A fotografia humanista e a construção de uma historiografia sobre a fotografia latino-americana
Humanist photography and the formation of a historiography on Latin-American photography La fotografía humanista y la construcción de una historiografía de la fotografía latino-americana
Erika Zerwes*
Resumo O humanismo na fotografia francesa
Este artigo busca analisar, de forma pa- A crítica costuma localizar o apareci- ralela, alguns aspectos da construção mento de uma significativa quantidade de de uma historiografia da chamada foto- fotografias com estética e temática associa- grafia humanista e da fotografia latino- das a um caráter humanista durante a déca- -americana. Ambas começam a se cons- da de 1930, na França – mais especificamen- tituir de forma mais articulada em finais da década de 1970 e início da década de te na imprensa ilustrada francesa durante os 1 1980. Assim, mais do que discutir produ- anos da Frente Popular. Essa vertente foto- ções fotográficas específicas, o objetivo é gráfica, denominada de fotografia humanis- debater os modos como essas produções ta, ganhou força na França após a Segunda foram articuladas em discursos que bus- Guerra Mundial. caram unificá-las. Trata-se da sistema- tização de conclusões preliminares de uma pesquisa ainda em andamento so- bre as diferentes noções de humanismo na fotografia e como se manifestam na * Doutora em História pela Universidade Estadual de Campinas, Brasil. E-mail: [email protected] fotografia latino-americana.
Palavras-chave: Cultura visual. Fotografia Recebido em 01/04/2016 - Aprovado em 01/09/2016 humanista. Fotografia latino-americana. http://dx.doi.org/10.5335/hdtv.16n.2.6920
314
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 Ao final da guerra, a França estava na França, e em especial em Paris, no fim destruída fisicamente, tendo sofrido maciças da década de 1940. Tanto seus discursos, perdas de vidas, militares e civis, e experien- quanto as temáticas universalistas de suas ciado anos de combates entre as forças de fotografias, gravitavam em torno da vida ocupação nazista, as de resistência interna e cotidiana das pessoas comuns, de anôni- as dos Aliados após a invasão de 1944. Mais mos, geralmente no ambiente urbano: a fa- do que essa destruição, no entanto, a França mília, as crianças e a infância, a comunidade também vivia a cisão simbólica de um pas- e a camaradagem, o amor e os amantes. A sado republicano fortemente associado aos tentativa de reconstrução da cisão simbólica ideais de civilização e aos quatro anos do go- no pós-guerra envolveu assim a fotografia, verno do marechal Pétain, autoritário e coni- por meio de uma representação do que se- vente com os princípios nazistas, entre eles, ria a própria França e seus “filhos e filhas”. a perseguição e o assassinato de judeus. A Animada pelos ideais defendidos por De França, portanto, acabava de sair de quatro Gaulle, essa fotografia, que mais tarde se- anos de colaboração direta com os alemães, ria associada a um movimento denomina- do governo de Vichy, ao mesmo tempo em do humanista, elaborou um léxico visual e que buscava seu lugar de direito na mesa de uma coleção de símbolos relativos a Paris, negociações ao lado dos vitoriosos Aliados aos parisienses e aos franceses em geral contra a Alemanha derrotada (SULEIMAN, (BEAUMONT-MAILLET, 2006, p. 13). Tal 2006, p. 14). uso da fotografia para a reconstrução simbó- Tanto a destruição física quanto essa lica – que não se limitou apenas ao interior cisão simbólica foram aspectos presentes do país, mas que também teve abrangência em uma tentativa de reconstrução da Fran- internacional – fica claro quando se vê que ça no imediato pós-guerra, quando um dis- boa parte desses fotógrafos trabalhavam curso de cunho humanista predominou. A para o Comissariado-Geral do Turismo e reconstrução social e política surgiu então para o Serviço de Documentação francês. na forma de uma união entre esquerda e di- Entre 1946 e 1960, o Estado francês foi um reita em torno de certos valores consensuais, dos contratantes de fotógrafos, franceses e descritos pelo vitorioso general francês De de estrangeiros atuantes no país, que com- Gaulle como pertencentes ao “bem comum” partilhavam dessa visão humanista, como contra a “coalisão de interesses que pesaram Robert Doisneau (1912-1994) e Willy Ronis tanto nas condições dos homens”, em que o (1910-2009). O Comissariado do Turismo Estado francês assegurasse, finalmente, que incentivava-os a fazer imagens “vivas, ale- “cada um de seus filhos e filhas possam vi- gres, animadas, contrastadas, caraterísticas ver, trabalhar, criar seus filhos com seguran- da França e de suas riquezas infinitas, mas ça e dignidade”2 (apud HAMILTON, 2007, também de seu equipamento turístico” (HA- p. 93, grifo nosso). MILTON, 2007, p. 28), com a intenção de Esses mesmos valores podem ser ob- que fossem publicadas no exterior. servados no trabalho de fotógrafos atuantes
