Masarykova univerzita Filosofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií
Zdenek Tomášek
Bakalářská práce
La Monte Young: radikální minimalismus a cesta k Dream House
Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček
2013 Prohlašují, že jsem předkládanou práci vyhotovil samostatně a v souladu se svým nejlepším uvážením. Použité zdroje jsem řádně uvedl a citoval dle požadavků na akademický text.
Zdenek Tomášek
V Brně, 9. srpna 2013 Obsah
Obsah...... 3 Předmluva...... 4 Úvod...... 5 1. Hudební vlivy na tvorbu La Monte Younga...... 8 2. Youngovo mládí a první kompozice (1935 – 1959) ...... 12 2.1. Dětství v tichosti...... 12 2.2. Okouzlení jazzem...... 14 2.3. První avantgardní skladby...... 16 2.4. Darmstadtská báze...... 19 3. Stupňování radikality (1960 – 1967)...... 21 3.1. Vztah k hnutí Fluxus...... 21 3.2. Compositions 1960...... 23 3.3. Minimalismus vs. Radikální minimalismus...... 26 3.4. Koncept nekonečnosti a pojem drone...... 28 4. Dream House...... 32 4.1. Osobnost Marian Zazeely...... 32 4.2. Koncept Dream House...... 33 4.3. Zvukový a vizuální zážitek...... 34 5. Období po roce 1967...... 39 Závěr...... 41 Resumé...... 43 Summary...... 43 Seznam citované literatury...... 44 Seznam pramenů literatury...... 46 Předmluva
Za inspiraci bych rád poděkoval vedoucímu práce Mgr. Viktoru Pantůčkovi. Dále také příteli Vojtěchu Jírovcovi, jemuž vděčím za konzultace ohledně výsledného výběru tématu. V neposlední řadě pak děkuji rodině, která mi bezmezně věřila a bez jejíž podpory by mé studium nebylo možné.
Dále bych rád zmínil tvůrce podnětů, které nepochybně vedly ke zpracování právě tohoto tématu. Za důležité považujï formování mé zaujatosti hudebním minimalismem, čemuž dopomohly předševším texty autorů Petra Ference a Pavla Klusáka, publikované v magazínu His Voice, a český překlad knihy Alexe Rosse Zbývá jen hluk.
Vzhledem k faktu, že je práce postavena téměř výhradně na cizojazyčné literatuře, zde bez výjimky anglické, rozhodl jsem se ponechat veškeré názvy a citace v původním znění.
4 Úvod
„La Monte Young is a composer-performer from California. He is thirty- two years old and has been in music all his life. During the greater part of the decade of the sixties he immersed himself in the study of frequency relationship in a way unparaled in the history of Western Music. Since 1962 his work has been associated with that of calligrapher Marian Zazeela.“ (Riley: 1967, s. 21)
Slova Terry Rileyho, jednoho z nejvýznamějších amerických hudebních skladatelů dvacátého století, která použil při nejzákladnějším příspěvku k vystoupení La Monte Younga v roce 1967, jsou užita s lakonickou přesností. Z krátkého úryvku se můžeme dozvědět o La Monte Youngovi většinu základních informací. Signifikantní jsou především dvě. Jednak, že již sedm let po jeho průkopnických nahrávkách byl vnímán jako významná a respektovaná osobnost, jakkoli dle Rileyho odstoupená od klasického vnímání historie západní hudby; a druhak, že již při základním skladatelově profilu představuje Riley vizuální umělkyni Marian Zazeelu, Youngovu dlouholetou životní i pracovní partnerku.
La Monte Young měl již v té době za sebou obvyklý vývoj amerického hudebního experimentátora 20. let – jeho cesta vedla od klasického hudebního vzdělání, přes jazz až k vysněnému a konvencemi nezatíženému zvuku. V Youngově případě to jsou dlouhodobě vydržované souzvuky přesně vybraných tónů, které plynou nekonečně dlouho, tzv. drone nebo drones. Dokonale se pak prolínají ve společné práci s Marian Zazeelou. Oba umělci vytvářejí svoje umění již skoro čtyři dekády. Společně vytvořili nespočet prací s tematikou zvuku a světla, kdy se doba trvání pomalu plynoucích zvuků, vnesených do speciálně zahalených barevných stínů, počítá spíše na dny než hodiny a minuty. Jednou z jejich zásadních prací je insta lace Dream House,
5 specifický multimediální projekt, který je filosofickým i praktickým prolnutím celoživotních myšlenek, a který jsem si tak vybral jako nej-příhodnější k pří- kladnému vysvětlení života a díla La Monte Younga.
Mé ambice k napsání práce by se pak daly shrnout ještě do dvou stručných okruhů, jenž se zároveň velkou měrou promítají i do cílů mé práce.
A priori považuji za důležité ustanovit vznik a význam inspiračního zdroje drtivé většiny dnešních zvukových experimentátorů – zmiňovaný pojem drone. Tento termín dnes slouží často jen jako nálepka pro jakékoli dlouhotrvající hlukové kompozice a v soudobé experimentální hudbě, zvláště v té, jež ani latentně nevyvěrá z artificiální hudby, je toto zkratkovité označení valně nadužíváno. Ačkoli problém spočívá i v obecné rovině kvantitativní, ve dvacátém prvním století je bezesporu nelehké úměrně rozčlenit množství zvukového a hudebního materiálu, nicméně ani zdánlivá podobnost a potřebné teoretické vymezení, myslím si, není důvo- dem k alibistickému popisu. Právě příklad drones je exemplární. Nejasnému a nepřesnému pojmenování jistě napomáhá nedostatečná edukace – je třeba si uvědomit, že není možné vnímat tuto formu experimentální hudby bez souvztažnosti s obdobím šedesátých let dvacátého století, speciálně pak přímo s osobou La Monte Younga.
Poslední ambicí, jež mě ponoukla ke snaze o stručný biografický a umělecký vhled do Youngova díla, byla tou prvotní a patrně nejzásadnější. Je jí v roce 2011 vydaná kniha Draw a Straight Line and Follow It amerického muzikologa Jeremy Grimshawa. Ten se pokusil o prvního kompletního průvodce po zákoutích inspirativního skladatele a vyplnil tak několik mezer v Youngově příběhu. Kniha se sice nakonec nestala mým hlavním pramenným zdrojem, avšak pomohla mi rozkrýt několik skladatelových pohnutek a osvětlit názorové a filosofické ukotvení jeho myšlení.
6 Obecně je všechna literatura vázající se k Youngu dílu a životu velmi rozsáhlá. Kromě zmíněné biografie se tak pro mě hlavními prameny staly především samotné Youngovy texty či výpovědi. Kriticky jsem se zaměřil především na čtyři rozsáhlé texty – tři rozhovory, které skladatel poskytl spolu s Marian Zazeelou (rozhovor Franka J. Oteriho La Monte Young and Marian Zazeela at the Dream House, Gabrielle Zuckermanové An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela a Marka Webera Dream Encounters), a Youngův vlastní text Notes on the Theathre of Eternal Music, ve kterém zdůvodňuje spoustu ze svých celoživotních praktik.
V práci tak používám analýzu (nejen) těchto textů a s využitím svých prostých schopností jejich následnou syntézu v konečný text. Vzhle- dem k velkému množství publikací a článků, ze kterých vycházím, se z textu zčásti stává mé cvičení v metodě verifikace a komparace. I tak jsem však přesvědčen, že transparentnost této metody může výsledné práci prospět.
Na konec úvodu považuji za důležité zmínit fakt, že nepojednávám předkládaný text z hlediska hudební teorie, tedy nezkoumám tónový materiál a ani se nesnažím jej analyzovat. Ačkoli je pravdou, že skladba tónů či specifický způsob alternativního čistého ladění jsou v rámci celé Youngovy tvorby zásadními skutečnostmi, je v textu celý subsystém fyzikálního objevování a teoretické práce, až na marginální výjimky, vynechán. Přesto se domnívám, že i bez tohoto aspektu lze jeho významné postavení v historii hudby dvacátého století obhájit.
7 1. Hudební vlivy na tvorbu La Monte Younga
„While I was at LA City College, I studied with Leonard Stein, who was Schoenberg's disciple, and he introduced me to Debussy and Bartók and Schoenberg and Webern, and I really like it. (...) My whole indroduction to classical music was in college, in high school and so forth, because it just wasn't in my family background. (...) There (at John Marshall High School) the guys in the school orchestra started to bring me jazz records like Charlie Parker records, and Lee Konitz and Stan Getz and Lenny Tristano. (...) Then after years, when I started to hear Stockhausen I left jazz because I really wanted to do much more complex things.“ (Weber: 1998, s. 37)
Z této Youngovy výpovědi lze zřetelně vysledovat nahrávky rámcově posunující jeho hudební vývoj, nicméně nelze jeho tvorbu vnímat zkratkovitě, tedy bez celkového náhledu na dějiny avantgardních tendencí počínající dvacátým stoletím. Pokud se zaměříme na konkrétní vlivy, které mohly mít nějakou spojitost s Youngovou tvorbou, jakkoli to možná odporuje jeho jedinečnému přístupu, musíme začít u praotců experimentálního přemýšlení ve vážné hudbě dvacátého století. Na Evropském kontinentu to byli především ti skladatelé, kterým šlo spíše než o hudbu o zvuk samotný. Máme na mysli především futuristy Luigiho Russola a Francisco Balilla Pratelu či tvůrčího francouzského skladatele Erika Satieho. V neoklasické sféře je pak třeba vzpomenout na Arnolda Schönberga a jeho následovníka Antona Weberna, kteří sice nepředstavovali hledače nových možností zvuku, obohatili však hudební kompozici novým přemýšlením nad tónovou řadou. A je nutno uznat, že samotný La Monte Young ve svě rané tvorbě zřetelně inklinoval a nepokrytě vycházel (jak je ostatně opět patrno z citace) právě z praktik Antona Weberna, spíš než, jak se dnes může jevit, ze Satieho nebo Russola.
