ORFEO D’OR Schumann Spanisches Liederspiel Brahms Liebeslieder-Walzer Mathis · Fassbaender Schreier · Berry Werba · Schilhawsky

Live Recording 25. August 1974 Bewahrung des Unwiederholbaren Preserving the Unrepeatable 1920 wurden die Salzburger Festspiele ge- The was founded in 1920. gründet. Seither treffen einander alljähr- Ever since then artists and music lovers from lich an einem der Schnittpunkte europäi- around the world have been meeting an- scher Kultur Künstler und Publikum aus aller nual ly at this crossroads of European cul- Welt. Viel geliebt und oft gescholten waren ture. Much loved and often chided, the die Salzburger Festspiele in den letzten hun- Salzburg Festival was exposed to many and dert Jahren den unterschiedlichsten Verän- varied changes during the last 100 years. Yet derungen ausgesetzt – und doch: Was die the original idea as envisioned by its foun- Väter des Festspielgedankens als Vision ent- ders – a place where art could flourish under wickelt hatten – einen Ort, an dem Kunst extraordinarily favourable conditions, whe- unter außer ordentlichen Bedingungen ‚Ereig- re it could become a truly great event – has nis’ wird –, das hat sich auf wunderbare Wei- been confirmed time and again in wonder- se immer wieder neu bestätigt. ful ways. In beinahe jedem Festspielsommer hat es in Almost every summer there have been Salzburg Aufführungen gegeben, die von performances in Salzburg that the partici- den Mitwirkenden, aber auch vom Publikum pants as well as the public have felt to be als ‚unwiederholbar’ empfunden wurden. unrepeatable. Apart from people’s memo- Solche Eindrücke zu bewahren, vermag – ries, these impressions can be preserved außer der lebendigen Erinnerung – einzig only by means of acoustic documentation. das akustische Dokument. Austrian Radio broadcast its first Salzburg 1925 übertrug der Österreichische Rundfunk Festival performance in 1925, and since zum ersten Mal eine Aufführung der Salz- the end of the Second World War radio bur ger Festspiele, seit dem Ende des Zweiten stations from the farthest corners of the Weltkrieges sind alljährlich bis in die fernsten earth have been connected to the Festival. Länder der Welt Rundfunkstationen an die Thus a unique body of acoustic documents Festspielübertragungen angeschlossen. In has accumu lated in Salzburg over the years. diesen Jahren ist in Salzburg ein einzigartiges Only the preservation of the live event, Archiv an akustischen Dokumenten entstan- rather than “protected” studio recordings den. Nicht die ‚geschönte’ Studioaufnahme, or any striving towards perfection, can nicht das Bemühen um ‚Perfektion’ – nur das hope to keep the unrepeatable moment Festhalten des lebendigen Ereignisses birgt alive for posterity. die Chance, den an sich unwiederholbaren In 1992 the Salzburg Festival began to open Augenblick für die Nachwelt zu bewahren. its archives and to undertake the costly task 1992 haben die Festspiele selbst begonnen, of technical restoration, making the docu- dieses Archiv zu öffnen und die Dokumente ments available to music lovers throughout nach aufwändiger technischer Restauration the world in accurate, painstakingly prepa- in sorgfältiger Präsentation den Musikfreun- red presentation. den in aller Welt zugänglich zu machen.

SALZBURGER FESTSPIELE

Großes Festspielhaus 25. August 1974

LIEDERABEND

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856) Spanisches Liederspiel op. 74 Ein Zyklus von Gesängen für eine und mehrere Singstimmen In Begleitung des Pianoforte

1 Erste Begegnung (Sopran – Alt) 2’03 2 Intermezzo ( – Bass) 1’11 3 Liebesgram (Sopran – Alt) 2’48 4 In der Nacht (Sopran – Tenor) 5’08 5 Es ist verraten (Quartett) 2’23 6 Melancholie (Alt) 2’11 7 Geständnis (Tenor) 1’40 8 Botschaft (Sopran – Alt) 3’55 9 Ich bin geliebt (Quartett) 4’38

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897) Liebeslieder-Walzer op. 52 * Ein Walzer für das Pianoforte zu vier Händen Achtzehn Gesänge für vier Solostimmen Verse aus „Polydora” von Carl Daumer

