, do Gilberto Gil, “todo povo brasileiro/aquele abraço”! É uma coisa fantástica porque ainda havia uma cegueira. Todo mundo teve que ir embora, mas foi cantando (DIAS, 2004, p.35). O ano de 1970 tinha seu inicio marcado com a ausência de artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil, que estavam exilados em Londres. Caetano compõe “Eu, por exemplo,” em 1971 e deixa nas entrelinhas seu desgosto de deixar o Brasil em diversas canções:

[...] no século passado, eu no presente, eu no presente, eu no singular, desgarrado da nave, caindo? Para fora da tela, desprojetado? A minha fantasia, meu pesadelo, desprotegido, eu não. Amor morto motor da saudade: no dia em que fui embora não teve nada demais. Não tenha medo, não tenha medo, não: nada é pior do que tudo. Soy loco por ti América (‘while my eyes go looking for flying saucers in the sky’). É preciso estar atento e forte, não temos tempo de temer a morte. Vocês não estão entendendo nada! Nada! Nada!” Eles partiram em silêncio para a fria London, London – e quase ninguém se tocou. É como se não houvesse lugar naqueles anos de chumbo, para uma proposta tão radical musicalmente quanto libertária nos costumes – pela crítica que fazia à família e pelo fato de dar a maior importância ao “aqui e agora” -, o que nos instigava a mudar os padrões e a pensar a necessidade de revolucionar o corpo e comportamento – e isso caía como uma luva na mão esquerda da contracultura (DIAS, 2004, p. 40). 34

Todo este movimento intempestuoso traziam à tona as transformações ocorridas com a canção popular diante do surgimento da indústria cultural e todas as proibições que limitavam as palavras de quem as compunha, criando artifícios de poder falar, protestar indiretamente. A música brasileira torna-se uma espécie de rede de recados, mesmo em um cenário de repressão, se fez ser ouvida, mantendo força e conversando com a população (NOVAES, 2005). Conhecido como os anos de chumbo, a década de 1970 trouxe mudanças no cenário musical, onde a perspectiva de como eram apresentadas as músicas, desvenda-se outro olhar para a compreensão da cultura e da política brasileira. Além de trazer à tona temas como drogas, aborto e sexualidade. Aproveitando este gancho, as drogas trazem um movimento chamado de desbunde, que em suma configura-se como a perda do autocontrole, ou seja, estar sob o efeito de drogas (DIAS, 2004). E o desbundado era fazer parte do underground, em sua tradução literária era o subterrâneo, nada mais era que um dos viés de comportamento da década, tendo até mesmo seu próprio dialeto, com gírias. Além de um conceito de moda autoral. Figurino dos integrantes do desbunde eram:

Calças jeans ultradesbotadas, moldadas no corpo, com boca-de-sino bem grande. Quanto mais personalizada, melhor: o lance era bordar e costurar miçangas, lantejoulas, patches, debruns. Para obter a boca-de-sino, a costura lateral era desfeita e pedaços de pano eram inseridos... Roupa usada de um modo geral era tanto necessidade quanto estilo: um modo de dizer “não” ao consumo e, ao mesmo tempo, se expressar com originalidade e muito poucos cruzeiros (BAHIANA, 2006, p. 34).

E complementando, o visual desbunde, que contava com hábitos que desafiavam o sistema, como cabelos sem cortes e maquiagem nos olhos até mesmo para os homens. (BAHIANA, 2006). Mencionado por artistas e intelectuais que utilizaram de suas produções uma forma de contestar socialmente, muitos textos carregam preocupações em suas linhas, com a narrativa de uma geração que se deparava “sem saída” perante a tamanha repressão, tortura, censura e violência. Para muitos a solução mais acessível para fugir de tudo isso foi o desbunde, a negação dos padrões e valores (NOVAES, 2005). 35

No cenário musical, havia uma ascensão da MPB11, mesmo sofrendo a duras penas com a AI-5, muitos artistas se consagraram neste período deixando seu legado. Em 1971, há uma intensificação nas prisões de profissionais envolvidos também com o teatro.

Em março, logo depois da interdição de sua peça O comportamento do homem, da mulher e do etc., o dramaturgo Augusto Boal é preso e torturado em São Paulo. Durante a sessão de torturas, é informado que seus tormentos se devem ao fato de declarar, em suas peças, “que existe tortura no Brasil”. Boal é processado e absolvido pela 2ª Auditoria, mas opta por exilar até 1979 (BAHIANA, 2006, p. 115).

Indo contra a maré do que se acreditava ser o fim cultural nas produções, não se efetivou tal profecia do falecimento do teatro. Ele se reinventou, e renegaram modelos culturais vigentes, as equipes teatrais foram, na década de 70, a luz no fim do túnel, onde só se enxergavam trevas (NOVAES, 2005). Refletindo sobre a literatura da década de 1970, os textos de Marcos Augusto Gonçalves, Heloísa Buarque de Holanda e Armando Freitas Filho no livro Anos 70 ainda sob a tempestade (2005), apontam que a literatura brasileira estava viva naquele período, traçando um panorama da vida do brasileiro como uma ficção, os autores reafirmam a linha de raciocínio em que existia uma vida cultural com características impares adaptadas pelas reações dos escritores e suas obras, com pano de fundo a política. Presente nos contos, romances e poesias, mesmo com as limitações impostas pela censura, procuravam trazer em pauta a realidade social vivida no país, com intuito de estarem comprometidos com a realidade e o desejo de mudança e evolução (NOVAES, 2005). O afogado (1971), seguido por açougue das almas (1973/76/79), Abel Silva dá um flagrante num certo tipo de sentimento característico da intelectualidade e dos artistas desse momento. O afogado revela-se sobretudo bigráfico, deixando, contudo, entrever sua matéria-prima de diário e anotações na qual registra a dúvida, a perplexidade, a asfixia de um tempo de espera. Sobre açougue das almas, nos diz Antonio Houaiss: “Há aqui uma ânsia, triste talvez ou mais precisamente atristada”, e deixa a pergunta no ar: “A quem filiá-lo?” (NOVAES, 2005, p. 104).

11 Musica Popular Brasileira.

Reprimidos, os artistas e intelectuais viram-se obrigados a se reinventarem, pois como formadores de opinião eram vigiados, utilizando-se de artifícios como: metáforas, mensagens de duplo sentido, ou até mesmo distorcido, códigos nas obras literárias, nas letras das canções, em espetáculos teatrais e nos filmes (NOVAES, 2005). A “leitura nas entrelinhas” acabou sendo comum e necessária para evitarem as penalidades de tais atos proibidos segundo o regime. Em 1972 Gal cantava:

Oh sim, eu estou tão cansado / mas não pra dizer que eu não acredito mais em você / Com minhas calças vermelhas, meu casaco de general / cheio de anéis, vou descendo por todas as ruas / E vou te tomar aquele velho navio Eu não preciso de muito dinheiro, graças a Deus / E não me importa, honey / Minha honey baby / Baby, honey baby / Oh, minha honey baby / Baby, honey baby / Oh, sim, eu estou tão cansado / Mas não pra dizer / Que eu tô indo embora / Talvez eu volte, um dia eu volto / Mas eu quero esquecê-la, eu preciso / Oh, minha grande / Ah, minha pequena / Oh, minha grande obsessão... (compositor: Jards Macale e Waly Salomão, extraído do álbum Fa-tal – Gal a todo vapor, 1972).

A música se for analisada, deixa clara a mensagem de lamento de quem se perde de um país. Não explica de uma forma linear toda a narrativa e palavras soltas vão dando forma a música, mais peso a dor e também na interpretação de Gal, em especial no fim da música na qual abandona a letra e se entrega a essência de seu significado, com uivos, que soa ser desesperador, invocando também um esquecimento “forçado” como pode-se entender no trecho “eu quero esquecê-la / eu preciso”, a tratativa ilustra uma questão de sobrevivência. A experiência técnica com a linguagem acaba estabelecendo um novo sentido para as questões políticas, contando a história de diferentes formas, nas obras como de Antonio Callado, Marcelo Rubens Paiva, Érico Veríssimo, dentre outros enaltecem debate, tem-se como exemplo nos romances Bar D. Juan, de Callado e Incidente em Antares, de Érico Veríssimo, ambos de 1971, trazem à tona as relações pessoais, os conflitos vividos em uma família tradicional de fachada e as relações políticas (NOVAES, 2005). 37

Com a Televisão disseminada para a população brasileira, criou-se uma história fictícia e surreal do Brasil, era apresentado pelas câmeras um novo país, emergente e moderno.

Um novo hábito nacional: Em 1970, o censo registra que 27% dos lares brasileiros possuem em televisor – 75% deles estão nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Em 1971, já era 31% o percentual de residências brasileiras com televisores. Isso significa que, depois do pico de audiência da Copa do México, o mercado brasileiro tinha 4 milhões de resistências, equivalendo, aproximadamente, a 25 milhões de espectadores. Um ano depois, em 1972, graças ao frisson da TV em cores, são 6 milhões e 250 mil aparelhos em uso no Brasil. Em 1974, existem quase 8 milhões de televisores no país ocupando 43% dos lares. Em três anos apenas, o consumo de televisão dobrou no Brasil (BAHIANA, 2006, p. 174).

Fica evidente a preocupação do regime em estabelecer uma política cultural onde a integração nacional “sugere” os assuntos e as produções que iriam ser exibidas. TV Desbundada? Vamos combinar: Os realmente desbundados não viam televisão. Nenhuma. Ou melhor, outras televisões, interplanetárias, multidimensionais, em todas as cores dos solos de Jimi Hendrix. Mas isso não impedia as emissoras de tentarem conquistar o chamado “público jovem” – e pegar quem tinha descoberto o rock e vivia seco por informações das então muito distantes terras do Norte (BAHIANA, 2006, p.197).

A intervenção do governo para com a televisão, nada mais é que uma forma de reprimir todo e qualquer ato de rebeldia, impactando com o desaparecimento de alguns grupos atuantes na década anterior e desarticular o espaço para debates. Como intelectuais não poderiam se expressar de forma explícita, as alternativas que restavam era usar o próprio arsenal constituído pelo regime, e também pelo diálogo com a indústria cultural (NOVAES, 2005). Em 1973, Chico Buarque de Holanda, em parceria com Gilberto Gil, dois artistas que sofreram enorme opressão na ditadura, escrevem a música Cálice, driblando a ditadura e deixando claro o sentimento vivido naqueles dias:

Pai, afasta de mim esse cálice / Pai, afasta de mim esse cálice / Pai, afasta de mim esse cálice / De vinho tinto de sangue / Como beber dessa bebida amarga / Tragar a dor, engolir a labuta Mesmo calada a boca, resta o peito / Silêncio na cidade não se escuta / De que me vale ser filho da santa / Melhor seria ser filho da outra / Outra realidade menos morta/ Tanta mentira, tanta força bruta / Como é difícil acordar calado / Se na calada da noite eu me dano / Quero lançar um grito desumano / Que é uma maneira de ser escutado / Esse silêncio todo me atordoa / Atordoado eu permaneço atento / Na arquibancada pra a qualquer momento / Ver emergir o 38

monstro da lagoa / De muito gorda a porca já não anda / De muito usada a faca já não corta / Como é difícil, pai, abrir a porta / Essa palavra presa na garganta / Esse pileque homérico no mundo / De que adianta ter boa vontade / Mesmo calado o peito, resta a cuca. (BUARQUE, GIL , extraído do álbum: Chico Buarque, 1973).

Ao fazer uma análise da música “Cálice”, pode-se considerar que para quem lutava pela democracia, o silêncio também era uma configuração de morte. Para a ditadura, a morte era uma forma de silenciar. Chico Buarque ao compor, explorou o duplo sentido das palavras “cálice” e “cale-se” para protestar contra o regime instaurado. O Regime organizou o teatro, a literatura, o cinema, a música, e as artes plásticas em estruturas empresariais, adequando-as ao capitalismo industrial, urbano e moderno. Sob os slogans “Brasil ame-o ou deixe-o” e “ninguém segura esse país”, o regime militar promoveu a chamada modernização da sociedade brasileira, onde estabeleceu o ideal de nação moderna, identificando os novos padrões de consumo e as novas formatações de sociabilidade, obrigatoriamente deveriam estar inclusas nas produções veiculadas (NOVAES, 2005). Neste fogo cruzado onde a realidade imposta não condizia com a vida real das pessoas, aos poucos o movimento underground foi abraçando todas as classes, pois a escala social não fazia diferença na atual conjuntura que vivia o Brasil, clamavam por viver fora do sistema, queriam revolucionar, e tinham claro que não servia mais a configuração daquele cenário (DIAS, 2004).

A onda vai se espalhar instantaneamente por aqui, extrapolando os limites do universo artístico para se tornar um movimento social, contaminando as ditas pessoas “normais” e se alastrando, sendo sutilmente tolerado na superfície careta da vida que se levava de sol a sol (DIAS, 2004, p. 42).

A liberdade sexual é mais um viés que compõe o comportamento da época, onde o sexo se torna uma linguagem tão marcante no período, refletindo até os dias de hoje quando falamos dos anos 1970. “A sexualidade também rolava solta, entre amigos, à trois, à quatre, os cambau [...] Não tinha nada assim de ‘somos namorados” (DIAS, 2004). Mesmo com toda a repressão, no mundo havia uma vertente para produções de cunho sexual e no Brasil não foi diferente, a palavra “pornochanchada” se fortaleceu na segunda 39 metade da década de 1970, quando são produzidos em séries (BAHIANA, 2006). Isso reflete diretamente na identidade da nova mulher brasileira, a mulher dos anos 1970 não estava atrás de um homem estereotipado, com características do tipo homem padrão. Inteligente e desprendida esta mulher não estava à querendo alguém para zelar por sua segurança, e sim, o homem sincero, sensível e sem ostentações, este era o ideal. Era o feminismo impactando em diferentes níveis, para todas as classes de mulheres. Novas configurações de famílias eram criadas, mães solteiras e independentes (DIAS, 2004). E neste revés de uma “liberdade artificial”, surgem para entornar mais o caldo desta nova mulher com atitude e audaciosa, as Frenéticas:

Com a inauguração da nova casa de shows e de dança, entraram em cena as frenéticas, seis mulheres – Sandra, Regina, Leiloca, Lidoka, Dudu e Edir – soltando suas feras. Elas eram um misto de garçonetes, cantoras e atrizes, exageradas e picantes que, na noite de estréia, esquentaram o clima local vestidas com malhas colantes de lurex prateado, do pescoço aos pés, de saltos altíssimos e bocas vermelhas. Bem, elas tinham vindo para acender a libido geral, abrindo suas asas sobre nós, cantando Perigosa, que explodiu de norte a sul do país, assim que começou a tocar nas rádios – e acabaram botando fogo no circo (DIAS, 2004, p. 243,244).

Curiosamente nesta mesma noite há um acontecimento, que também retrata um contraste de duas mulheres importantes para o cenário musical, Rita Lee se apresenta na mesma noite da estreia das Frenéticas, apresentando nova banda e nova música, uma nova roupagem debochada para a “festa de arromba” da jovem guarda, e foi sucesso, porém na festa após a apresentação, houve uma blitz policial e foi encontrado drogas em sua casa, Rita Lee foi presa e em sinal de protesto Elis Regina, com seus dois filhos vai para frente da delegacia contestar sua prisão, os esforços não foram em vão, Rita Lee por ser primária, respondeu em liberdade, os contrastes do rock e da MPB, se fundiram por uma causa, mesmo sem se conhecerem pessoalmente, era uma mulher em defesa de outra (DIAS, 2004). Observasse um novo comportamento na década:

No lugar do coletivo entrou o individual na assim chamada “década do eu”, e a vida cotidiana foi o foco privilegiado da arte e da cultura. O tema invadiu inclusive a televisão, revolucionando hábitos e costumes, com as primeiras novelas em que a linguagem coloquial e 40

os dramas da classe média passaram a ocupar a cena principal – irmãos coragem (1970), O cafona (1971), Bandeira 2 (1971), Selva de pedra (1972), o Bem-Amado (1974) -, produzindo uma galeria de personagens triviais para esculpir com imagens do cotidiano a ideia de um Brasil que se kodernizava, criando um modelo de homem e mulher, ou melhor, uma série de modelos para homens e mulheres. Para os críticos deste projeto de modernidade, a cultura de massa tornou-se ela mesma razão do processo de modernização; e os meios de comunicação – em especial a televisão -, seus principais instrumentos de realização (DIAS, 2004, p. 86,87).

