Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Literatura a mezikulturní komunikace

Anglické překlady Janáčkova libreta Příhody lišky Bystroušky

Magisterská diplomová práce Barbora Prudilová

Vedoucí práce: Mgr. Zuzana Fonioková, Ph.D. Brno 2014

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

Barbora Prudilová V Brně dne 30. 11. 2014

Zde bych chtěla především velmi poděkovat Mgr. Zuzaně Foniokové, Ph.D., za cenné rady při tvorbě textu a podporu a opravdu vstřícný přístup po celou dobu, kdy tato práce vznikala.

Ráda bych také poděkovala Mgr. Janu Špačkovi, PhDr. Jiřímu Zahrádkovi, PhD., a prof. PhDr. Miloši Štědroňovi, CSc., za komentáře k tvorbě Leoše Janáčka a mnohé podnětné informace k uvádění jeho oper v zahraničí stejně jako k dostupné literatuře.

OBSAH 1. ÚVOD ...... 5 1.1. Technická poznámka ...... 7 2. LITERÁRNÍ INTERPRETACE LIBRETA ...... 9 2.1. Časové a prostorové zasazení ...... 10 2.3. Syžet ...... 11 2.4. Postavy ...... 12 2.5. Jazyk ...... 13 2.6. Odkazy na společenskou a kulturní situaci ...... 17 3. TEORETICKÁ VÝCHODISKA PRO HODNOCENÍ PŘEKLADŮ ...... 20 3.1. Obsah ...... 25 3.2. Jazyk ...... 28 3.3. Hudba ...... 31 4. NORMAN TUCKER: THE CUNNING LITTLE VIXEN, 1961 ...... 32 4.1. Obsah ...... 33 4.2. Jazyk ...... 39 4.3. Hudba ...... 43 4.4. Shrnutí ...... 45 5. YVETA SYNEK GRAFFOVÁ, ROBERT JONES: THE CUNNING LITTLE VIXEN, 1981...... 46 5.1. Obsah ...... 46 5.2. Jazyk ...... 54 5.3. Hudba ...... 56 5.4. Shrnutí ...... 58 6. YVETA SYNEK GRAFFOVÁ, ROBERT JONES: THE CUNNING LITTLE VIXEN, 1990...... 59 6.1. Shrnutí ...... 63 7. DAVID POUNTNEY: THE CUNNING LITTLE VIXEN, 2013 ...... 65 7.1. Obsah ...... 66 7.2. Jazyk ...... 75 7.3. Hudba ...... 76 7.4. Shrnutí ...... 78 8. ZHODNOCENÍ ...... 79 8.1. Obsah ...... 79 8.2. Jazyk ...... 81 8.3. Hudba ...... 82 8.4. K překládání operních libret...... 83 9. POUŽITÁ LITERATURA ...... 87

1. ÚVOD

Tématem této práce bude analýza a hodnocení čtyř anglických verzí libreta opery Příhody lišky Bystroušky skladatele Leoše Janáčka. Podnětem byla práce Květoslavy Horáčkové Janáčkova libreta v překladech Maxe Broda, která se věnovala poměrně kritizovaným převodům dvou Janáčkových oper do němčiny. Bylo zřejmé, že libreta tohoto skladatele mohou z různých důvodů pro mnoho překladatelů znamenat tvrdý oříšek. Zároveň z našich rozhovorů s brněnskými janáčkology vyplynulo, že analýza anglických překladů doposud chyběla, ačkoli v průběhu posledních šedesáti let vznikly celkem čtyři verze a některé z nich jsou stále ještě na pódiích amerických a britských operních domů uváděny. Důvodem byl nicméně také osobní zájem autorky této práce, kterou opery Leoše Janáčka provázely již od dětství a pro niž je téma věnované vážné hudbě nejlepší možností, jak zakončit vysokoškolské studium.

V průběhu posledních šedesáti let vzniklo nejméně dvacet překladů Janáčkových oper do angličtiny. Není možné se vzhledem k rozsahu magisterské práce věnovat všem z nich – na mnohých se nicméně podíleli opakovaně stejní autoři, a bylo by proto jistě velmi podnětné srovnat jejich překladatelské strategie. Vybrali jsme však pouze operu Příhody lišky Bystroušky, a to z několika důvodů. Jednak je díky Horáčkové podrobně zmapované, jak se Janáček k překladům tohoto díla stavěl, na jaké aspekty kladl větší důraz než na jiné, co si přál zachovat a které části pro něj byly zásadní. Dále se volba zakládá na konzultaci s muzikologem Milošem Štědroněm, který potvrdil, že libreto této opery je pozoruhodné po literární i dramatické stránce – je zřejmé, že dílo obsahuje skutečně velké množství potenciálně obtížných míst, u kterých bude zajímavé sledovat a srovnávat jednotlivé překladatelské strategie. Posledním důvodem je fakt, že žádná další Janáčkova opera nebyla do angličtiny přeložena vícekrát než tato, máme tedy k dispozici čtyři odlišné verze, na kterých můžeme sledovat, jak rozmanitým způsobem se skladatelé se zmíněnými obtížnými místy vyrovnávali. Pouze jako zajímavou náhodu pak doplňujeme, že v listopadu roku 2014, kdy byla tato práce dokončena, od prvního uvedení opery Příhody lišky Bystroušky uplynulo právě devadesát let.

Opera Příhody lišky Bystroušky vznikla v roce 1923. Již v ten samý rok začal Leoš Janáček jednat se svým přítelem, spisovatelem, skladatelem a příznivcem jeho díla o překladu opery. Německá verze vznikla v roce 1925, tedy ještě za života skladatele, se kterým ji její autor často písemně konzultoval – z dopisů tedy můžeme sledovat proces vzniku i záměry obou mužů. Max Brod měl zajisté velké zásluhy na úspěchu Janáčka v zahraničí, zároveň takto již

5 překládal jeho čtvrtou operu – tentokrát tedy více než dříve uplatnil svoji autorskou invenci, často ovšem na úkor původních Janáčkových intencí. Pro německou verzi pozměnil mnohé z pasáží, některé zcela zásadně: „Nemohl se smířit s tím, že by mohlo jít o pouhou féerii, v níž se svět zvířat protne se světem lidí,“1 uvádí Horáčková a dodává, že námět opery mu byl velmi cizí – také například také Jan Špaček dodává, že mnohá z problematických míst pramení z pouhého Brodova nepochopení Janáčkova záměru.2 Změny v Brodově překladu jsou mnohé, některým z nich navíc bylo nutné přizpůsobit i melodickou stránku opery. Jak k tomuto poznamenává Horáčková: „Jev je značně kuriózní, neboť když překladatel obměňuje sémantiku, pak většinou právě proto, aby zachoval další relevantní vlastnosti díla – v případě libreta stejně jako v případě poezie je takovou složkou především linie prozodická.“ 3 Brod však postupoval opačně a svým úpravám tak přizpůsoboval i hudební složku. Za hranicemi naší země tak diváci znali operu s poměrně výraznými úpravami, a to nikoli pouze v německy mluvících státech, nýbrž také v anglosaských zemích.4 Bylo však známo, že se tato verze v mnohém liší od originálu. V šedesátých letech proto vznikl první překlad do angličtiny z pera britského hudebníka a překladatele Normana Tuckera, který se naopak po obsahové složce úzce držel původního Janáčkova textu. O dvacet let později pak Američanka českého původu Yveta Synek Graffová uvedla ve spolupráci s editorem Robertem Jonesem novou verzi, určenou pro americké publikum. Tento text o deset let později doznal zásadních úprav, kterým se v textu také budeme věnovat. V roce 2013 pak britský režisér David Pountney uvedl zatím poslední verzi. Jeho překlad vznikl již o deset let dříve pro kreslený film v produkci BBC, v loňském roce jej však autor doplnil pro účely operního provedení, které také režíroval – na tento text tedy také zaměříme pozornost v naší práci. V textu se tedy budeme postupně soustředit na zmíněné čtyři verze – naším cílem je nicméně zodpovědět základní výzkumnou otázku, tedy nakolik se překladatelům podařilo přenést dílo pro anglicky mluvící příjemce v souladu se stanovenou funkcí cílového textu.

V úvodu krátce představíme skladatele Leoše Janáčka a provedeme literární interpretaci libreta, kde se zaměříme nejprve na obsahovou, poté jazykovou a závěrem na hudební složku. Následovat bude kapitola věnovaná teorii překladu, zamýšlené funkci cílového textu, problematice překládání operních libret a vymezení témat, která budeme u jednotlivých verzí sledovat. Poté se již budeme moci soustředit na konkrétní překlady – krátce představíme jejich autory a zaměříme se na jejich překladatelské strategie, které také současně

1 Horáčková, Květoslava: Janáčkovy opery v překladech Maxe Broda. Jamu: Brno, 2007. S. 141. 2 Špaček, Jan: rozhovor s autorkou práce dne 15. 10. 2014 3 Horáčková: 156. 4 Zahrádka, Jiří. Janáček jako repertoárový autor u nás i ve světě. In Leoš Janáček regionální a světový. Ostrava: Ostravská univerzita, Pedagogická fakulta, 2008. s. 125-130. 6 zhodnotíme. Také v těchto kapitolách se budeme postupně věnovat zmíněným třem aspektům každého překladu, tedy obsahové a jazykové stránce a také partituře. V závěru pak anglická libreta srovnáme a pokusíme se zodpovědět základní otázku stanovenou výše. Naše téma pak stručně zasadíme do kontextu praxe uvádění Janáčkových, potažmo českých operních libret v zahraničí.