10 No. 1: Rede, Mädchen, allzu liebes (Quartett) 1’15

11 No. 2: Am Gesteine rauscht die Flut (Quartett) 0’43

12 No. 3: O die Frauen, o die Frauen (Tenor – Bass) 1’23

13 No. 4: Wie des Abends schöne Röte (Sopran – Alt) 0’49

14 No. 5: Die grüne Hopfenranke (Quartett) 1’48

15 No. 6: Ein kleiner, hübscher Vogel (Quartett) 2’46

16 No. 7: Wohl schön bewandt war es vorehe (Sopran) 1’22

17 No. 8: Wenn so lind dein Auge mir (Quartett) 1’36

18 No. 9: Am Donaustrande (Quartett) 2’08

19 No. 10 O wie sanft die Quelle (Quartett) 1’01

20 No. 11: Nein, es ist nicht auszukommen (Quartett) 0’50

21 No. 12: Schlosser auf! (Quartett) 0’40

22 No. 13: Vögelein durchrauscht die Luft (Sopran – Alt) 0’50

23 No. 14: Sieh, wie ist die Welle klar (Tenor – Bass) 0’55

24 No. 15: Nachtigall, sie singt so schön (Quartett ) 1’19

25 No. 16: Ein dunkler Schacht ist die Liebe (Quartett) 1’13

26 No. 17: Nicht wandle, mein Licht (Tenor) 2’14

27 No. 18: Es bebet das Gesträuche (Quartett) 1’59

EDITH MATHIS Sopran Alt Tenor WALTER BERRY Bass PAUL SCHILHAWSKY Klavier * Klavier Liebeslieder im Walzertakt und mit spanischem Kolorit