Uma modernidade fictícia, pois o intuito mascarava a real intenção por trás deste novo estilo de comportamento, o controle total da sociedade brasileira. Seus olhares presos à televisão, ditando o que fazer, como se portar. A partir da década de setenta houve um avanço na indústria de comunicação eletrônica, consolidada com a Rede Globo, acabando com as emissoras locais ou isoladas. As novelas passaram a ser lucrativas e populares, perdeu-se então o improviso e o precário, deste segmento, e o principal item o testemunho do “aqui e agora”, era um momento em que não se saber o que acontecia no país para alguns não era um problema, e para o regime isso era muito favorável (DIAS, 2004). Havia dois movimentos latentes: a revolução comportamental versus revolução social, contextos que não se cruzavam, pois havia prioridades distintas enquanto uns buscavam a transformação pessoal, pode-se citar como exemplo os hippies, que buscavam melhorias do conceito do “seu eu”, sem consumir carnes, com o slogan “paz e amor”, do outro lado os de esquerda em busca de um confronto constante para mudar o mundo, cansados do regime (DIAS, 2004). Em ambos os movimentos havia um ponto que era comum, o peso da ditadura, a opressão era severa com ambos os lados, pois tratam-se de dois comportamentos “politicamente incorretos” (DIAS, 2004). Além dos que sofriam com as torturas, havia os que ficavam sem as noticias de seus entes queridos, a música cantada por Elis Regina e escrita por Aldir Blanc e João Bosco, “O bêbado e o equilibrista”, é uma das tantas que revelam nas entrelinhas, todo o descontentamento e tristeza vivida, destaca-se o trecho sobre o choro de “Marias e Clarisses” é em alusão a esposa do jornalista Vladimir Herzog e a esposa do operário Manuel Fiel Filho, ambos assassinados sob tortura. 41

Caía a tarde feito um viaduto / E um bêbado trajando luto Me lembrou Carlitos / A lua tal qual a dona do bordel / Pedia a cada estrela fria / Um brilho de aluguel / E nuvens lá no mata-borrão do céu / Chupavam manchas torturadas / Que sufoco! / Louco! / O bêbado com chapéu-coco / Fazia irreverências mil / Pra noite do Brasil / Meu Brasil! / Que sonha com a volta do irmão do Henfil / Com tanta gente que partiu / Num rabo de foguete / Chora / A nossa Pátria mãe gentil / Choram Marias e Clarisses / No solo do Brasil / Mas sei que uma dor assim pungente / Não há de ser inutilmente / A esperança / Dança na corda bamba de sombrinha / E em cada passo dessa linha / Pode se machucar / Azar! / A esperança equilibrista / Sabe que o show de todo artista / Tem que continuar (BLANC, BOSCO, Extraído do álbum: Elis, essa mulher, 1979).

A música clama também pela Anistia, e o quão perigoso era expor sua opinião “... em cada passo dessa linha, pode se machucar”. Se observar-se com atenção os anos 1970, há mais do que uma pluralidade de ideias, há uma marca em produções culturais, mas acima de tudo nota-se que, ao contrário de uma proposta de vazio cultural, que se mostra presente em muitos registros que datam o período, se estabelece uma reinvenção de caminhos. Tem-se, enfim, uma conjuntura de um período cinza, marcado pela ditadura indicando uma retração, mas que ao mesmo tempo traz a tona um viés não conformista e crítico, uma conotação muito presente é o uso das cores vibrantes no vestuário, e será tratado a seguir.

2.1.1 Moda como expressão de identidade e protesto

Contextualizar sobre a moda dos anos 1970 requer se munir de muito material para estudo e compreensão, pois tratasse de um período que havia muitos movimentos e grupos, como visto até aqui, porém o enfoque será na moda protesto. Muitas vezes de uma forma subliminar, as cores utilizadas no vestuário em um período tão cinzento retratava um movimento contrário ao real sentimento, pode-se assim representar de diferentes formas. O autor deste trabalho acredita na ideia de um artifício que tanto pode ser visto como um protesto sobre a conjuntura de tudo que se vivia naqueles dias, como também uma fórmula de autoproteção, como se não vivesse naquele mesmo cenário opressor e intimidador. Falar de moda e ditadura, sem falar de Zuzu Angel é impossível, pois estes dois temas se fundem em uma só história, Zuzu Angel na década de 42

1970 já era uma estilista renomada, seu filho, Stuart Angel Jones, era militante do MR812, sendo forçado a viver clandestinamente, porém embora com todos os esforços, acabou sendo vítima do sistema. Em 1971, ele foi preso, torturado e morto nas dependências do Centro de Informações da Segurança da Aeronáutica, na Base Aérea do Galeão. Ainda sobre seu filho, Andrade explica que: Stuart, na época com 26 anos, seria o responsável por ajudar Carlos Lamarca a fugir para a Bahia. Zuzu procurava notícias sobre seu paradeiro havia algum tempo e, então, começou a receber diversas informações contraditórias sobre sua prisão, tortura e assassinato. A polícia e as forças armadas afirmavam que o cidadão acusado de atividades subversivas contra o governo estava solto. Mas após algumas idas e vindas, ela já sabia que ele estava preso. Finalmente, a suspeita de que estava morto foi confirmada ao receber uma carta de Alex Polari de Alvarenga, que esteve preso no mesmo quartel que Stuart. Alex foi testemunha da tortura cometida contra o filho de Zuzu, e na carta descreveu o assassinato (ANDRADE, 2009, p.86).

Zuzu usou todos os artifícios que dispunha em prol de denunciar as barbáries cometidas pelo regime militar, sua moda foi o instrumento desta luta. Tornou-se representante de outras mães que se separaram de seus filhos abruptamente. Zuzu Angel declarava querer o que no mínimo uma mãe poderia pedir, queria saber notícias de seu filho, se estava realmente morto e queria ter a oportunidade de enterra-lo, caso fosse constatado sua morte.

[...] Pai de Stuart, Norman Angel Jones, era um canadense naturalizado americano e seu tio-avô era chefe da corte suprema em Nova York. Esse foi um dos motivos que levou Zuzu a acreditar que, através de um protesto realizado nos EUA, conseguiria aliados que poderiam interceder por ela junto às autoridades brasileiras (ANDRADE, 2009, p.87).

Zuzu se definia designer, nomenclatura ainda sem conhecimento pleno no Brasil. Em relação ao seu trabalho: Ao analisarmos a atuação de Zuzu Angel diante de sua marca e sua linha produtiva, construindo e gerenciando a identidade visual aplicada não só aos produtos de moda, mas a todos os itens de exposição da marca, fica claro que ela deve ser entendida e estudada como designer... Notamos que a marca de Zuzu Angel se consolidou com uma linguagem gráfica integrada e um estilo identificável. Isso

12 Movimento Revolucionário de 8 de Outubro (MR8) foi uma organização política de ideologia comunista que participou da luta armada contra a ditadura militar brasileira e tinha como principal objetivo a luta contra a repressão da ditadura, com o objetivo final de criação de uma pátria socialista.(Fonte:site infoescola)

demonstra que ela possuía metodologia de projeto, uma das características que definem o trabalho do designer (ANDRADE, 2009, p.97).

Já no final dos anos 60, Zuzu trabalhava no Brasil e nos Estados Unidos, em 13 de setembro de 1971 , lançou sua coleção intitulada: International Dateline Collection III – Holiday and Resort com um desfile, que ocorreu na residência do cônsul do Brasil em Nova York, Lauro Soutello Alves, no decorrer daquela semana ficaria exposto no Gotham Hotel. Esse desfile é um marco na carreira profissional de Zuzu Angel, pois tratasse de quando foi lançada sua moda de protesto. Zuzu trajava uma indumentária toda preta, usava um vestido longo, com um véu, no pescoço um pingente de um anjo branco em porcelana e um cinto decorado com pequenos crucifixos, simbolizando luto pelo filho. Com o mesmo intuito, muitas peças apresentados, mesmo os mais coloridos e alegres, havia uma faixa preta amarada no braço das modelos. Esse símbolo de luto acaba sendo quase como um personagem incorporado por Zuzu. A partir desse dia, ela sempre estaria vestida assim em eventos e locais onde poderia prender os olhares de autoridades, exercendo o papel de denúncia, pela morte de seu filho Stuart. Como observar-se na figura 03.

Figura 03- Zuzu Angel em seu desfile, em 1971.

Fonte: Desenvolvido pelo autor (2017).

As matérias que saíram no Brasil, sobre a coleção, noticiavam que as inspirações teriam surgido de ilustrações de livros infantis, enquanto em publicações americanas, tratam com mais veracidade, contando que a proposta de Zuzu Angel, era protestar a prisão de seu filho, justificando os bordados de quepes militares, pombas negras, crianças com aparência frágil, canhões atirando em anjos e gaiolas, conforme figura 04 (ANDRADE, 2009).

Figura 04 - Controvérsias nas notícias do jornal americano e o brasileiro

Fonte: ANDRADE (2009)

Na figura 05, podem ser conferidas algumas estampas deste desfile:

Figura 05 - Estampas e bordados de Zuzu Angel, tornando-se símbolo.

Fonte: Desenvolvido pelo autor ( 2017) 45

Zuzu Angel em 1974 aderiu às novas necessidades da mulher brasileira, lançando o prêt-à-porter13 brasileiro, atendendo a uma demanda por peças com preços mais acessíveis, várias butiques entraram neste movimento, ocasionando o despertar das grifes no Brasil. (BAHIANA, 2006). Suas coleções seguiram este conceito até sua morte, em abril de 1976.

Sua história ganhou um desfecho ainda mais trágico. Zuzu morreu num forjado acidente de carro, na saída do túnel Dois Irmãos, hoje túnel Zuzu Angel. Desde o primeiro momento, suspeitou-se de assassinato e com o retorno da democracia, o governo assumiu a culpa, embora os culpados diretos nunca tenham sido apontados (ANDRADE, 2009, p.87).

Em uma entrevista a rádio atividade São Paulo, em 1985, Chico Buarque de Holanda foi questionado sobre a música “Angélica”, escrita em 1977 em homenagem a Zuzu, se ele a conhecia, ele afirma que sim, e que recordava da busca incansável dela, atrás de pistas de seu filho, literalmente “batendo de porta em porta”, e afirma que Zuzu sabia das ameaças que a rodeavam.

Quem é essa mulher/ Que canta sempre esse estribilho / Só queria embalar meu filho / Que mora na escuridão do mar / Quem é essa mulher / Que canta sempre esse lamento / Só queria lembrar o tormento / Que fez o meu filho suspirar / Quem é essa mulher / Que canta sempre o mesmo arranjo / Só queria agasalhar meu anjo / E deixar seu corpo descansar / Quem é essa mulher / Que canta como dobra um sino / Queria cantar por meu menino / Que ele já não pode mais cantar (BUARQUE, extraído do álbum: Almanaque, 1977).

Assim como Zuzu Angel, muitas pessoas compartilhavam este sentimento de perda, e como já foi aqui mencionado, vários indivíduos expressavam de diferentes maneiras seus descontentamentos e fúria, entre elas na forma de se vestir. Para melhor entendimento do guarda-roupa feminino, será contextualizado alguns indícios desta explosão de cores que existia na indumentária setentista. Nota-se essas questões com os relados de Reed e Bahiana: Texturas conflitantes e estampas, muitas camadas de tecidos e liberdade para misturar cores, quanto mais contrastante melhor, este era o que estava em voga nos anos 1970 (REED, 2013). Em relação as cores

13 Roupa feita industrialmente em série, de boa qualidade, e geralmente assinada por um estilista da moda. “Pronta para vestir”.

BAHIANA (2006, p.30) afirma que as “cores fortes – Roxo era rei. E também: laranja, verde-pistache, amarelo limão, turquesa, rosa-choque”. Pode-se observar na figura 06 a mulher dos anos 1970, com padrões estéticos diversificados, dotada de desprendimento e atitude. Envolvida nos movimentos que circundavam o período.

Figura 06 - Retrato da mulher brasileira dos anos 1970.

Fonte: Desenvolvido pelo do autor (2017)

Conforme descrito por Bahiana (2006), o figurino básico da mulher dos anos 1970 compreendia: Estampas: Tinha florzinhas do baby look, muito xadrez, patchwork (aquele visual colcha de retalhos) e, frequentemente, tudo misturado. [...] Crochê: em saias, blusas, biquínis, touquinhas, coletes compridos. Como quase tudo na época, a diferença entre crochê careta e transado era o contexto, o material e o acabamento. [...] Calças amplas: A calça da década de 70 raramente era estreita – mesmo nas jeans, a coisa ganhava amplidão do joelho para baixo. Sem ser jeans: pantalonas, palazzo-pijamas e variantes. [...] Acessórios: Bijuterias finas da Ethel; tudo de plástico bem grande ou de materiais naturais; para a noite, boas de plumas; toucas, lenços amarrados na cabeça. (BAHIANA, 2006, p.30-31).

Percebe-se que a moda dos anos 1970 era rica de elementos diversos, a mesma autora prossegue sua narrativa continua esboçando peças chaves do vestuário que caracterizavam a moda dos anos 1970, como por exemplo, a tanga que está presente na moda praia, ao qual foi lançada por Rose di Primo em Ipanema, no Rio de Janeiro, que inicialmente o público que aderiu a moda 47 foi a tribo do desbunde, por muitas vezes customizando a peça. (BAHIANA, 2006). As tribos conforme visto anteriormente, são outro fator que influenciavam as tendências da moda nos anos 1970. Alguns destes movimentos, como os “metaleiros” ao qual sua cor predominante era o preto, mas com detalhes em tachas, couro e camisetas desbotadas. Os “rastas” que retratam aqueles que eram fãs de reggae, assim como a “tribo dos surfista” tinham elementos familiares, como o uso de camisetas maiores, cores predominantes: verde, amarelo, vermelho e preto em alusão a Jamaica, calças largas. Sem contar o fenômeno disco, que contagiou inúmeros adeptos quase no final da década, potencializando após o filme americano “Nos embalos de sábado a noite” (1977) com John Travolta e a novela brasileira dancing days (TV Globo, 1978), atração televisiva bem sucedida na época que se passava dentro de uma discoteca. (BAHIANA, 2006). Terno branco com camisa preta por baixo( quanto mais parecido com John Travolta em embalos de sábadoà noite, melhor), ou então paletós e jaquetas de cetim, usados sem camisa, de preferência com um medalhão ou outro adereço vistoso no peito. Ou vale tudo: macacões colantes, purpurina, botas de saltos colossais. Lycra tudo: collants, calças hiperjustas ou superlargas, shortinhos (hot pants). Cores fortíssimas e contrastantes – fúcsia, lantejoulas, tecidos perolados, lurex, strass, espelhinhos. Qualquer coisa que reflita as luzes da pista, a bola espelhada (BAHIANA, 2006, p.249).