315
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 A internacionalização da tendida como uma linguagem compreen- sível universalmente, e praticada com essa fotografia humanista finalidade, a Magnum buscou vender suas reportagens para as massas de leitores das Uma cultura política similar à encon- revistas ilustradas da época, que, como era trada na França, baseada na reconstrução do o caso da estadunidense Life, atingiam deze- país por meio de um consenso quanto aos nas de milhões de leitores nos anos de 1940 valores humanistas, também foi se consoli- (HAMILTON, 2007, p. 143-144). dando em todo o Ocidente ao final da Segun- O trabalho histórico sobre a fotografia da Guerra Mundial, contemporânea à cria- humanista enquanto corrente fotográfica, ção de organizações internacionais, como para além das monografias sobre fotógra- ONU e Unesco, (1945), OMS e Unicef (1947), fos individuais, é de certo modo recente. bem como à Declaração Universal dos Di- Grande parte dele concentra-se na relação reitos Humanos, estabelecida pela ONU em entre a fotografia humanista e a exposição 1948. Paralelamente a essa cultura política, The Family of Man, realizada no MoMA, o uma cultura visual tributária do humanismo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, também floresceu internacionalmente – tor- em 1955, por Edward Steichen, e em uma nando-se o que o historiador da fotografia tradição crítica iniciada com a análise que Peter Hamilton chamou de paradigma repre- Roland Barthes fez da exposição quando sentacional humanista (HAMILTON, 2007, ela foi apresentada na França, publicada em p. 78-80). Deixando de lado algumas das es- 1957 no livro Mitologias (2003, p. 175-178).3 pecificidades francesas, a corrente humanis- No entanto, como se verá, apenas no início ta que se formava na fotografia espalhou-se da década de 1980 estudos mais articulados internacionalmente por meio dos fotógrafos sobre esse movimento fotográfico começa- atuantes na França, mas também por meio ram a ser publicados, em primeiro lugar na das agências fotográficas e das revistas ilus- França, e depois em outros países da Europa tradas, que já então possuíam um alcance e nos Estados Unidos. internacional bem considerável. Agências, Ao deixar a França, após a Segunda como a Magnum, mantinham fotógrafos Guerra Mundial, o termo fotografia huma- atuantes em vários países simultaneamente. nista tornou-se ainda mais impreciso, ser- Desde sua fundação, em 1947, a Mag- vindo para designar um movimento foto- num praticou uma fotografia associada gráfico internacional, cuja relevância dentro às temáticas universais humanistas. Seus da história da fotografia é tão grande quanto membros, entre eles Robert Capa (1913- a imprecisão de seus contornos e sua abran- 1954), Henri Cartier-Bresson (1908-2004) e gência conceitual. De modo geral, podemos David Seymour “Chim” (1911-1956), esta- encontrar na bibliografia uma afirmação vam proximamente associados ao início e ao dessa imprecisão conceitual, e assim, a mes- desenvolvimento da fotografia humanista ma crítica que vê esse movimento aflorar na França antes e depois da Segunda Guerra na década de 1930, encontra dificuldade em Mundial (ZERWES, 2014, p. 159-177). En-
316
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 circunscrevê-lo tanto em suas manifestações na e cristã, bastante ampla, em que o homem na França quanto no exterior. Em 1983, o es- é a medida de todas as coisas, e uma segunda critor francês Claude Nori, falando sobre as concepção, mais restrita às imagens, que di- origens da fotografia humanista, denomina- zia respeito à fotografia que “tem por assun- -a de “realismo poético” e a aproxima clara- to o ser humano, e a marca que ele deixa na mente do momento político vivido durante natureza e sobre as coisas”, bem como que a Frente Popular e outros movimentos artís- chamaria atenção “para a pessoa, a todos os ticos e culturais que dialogavam com aquele seres que, ao redor do mundo, possuam em momento: comum este bem inestimável, a natureza hu- mana [...]” (1992, p. 14). O realismo poético, antes de ser um movi- mento ou uma escola artística, é um am- Uma década depois, a Biblioteca Na- biente no qual se manifesta de 1936 a 1944 cional da França sediou uma exposição e um humanismo tipicamente francês, que publicou um livro sobre o movimento da tem suas raízes nos ideais generosos da fotografia humanista. No livro, Laure Beau- Frente Popular. A fotografia, bem como a literatura, o cinema, ou a música, têm um mont-Maillet afirma claramente a dificulda- papel importante e atuam como pano de de tanto de definir o que seria essa fotografia fundo, de decoração poética, para uma ide- humanista quanto circunscrever sua atua- ologia que configura valores tradicionais e ção e fixar limites cronológicos. Ao apresen- sentimentais do homem (1983, p. 19). tar uma