„Ein Walzer muss es sein” singen eine nicht geringe Rolle – entwe- Kondja Gül und ihr Verehrer Ach- der schon für die Komposition ein- med Bey, ein junger Türke aus geplant oder nachträglich ein- vornehmem Haus, im Duett, ehe gefügt – , was zum Einverneh- sie über alle Hemmschwellen, men, sogar zur Verschränkung zwi- Missverständnisse und Barrieren schen Text, vokaler Tongebung hinweg zueinander finden und und Dreivierteltakt als dem vor- sich das notorische Happy End gegebenen Rhythmus führte. ergibt. Liebe und Tanz, das Mit- einander, die körperliche Berüh- Johannes Brahms galt als intro- rung der Paare, dem Rhythmus vertiert, wortkarg, freilich aber verpflichtet, zugleich aber von auch pointensicher, ironisch bis der Schicklichkeit der Gesell- zynisch, immer selbstkritisch, schaftsordnung gezähmt und in manchmal mürrisch. Zu seinen Grenzen gehalten, sind Gegen- bevorzugten literarischen Vor- stand oder wenigstens eine mi- lagen zählten Gedichte von Ge- lieubezogene Zutat etlicher Ko- org Friedrich Daumer (1800– mödien, mancher Novellen, zahl- 1875), einem philanthropischen reicher Operetten und nicht we- Religionsphilosophen, zunächst niger Filme aus der „guten alten Gymnasiallehrer, später freier Zeit”- mit freilich manchmal bitter- Schriftsteller und in seiner religi- süßem Ausgang. Der Inbegriff des ösen Haltung mehr als unstet. Tanzes am Hof wie auch in bür- Als Lyriker wenig bedeutend, ist gerlichen Ballsälen seit Joseph er mit seinen Übertragungen von Lanner und Johann Strauß Va- orientalischen Dichtungen, aber ter war für etwa ein Jahrhundert auch Volksliedern aus dem Rus- der (vor allem Wiener) Walzer, sischen, Polnischen oder Ungari- ehe Modetänze wie Tango oder schen im Gedächtnis geblieben. Shimmy zu neuen Klängen und Tanzschritten sich die Operetten- Johannes Brahms hat einige Ge- bühne wie das Parkett eroberten. dichte Daumers als Einzellieder (op. 32, op.57) vertont, vor allem Bereits in der Blütezeit des Wal- aber eine Reihe von volkslied- zers spielte die Gesangsstimme haften Gebilden zu einer 18-tei- ligen Folge von vierstimmigen Kunstlied ähnliches Stück ist dem Gesängen in Musik gesetzt. 1869 Tenor als lyrischem Ich vorbehal- vollendet, erscheinen diese Stü- ten: „Nicht wandle, mein Licht”. cke unter dem Titel Liebeslieder- Und wenn die Männerstimmen Walzer für Pianoforte zu vier in „O die Frauen” beteuern, sie Händen und Gesang ad libitum wären ohne die ‚holde Weib- op. 52. Dieser reizvolle, belieb- lichkeit‘ längst in ein Kloster te, auch von Chorvereinigungen eingetreten, so klingt das ein geschätzte Liederkranz – von ei- halbes Jahrhundert später in nem Zyklus im strengen Wortsinn der Csárdásfürstin von Emmerich kann man nicht sprechen – um- Kálmán etwas deftiger: „Ganz fasst in seinen 18 Nummern unter- ohne Weiber geht die Chose schiedliche Stimmungen, Situa- nicht!” tionen und Gefühlslagen: Bald klingen die vier Solostimmen Diese Komposition von Johan- (Sopran, Alt, Tenor, Bass) in hol- nes Brahms ist werkgeschichtlich der Eintracht, dann ergänzen sie in mehrfacher Hinsicht bemer- einander, doch auch kurze at- kenswert. Einerseits greift sie auf mosphärische Trübungen feh- die überaus erfolgreichen vier- len nicht. Mitunter setzen sich die händigen Walzer op. 39 zurück, vier Protagonisten gegen eine andererseits bedeuten die vier- feindselige Umwelt zur Wehr stimmigen Gesänge gegenüber („Nein, es ist nicht auszuhalten mit den beiden unmittelbar benach- den Leuten”); in „Schlosser auf, barten strengen Streichquartetten und mache Schlösser” rechnet op. 51 ein Moment der Entspan- das Quartett mit unerwünschten nung. Intriganten ab. Freuden der Lie- be ersehnen, beschwören und Das Liederspiel war im 19. Jahr- genießen die Nummern „Ein klei- hundert ein eigenes und recht ner hübscher Vogel”, „Wenn so beliebtes Genre innerhalb der lind dein Auge mir”, „O, wie sanft vokalen Gattung. Es hat seinen die Quelle”. In dem besonders Ursprung im Umkreis der Kunst- anmutigen „Am Donaustran- übung und Aufführungspraxis de” will der Bass das liebliche Goethes, der damit eine Art Mädchen mit männlicher Kraft von Singspiel mit gesprochenen aus der häuslichen Klausur be- Dialogen und eingestreuten freien. Ein fast solistisches, einem Liedern von volkstümlichem Zu- schnitt zum Zwecke geselliger Zeit ohne ‚Liebesgluth’, um Kum- Unterhaltung meinte. Unter den mer und erwiderte Liebe. Schu- Komponisten, die diese musika- mann arbeitet mit quicken Wort- lische Form emanzipiert und zu wiederholungen, mit tänzerischen einer besonderen Spezies des Tempi und suggestiver Harmo- Liedgesangs ausgebaut haben, nik”. Dietrich Fischer-Dieskau ist der be- konstatiert in seinem Buch Ro- kannteste. Die ursprüngliche sze- bert Schumann. Das Vokalwerk als nenhafte Bauform schlägt sich weitere Wesenszüge: „Schumann in stimmlichen Profilen und cha- lässt hier Individualitäten singen, rakteristischen Rollen nieder, die sich gegenseitig ihre Em- welche bisweilen als nament- pfindungen mitteilen. Mit Farben- lich genannte