Outro movimento importante no âmbito da moda eram os desfiles da Fenit e Rhodia, já consagrados na década de 1960. Estavam presentes na década de 1970 e os então intitulados “costureiros” permaneciam com seus trabalhos, em determinado período estavam aliados a estes movimentos. Ronaldo Esper, Ugo Castellana, Clodovil Hernandes e Dener Pamplona de Abreu eram um dos mais requisitados, trocavam farpas e críticas entre eles, o que causava certa expectativa aos espectadores, que além de conferirem suas criações esperavam também as animosidades dos costureiros. (PRADO, BRAGA, 2011). Mas além de “alfinetadas” e moda, a “Alta moda Brasileira”14, assim intitulada o grupo de costureiros, sofreram com a opressão da ditadura, pois faziam parte do grupo que não estavam dentro das normas do regime, no

14 Após inúmeras reuniões sem sucesso de fundarem a Associação da Alta Moda Brasileira, a ideia não passou de um estatuto. (PRADO, BRAGA, 2011). 48 site memórias da ditadura, denuncia todas as violências sofridas no período militar.

À forte repressão sofrida, a comunidade LGBTs respondeu com a criação e o fortalecimento de movimentos de resistência inspirados nas organizações de luta por direitos de homossexuais, surgidas no contexto internacional. No fim dos anos 1970, diversos grupos começaram a se mobilizar e formar coletivos de enfrentamento à opressão do Estado, e ao preconceito contra a população LGBT, em defesa de seu reconhecimento e de seus direitos. A perseguição aos homossexuais no período da ditadura foi mais um capítulo na história de violência de que são alvos pessoas e organizações LGBTs. Por isso, a sua luta continua necessária e atual no Brasil e no mundo. (Site: MEMORIASDADITADURA.ORG.BR/LGBT, 2017).

A figura 07 ilustra um registro dos quatro costureiros em uma entrevista.

Figura 07 –Ronaldo Esper, Ugo Castellana, Clodovil Hernandes e Dener Pamplona.

Fonte: mapa da moda (2017).

Arriscavam sair do anonimato para criar, e deixarem sua marca na história da moda no Brasil. Este desejo de fazer-se ouvir era presente em vários segmentos, conforme já levantado neste trabalho. A mulher dos anos 1970, mais desprendida e independente traçava suas próprias escolhas, era uma reação em cadeia gerada pelo descontentamento. O vestuário acabava criando um protesto velado, por muitas vezes não compreendido por aqueles que estavam a favor do regime, julgando e punindo. As estampas utilizadas retratavam imagens psicodélicas, que poderiam ser interpretadas de diversas maneiras, juntamente com as temáticas relacionadas a “paz e amor” revelando uma moda alegre e andrógina. Além disso, destacava-se o brilho e os metalizados. O vestuário feminino evidenciava uma forte autenticidade, pois no período onde havia um controle social muito grande, as mulheres eram mais liberais e criativas usando peças mais soltas e fluídas, existiam opções de saias longas, vestidos, muitas estampas e batas. A 49

única regra parecia ser o uso excessivo de cores. Por sua vez mesmo frente a um período de tristezas e revoltas, os anos 1970 foi uma década marcada por revoluções da música, na cultura e como consequência na sociedade que nos influenciam na contemporaneidade. Na figura 08, fica evidenciada a grande gama que foi a moda dos anos 1970.

Figura 08 - Moda feminina dos anos 1970 no Brasil.

Fonte: Desenvolvido pelo autor (2017).

Nota-se então, que por mais intensidade ou não, o vestuário estava contestando o regime militar e suas concepções. As cores alegres, misturadas, composições inusitada, provocava a sensação de liberdade, influenciando o comportamento social na época. Começa surgir uma sociedade mais tolerante e liberal, inclusive sexualmente. Toda essa realidade que revolucionou a moda, contrastavam e apagavam todas as sombras projetadas pela ditadura. Ao observar este conjunto de imagens, é possível identificar que havia um movimento contra o terror imposto pela ditadura, a musica, o comportamento e a moda auxiliaram este processo. Com isso os anos 1970 foram construídos com inúmeras facetas, uma mistura composta por injustiças, proibições, censura e imposições, mas que alguns encontraram nas manifestações artísticas, coragem para exigir seus direitos, através de palavras, gestos, movimentos, tribos e consequentemente a moda. As cores 50 estavam fazendo seu papel de afrontar e deixar mais leve aquela névoa que percorria o Brasil, no capítulo seguinte será mais aprofundado o contexto das cores.

2.2 A EXPRESSÃO EM CORES

Colorir o obscuro, transmutar o peso e a proibição em algo leve e libertador. Ao observar imagens do período de 1970 identifica-se uma leitura visual que não condiz com os horrores vividos naqueles dias. As cores eram vibrantes e os looks eram compostos por formas inusitadas, como já exibido no capítulo anterior, para aqueles que não estavam conformados com a realidade daquele período, a forma de protesto deveria ser astuta, caso contrário sofreriam duras consequências. Observou-se na música, no teatro, na moda e tantos outros meios que a configuração do protesto estava nas entrelinhas, talvez por alguns seguidores de tendências não identificavam que não seguiam apenas “a moda”, mas que estavam participando inconsientemente de um protesto velado. As cores no vestuário feminino foi um dos fatores que mais evidenciam a moda dos anos 1970 para dissipar o breu que asfixiava a população naqueles dias, conforme relata Goethe, as pessoas sentem encanto a cor, assim como das cores o olho necessita também da luz. Lembrar o quanto é rejuvenescedor ver o sol iluminar uma parte isolada da paisagem em um dia nublado (GOETHE, 1993). A cor naquele período tem a mesma funcionalidade, contrastar o belo em um dia nublado. Aprofundando mais na linguagem das cores pode-se averiguar, sobre as persepções das pessoas ao se depararem com determinada cor.

As pessoas reagem intuitivamente, emocionalmente e até fisicamente às cores. Foi demonstrado que os azuis e os verdes – as cores do céu e da grama – diminuem a pressão sanguínea , enquanto o vermelho e outras cores intensas podem acelerar os batimentos cardíacos. O branco pode fazer você sentir frio; o amarelo é uma cor solar, amigável; cinza pode ser profissional ou deprimente. O “pretinho básico” denota sofisticaçãoe elegância, enquanto o vestido vermelho simboliza sensualidade (JONES, 2005, p.112).

Goethe complementa esta linha de raciossinío sobre as reaçõs das pessoas em relação as cores, como as sensações positivas ou negativas. 51

As cores do lado positivo são amarelo, amarelo-avermelhado (laranja), vermelho-amarelado (mínio, cinabre). Elas são estimulantes, vivazes, ativas [...]As cores do lado negativo são azul, azul- avermelhado e vermelho-azulado. Proporcionam um sentimento de inquietação, ternura e nostalgia (GOETHE, 1993, p.140-142).

As sensações ao deparar-se com uma determinada cor é muito pessoal, as cores poderão ser apreciadas ou causar repulsa. O contraste do uso de cores poderá contar uma história, conforme explica Pedrosa (2009) que uma das maiores descobertas de Leonardo Da Vinci foi a sincronia do contraste das cores, que enaltece a beleza de uma cor, ao compor uma cor ao lado da outra a mais clara ficará muito mais evidente ao lado de outra um pouco mais escura. Ao ser aplicado no vestuário os contrates das cores evidenciam tanto as cores entre si como a área empregada valorizando ou ocultando formas do corpo. As estampas marcantes também na década de 1970, traziam muitas cores, contrastes de cores nem sempre harmônicas. Na figura 09 pode-se observar a existência destes contraste nos anos 1970.

Figura 09 – Moda feminina colorida dos anos 1970 no Brasil.

Fonte: Desenvolvido pelo autor (2017).

Há uma explosão de cores em muitos looks, os contrastes de cores e estampas eram muito presentes na década de 1970. O autor deste trabalho, 52 coletou fotos de mulheres, que são familiares e amigas, que viveram neste período na faixa etária de 20 à 30 anos. A figura 10, traz a família do autor.

Figura 10 – Moda anos 1970: Família Paixão.

Fonte: Acervo família do autor (2017).

A sogra do autor disponibilizou algumas fotos para colaboração ao trabalho, que pode-se observar na figura 11.

Figura 11 – Moda anos 1970: Família Martins.

Fonte: Acervo família Martins (2017). 53

Pode-se observar em fotos da família Leotte, amigos do autor, uma presença de muitas cores e estampas em diversos looks da família. Em reunião com a sra. Maria e sua filha Silvana, narraram a predominância de estampas e muitas cores em seus guarda-roupas na década de 1970. Figura 12 – Moda anos 1970: Família Leotte.

Fonte: Acervo família Leotte (2017).

Carmen Achutti, apresemtadora de televisão e amiga do autor, foi outra colaboradora para este trabalho, embora a imagem seja sépia, Carmen descreve as cores da sua blusa: “Era roxa, com azul. E as botas brancas eram moda na época”. Figura 13 – Moda anos 1970: Carmen Achutti.

Fonte: Acervo Carmen Achutti (2017).

Ao observar as imagens, surge um questionamento sobre harmonização nas composições dos looks, se aprofundarmos em cores harmônicas, Goethe (1993) explica que o efeito harmônico surge somente quando todas as cores são determinadas em equilíbrio. Sendo assim, possibilitando produzir algo resplandecente ou agradável, porém ambos terão sempre algo em comum, sendo desprovido de caráter. Mas as mulheres dos anos 1970, se preocupavam com a harmonia das cores? Em suma o autor deste trabalho, defende que as cores vinham para desipar aquelas sombras vividas naquele momento, entao, poderiam as cores serem condutoras de uma realidade paralela? E porque não? Esta realidade poderia estar onde a liberdade existisse sem sofrer duras penas por descordar do que era imposto. 55

3 MARCA CAVALERA

Antes de contextualizar a marca Cavalera, é necessário exemplificar o conceito de marca, propriamente dito, De acordo com Kotler e Armstrong (2007) uma marca identifica o fabricante, o vendedor de um produto, podendo incluir: nome, sinal, símbolo, termo ou desenho, ou até uma combinação de todos esses elementos. Tais autores complementam o conceito afirmando que as marcas representam o significado, as percepções, os sentimentos dos consumidores em relação a um produto. De acordo com Kapferer (2004) uma marca forte, usufrui de uma forte taxa de fidelidade, o que acarreta em uma estabilidade das vendas projetadas pela mesma. E considera outra vantagem proporcionada por marcas fortes aos consumidores, afirmando que: “a marca elimina o risco. O preço a ser pago remunera a certeza, a garantia, a eliminação do risco”. (KAPFERER, 2003, p. 25). O mesmo autor ressalta que a marca é um ponto de referência formada de percepções. Desta forma, possui características positivas e negativas observadas pelo consumidor no decorrer do tempo. Ao empregar todas as ações de marketing em torno de um nome só, a marcar adquire uma identidade exclusiva. Representa em sua essência, a promessa do vendedor em entregar com consistência um conjunto de características, serviços e benefícios aos clientes que possam ser percebidos. Segundo Aaker (1998), as marcas com consumidores leais, adquirem um ativo estratégico com potencial de proporcionar vantagens competitivas como custos de marketing reduzidos, alavancagem comercial, atrações de novos consumidores e tempo para reagir às ameaças do mercado. Essa lealdade dos consumidores pode também proporcionar uma barreira à entrada da concorrência.

Baseados nestes conceitos Kotler e Keller (2006) teorizam sobre a gestão de marca, também citada pelo termo original ‘branding’. Enfatizam a sua importância, sobre como o cliente reage em relação às marcas e como um trabalho bem executado nessa área pode ser benéfico para as empresas. Kotler e Keller (2006) afirmam que branding significa dar a produtos ou serviços 56 o poder de uma marca, criando diferenças. Diante do exposto, cabe ao branding, evidenciar para o cliente a diferenciação do produto e/ou serviço, ressaltando as características e os benefícios, gerando confiabilidade e fidelização, maximizando desta forma a competitividade da empresa frente a seus concorrentes que detêm marcas lideres.

Kotler e Armstrong, denominam ainda outras funções que o branding exerce sobre a decisão do consumidor:

O branding ajuda compradores de muitas maneiras. Os nomes de marca ajudam os consumidores a identificar produtos que possam lhes trazer benefícios. As marcas também dizem ao consumidor algo sobre a qualidade e a consistência do produto – consumidores que sempre compram a mesma marca sabem que vão receber as mesmas características, benefícios e qualidade sempre que a adquirirem. (KOTLER, ARMSTRONG, 2007, p.206).

A competitividade esta cada vez mais acirrada. A disputa pela conquista da decisão do cliente em optar por determinado produto/serviço, exige das empresas a profissionalização da gestão de marca relacionada com a utilização das estratégias de marketing. Esse conjunto entre branding e estratégias de marketing será capaz de tornar a marca mais valiosa para o mercado, podendo influenciar diretamente o comportamento do consumidor. Em 1995, Alberto Hiar fundou a Cavalera juntamente com Igor Cavalera, ex-baterista do Sepultura, Hiar já possuia experiência com vestuário, anteriormente estava dentro do segmento surf e skate, Igor por sua vez não permaneceu a frente da Cavalera, porém seu sobrenome se manteve no nome da marca. Para Hiar a Cavalera é a união da música, arte e moda. (CAVALERA, 2017). A marca que se define como “Ícone da cultura de vanguarda de uma geração”, possui características notáveis, como um mix de referências mutáveis, considerando que elementos como a música e a arte dão grandes possibilidades de influências. O DNA da marca, pode-se observar na figura 09 a intensação da Cavalera perante a seu público. Analisando sua trajetória, pode-se construir os seguintes apontamentos sobre seus princípios norteadores: Missão: tradução da arte, música e moda através de irreverentes coleções; Visão: ícone da cultura vanguarda nacional, espera a identificação 57 dos jovens com a marca; Valores: inovação, ousadia, valorização da cultura, originalidade. (CAVALERA, 2017).

Figura 14 – DNA CAVALERA; Coleções, campanhas, protestos, eventos.

Fonte: Desenvolvido pelo autor (2017).

A forma como a Cavalera utiliza das ilustrações nas estampas também é muito forte nos princípios da marca, atingem um posicionamento positivo no mercado, pois sempre acrescenta ilustrações com referências culturais e humor. O perfil do consumidor da Cavalera, em sua maioria é composto por jovens, e pessoas que gostam de moda com expressão e autenticidade. Considerando o enfoque na moda feminina, as mulheres esboçam atitude, irreverência e feminilidade. A figura 15 ilustra este público-alvo, partindo das campanhas da própria marca que deixa clara o quão democrática é a sua moda.

Figura 15 – Perfil Consumidor feminino Cavalera.

Fonte: Desenvolvido pelo autor (2017).

Conforme visto na imagem, a marca Cavalera destaca-se pelo mix que congrega produtos focando seu público alvo, que valorizam uma proposta de estamparia bem humoradas, críticas sociais e sátiras a grandes marcas. Incentivam o não consumismo, mas sim o colecionismo, incentivando que seus clientes tenham afeto pela marca. A própria marca, classifica seu público como “quem gosta de vestir peças que passem alguma mensagem para as outras pessoas”.