1.1. Technická poznámka

Při analýze jednotlivých překladů budeme vycházet především z klavírního výtahu zredigovaného Jiřím Zahrádkou a s interpretačními poznámkami Charlese Mackerrase z roku 2010, který nejlépe odpovídá Janáčkem zamýšlenému znění. Tento výtah slouží k citacím českého libreta, je však trojjazyčný – českou verzi doprovází Brodův německý překlad a anglická verze Normana Tuckera z roku 1961. Při analýze textu tohoto autora tedy budeme vycházet právě ze zmíněného klavírního výtahu. Analýza libreta Yvety Synek Graffové a Roberta Jonese z roku 1981 je založena na publikaci Souvenir Book Publishers, druhá verze pak vznikla v roce 1990 a my budeme vycházet z publikace vydané Chandos Records v roce 2003, který vyšel spolu s nahrávkou Příhod lišky Bystroušky z roku 1990. Analýzu Davida Pountneyho jsme založili na klavírním výtahu s anglickým překladem – jde pouze o pracovní publikaci určenou pro interní použití, chybí tedy bibliografické údaje. Za vydání v roce 2013 je nicméně zodpovědná Welsh National Opera. Při analýze hudební složky vycházíme z notového zápisu ve zmíněném klavírním výtahu, ale také ze záznamu provedení opery z roku 1957 v Národním divadle, který dirigoval Václav Neumann a v hlavní roli se představila Hana Böhmová. Záznam je dostupný na serveru Youtube.5

Vzhledem k několika pramenům, které se shodují jménem autora i rokem vzniku, a také s ohledem na četnost odkazů na primární zdroje budeme pro větší přehlednost jednotlivé anglické verze citovat následujícími zkratkami:

Bystrouška 1963 – verze Normana Tuckera. Tucker, Norman: The Cunning Little Vixen. In: Janáček, Leoš, Zahrádka, Jiří: Příhody lišky Bystroušky. Vídeň: Universal Edition, 2010.

Bystrouška 1981 – verze Yvety Synek Graffové a Roberta Jonese z roku 1981

5 Srov. Leos Janacek: The Cunning Little Vixen. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=_8m1UxcNwbo (22. 11. 2015) 7 Synek Graffová, Yveta, Jones, Robert: The Cunning Little Vixen. New York: Souvenir Book Publishers, 1981.

Bystrouška 1990 – verze Yvety Synek Graffové a Roberta Jonese z roku 1990 Synek Graffová, Yveta, Jones, Robert: The Cunning Little Vixen. Colchester: Chandos Records, 2003.

Bystrouška 2013 – verze Davida Pountneyho. Pountney, David: The Cunning Little Vixen. Cardiff: Welsh National Opera, 2013.

Veškeré cizojazyčné citace v následujícím textu přeložila autorka této práce.

8 2. LITERÁRNÍ INTERPRETACE LIBRETA

V dalších kapitolách budeme analyzovat jednotlivé verze anglických překladů Janáčkova libreta, nejdříve se však zaměříme na samotné libreto v češtině. Vzhledem k tomu, že se tato práce soustředí primárně na translatologické problémy opery, budeme se na libreto dívat z pohledu literárního, na následujících stranách tedy provedeme literární intepretaci. Ta bude pouze poněkud přizpůsobena našim potřebám – zatímco z pochopitelných důvodů vynecháme analýzu vypravěče, který je v této literární formě nahrazen prostými scénickými poznámkami, v interpretaci se budeme průběžně věnovat naopak některým zásadním aspektům hudební složky, se kterou je text pevně spjatý a se kterou se vzájemně ovlivňuje. Opera Příhody lišky Bystroušky vznikla v posledním desetiletí skladatelova života, v letech 1921 až 1923 – Janáček současně pracoval na libretu i hudbě díla. Inspirací mu byla novela Rudolfa Těsnohlídka Liška Bystrouška. S tou se Janáček poprvé setkal na stránkách Lidových novin, kde příběhy vycházely jako doprovodný text na pokračování k obrázkovému seriálu Stanislava Lolka. Skladatel ve svém díle vycházel z Těsnohlídkovy prózy – přistoupil k ní však s vlastní invencí a vystavěl z nich obsahově i stylisticky nový text. Můžeme tak hovořit o samostatném díle, a nebudeme tedy při hodnocení Těsnohlídkovu předlohu brát v potaz – stejně jako příjemci anglických verzí s velkou pravděpodobností nebudou moci srovnávat libreto s původní prózou. Úvodem je třeba zmínit Janáčkův svědomitý přístup ke tvorbě libreta. Obecně lze sledovat spíše tendenci věnovat textu menší pozornost než hudební složce. Tuto tendenci komentují ve svých dílech zaměřených na operní libreta například Kurt Honolka, Květoslava Horáčková6 či Klaus Kaindl, který uvádí: „Pohrdání libretem opery je podivné tím spíše, že tento útvar zaujímá nezanedbatelné postavení v kulturně-historické oblasti.“7 Janáček byl však v rozporu s tímto přístupem známý svým důsledným postojem k libretům svých oper. Na textu k opeře Pravý výlet pana Broučka do Měsíce například pracoval celých devět let a odmítl spolupráci mimo jiné s Františkem Gellnerem, Jiřím Mahenem či Vilémem Mrštíkem, aby si nakonec napsal libreto z převážné části sám, 8 také v případě opery Věc Makropulos Janáček zkomponoval ojedinělou árii pro Elinu Makropulos – když však zjistil, že její obsah ve drobném detailu neodpovídá příběhu, celou pasáž z díla odstranil.9 Přirozeně i v případě

6Srov.: Horáčková: 11 či Honolka, Kurt: Na počátku bylo libreto. Praha: Supraphon, 1967. S. 10. 7 „Diese Missachtung des Textbuches der Oper ist um so erstaunlicher, als das Libretto kulturgeschichtlich einen nicht unbedeutenden Stellenwert einnimmt.“ Kaindl, Klaus: Die Oper als Textgestalst. Tubingen, Stauffenburg Verlag, 1995. S. 42. 8 Zahrádka, Jiří: Výlety pana Broučka: Kapitoly ke vzniku Janáčkovy opery Příběhy pana Broučka. Brno: Masarykova univerzita, 2012. S. 4. 9 Špaček, Jan: rozhovor s autorkou práce dne 15. 10. 2014 9 dalších oper klade na kvalitu textu velký důraz – libreto Bystroušky je tedy uceleným dílem s propracovanými postavami, dějovou linií, dialogy i syžetem.

2.1. Časové a prostorové zasazení

Děj opery se odehrává v blíže neurčené době – není však důvod se domnívat, že by jej Janáček zasadil jinam než do své současnosti. Tento předpoklad je dále podpořen odkazy na politickou situaci vznikající republiky, zmínkami o předmětech denní potřeby využívaných v té době, jako je štuc či nůše, a v neposlední řadě jazykem postav, který odpovídá tehdejším nářečím a gramatice. Budeme tedy dále považovat dílo za příběh odehrávající se na počátku 20. let minulého století. Pokud jde o konkrétnější časové určení, děj můžeme poměrně přesně zasadit na základě poznámek, kterými Janáček text doplnil – opera se odehrává od léta do podzimu následujícího roku. Každá scéna je pak představena také s přesným určením denní doby. Stejně tak autor čtenáři nastiňuje i prostředí, ve kterém se konkrétní situace odehrává – zde přirozeně nejde o specifický literární postup, nýbrž o scénické poznámky, tedy o instrukce pro režiséra. Ty je však zvykem uvádět také do libreta, které se v rámci programu dostane do rukou i divákům. Prostředí, v němž se děj odehrává, je tak v úvodu každé scény více či méně podrobně představeno: „Doupě Bystroušky. Letní měsíčná noc. Z mlází zasvitnou žhavé oči Lišákovy.”10 Celý příběh je pak zasazen do okolí Brna, jak je v textu explicitně řečeno. Prostředí je pak poměrně kompaktní – na scéně se střídají pouze revírníkova myslivna, hospoda U Pásků a ovšem nejčastěji les.

2.2. Fabule

Příběh opery je poměrně prostý – sleduje titulní postavu od momentu, kdy ji revírník při návratu z hospody jako mládě chytne a přinese domů dětem pro radost. Zde Bystrouška v nepříliš spokojeném soužití s dalšími zvířaty obývajícími myslivnu stráví několik měsíců a při nejbližší příležitosti uteče zpět do lesa. Tam se seznámí s lišákem Zlatohřbítkem, za kterého se posléze provdá a založí rodinu. Průběžně sledujeme také události ze světa lidí – revírník se v hospodě loučí se svým přítelem farářem, který odjíždí na jiné působiště, promlouvá s učitelem o jeho platonické lásce Terynce a následně zjišťuje, že si ji bere známý pytlák Harašta. S Haraštou se poté setká i Bystrouška – je však pytlákem zastřelena. V závěru opery se ale revírník vrací z hospody stejně jako na počátku, opakují se momenty z úvodní

10 Janáček, Leoš, Zahrádka, Jiří. Příhody lišky Bystroušky. Vídeň: Universal Edition, 2010. S. 102. 10 scény, a celý příběh je pak zakončen příchodem malé Bystroušky, hrdinčiny dcery.