tentativa de definição, ela o faz de A francesa Marie de Thézy, em uma modo bastante amplo e novamente temos monografia sobre o Grupo dos XV francês, presente a noção de “dignidade humana”. tratou, também em 1983, sobre a internacio- Segundo ela, “A expressão ‘fotografia huma- nalização dessa fotografia, que trazia em si nista’ designa uma corrente que privilegia a os ideais do discurso de De Gaulle ao final pessoa humana, sua dignidade, sua relação da guerra. Segundo ela, “essa necessidade com o seu meio” (BEAUMONT-MAILLET, calorosa de reencontrar o homem em sua 2006, p. 11, grifo nosso). Ao mesmo tempo, a dignidade profunda é um fenômeno interna- autora afirma contundentemente que o hu- cional” (1983, p. 43, grifo nosso). Já em 1992, manismo foi, ao lado do pictorialismo, um como chefe de conservação da Biblioteca da dos raros movimentos que tiveram impac- Cidade de Paris, ela publicou, em uma das to na fotografia internacionalmente, e como primeiras tentativas de historicizar como um um todo (BEAUMONT-MAILLET, 2006, todo a fotografia humanista em sua manifes- p. 11-12). tação francesa, o livro La photographie huma- Tal afirmação, no entanto, pode ser ma- niste: 1930-1960, histoire d’un mouvement tizada. Em um artigo sobre Robert Doisneau, en France. Ela abre o livro com uma nota ao Nina Lager Vestberg chama a atenção para a leitor, uma espécie de esclarecimento sobre a falta de uniformidade, ou mesmo constân- noção de humanismo utilizada na obra. Se- cia, que poderia dar à fotografia humanista gundo ela, haveria duas concepções diferen- um caráter mais específico, que a classifique tes, uma referente a uma tradição greco-lati- como categoria única. Em especial, falta uma
317
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 categorização que possa unir as fotografias A fotografia humanista e a identificadas com o movimento humanis- ta em suas manifestações em diferentes es- América Latina paços geográficos. Segundo a autora, “nós Pode-se considerar que uma das pri- deveríamos ter cautela ao usar a fotografia meiras aparições da noção de “fotografia humanista ela própria como uma categoria latino-americana”, articulada de um modo universal, sem dar atenção suficiente para mais consistente, deu-se em 1978, com a as suas inflexões locais” (VESTBERG, 2011, realização do Primer Coloquio Latinoame- p. 137) – ao que acrescentaríamos também as ricano de Fotografia, na Cidade do México inflexões temporais: é possível ver diferen- (CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA, ças nas próprias concepções de humanismo 1978a). Tal noção, e sua consequente histori- conforme as décadas foram passando. zação, são, portanto, ainda mais recentes do Assim, a fotografia humanista – en- que o processo de historização da noção de quanto uma estética voltada para a fotogra- fotografia humanista. É possível identificar, fia documental, em preto e branco, geral- no entanto, que desde os seus primeiros mo- mente feita com câmeras 35 mm, e também mentos, a noção de fotografia latino-ameri- enquanto uma ética no que se refere às te- cana surgida no final da década de 1970 tem máticas universais e a certa preocupação dos significativas ligações com a fotografia hu- fotógrafos com a “dignidade humana” como manista. postulada no discurso de De Gaulle – che- O fotógrafo mexicano Pedro Meyer gou a impactar a história da fotografia nas (1935), membro do Consejo Mexicano de regiões mais diversas do globo, inclusive Fotografia e um dos principais organiza- na América Latina, onde teve papel funda- dores do primeiro colóquio, reconhece ale- mental na construção de uma historiografia gremente o papel fundamental desse even- da fotografia latino-americana. Nesse caso to na construção da ideia de uma unidade específico do subcontinente, acreditamos, na produção fotográfica realizada dentro como se verá, que a noção de fotografia hu- dos limites territoriais latino-americanos. manista foi unida a estereótipos ou temáti- Relembrando, em 2004, as intenções que o cas que tradicionalmente caracterizaram a levaram a fazer parte da organização desse região, com o intuito de inseri-la dentro de Primer Coloquio, Meyer deu uma declara- um discurso próprio da historiografia da ção bastante autocongratulatória, ao afirmar fotografia europeia e estadunidense. Não que “a fotografia latino-americana nasceu obstante, ela faz pare do discurso de alguns na cidade de Nova York”, em 1976 (apud dos próprios fotógrafos da região e impac- VILLARES FERRER, 2016, não paginado). tou certamente a nascente historiografia da Naquele ano, Meyer estava na cidade esta- fotografia latino-americana. dunidense para divulgar seu trabalho e, se- gundo ele, procurar uma interlocução visual e profissional. Seu primeiro destino havia sido justamente o MoMA, uma instituição
318