3.1 COMPOSTO DE MARKETING

Atualmente a evolução da ciência da administração possui significativa influência na gestão das organizações. Novas metodologias de gestão, o desenvolvimento de surpreendentes ferramentas de planejamento e controle, contribuem para que as empresas possam crescer qualitativamente e quantitativamente. Neste aspecto, destaca-se a aplicação dos conceitos de marketing, que possuem uma função pré-determinada no negócio, o de qualificar a relação com os clientes. 59

O marketing surgiu da necessidade de se vender tudo o que era produzido. Blackwell, Miniard e Engel (2011) afirmam que no princípio, com o surgimento da manufatura no século XIX, as empresas tinham seu foco na produção, em detrimento a valorização a reação do consumidor a esse produto. Ou seja, o foco estava no produto e não no cliente. Os autores também afirmam que foi somente no século XX, com o aumento da oferta, a diminuição da demanda e o crescimento da concorrência que esse cenário começou a alterar-se, devendo-se para isso, estudar o consumidor e identificar seus desejos, surgindo assim, o marketing. Para Kotler, Keller (2006) “o marketing pode ser visto como a identificação, a criação, a comunicação, a entrega e o monitoramento do valor para o cliente”. Acredita-se, portanto, que o marketing trata de criar a necessidade de um produto ou serviço, e fazer a entrega do mesmo de forma que esse produto ou serviço agregue valor ao cliente. As diversas ferramentas preconizadas pelo marketing auxiliam as empresas na manutenção dos clientes, bem como atrair novos clientes, assegurando oferecer um produtos/serviços de valores agregados, proporcionando-lhes satisfação continuada (KOTLER E ARMSTRONG, 2007). Ou seja, o marketing é responsável por criar, identificar e apresentar desejos e necessidades de seus consumidores, criando valor para os mesmos e proporcionando lucro para a organização. Esse valor é definido ainda por Kotler, Keller (2006) como “a diferença entre a avaliação que o cliente potencial faz de todos os benefícios e custos relativos a um produto ou serviço e as alternativas percebidas”. Sob essa perspectiva, Kotler, Keller (2006) defendem que “[...] as empresas que acolhem a orientação de marketing alcançam desempenho superior”. Kotler, Keller (2006) afirmam que a evolução do marketing acontece concomitante com as mudanças tecnológicas, sendo possível assim, obter produtos com maior qualidade, preços mais acessíveis e propagandas mais direcionadas. Para isso, o marketing utiliza-se do chamado mix de marketing: produto, preço, praça e promoção. Estes quatro aspectos são primordiais para a excelência no funcionamento das empresas, influenciando no processo de diferenciação, na geração de valor, na forma de distribuição do produto e nas estratégias de comunicação com seus diversos públicos. 60

3.1.1 Mix de marketing: produto, preço, praça e promoção - 4 P’s

O mix de marketing apresenta o conjunto de ferramentas de marketing táticas e controláveis que a empresa possa combinar para produzir a resposta que deseja no mercado alvo, relacionando os 4Ps: produto, preço, praça e promoção. Kotler, Armstrong (2007). As variáveis do mix de marketing estão relacionadas desde o planejamento necessário para a introdução de um produto, com a definição do valor do produto, e a configuração de comercialização do mesmo e as estratégias de promoção e comunição com o seu publico. Kotler e Armstrong (2007) destacam que as variáveis que compõem o mix de Marketing, estão conectadas uma com a outra, ou seja, para o sucesso da empresa, é necessário trabalhar o produto, o preço, a promoção e a promoção de forma integrada.

O Produto é algo que pode ser oferecido ao mercado para aquisição, uso ou consumo, devendo satisfazer um desejo e/ou uma necessidade. Portanto, a oferta do produto passa a ser um elemento chave da empresa, a fim de construir relacionamentos lucrativos com seus clientes. Ambrósio (2007) explana que o produto não se trata apenas de produtos tangíveis, mas ele também pode ser composto de bens intangíveis.

A marca Cavalera, disponibiliza de uma coleção para homens e mulheres, conforme informa o site da marca que “abrace o street e o jeanswear, além da alfaiataria, calçados, cosméticos e óculos”. (CAVALERA, 2017). Está presente na marca, além do vestuário, calçados e acessórios, além de perfumes. Na figura 16, pode-se constatar alguns produtos.

Figura 16 - Produto.

Fonte: Desenvolvido pelo autor (2017).

Em sua essência, existe a possibilidade de unir a música, a arte e a moda, atuando de maneira ousada e provocativa, mas de uma maneira leve e bem humorada. Estas características são identificadas nos atributos da marca: ousadia, provocação, diversão e autenticidade. Neste contexto a marca Cavalera possui uma proposta que vai ao encontro da coleção proposta pelo autor do referido trabalho, que vislumbra a inspiração da moda dos anos 1970 e a possibilidade de resignificação desta moda na contemporaneidade, O preço é o valor que o consumidor paga em troca do benefício de obter ou utilizar um produto ou serviço. Sob essa perspectiva, citam que:

O preço é o único elemento do mix de marketing que produz receita; os demais produzem custos. Ele também é um dos elementos mais flexíveis: pode ser alterado com rapidez, ao contrário das características de produtos, dos compromissos com canais de distribuição e até das promoções. O preço também informa ao mercado o posicionamento de valor pretendido pela empresa para seu produto ou marca. Um produto bem desenhado e comercializado pode determinar um preço superior e obter alto lucro. (KOTLER, KELLER, 2006, p. 428). 62

Nesse sentido, ao determinar o preço a ser estabelecido para o produto, a empresa comunica o posicionamento do seu produto, ou seja, o público-alvo que irá adquirir seu produto. Ao confrontarmos o preço do produto no site oficial da marca Cavalera, pode-se criar um eixo de média de valores, como o referido trabalho aborda a moda feminina, exemplifica-se os valores conforme quadro 02 a disposição da formatação da tabela, foi inspirada na disposição dos itens no site da Cavalera.

Quadro 02 – Tabela preços artigos Feminino Cavalera.

Item Menor preço Maior preço Vestido R$ 169,00 R$ 349,00 Macacão R$ 229,00 R$ 496,00 Bermuda/Shorts R$ 74,50 R$ 269,00 Calça R$ 179,00 R$ 339,00 Top R$ 49,00 R$ 299,00 Calçados R$ 59,90 R$ 299,90 Saia R$ 229,00 R$ 229,00 Óculos R$ 224,00 R$ 399,00 Perfumes R$ 99,00 R$ 149,00 Fonte: Quadro desenvolvido pelo autor (2017).

A Praça é o local onde o produto ou serviço será disponibilizado. É necessário planejar para que esteja, em princípio, o mais próximo possível de seus consumidores. Na visão de Kotler, Armstrong (2007) esse é o mais importante dos 4 P’s. Segundo os autores a exposição do produto esta relacionada diretamente com a sua demanda. Ou seja, devem-se escolher pontos de fácil acesso para o consumidor e que estejam de acordo com as características do produto, preço e público-alvo. Ambrósio (2007) define a praça como: “[...] um conjunto complexo de elementos que visa tornar o produto disponível para o consumidor onde e quando ele o desejar, incluindo- se aí elementos importantes como canais de distribuição, logística de mercado e variáveis que integram esses elementos. A marca Cavalera, está presente em todo país com 37 lojas próprias e franqueadas e 800 pontos de vendas multimarcas, na figura 17 é possível verificar algumas lojas da marca. 63

Figura 17 – PDV: Lojas físicas e compras pelo site.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

Já a Promoção trata dos possíveis meios de comunicação com o mercado. Ambrósio (2007). O autor também afirma que a Promoção apresenta as estratégias que a empresa utilizará para mostrar ao cliente o benefício de utilizar aquele bem ou serviço, instigando o possível consumidor a usufruí-lo. Sob essa perspectiva, pode-se afirmar que a promoção, trata-se da forma que a empresa utilizará para mostrar seu produto ao cliente, mostrando ao mesmo porque deve comprá-lo e influenciando em seus desejos. Kotler, Armstrong (2007) apontam que os varejistas utilizam-se da promoção de um produto através de mídias, que pode apresentar-se em diversas formas, através de “propaganda, venda pessoal, promoção de vendas, relações públicas e marketing direto”.

Ambrósio (2007) destaca que os 4 Ps ou mix de marketing, é a parte criativa da gestão da empresa, que analisa o mercado, propondo o planejamento e suas ações de acordo para a consolidação de um diferencial competitivo. Dessa forma, pode-se constatar que os 4 Ps são elementos 64 extremamente necessários no planejamento de um negócio, sendo capaz de acarretar o sucesso ou fracasso a uma empresa caso não seja bem desenvolvido.

A Cavalera era uma das marcas mais aguardadas na semana de moda de São Paulo, no “São Paulo Fashion Week”, evento ao qual já é considerado o maior no segmento da América Latina. Apresenta desfiles em locais inusitados estampando como pano de fundo protestos, como no rio Tietê, o mais poluído da América do Sul, em São Paulo, como também no “Minhocão” protagonista de opiniões diversas desde a sua criação no centro de São Paulo (Site CAVALERA, 2017). A figura 18 mostra alguns desfiles da marca.

Figura 18 – Coletânea de desfiles no SPFW da marca Cavalera.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

Destaca-se também, as propagandas vinculadas nas redes sociais como por exemplo Facebook e Instagram, além do canal no Youtube, conforme ilustra figura 19.

Figura 19 – Redes Sociais.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017). . Assim como em revistas e no próprio site da Cavalera, expressam o DNA da marca, enaltecendo a atitude e a descontração apontadas na figura 20.

Figura 20 – Divulgação da marca no site e em revistas.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

A marca Cavalera, se consolidou no mercado muito pela sua aptidão em se renovar, em cada temporada, resgatando seja no vestuário, em eventos ou no desfile propriamente com temas atuais, sejam eles culturais, políticos ou 66 sociais. Tendo como ponto de partida toda esses pontos que permeiam na Cavalera, indo ao encontro do assunto proposto, a seguir as conexões de desenvolvimento que serão aplicados na futura coleção para a marca Cavalera.

4 DESENVOLVIMENTO DA COLEÇÃO

Neste capítulo será apresentado o desenvolvimento da coleção para a marca Cavalera, após ser avaliado o DNA da marca, público alvo, produto e outros aspectos que são premissas do desenrolar inicial do Briefing15 complementa-se esta esfera com uma análise mais aprofundada de coleções anteriores, que serão contextualizadas posteriormente, notou-se nos desfiles da marca uma mudança de proposta na apresentação do conceito das coleções, viu-se então uma oportunidade de criar uma nova linha de produtos voltados ao segmento festa. Afinar mais o público alvo, conforme abordado recentemente o gênero definido é o feminino, e pensar no consumidor em aspectos pontuais, como idade: Consumidores de diferentes grupos obviamente têm necessidades e desejos muito diferentes. Apesar de pessoas da mesma faixa etária diferirem de muitos outros modos, elas têm uma real tendência a compartilhar um conjunto de valores e experiências culturais comuns que mantêm ao longo da vida. (SOLOMON, 2002, p.27).

Pensando na coleção, a idade que o autor acredita ter mais aderência a proposta são mulheres de 25 a 35 anos. Uma mulher com atitude, irreverência, sensualidade e determinação. Objetivando todo o estudo contextualizado até aqui, compondo este quebra-cabeça que transita por inúmera facetas, a explanação do quadro 03 define em capítulos a essência dos anos 1970, que será extraída transformando-se na coleção a ser desenvolvida na próxima etapa deste trabalho. Quadro 03 – Relação Teoria X Prática.

Teoria Coleção A SOMBRA DA DITADURA NOS - Debrum preto será o elemento de ANOS 70 estilo, conectando a coleção ao luto dos muitos desaparecidos no período da ditadura, poderá estar presente em

15 Conjunto de informações, uma coleta de dados para o desenvolvimento de um trabalho. Palavra inglesa que significa resumo em português. É um documento contendo a descrição da situação de uma marca ou empresa, seus problemas, oportunidades, objetivos e recursos para atingi-los. 68

golas, punhos ou mangas. - A utilização de tule preto em alguns looks, dando a ideia de aprisionamento ou a “sombra da

ditadura”. MOVIMENTO CULTURAL DOS - Escolha da cartela de cores: cores ANOS 70: ARTE, MÚSICA E MODA fortes e contrastantes. - Uso de elementos estilísticos dos anos 1970, como as calças boca de sino. - Ressignificação do termo “liberdade”, as músicas, em especial as citadas neste trabalho também terão cunho exploratório no processo de criação da coleção, a essência de protestar pelas entrelinhas. - Misturas de materiais e estampas simbolizando a diversidade latente do

período. MODA COMO EXPRESSÃO DE - Criação de uma coleção protesto: IDENTIDADE E PROTESTO uso das cores, buscando contrasta- las, assim relacionando feitos do período, estando presente nas estamparias. -Como as coleções de protesto de Zuzu Angel, será evidenciada a sutileza da moda da forma em que era apresentado o protesto. Flores pretas em organza aplicadas em algumas peças simbolizam as mães que assim como Zuzu Angel, perderam seus filhos.

- Cores contrastantes nas estampas e A EXPRESSÃO EM CORES tecidos coloridos.

MARCA CAVALERA - Amarrando a todos os elementos estudados comungando com a ideologia da Cavalera, de ser uma moda com expressão, trazendo em muitos momentos vivencias reais, e polemizando cenários questionáveis como a cultura, a política e a moda. - Criando uma nova possibilidade,

uma linha: moda festa. Fonte: Quadro desenvolvido pelo autor (2017).

A partir da fundamentação teórica da pesquisa e o que pretendesse transmitir para a coleção foi possível associar a marca Cavalera com o tema em questão. Será criada uma coleção de moda festa, conceitual. O objetivo da coleção é diretamente ligado a moda protesto, o autor inspira-se na comunicação sutil, adotada por Zuzu Angel, e como a música empregava astutamente os protestos, conforme contextualizado na pesquisa. Acredita-se em uma compatibilidade de identidade entre as possibilidades criadas a marca Cavalera. De um lado a escuridão e imposições da ditadura, utilizando símbolos como o debrum que aparecerá nos acabamentos de cava, mangas ou golas, flores pretas de organza e de outro lado as cores vivas nas estampas e tecidos coloridos. Busca-se unir as facetas deste período em uma coleção que também retrate a identidade da mulher brasileira, que luta por uma sociedade mais igualitária, alegre e tolerante. Tudo isso representado nas formas e estampas, apoiando-se em uma explosão de cores, permitindo que a subjetividade possa ser interpretada nas diferentes nuances. A coleção será composta por 10 looks para a estação: Primavera/Verão 2019.

4.1 ESTUDO DE COLEÇÕES ANTERIORES

Como em sua mais recente coleção de inverno 2017, a Cavalera não participou do São Paulo Fashion Week, e como para o autor as composições de passarela são vitais para o desenvolvimento da proposta a ser criada, foram feitas análises das quatro coleções da marca, sendo levado em consideração os elementos estilísticos de passarela. Esta análise como ponto principal, avalia o seu conceito, o esmero da Cavalera em deixar de ser vista apenas como moda rock onde é composta por jeans e camiseta com alguma estampa divertida, a seguir em ordem cronológica, iniciando pela mais recente coleção, podemos averiguar suas intenções. A Coleção Outono/Inverno – 2017, Tem como tema a Rússia, para esta coleção a Cavalera visita o Construtivismo Russo, podemos observar uma coleção mais comercial, investem em uma leitura mais romântica para o vestuário feminino, apostam em cores e estampas florais. O site oficial da marca define o conceito e explica o uso das estampas (CAVALERA, 2017).

Este movimento prima pelas formas geométricas, cores primárias, tipografias retas e reinventa a fotografia para comunicar de forma simples e clara suas ideias e ideais. Através de cartazes, fotomontagens, escultura, pintura e arquitetura uniram-se se aventurando nas diferentes linguagens e popularizaram a arte. O mais importante desse movimento de vanguarda era a ideia e não o artista. Inspirada por este clima, a marca passeia por essa Rússia com um novo olhar trazendo o conceito de feito por humanos, buscando fortalecer e disseminar a filosofia da marca. Sem perder a irreverência, a coleção retrata em estampas as o povo russo e homenageia a cultura do país com seus ícones como o urso, a raposa, a papoula e o Kremlin, tradicional ponto turístico em Moscou (CAVALERA.COM.BR, 2017). Pode-se avaliar na figura 21, a coleção em algumas imagens que ilustram a contextualização.