2.3. Syžet

Jednoduchou dějovou linii však Janáček vystavěl do poměrně promyšleného vzorce. Velmi podobná úvodní a závěrečná scéna tvoří rámec celé opery – odehrávají se na stejném místě, jen jiné roční období naznačuje to, co další motivy potvrzují: že jedním z nejvýraznějších témat díla jsou přirozené cykly v našem světě, odlišné vnímání času v lidském a zvířecím prostředí, potažmo lidský život v kontextu koloběhu přírody. Toto téma nachází v díle mimo jiné Milan Kundera, který jej popisuje ve vztahu k nostalgii jako hlavnímu pocitu opery: „Nostalgie. Určuje nejen celkovou náladu opery, ale i její architekturu založenou na paralele dvou časů ustavičně konfrontovaných: času lidí, kteří stárnou pomaleji, a času zvířat, jejichž život postupuje mnohem rychlejším krokem, v zrcadle rychlého času lišky vidí starý hajný melancholickou prchavost vlastního života.“ 11 Kompozici pak dotváří revírníkovo vzpomínání na svou svatbu, které se opakuje na začátku i na konci a jež doplňuje svatba samotná uprostřed opery – tentokrát Bystrouščina. Také v rámci jednotlivých dějství lze sledovat jistý logický postup v dramatické výstavbě, který doložíme následujícími příklady: Horáčková si například všímá zmínky o revírníkových vnoučatech, které vystupují hned v další scéně.12 Svatbu, kterou slaví titulní postava, plánuje v dalším okamžiku také její budoucí vrah Harašta. Později Bystrouška, hlavní postava díla, umírá, ale nenásleduje žádný výraz žalu – smutek je ovšem vyjádřen následující scénou v hospodě, jejímž hlavním motivem je loučení. Jezevec opouští svůj domov bafaje z dýmky a na jeviště pak ihned přichází velmi podobný farář, s toutéž dýmkou v ústech – nepřekvapí nás už, že se stejně jako jezevec loučí s domovem a odchází na jiné působiště. Tento závěrečný příklad však odkazuje také na jiný prvek, který Janáček do svého díla dodal – tak jako je jezevec protipólem faráře ve zvířecím světě, svůj protějšek má i učitel v komárovi či paní revírníková v sově. Tuto tezi podporují nejen podobné životní momenty, vystupování či jazyk, kdy například jezevec přechází stejně jako farář do spisovné, až archaické češtiny. Dokládá to i fakt, že tyto postavy mají stejné herecké obsazení. Ačkoli Janáček tyto postavy propojil záměrně a dále tak podpořil prolínání zvířecích a lidských osudů, nemínil prvek dále divákům zdůrazňovat. Max Brod si při práci na svém překladu přál tyto souvislosti učinit jednoznačnějšími, Janáček však dle Horáčkové „nesouhlasí s Brodovou

11 Kundera, Milan: Můj Janáček. Brno: Atlantis, 2004. S. 46 12 Horáčková: 145 11 úpravou týkající se vyhnání jezevce z doupěte, a zřejmě proto se již nevyjadřuje k další, s tím související změně v posílení paralely jezevec – farář.“13 V Janáčkově díle tak zůstává vždy pouze u náznaků pro diváky, stejně jako na mnoha jiných místech opery – jak vysvětlíme dále v této práci.

2.4. Postavy

Postav napočítá divák v díle přibližně dvacet. Stejný prostor zde dostávají postavy jak ze zvířecího, tak z lidského světa – jejich příběhy se prolínají a v očích diváka jsou rovnocenné. Zatímco ve zvířecím světě získává nejvíce pozornosti Bystrouška a lišák její postavu pouze doplňuje v několika krátkých scénách, lidský svět v opeře ovládají muži – ženy zde vystupují pouze dvě, a to okrajově. Paní revírníková a paní Pásková působí obě spíše nevlídně a nedostávají mnoho prostoru se projevit. Výrazněji v díle ovšem působí dvě jiné ženy, a to navzdory tomu, že se na scéně vůbec neobjeví: Terynka a Verunka. Zatímco první zmíněná je dívkou z okolí, kterou znají všichni přítomní muži, o Veronice se nedozví divák téměř nic. Právě proto se však stala předmětem dohadů o Janáčkových motivech zařadit ji do revírníkova monologu – může jít o fiktivní postavu, revírníkovu starou lásku nebo dokonce, jak zmiňuje Horáčková,14 o paní revírníkovou, jeho ženu, na niž jako na mladou milenku postava vzpomíná v úvodu i v závěru opery. To by jen doplňovalo kontrastní působení této postavy, která na scéně působí jako hádavá hospodyně, v myšlenkách revírníka však spíše stále jako jeho láska z mládí.

Nyní se však zaměříme na to, jak Janáček přistupuje ke zvířecím postavám, neboť právě ony dodávají dílu zvláštní postavení mezi ostatními operami, mimo to právě jich se týká mnoho překladatelských problémů, kterým se budeme věnovat později. Obecně je možné ř íci, že zvířata v díle dostávají lidskou podobu a vystupují jako rovnocenné lidem. Jejich chování vychází z lidského, jejich dialogy by stejně tak mohli vést lidé, životní příběh je podobný našemu, objevují se i motivy, jako je svatba, hry či vyučování. Samostatnou kapitolou jsou pak jejich jména – objevují se ta, která jim dal člověk (pes Lapák), která získali sami (lišák Zlatohřbítek) či která jsou jen odkazem na jejich obecný název (Skokánek). Vždy však jde o vlastní jména psaná s velkým písmenem, aby bylo zřejmé, že zmíněný zde nevystupuje jako pouhý anonymní zástupce svého druhu, nýbrž jako rovnocenná postava.

13 Horáčková: 139 14 Horáčková: 144 12 Zároveň však není upozaděna jejich zvířecí přirozenost, postavy tak lezou po čtyřech, kvokají či si vyhrabávají jámu. Samozřejmě zde takto vznikají zábavné momenty – příkladem může být milostný dialog Bystroušky a Zlatohřbítka. Zde se jedná o scénu s typicky lidským chováním, poetickým vyznáváním lásky a námluvami. Na větu, která je prototypem takového jednání – „Jste ideál moderní ženy! Kouříte snad?“ – však znenadání navazuje replika „Žerete králíky?“ která diváky nenechá na pochybách, že zde sleduje setkání ze zvířecího světa – Janáček se nevyhnul ani užití charakteristického slovesa žrát.15 Za zmínku dále stojí, že zvířata také často jednají v reakci na lidské postavy, které zde třeba vystupují v jasně daném postavení nepřítele či pána, nikdy však není zdůrazněno, že jde o lidi. Zajímavé je však sledovat, jak je tento rozdíl vnímán v očích lidských postav. Revírníkova rodina i ostatní muži totiž zvířecí svět vnímají zcela běžným způsobem – jejich lidské chování neregistrují. Také promluvy jsou pro ně nesrozumitelné – v případech, kdy dojde ke střetu, pak vnímají jejich repliky jako zvířecí zvuky:

Bystrouška: „Co pak jsem já – co pak jsem já ňáké pes, jak Lapák! Klučisko ušmórané!” Frantík: „Slyšíš, jak vrčí?”16

Výjimku tvoří pouze úplný závěr opery. Revírník zde narazí na skokánka a ptá se jej, kde se tu bere. Když skokánek odvětí, že myslel zřejmě jeho dědečka, z reakce je jasné, že hajný porozuměl – užasle upustí flintu a spolu s diváky si náhle uvědomí, v čem spočívá pointa celého díla. 17 Zároveň je tu takto zřetelně posílena role zvířecích postav. Je však nutné dodat, že tuto obměnu ve vnímání zvířat lidmi oslabuje poznámka paní Páskové jen o chvíli dříve – nový rukávník Haraštovy Terynky nenechá nikoho na pochybách, jakým pro opery velmi nezvyklým způsobem skončil osud hlavní hrdinky.

2.5. Jazyk

Charakteristickým rysem Janáčkova díla je mezi jinými také jazyk. Nejvíce je zde zastoupeno bílovické nářečí, kterým mluví jak lidské postavy, tak zvířata – jeho využití výrazně utváří působení celé opery. Nejen že se takto dílo vymyká z další operní tvorby, ale Janáček se tím také neomylně hlásí ke svému moravskému původu, dále divákovi pomáhá identifikovat dobu a místo příběhu, odlehčuje jednotlivé dialogy a v neposlední řadě takto získává možnost pozměnit působení konkrétních situací obměnou jazykového stylu.