Figuren aufschei- reichtum und Temperament ent- nen. Der literarisch bewanderte wirft der Komponist ein Bild, das Schumann schuf so aus den ly- dem südlichen Charakter des rischen Einlagen in Goethes Wil- Ganzen entspricht. Kolorit und helm Meister-Roman einen Zyk- diskret eingesetzte Folklore ma- lus mit Zügen eines Liederspiels chen das Werk zu einem der lie- (op. 98a). Dazu kommen das Min- benswürdigsten aus Schumanns nespiel (nach Rückert op. 101), Feder”. die Spanischen Liebeslieder (op. 138) sowie als bekanntestes Der achte und letzte Liederabend Werk das Spanische Liederspiel der Salzburger Festspiele 1974 (op. 74). Es besteht aus insge- vom 25. August setzte also zwei samt neun Gesängen (mit einem Werke auf das Konzertprogramm, fakultativen Anhang) im spa- die nach dem Maßstab der nischen Milieu in der Überset- Aufführungszahlen den Raritä- zung von Emanuel Geibel. Den ten zuzurechnen sind, qualitativ zwei Sololiedern stehen fünf Du- hingegen zu den Perlen der mehr- ette in verschiedenen Stimm- stimmigen Liedkunst zählen. lagen und zwei Quartette ge- Zum unvergesslichen Ereignis genüber. Im Schumann-Hand- aber wird ein solcher Abend, buch schreibt Christiane Tewin- wenn Künstler wie Edith Mathis, kel dazu: „Es geht in ihnen um Brigitte Fassbaender, Peter erste Begegnungen und hefti- Schreier und Walter Berry die- ges Verliebtsein, ums Durch- se Werke interpretieren und zu- brennen, die Vorfreude auf eine dem gewiefte Kenner wie Erik Werba und Paul Schilhawsky am Bei einem späten konzertanten Klavier begleiten. Die vier Ge- Ereignis innerhalb des Festspiel- sangssolisten waren als exzel- programms ist die internationa- lente Liedgestalter bekannt und le Presse oft – wie auch in unse- befanden sich im Zenit ihres rem Fall – bereits abgereist. Da- stimmlichen Potenzials. Zur Wort- her kann das fast durchweg deutlichkeit und präzisen Phra- freundliche Echo nur an Aus- sierung gesellten sich auch schnitten aus einigen öster- Witz, Charme, Lust zur Pointierung reichischen Zeitungen belegt und schließlich jener ‚Schalk werden. So schreibt die Wie- im Nacken’, den sie sicher von ner Zeitung vom 27.8.: „Zu Erik ihren komödiantischen Aufgaben Werba hatte sich noch Paul auf der Opernbühne mitbrachten. Schilhawsky, der Liedkundige, ans Klavier gesetzt. Gemein- Vergessenheit geraten. Natürlich sam gaben sie lebhaften, rhyth- kann man die ‚Liebeslieder’ ge- misch pointierten Zusammenhalt. legentlich chorisch hören, aber Die Sänger erreichten hier noch für ein Quartett großer Interpre- eine Steigerung an Einigkeit, ten sind sie – so man es über- sie hatten ihre Stimmen in be- haupt findet – fast zu leichtgewich- stechender Reinheit aufeinan- tig.” In der Neuen Kronen-Zeitung der abgestimmt. Man spürte die vom 27.8. zeigt sich Viktor Freude am Musizieren; einem Reimann besonders von den Lie- Musizieren, bei dem alles stimmt: beslieder-Walzern angetan und Phrasierungsbögen waren be- rühmt auch das hohe Niveau hutsam und auch wieder bestim- der gesanglichen Darbietung: mend klar gespannt, an Vor- „lm Zyklus dieser Liebeslieder- tragsmitteln wurde nicht ge- Walzer finden wir wahre Kost- spart. Deutlich kamen die Un- barkeiten, von einer Grazie und terschiede von Piano und Forte Beschwingtheit, die stellenwei- heraus, Crescendi und Decres- se zu verzaubern vermögen und cendi wurden konsequent durch- den Schöpfer großer Orchester- geführt. Nichts aber wirkte in werke auch als Meister der Lied- diesem fröhlichen Singen von kunst ausweisen. Den beiden der Liebe aufgesetzt. Heitere männlichen Interpreten Schrei- Lebenslust, die aus den ersten er und Berry, die als Liedersänger Versen gleichermaßen wie aus den obersten Rang einnehmen, der Musik sprach, fand ihren standen mit Mathis und Fass- Niederschlag auch auf den Mie- baender zwei Sängerinnen ge- nen der Sänger, was zusätzlich genüber, die im Liedgesang belebend wirkte.” Für die Wahl noch nicht so berühmt sind, den dieser raren Kostbarkeiten fin- beiden Männern aber gleich- det Gerhard Brunner im Kurier wertige Partnerinnen waren. vom 27.8. beifällige Worte: „Wer Vor allem Brigitte Fassbaender immer die glorreiche Idee hat- sprach mit dem warmen Timbre te, diese beiden Liederzyklen ihrer Stimme und dem herben in einem Festspielkonzert anzu- Reiz ihrer Erscheinung das Pub- setzen, sei freilich laut gelobt, l i ku m a n.” Die einhellig begeis- denn mit dem Verfall der bür- terte Reaktion des Publikums gerlichen Musikkultur sind alle sei abschließend am Bericht von diese Kostbarkeiten langsam in Peter Cossé in den Salzburger Nachrichten vom 27.8. dokumen- abendserie der Festspiele unter- tiert: „Gesangskultur, emotiona- haltend, unbelastet. Der Beifall le Bescheidung, kurz: ein unauf- bewies, wie willig das Publikum dringlicher Gestus rundum, ver- dieses Programm und selbstver- hinderten, daß Brahms op. 52 ständlich die Gegenwart von wie so oft mit kleinkariertem ersten Sängern aufgenommen Empfindungsballast beschwert hatte.” wurde. So endete die Lieder- Oswald Panagl