Figura 21 – Coleção Outono/Inverno - 2017.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

A segunda coleção a ser analisada é a coleção Primavera/Verão – 2017. Tem como tema: Nossa moda de viola – Quem não tiver preconceito, que atire a primeira pedra, em suma a coleção retrata a união de dois seguimentos musicais distintos a música sertaneja e o rock (CAVALERA, 2017). Ao avaliarmos a coleção, os florais estão presentes, assim como cores vibrantes, transparências e uma referência ao sertanejo com lenços amarrados ao pescoço. Uma moda feminina e que traz looks com bastante volume. Na figura 22, podemos visualizar o resultado desta coleção em algumas imagens.

Figura 22 – Coleção Primavera/Verão 2017.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

A terceira coleção analisada é outono/inverno – 2016. Seu tema: O Encontro da moda com a história por trás da história. Personalidades como Al Capone a Pablo Escobar, de Robin Wood a Lampião, passando por Heisenberg e Coringa, a marca Cavalera se inspira na história por trás da 72 história para contar, em detalhes, como os elementos que compõe o universo dos mafiosos têm um enorme poder de fogo na moda (CAVALERA, 2017).

Com estampas exclusivas, que ganham vida através de gânsters, caveiras, dark roses, munições, armamentos antigos e constelações – que trazem o forte conceito de comunidade. A marca aposta ainda em bases e modelagens contemporâneas mostrando que as ricas referências não só estiveram presentes em boa parte da história, mas continuam a inspirar a sociedade atual. Saindo em busca do desafio de compreender a mulher cosmopolita, dinâmica e autêntica de hoje, que investe na multifuncionalidade e no encontro perfeito entre o seu lado feminino, sensual e o poder com um quê do lifestyle masculino (CAVALERA.COM.BR, 2017). Na figura 23, conferimos algumas imagens desta coleção, que traz muitas cores vibrantes, transparências e volumes.

Figura 23 – Coleção Outono/Inverno 2016.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

A quarta coleção a ser analisada é primavera/verão – 2016. Que aborda o tema: Kenes – Quando a espiritualidade se integra ao universo da moda. No site a Cavalera define a inspiração de sua coleção, vivida por Alberto Hiar.

Às margens do Rio Gregório, no coração da Floresta Amazônica acreana, a pequena embarcação encosta, após oitos horas de viagem. Alberto Hiar, finca os pés em terra firme e é recebido, de braços abertos, pela aldeia Mutum da etnia Yawanawá e pelos espíritos da floresta. As vozes ecoam por entre a copa das árvores e tocava o coração. A desconexão se completa no Ritual Vekushi. Em meio a cantos e danças tradicionais dos indígenas, o sepá - resina rara de ser encontrada na floresta - é queimado a fim de promover a purificação espiritual, dar as boas-vindas aos visitantes e evocar a proteção dos espíritos da floresta. O perfume do sepa em brasa envolve todo o ar que se respira (CAVALERA.COM.BR, 2017). Na coleção estão presentes, vestidos e saias menores ou longas, frentes-únicas e decotes profundos. O contraponto é feito nos sapatos, que 73 ganham solados pesados. Na figura 24, podemos visualizar algumas imagens selecionadas desta coleção.

Figura 24 – Coleção Primavera/Verão - 2016.

Fonte: Montagem autor (2017) Podemos observar nas coleções, que a marca Cavalera ramificou suas coleções, explorando novas possibilidades e saindo do conceito totalmente rock. A marca tenta se reposicionar no mercado, abrindo um leque de novas composições e possibilidades, principalmente ao vestuário feminino.

4.2 CANALIZANDO A COLEÇÃO: O ÍNICIO DO PROCESSO CRIATIVO

Para os primeiros traços da coleção, foi feita a criação do mapa mental dividindo e correlacionando os inúmeros assuntos, definindo qual o direcionamento a ser seguido. Havia algumas possibilidades a serem traçadas, o mapa mental auxiliou a compor a esfera dos temas que a coleção traz no mesmo cenário. Contribuindo efetivamente no desenrolar do projeto. A figura 25, ilustra o mapa mental traçado:

Figura 25 – Coleção mapa mental.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

Observa-se que o tema central é caracterizado pela imagem dos anos 1970, com suas proibições e censuras, os temas subdividem-se em cinco, porém todos estão ligados como em uma roda, há uma conversa que permeiam todos os assuntos, pode-se observar que ao falarmos da ditadura e suas ramificações, que foram expostas neste trabalho caí-se no campo dos protestos dos artistas sejam eles cantores, atores, compositores. Abaixo temos os programas de televisão que geravam influências aos seus telespectadores, a mulher assume um papel importante e se faz ser ouvida, seu comportamento perante a sociedade muda, de diversas formas isso é representado inclusive no âmbito da moda, com muitas cores e composições inusitadas. Moda esta que traz como embaixadora Zuzu Angel que de uma forma sutil em suas coleções assim como nas músicas, protestava nas entrelinhas. Protesto este de toda a opressão da ditadura. 75

Percebe-se que o círculo se fecha, e que as imagens podem ser “lidas” no movimento contrário que contará em outra ordem, porém a mesma história.

Para a criação do moodboard16 da coleção, foi estruturado três moodboards iniciais, onde o intuito foi afinar tema e criação da coleção, buscando referências que se encaixe melhor e que consigam passar o máximo de informações. Na figura 26, foi elaborada a construção do primeiro painel onde se configura a política, os conflitos, greves, denuncias diretas e nas entrelinhas das músicas que com astúcia driblava o regime militar e davam seu recado. Nas capas de discos, shows e novelas o comportamento se moldava para um caminho de não conformismo.

Figura 26 – viés da história: Vista, contada e interpretada.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

16 Moodboard é um painel de referências visuais para representar o look and feel (conceito visual) do seu projeto. Ele pode facilitar a sua vida, uma vez que permite que você estampe visualmente as suas ideias em algum lugar, exemplificando cores, texturas, formas e estilos, e facilitar a vida do seu cliente, que vai entender o clima que o projeto final vai começar a ter. Serve não só para projetos de Design, mas para idéias que estão em fase de planejamento visual, em geral. 76

Na figura 27, observa-se a moda protesto, como uma de suas maiores protagonistas Zuzu Angel, que clamava por justiça. De uma forma tão sutil sua coleção era vista por muitos como estampas inofensivas, e até por certas vezes infantis. O movimento de mudança está presente em muitas imagens deste painel, assim como as tendências e a linguagem das propagandas. As mulheres se mostravam independentes e se faziam presente nas mídias.

Figura 27 – Moda protesto e a atitude setecentista.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

O terceiro painel retrata volumes, estampas irreverentes, acessórios e muitas cores. O alicerce da coleção se dará com o uso das cores, a bandeira do protesto contra a escuridão que assombrava o período da ditadura, podemos observar na figura 28 esta narrativa.

Figura 28 – Cores, muitas cores.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

O resultado do mapa mental e os três painéis resultam no moodboard do tema da coleção. A liberdade que tanto se almejava e vivia de forma artificial nos anos 1970. Representado por looks com volumes; A música brasileira de muitos intérpretes dos anos 1970 que driblavam a ditadura, a coleção trará esta proposta do protesto nas entrelinhas; A ditadura materializará na coleção de uma forma muito sutil, com um debrum preto, que marcará todas as peças da coleção, como um sinal de luto a todos aqueles que partiram; tule preto cobrindo o colorido das estampas em algumas peças simbolizando a liberdade assistida pela ditadura, ou até mesmo como uma forma de aprisionamento; Assim como aplicação de flores em organza que também enquadram-se no contexto do luto e o autor dedica a Zuzu Angel pela sua história de luta e morte e também a tantas mães que viveram a mesma triste história; Lembrando o tropicalismo, o movimento que tinha como guardiões Gil, Caetano, Gal e 78

Bethânia estará presente nas estampas com a ilustrações de araras, abacaxis; Composições de florais, consolidando a questão da liberdade e leveza algo que se almejava; a representação de flores rosas abordando o poder feminino. O uso de muitas cores nas estampas, trazendo à tona o contraste vivido no período da ditadura com dias sombrios e todas as diversidades culturais.

Na figura 29, observam-se os elementos presentes no painel, originando elementos de estilo citados.

Figura 29 – Moodboard: Painel de Coleção

Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

Do painel de coleção surge, a cartela de cores enaltecendo as cores de maiores destaques na coleção.

A cartela de cores de uma coleção é composta por todas as cores que serão utilizadas, incluindo preto e branco. Ela é oriunda da imagem de inspiração, ou seja, as cores da cartela são “extraídas” dessa imagem, e devem reportar ao tema da coleção (TREPTOW, 2004, p.112). 79

A escolha das cores foi primordial, para compor as estampas e enaltecer o propósito principal do trabalho. Trazer toda a composição de cores, contrastando com o preto. Sobressaindo e iluminando os looks propostos.

A construção do nome das cores foi inspirada nos nomes das músicas que protestavam contra a ditadura, com o código Pantone17 respectivo. Ilustrado em dois painéis, onde o primeiro painel da esquerda revela as cores predominantes na coleção e a segunda à direita, adicionam-se as cores das estampas que interagem com as cores do primeiro painel.

Figura 30 – Cartela de cores.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

A escolha das cores certas em uma coleção pode indicar êxito, como explica Jones:

Pesquisas realizadas pela indústria têxtil, pelo setor de fios, confecções e varejistas indicam que a primeira reação do consumidor é causada pela cor. Essa reação é seguida pelo interesse quanto ao desenho do modelo, depois pela sensação tátil da roupa e só então pela avaliação do preço. Escolher cores (ou paleta) para montar uma

17 Sistema de codificação de cores adotado mundialmente (TREPTOW, 2013). 80

cartela é uma das primeiras decisões a tomar ao se criar uma coleção (JONES, 2005, p. 112). Para Jones, o uso da cor é um das coisas mais emocionantes e atraentes da criação de moda. Tornando-se de suma importância quando as tendências favorecem roupas e silhuetas mais tradicionais (JONES,2005). Após a cartela de cores estar definida, deve-se definir em qual âmbito irá transitar, até para que a escolha dos materiais tenham mais clareza e sejam mais acertivos. Para isso é traçada uma tabela de parâmetros, conforme ilustra o quadro 04:

Quadro 04 – Parâmetros da coleção

MIX DE PRODUTO / MIX BÁSICO FASHION VANGUARDA TOTAL DE MODA Blusa 1 1 1 3 Calça 2 2 Macacão 1 1 Saia 1 1 Vestido 1 2 3 6 Total 5 3 5 13 Porcentagem 38,46% 23,08% 38,46% 100% Fonte: Desenvolvido pelo autor (2017).

Após analisar as coleções de verão e de inverno anteriores da Cavalera, também como o painel de coleção, foi estabelecido que a coleção será composta por 13 peças, totalizando 10 looks, conforme exigido pelas diretrizes da disciplina, com um mix de produtos variados, como pode ser visualizado no quadro 04. Os materiais que irão tornar possível a coleção são constituídos. E estão relacionados no quadro 05, que detalham tecidos e aviamentos utilizados na produção de cada peça. Tanto materiais fluídos quanto mais estruturados são utilizados na coleção.

Quadro 05 – Cartela de materiais: tecidos e aviamentos.

Fonte: Desenvolvido pelo autor (2017). 82

O Cetim, presente em todos os looks, traz a leveza para a coleção com estampas elaboradas pelo autor. Laschuk dá seu parecer a respeito do cetim em seu livro:

O cetim se caracteriza pela leveza, brilho e aspecto liso, com direito e avesso diferentes. Obedece a um deslocamento constante, com exceção do cetim raso turco e raso de reino, em que os modelos são sempre quadrados. Em cada fileira de urdume e trama deste modelo existe apenas um ponto de ligamento (LASCHUK, 2009, p.51). A seleção dos materiais são balizadores do êxito de uma coleção como explica Renfrew, uma das partes pontuais é a escolha do tecido. (RENFREW, 2010). Para Jones, O estilista tem no tecido o que o artista tem com a tinta: meio de expressão criativa (JONES,2005).

O tule, utilizado na coleção como representação da ditadura da opressão, está presente com duas texturas, onde o tule francês é mais estruturado e o tule americano, tem uma composição mais leve e maleável, deixando o mais atraente e visualmente mais acabado na execução em determinadas regiões como mangas e decotes.

Os aviamentos, na indústria da moda, são empregados para dar acabamento e estrutura às peças, servem também como decoração (TREPTOW, 2013). A escolha assertiva pode colaborar no resultado final das peças. Para a coleção, foi utilizado nos fechamentos das peças botões em alguns modelos, este botão em tom verde simbolizando a esperança de dias melhores. E zíper na extensão de vestidos e saia ora na lateral, ora no centro das costas.

A preocupação do autor em trazer uma coleção com unidade que ande para o mesmo direcionamento, com elementos de estilo que demarquem a coleção e transpareçam o conceito é primordial. Para a escolha da cartela de superfícies, foi incorporado em toda a coleção o uso de duas estampas, criadas pelo autor, além de flores em organza aplicadas em algumas peças da coleção, seus significados são descritos no quadro 06.

Quadro 06 – Quadro de superfícies.

CARTELA DE SUPERFÍCIES

A estampa proposta, caracteriza a essência do conceito da coleção, traz as cores e seus contrastes, simbolizam além o protesto. As flores que compõem a estampa simbolizam a força da mulher.

290917-05 A estampa traz em seu significado elementos como a tropicália, importante movimento cultural, ao estarem presentes as araras e abacaxis. As flores que representam a figura feminina, e quão diferente ela pode ser. A diversidade, a 290917-06 explosão cultural, e a representatividade maior que vem a ser a liberdade. As flores pretas simbolizam a luta de Zuzu Angel e de tantas mães que perderam seus filhos e nunca souberam a verdade.

300917- P / M / G Fonte: Elaborado pelo autor (2017)

As estampas foram criadas pelo autor, partindo de imagens vetorizadas pelo Corel Draw18. Os desenhos não foram montados por acaso, há uma simbologia para cada elemento, conforme contextualizado no quadro de

18 Rodapé Programa de desenho vetorial. 84 superfícies, após o raport19 e verificar a metragem a ser utilizada de cada estampa, foi estabelecido contato com empresa AHB, de Novo Hamburgo, a qual ficou responsável da impressão das estampas selecionadas. Há uma infinidade de possibilidades na execução da estamparia, conforme Laschuk explica:

Grande parte das técnicas de estamparia pode ser utilizada de uma variada gama de elementos químicos e processos que interagem com tecidos proporcionando múltiplos efeitos visuais e táteis (LASCHUK, 2009, p.87). Buscando aprofundar mais nos detalhes das estampas a explanação a seguir apoia-se no livro de Edwards sobre estamparia. Já foi contextualizada a simbologia das flores nas estampas, porém a análise de Edwards sobre os elementos que compõem as estamparias reforçam a ideia do autor e firmam mais algumas leituras sobre os componentes ilustrados.

As flores permitem uma liberdade quase ilimitada ao designer, dada a variedade de formas, cores e possibilidades de arranjos. Elas podem ser cópias botânicas fiéis de flores específicas; podem ser semiestilizadas, de maneira que a flor seja reconhecível, mas levemente reconfigurada; ou podem ser completamente abstratas (EDWARDS, 2012, p.76). E complementa afirmando que as imagens de flores formam um dos padrões têxteis mais universais que existem, historicamente esta estampa é utilizada de inúmeras maneiras há muitos séculos (EDWARDS,2012).