15 Janáček, Zahrádka: 110 16 Janáček, Zahrádka: 40 17 Janáček, Zahrádka: 223 13 V případě Bystrouščiných námluv proto autor například mohl pro větší zdůraznění situace, kdy se nabízí paralela s lidským chováním, přejít do spisovné češtiny – stejně jako ve scéně, kdy se opilý učitel snaží zdvořile si namlouvat domnělou Terynku. Podobně bylo takto díky odlišnému, líšeňskému nářečí možné zdůraznit, že Harašta nepatří mezi místní. Dalším příkladem může být zmíněná podobnost mezi vyjadřováním faráře a jeho protějšku, jezevce. Do spisovné češtiny však na některých místech Janáček přechází také z jiného důvodu. Jak píše Svatava Přibáňová ve svém textu K libretu Lišky Bystroušky, skladatel se snažil pevně držet výchozího Těsnohlídkova textu jako předlohy.18 Objevovaly se však případy, kdy bylo třeba vytvořit dialog na místě, kde v próze mluví vypravěč – a to ne dialektem, nýbrž spisovně. Janáček se však textu chtěl držet co nejpevněji a použil tyto pasáže v co nejméně obměněné verzi – právě v takovýchto situacích opouštějí postavy své nářečí a přecházejí do spisovné češtiny. Tak je tomu například v závěrečné řeči revírníka. Přibáňová nabízí také další vysvětlení: „František Pala připomněl ve své studii o Lišce Bystroušce, že spisovný jazyk revírníkova závěrečného zpěvu je možno chápat také jako představu, že v tomto zpěvu vystupuje sám skladatel v revírníkově masce – zní to sice pěkně, ale nevystihuje to Janáčkův přístup k předloze: on totiž neměl jinou možnost.“19 Jak bylo zmíněno, v opeře Příhody lišky Bystroušky je jazyk více než jen prostředkem – díky němu měl skladatel možnost zprostředkovat divákovi nezanedbatelné množství informací. Také proto bude naše pozornost při posuzování jednotlivých překladů z velké části upřena mimo jiné na tuto oblast.

Mimo stylových rovin je nutné zmínit také některé zásadní jazykové aspekty, které by mohly zůstat nepovšimnuty kvůli neobvyklému dialektu – nesouvisí s ním však, a budeme se jim tedy věnovat zvlášť. Jedná se zejména o tendenci k přirozené mluvě, na kterou Janáček klade velký důraz ve všech svých dílech, Bystroušku nevyjímaje. Postavy v libretu proto vždy reagují, jak by mluvily v reálných situacích – nikoli jazykově správnými souvětími a plynule. Stejně jako se lidé ve svých rozhovorech opakují, vrací ke stejnému tématu, nechávají věty neukončené, využívají zástupné neplnovýznamové výrazy a přeříkávají se, hovoří takto i Janáčkovy postavy. V libretu tedy najdeme repliky jako: „Tož ty tak!“20 či „My bychom tentononc... rádi svatbu!“21 Tento rys komentuje také Horáčková a vrací se k replice paní revírníkové: „Ty táto! Já ti tu lišku vykopu! Smrdí to a zavazí a co š kody nadělá!“22 Jistě nejde o

18 Přibáňová, Svatava: K libretu lišky Bystroušky. In: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Brno: Masarykova univerzita, 2007/2008. S. 61 19 Přibáňová: 61 20 Janáček, Zahrádka: 38 21 Janáček, Zahrádka: 137 22 Janáček, Zahrádka: 40 14 stylisticky nejobratnější souvětí, na rozdíl od nadnesených promluv v mnoha jiných operách si však dokážeme představit, že takto formulovaná věta opravdu zazní v reálném rozhovoru. Horáčková doplňuje: „Výhružka paní revírníkové je přímo esencí principu, na jehož základě Janáček pracoval s jazykem. Nalezneme v ní oslovení s použitím ukazovacího zájmena, které zmíněnou výhružku zintimňuje a zároveň takto zesiluje, vložení posesivního dativu tolik typického pro češtinu, dehonestující užití ukazovacího zájmena středního rodu pro lišku a především pravidelný rytmus triol, který může sloužit jako ilustrace opravdických kopanců.“23

Stejně tak najdeme v opeře velké množství příkladů toho, jak si Janáček s jazykem hraje. Opět nejde jen o nezvyklý slovník bílovického nářečí, nýbrž inovativní oslovení, přirovnání či básnické figury. Postavy například přirovnávají jednotlivé situace k louči, ke smetáku v koutě, k podťatému stromu či k šerému boru. Využívají známých rčení („Kdes byl, když hřmělo?“ 24 ) a oslovení („Můj synečku zlatý“ 25 ), přicházejí s ne zcela srozumitelnými metaforami („Je to ale Jan s cedulou!“26) či reagují neobvyklou replikou („Na minut hodiny, že to byla naše liška!“27). Janáček také v některých případech užívá rýmovaných slov, ačkoli celkově se jedná o text nerýmovaný – většinou tento prvek slouží k dodání žertovného tónu tam, kde se zvířata snaží o ušlechtilé vyjadřování: „Ale za to mne dědek spráská. Ou! Zpívám a přece nevím, co je láska?“28 Specifickou kapitolou jsou pak nadávky, opět ty často užívané stejně jako neznámé – za všechny můžeme zmínit například „gambáču syrové“, „kujóne“ či „poťóchlenče“. Právě tyto popsané případy kladou na překladatele vysoké nároky, neboť se jedná o místa, kde je třeba brát ohled jak na obsahovou, tak formální stránku (pokud pomineme hudební složku) – autoři anglické verze však zároveň dostávají velký prostor uplatnit vlastní invenci, neboť jak bylo zmíněno, jedná se často o zcela neznámé obraty. Na tato místa tedy budeme brát při posuzování překladu zvláštní ohledy.

Posledním rysem, na který bychom měli v souvislosti s jazykem analyzovaného libreta zaměřit pozornost, je úspornost skladatelova vyjádření – nejprve se zaměříme na samotný text, poté však tentokrát musíme interpretaci doplnit i některými aspekty vycházejícími z toho, že text funguje jako libreto v opeře, tedy v díle doprovázeném hudbou a obrazem.

23 Horáčková: 151 24 Janáček, Zahrádka: 26 25 Janáček, Zahrádka: 111 26 Janáček, Zahrádka: 162 27 Janáček, Zahrádka: 135 28 Janáček, Zahrádka: 25 15 Janáčkův text je možné označit jako spíše úsporný – situace jsou často pouze naznačeny, setkáváme se s nedořečeností a chybí výmluvné popisy. Jak bylo zmíněno v předchozí části, tento rys částečně vychází z toho, že skladatel chtěl zachovat přirozenost promluv, které bývají málokdy zcela explicitní – dalším důvodem je ponechání prostoru pro divákovu participaci. Jako příklad můžeme uvést vzpomínku faráře na jeho poslední lásku: „Oči jako tůň, v hloubce obloha nebeská a ještě hlouběji a ještě hlouběji zrada ošemetná jako slizké dno! S řeznickým tovaryšem! A mě obviňovali, panáčka Alojze! Kočička na jívě. Zuzana ctnostná v lázni. Od té doby neměl jsem čistého pohledu ani pro jedinou!“29 Zřejmě se jedná o zcela zásadní okamžik ve farářově životě – lze si představit, že v jiném díle by mu byl věnován delší prostor a jednalo by se o srozumitelný popis celé příhody. Janáček však postavě vkládá do úst repliku v podobě, jakou skutečně mohla mít – tedy spíše útržky, zkratkovité věty a nejasné asociace. Zásadní však je, že průměrný divák z tohoto monologu zcela bezpečně pozná, co se ve skutečnosti asi odehrálo. Nedořečenost je však zřejmá nejen v delších celcích, ale i v jednotlivých větách. Horáčková tento rys komentuje v souvislosti s překladem Maxe Broda do němčiny, což pro nás později také bude relevantní postřeh: „Janáčkova řeč je velmi úsporná, skladatel velmi často používá pouhých náznaků, nápovědí či eliptických vyjádření, která Brod bohužel opakovaně pregnantně vysvětluje.“30 Jako příklad zmíníme větu „Znáš zvířecí huby!“31 Z kontextu je jasné, že se Bystrouška bojí pomluv, které se začnou šířit po lese – tento význam však není explicitní a musíme si jej domyslet. Jak bylo zmíněno, v případě libreta analyzovaný text působí na příjemce nikoli samostatně, ale společně s hudbou a scénickým ztvárněním. Je tedy často možné pomoci divákovi v pochopení také těmito prostředky. Jak píše Tomáš Studený ve své práci zaměřené na problematiku překladů operních libret: „Kromě významové (sémantické) roviny obsahuje zpívaný dramatický text ještě zásadní formální vlastnosti, neboť obsah v uměleckém díle je vždy spojen s formou. V tomto případě jsou to vlastnosti akusticko-auditivní, např. rytmizace slova, prozódie nebo emocionální zabarvení. Jednoduchá věta může jen změnou intonace zcela obrátit svůj emotivní náboj proti svému prvotnímu významu. (...) Zdvojuje-li hudebně dramatický text informaci předanou již jednoznačně vizuálně, působí zpravidla hloupě, nejedná-li se o přímý záměr. Divák zpravidla nepotřebuje komentovat to, co vidí.” 32 Výslovnost vyjadřování je tedy nutné hodnotit také s ohledem na to, co se děje na jevišti, případně jak text doplňuje hudba.