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 historicamente bastante ligada à fotografia, Cornell Capa era um fotógrafo húnga- e mais ainda à produção historiográfica so- ro de ascendência judaica que, assim como bre a fotografia.4 Sem conseguir a recepção seu irmão Robert Capa, imigrou para os EUA que desejava, Meyer dirigiu-se então ao na década de 1930, mais tarde tornando-se International Center of Photography (ICP), cidadão estadunidense. Trabalhou como fo- instituição que havia sido fundada dois anos tógrafo da revista Life na década de 1940 e, antes por Cornell Capa (1918-2008) naquela após a morte de seu irmão, foi também presi- mesma cidade. dente da agência Magnum até 1960. Durante Meyer recorda-se que, nesse encon- o final da década de 1960, Cornell começou tro, Capa mostrou-se menos interessado em a organizar um arquivo chamado Fund for suas fotografias do que em saber mais sobre Concerned Photography, com as imagens o estado em que se encontrava a fotografia de seu irmão e de outros fotógrafos ligados na América Latina. Meyer lembra que o en- diretamente ao movimento da fotografia tão diretor do ICP perguntara-lhe: humanista francesa e internacional, como Chim e Werner Bischoff (1916-1954). Esse Você conhece outros fotógrafos em outros países da América Latina? Não, eu tive que fundo, que em 1974 se transformou no ICP, lhe responder, e assim terminamos a reu- era dedicado “à fotografia que demanda en- nião onde não pude responder a nada do volvimento pessoal e interesse [concern] pela que, ao que pareceu, era o seu interesse, e humanidade” (CAPA, 1968, não paginado). o motivo pelo qual tinha me recebido, que era saber sobre a fotografia na América La- Assim, a importância do papel do ICP e de tina (MEYER, apud VILLARES FERRER, Capa para a realização do primeiro colóquio 2016, não paginado). parece-nos significativa, pois tanto a insti- tuição quanto o fotógrafo têm uma forte li- Segundo as afirmações de Meyer, esse gação com a fotografia humanista e com a encontro teria chamado então a atenção para manutenção de sua tradição. a falta de conhecimento, entre os próprios Da mesma forma, o ICP foi fundado fotógrafos da região, sobre o que era produ- com a intenção de ser um espaço que abri- zido na América Latina, o que teria levado o gasse os arquivos de alguns fotógrafos, de mexicano a participar da organização de um ser um espaço expositivo e de ensino, pro- colóquio sobre o assunto e assim teria pos- movendo a formação em fotografia. Esse sibilitado a consolidação de uma noção de tripé também aparece na estrutura do coló- “fotografia latino-americana”. quio, que foi organizado tendo por base três Ainda que as lembranças de Meyer grandes eixos. O primeiro foi a exposição de pareçam-nos carregadas de exageros, é pos- fotografias dos convidados e de fotógrafos sível perceber que Cornell Capa e o ICP real- selecionados por uma convocatória interna- mente tiveram papel importante no Primer cional – cujo catálogo foi publicado com o Coloquio Latinoamericano de Fotografia, no nome de Hecho en latinoamerica (CONSEJO qual Capa foi um dos convidados de hon- MEXICANO DE FOTOGRAFIA, 1978b). O ra e um dos poucos participantes de fora da segundo eixo consistiu-se de ponencias, ou América Latina.
319
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 falas de fotógrafos e intelectuais convida- Eu realmente espero, ainda que não tenha dos, tratando da história, da crítica e da prá- certeza, que todo o trabalho que realizei te- nha transformado ou melhorado a vida de tica fotográfica na região, que foram publi- muitos. O que eu sei, é que contribuiu para cadas em um volume chamado Memorias del o conhecimento do nosso tempo, tornando Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía possível que o homem sinta mais a vida (CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA, sobre este planeta que chamamos nosso lar 1978a). Por fim, a terceira parte do evento foi (CAPA, 1978b, p. 30). dedicada a oficinas, ministradas por vários A fala de Capa defendeu, assim, o desses fotógrafos convidados. olhar socialmente engajado, embora bastan- Cornell Capa participou da exposição te impreciso politicamente. Alicia D’Amico com duas fotografias, que estão no catálogo, criticou abertamente a noção do que seria ministrou uma das oficinas e proferiu uma fotografia social para Capa, estendo-a tam- das palestras mais polêmicas do colóquio. bém para outras formas que não o fotojorna- Intitulada A fotografia social: testemunho lismo, afirmando que todas elas dão um tes- ou clichê, sua fala e os dois comentários a ela, temunho e não são isentas de ideologia. Já o um da fotógrafa argentina Alicia D’Amico comentário de López foi ainda mais incisivo (1933-2001) e outro do fotógrafo mexicano contra a fala humanista de Capa. Segundo o Nacho López (1923-1986), foram publica- fotógrafo mexicano: dos no volume com os anais do colóquio (CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA, Este credo idealista