F E S T S P I E L D O K U M E N T E Herausgegeben von den Salzburger Festspielen Artistic Supervision: Hannes Eichmann Aufnahmen des Österreichischen Rundfunks Aufnahmeleitung: Ernst Hinreiner/Toningenieur: Josef Sladko Remastering: Ton Eichinger Wien Redaktion · Literary Editing: Christiane Delank ∙ Michael Barenius Fotos: Ellinger/Archiv der Salzburger Festspiele Cover-Design: Atelier Langenfass, Ismaning www.-international.com © 2018 ORFEO International Music GmbH, Poing · Trademark(s) Registered Love songs in waltz time and with Spanish colour

“Ein Walzer muss es sein” (it must lyrics, vocal intonation and three- be a waltz) sing Kondja Gül and four time as the given rhythm. her admirer Achmed Bey, a young Turk from a good family, in a du- Johannes Brahms was consid- et; they overcome all inhibitions, ered introvert, taciturn, and at the misunderstandings and barriers, same time quick-witted, ironic fall in love and live happily ever to cynical in disposition, invari- after. Love and dance, being to- ably self-critical, sometimes mo- gether, the physical contact of rose. His preferred literary sources couples who follow the rhythm included poems by Georg Fried- and at the same time stay with- rich Daumer (1800–1875), a phil- in the social conventions: this is anthropic philosopher of reli- the stuff of comedies, popular fic- gion, initially a grammar-school tion, countless operettas and a teacher, later a freelance writer good few films from the “good old and throughout his life uncertain days” – even if the ending is some- about his religious views. Insignif- times bittersweet. For a century icant as a writer of lyric poetry, or more from the days of Joseph he is remembered for his render- Lanner and Johann Strauss Sen- ings of Oriental poems and his ior, the classic dance at court and translations of folk songs from the in the ballrooms of the bourgeoi- Russian, Polish or Hungarian. sie was the waltz, or rather the Viennese waltz, before mod- Johannes Brahms set some of ern fashions like the tango or the Daumer’s poems as individual shimmy had brought new sounds songs (op. 32, op. 57), but in par- and new steps to the operetta ticular drew on a series of folk- stage and the dance floor alike. like verses for a collection of eighteen four-part songs. Com- Back in the heyday of the waltz, pleted in 1869, these pieces the human voice was already were published as his op. 52 un- playing an important part – ei- der the title Liebeslieder-Wal- ther as part of the original compo- zer, “love-song waltzes for piano, sition or when it was added later four hands, and voice as desired”. – in implicit agreement between This charming, well-loved and much appreciated compilation rather more bluntly half a centu- of songs – equally appealing to ry later in The Gipsy Princess by solo singers and to choral so- Emmerich Kálmán: “No women cieties – cannot be described at all just won’t do!” as a cycle in the strict sense of the word; its 18 songs accommo- This composition by Johannes date various moods, situations Brahms is noteworthy within his and states of mind, its four so- oeuvre for several reasons. In lo voices (soprano, alto, ten- the first place it looks back to or, bass) complement each oth- his highly successful four-hand er now in sweet harmony, now in Waltzes of Op. 39, at the same dialogue, not without some oc- time the four-part vocal settings casional clouding of the atmos- represent a relaxed interlude phere. Sometimes they take is- from the strict form of the String sue with a hostile environment Quartets Op. 51, written at much (“No, people are simply impos- the same time. sible”); in “Locksmith, come and make locks” they aim to silence In the nineteenth century, the malicious gossip. The joys of love Liederspiel was a distinct and are celebrated in “A pretty little well-loved sub-genre within the bird”, “When your eye so sweet- sphere of vocal music. It originates ly on me gazes”, “O, how gent- in the field of artistic exercise ly the stream flows”, while in the and performance practice ad- particularly graceful song “On the vocated by Goethe, who en- banks of the Danube” the bass visaged a kind of Singspiel with is the strong man who will free spoken dialogue interspersed the “rosy maiden” from her do- with songs of a folkloric nature. mestic confinement. An almost Among the composers who eman- solo piece, like an art song, is re- cipated this musical form and served for the tenor as first-person elevated it into a particular spe- suitor: “Do not wander, light of cies of Lieder singing, Robert my life”. The male voices in “O Schumann is the best known. the women” declare they would The original staged presenta- have entered a monastery long tion is reflected in vocal profiles ago were it not for the “fair sex”, and character parts that some- showing a weakness for the times emerge as named figures. female gender that is echoed The well-read Schumann took the