29 Janáček, Zahrádka: 90 30 Horáčková: 160 31 Janáček, Zahrádka: 169 32 Studený, Tomáš: Operní libreta a problematika jejich překladů. Diplomová práce. JAMU, Hudební fakulta. Vedoucí práce: Alena Vaňáková. S. 18 16 V případě Bystroušky tento fakt platí tím spíše – proč, to komentuje Andrew Clements ve svém článku publikovaném v Guardianu: „Výsledkem je dílo, které plyne téměř stejně jako improvizace, ve kterém se nesetkáme s ustálenými operními formami jako árie či sbor a ve kterém hraje orchestr mnohem více než jen podpůrnou či ilustrativní roli. Když opera vznikala, Janáček zvažoval, že stvoří „operu-balet“, „operu-pantomimu“, jak útvar nazýval v jednom z tehdejších rozhovorů.33 Jak je zde vysvětleno, Janáček se při tvorbě Příhod lišky Bystroušky nespoléhal jen na libreto, nýbrž i na jeho hudební a pohybové ztvárnění. Důležitým prvkem je zde tedy také velké množství scénických poznámek, a to nezvykle podrobných. Uvedeme zde například jeho komentář z úvodu opery: „Černý, suchý žleb. Odpolední letní slunce. V pozadí jeviště doupě jezevcovo. Jezevec vystrkuje z doupěte hlavu, kouří z dlouhé dýmky. Mušky krouží okolo (balet). – Modrá vážka (balet). – Modrá vážka i mušky uletí. Jezevec zaleze.“34 Zde je zřejmé, že Janáček skutečně dává režisérovi instrukce týkající se i pohybového ztvárnění, jak předeslal Clements – takovéto instrukce však najdeme v průběhu celého libreta, kdy skladatel podrobně popisuje nejen pohyby herců („Zapaluje a sedne si příliš náhle.“ 35 ), ale i jejich pocity („Bystrouška vítězoslavně vklouzne do opuštěného doupěte“36) a intonaci („nevinně“37). Nejen že tyto poznámky zaručují, ž e se informace dostane k divákovi také jiným způsobem než skrze repliky zpěváků, ale je z nich také zřejmé, jaké drobnosti byly pro skladatele v díle důležité. Výše uvedená Janáčkova úspornost vyjádření tedy tímto dostává nový význam – jde nejen o skladatelův literární styl, ale také o to, že v opeře diváci vnímají nejen libreto, ale také hudební a obrazovou složku, a na mnoha místech by explicitní popis byl jednoduše nadbytečný.

2.6. Odkazy na společenskou a kulturní situaci

Závěrem naší analýzy se budeme věnovat reáliím, které se v textu objevují, a odkazům na kulturně-politickou situaci. Jak jsme již psali dříve, Janáček v libretu odkazuje na prostředí, ve kterém se děj odehrává, nejen výslovnými zmínkami o Brně či Strání, ale také místním velmi typickým nářečím, pro anglického diváka prvkem pravděpodobně nesrozumitelným. V textu nalezneme dále čtyři

33 „The result is a work of almost improvised fluidity in which set pieces such as arias and ensembles hardly exist at all, and in which the orchestra takes much more than a supporting or merely illustrative role. When he was planning the opera, Janácek considered creating an ‚opera-ballet‘, ‚an opera as well as a pantomime‘ as he termed it in an early interview.“ Clements, Andrew: The Cunning Little Vixen – a musical guide. Dostupné z http://www.theguardian.com/music/2012/jun/04/cunning-little-vixen- glyndebourne-opera (22. 11. 2014) 34 Janáček, Zahrádka: 23 35 Janáček, Zahrádka: 75 36 Janáček, Zahrádka: 67 37 Janáček, Zahrádka: 57 17 písně, českému publiku ovšem pravděpodobně známé pouze zčásti. Jde jednak o píseň o Veronice s textem Rudolfa Těsnohlídka, jednak o dvě Haraštovy písně, tentokrát však téměř doslova vycházející z lidového textu – jedinou výraznější obměnu, která je opět zajímavým odkazem na místní reálie, komentuje Přibáňová takto: „Když po původu této třetí sloky pátrala Olga Hrabalová, došla k závěru (...), že si sloku domyslil Janáček sám, především proto, že musel vědět, že „mezolánový sokně“ se nosily v Líšni a on chtěl jako obdivovatel lidového umění zůstat důsledný.“ 38 Poslední z písní je Běží liška k Táboru, vycházející z Lišky kořenářky Františka Bartoše, kterou otiskly Lidové noviny ve 20. letech – tentokrát jde o text, který pravděpodobně příjemci bezpečně rozeznají.39 Janáček do svého textu umístil také mnohé odkazy na tehdejší společenskou situaci a svoje politické názory. Tyto aktualizace nalezneme nejvíce ve scéně se slepicemi, které Bystrouška oslovuje slovníkem tehdejších revolučních komunistů, ovšem pouze kvůli svým postranním úmyslům: „Družičky! Sestřičky! Odstraňte staré vlády! Stvořte nový svět, kde budete rovnám dílem sdílet radosti a štěstí.“40 Dále se tyto odkazy objevují při dialogu s jezevcem, který Janáček komentuje v dopise Brodovi, jenž si přál scénu pozměnit: „Milý příteli, není možné, aby ta Liška Bystrouška líbala toho jezevce! Důvod té scény: vyvlastňovací – komunistický je tu jedině možný!“41 Jak skladatelovy politické názory doplňuje také Horáčková: „Je známo, že Janáček nadšeně uvítal vznik nového Československa, což se v drobnosti promítlo dokonce i do libreta Lišky Bystroušky.“42 Zásadněji se nicméně v opeře projevuje jeho sociální cítění, podpora slabším a sklon stát proti těm, kteří ovládají ostatní, ať už jde o jezevce, paní revírníkovou či kohouta – jde vždy však o pouhé náznaky a Janáček si nechává diváky spíše tento význam domýšlet. Neustále se naopak v díle objevují zmínky naznačující místní křesťanskou tradici a zvyklosti – ať už jde o ustálené pozdravy jako „Zůstávejte s Pánem Bohem!“43 o odkazy na biblické příběhy jako v rozhovoru o kokrhání kohouta nebo dokonce o citace: „V potu tváře jísti budeš chléb svůj.“44 Závěrem zmíníme dva momenty, kdy postavy v libretu divákům formou specifického básnického prostředku připomínají, že se nejedná o realitu, ale o umělecké dílo. Ve druhém jednání Zlatohřbítek považuje Bystroušku za natolik výjimečnou, že o ní jednou budou psát

38 Přibáňová: 61 39 Srov.: Simeone, Nigel, Tyrrell, John, Němcová, Alena: Janáček’s Works: A Catalogue of music and writings of Leoš Janáček. Oxford: Clarendon Press, 1997. S. 45. 40 Janáček, Zahrádka: 58 41 Racek, Jan, Rektorys, Artuš: Korespondence Leoše Janáčka s Maxem Brodem. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1953. S. 184 42 Horáčková: 154 43 Janáček, Zahrádka: 88 44 Janáček, Zahrádka: 80 18 opery,45 revírník pak v úplně závěrečné replice malé lišce slibuje: „Ale lepší si tě vychovám, aby lidi o tobě a o mně nepsali v novinách.“46 Zcizovacím efektem zde Janáček odkazuje nejen na Těsnohlídkovu literární předlohu, ale také na operu samotnou. Touto zajímavostí bychom tedy uzavřeli literární interpretaci díla, kterým jsme považovali za nutné práci uvést. Zbyněk Fišer ve svém díle Překlad jako kreativní proces říká: „Odborná literárně sémantická analýza textu zajišťuje objektivní poznání relevantních dominantních významových celků při současném zachování prostoru pro nezkreslenou čtenářskou konkretizaci díla.“47 Také my jsme se snažili v této kapitole uvést, které aspekty považujeme za zásadní a které by neměly zůstat v anglických verzích ztraceny v překladu. Nyní se tedy můžeme věnovat teoretickým východiskům, na kterých budou jednotlivé analýzy založeny, potažmo aplikaci těchto zásad na operní libreto Příhod lišky Bystroušky.