é próprio dos “huma- nitários” generosos que baseiam a conduta 1978b, p. 29-42). O ponto central da polêmi- na moral burguesa imperante, mas não se ca entre os três fotógrafos foi justamente a comprometem em tomar uma direção ide- defesa de uma ética ligada ao fazer fotográ- ológica definida. Para eles, tudo se reduz à fico humanista. boa vontade, sem levar em conta que o ho- mem se move no campo das contradições Cornell afirmou que esteve na América que surgem da luta de classes. Posar como Latina fotografando a região quando traba- humanitário e liberal é uma posição muito lhava para a revista Life, entre 1952 e 1964, e cômoda (LÓPEZ, 1978b, p. 38). seguiu falando sobre as pessoas anônimas, A crítica de López ao humanismo de pertencentes aos diferentes povos latino- Capa segue então a tradição crítica iniciada -americanos, que ele fotografou quando aqui por Barthes na década de 1950, mencionada esteve. Ele conclui sua fala reforçando a in- anteriormente. Depois desse primeiro pará- clinação humanista de seu fazer fotográfico: grafo do comentário, López segue fazendo O que motivou tudo isso, compartilhar o uma crítica bastante longa à cultura fotográ- conhecimento de um mundo situado além fica contemporânea em geral, terminando da compreensão da maioria, despertando consciências e soando o alarme sobre pe- por esboçar uma definição da característica rigos avistados, mostrando a condição hu- de testemunho que ele defendia para a fo- mana? A compreensão do que significa ser tografia documental. O curioso, no entanto, um verdadeiro testemunho; e a importân- é que o parágrafo final de sua fala, indo na cia do meu papel foi justamente essa. contramão daquele inicial, converge clara-
320
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 mente para os ideais da fotografia humanis- e seu catálogo, ambos intitulados Fotografie ta. Segundo ele: Lateinamerika: von 1860 bis heute, tiveram profunda ligação com o primeiro colóquio. Esta fotografia de testemunho [...] é uma contribuição original cujo autor tenha tes- Billeter esteve no México pesquisando na temunhado um fato, tenha atestado uma coleção reunida naquela ocasião, formada verdade como um denominador comum a pela doação das imagens participantes da todos os seres humanos; uma verdade que exposição Hecho en Latinoamerica, e que até irradia uma vivência social e cultural. [...] A função primordial da fotografia, eu acre- hoje se constitui como um dos principais dito ferventemente, é aquela que serve me- arquivos sobre o assunto. Da mesma forma, lhor às lutas vitais dos povos, e ao homem não só muitos dos fotógrafos participantes na afirmação de sua dignidade (LÓPEZ, de Hecho estão presentes na exposição e no 1978b, p. 38). catálogo montado por Billeter, como tam- Como já foi visto, a referência à “digni- bém autores de ponencias contribuíram com dade humana” é uma das principais carac- texto para o livro-catálogo. Em especial, terísticas presentes de forma constante no podemos citar a argentina Alicia D’Amico, discurso humanista na fotografia, desde sua que falou sobre a fotografia em seu país, e origem na França, nos anos 1930. As falas o brasileiro Boris Kossoy, cujo texto falava desse primeiro colóquio indicam, como afir- sobre a pesquisa que revelou a descoberta ma Rosa Casanova (2015, p. 94), inconsistên- isolada da fotografia no Brasil por Hercules cias e discrepâncias ideológicas, que apon- Florence e assim reivindicava um lugar de tam para uma imaturidade no debate sobre relevância para o subcontinente na história a atividade fotográfica na América Latina. da fotografia (BILLETER, 1981, p. 19-30). No entanto, essas falas também indicam a Essa primeira experiência levou Erika força da fotografia humanista, expulsa, na Billeter a desenvolver sua pesquisa sobre a fala de López, pela porta da frente, mas tra- fotografia do subcontinente e, em 1993, ela zida de volta pela janela. publicou pela editora espanhola Lunwerg o livro Canto a la realidad: fotografia latinoame- A fotografia latino-americana ricana 1860-1993. Essa segunda iniciativa de Billeter baseou-se na pesquisa que ela havia pela visão europeia feito para a exposição, ou seja, era também devedora do Primer Coloquio Latinoameri- Em 1981, apenas três anos após a re- cano de Fotografia, a autora chega a citar na alização desse primeiro colóquio, aconteceu íntegra a carta de intenções que a fotógra- no Museu Kunsthaus, em Zurique, a primei- fa brasileira Claudia Andujar havia envia- ra exposição de fotografia latino-americana do para o júri do colóquio junto com suas – entendida como a noção discutida acima, imagens – fotografias de índios yanomami como uma unidade – realizada na Europa. – e que estava publicada ao lado de outras Concebida e realizada pela curadora ale- cartas de outros fotógrafos como anexo ao mã Erika Billeter (1927-2011), a exposição volume do catálogo (BILLETER, 1993, p. 61).