Para as frutas, Edwards associa como um símbolo clássico da fartura. E ressalta que as frutas podem simbolizar o reinicio, já que por sua vez as sementes oferecem a continuidade da vida, a fruta presente na estampa 290917-06 é o abacaxi que simboliza boas-vindas,(EDWARDS, 2012). Há araras na estampa 290917-06, Edwards define que as aves nos transmitem uma sensação de nos capacitar a voar, frequentemente as aves são utilizadas para simbolizar a ligação entre o céu e a terra (EDWARDS, 2012). Para o autor, tanto o abacaxi quanto a arara, retratam uma brasilidade muito forte, e é a forma que o autor encontra de homenagear o tropicalismo e todos os protagonistas deste movimento que movimentou a década de 1970.

19 Na área do design de superfície e estamparia, o termo Rapport é traduzido, em inglês e português, como Repeat ou Repetição. ... Rapport é um tipo especial de repetição, de um módulo com encaixes perfeitos, projetado para alcançar um resultado específico. 85

As simbologias de cada componente das estampas partindo das premissas do autor se complementam e aprofundam mais o sentido de cada look, com a narrativa de Edwards, cada peça carrega as suas estampas com outros materiais aplicados, contando uma história que envolve tantos temas como lutas, protestos, opressão e liberdade.

Para impressão das estampas foi usado a estamparia digital com o método de sublimação. Após o envio da estampa finalizada para a empresa AHB tecidos, foram feito testes com as duas estampas para que fossem checados coloração, efeito e proporção. A coloração, fator chave no desenvolvimento desta coleção foi meticulosamente avaliada, apoiando-se na definição de Edwards, que faz uma tratativa sobre o uso das cores como forma de influenciar psicologicamente, além de ter um valor simbólico e expressar estilo (EDWARDS, 2012), esta reflexão encontram-se diretamente com os princípios do autor para a criação das estampas. Na figura 31, podem-se averiguar as amostras para a validação, ao lado da imagem impressa no tecido foi alocada a estampa impressa em uma folha A4 com todos os desenhos que irá estar inserido no rolo estampado.

Figura 31 – Estampas impressas no papel e teste no tecido.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

Após validação dos testes apresentados, foi estampado dez metros de tecido de cada uma das estampas, em um cetim com elastano branco (Dull Satin).

4.2.1 Nasce uma coleção.

Após alinhar a escolha de tecidos e materiais a serem escolhidos, surgem os primeiros traços dos croquis e o desenvolvimento da coleção começa a criar corpo.

Uma coleção é um conjunto de roupas, acessórios ou produtos concebido e fabricado para venda aos lojistas ou diretamente aos clientes. Esse conjunto de peças pode ser refletindo influências culturais e sociais, e normalmente desenvolvido para uma temporada ou ocasião especial. Uma coleção é uma série de peças ou looks que apresentados de diferentes formas – da passarela à internet. Coleções geralmente são construídas a partir de uma combinação de silhuetas, cores e tecidos, com a ênfase variando em função do estilo característico do criador (RENFREW, 2010, p.11). Com a criação dos desenhos, o processo criativo começa a criar forma e as ideias começam a surgir, acabam nascendo novas possibilidades, Dalto, em seu livro “Processo de criação” narra como acontece o processo criativo em uma entrevista com alguns artistas, e chega a conclusão que, nada mais é que o resultado de muito trabalho e muito prazer, nada é por acaso (DALTO, 1993). Seivewright (2009) fala que o desenho de moda viabiliza a capacidade de expressão e comunicação do designer. Para os croquis, o autor optou pelo desenho à mão livre, com a utilização de lápis de cor, e lápis 6B. A seguir, são apresentados os looks da coleção, todos, foram construídos a partir das inspirações do tema deste trabalho, também dos elementos de estilo. A figura 32, traz o primeiro look. Este ao qual foi desenvolvido para ser o conceito da coleção e ser a primeira peça a ser produzida pelo autor, no ato da conclusão do desenho, já foi providenciado o processo de produção do mesmo.

Figura 32 – Croqui 01.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

Observa-se o conjunto de elementos que trazem em síntese toda a história que o trabalho contextualiza, as flores pretas trazem seu significado, como já mencionado na cartela de superfícies, simbolizam a luta de Zuzu Angel e de tantas mães que perderam seus filhos e nunca souberam a verdade. O debrum que está em torno das cavas e gola simbolizam o luto pelos mortos e 88 desaparecidos. A estampa proposta, conforme já mencionada na cartela de superfícies materializa o conceito, caracterizando a essência do conceito da coleção, traz as cores e seus contrastes, simbolizam além o protesto impulsionado pelas cores, tem também a simbologia da força feminina. Os tules pretos que cobrem a estampa, representa a ditadura e toda a suas proibições, torturas e censuras. O modelo traz em sua essência um modelo de vestido de festa, porém mais conceitual e dramático. Com frente única, fechamento no pescoço com um botão. Para o fechamento no pescoço foi utilizado um botão na cor verde, simbolizando a esperança por dias melhores. O vestido tem aplicações de flores na gola e linha do quadril de forma assimétrica, pois o look é composto com flores de três tamanhos. Fechamento de zíper na lateral, a saia do vestido é um meio godê e possui sete camadas de tules aplicadas, sendo 30 centímetros de altura para a barra mais próxima a cintura e as demais possui 20 centímetros de altura para as demais barras. Todas as faixas de tule são pregadas no vestido meio godê estampado. Na figura 33, o look representa a ruptura da opressão e a luta pela liberdade. A blusa/capa representa a opressão da ditadura, a fenda aberta na frente mostrando o colorido da saia de cintura alta, retrata este duelo em prol da liberdade. O movimento da capa traz o significado que aonde há a liberdade tudo transmuta para a leveza e a paz de espírito. O debrum preto, que é um dos elementos de estilo que a coleção traz, está presente nas cavas, decote e abaixo da linha do busto. Este look foi eleito pelo autor o segundo a ser produzido. Tratando de suas especificações técnicas, a blusa/capa em sua frente possui pences20 abaixo do busto, decote redondo, frente única. A parte da capa que percorre toda a extensão do corpo nas costas e possui uma fenda aberta no centro da frente é constituído do tecido musseline toque de seda, seu toque é aveludado e leve, trazendo fluidez ao movimentar-se. A saia de cintura alta meio godê com fechamento no centro das costas traz a estampa 290917-06.

20 Pence é uma espécie de prega feita no tecido para que se ajuste melhor aos volumes do corpo. Por exemplo, uma saia precisa de pences na cintura para acomodar o quadril. Sem elas, ou a saia serve no quadril e fica larga na cintura ou não entra no quadril. 89

Figura 33 – Croqui 02.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

Para o terceiro look, a figura 34 ilustra a tortura versus o acreditar de cada ser. A blusa caracteriza a ditadura militar, porém o decote marca a ousadia da mulher brasileira. O debrum preto está presente na gola, trazendo o seu significado já explicado. Para a calça a escolha do tom amarelo representa o desejo de um país melhor, igualitário e humano. O design flare, uma resignificação da boca de sino, muito utilizada nos anos 1970, traz a moda e sua contemporaneidade. No detalhe da blusa, um decote v profundo com o tecido de cetim com a estampa 290917-06, nele há aplicações com tule americano, deixando a blusa 90 transparente nas demais áreas, sendo um modelo meia manga, com aplicações do cetim estampado também no acabamento das mangas.

Figura 34 – Croqui 03.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

A figura 35, evidencia a estampa, representando o poder feminino. O macacão com decote sensual retrata a mulher brasileira que clama por liberdade e luta pelos seus direitos, o tule transparente mais uma vez representa a ditadura e o seu abuso de poder que sufoca, representada pela linha do decote, que está próximo ao pescoço, com acabamento em debrum 91 preto. Nas mangas a luta da mulher versus ditadura. Em detalhes mais precisos, o macacão estampado com a 290917-05 em um cetim com elastano, está presente nos recortes das folhas e flores que se unem ao tule americano, no detalhe das mangas se repete assim como no colo, nos punhos e gola o debrum preto está presente, as pernas do macacão faz referência a pantalona.

Figura 35 – Croqui 04.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

Para os dois próximos croquis, um elemento significativo estará presente, são amarras, que retratam as injustas prisões e torturas, por ser o 92 maior temor das pessoas que viviam naquele período, conforme contextualizado anteriormente. A figura 36 traz a mulher forte e independente, disposta a ir atrás do que acredita, valorizando seus conceitos e luta por uma sociedade mais igualitária. O debrum preto está presente no decote da blusa tomara que caia e a calça cintura alta pantalona, adotado na época e personifica a independência da mulher, que historicamente, nem sempre usou calças. O tecido é o cetim com elastano para ambas as peças estampadas com a estampa de referência 290917-05.

Figura 36 – Croqui 05.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

Na figura 37, temos a liberdade versus a opressão da ditadura militar. O debrum está no decote tomara-que-caia, a parte inferior do vestido é um meio godê. A identidade da mulher brasileira é representada pela sensualidade e 93 alegria que a estampa carrega. O tecido em cetim com elastano traz a estampa de referência 290917-06. Para ambos, tanto da figura 36 e 37, as amarrações revelam o choque entre a luta pelos ideais e a ditadura militar. Tais amarrações na linha da cintura servem como sinal de protesto, a dor da perda da expressão, e ao mesmo tempo suas faixas esvoaçantes aproximam a liberdade da criação velada. O tecido utilizado para este elemento estilístico é o musseline toque de seda.

Figura 37 – Croqui 06.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017). 94

A figura 38 representa a esperança de um País melhor. O look carrega no peito a dor das injustiças e represálias, as flores aplicadas trazem seu significado já aqui exposto. O vestido traz o confronto, a luta pela liberdade do Brasil, ao se movimentar a fenda do vestido evidencia mais o tecido em cupra21 no tom verde, representando a evolução da caminhada, a luta pelo resgate da liberdade do Brasil. Figura 38 – Croqui 07.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

21 Feito com base em celulose do algodão. Semelhantes a seda, tem alta respirabilidade.

O tecido solto esvoaçante nas costas representa como se o peso e dor que a parte superior do look representa, estivesse se desfazendo. Este tecido é o musseline toque de seda. Para a materialização dos conceitos deste look, foi utilizado o tecido de cetim com elastano com a estampa de 290917-05. O fechamento do vestido é com zíper invisível na parte lateral e é composto por um decote assimétrico de um ombro só. O autor elegeu este vestido como o terceiro look a ser produzido. Na figura 39, temos o croqui que simboliza a luta da mulher versus ditadura, o decote canoa demarca um novo momento onde a ditadura começa a perder sua força e a luta pelos direitos começa a ser ouvidas.

Figura 39 – Croqui 08.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017). 96

Detalhes mais precisos, em relação a composição do vestuário que está estampado com a 290917-05 em um cetim com elastano, está presente nos recortes das folhas e flores que unem-se ao tule americano, mangas ajustadas aos braços e mais soltas aos pulso que possuem um debrum, que se repete no decote. A figura 40, com o croqui que contempla o poder feminino e sua força crescente no final da década de 1970. As flores de organza estão presentes aplicados no decote e na linha do quadril, o tecido verde cupra, traz a referência de carregar a nação no peito, a espera de dias melhores.

Figura 40 – Croqui 09.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017). 97

As mangas são ajustadas e mais soltas nos punhos que estão com debrum preto. Já na parte inferior do vestido é um meio godê, a estampa de referência 290917-05 é utilizada. O último look possui na parte superior decote canoa, representa as mudanças que ocorriam no final da década de 1970, pois o poder militar foi perdendo seu poder, e os movimentos começaram a ganhar força.

Figura 41 – Croqui 10.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017). 98

Na figura 41, a estampa 290917-06 que está estampado em um cetim com elastano, configura a mulher que está conquistando seu espaço, mas que ainda vivem em um período opressor, as sombras da ditadura ainda circunda, o debrum preto está presente neste look, nos punhos e decote. A estampa une- se ao tule, simbolizando este choque de ideais. A palavra de ordem deste look é retratar as lembranças. O último look faz alusão ao fim da ditadura, sua essência carrega todas as marcas que o período deixou, o preto é a existência desta dor e suas marcas, as flores que estão presentes neste look, parecem estar “despencando” do vestido, fazem a leitura de tantas mães que morreram sem saber onde estarão seus filhos, que desapareceram no período da ditadura, ou ainda morreram pelo mesmo motivo que seus filhos, em luta pela verdade e liberdade. A saia do tule vem agora presa somente na cintura, porém solta na extensão da saia. Retrata que a história está ali, mas que cada um tem o poder de seguir seu caminho e falar o que pensa sem represálias. Este vestido foi eleito pelo autor como o quarto look a ser produzido. Ao unir todos os looks, temos uma unidade de coleção, uma mesma linguagem trazendo a narrativa do trabalho aqui exposto. Os elementos de estilo são identificados em mais de um look, assim como há aqueles que estão presentes em toda a coleção, como por exemplo o debrum preto, que conecta toda a coleção. A figura 42 ilustra o painel de coleção, compondo todos os dez looks, definidos um a um. Ao observar a figura, nota-se o que o objetivo da coleção foi atingido, a ditadura e suas cores foram trabalhadas de forma mais subjetivas, associando os elementos de estilos aos seus significados, bem como as cores que se fazem presentes.

Figura 42 – Plano de coleção.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

A forma que foi composta o plano de coleção, faz uma alusão as fotos propostas pela Rodya. Que personificavam a mulher da década de 70, cheia de atitude e audácia. A seguir será exposta a elaboração da ficha técnica, contextualizando sua função.

4.2.2 Fichas técnicas

A ficha técnica agrupa todas as informações necessárias para a construção das peças. Conforme Renfrew (2010), estão inseridas informações de tecidos, acabamentos, aviamentos, medidas, entre outros, além de ser um fator importante no momento de precificar o produto. A ficha técnica deve estar completa e com o maior detalhamento possível visando o acerto final da peça produzida. Para a coleção proposta no trabalho, dos dez looks criados apenas quatro serão produzidos, para a apresentação do desfile final. Portando, foram 100 desenvolvidas seis fichas técnicas que poderão ser observadas no apêndice A. Para exemplificar os quesitos que circundam uma ficha técnica a figura 43 ilustra alguns componentes importantes na estrutura.

Figura 43 – Exemplo de ficha técnica.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

Embora o formato da ficha técnica mude de um local para outro, dados como referência e descrição do modelo, grades de tamanhos, modelista responsável, entre outras coisas, são essenciais para uma boa ficha técnica (TREPTOW, 2013). O desenho técnico difere-se do croqui, pois permite uma melhor visualização da proposta para a coleção. Hatadani e Menezes (2011), narram que o desenho técnico tem como principal propósito orientar a fabricação de um produto, pois apresenta suas formas, detalhamentos e dimensões. Esse desenho deve conter frente e costas da peça e, se necessário, a lateral. Segundo Seivewright (2009), ele propícia o modelista de interpretar as peças de uma forma mais precisa. Para desenvolver os desenhos técnicos da coleção, optou-se pelo software Corel Draw. Após finalizar as fichas técnicas, a próxima etapa é a de modelagem e costura das peças.

101

4.2.3 A modelagem.

A modelagem é parte fundamental na materialização da peça. Sua finalidade é tornar a ideia do designer possível de ser vestida. As formas utilizadas pelo autor na execução dos moldes foram: planificada e a moulage22. Conforme Henrich (2007), a modelagem plana é reproduzida no papel em segunda dimensão para ser usada de forma tridimensional. Treptow (2013) afirma que ela é feita através de medidas corporais e cálculos geométricos. Já a moulage Osorio (2007), exemplifica:

É um trabalho artístico durante o qual o tecido é amoldado diretamente sobre o corpo (ou manequim) de modo a obter marcações que darão forma geométrica ao molde. Esse método possibilita a visualização direta do resultado e da aparência do produto e seu caimento com tecido a ser utilizado (OSÓRIO, 2007, p.17).