45 Janáček, Zahrádka: 135 46 Janáček, Zahrádka: 223 47 Fišer, Zbyněk: Překlad jako kreativní proces: teorie a praxe tvůrčího překládání. Brno: Host, 2009. S. 126 19 3. TEORETICKÁ VÝCHODISKA PRO HODNOCENÍ PŘEKLADŮ

V této práci se zaměříme na čtyři verze anglického libreta k opeře Příhody lišky Bystroušky. Budeme je nejprve jednotlivě analyzovat, poté však také srovnávat a hodnotit. Toto hodnocení bude postavené na několika kritériích, které popíšeme později – abychom však tato kritéria mohli vůbec vymezit, musíme stanovit naše teoretické východisko. Květoslava Horáčková uvádí své dílo Janáčkovy opery v překladech Maxe Broda kapitolou, kde vysvětluje: „Každý překladatelský proces je (...) nutně bipolárním postupem, který se projevuje tvorbou nového textu za neustálé zpětné vazby k textu výchozímu. Překladatel musí zvážit priority překládaného díla a nacházet jejich optimální ekvivalenty při co možná nejdokonalejším zachování obsahových strukturálních i stylistických prvků originálu.“48 Jak však zhodnotit, které priority leží v popředí v případě Příhod lišky Bystroušky a které ekvivalenty jsou v anglických překladech optimální? Abychom mohli zodpovědět tuto otázku, vyjdeme z několika konkrétních informací, které o každém překladu již máme k dispozici. Jejich vymezení pak vychází z faktorů, které popsala Christiane Nordová ve svém textu Translating as a Purposeful Activity – jedná se o podnět k překladu, cílového příjemce, předpokládaný čas a místo recepce a médium, výčet pak doplníme také částí věnovanou překladatelským kompetencím konkrétních autorů.

• Podnět Konkrétním případům se budeme věnovat jednotlivě u každého překladu. Obecně lze však říci, že podnět ke každému překladu dal management konkrétního operního domu, který tak reagoval na zájem o představení díla Leoše Janáčka. Skladatel je nyní u světového publika známý, jak zmíníme v závěru práce, dříve však byla situace jiná – česká opera nedostávala na jevištích v zahraničí takový prostor a jak vyplývá z komentáře Yvetty Synek Graffové, Roberta Jonese i Davida Pountneyho, Janáček byl tak představen nejen jako samotný skladatel, ale také jako zástupce české vážné hudby.49 Jak zmiňuje Pountney: „My ve Velké Británii, která přispěla k opernímu repertoáru spíše okrajově, jsme pro Janáčka udělali více než mnoho z těch typicky operních zemí. Myslím, že pro něj máme přirozenou sympatii – ačkoli je samozřejmě směšné považovat Čechy za zemi na okraji operní tvorby, když si vzpomenete na bohatství jejich repertoáru – ale ve srovnání s touto německo-rakouskou

48 Horáčková: 11 49 Srov. Jones, Robert: The Strange Saga of Janacek’s Vixen. Dostupné z http://www.nytimes.com/1981/04/05/arts/the-strange-saga-of-janacek-s-vixen.html?pagewanted=1 (22. 11. 2014), Synek Graffová ,Yveta: e-mailová korespondence [online]. 28.10. 2014, Pountney, David: Interview. Dostupné z http://www.walesartsreview.org/interview-david-pountney-part-two/ (22. 11. 2014) 20 záležitostí jde samozřejmě o okrajovou záležitost.“50 Doplníme jen, že stejně tak i další státy, kde byly překlady uvedeny, jako je Austrálie a Spojené státy americké, nepatří mezi země s bohatou operní tradicí. Tento podnět bude pro nás dále důležitý také při definování funkce překladu.

• Cílový příjemce Ačkoli tento faktor nelze jednoduše zobecnit, za cílové příjemce budeme považovat diváky Janáčkovy opery. Vzhledem k průměrným cenám vstupenek, které se v anglických a amerických divadlech, kde byla či je opera uváděna, pohybují přibližně mezi tisíci a třemi tisíci korunami,51 se jedná pravděpodobně o skupinu, která projevuje o tuto oblast zájem, zároveň má tedy nejspíše jisté povědomí o Leoši Janáčkovi. Předpokládejme však, že prostředí, odkud skladatel pocházel, příjemci bude známé spíše jen povrchně – tento údaj nemůžeme doložit, neboť neexistuje statistika, která by se této otázce věnovala, budeme však vycházet z vlastní zkušenosti a nejpravděpodobnější situace.

• Předpokládané místo a čas recepce Zde se údaje liší v případě každého překladu, lze však říci, ž e překlady jsou určeny pro aktuální uvedení – překlad se tak dostane k příjemcům v přibližně stejném čase i době, kdy vznikal. Opera může být uvedena také během zájezdů do jiných zemí – na tyto případy však v našem hodnocení nebudeme brát zřetel. Skutečně se stává, že je třeba libreta oper upravit vzhledem k odlišné kultuře či společenské situaci, jako tomu bylo například při uvedení Dvořákovy Rusalky v Ománu v roce 2013 či v případě různých křesťanských odkazů v době komunistické totality, tyto jednotlivé úpravy se však většinou uskutečňují již bez účasti původních autorů a zajisté se nejedná o konkrétní překladatelskou strategii, která by byla pro tuto práci zajímavá.

• Médium Libreto je žánrem, který samostatně existuje v psané podobě, ke svému příjemci se však dostává primárně skrze zpěváka ve formě audiovizuálního provedení – obsah je tedy zprostředkován za doprovodu nejen hudebního, ale také hereckého. Libreto však obsahuje nejen repliky, které zazní z úst zpěváků, ale také scénické poznámky, ve kterých skladatel doplňuje informace o prostředí a provedení. Tyto poznámky jsou obsaženy také v libretu

50 „We in the UK, as a peripheral operatic nation, have done much better by Janáček than many of the central operatic nations. I guess that we have an innate sympathy – though it is of course ridiculous to regard the Czechs as peripheral, when you think of the richness of their operatic repertoire – but in terms of this Germano-Austrian issue he is peripheral of course.“ Pountney: Interview. Dostupné z http://www.walesartsreview.org/interview-david-pountney-part-two/ (22. 11. 2014) 51 Srov. například http://www.metopera.org, http://www.wno.org.uk/ či http://www.eno.org/ (22. 11. 2014) 21 otištěném v programu. Zde opět budeme vycházet z vlastní zkušenosti, když předpokládáme, že se tento program dostane do ruky většině diváků opery. Janáček doprovodil své libreto velkým množstvím podrobných komentářů, tento předpoklad pro nás tedy bude dále zásadní. Proto tedy mimo jiné budeme v textu označovat příjemce pojmem „divák“ či „čtenář“. Zároveň je zde nutné spolu s H. J. Vermeerem a Katharinou Reissovou dodat, že překlad je vždy závislý na konkrétním provedení 52 – v případě libreta se na výsledném účinku podílí nejen překladatel, ale také zpěvák, dirigent či scénograf a zejména režisér. Jak dodává Graffová: „Po desetiletí si každý režisér s Liškou dělal, co chtěl, a pak se musel překlad změnit podle toho, co se dělo na scéně.“53 Operní libreto je tak poměrně specifickou formou textu, jejíž výslednou verzi více než u jiných žánrů určuje právě médium. Účinek na diváka se tak proměňuje pokud ne s každým představením, tak zajisté s každým provedením. Není však v našich silách všechny tyto úpravy postihnout, otázkou také je, nakolik by spadaly do tématu translatologie, budeme proto v naší práci vycházet z libreta v psané formě tak, jak jej autoři zamýšleli a jak bylo vytvořeno v původním znění.

• Kompetence překladatele Mezi autory anglických verzí patří čtyři překladatelé, kteří již v době práce na libretu měli za sebou zkušenost s tvorbou Leoše Janáčka – ať už jako překladatelé, režiséři, editoři č i hudební kritici, lze tedy předpokládat, že jejich znalost původního prostředí je pravděpodobně dobrá, stejně jako znalost Janáčkovy práce s melodií, přízvuky, intonací či dramatickou stavbou textu. Tento předpoklad dále potvrzují jejich četné komentáře Janáčkova díla, které svou podrobností a širokým kontextem dokládají povědomí o tomto tématu. Znalost cílového prostředí pak vychází z toho, že se vždy jedná o občany země, pro kterou byl překlad uveden. Pokud jde o jazykové kompetence, Britové Pountney a Tucker ovládají češtinu, Graffová s českým původem pak spolupracovala s anglicky mluvícím editorem Jonesem. Podrobně nicméně autory představíme v analýze každého překladu.

Nyní jsme vymezili informace, které máme o jednotlivých překladech k dispozici. Jedná se o výchozí komunikační situaci, ze které můžeme odvodit funkci translátu – tedy jeho účel, skopos, jak jej dle Zbyňka Fišera definoval Hans Vermeer na přelomu 70. a 80. let 20. století: „Teorie skoposu říká, že pro vytvoření cílového textu je určující předpokládaná funkce textu v cílové komunikační situaci v cílové kultuře. A cílová funkce má být formulována již

52 Reissová, Katharina, Vermeer, Hans Josef: Towards a General Theory of Translational Action. Manchcester: St., 1991. S. 91 53 Synek Graffová: e-mailová korespondence 22 v zadání zakázky.“54 Tato funkce je pak zásadní nejen pro vytvoření cílového textu, ale také pro jeho hodnocení.