321
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 Esse segundo livro, no entanto, difere-se do ca Latina dentro de movimentos e práticas livro-catálogo da exposição suíça pela sua fotográficas europeias ou norte-americanas. temporalidade ampliada em uma década, Como exemplo, pode-se citar o trecho de mas também – e principalmente – porque Canto a la realidad, em que Billeter fala sobre todo o texto é de autoria da própria Billeter. o argentino Fernando Paillet (1880-1967). Em vez de convidar representantes de al- Esse fotógrafo tinha um estúdio na provín- guns dos países com maior visibilidade para cia de Santa Fé, mas tornou-se conhecido expor suas produções e histórias das foto- por ser um dos pioneiros da fotografia de grafias, como na primeira publicação, nesta interiores e com precárias condições de ilu- segunda, o texto de Billeter é dividido, em minação, quando fez uma série de imagens sua maioria, por categorias temáticas elabo- de trabalhadores e artesãos em seus lugares radas por ela e tratadas cronologicamente. de trabalho. Billeter afirma de Paillet que: Essa narrativa cronológica, e não mais divi- Se trata de um August Sander avant la let- dida por países, deixa entrever seus critérios tre, pois as fotografias não se encaixam na historicistas e sua vontade de constituir uma categoria clássica do retrato mesmo quan- historiografia. A importância de Canto a la do, por vezes, tenham alguma coisa a ver Realidad como marco fundamental dentro da com esta especialidade fotográfica. [...] Se trata dos primeiros espaços interiores foto- historiografia da fotografia latino-americana grafados com luz natural que aparecem no é reconhecida pela citação em vários textos Novo Mundo. Só são comparáveis às foto- (BARBOSA, 2013, p. 563; BETTINO, 2015, grafias de Jacob A. Riis (1849-1914), quem p. 79-80). Nossa pesquisa – em acordo com já em 1888 fez fotografias no escuro [...] (BILLETER, 1993, p. 27-28). a escassa, porém crescente bibliografia sobre o assunto – tem revelado que, salvo engano, Da mesma forma, quando a autora na se trata da primeira tentativa de produzir segunda parte do livro tratar da fotografia um discurso que aproxime e unifique a foto- contemporânea, é justamente a tradição hu- grafia latino-americana, ou seja, de produzir manista da fotografia documental que ela uma historiografia sobre essa fotografia. vai evocar para conferir certa unidade à pro- É visível por todo o texto de Billeter dução latino-americana, desde os primeiros que sua tentativa de unificar um discurso parágrafos até o final do livro – dos anos histórico sobre a fotografia latino-america- 1950 até a última década do século XX, na na é estabelecida por meio da tentativa de cronologia histórica lá apresentada. incorporar a narrativa histórica tradicio- Assim, quando Billeter discorre sobre nal desse meio, construída dentro do eixo fotógrafos tão diferentes quanto o mexica- França-Inglaterra-EUA. O livro é dividido no Nacho López, o brasileiro José Medei- em duas partes, uma que vai até a década ros (1921-1990), a panamenha Sandra Eleta de 1950 e outra que trata dos “contemporâ- (1942) e o também brasileiro Claudio Edin- neos”. No caso da primeira parte, o discur- ger (1952), ela o faz a partir de um discurso so unificador tenta ao longo de todo o texto que aproxima suas imagens e suas intenções inserir os pioneiros da fotografia na Améri- àquelas da fotografia humanista (1993, p.
322
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 45, 62-63). De forma sintomática, ela afirma esses temas tiveram maior visibilidade na que: “Os autores latino-americanos (talvez vertente internacional do movimento foto- os mencionados aqui sejam muito poucos) se gráfico. Mais do que isso, no entanto, esses sentem motivados por valores éticos e huma- temas fazem parte de um conjunto maior nos” (1993, p. 62). Tratando especificamente que é tradicionalmente associado com a sobre a reportagem fotográfica – na qual o América Latina, que também são abordados humanismo francês e internacional havia por Billeter a partir da chave da fotografia se desenvolvido a partir do pós-Segunda humanista. Assim, podemos ver que Canto Guerra, e portanto, tinha nesse espaço lugar a la Realidad privilegia, baseado em um pre- privilegiado – a autora associa diretamente domínio do documental e do preto e branco, a fotografia documental de fotojornalistas não apenas os temas relacionados à violên- latino-americanos com a vertente humanista: cia, mas também relacionados ao exótico e propostas próximas do realismo fantástico. O fotojornalismo, ou seja, esse tipo de foto- grafia utilitária que responde a encomendas Tal privilégio pode ser visto tanto no diretas, tem destacados representantes em texto quanto nas imagens selecionadas. A todos os países da América Latina; muitos partir de relatos da época, pode-se perceber mais do que poderíamos representar aqui. que esses temas já estavam ressaltados na Deve-se citar, no entanto, a Sandra Bracho (nascida em Caracas), Claudia Gordillo, na exposição de 1981. Quando ela foi apresenta- Nicarágua, e a Max Hernández, que tra- da em Madri – com o título original bastante balha como fotojornalista em Honduras. objetivo, que em português seria Fotografia Dada a concepção humanista que inspira Latino-americana, de 1860 até hoje, transforma- a estes fotógrafos, não se pode estranhar do para o poético El rostro de América Latina que o tema em torno do qual giram as suas reportagens seja o da violência e a guerra. en 300 imágenes insólitas – o jornal El País pu- Comunicar a verdade é para eles um desejo blicou um artigo de autoria de Bel Carrasco, pessoal e a expressão de sua atividade pro- em que esses aspectos já eram ressaltados. O fissional (BILLETER, 1993, p. 50). artigo descreveu a mostra da seguinte forma:
Em comum, os fotógrafos escolhidos Umas trezentas fotografias, obra de uma pela curadoria de Billeter, dentre os quais centena de autores de diversos países da os mencionados, e a narrativa do texto apre- América Latina, a maioria desconhecidos na Europa, estão dispostas segundo estes crité- sentam a fotografia latino-americana a partir rios [cronológicos] em um labirinto de ima- de um olhar que corresponde aos elementos gens que são janelas abertas para um mun- que tradicionalmente caracterizaram a re- do em branco e preto em que ganha vida gião. No trecho citado, aparece mais especi- a premente, fantástica, barroca, terrível e comovente realidade latino-americana. Um ficamente uma associação que a autora faz mundo curioso e alheio, mas reconhecível entre a concepção humanista do fotojornalis- por meio do que nos contaram os cronistas mo subcontinental e a temática da violência das Índias, Borges, Gabriel García Márquez, Vargas Llosa e outros narradores do mesmo e da guerra. Pouco expressivos na fotografia aparente sonho que é o continente america- humanista francesa, ainda que subjacentes no (CARRASCO, 1982, não paginado). ao período de reconstrução do pós-guerra,
323
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 A fotografia humanista em sua vertente mais articulado, entre o final da década de internacional, tanto por suas características 1970 e início da década de 1980. Como mo- próprias quanto pela imprecisão e amplitude vimento internacional, um dos marcos ini- de suas definições, pôde, na interpretação de ciais é o Primer Coloquio Latinoamericano Billeter, dar conta de todos esses aspectos da de Fotografia, e como noção mais articulada fotografia documental por ela favorecidos. O conceitualmente, pode-se dizer que um de humanismo tornou-se assim, sob a pena da seus marcos fundamentais seja o trabalho de autora, uma espécie de bala de prata, capaz Erika Billeter. Em ambos os casos, existem de unir as diferentes manifestações da foto- referências concretas à estética e aos ideais grafia na América Latina em uma narrativa da chamada fotografia humanista. Tal movi- histórica única e cronológica, compatível mento fotográfico também passou a ser ob- com os critérios historicistas e eurocêntricos. jeto do trabalho histórico no mesmo período Por um lado, a exposição e o livro foram – período em que, não coincidentemente, é pensados, produzidos e apresentados fora da visível uma valorização da fotografia como América Latina, por uma autora europeia e, meio artístico pela crítica e pelo mercado. nesse sentido, a forte presença do humanismo As associações entre a fotografia latino- subjacente à interpretação que a autora fez da -americana e o humanismo certamente neces- fotografia na região seria um indício desse sitam ainda de mais demoradas investigações. deslocamento. Por outro lado, por ser uma Acreditamos, no entanto, que ao refazermos iniciativa de certo modo pioneira, a autora um percurso bibliográfico pela produções não possuía uma fortuna critica ampliada so- críticas que buscaram produzir uma narrati- bre a qual trabalhar, e imaginamos que ela te- va histórica unificadora de ambas as fotogra- nha precisado lançar mão do que tinha ao seu fias, seja possível levantar algumas relevantes alcance para forjar uma narrativa histórica questões para um estudo da historiografia a partir de indivíduos, práticas e produções dessa fotografia subcontinental. Pode-se res- fotográficas tão díspares como as produzidas saltar que, em comum com o movimento que dentro da região. Nesse sentido, é bastante começou na França, e depois se internalizou, significativo que ela tenha encontrado nessa as diretrizes do colóquio e a interpretação de fotografia tanta abertura para tal interpreta- Billeter sobre a fotografia latino-americana ção impregnada da tradição humanista. ressaltam o papel dos fotógrafos como au- tores5 (BILLETER, 1993, p. 13; CASANOVA, Considerações finais 2015, p. 94). No que diz respeito àquilo que esses fotógrafos registraram, é possível en- A noção de “fotografia latino-america- contrar na fotografia latino-americana repre- na” certamente não é algo natural, existen- sentada no colóquio do México de 1978 e no te apenas devido a fronteiras e geografias, trabalho de Billeter uma posição semelhante mas, sim, uma construção histórica. É pos- ao que é enfatizado por Peter Hamilton na sível acompanhar seu surgimento, enquanto fotografia humanista, quando se desloca da movimento internacional e conceitualmente classe ouvrière, ou operária, para se focar na