8 První osobnosti, které mohli dílo La Monte Younga opravdu ovlivnit, se však narodily později. Důležitými personami v příběhu jsou francoužští skladatelé, kteří se neúnavě pomalu odvraceli od hudby ke zvuku. Určitým náznakem této tendence tak může být Olivier Messiaen, jenž především ve čtyřicátých a padesátých letech přinášel do klasické kompozice nevšední změny. Jakkoli ještě poměrně konzervativní přístup narušoval zajímavými momenty, Alex Ross o jeho ranných dílech hovoří jako o křesťanském sur- realismu a latentně je přirovnává k malbám Salvatora Dalího (Ross 2011, s. 410). V jeho díle se objevují například zvuky ptáků, pracoval tak s podobným materiálem jako jeho souputníci v radiofonických studiích Pierre Schaeffer nebo Pierre Henry.
Podobný dopad na třaskavá a nespoutaná šedesátá léta, jichž je Young nedílnou součástí, měli pak i Messiaenovi žáci Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen nebo Iannis Xenakis. Obecně je toto období charakterizováno břitkými experimenty a první opravdovou změnou paradigmatu ve vnímání hudby, nosila se nahodilost a náhoda, pracovalo se s grafickými partiturami, vytvářely se neobvyklé koláže a prostor dostávala neurčitost. Vše vrcho- lilo v Darmstadtu při prázdninových kurzech nové hudby, kam od roku 1946 přijížděli i Američtí skladatelé a budovala se tak provázanost obou sfér. Jak si ukážeme později, tato setkání měla nesporný vliv i na tvorbu námi sledovaného skladatele.
Stále zásadní roli hrála v této době geografická poloha a na La Monte Younga působila spíše tvorba amerických skladatelů, zaměříme se teď proto na severoamerický kontinent a sledujme principy, jež pak zužitkoval hudební minimalismus, jehož je Young předzvěstí. Minimalismus by se dal z určitého hlediska považovat za výsledek kombinace vývoje americké hudby celého dvacátého století, především dění, jež se odehrávalo na západním pobřeží. Do toho kánonu se často řadí Henry Cowell a Harry Partch, kteří zkoumali hraniční
9 možnosti nástrojů, především klavíru. Cowell zadával složité a neproveditelné rytmické struktury, Partch se zase snažil nalézt jinou formu ladění. V relativním odklonění se zde tvořilo podhoubí, jehož součástí, stejně jako výsledkem, byl i La Monte Young. Všichni tíhli k jednomu, totiž zbourání premisy, že hudební dílo stojí samo o sobě jako samostatný a samodefinující ohraničený celek. Tito skladatelé dopomohli k názoru, že hudba může za jistých okolností existovat i neomezeně, potenciálně bez konce.
Minimalismus často bývá bagatelizován pro svůj nádech populární sféry, pro snadno prohlédnutelnou strukturu a zdánlivě jednoduché motivy. Tyto aspekty mají jednoznačně kořeny v jazzu a bebopu, ze kterého si minima- lismus – i ten „průkopnický“ Youngův – bez mlčení několik principů vypůjčuje. Tvořivá energie vycházející z jazzu, která prostupovala celou společností, je navíc podpořena faktem, že většina z avantgardních skladatelů měla k jazzu blízko a často ho také v raném věku provozovala.
V námi sledované oblasti však nesporně největší vliv zanechala dvojice Morton Feldman a John Cage, tedy newyorská experimentální škola, které se později začalo říkat downtown v opozitu k modernistům a novým romantikům sídlícím v uptownu. Pomiňme fakt, že se s nimi a s jejich tvorbou poprvé Young setkal paradoxně na Evropském kontinentu, v Darmstadtu v roce 1959, těsně před napsáním svých konceptuálních kompozic v sérii Compositions 1960. Především během padesátých letech však oba nejzásadněji posunovali hranice vážné hudby. Soustředili se na krátké zvukové bloky, které nechali znít v dlouhotrvajících úsecích, a předjali tak i pozdější vizi kompozic La Monte Younga. Experimentálním, a často extrémním způsobem hledali nejvýstižnější příklady naprosto odlišného přístupu k hudební kompozici. Sklada- telé z downtownu se potkávali v loftech a na happeninzích, stvořili a nechali vyniknout intermediální charakter nových druhů umění a postupně dovršovali dlouhou cestu nejen k úplnému vysvobození zvuku z pout hudby. Postupně se
10 během šedesátých let k této sféře přičlenilo i neodadaistické hnutí Fluxus a především sám La Monte Young. Tuto scénu pak budu podrobněji zkoumat v kapitole o New Yorském období Youngova života.
Musíme ovšem zdůraznit, že většina z výše zmíněných průkopníků neměla na osobnost Younga přímý vliv, pravděpodobně ani většinu z těchto autorů neslyšel a jejich myšlenky znal pouze zběžně. Z jeho introvertního, avšak sebevědomého charakteru vycházel právě i přístup k vlivům. Young sám prakticky nezmiňuje nikoho z výše zmíněných a obecně uznávaných osobností jako zásadní pro své směřování v hudbě. Soustředí se oproti tomu na méně známá jména. Takto si vzpomněl například na Dennise Johnsona, amerického avantgardního skladatele, jehož šestihodinová skladba November z roku 1959 na Younga údajně značně zapůsobila a při skládání jeho opusu The Well-Tuned Piano se k některým aspektům zmíněné skladby přihlásil. Nahrávka má navíc zajímavý původ, jelikož byla tehdy vydána pouze v malém nákladu na kazetách. Ještě do nedávna tak málokdo věděl, jakou opravdovou inspirací byl Youngovi. V roce 2012 se však dostal k jedné z kazet Kyle Gann, americký muzikolog a přepsal ji do partitury, kterou následně interpretoval klaví- rista R Andrew Lee. A tak až po vydání této nahrávky se pro většinu zainteresované veřejnosti teprve opravdu odtajnil jeden ze zdrojů Youngovy tvorby.
11 2. Youngovo mládí a první kompozice (1935 – 1959)
2.1. Dětství v tichosti
„I began to discover that while I had the sustained sound, I could listen to the harmonic relationships better. This led me into my work with just intonation, or harmonic relationships. I also began to realize that when we think of the concept of the universal structure of sound, intuitively we think of something that is continuous. It is for this reason that I was called upon to introduce sustained sound into the world. (…) It's interesting that even at the age of 2 or 3, I began to get an intuition about the way to create music. I didn't really start to do it until 1958, when I wrote the Trio for Strings, actually i had begun to write using sustained tones a year before in Four Brass in 1957, but the entire work was not composed of them.“ (Zuckermann: 2002)
S tradiční dávkou sebevědomí zde Young transparentně předkladá další z příkladů uvědomění si své výjmečnosti a zdůvodňuje, jak ho v ranném věku ovlivnilo poslouchání dlouhých neutuchajících zvuků. Young se narodil na severozápadě USA ve státě Idaho, jeho rodná vesnice Bern měla v té době asi 150 obyvatel. La Monte Young často vzpomíná, jak již tenkrát vnímal zvuky, které ho obklopovaly. Vrací se pak především ke dvěma, které zásadně probloubily jeho touhu nořit se do táhlých zvukových skulptur.
Jelikož se Bern rozkládá uprostřed veliké planiny, vítr zde často dosahoval obrovské rychlosti a síly. Z blízkého údolí Bear Lake Valley bylo, především v zimě, slyšet pohybování masy vzduchu po zamrzlé řece. Sněhové bouře pak často vytvářely ještě jeden zajímavý akustický efekt, a to když se zalamovaly za roh chaty nebo se dostávaly do mezer mezi trámy. Druhý
12 památný zvuk pochází z transformátoru, který se také necházel nedaleko chaty. Statická elektřina byla pro něj dost podstatným zvukem i teoreticky, uvědomil si totiž fyzikální zákonitosti frekvence 60 Hertzů, na které běží celá severoamerická síť. Young byl již od této doby tímto zvukem fascinován a vydrželo mu to i do dospělých let – jedna z vrcholných prací, The Well-Tuned Piano, je postavena také na frekvenci 60Hz.
Byly tu však i další rezonance, které jej uchvátily; v letních měsících detailně poslouchal po otevřené krajině poletující hmyz, při zimních večerech si zase zapamatoval zvuk pískající konvice nebo při příznivém větru i hučení vzdálené řeky.
Po sedmi letech strávených v Bernu se s rodinou přestěhovali do Los Angeles, což však také nemělo dlouhého trvání a 2. stupeň základního vzdělání, tedy tzv. Middle School, Young opět trávil v obklopení přírody na březích Utah Lake. Na rodiném statku pracoval na celerovém poli a ke stálosti a pravidelnosti této činnosti je často věnován prostor při vzpomínkách k principiélnímu zdroji jeho uvažování.
Je totiž zajímavé si obecně uvědomit, v jak extrémním klidu Young vyrůstal. Jistě by ho tolik neuchvátil transformátor elektřiny, pokud by se jeho vnímání ztratilo v hluku rušné ulice v některém z amerických velkoměst. Young si tuto „samotu“ vypěstoval a nevzdal se jí ani v dospělosti. Jeho odlišnost souvisí možná právě s dětstvím a těmi několika málo zvuky, které vnímal. Navíc lze v jeho vývoji vystopovat i další motivy, které souvisí s jeho pozdější tvorbou, například myšlenky na věčnost, či alespoň princip nedohledna a nedefinovaného konce. Tento fakt má navíc jistou spojitost s vírou, Youngova rodina se řadila k náboženské skupině Mormonů. Ač to Young ve stáří několikrát razantně popřel (nejsilněji ve filipice ke knize Draw a straight line and follow it Jeremy Grimshawa), zajisté musel nad konceptem věčného života, který je jedním ze
13 základních mormonských teoretických pravidel, alespoň částečně přemýšlet a ovlivnil jej. Společně s momenty, kdy se v dospělosti často odvolává k vizi rigorózního hledání ztraceného dětství.