Na základě předchozích faktorů je tedy účelem překladu libreta Příhod lišky Bystroušky jednak přenést sémantickou informaci v největší možné míře při zachování estetického prvku: „Funkční přesností rozumíme takový vzájemný poměr mezi originálem a překladem, při kterém překlad jako celek reprodukuje ideově smyslovou, estetickou a emocionální funkčnost originálu jako celku,“ 55 doplňuje Alexandr Ludjoskanov ve svém textu Princip funkčních ekvivalentů. Zároveň je cílem překladu také zachovat vztah mezi textovou a hudební složkou: „Prvotním hlediskem každého překladatele libreta by mělo být přizpůsobení prozodických kvalit překladu prozodickým vlastnostem originálu tak, aby nedošlo k nesouladu s hudební složkou díla,“56 uvádí Horáčková – takovýto nesoulad by mohl poznamenat recepci libreta bez ohledu na to, jak úspěšně se jej podařilo převést do cílového jazyka. Jako poslední uvádíme také dosažení požadovaného účinku – nikoli však účinku totožného s působením výchozího díla na cílové příjemce. Zde se vrátíme ke zmíněnému faktu, že Janáček byl ve Velké Británii či USA uváděn mimo jiné jako zástupce české kultury. Zajisté je tedy třeba zprostředkovat působení hudební složky, její provázanost s libretem, obecně platné významy opery, formální zpracování textu, přístup skladatele k jazyku či žánr díla – zároveň však považujeme za nutné zachovat prvky typické pro výchozí kulturu, neboť lze říci, že diváci více než v jiných případech očekávají také informaci o českém prostředí. Jak doplňuje Fišer: „Běžného čtenáře americké detektivky nezajímá, co všechno bylo nutné učinit, než se mohl česky začíst do příběhů hrdinů knih Ed McBaina. Je pro něj důležité, aby se kniha četla jako detektivka z Ameriky.“57 Abychom citaci přenesli na náš problém, pro anglické, americké či australské diváky je důležité, aby libreto četli jako operu z České republiky, nikoli adaptovanou na cílové prostředí. Zde tedy předpokládáme, že překladatelé zvolí nikoli domestikující, nýbrž exotizující strategii,58 tedy že bude mít příjemce možnost poznat více o výchozí kulturní a společenské situaci. Fišer navrhuje obohatit cílový text také o tento vzdělávací aspekt: „Informace, kterou obsahuje výchozí text, může být při komunikaci vedené prostřednictvím cílového textu nahlížena v cílovém přijímacím prostředí jinak, než jak probíhá komunikace ve výchozí kultuře. (...) Ve

54 Fišer: 99 55Ludjoskanov, Alexander: Princip funkčních ekvivalentů – základ teorie a praxe překladu. In: Čermák, Ilek, Skoumal: Překlad literárního díla. Sborník současných zahraničních studií. 1. vyd. Praha, Odeon: 1970. S: 140 56 Horáčková: 12 57 Fišer: 128 58 Srov. termíny amerického translatologa Lawrence Venutiho, viz Garajová, Kateřina: Problematika italských překladů Devatera pohádek Karla Čapka. Brno, 2013. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta.Vedoucí práce: Růžena Ostrá. S. 30 23 výchozím textu může být například tematizována entita (...) v cílové kultuře neexistující a neznámá, a úkolem překladatele tudíž může být podat o ní v překladu informaci.“59 U Janáčka pak budeme za entity považovat například lidové písně, přísloví, nářečí, místní názvy, odkazy na aktuální politickou situaci a další kulturně-společenské prvky, které by mohly být pro anglicky mluvícího diváka doposud neznámé.

Takto definovaný skopos, který vychází z výše popsaných faktorů, tedy bude pro naše hodnocení určující – stejně jako by měl být pro překladatele v průběhu jejich práce. Vermeer a Reissová ve své práci Towards a General Theory of Tranlational Action považují tento předpoklad za obecně platný požadavek: „Překladatelova rozhodnutí jsou založena na základním pravidle, které nejen předurčuje, zdali je něco přeloženo a co konkrétně, ale také jak je to přeloženo, tedy v souladu s jakou strategií. Akt překládání je tedy určován účelem překladu.“60 Na tomto pravidle je založen také způsob našeho hodnocení, kdy budeme vycházet z toho, jak se autorům podařilo převést nikoli jednotlivé repliky, ale text jako celek s ohledem na jeho funkci – Reissová tento požadavek definuje v kapitole zaměřené na koncept ekvivalence.61 Zdá se tedy, že tato premisa dává překladateli poměrně velkou volnost – může volit libovolné prostředky, které budou funkčně adekvátní. Proto také budeme především hodnotit, jak se jednotlivým autorům podařilo přizpůsobit anglické libreto jeho funkci, a jisté obměny nebudeme posuzovat jako chybu. Je však zřejmé, že tato tvůrčí svoboda není úplná – každá volba tak musí podložená právě s ohledem na skopos výsledného textu. Libreto jako součást opery je pak omezeno také svou úzkou propojeností s hudební složkou – překladatel tak musí volit vhodné prostředky s ohledem na intonaci promluvy, přízvučné a nepřízvučné doby, délku vokálů, případné rýmy či hudební vyjádření nálady. Zároveň je nutné brát ohled také na vizuální složku a mít na paměti, že text zde funguje společně s dalšími způsoby vyjádření a nikoli sám o sobě. Katharina Reissová dělí texty na čtyři typy: informativní, expresivní, operativní a audiomediální – právě do poslední kategorie spadá operní libreto jako text doprovázený zvukovou či vizuální složkou. Reissová pak dodává, že pro každý typ textu je nutné zvolit odpovídající metodu překladu – v případě audiomediálního díla je to suplementární metoda, kdy psaný text není možné překládat jako samostatné dílo, ale je nutné brát v potaz také další složky, které jej budou doprovázet.62 Při hodnocení překladů libreta proto budeme brát ohled také na potenciální děj na jevišti, což nám usnadní Janáčkovy scénické poznámky.

59 Fišer: 15 60 „Translational decisions are based on a fundamental rule which not only determines whether something is transferred and what is transferred, but also how i tis transferred, i. e. according to which strategy. A translational action is governed by its purpose.“ Reissová, Vermeer: 85 61 Reissová: 113 62 Reissová: 108 24

Po obecném úvodu se zaměříme konkrétně na libreto Příhody lišky Bystroušky a dále se budeme také věnovat specifické problematice překladu operních libret. Operní libreto je útvarem, který musí splňovat požadavky jak z hlediska prozodického, tak hudebního. Na překladatele jsou kladeny nároky v otázce sémantiky, příznakovosti či větné stavby, ale i rozvržení přízvuků ve slově, ohledu na melodii nebo případné úpravy partitury. „Spíše by se dalo požadovat od tenora, aby zpíval jako Caruso, hrál jako Werner Kraus, byl inteligentní jako Shaw a měl postavu jako olympský vítěz v desetiboji, než od překladatele operních textů dokonalé splnění tohoto ideálu,“63 můžeme doplnit tento aspekt komentářem Kurta Honolky z práce Na počátku bylo libreto. V případě Janáčka tento úryvek platí tím spíše, že skladatel věnoval dramatické složce stejný důraz jako té hudební. Postupně se tedy zaměříme na obsahovou, jazykovou a hudební stránku jeho díla a pokusíme se také vytyčit potenciálně obtížná místa překladu, kterým pak budeme věnovat v naší analýze více pozornosti, abychom identifikovali překladatelskou strategii všech autorů.

3.1. Obsah

Jak bylo zmíněno, v souladu s definovaným skoposem nebudeme trvat na doslovném překladu a zachování významu do detailů – za zásadní spolu s Fišerem považujeme: „aby cílový text nezkresloval sémantickou informaci výchozího textu, aby tím konotace cílového textu záměrně nevyvolávaly emocionální působení cílového textu jako celku na opačné straně libosti, než jak působilo výchozí dílo.“ 64 V případě jednotlivých odchylek však budeme hodnotit, zdali byly potřebné, jak je vhodné jejich zasazení do širšího kontextu a jak jejich obměna ovlivní hudební složku. Prvním takovým místem bude samotný název. Janáčkovy „Příhody lišky Bystroušky“ v sobě nesou několik významových aspektů – celé sousloví evokuje čtenáři téměř pohádkový příběh. Výraz „příhody“ můžeme identifikovat jako signál žánru – jak uvádí Fišer: „Žánrové příznaky často patří k textovým signálům, které příjemce textu vnímá jako jedny z prvních charakteristik, jež spoluurčují aktuální komunikační strategii.“65 Zde tedy již název utváří očekávání příjemce a naznačuje mu, jak text interpretovat. Dále text naznačuje, že hlavní hrdinkou bude liška. Tato liška je však zde také pojmenovaná a je zřejmé, že hlavním motivem budou její životní osudy, je tedy pravděpodobné, že jí bude věnována stejná pozornost, jakou v literatuře obvykle dostávají lidské postavy. Že bude mít liška přisouzeny lidské vlastnosti a půjde tedy o útvar podobný bajce, zcela jasné není, lze to však