lyrical episodes from Goethe’s this work one of the most agree- Wilhelm Meister and made them able from Schumann’s pen”. into a cycle with traits of the Lie- derspiel (Op. 98a). He also com- The eighth and last Lieder recit- posed the Minnespiel (after al of the 1974 Salzburg Festival Rückert Op. 101), the Spanische on August 25 thus featured Liebeslieder (Op. 138) and the two works which are rarely per- best known of these works, the formed and at the same time are Spanisches Liederspiel (Op. 74). rare gems of polyphonic song- This consists of a total of nine writing. Such a recital proves un- songs (with an optional extra) in forgettable, moreover, when ar- a Spanish setting in the transla- tists such as Edith Mathis, Brigitte tion of Emanuel Geibel. The two Fassbaender, Peter Schreier and solo songs are contrasted with five Walter Berry sing these works duets, for various voice combi- accompanied by the sure touch of nations, and two quartets. Chris- Erik Werba and Paul Schilhawsky tiane Tewinkel writes in the Schu- at the keyboard. The four vocal mann-Handbuch: “These songs soloists enjoyed a high reputa- are about first encounters and tion as Lieder singers and were the throes of being in love, about at the peak of their vocal powers. running away, looking forward Their clarity of enunciation and to a time without ‘love’s fire’, precise phrasing were matched about heartache and requit- by humour, charm, quickness ed love. Schumann works with of wit and a certain mischievous- vivid repetitions of words, with ness that surely owes much to dance-like tempos and sugges- the comic roles they played on the tive harmonic patterns”. Dietrich opera stage. Fischer-Dieskau observes in his book Robert Schumann. Das Vo- When a concert falls late in the kalwerk: “Schumann gives voice Festival programme it is likely to to individual personalities who fall foul – as in this case – of an express their sensations to one early departure by the interna- another. Motley hues and fiery tional press. Anyway, the Aus- temper enrich a picture that trian papers rated it highly. reflects the Mediterranean char- The Wiener Zeitung of 27 August acter of the whole. Local colour wrote: “Erik Werba was joined and nicely judged folklore make at the piano by master Lieder accompanist Paul Schilhawsky. making, a musicianship in which Together they demonstrated viv- everything is right: arcs of phras- id, rhythmically apt team spirit. ing drawn carefully and yet reso- The singers here attained an lutely clear, an abundance of de- even closer unity, harmonizing clamatory resources. There were their voices in sparkling purity. distinct contrasts between pi- One sensed the love of music- ano and forte, crescendos and decrescendos were given their works as a master songwriter too. full weight. There was nothing, The two male singers Schreier however, that sounded artificial and Berry, who are Lieder sing- in this joyful celebration of love. ers of the first rank, were accom- Pure joie de vivre, evident from panied in the persons of Ma- the very first lines as much as this and Fassbaender by two art- from the music, was reflected in ists who are not yet so noted for the faces of the singers, bright- their Lieder singing but were the ening the mood even more.” equals of the two men. Brigitte The choice of these rare de- Fassbaender in particular ap- lights was warmly greeted by pealed to the audience with Gerhard Brunner in the August the warm timbre of her voice 27 edition of Kurier: “Whoever it and the bittersweet charm of her was who had the glorious idea appearance.” The uniformly en- of combining these two song cy- thusiastic reaction of the audi- cles in a single Festival concert ence was noted by Peter Cossé should be praised to the skies, for in the Salzburger Nachrichten the decline of bourgeois music of August 27: “The high art of culture has slowly but surely the voice, emotional modera- caused all these precious gems tion, in a word: a restrained at- to be forgotten. One can some- titude all round, ensured that times hear the ‘Liebeslieder’ as Brahms’s op. 52 was not loaded a choral work, of course, but for with small-minded sentimental a quartet of great singers – as- baggage as is so often the case. suming one can find such a one – The series of Lieder recitals at they are almost too lightweight.” this Festival ended on an enter- In the Neue Kronen-Zeitung of taining and carefree note. The August 27, Viktor Reimann shows applause proved how willingly himself to be particularly taken the audience had embraced by the Liebeslieder-Walzer, with this programme and the concomi- generous praise for the high tant presence of first-rate singers.” standard of the singing: “The cy- cle of these Liebeslieder waltz- Oswald Panagl es brings us true gems, of a grace and vivacity that is capable of (Translation: Janet and Michael entrancing us and revealing Berridge, Berlin) the creator of great orchestral