Nesmíme však opomenout ani do jisté míry klasické hudební vzdělání, kterého se mu od mládí dostávalo. Ještě v Bernu se naučil v rodiném kruhu zpívat tradiční kovbojské písně, hrát na kytaru či klarinet. Nejdůležitější však byla jeho hra na saxofon – nejprve od jeho otce, později však stále v útlém věku v Los Angeles, se mu dostávalo důležitého vzdělání, hrál i ve školním orchestru. Zásadním učitelem pak byl jeho strýc, se kterým se potkal na oné farmě a který jej pět let učil a připravoval ke studiu hry na saxofon na John Marshall High School v Los Angeles, na kterou se měl dostat v následujících letech. Zde již začíná Youngova neméně významná kapitola, setkání s jazzem a objevování nespoutané jazzové improvizace v San Franciscu a Los Angeles.
2.2. Okouzlení jazzem
„So now I'm in L. A. High School in 1953. I went to John Marshall high school which was a really great high school because there you could be a music major, and I met a lot of young jazz musicians who told me how important it was that I prepare myself to enter the dance band at L. A. City College. They were also introducing me to Bebop and Cool jazz, and were bringing me Charlie Parker and Miles Davis records to listen to. At the same time, they were telling me how many great jazz musicians had gone to John Marshall before me. They were preparing me to go to L. A. City College.“ (Zuckermann: 2002)
Při přistěhování do Los Angeles studoval Young na zmiňované John Marshall High School. V orchestru při této škole došlo k často vzpomínané kuriózní situaci, La Monte Young totiž obsadil místo druhého altového
14 saxofonisty oproti Ericu Dolphymu, známému budoucímu jazzovému improvizátorovi s novátorskými postupy. Young sám však působil jako jazzový inovátor, hrával často leadra skupin, což zvlášť znamenalo určování momentu, kdy kapela změní akord. Tento poznatek pak několikrát využil i v kompoziční rovinně, například ve skladbě Young's Blues, jednom z prvních kroků na cestě k projektu Dream House.
Setkání s jazzem má v americké antalogii skladatelů dvacátého století své pevné místo, prakticky všichni experimentátoři začínali s jazzem a sloužil jim značnou část života jako princip vymezení se vůči klasickému proudu. Pro Younga a spol. stojí později na druhé straně barikády k webernovským metodám a neoklasickému stylu. Právě větev, kde se potkává jazz a vážnohudební experimenty, je pak v lecčems velmi unikátní. Snad nebude odvážné tvrdit, že se v tomto bodě v určitém směru po několika desetiletích náznaků opravdu hudba začala odrážet k postupnému umazání hranice mezi scénou nevážnou (zde reprezentovanou jazzem, potažmo bebopem, cool jazzem či avantgardním jazzem) a naopak vážnou (neoklasicismus a návaznost na Antona Weberna s Arnoldem Schoenbergem).
Asi není překvapivé, že pokud u tohoto rozdělení zůstaneme tak, jak bylo načrtnuto, není možné La Monte Younga do žádného z nich zařadit. Když začal komponovat, to je v roce 1953, skládal ještě bez ohledu na Weberna i jazz. Jedněmi z prvních skladeb jsou jednoduché pochody pro tehdejší školní tanenční kapelu. Mimo to však rozvíjí svůj zájem o Webernovskou dvanáctitónovou řadu a první dobrou skladbu, dle jeho současného uvážení, napsal v roce 1956, a sice Five Small Pieces for String Quartet. V krátké etapě při Los Angeles City Collage lze zmínit také jeho fascinaci bluesem a krátké působení jeho kapely The Forever Bad Blues Band, tedy fakt, který je skoro zanedbatelný, ale stává se často terčem jízlivých poznámek a podivného vyčleňování se vůči Youngovi. Young sám vidí tvorbu spojenou s The Forever Bad Blues Band jako skvělou
15 průpravu pro jeho pozdější komplexní dílo. Jednoduché postupy jsou podmíněny energií a spontánnosti hraní, nehledě na Youngovo odmítání, že při skládání blues dělal jakékoli kompromisy, a že si zcela za touto tvůrčí etapou stojí. (Weber: 1998, s. 38)
Nicméně z prostředí kumulujícího velké množství nápadů, výborné autory a interprety zaměřené na „klasickou“ formu hudby pak Young svoje Webernovské snažení pod vedením Leonarda Steina pomalu opouští až po nástupu na University of California v Los Angeles (UCLA) v létě 1957, což je zároveň doba vzniku jeho dvou patrně nejvýznamnějších ranných kompozic: Octet For Brass (1957) a Trio For Strings (1958).
2.3. První avantgardní skladby
Obě díla těží ještě z vlivu Antona Weberna a jeho serialismu, nicméně se jej snaží obohacovat novými prvky. V Octet for Brass například vychází z velmi malého počtu notového materiálu. Dílo má velmi jednoduchou strukturu, sestává se jen z několika akordů na skoro hodinové ploše. V jeho průběhu postupně narůstá vydržováná délka jednotlivých not až na tři nebo čtyři minuty, střední část se pak skládá výhradně z dlouho držených souzvuků. Tvoří tak první moment, ve kterém se dá mluvit o zárodku jeho pozdější tvorby. Young si uvědomil, že jej zajímá soustředěný poslech jednoho akordu spíš než poslech melodie a skladbu tomu přzpůsobil. Zpětně zde tedy můžeme mluvit o zárodku drones a tudíž radikálního minimalismu, pojmů, jež jsme si vytyčili v cílech práce definovat a ustanovit.
Nicméně forma je pořád poměrně klasická, což se mění se sklad- bou z téhož roku For Guitar, kde je princip drones, nicméně nezní v takové délce, což zčásti způsobuje samozřejmě nemožnost dlouhého dozvuku (dnešního přístupu k zvukové teorii zná formát tzv. obálky zvuku, kde je tato skutečnost
16 určena parametrem release, tedy jakési vypuštění; často se pak v terminologii používá i pojem fade out). Byl tím pádem nucen více experimentovat s kompozicí a objevil si specifický přístup k ní. Vrchol tohoto období přichází se skladbou Trio For Strings z léta 1958.
„Trio For Strings is the first work that is composed of sustained tones and silences. Each tone pretty much has its own point of entry and exit, so it's a harmonic work, but it also exists on a contrapuntal plane. When I showed the Trio For Strings to Seymour Schiffin, the composition teacher at Berkeley, (...) and what he told me was that I was writing music like an 80 year old man, and that I should be writing youthful music with direction and climaxes.“
(Weber: 1998, s. 39)
La Monte Young sám nazývá Trio For Strings jako svůj nejdůležitější raně hudební postoj. (Schwartz, 2008) Práce je, například v opozici k For Brass a For Guitar, složena z ještě více částí ticha. Což je – jistě – sedm let po Johnu Cageovi a jeho 4' 33'', nicméně v měřítku jinak klasické skladby pro tři nástroje (zde housle, viola a violoncello) věc nevídaná. O Trio For Strings se mluví jako o prvním díle minimalismu, my bychom opět mohli ještě dodat přízvisko „radikálního“ minimalismu, jelikož skladba svým přístupem určitě přesně nepredikuje to, co je později na konci šedesátých let a v sedmdesátých letech míněno za minimalismus. Jednotlivé prvky nemají tolikero opakování a pokud ano, skladba plyne v tak závratné délce (vesměs se při provedení dosáhne k času hodina a půl), že jsou prakticky nevypozorovatelné.
Je také důležité dodat, že tóny příliš nefungují samy o sobě, svůj význam získávají až ve vzájemné souvislosti. To vykazuje jasné znaky jeho pozdější tvorby, zde poprvé, ačkoli to netušil a tedy ani nepojmenoval, v Trio For Strings ustavuje tzv. snové akordy (speciální kvantitativně minimální akordické báze,
17 které byly později využity Youngem jako materiál skladeb The Four Dreams Of China (1962), The Well-Tuned Piano (1974) a především i instalace Dream House. Prakticky z žádného hlediska tedy není Trio For Strings konvenční skladbou a právem má ojedinělé postavení.
Ostatně, výše zmíněná citace pokračuje Youngovým zřetelně formulovaným pocitem, že skrz nevlídné přijetí by mu za tuto hudbu nebyl udělen titul, proto následně v dalším semestru napsal (dnes skoro neznámé) skladby Study I a Study II, obě pro klavír, kde profesoru Schiffinovi ukázal, že nemá problém napsat skladbu, která bude užívat konvenčnějších prostředků. Titul nakonec získal.
Ze všeho řečeného vyplývá, že dva jeho nejdůležitější aspekty této doby jsou ticho a dlouho držené tóny. Z jistou dávkou odvahy bychom mohli tvrdit, že ticho jako součást skladby již byla určitým způsobem využívána dříve a není tedy tak průkopnická, jak se tvrdí. Což se nedá tak úplně říct ani o onom druhém aspektu. Je potřeba zmínit alespoň dvě osobnosti, které „ohrožují“ jeho guru pozici i v rámci dlouho držených tónů. První je Yves Klein a jeho 40 minutová Symohonie 'Monoton-Silence' z roku 1949, jež se sestává z několik minut drženého tónu D rozdělených vždy 44 sekundami ticha. Druhou osobností je Christian Wolff, budoucí Youngův přítel a souputník v hudebním experimentování. Ten sice nevytvářel úplně totožné drones, ale zkoumal okolo roku 1950 podobné teritorium jako Young – pracoval s minimálním množstvím prvků, nezaměřoval se na melodii, zajímala ho rozmanitost vklíněná do jasně definovaných a úzkých skupin tónů; jeho hudba tak měla v důsledku podobný dopad jako Youngova, i když o sobě ještě tenkrát nevěděli.