Para as peças produzidas, as modelagens foram construídas com base no tamanho 38 feminino, do livro Modelagem & Técnicas de Interpretação para Confecção Industrial (HENRICH, 2007). O livro serviu de balizador para a construção dos moldes básicos, além da contribuição do livro Modelagem (OSORIO, 2007) e na construção das partes superiores dos vestidos e blusas o livro Patternmaking for fashion design (ARMSTRONG, 2010) foram interpretados com o designo de aproximar-se do modelo esperado. Na figura

44 pode-se observar os dois processos de modelagem.

Figura 44 – Modelagem plana e moulage.

Fonte: Acervo do autor (2017).

22 Moulage é uma técnica em que o tecido é ajustado diretamente no manequim ou no corpo de uma pessoa (JONES, 2005). 102

Após a finalização dos moldes, a identificação de todos facilita o manuseio e posterior consulta, também como a confecção da peça. Informações como empresa, nome do modelo, referência, modelista, tamanho, data, números de partes a serem cortadas, numeração de partes dos moldes, também as indicações do fio, de pences e bainhas são eficazes para aprovação do molde. Para a produção do primeiro look, ao qual foi protagonista da foto divulgação do Projeta-me, sua construção foi composta por uma frente única na parte superior do vestido, com abotoamento no pescoço para o seu fechamento, e zíper invisível na lateral, para a criação desta peça, foi seguido a interpretação no livro de Armstrong (2010), com base no corpo traçado conforme orientações do livro Modelagem & técnicas de interpretação para confecção industrial (HEINRICH, 2007), alterado para o design eleito. A parte inferior da peça, é um meio godê, retirado diretamente do passo à passo do livro Heinrich (2007), as imagens a seguir ilustram o caminho percorrido no quesito modelagem.

Figura 45 – Modelagem Look 01.

Fonte: Acervo do autor (2017). 103

O segundo look a ser desenvolvido é uma saia meio godê cintura alta, com fechamento no centro das costas com zíper invisível, e composto de limpezas, o molde também foi baseado no livro de Heinrich (2007). Já a capa componente de efeito no look, traz o referencial de uma união de várias referências, a frente única foi inspirada no livro de Armstrong (2010), assim como seu recorte e pences. Já a parte esvoaçante que se configura a capa foi usado como base o meio godê e adaptado pelo autor para fazer as vezes de costas e laterais com uma fenda no centro da frente. A figura 46 ilustra esta transição.

Figura 46 – Modelagem Look 02.

Fonte: Acervo do autor (2017).

O look três, Armstrong (2010) foi referencial para a execução da parte superior do vestido de decote assimétrico, com um ombro só. A base da saia foi um meio godê com um diferencial de uma fenda alocada na linha da perna, abaixo foi inserido um outro molde, com base no meio godê, porém o intuito é franzi-lo próximo a fenda, para que haja um melhor caimento na hora em que o vestido se movimenta quando a modelo caminha.

104

Figura 47 – Modelagem Look 03.

Fonte: Acervo do autor (2017).

Para o quarto look, a saia do vestido também é um meio godê, já aqui contextualizado, a parte superior carrega alguns referenciais, como para as mangas produzidas com tule francês, mais ajustadas no braço e solta próximo ao punho, apoiando-se no livro de Osorio (2007), a seguir na integra a produção da parte da manga ajustada, ao qual o autor se inspirou par fazer a manga. Mangas Ajustadas – Esta Categoria de manga pressupõe o ajustamento da manga no contorno do braço. As linhas laterais podem ser traçadas com leve curva para se ajustar na região do cotovelo, ao mesmo tempo que a linha do punho pode ser curva para acomodar a dobre do braço sem encurtar a manga. Nesse caso, é necessário colocar punho ou arremate de vista, pois a bainha não pode ser a extensão do tecido (OSORIO, 2007, p.163).

O autor utilizou de um debrum para o acabamento do punho, mas alterou na modelagem a manga próximo ao punho, deixando-o solto, onde o livro de Osorio (2007) ajudou na construção deste detalhe da manga. O decote do molde é canoa inspirado no livro de Heinrich (2007).

105

Figura 48 – Modelagem Look 04.

Fonte: Acervo do autor (2017).

Salvo o segundo look, os demais para a parte superior foram inicialmente desenvolvidos por moulage, e após transferidos para o papel, possibilitando um corte mais preciso e ajustado. Com todas as peças modeladas, e posteriormente aprovadas pela professora responsável, a próxima etapa da construção da peça consiste na costura.

4.2.4 A Costura.

Para a etapa de corte e costura das peças optou-se pelo serviço terceirizado, de duas peças e as outras duas peças foram construídas pelo autor juntamente com sua mãe. Para o serviço de costura tercerizado, foi fornecido o croqui, desenho técnico com todas as revisões e observações necessárias, além dos moldes e tecidos. Treptow (2013) relata que poderá ser 106 alterado durante o processo. Treptow (2013) ainda ressalta que, em alguns casos, é necessário realizar primeiramente um protótipo em outro material para conferir a modelagem das peças. Porém na execução dos quatro looks não foram necessários protótipos, os ajustes foram feitos conforme as necessidades requeridas. Em todo o processo de costura do trabalho terceirizado, houve reuniões de prova em um busto no tamanho 38. As finalizações como aplicações de flores foram feitas pelo autor. Para todas as peças, o corte foi executado de forma manual e para as costuras, máquina reta e overlock foram utilizadas. Nos acabamentos, tanto à máquina e a costura à mão foram utilizados. Para a finalização três dos quatros looks, compunham inserção de flores de organza em três tamanhos diferentes, inseridas de forma assimétrica e costuradas à mão.

Figura 49 – Cortes e costuras dos looks.

Fonte: Acervo do autor (2017).

A seguir a tratativa será sobre a comunicação da coleção e todo o seu processo de desenvolvimento. 107

4.3 COMUNICAÇÃO DA COLEÇÃO.

A comunicação da coleção torna-se vital para o êxito da mesma. Depois de construída, a coleção tem seu momento de divulgação. Para este processo há uma ramificação em dois pontos: A primeira delas consistiu na produção de fotos para uma campanha publicitária, conforme podemos observar na figura 50. Figura 50 – Fotos Projeta-me (look 01).

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

As fotos foram realizadas em estúdio, com a divulgação do primeiro look produzido e já citado anteriormente, além de ser etapa acadêmica a ser realizada para construção do material de divulgação do Projeta-me23 e para o E-book24, onde consta painel da coleção, foto do aluno e o release da coleção.

23 Propõe apresentar as coleções de vestuário desenvolvidas pelos estudantes da disciplina Projeto de Coleções – Trabalho de Conclusão II, promovendo uma aproximação entre os alunos, a comunidade e o mercado de trabalho, colocando em prática habilidades e teorias desenvolvidas ao longo do curso (FEEVALE.BR, 2017). 24 Livro em suporte eletrônico. 108

Os realeses são textos de divulgação, normalmente acompanhados por fotos, enviados aos meios de comunicação (TREPTOW, 2013, p. 191).

A modelo fotografada para a campanha foi Luana Rieder, e a beleza foi produzida pela profissional Carolina Eléguida. As fotos sustentaram o conceito que a coleção carrega, a figura feminina como centro, a luminosidade e fundo foram adequados para simbolizar que a mulher e a cor que ela trazia em suas vestimentas traziam a luz para aqueles dias sombrios, a modelo fica em foco, esboçando atitude, fator presente na marca Cavalera, mesmo trazendo uma proposta de moda festa, o DNA da marca está presente na coleção e nas produções das fotos. Na figura 51, pode- se ver mais alguns detalhamentos.

Figura 51 – Fotos Projeta-me – detalhamentos.

Fonte: Elaborado pelo autor (2017).

O segundo momento se dará na apresentação da coleção no Projeta- me, neste momento são expostos os quatro looks produzidos por cada aluno. O evento é realizado pela universidade Feevale, no teatro Feevale, em 07 de 109 dezembro de 2017. Estará presentes neste evento a comunidade acadêmica e do âmbito externo sem vinculo a instituição Feevale. Complementado o presente trabalho, passa-se a pensar a respeito de suas considerações finais.

110

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A pluralidade de eventos ocorridos na década de 1970 revela, o quão movimentado e conturbado foi aquele período. Uma década fadada à opressão e a sombra da ditadura. Emerge ao meio de tudo isso, novos traços da cultura brasileira, que trilham novos caminhos e contam novas histórias. Seja quem fosse pessoas anônimas ou formadoras de opinião, se não respeitasse a cartilha do regime militar, sofreriam duras penalidades. Consolidando essa realidade, existiam aqueles que acreditavam no que se via e ouvia nos meios de comunicação. E foi naquele período com a crescente compra de televisores que se percebeu o poder que aquele novo equipamento continha. Sendo capaz de mobilizar e alienar, muitos ficavam em frente a televisão assistindo as novelas e a programas exaltando o “milagre econômico”. Para estes, os anos 1970 passaram em brancas nuvens. Para outros a revolta apenas crescia por meios de informações que eram apenas de interesse de quem mantinha o poder. Eram os famosos anos de chumbo. Esse período chama a atenção pela grande produção cultural, onde surgiram grandes nomes da música, do teatro e da moda. A música coexistia nas entrelinhas, em nuances por muitas vezes imperceptíveis contestando o que se vivia na época. O teatro se debatia frequentemente com as fortes regras da censura. A moda, por sua vez extrapolava as regras, denuncia a realidade e apresentava um forte meio de comunicação implícito. Mais do que estética, a moda dos anos 1970 propiciou a explosão de sentimentos entre ódio e amor, tristeza e alegria, conclamando por um Brasil melhor. Mesmo frente a uma realidade, que até hoje nos assombra, a mulher adquiriu um papel importante neste período, o seu comportamento mudou, se reinventou e protestou. E o vestuário feminino estava lá, exercendo seu papel de marcar um período, de ir contra aqueles dias tão escuros. As cores vibrantes, as novas formas vinham mostrar que apesar de ser um período marcado pelo ódio e pela revolta, convivia um sentimento de amor, de leveza, de criatividade. Essa realidade evidencia o problema norteador deste trabalho, pois o vestuário feminino dos anos 1970, de alguma forma protestava a realidade do período, mesmo que implicitamente. Com cores vibrantes, formas alegres, se 111 impactavam a um período marcado pela pressão e tristeza. Sem ter a pretensão de certeza absoluta, a hipótese que guiou este trabalho se consolida diante da moda dos anos 1970 que caminhou para um expoente onde surgiam tais cores vibrantes e muitas estampas. Neste contexto, o vestuário feminino desencadeou um movimento contraditório a ditadura, as peças serviram para expressar a identidade da mulher brasileira, que se transformava juntamente a inusitada explosão das cores, movimentos das estampas ousadas e nas combinações, que na verdade muitas vezes o que menos faziam era combinar. O que chama a atenção é que mesmo num período tão longínquo, os resquícios da ditadura ainda nos amedrontam. A falta de liberdade de expressão, hoje nos parece representada pela incapacidade de lidarmos com os dias atuais. Neste momento em que o Brasil vive dias em que a esperança parece ficar distante, a moda mais uma vez, poderá ser um “grito” para o desígnio de acordarmos para a construção da tão sonhada sociedade mais justa, fraterna e igualitária. A continuidade deste trabalho se deu na realização de uma coleção de roupas, com cores e formas que possam mostrar a força, a garra e a criatividade da mulher brasileira. Com elementos de estilo reforçando e retomando toda a contextualização do trabalho, as cores se mostraram presentes iluminando e adornando a mulher. Essa mulher que responde aos novos tempos, que assume novos papéis. Que além de cuidar de si, da família, do trabalho será conclamada a mobilizar novas possibilidades de relações pautadas pela honestidade, liberdade, participação e construção coletiva do que se entende pelo bem geral da nossa nação.

112

REFERÊNCIAS

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116

APENDICÊ A – Fichas Técnicas

117

FICHA TÉCNICA DE PROTOTIPAGEM

Coleção ANOS 70: CONTRASTES ENTRE O SILÊNCIO IMPOSTO E

AS CORES QUE DENUNCIAVAM.

Estilista: WAGNER PAIXÃO Referência: VERÃO19-001 Modelista: WAGNER PAIXÃO Data de criação: 18/09/2017 Grade de tamanhos: 38 Tamanho da peça piloto: 38

Produto: VESTIDO FESTA 001

DESENHO TÉCNICO (frente / costas)

Frente única Inserir flores de organza na gola e abaixo linha da cintura

Pences e recorte na linha da cintura

Parte da saia meio godê

Debrum de cetim nas cavas e gola

Zíper invisível, fechamento lateral esquerda

FRENTE

APLICAÇÃO 07 PREGAS PRIMEIRA COM 30 CM E AS DEMAIS COM 20CM

COM TULE 859367, ACIMA DO SATIN 859244

ESTAMPADO COM A REF. 290917-05

COSTAS

118

DESCRIÇÃO TÉCNICA DETALHADA DO PRODUTO VESTIDO PARTE SUPERIOR: FRENTE ÚNICA COM ABOTOAMENTO NO FECHAMENTO DO PESCOÇO, CAVADO, COM DEBRUM NAS CAVAS, PENCE LINHA ABAIXO DO BUSTO PARA AJUSTE NO CORPO. 07 PREGAS COM TULE 859367 EM TODA A EXTENSÃO DA SAIA. VESTIDO PARTE INFERIOR: SAIA MEIO GODE COMPRIMENTO SAIA 1,30. BAINHA LENÇO.FECHAMENTO DO VESTIDO ZIPER INVISIVEL NA LATERAL ESQUERDA.INSERÇÃO ASSIMÉTRICA, DE FLORES DE ORGANZA NO PESCOÇO E ABAIXO LINHA DA CINTURA.

MATÉRIA-PRIMA

TECIDO Cor Largura Composição Fornecedor Custo Consumo

1.DULL SATIN SANJAN BRANCO R$ 126,00 1,60 96%PES 4%ELAST ENTREMALHAS 4MTS 859244 ESTAMPADO 290917-05 2.TULE FRANCES 859367 PRETO 2,40 100% PES ENTREMALHAS R$ 89,50 5MTS

3.ORGANZA CRISTAL PRETO 1,40 100% POLIAMIDA ENTREMALHAS R$ 62,85 3MTS (PARA FLORES) 858256 4 CETIM LISO 717018 BRANCO 1,46 97%PES 3%ELAST ENTREMALHAS R$ 39,50 5MTS

5 ENTRETELA MALHA BRANCO 1,50 100% PES ENTREMALHAS R$ 7,90 1MT 030022

AVIAMENTOS Descrição Cor Composição Fornecedor Custo Consumo

ZÍPER INVISIVEL 60CM 035054 PRETO 100% PES ENTREMALHAS R$ 1,50 01 UNID.

BOTÃO 092533 VERDE/PRATA 100% PLÁSTICO ABS MAZZOTTI ARM. R$ 1,30 01 UNID.

BOJO 014001 BRANCO 60% POLIURETANO ENTREMALHAS R$ 7,98 02 UNID 40% PES LINHA 045000 BRANCO 100% PES MAZZOTTI ARM. R$ 3,50 -

LINHA 045001 PRETO 100% PES MAZZOTTI ARM. R$ 3,50 -

DEBRUM 3CM PRETO 100% ACETATO MAZZOTTI ARM. R$ 2,94 1,30MT

TERCEIRIZAÇÕES Descrição Referência Fornecedor Custo

1. COSTUREIRA SABRINA S.P. SABRINA R$ 550,00 PANZENHAGEN 2.FLORES APLICADAS ÉVORA BORDADOS EVORA FERREIRA R$ 400,00

REGISTROS SOBRE TESTES DE VESTIBILIDADE

1° prova: ANTES DE FINALIZAR A INSERÇÃO DAS FLORES, FOI VERIFICADO QUE DEVERIA SER AJUSTADO NA PARTE DAS CAVAS.