Salzburger Festspieldokumente

Liederabende

1956–65 Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore C 339 050 1956 Schubert – Schwanengesang Schumann – op. 48 1957 Schubert 1958 Brahms – Vier ernste Gesänge op. 121 u.a. 1959 Schumann – Kerner-Lieder op. 35 · Liederkreis op. 39 1960 Wolf – Goethe-Lieder 1961 Wolf – Mörike-Lieder 1962 Busoni · Mahler · Pfitzner · Strauss 1963 Schubert 1964 Brahms – Die schöne Magelone op. 33 1965 Beethoven – Sechs Lieder op. 48 An die ferne Geliebte op. 98 · Goethe-Lieder

Bonus-CD: Wolf – Spanisches Liederbuch, Weltliche Lieder Irmgard Seefried, Sopran · Erik Werba, Piano (1960) Dietrich Fischer-Dieskau · Gerald Moore · Piano

1951–83 Mahler · Schumann · Martin – Orchesterlieder C 336 931 Fischer-Dieskau Furtwängler, Sawallisch, Mehta, Zender Holländer, Wien 2015

1953–63 Schubert · Wolf C 826 103 Schwarzkopf, Furtwängler, Moore

1956-2010 Richard Strauss C 894 142 Schwarzkopf · Della Casa ∙ Seefried ∙ Gedda Ludwig · Prey ∙ Price ∙ Schreier ∙ Gruberova Norman ∙ Mathis · Lipovšek ∙ Zednik ∙ von Stade Araiza ∙ Hampson ∙ Damrau · Volle

1956 Lully · Schumann · Brahms · Mozart · Ravel C 744 071 Boito · Verdi · Rossini · Gomes Siepi, Taubmann

1956 Schubert – Schwanengesang C 294 921 Schumann – Dichterliebe op. 48 Fischer-Dieskau, Moore

1956/59 Wolf – Italienisches Liederbuch C 614 031 Mörike-Lieder · Spanisches Liederbuch Seefried, Werba

1957 Schubert; Fischer-Dieskau, Moore C 140 101

1957 Brahms · Schoeck · Ravel · Schubert · Strauss C 799 091 Wolf Della Casa; Sándor

1957 Mozart · Beethoven · Schubert C 297 921 Schumann · Wolf – Goethe-Lieder Seefried, Werba

1958 Brahms; Fischer-Dieskau, Moore C 140 201

1958 Wolf – Italienisches Liederbuch C 220 901 Seefried, Fischer-Dieskau, Werba

1958–84 Mozart-Lieder C 709 062 Seefried, Hallstein, Donath, Schreier, Berry, Mathis, Gruberova Demus, Donath, Gage, Medjimorec, Werba