18 2.4. Darmstadtská báze
V létě 1959 pomohl Leonard Stein dosáhnout dvaceti čtyř letému Youngovi na studijní pobyt v Německém Darmstadtu, kde se od roku 1946 pravidelně konaly Prazdninové kurzy Nové Hudby. Young se zůčastnil pracovního semináře pod vedením Karlheinze Stockhausena, kde potkal mimojiné Davida Tudora nebo Corneliuse Cardewa. Inspirativního setkání se mu dostalo především s grafickými partiturami, o kterých do té doby neměl ponětí. Líbila se mu jejich snaha ponouknout k obrazotvornosti, možnost téměř jakéhokoli vývoje skladby a povětšinou i volné interpretace. Na La Monte Younga zapůsobilo setkání s Tudorem natolik, že o něm od té doby mluví jako o jednom z nejlepších intepretů Nové hudby, kterého kdy potkal. Tudor také navíc seznámil Younga s dílem svého úzkého spolupracovníka Johna Cage.
„I composed a piece that was based on the number seven. Cornelius was Karlheinz's assistant in the class, and Cornelius and I got to know each other over the years. Cornelius later wrote about the fact that Karlheinz seemed to be very impressed with the fact that I could think abstractly and write abstractly. I described this piece based on the number seven to the whole class. Karlheinz had me describe it again and again and again, and then finally I composed the piece, and it was about a half an hour long. David was supposed to play it. It was a piano piece, and the day before the recital, David lost the piece. He didn't play my piece on the recital. I was very disappointed of course, and I always suspected foul play, because I could never believe that David would lose a score. I always thought that maybe Karlheinz had suppressed my piece because it was so radical and it was so long. He didn't want to give me thirty minutes on this program. It's paranoia.“
(Zuckermann: 2002)
19 Zajímavá Youngova citace situace z léta 1959 ukazuje, že střet Youngova přemýšlení s tím evropským neprobíhal tak hladce, jak se často zdá, ačkoli obecně evropská a americká avantgarda toho měla hodně společného. Cesta do Evropy se tak nakonec pro něj paradoxně nestala objevením evropských aktuálních kompozičních technik a nových experimentů, ale je považována za velmi důležitý moment v Youngově hudebním rozvoji především díky setkáním se skladateli z amerického východního pobřeží.
Ukázalo se také, že v jistém slova smyslu, byla jeho hudba příliš avantgardní i pro jinak velmi otevřeně smýšlející přehlídku, která ponoukla inspiraci prakticky všem experimentátorům druhé poloviny dvacátého století. Young nebyl nijak zdrcen, spíše si vážil zážitku, který mu svými postoji zpřístupnil David Tudor – Young pak po návratu ještě půl roku žil na západním pobřeží, napsal dvě skladby: Visions (listopad 1959) a Poems For Chairs, Tables, Benches, etc. (leden 1960), nicméně nic ho nedonutilo zůstat v Kalifornii; nespoutaný hudební svět největšího amerického města mu po zážitcích zprostředkovaných Feldmanem nedovolil čekat déle než bylo nutné. Young se stěhuje do New Yorku hned na začátku roku 1960.
20 3. Stupňování radikality (1960 – 1967)
Pokud chceme začít se zkoumáním Youngova života v New Yorku, nemůžeme začít ničím jiným než hnutím Fluxus, se kterým se pojil již na západním pobřeží, avšak až při pobytu v New Yorku začala situace nabírat na obrátkách. Aktivity v rámci tohoto hnutí jsou jen jednou z částí jeho nejaktivnějšího pětiletého období, tedy roků 1960 – 1965.
3.1. Vztah k hnutí Fluxus
Spolupráce s Georgem Maciunasem, duchovním otcem hnutí Fluxus, sice započala až v době kdy Young žil v New Yorku, nicméně experimentální umělecká díla, jež vytvořila základ první publikace Fluxu, sbíral Young ještě v Los Angeles. Původně byl požádán Chesterem Andersonem, zda by nekurátoroval jednu edici magazínu Beatitude East a nezahrnul v ní právě aktuální avantgardní pohnutky, které hýbaly uměleckým světem. Young tak shromáždil neskutečné množství experimentálních nahrávek hudby, poezie, esejí a natočených performancí z Ameriky, Evropy i Japonska. Mezi umělci byli například Dick Higgins, Christian Wolff, Nam June Paik nebo Wolf Vostell. Samotný magazín však díky finančním potížím musel skončit a Youngovi materiály se publikování nedočkaly. Když pak v červnu roku 1961 plánoval George Maciunas publikovat podobné spektrum prací nazvaných Fluxus, dozvěděl se o Youngových sběrných materiálech a nabídnul mu jejich publikování právě pod projektem Fluxus. Na podzim stejného roku tedy Maciunas dopracoval celý projekt, navrhl grafiku stejně jako titulní stranu. Opět kvůli finančním problémům bylo však nakonec kompletní vydání Anthology, jak byl projekt pojmenován, odloženo až na rok 1963, kdy se práce Younga a Lowa dostala na svět.
21 Samotný pojem Fluxus označuje fluktující mezinárodní hnutí umělců, fungující na vlastních principech svobody a proměny života v umění. Tento název se používá především pro období 60. let 20. století a jeho akční avantgardní podobu, samotné hnutí je však nesystematické a nehierarchi- zovatelné. Má však určité rysy, které splňuje i samotný La Monte Young - fluxus není okázalý a nesnaží se o opulentnost, jeho síla je v redukci, neodvádí nás do fiktivních ani vymyšlených světů, naopak pracuje se záměrnou manipulací či banalitou, kterou převádí do nadstandartního zážitku.
Umění Fluxu je zvláštním způsobem intermediality, jeho určité podoby jsou z intence autora důsledně tvořeny pro všechny smysly. Což v rámci hudby souvisí především s principem svobody zvuku a hluku, tedy způsobu, kdy může být vše chápano a považováno za hudbu, s důrazem na moment prezentace a happeningu. V důsledku toho vzniká představa koncertní události jako programově rozmělněné aktivity, která neoperuje s žádnými hranicemi. V tomto případě však hlavní význam spočívá ve skutečnosti, že tento efekt není jen nepatrnou složkou nerespektující zavedené normy, je naopak ze své podstaty prvkem tyto normy posunující a obohacující.
Může se dle tohoto popisu zdát, že jsme právě vyjmenovali i všechny ctnosti Youngovy tvorby a je tedy s Fluxem pevně spjat, ne-li, jak bývá často mylně uváděno, že musí být zakladatelem. Young se však naopak ještě před vydáním An Anthology stihl od tohoto hnutí distancovat. Idilické prostředí New Yorku šedesátých let dopomáhalo i určité formě rivality – Young těžko nesl, že za první koncerty Fluxu jsou považovány průkopnické happeningy v loftech, které dle něj pozbívaly všech opravdových hodnot. Přesněji tvrdí, že šlo o diametrálně odlišné večery, než které se snažil dělat Young společně s Yoko Ono, Macciunasova direktivní snaha o chaotická a časově omezená vystoupení přirozeně tíhla k určité teatralitě a povrchnímu anti-konceptuálnímu přístupu. (Weber: 1998, s. 40) Jakkoli jsou tato tvrzení poměrně silná, je pravděpodobné,
22 že koncerty Fluxu opravdu stály v kontrastu s volně plynoucími až étericky neohraničenými přehlídkami dvojice Ono & Young.
Kontext hnutí Fluxus je pro nás tedy důležitý zejména z hlediska Youngových kompozic, zvláště pak s Compositions 1960. Celá série patnácti „skladeb“ zde prakticky ustavuje, jak vypadá prototypní tvorba v rámci hnutí. Konceptuálnost sice vychází pravděpodobně z tvorby Johna Cage, se kterou se Young v té době čerstvě seznámil, z dnešního pohledu mají však nejblíže právě k Fluxu. Chápání hudby jako takové, prochází v rukách umělců Fluxu cílenou defo-rmací – prakticky jakákoli souvislost se zvukem se považuje za hudbu, veškeré zvukové realizace. Nejinak je tomu u mimovolních zvukových, či spíše hlukových, doprovodů všedního života. V důsledku tak nejde tolik o samotnou akci či performance, nad ní se totiž všudypřítomně vznáší jakýsi impuls se snahou v hloubější přemýšlení o ní. Zdůrazňována je samotná událost, moment našeho uvažování a naše interpretace. Stává se z ní tedy situace sama o sobě zbavena umístění v čase, zastavená, neurčená – principielně až děsivě podobná pozdější instalaci Dream House.
3.2. Compositions 1960
„In Composition 1960 #7, I distilled the approach of for Brass, for Guitar, and the Trio for Strings to the radical minimal conclusion of even less than a haiku: no season, no place, and, in musical terms, no theme, no development, no variations, no contrast, just a concern for time (long) and pitch relationships (the interval of a perfect fifth, which had played an important role in my earlier works as an element of the "dream chord"), just B and F# to be sustained for a long time. This work can be heard as the direct ancestor of the electronically generated continuous periodic composite sound waveform environments of the Dream House.“ (Young: 2001)
23 Radikalita se postupně stupňovala, ucelené konceptuální dílo Compositions #1 - #15 1960 je pak pro některé tím vůbec nejradikálnějším, nebo alespoň nejúsměvnějším. Kumuluje v sobě všechny Youngovy hudební nápady a myšlenky, zásadně je však redukuje a hlavně jim dává konceptuální uchopení.