324
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 classe populaire, ou popular (HAMILTON, Abstract 2007, p. 93). É justamente nessa classe popu- lar que tanto a fotografia humanista francesa This article aims to analyse some aspects quanto a fotografia latino-americana, como of the construction of a historiography elaborada naquele momento, vão encontrar about the so-called humanist photogra- certos desvios, um humor, ou então um leve phy, in parallel to the construction of a estranhamento, que lhe são particulares: o historiography about Latin-American photography. Both initiatives appeared realismo mágico como descrito por Nori na ci- in a more articulated manner between the tação reproduzida no início deste artigo, ou end of the 1970s and the beginning of the o realismo fantástico encontrado pela reporta- 1980s. Beyond the discussion of specific gem do El País na exposição de Billeter. Acre- photographic productions, the intent is to ditamos, portanto, que as escolhas curatoriais discuss the ways in which these produc- e os discursos construídos com elas por Bille- tions were articulated inside discourses ter, assim como os discursos produzidos na that sought to unify them. This study ocasião do Primer Coloquio, são de grande is a first attempt at systematizing some consequência para historiografia da fotogra- preliminary conclusions of an on-going fia latino-americana – do mesmo modo que research about different notions of hu- são também as associações desses discursos manism in photography, and how they com o discurso humanista. appear in Latin-American photography. Resumen Keywords: Visual culture. Humanist pho- tography. Latin-American photography. En este trabajo se analiza, de forma para- lela, algunos aspectos de la construcción Notas de una historiografía sobre la llamada fotografía humanista, y la fotografía la- 1 A tentativa de fazer frente à ameaça fascista que tinoamericana. Ambas comienzan a ser pairou sobre a Europa nos primeiros anos da dé- cada de 1930 levou diferentes partidos de esquer- más articulada a finales de 1970 y prin- da a buscar a união. Chamada de Frente Popular, cipios de 1980. Así, en lugar de discutir essa união ganhou proeminência no começo da- producciones fotográficas específicas, el quela década, na Alemanha, e na segunda meta- de dos anos de 1930, na França e Espanha. Ver: objetivo es discutir las formas en que és- TARTAKOWSKY, Danielle. Le Front Populaire : la tas se articulan en discursos que busca- vie est à nous. Paris: Gallimard, 1996. ban unificarlas. Se trata de una sistema- 2 As traduções do espanhol, inglês e francês são da tización de los resultados preliminares autora. 3 Embora a visão de Barthes seja bastante crítica, de una investigación aún en curso acerca ela coloca a exposição como um lugar privile- de diferentes conceptos de humanismo giado do humanismo na fotografia. A expressão en la fotografía, y como se manifiesta en “clímax” é recorrente na bibliografia para carac- terizar a associação entre o movimento fotográ- la fotografía latinoamericana. fico e a cultura política do pós-Segunda Guerra. Jean-Claude Gautrand afirma que: “Without a Palabras clave: Cultura visual. Fotografía doubt, the climax of this great idealistic trend was the huge exhibition which Edward Steichen humanista. Fotografía latinoamericana.
325
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 organized at the Museum of Modern Art, New de una perspectiva brasileña. Metodologías y York, in 1955, entitled The Family of Man”. E, mais ejes de análisis. 2011. Disponível em:
326
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327 CASANOVA, Rosa. Luchas documentales en OSMAN, Colin. Photography sure of itself. In: los “largos setenta”. In: RIBALTA, Jorge (Org.). LEMAGNY, Jean-Claude, ROUILLE, André Aún No: sobre la reinvención del documental y (Ed). Histoire de la photographie. Paris: Larousse, la crítica de la moderni- dad. Ensayos y docu- 1998. mentos [1972-1991]. Madrid: Museo Nacional SULEIMAN, Susan Rubin. Crises of memory Centro de Arte Reina Sofia, 2015. p. 46-103. and the Second World War. Cambridge: Harvard CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFIA. University, 2006. Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de VESTBERG, Nina Lager. Robert Doisneau and Fotografía. Ciudad de México: Consejo Mexica- the making of a universal cliché. History of Pho- no de Fotografía A.C., 1978a. tography, London, v. 35, n. 2, p. 157-165, May ______. Hecho en latinoamérica: Primera Mues- 2011. tra de la Fotografía Latinoamericana Contem- VILLARES FERRER, Monica. Hecho en latino- poránea. Ciudad de México: Consejo Mexica- américa: la invención de la ‘Fotografía Latinoa- no de Fotografía A.C., 1978b. mericana’. Sures, Foz do Iguaçu, n. 7, 2016. Dis- DE THÉZY, Marie. Le Groupe des XV : un mo- ponível em:
327
História: Debates e Tendências – v. 16, n. 2, jul./dez. 2016, p. 314-327