2º prova: VESTIDO OK.

Data de aprovação: 18/10/2017 Responsável: WAGNER PAIXÃO 119

FICHA TÉCNICA DE PROTOTIPAGEM

Coleção ANOS 70: CONTRASTES ENTRE O SILÊNCIO IMPOSTO E

AS CORES QUE DENUNCIAVAM.

Estilista: WAGNER PAIXÃO Referência: VERÃO19-002 Modelista: WAGNER PAIXÃO Data de criação: 11/10/2017 Grade de tamanhos: 38 Tamanho da peça piloto: 38

Produto: SAIA MEIO GODÊ 002

DESENHO TÉCNICO (frente / costas)

Bainha lenço

Zíper no centro das costas

FRENTE Com limpezas no cós

Meio godê com 1,30 comp.

COSTAS 120

DESCRIÇÃO TÉCNICA DETALHADA DO PRODUTO SAIA MEIO GODE. COMPRIMENTO SAIA: 1,30.

BAINHA LENÇO.

FECHAMENTO DA SAIA: ZIPER INVISIVEL NO CENTRO DAS COSTAS.

MATÉRIA-PRIMA TECIDO Cor Largura Composição Fornecedor Custo Consumo

1.DULL SATIN SANJAN BRANCO R$ 126,00 1,60 96%PES 4%ELAST ENTREMALHAS 4MTS 859244 ESTAMPADO 290917-06 2 CETIM LISO (FORRO) BRANCO 1,46 97%PES 3%ELAST ENTREMALHAS R$ 39,50 5MTS 717018

AVIAMENTOS Descrição Cor Composição Fornecedor Custo Consumo

ZÍPER INVISIVEL 035054 BRANCO 100% PES ENTREMALHAS R$ 1,50 01 UNID.

LINHA 045000 BRANCO 100% PES MAZZOTTI ARM. R$ 3,50 -

TERCEIRIZAÇÕES Descrição Referência Fornecedor Custo

REGISTROS SOBRE TESTES DE VESTIBILIDADE

1° prova: AJUSTE CURVA DA LINHA DO QUADRIL

2º prova: AJUSTE PENCES.

3° prova: SAIA OK.

Data de aprovação: 15/11/2017 Responsável: WAGNER PAIXÃO 121

FICHA TÉCNICA DE PROTOTIPAGEM

Coleção ANOS 70: CONTRASTES ENTRE O SILÊNCIO IMPOSTO E

AS CORES QUE DENUNCIAVAM.

Estilista: WAGNER PAIXÃO Referência: VERÃO19-003 Modelista: WAGNER PAIXÃO Data de criação: 11/10/2017 Grade de tamanhos: 38 Tamanho da peça piloto: 38

Produto: BLUSA CAPA 002

DESENHO TÉCNICO (frente / costas)

Frente única

Pences e recorte acima da linha da cintura 5cm

Debrum no recorte, cavas e gola

Fechamento com botão

FRENTE

COSTAS

122

DESCRIÇÃO TÉCNICA DETALHADA DO PRODUTO

VESTIDO PARTE SUPERIOR: FRENTE ÚNICA COM ABOTOAMENTO NO FECHAMENTO DO PESCOÇO, CAVADO, COM DEBRUM NAS CAVAS E RECORTE ACIMA DA LINHA DO BUSTO QUE UNEM A CAPA, QUE É DIVIDIDA EM TRÊS PARTES COSTAS MEIO GODÊ E FRENTE O MEIO GODE DIVIDIDO EM DUAS PARTES, ABRINDO UMA FENDA NO CENTRO DA FRENTE DA PEÇA, PENCE LINHA ABAIXO DO BUSTO PARA AJUSTE NO CORPO.

MATÉRIA-PRIMA

TECIDO Cor Largura Composição Fornecedor Custo Consumo

1.MUSSELINE TOQUE DE PRETO 2,20 100% PES ENTREMALHAS R$ 75,40 4MTS SEDA 859059 2. CETIM LISO (FORRO PRETO 1,46 97% PES 3% ELAS ENTREMALHAS R$ 7,90 1MT PARTE SUPERIOR) 717018

AVIAMENTOS Descrição Cor Composição Fornecedor Custo Consumo

BOTÃO 092533 VERDE/PRATA 100% PLÁSTICO ABS MAZZOTTI ARM. R$ 1,30 01 UNID.

LINHA 045001 PRETO 100% PES MAZZOTTI ARM. R$ 3,50 -

DEBRUM 3CM PRETO 100% ACETATO MAZZOTTI ARM. R$ 3,96 2,10MT

ELÁSTICO PRETO 69%PES 31% LATEX MAZZOTTI ARM. R$ 2,30 70CM ELAST.

TERCEIRIZAÇÕES

Descrição Referência Fornecedor Custo

REGISTROS SOBRE TESTES DE VESTIBILIDADE

1° prova: PARTE DO CORPO FICOU MENOR. TEVE QUE SER REFEITO

2º prova: ABRIR MAIS AS CAVAS, DEIXAR MAIS DECOTADO.

3° prova: OK, FINALIZADO.

Data de aprovação: 16/11/2017 Responsável: WAGNER PAIXÃO

123

FICHA TÉCNICA DE PROTOTIPAGEM

Coleção ANOS 70: CONTRASTES ENTRE O SILÊNCIO IMPOSTO E

AS CORES QUE DENUNCIAVAM.

Estilista: WAGNER PAIXÃO Referência: VERÃO19-004 Modelista: WAGNER PAIXÃO Data de criação: 18/10/2017 Grade de tamanhos: 38 Tamanho da peça piloto: 38

Produto: VESTIDO GODE UM OMBRO SÓ

DESENHO TÉCNICO (frente / costas)

Inserir flores de organza na parte superior do vestido – frente

Decote assimétrico um ombro só

03 partes molde da frente

Fenda aberta na linha da perna

10cm abaixo da linha da cintura.

Abaixo o tecido 859082.

Bainha lenço

FRENTE

Echarpe costurada no centro das costas

COSTAS 124

DESCRIÇÃO TÉCNICA DETALHADA DO PRODUTO

VESTIDO PARTE SUPERIOR: DECOTE ASSIMÉTRICO UM OMBRO SÓ A DIREITA, FRENTE, COM DEBRUM NO DECOTE, MOLDE DIVIDIDO EM TRÊS PARTES NA FRENTE, E UM ATRÁS. NO CENTRO DAS COSTAS COSTURADO UMA “ECHARPE”.VESTIDO PARTE INFERIOR: SAIA MEIO GODE COMPRIMENTO SAIA 1,30. BAINHA LENÇO. COM FENDA NA LINHA DA PERNA, COMEÇANDO 10CM ABAIXO DA LINHA DA CINTURA. INSERÇÃO ASSIMÉTRICA, DE FLORES DE ORGANZA NA PARTE SUPERIOR DA FRENTE. TECIDO 859082 NA FENDA GODE SIMPLES FRANZIDO NA LINHA DA ABERTURA DA FENDA. FECHAMENTO DO VESTIDO ZIPER INVISIVEL NA LATERAL DIREITA.

MATÉRIA-PRIMA TECIDO Cor Largura Composição Fornecedor Custo Consumo

1.DULL SATIN SANJAN BRANCO 1,60 96%PES 4%ELAST ENTREMALHAS R$ 126,00 4MTS 859244 ESTAMPADO 290917-05 2.MUSSELINE TOQUE DE PRETO 2,20 100% PES ENTREMALHAS R$ 35,20 2MTS SEDA 859059 3. TECIDO CUPRA VERDE 1,40 100% PES ENTREMALHAS R$ 29,40 1,50MTS 859082 4.ORGANZA CRISTAL PRETO 1,40 100% POLIAMIDA ENTREMALHAS R$ 62,85 3MTS (PARA FLORES) 858256

AVIAMENTOS Descrição Cor Composição Fornecedor Custo Consumo

ZÍPER INVISIVEL 035054 BRANCO 100% PES ENTREMALHAS R$ 1,50 01 UNID.

BOJO 014001 BRANCO 60% POLIURETANO ENTREMALHAS R$ 7,98 02 UNID 40% PES LINHA 045000 BRANCO 100% PES MAZZOTTI ARM. R$ 3,50 -

LINHA 045001 PRETO 100% PES MAZZOTTI ARM. R$ 3,50 -

DEBRUM 3CM PRETO 100% ACETATO MAZZOTTI ARM. R$ 2,54 1,20MT

TERCEIRIZAÇÕES Descrição Referência Fornecedor Custo

1.FLORES APLICADAS ÉVORA BORDADOS EVORA FERREIRA R$ 400,00

REGISTROS SOBRE TESTES DE VESTIBILIDADE

1° prova: ANTES DE FINALIZAR A INSERÇÃO DAS FLORES, FOI VERIFICADO QUE DEVERIA SER AJUSTADO NA PARTE DO OMBRO.

2º prova: VESTIDO OK.

Data de aprovação: 13/11/2017 Responsável: WAGNER PAIXÃO 125

FICHA TÉCNICA DE PROTOTIPAGEM

Coleção ANOS 70: CONTRASTES ENTRE O SILÊNCIO IMPOSTO E

AS CORES QUE DENUNCIAVAM.

Estilista: WAGNER PAIXÃO Referência: VERÃO19-005 Modelista: WAGNER PAIXÃO Data de criação: 01/11/2017 Grade de tamanhos: 38 Tamanho da peça piloto: 38

Produto: VESTIDO DECOTE OMBRO A OMBRO 004

DESENHO TÉCNICO (frente / costas)

Inserir flores de organza no decote abaixo linha da cintura assimetricamente

Pences Decote canoa

Punhos e decote com debrum

FRENTE Saia Meio godê

Bainha Lenço

Fechamento zíper invisível no centro das costas pences,

nas costas para ajustar cintura

Mangas em tule 859368,

ajustado nos braços e solto nos punhos

APLICAÇÃO SAIA MEIO GODE COM TULE 859367,

ACIMA DO SATIN 859244 ESTAMPADO COM A REF. 290917-06

COSTAS

126

DESCRIÇÃO TÉCNICA DETALHADA DO PRODUTO

VESTIDO PARTE SUPERIOR: DECOTE CANOA, COM DEBRUM NO DECOTE E PUNHOS, PENCES PARA AJUSTE NO CORPO. MANGAS AJUSTADAS E SOLTAS PRÓXIMA AO PUNHO 859368. VESTIDO PARTE INFERIOR: SAIA MEIO GODE COMPRIMENTO SAIA 1,30. BAINHA LENÇO. TULE 859367 EM TODA A EXTENSÃO DA SAIA MEIO GODE. FECHAMENTO DO VESTIDO ZIPER INVISIVEL NA LATERAL ESQUERDA. INSERÇÃO ASSIMÉTRICA, DE FLORES DE ORGANZA NO DECOTE E ABAIXO LINHA DA CINTURA.

MATÉRIA-PRIMA

TECIDO Cor Largura Composição Fornecedor Custo Consumo

1.DULL SATIN SANJAN BRANCO R$ 126,00 1,60 96%PES 4%ELAST ENTREMALHAS 4MTS 859244 ESTAMPADO 290917-06 2.TULE FRANCES 859367 PRETO 2,40 100% PES ENTREMALHAS R$ 89,50 5MTS

3 TULE AMERICANO PRETO 1,50 100% PES ENTREMALHAS R$ 8,33 70CM 859368 3.ORGANZA CRISTAL PRETO 1,40 100% POLIAMIDA ENTREMALHAS R$ 62,85 3MTS (PARA FLORES) 858256 4 CETIM LISO (FORRO) BRANCO 1,46 97%PES 3%ELAST ENTREMALHAS R$ 39,50 5MTS 717018 5 ENTRETELA MALHA BRANCO 1,50 100% PES ENTREMALHAS R$ 7,90 1MT 030022

AVIAMENTOS Descrição Cor Composição Fornecedor Custo Consumo

ZÍPER INVISIVEL 035054 BRANCO 100% PES ENTREMALHAS R$ 1,50 01 UNID.

BOJO 014001 BRANCO 60% POLIURETANO ENTREMALHAS R$ 7,98 02 UNID 40% PES LINHA 045000 BRANCO 100% PES MAZZOTTI ARM. R$ 3,50 -

LINHA 045001 PRETO 100% PES MAZZOTTI ARM. R$ 3,50 -

DEBRUM 3CM PRETO 100% ACETATO MAZZOTTI ARM. R$ 2,94 1,30MT

TERCEIRIZAÇÕES

Descrição Referência Fornecedor Custo

1. COSTUREIRA SABRINA S.P. SABRINA R$ 550,00 PANZENHAGEN 2.FLORES APLICADAS ÉVORA BORDADOS EVORA FERREIRA R$ 400,00

REGISTROS SOBRE TESTES DE VESTIBILIDADE

1° prova: NECESSÁRIO SOLTAR UM POUCO AS PENCES.

2º prova: VESTIDO OK.

Data de aprovação: 19/11/2017 Responsável: WAGNER 127

FICHA TÉCNICA DE PROTOTIPAGEM

Coleção ANOS 70: CONTRASTES ENTRE O SILÊNCIO IMPOSTO E

AS CORES QUE DENUNCIAVAM.

Estilista: WAGNER PAIXÃO Referência: VERÃO19-006 Modelista: WAGNER PAIXÃO Data de criação: 18/09/2017 Grade de tamanhos: 38 Tamanho da peça piloto: 38

Produto: SAIA DE ARMAÇÃO 001/004

DESENHO TÉCNICO (frente / costas)

SAIA DE ARMAÇÃO UTILIZADA NOS VESTIDOS 001 E 004

Fechamento com zíper e botão centro costas

FRENTE

COSTAS 128

DESCRIÇÃO TÉCNICA DETALHADA DO PRODUTO

SAIA DE ARMAÇÃO, PARA VESTIDOS: VESTIDO FESTA 001 E VESTIDO DECOTE CANOA 004. DUAS CAMADAS SUPERIORES E DUAS ÚLTIMAS COM TULE. DEMAIS CAMADAS COM FILO.

MATÉRIA-PRIMA

TECIDO Cor Largura Composição Fornecedor Custo Consumo

1. LEN. RIOLLEN BRANCO 2,20 67%PES 33%CO ENTREMALHAS R$ 9,90 1MT

2.TULE 858038 BRANCO 2,20 100% PES ENTREMALHAS R$ 19,90 5MTS

3.FILO BRANCO 3,00 100% PA ENTREMALHAS R$ 31,92 4MTS

AVIAMENTOS

Descrição Cor Composição Fornecedor Custo Consumo

ZÍPER INVISIVEL 035054 BRANCO 100% PES ENTREMALHAS R$ 1,50 01 UNID.

BOTÃO 092537 BRANCO 100% PLÁSTICO ABS MAZZOTTI ARM. R$ 0,30 01 UNID.

LINHA 045000 BRANCO 100% PES MAZZOTTI ARM. R$ 3,50 -

TERCEIRIZAÇÕES

Descrição Referência Fornecedor Custo

1. COSTUREIRA SABRINA S.P. SABRINA R$ 100,00 PANZENHAGEN

REGISTROS SOBRE TESTES DE VESTIBILIDADE

1° prova: OK.

Data de aprovação: 18/10/2017 Responsável: WAGNER PAIXÃO