La Monte Young obecně po příchodu do New Yorku v roce 1960 načíná kapitolu svých skladeb, které by bylo hodno označit za happeningové. Jsou jasně ovlivněné Johnem Cagem, který ve svých dílech pracuje více či méně s přítomností náhody a neurčitosti. Ostatně všech patnáct kompozic lze přiřadit k jeho vizi radikálního minimalismu, jelikož všechny aspekty skladby jako takové jsou zde v hraniční poloze. Skladby opravdu minimalistické ve smyslu kvantity hudebního materiálu, který je třeba zahrát. Kompozice zdůrazňují otevřenost formy a její nekonečné hranice. K Fluxu se obrací s konceptualitou, zpochybněním dosud známých pravidel a zvyků, se změněnou realitou a relativitou vnímání času. Zároveň kombinuje své minulé přístupy, soustředí se na přesný zvuk a nechává jej vyplnit prostor. K extémní hranici navíc dovedl v některých případech i své dlouho vydržované tóny tím, že jim nevtiskl konec – například Composion #7 se seastávala pouze ze souzvuku tónů B a F# držených po dlouhou dobu.
Zajímavé je, že se v tomto vpravdě neuchopitelném období oběvily dva texty, které zásadně obměnily myšlení v umění dvacátého století a ke kterým lze Compositions 1960 bezpochyb vztáhnout. Prvním je samozřejmě text Intermédia dalšího teoretika a umělce Fluxu – Dicka Higginse. Nicméně jelikož sleduje přesah spíše k divadelní sféře a věnuje se dost specifické oblasti, kterou později definuje jako happening, dovolím si spíše citovat ten druhý.
Vzhledem k otevřenosti intepretace zde totiž můžeme použít i výkladu Umberta Eca, italského sémiotika, který v roce 1962 napsal esej Poetika
24 otevřeného uměleckého díla, kde se mimo jiné věnuje i hudebním experimentům s nejasnou interpretací. Zmiňuje sice především evropské autory Karlheinze Stockhausena nebo Luciana Beria, jeho zákonitosti se však dají vztáhnout i na američany Johna Cage nebo právě La Monte Younga. Compositions 1960 by tak svým zaměřením jistě neměla problém se zařadit k oněm novým hudebním dílům, jež Eco doslovně definuje jako ta, která oproti klasickým nepřinášejí uzavřené a konečné poselství či jednoznačně organizovanou formu, nýbrž skýtají možnost četnějším formám organizace; reprezentují se tudíž jako umělecká díla otevřená, dokončená interpretem teprve v okamžiku, v němž jsou zprostředkována posluchači. (Eco: 1990, s. 132)
Po řečeném si pro ilustraci ukažme přklady dvou partitur z těchto Kompozic:
Composition 1960 #4 Announce to the audience that the lights will be turned off for the duration of the composition (it may be any lenght) and tell them when the composition will begin and end. Turn off all the lights for the announced duration. When the lights are turned back on, the announcer may tell the audence that their activities have been the composition, although this is not at all necessary. 6 . 3 . 60
Composition 1960 #10 (to Bob Morris) Draw s straight line and follow it.
October 1960
(Young & Mac Lise: 1963)
25 3.3. Minimalismus vs. Radikální minimalismus
„When we look at the beginnings of minimalism in music, do we look at the Trio for Strings in 1958? What do we look at when we look at this? I look at the first Taoist paintings. I look at Japanese haiku; I look at what these paintings of Hokusai...one big wave, or one mountain again, and again and again. This is minimalism; minimalism has been going on in art since the beginnings of time. It's always been there. We brought it more into a focus – for example, me in music, or Rothko and Newman in painting. On the other hand, if you look back at mandalas, it's been going on since the beginnings of time also.“
(Zuckermann: 2002)
Po skladbách v rámci Compositions 1960 a Compositions 1961, jež ve stejném duchu zkomponoval následujícíc rok, se dostáváme téměř na horizont Youngovy vize radikálního minimalismu. Ačkoli si byl vědom svého (i když zpětně formulovaného, přesto vystihujícího) postavení jako otce či strýce amerického minimalismu, nepřekvapí jeho postoj k celému hnutí vymezený skrz citaci výše. Považovaní maleb ve stylu Tao za počátek celého minimalismu je samozřejmě v mnohém lépe definované než veškeré poučky o redukci materiálu a přehnané repetici.
Pokusme se však ještě základně ukotvit La Monte Younga v nejčastěji zmiňované společnosti, která mu je, možná neprávem, přisuzována. Máme tak na mysli velikány americké tvorby dvacátého století: Philipa Glasse, Steva Reicha a Tery Rileyho. Není snad ani potřeba vysvětlovat, že Young mezi zmíněné příliš nezapadá, ať už svým pojetím – byl spíše průkopníkem jejich cesty, experimentátor a hledač hraničních oblastí; tak nepoměrným časovým odstupem. Avšak i přesto patrně není pojmenování Younga jako minimalisty
26 úplně scestné, což doložíme nejjednodušším, vpravdě minimalistickým principem, tedy, že si vybereme z přehršle pojetí definic a interpretace minimalismu tu nejbližší – krátký úryvek Petra Kofroňe, významného českého hudebního skladatele druhé poloviny dvacátého století, který se, nutno říct, že poměrně neformálně, pokusil v roce 2002 pro časopis His Voice vymezit hnutí do několika základních bodů. Pro naši práci je přiznačných hned pět z nich, které bezpochyby vyvěrají z díla La Monte Younga a nebyly by bez něj možné, jsou to:
1/ jiné chápání hudebního času, zastavený čas, setrvání v hudebním okamžiku 2/ konceptuálnost, která vede k fantastickému zvukovému výsledku 3/ rezignace na „klasické“ hudební nápady 4/ používání banálního bez ohledu na to, že je to banální 5/ vymanění se z problému „kompozičních technik“ – kompoziční technika je vlastně „metafyzická“
Jedním dechem je však třeba opět dodat, že ani tato ani definice prakticky v žádném příkladě nestojí proti sobě, vše souvisí s jedním přemýšlením – i z Kofroňova textu vyplývá, že způsob myšlení charakteristický pro minimalismus tu byl vždy, jen byl vždy periodicky přehlušovaný určitou potřebou pointy. Dnes tento způsob myšlení existuje ještě o něco intenzivněji. Což se vztahu naopak k Youngovu tvrzení z počátku této subkapitoly.
Zároveň tato 'odnož' Youngovi tvorby má jen těžko definovatelná specifika, u kterých je snadno zjistitelné, kam patří nebo kam se jeji autor snaží aby patřily. Vždyť ani ona často zmiňovaná repetice není u Younga často identifikovatelná, neznamená to však, že by zároveň zřetelný dopad této techniky absentoval. A to i bez konstruovaní smyšlených pojítek – již v konkré- tních akcích následujících bezprostředně po Compositions 1961 bylo jasné, že průsečík alespoň části minimalistických principů není bude zachován.
27 Zde máme například na mysli mysli provedení Satieho skladby Vexations, kterou inicioval John Cage. Jedná se o velmi zajímavý moment v historii hudby dvacátého století. Cage poukázal na v té době skoro zapomenutého francouze a přidělil mu srozumitelnou roli praotce ambientu. Z jiného hlediska může být provedení vnímáno i z aspektů, kterým velel Young, totiž extrémní délky. Původní partitura skladby má sice jen jednu stranu, obsahuje však kouzelnou formuli nabádající interpreta k jejímu přehrání 840krát. Což si Cage vysvětlil doslovně a 9. a 10. září 1963 koncert zorganizoval. Zajímavý je fakt, že v publiku se mihnul i Andy Warhol a inspirován koncertem natočil o rok později film Empire, osmihodinový majestát tehdy největší budově v New Yorku.
Bezprostřední reality okolo teoretických definicí a praktického komponování tak dostávala v mozaice postupně svoji jasnou tvář. Kolem let 1962 a 1963 se odehrává i několik dalších performance, které korespondují s Youngovou tvorbou, a kterou do jisté míry i sám ovlivnil. Na druhou stranu to však neznamené, že by v pokračující tvorbě své specifické pojetí minimalismu opustil, již nikdy později však nebylo tak transparentní, jako ve zmiňovaných blocích kompozic a tolik se neodráželo v okolním dění, toho času v New Yorku.
3.4. Koncept nekonečnosti a pojem drone
„Oh, we were allready into volume in 63. We just liked it! It sounded good and we'd all been to rock concerts. But it wasn't just that, it was that when you amplified the sounds you get these combination frequencies – sum tones, difference tones and other combination tones – plus the harmonics become really more audiable. Everything becomes more audiable and the combination tones 'add in' other instruments of the orchestra that aren't there in the first place. To a great degreee, the interest in loud volume came out of our interest in
28 tunning, trying to be as precise as possible. Plus it gave us the orchestral effect: witch only four musicians or so, we could sound like an orchestra.“ (Weber: 1998, s. 42)
Během pořádání loftových seancí začal La Monte Young studovat elektronickou hudbu u Richarda Maxfielda na New Schoole for Social Research, a poprvé se setkal s elektronickými zvukovými prameny a snažil se obsáhnout jejich specifika. Ostatně jak dokládá citace. Orchestrem, o kterém zde mluví, rozumí The Theatre of Eternal Music, kterému se ještě budeme věnovat. Zásadní je zde však myšlenka amplifikace zvuku, se kterou začal praco- vat a experimentovat právě z důvodů, které zmiňuje – tedy orchestrálnosti a obsažení všech fyzikálních specifik a zabarvení jednotlivých tónů. Blízká mu začala být také myšlenka nezávislosti zvuku na svém zdroji a tuto vizi pak dopracoval v instalaci Dream House.