1959 Schumann; Fischer-Dieskau, Moore C 140 301

1959 Piccini · Falconieri · Respighi · Pratella · Franck C 825 101 Debussy · Fauré · Glinka · Tschaikowsky Rimsky-Korsakow · Rachmaninow · Mussorgsky Schostakowitsch; Gedda, Werba

1959 Haydn · Händel · Rameau · Duparc · Fauré C 460 971 Simoneau, Werba

1960 Schumann – Frauenliebe und -leben · Brahms C 398 951 Seefried, Werba

1961 Wolf; Fischer-Dieskau, Moore C 140 401

1963/68 Brahms · Mahler · Strauss · Pfitzner · Berg C 331 931 Ludwig, Werba

1964 Schubert – Lieder ∙ Schwanengesang C 911 161 Prey, Moore

1965 Brahms; Bumbry, Glass C 941 171

1965 Beethoven; Fischer-Dieskau, Moore C 140 501

1965 Beethoven · Schubert C 432 961 Schumann – Dichterliebe Wunderlich, Giesen

1970 Brahms – Die schöne Magelone op. 33 C 490 981 Fischer-Dieskau, Richter

1970 Pfitzner · Strauss; Prey, Sawallisch C 524 991

1972 Schubert · Hüttenbrenner; Janowitz, Gage C 592 021

1975 Eichendorff-Lieder – Mendelssohn · Schumann C 185 891 Pfitzner · Walter · Schwarz-Schilling · Wolf Fischer-Dieskau, Sawallisch

1976 Mahler – Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn” C 333 931 Fischer-Dieskau, Sawallisch

1977 Schubert; Fischer-Dieskau, Richter C 334 931

1977 Schumann; Fassbaender, Werba C 636 041

1978 Schubert · Britten · Fauré · Brahms C 492 981 Cotrubaș, Werba

1978 Schubert – ; Fischer-Dieskau, Pollini C 884 131

1979 Mendelssohn · Wolf · Pfitzner · Mahler C 520 991 Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn” Berry, Buchbinder

1979 Schubert; Fischer-Dieskau, Demus C 529 001

1979 Dvorˇák – Zigeunermelodien op. 55 C 399 951 Beethoven – An die ferne Geliebte · Strauss Schreier, Werba

1980 Schubert · Mendelssohn C 635 041 Strauss – Sechs Lieder op. 68 Gruberova, Werba

1981 Massenet · Fauré ∙ Tosti ∙ Mopmpou ∙ Turina C 871 121 de Falla · Cardillo · Lara · Puccini Carreras, Müller

1981 Prokofjew · Kodály · Dvorˇák · Mahler · Brahms C 363 941 Popp, Parsons

1984 Strauss · Wolf · Liszt · Tschaikowsky C 613 031 Ludwig, Werba

1986 Fauré · Strauss · Mahler · Copland · Ives C 870 121 Pasatieri · Canteloube · Schönberg von Stade, Katz

1987 Schubert · Brahms · Mussorgsky · Tschaikowsky C 776 082 Lipovšek, Leonskaja

1991 Strauss ∙ Tschaikwosky ∙ Wagner ∙ Schönberg C 926 161 Norman, Levine

2001 I hear America singing C 707 062 Bernstein · Bridge · Castelnuovo-Tedesco Hindemith · Korngold · Naginski · Reutter · Rorem Vaughan Williams u.a.; Hampson, Rieger

2004 Thomas Hampson & Friends C 656 052 Dvorˇák · Grieg · Brahms · Farwell · Cadman MacDowell · Ives · Mahler Bonney, Breedt, Hampson, Zeppenfeld, Rieger

2005 Mahler · Berg · Zemlinsky · Wolf · Strauss C 702 061 Damrau, Lademann

2005 Verboten und verbannt – Mahler · Zemlinsky C 708 061 Schönberg · Berg u.a. Hampson, Rieger