S tímto faktem ale nesouvisela jen fyzická antimaterializace zvuku, nýbrž i určitá „nekonečná“ vzdálenost geografická, což u Younga reprezentovalo bádání po zvukových zdrojích z méně známých kontinentů. Poslouchal tak několik málo alb indické hudby, zajímal se o indonéský gamelan nebo japonskou hudbu gagaku. Je to však nutno vnímat i v kontextu ostatních skladatelů a možná i trochu určitého druhu módy, jelikož na přelomu padesátých a šedesátých let byl mezi avantgardními skladateli zájem o to, co dnes nazýváme „world music“, častým jevem. Dodejme ale, že Young jako jeden z mála u této hudby vydržel a pracoval s ní zásadním způsobem i po tom, co tato „vlna“ opadla, nezpochybnitelným důkazem byť stále současná spolupráce s Panditem Pran Nathem, skladatelem a interpretem tradiční hinduistické písně, zakladatelem speciální výukové školy Kirana Gharana.
Vraťme se teď zpět ke zvukům, které doprovázely jeho rané dětství v chatě v Bernu. Young vzpomínal na zvuky, které slyšel prakticky
29 nepřetržitě jako němmý statický hluk zaplňující celý okolní prostor okolo. Nicméně, jak trefně vystihuje Alex Ross, nějakou dobu Youngovi trvalo, než tuhle prostorovost přenesl i do své hudby. (Ross: 2011, s. 445) A ten moment nastává právě někdy kolem roku 1963. V té době totiž formuje Theatre of Eternal Music, specifický kolektiv hudebníků, kteří mají společně pracovat na interpretaci Youngových kompozic. Ve skupině se potkávají zajímavé osobnosti: John Cale, Tony Conrad, Tery Riley nebo už i Marian Zazeela, v té době Youngova družka.
Theatre of Eternal Music se specializuje právě na drone, hru dlouhých držených tónů, tentokrát však s důrazem na amplifikaci. Při jejich koncertech už se vkrádala do Youngovy hlavy myšlenka, že by dílo mělo trvat co nejdéle, nejlépe věčně. Dokonce tvrdil, že pokud se na situaci zaměříme teoreticky a detailně, můžeme považovat pauzu mezi provedeními – při podmínce stejného ladění – sice za určitou formu ticha, nicméně jako úmyslnou právoplatnou součást kompozice. Délka skladby pak v tom případě opravdu může mít neohraničenou délku. Je vysoce pravděpodobné, že při tomto přemýšlení začíná uvažovat i nad samotnou myšlenkou Dream House.
La Monte Young se snažil o detailní hierarchizaci své práce, což dospělo až do stádia, kdy si vydefinoval svůj jedinečný způsob čistého ladění. Do samotné možnosti odlišného ladění jej uvedl spoluhráč Tony Conrad, Younga to fascinovalo a začal s čistým laděním dál pracovat. Nechal se následně slyšet, jak píše Petr Ferenc, že v čistém ladění slyší skutečnost, v temperovaném jen její imitaci, a práce s celými čísly a jejich studium u něj dosáhly „mystických hlubin“. (Ferenc: 2012, s. 23)
Zaměříme-li se na osobnosti, jež vystupovali s Theathre of Eternal Music, je vedle zmíněného Conrada zajímavá především postava Johna Calea. Velšský hudebník byl velmi spřízněn s Youngovým chápáním skladeb a vnímal
30 jej jako velkého vizionáře. Navíc i on sám si ve své tvrobě nenechal diktovat přístup obecnými pravidly a navíc se ani neorientoval pouze na zkratkovité zákonistosti své vlastní scény. Při odchodu z Theatre pak začal hrát s opravdovým divadlem, totiž jeho novodobou podobou jako Exploiding Plastic Ineviable, jež vzniklo dle intencí Andy Warhola jako přirozený průsečík tvorby umělců kolem prostoru Factory v New Yorku. O celém spolku pak lze mluvit, nejen díky Caleovi, jako o mezistupni mezi Thetre of Eternal Music a The Velvet Underground.
Young navíc s Theatre of Eternal Music začal poprvé pracovat s tzv. dream chords, které následně vytvořili základ pro insta- laci Dream House. Jedná se o přísná pravidla práce s určenými čtyřmi tóny, která jsou vždy v každé z částí hrány v jiném pořadí. Například v opulentním díle The Four Dream of China jsou tyto části čtyři. Zde již Young nehrál na saxofon, jak tomu bylo dříve, nýbrž se staral spolu se Zazeelou o vokální drone. Jedním z důležitých momentů byl také speciální motorek ze vzduchového čerpadla, který Young objevil v želvím akváriu a který následně vždy při představení používal a porůznu jej dynamicky amplifikoval. Jeho stabilní frekvence byla samozřejmě opět 60 Hertzů.
Divadlo zapříčinilo také výhradní obrat pouze k majestátním skladbám několikahodinového, či blíže neurčeně dlouhého, či ještě lépe – nekonečného, trvání. Snad první byla Arabic Numeral, známnější spíše jako X for Henry Flynt, nařizující hrát na piáno loktem opět po neurčenou avšak dlouhou dobu. Mozaika nám neúprosně směřuje k Dream House, všechny aspekty jsme již obsáhly. The Theatre of Eternal Music přidal amplifikaci a první náznaky práce se světly a kapela měla být připravena předvádět Dream House, tehdy však ještě skladba nebyla dopracovaná a fungovala spíše jako teoretický koncept nepřetržité a snové skladby, než jako podoba multimediálního prostředí tak, jak bude popsána v další kapitole.
31 4. Dream House
„Well, of course [Dream House] all depends on the intervals. It's potentially quite an enormous study to be done so that one could speak scientifically of the effect, but I do think that because I have carefully chosen which intervals would be presented in any particular Dream House, I think that the effect of these Dream Houses has been spiritually uplifting. Each interval and each chord has a different effect. Let me make the general statement that if the intervals are well chosen, or the chords, that it can be quite an incredible. In some of my writings, I don't know if you have these writings, I've referred to the concept of a drone state of mind.“ (Doty: 1989)
Od roku 1962 se datuje Youngova spolupráce s vizuální umělkyní Marian Zazeelou a skoro až pohádkovým nádechem je protknut jejich příběh od prvního dne, kdy se dali oficiálně dohromady, tedy od 22. června 1962. Traduje se, že prý každou noc od té doby strávili spolu. Věci v jejich životě se pohybovaly pomalu, stejně jako umění nimi vytvářené. I když hrál Young blues, trvalo mu celé minuty než kompletně změnil akord. Světelná představení Zazeely byly obvykle v purpurovém odstínu nehybné, pouze stíny měněné, expozice. Obě složky se doplňovaly podobně jak oba protagonisté svoje vize vysvětlovali a prezentovali. Svědkové mluví o situaci, že si Young se Zazeelou skoro vždy vzájemně nahrazovali slova do vět či mluvili ve stejnou dobu stejné věci. Tyto „pohádkové“ úkazy nejsou sice příliš věrohodné, pro načrtnutí aury a pochopení jejich intencí však slouží dokonale.
4.1. Osobnost Marian Zazeely
Marian Zazeela se narodila v roce 1940 rusko-židovským rodičům, převážnou dobu života žila v New Yorku. Byla členkou The Theatre of Eternal
32 Music, podobně jako Young se soustředila na soustavné neměnné objekty, nicméně v grafické sféře. Jako vizuální umělkyně pracovala Zazeela dlouhou dobu s abstraktními kaligrafy. Požívala klasické indické motivy, připodobnělé písmo, celá její práce je odlišná od tradiční západní práce s písmem a typografií. V Harrison Street se (započala ještě před spuštěním enviromentu Dream House a pokračovala i během něj) konala dlouhodobá výstava jejích grafik a maleb. Jednotící linkou v celé její tvorbě je kružnice útvary vycházející z ní.
Ačkoli spolu La Monte Young a Marian Zazeela pracovali na několika projektech, nejzásadnější a nejvýraznější, přesahující kapitolu avantgardního snažení a zjednodušujících měřítek samotného minimalismu, je jen jeden – Dream House. Navíc na příkladu Dream House je jasně patrné, že aspekty tvorby obou osobností jsou tou druhou vždy jasně formo- vány a spoluutvářeny – v tomto případě není možné vnímat Younga bez Zazeely a Zazeelu bez Younga.
4.2. Koncept Dream House
Jak jsem již psal výše, první verze Dream House vzniká okolo roku 1961 pouze jako teoretický koncept, který vlastně nebyl kde a jak předvádět. Poté tak Young nazýval droneové seance Theatre of Eternal Music, kde absentovala jakákoli intermediálnost, roli nehrálo světlo (pouze byla tato představení často doplňována o experimentální práci se světlem) a fungovalo to v rámci aktu přednesu jako živé vystoupení. S těmito rozdíly pak vykristalizovala instalace, kterou zde budu popisovat.
Dream House je na druhou stranu mnohem komplexnější. Již nejde o oddělenou hudební a vizuální složku, jedná se o jeden z prvních zcela bytostně multimediálních projketů, kdy nejen, že nemůže fungovat jeden bez druhého, ale již ani teoreticky není představení na jedno a druhé rozděleno.
33 Dream House má také fungovat prakticky nepřetržitě. Je koncipován tak, aby existoval po periodu několika dní, týdnů, měsíců i let. Krátce pak vznikl i jako intermediální prostor pro jejich loftový byt na Manhattnu v ranných šedesátých letech. Nejprve se tak tato vize vyvynula v sérii krátkých událostí na pomezí performance a instalace. Ty se pak přerodili do souvislého projektu, který vnikl díky nadaci Dia Art Foudation, trval šest let a byl vytvořen v New Yorku v Harrisonově ulici. Konstatně tam až do roku 1985 byla k vidění nejdelší provedená instalace. Po finančním bankrotu projektu přišla následně o pět let později nabídka na permanentní umístění v Paříži.
Filosofické a teoretické koncepty se k tomuto projektu jasně váží a jsou možná důležitější než jasný a precizní popis samotného prostředí. Cílem se stává sjednocení publika v iluzi vštípené skrz nevnímání času – jde o sounáležitost lidské existence právě s oním věčně plynoucím zvukovým tokem, který stojí nad všemi dny a týdny. Vždy je zdůrazňováno, že jde především o subjektivitu, psychologické jádro individua je pevnou součástí prožitků a Young se Zazeelou se snaží tuto skutečnost akcentovat. Dle jejich názoru je pak vý- sledek v meditacích a obsah prožitku instalace Dream House má tak spíš podobu jakési multimediální filosofie, způsobu myšlení a přemýšlení nad jednotlivými aspekty vnímání.
Dream House má také za cíl zprostředkovat návrat ke kultu umění jako magickému obrazu, důraz na společenské propojení vrstev, je to i určitý druh utopického konceptu, nicméně tím, že je opravdu stále provozován, zhmotňuje tak svoji (alespoň částečně) ušlechtilou vizi a humánní „dobrý“ charakter.
4.3. Vizuální a zvukový zážitek
„Inside the Dream House, a narrow hallway connects two rooms. A deep hum soars down the hallway, like pulsating currents in a wind tunnel. To the left
34 is the main room, starkly empty. Everything in the House is white – white walls, white cushy carpet, white pillows – stained pink and purple by Zazeela’s lights. On the far wall of the main room are three windows, all covered over by translucent magenta screens that filter the sunlight from outside, further adding to the reddish tint in the room.“ (Howard: 2003)
Takto popisuje nevšední zážitek ze zážitku Dream House Ed Howard, publicita, jež jej navštívil na zatím posledním místě prezentace – v Church Street v New Yorku. V další části budu čerpat především z článku Teda Kruegra Experiencing the Dream House, který Dream House také navštívil a pokusil se onen zážitek sepsat i s potřebnými detaily. Krueger parafrázoval název z Youngové citace, kterou uvozoval pozvánky na své loftové seance v New Yorku: The Purpose of these Concerts is not Entertainment. Dream House je v současnosti zasazen do naprosto obyčejného domu v China Townu na Manhattanu, jedná se tak o jasně definované eskapistické místo, které, díky absenci uspokojení jakékoli fyzické potřeby, ve skutečnosti ale není prostorem, kde by se dalo žít nepřetržitě bez jakéhokoli okolního vymanutí.
Má aspekty meditujícího místa, při návštěvě jste vyzváni k vyzutí bot. Z formální perspektivy místo nenabízí nic neobvyklého – tvar, prostor, technologie, materiál, vše je jako v jakémkoli jiném naprosto prázdném prázdném bytě. Místnost nemá žádný nábytek, většinou pouze několik polštářů pohozených na zemi. Jasně bílé stěny jsou (stejně jako strop, koberec a dřevěné plastiky) pokryté pouze Zazeelynými světly.
Drone má i pro laika nevýslovné kvality, zahrnující obrovské části akustického spektra, včetně extrémních výšek a hloubek. Již po několika vteřinách plného kontaktu se zvukem lze pocítit kolísání tónu v každém uchu zvlášť, nehledě na to, že koreluje i při sebemenším pohybu. Zvuk má navíc
35 takové kvality, že nelze lehce slyšet jeho centrum, nevyzařuje odnikud. V každém rohu jsou sice umístěny reproduktory, nicméně intenzita se při přiblížení nezvyšuje. I s minimální dispozicí tak lze svou sekvencí pohybů dosáhnout unikátní kompozice, která v reálném čase zní pouze v hlavě. Terry Riley tento efekt přirovnává ke hře na nástroj a záhadně vysvětluje:
„As your head moves, your ears behave like fingers on a stringed instrument, activating the various nodes that emphasise different partials of the harmonic spectrum.“ (Riley: 1967, s. 24)
Dalo by se tedy říct, že Young našel specifický způsob, jak charakterizovat architekturu zvuku v prostoru. Neokupovanou hlasitostí, nýbrž rozvžením určitého místa na několik specifických částí.
Young v těchto konkrétních instalacích používá syntezátor přesně konstruovaný pro jeho potřeby. David Rayna mu sestrojil zařízení, jež stabilně drží určitou fázi sinusoidové frekvence, což umožnuje Youngovým čistým tónům vytvořit kýžený efekt. Navíc pro každou instalaci Domu snů používá speciálně konstruovaný souzvuk. Sám Young tak chápe dva způsoby, jak lze „číst“ jeho dílo v rámci instalací v těchto prostředích. Prvním z nich je ono pohybování se po místnosti a vytváření si svých vlastních melodických sekvencí. Druhým pak je poklidné sezení na jednom místě a dosáhnutí ultimátního zážitku toho, jak „stojí“ čas. K Youngovým v uvozovkách fluktujícím kompozicím pak opět dokonale souzní i složka Zazeely, která je ve svých instalacích stejně tak nepohyblivá, jako Youngova hudba.
Světelná soustava Imagic Light, tvořená ze dvou zavěšených spirál, je umístěna do přesně určeného prostoru mezi dva reflektory a stěnu. Vše je nastaveno tak, aby se stíny spirál při každé návštevníkově změně místa samy
36 pravidelně pohybovaly po přesně určených místech a společně se zavěšenými objekty tak vytvářely světelnou kompozici založenou na detailní paralaxe. Princip paralaxy (zdánlivý rozdíl polohy předmětu vzhledem k pozadí při pozorování ze dvou různých míst) pak proniká přesně do oné statické relativity, kterou se snaží navodit Young svým zvukovým prostředím. Při pohybu se mění jak hudba, tak díky stínohře i část zdi. Světla zvolila Zazeela dvě (červené a modré) a stíny jsou tím pádem vidět čtyři (dva silné a dva slabší). Smysl není přikládám k něčemu zvenku, stejně jako není spojován s ničím jiným. Hary Flynt, odborník na světelné instalace Marian Zazeely v tom vidí fakt, že tyto nezávislé objekty přesně kopírují časovou osu a nekonečnost permutací vnímání Youngových kompozic. (Flynt: 1996, s. 114) Zazeela navíc často instaluje Imagic Light dvě a umísťuje je do místnosti přímo naproti sobě, zrdcadlově obráně. Pak tedy (pokud stojíme „uvnitř“, pod reflektory), není možné vnímat obě instalace naráz, musíme se soustředit vždy jen na jednu. Pokud pak máme nutkání zkontrolovat i tu druhou stěnu a druhé čtyři stíny, musíme pohnout hlavou o 180 stupňů a tedy opět radikálně pozměnit sylšitelný zvuk. A právě tyto rozpory (či souhry?) mezi pohybem a statikou nebo mezi světlem a zvukem vytvářejí a radikálně exponují zážitek z této instalace.
Neoddělitelným pojítkem je v Zazeelině instalaci Imagic Light i samotná barva. Ne náhodou vystupují z reflektorů červená a modrá, které v kom- binaci z magentou v celé instalaci vytváří další iluziodní momenty. Podobnou, ne-li ještě větší, roli hraje barva i v druhé skulptuře instalace Dream House – Ruine Window 1992. Ta se skládá z několika paralelních příček, na které jsou kolmé jejich spojnice, je dokonale vykonstruovaná – poměry mezi jednotlivými velikostmi jsou pravidelné. Pro jasnější představu by se dalo říct, že jsou to vlastně tři kvádry na sobě, kdy vždy ten menší je zhruba dvoutřetinové velikosti předešlého, zavěšeny pak jsou samozřejmě v horizontální poloze kratšími stranami nahoru, respektive dolů. Vznikají tak tři jasně definované kvádry zapuštěné v sobě a vystupující navzájem proti sobě. Zásadní je ovšem
37 opět role barev, která vytváří nejrůznější kombinace stínů na samotném podkladu. Nicméně nědělá to tak viditelně jak v Imagic Light, zde je linie mezi iluzí a realitou sice jasně hmatatelná a zřetelně se prolíná, ovšem výsledek je omnoho matoucí. Rozpoznat dialog mezi fyzickou a fikční perceptuální rovinnou je těžší, než se na první pohled může zdát. Nevytěsníme-li z hlavy navíc Youngův souzvuk tónů, snad můžeme mluvit o vpravdě zajímavém zážitku.
Samozřejmě instalace tak neustálé jemně fluktuje, není statická, hudba i vizuály se mění a napomáhají tak lidem uvnitř zkoumat psychoakustické efekty sebe a technicko-akustické efekty místnosti.
Zvuk je vytvářen prostorem, je ním opravdu reálně zaplněn. Ted Krueger ve svém popisu Dream House uvádí, že při poklidném sezení lze detektovat pohyb ostatních návštěvníků; údajně snadně, při každém pohybu se totiž lehce změní frevence zvuku a v klidovém stavu lze tyto nuance vnímat. (Kruger: 2008, s. 14) Hranice fyzikálního prostoru se navíc také mění, jelikož pohybem variujeme svoji interakci se sinusoidami.
Vše, co se v místnosti děje je vytvořeno s úmyslem znovunavštívení, nejde jej vnímat pasivně či zkratkovitě. Přesná formulace a několikaroční práce zde není jen záminkou ke složitému a nepochopitelnému konstruktu, v Dream House má opravdu vše svoje místo. Tónové intervaly jsou přesně matematicky spočítány, světla jsou v prostoru zavěšeny na centimetr přesně tam, kde podle Zazeely mají být. Nejedná se o zkomplikování si jednoduchého, jde o čistost a průzračnost složitého (však v kvantitě chudého) komplexu soustav. Vše je podřízeno zážitku tak, jak byl zamýšlen.
38 8. Období po roce 1967
V poslední kapitole ještě krátce shrňme Youngovy významné projekty po roce 1964. Nejznámnějším jeho dílem je pravděpodobně The Well-Tuned Piano, asi nejvýznamnější Youngova pozdně minimalistická skladba. Začíná ji skládat v roce 1964 a dokončuje až o deset let později, kdy je také poprvé předvedena. The Well-Tuned Piano je sama o sobě velmi složitá skladba, La Monte Young si při jejím provedení nárokuje měsíc příprav v místě konání, přičemž následně bývá prováděna po dobu dvou měsíců. Koncept práce navíc zaobírá všeho všudy asi sedm hodin, tedy čas, kdy ve formě pouze pro piano, se některé akordy odehrávají klidně i celou hodinu. Zápis skladby je navíc doplňován každým dalším hraním a skladba se tak stává delší a delší. Navíc již od prvního vystoupení s touto kompozicí, v roce 1974 v italském Římě, byla doplněna prací Marian Zazeely. Ta byla velmi podobná instalaci z Dream House a, jak bylo v jejím zvyku, spočívala v konstantním osvětlení místnosti po celou dobu produkce.
„At the world premiere of The Well-Tuned Piano, the live world premiere in Rome in 1974, Pandit Pran Nath was there. And he said, "You literally transformed the traditional instrument of Europe before their eyes." Somehow, by tuning the piano in just intonation, it takes it back to the lyre of Orpheus and the harp of David which had to be tuned in a much simpler way, and it brings out some of those characteristics. The piano just depends on what you do with it. It's like everything else. Remember when electronic instruments came out and the Musician's Union said, "This is going to be a problem. Musicians are going to be out of work" and so forth. They weren't really. It just became another instrument. And what you do with electronics is what's important.“ (Oteri: 2003)
39 The Well-Tuned Piano je zároveň Youngova nejreprezentativnější práce, pětihodinová verze vyšla u vydavatelství Gramavision, poměrně většího jazzového vydavatelství, které pak ale odkoupila společnost Rykodisc a další náklady se neplánují. Donedávna to bylo poslední dílo, které bylo možné od Younga zakoupit. V tuto chvíli jsou opět veškeré náklady jeho skromné diskografie vyprodány. A není od věci připomenout, jak vapadala situace v pre- digitální době. Internet přecejen poskytl Youngovým posluchačům mocný nastroj a lze jen hádat ke kolika lidem by se opravdu dostala – ony limitované edice a celkově skromná diskografie vůbec by ale vůbec nenasvědčovala pozitivnímu výsledku.
Samotný fakt absence Youngových nahrávek je zajímavým úkazem. Ačkoli existuje velká spousta knih a článků, málokdo z jeho katalog slyšel více jak několik skladeb. I kvůli tomu je zajímavé sledovat množství hudebníků, jež často skloňují jméno La Monte Younga, nicméně přiznávají, že toho o jeho hudbě mnoho četli, avšak příliš toho neslyšeli. I v oblasti koncertů a přehlídek je situace zajímavá, Dream House je v současnosti jediná Youngova současná práce, která je veřejnosti volně dostupná a se kterou neváhá spojovat svoje jméno. Jeho kompozice jsou předváděny pouze zřídkakdy, navíc v drtivé většině různými interprety, ne samotným Youngem ani jakýmikoli jeho spolupracovníky. Navíc druh a forma jeho kompozic napomáhá tomu, že jeho díla bývají předváděna minimálně.
Od roku 1970 se pak zaměřil výhradně na východní hudbu, přesněji indickou, studoval u Pandith Pran Natha, se kterým následně i s Marian Zazeelou žil ve svém New Yorském loftu. Ačkoli je třeba zdůraznit fakt, že se Young docela jasně distancuje od identifikace své hudby jako hudby indické, přiznává sice její detailní studium, nicméně upozorňuje na snahu držet sféru svých kompozic a sféru indické hudby daleko od sebe. Vždy vykládá svoji tvorbu jako hudbu svoji vlastní.
40 Závěr
John Schaefer, který pojímá profil La Monte Younga v knize Sound and Light jako soupis jeho filosofických názorů a na základě jejich pochopení apeluje na poučený poslech jeho hudby, nazírá na Younga jako na prvního západního skladatele, který poctivě studoval hudbu Severní Indie, a jenž z kombinace východních a západních elementů vytvořil díla určité hodnoty. (Schaefer: 1996, s. 30). Nabízí tedy tradiční obrázek dnešního vnímání La Monte Younga. Podivínský demiurg, který si lebedí ve svém extrémním přístupu, jež si prachsprostě vymyslel, a který nemůže být pochopen nikým jiným než Marian Zazeelou.
Není důvod přehánět, avšak považování Younga za solitéra, ať už kvůli vizáži nebo, a to častěji, kvůli „zvláštním“ skladbám obrovské délky, musí vycházet jedině z nevědomosti. Jak jsem se snažil ukázat, všechny Youngovy postupy mají své nezpochybnitelné vysvětlení, nenajdeme v jeho kariéře moment, kdy by naprosto převrátil své hudební nebo filosofické smýšlení. Díky tomu je myslím dostatečně obhajitelná jeho silná pozice mezi avantgardní scénou poválečné hudby. Uvědomme si, že byla potřeba vymezit zřetelná cesta mezi chystaným střetem vážné a nevážné hudby – La Monte Young ji však natolik rozbil, že pak bylo mnohem jednoduší se po ní vydat. Konkrétně šedesátá léta, doba vzniku jeho zásadních prací, byla v hudební oblasti zcela specifická, avšak až La Monte Young, popřením transparentnosti jazzových principů ve svých extrémních kompozicích, načrtl krkolomný princip, který se nikdo nesnažil následovat, avšak všichni se ním inspirovali.
Tato práce de facto stála na dvou zásadních pilířích definice jeho tvorby, kolem které byl budován rámec života a díla. A přesně tyto pilíře jsou, domnívám se, možna skrytě zásadními pro celé směřování nejen avantgardních tendencí ve druhé polovině dvacátých let a později. Jedním z nich je radikalita
41 minimalistického projevu, bez které by se následně minimalismus nevyhoupl již k jen přístupnější tvorbě a nemohl by tak ovlivňovat pozdější generace skladatelů. Tím druhým je onen pojem drone, zásadní aspekt Youngovy tvorby, který i v dnešní době stále hledá důstojného skladatele – nástupce.
Syntéza Youngových nápadů pak v té osobní rovině eskalovala, nikoli jak bývá uváděno v principech Indické hudby a ve studiu východních kultur, nicméně domnívám se, že právě ve středobodu mé práce – unikátním tvůrčím prostoru Dream House. A dokud je ještě možnost, není snad úplně od věci na samotný konec práce zopakovat „mantru“, dopomoci ke kultovní pozici tohoto prostoru a třeba i někoho pozvat:
„Dream House, a collaborativeSound and Light Environment by composer La Monte Young and visual artist Marian Zazeela, is presented in an extended exhibition at MELA Foundation, 275 Church Street, 3rd Floor. The environment is open Thursdays, Fridays and Saturdays from 2:00 PM to Midnight. Suggested contribution is $6.00. The long-term exhibition opened in Fall 1993 and will continue for this season through May 18, 2013, reopening again in September 2013.“
(La Monte Young & Marian Zazeela, 2013)
42 Resumé
Tato práce je shrnutím života a díla jednoho z nejvýznamnějších představitelů hudební avantgardy druhé poloviny dvacátého století, La Monte Younga. Průkopník minimalismu a zakladatel hnutí Fluxus se po klasickém hudebním vzdělání uchýlil k experimentálním formám hudebního zážitku a jeho vyzrálejší tvorba se skládá téměř výhradně z tzv. drones, několik desítek minut držených souzvuků tónů. Jeho vize radikálního minimalismu pak došla nejdále v šedesátých letech, kdy se svou partnerkou Marian Zazeelou představili instalaci Dream House – multimediálního prostředí dle jejich názoru naprosto ideální pro život a tvorbu.
Summary
This thesis is a summary about life and work one of the most important representatives of avant-garde music in the second half of the twentieth century, La Monte Young. A pioneer of minimalism and founder of the Fluxus movement resorted from the classical musical education to experimental forms of musical experiences and his mature production consists almost entirely of the drones, a few tens of minutes held chords tones. His vision of radical minimalism then walked away in the sixties, when with his partner Marian Zazeela presented installation Dream House – a multimedia environment in their view perfect for life and work.
43 Seznam citované literatury
• DOTY, David B. Interview with La Monte Young. David B. Doty [online] 1989. [cit. dne 9. května 2013] Dostupné z:
44 • SCHAEFER, John. Who Is La Monte Young?. In: FLEMING, Richard & DUCKWORTH, William. Sound and light: La Monte Young, Marian Zazeela. Lewisbury: Buckwell university press, 1996, 25 – 43. • SCHWARTZ, K. Robert. Minimalists: 20th Century Composers. London: Phaidon, 2008. • WEBER, Mark. Dream Encounters. The Wire. 1998, č. 11, s. 34 - 45. • YOUNG, La Monte. Notes on The Theatre of Eternal Music and The Tortoise, His Dreams and Journeys. Mela Foundation [online] 2000. [cit. Dne 8. května 2013] Dostupné z:
45 Seznam pramenů literatury
• ALLSOPP, Richard & FRIEDMAN, Ken. On Fluxus: The Fluxus Performance Workbook. London: Routledge, 2002. Dostupné z:
46 • GANN, Kyle. The Outer Edge of Consonance. In: FLEMING, Richard & DUCKWORTH, William. Sound and light: La Monte Young, Marian Zazeela. Lewisbury: Buckwell university press, 1996, 152 - 190. Dostupné z:
47 • NYMAN, Michael. Experimentálna hudba: Cage a iní. Překlad Peter Zagar. Bratislava: Hudobné centrum, 2007. • POTTER, Keith. Four musical minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. New York: Cambridge University Press, 2002. • POUNCEY, Edwin. La Monte Young on record. In: The Wire [online]. 2007. Dostupné z:
48 • TILBURY, John. The Experimental Years: A View from the Left. JEMS: An Online Journal of Experimental Music Studies. [online]. 2004. Dostupné z:
49