63 Honolka, Kurt: Na počátku bylo libreto. Praha: Supraphon, 1967. S. 190 64 Fišer: 126 65 Fišer: 113 25 předpokládat – tato teze je pak dále podpořena tím, že v titulu figuruje také její jméno. Je nutné dodat, že deminutivní forma „Bystrouška“ zde neodkazuje k velikosti zvířete, jde tedy spíše o citový vztah vypravěče – jak vysvětlují Bohuslav Havránek a František Trávníček: „deminutiva nemají vždy význam zdrobňovací, nýbrž často citový, náladový. Tedy rovnají se svým věcným významem slovům základním, ale vedle něho vyjadřují nějaký citový vztah mluvčího k nositeli jména nebo k obsahu věty.“66 Tento vztah je pak přirozeně nabídnut i příjemcům textu. Výše uvedené naznačuje, jak text hned od počátku formuje očekávání příjemce – struktura názvu odkazuje k pohádkám, je zřejmé, že jde o příběh konkrétní lišky, její jméno známe hned od počátku, a můžeme si tak k ní jednodušeji vytvořit vztah, a tento vztah bude pravděpodobně kladný. Český název opery tedy nese výrazně pozitivní konotace a dále předurčuje, jakým způsobem budou pravděpodobně příjemci dílo vnímat. Dalším logicky navazujícím bodem budou jména dalších postav. Jednotlivé osoby vystupující v opeře můžeme rozdělit na lidské a zvířecí. První z nich vystupují v díle nejčastěji pouze pod svým obecným jménem, ať už jde o revírníka, faráře či učitele – u vedlejších rolí se pak dozvíme jejich příjmení. Dále se v libretu objeví Frantík a Pepík, dva chlapci s typicky českým jménem v deminutivní formě odkazující v tomto případě zřejmě na to, že jde o děti – postavy zde nevystupují v příliš pozitivním světle. Ve zvířecím světě je tomu však přesně naopak – hlavní postavy zde vystupují pod svým vlastním jménem, vedlejší pak pod obecným, které ovšem jméno nahrazuje – jak jsme již zmínili v předchozí kapitole. Nelze to zde vyhodnotit jako Janáčkův záměr, jisté však je, že tento aspekt výrazně podporuje vnímání zvířat jako rovnocenných postav díla. V případě zvířat pak význam odkazuje k atributům svých nositelů. Nejde o jejich hodnocení ani o charakterové vlastnosti, odkazy se týkají spíše vzhledu či obvyklých aspektů každého zvířete, ať už mluvíme o Lapákovi či Chocholce, vždy se však jedná o jména související s jejich vnitřními či vnějšími vlastnostmi, a příjemci je tak usnadněno poznávání jednotlivých představitelů. Fišer v souvislosti s touto otázkou uvádí Lubomíra Doležela a jeho text Heterocosmica: „Ačkoli překladatel nemůže přenést do cílového textu přesně intenzionální význam původní textury kvůli odlišnosti forem výrazu v obou textech, má ‚povinnost zachovat fikční svět v jeho extensionální strukturaci a také, pokud je to jen možné, v jeho strukturaci intensionální‘ (Doležel, 2003: 202), tzn. zachovat např. způsoby pojmenovávání postav.“67 Je zřejmé, že pojmenování postav v opeře není náhodné – proto nás bude jejich převedení do angličtiny zajímat jako jeden z prvků, který se může podepsat na úspěšném překladu. Zvířecích postav se týká také další oblast, na kterou se zaměříme při hodnocení anglických verzí. Jde o onomatopoia v jejich replikách, odkazující na zvuky jednotlivých zvířat. Stejně

66 Trávníček, František. Mluvnice spisovné češtiny. Praha, Melantrich, 1948. S. 282 67 Fišer: 96 26 jako se Leoš Janáček snažil ve svých hudebních dílech vyjádřit melodii lidské řeči, jak jsme zmínili výše, chtěl zachytit také řeč zvířecí. Skladatelův zájem o zaznamenávání zvířecích zvuků zmiňuje také muzikolog John Tyrrell ve své předmluvě k anglické nahrávce Lišky Bystroušky,68 mluví o něm i Pavel Kosatík ve svém textu věnovaném nápěvkové teorii: „Janáček začal lidskou řeč studovat systematicky, ale nejenom ji, připojil k ní také ‚řeč‘ zvířat: oblíbil si bučení krav, houkání sov, bzukot hmyzu. V čem jiní slyšeli jen ambivalentní zvuky, které se jich v ničem netýkaly, tam všude měl Janáček pocit, že nad melodii, která z nich zní, není na světě nic pravdivějšího.”69 Tato tendence se mimo melodie týká také slov, která skutečně na různých místech opery připomínají zvuky konkrétního zvířete – jako příklad můžeme zmínit třeba větu skokánka: „Oni mně o vás veveveveve, oni mně o vás vevevekládali!“70 či scénu se slepicemi, které svoje pasáže prokládají opakovaným „Vida! Vida!“71 nebo se vysmívají Bystroušce rozkazem: „Trp!“72 ovšem protaženým na šest dob tak, že sloveso zní jako prosté zvuky slepic bez významu. Mimoto jsou do libreta zařazeny také repliky sestávající se pouze z citoslovcí, ve spojení s příznačným hudebním doprovodem jednoznačně odkazujících ke konkrétnímu zvířeti, zmíníme například skokánkovo: „Brekete“73 nebo komárovo vysokým hlasem zazpívané: „Sakva, sakva, sakulajda.“74 Zvláštní pozornost pak věnujeme oblasti, u které jsme se pozastavili i v předchozí kapitole, tedy u zmíněné Janáčkovy úspornosti vyjadřování. Zásadním aspektem je pro nás to, že tato úspornost se v převážné většině případů neobjevuje na úkor srozumitelnosti – ačkoli skladatelův styl není příliš explicitní, divák nezíská pocit, že mu nějaká informace chybí. Zároveň zde nejde o reálie, jejichž znalostí by bylo toto porozumění podmíněno, nýbrž spíše o jazykový styl textu. Text jsme zároveň výše vyhodnotili dle typologie Reissové jako audiomediální, u něhož je třeba brát ohled také na hudební a vizuální složku, která jej doprovází a mnohé z významu divákům zprostředkuje. Z těchto důvodů tedy u překladu libreta text do více srozumitelné podoby pro anglicky mluvící příjemce není nutné převádět. Jako poslední oblast, kterou by překladatelům mohla činit obtíže, zmíníme odkazy na kulturní a společenskou situaci či zmínky o místním prostředí. Jak jsme uvedli, jedná se nejen o aspekt, který libreto obohacuje o atmosféru moravského prostředí, ale v případě Janáčka také o prvky, které mohly příjemcům cílového textu rozšířit obzory – alespoň první tři verze vzniklé do roku 1990 byly zajisté prostředkem, jak divákům zprostředkovat nejen tvorbu

68 Tyrrell John: A Smile Lika a Gold Medal. In: Janáček, Leoš: The Cunning Little Vixen. Colchester: Chandos Records, 2003. S. 12 69 Kosatík, Pavel: Leoš Janáček vymýšlí nápěvky. Dostupné z: http://www.cs- magazin.com/index.php?a=a2005091035 (22. 11. 2014) 70 Janáček, Zahrádka: 19 71 Janáček, Zahrádka: 5 72 Janáček, Zahrádka: 4 73 Janáček, Zahrádka: 1 74 Janáček, Zahrádka: 1 27 méně známého skladatele, ale také informace o českém prostředí ve specifické době uzavřenosti naší země vůči anglicky mluvícímu světu.

3.2. Jazyk

Výraznou otázkou při naší analýze bude také jazyková složka – především ta přispívá k výslednému účinku estetické funkce, která je dominantní komunikační funkcí pro umělecké texty.75 Příjemce vnímá nikoli jen sémantickou strukturu a zprostředkované informace, ale i samotnou formu, jakou jsou tyto informace zprostředkovány. V předchozí kapitole jsme se v rámci této oblasti věnovali především rozmanitým úrovním v Janáčkově libretu a jejich využití nejen k ozvláštnění, ale také jako prostředku k vyjádření charakteru jednotlivých postav. Výrazným rysem je zajisté především dialekt okolí Brna – jedná se o poměrně obtížnou translatologickou otázku, na niž doposud nepanuje zcela jednoznačný názor a bylo by jistě zajímavé sledovat, jaké strategie překladatelé zvolí. Všichni však sledovali tendenci posledních několika desetiletí, tedy překladu dialektu se vyhýbat. Tento rys komentuje také Horáčková v souvislosti s překladem Maxe Broda, jenž se držel zásady, kterou „potvrzuje i současná teorie překladu – že totiž převod jednoho dialektu dialektem jiným není vhodný. Jeho přesvědčení lze podepřít i citacemi současných badatelů. Například Werner Koller, který se zabývá jazykovědnými aspekty překladu, je ve shodě se současnými tendencemi teorie překladu přesvědčen, že není možné zkoumat překlad pouze jako samostatnou jednotku, ale že je třeba přihlédnout i k tzv. externím faktorům. Těmito faktory rozumí množinu ostatních relevantních překladových textů, s nimiž musí být zkoumaný překlad porovnáván.”76 Levý pak uvádí příklad z Německa a přiznává, že například charakterizovat obyvatele Bavorska českými jazykovými prostředky není možné. Doporučuje však „užít jazykových rysů regionálně bezpříznakových, tedy ne přímo konkrétního nářečí, ale takových fonetických, lexikálních nebo syntaktických rysů, které jsou společné několik nářečím, proto se přestávají cítit jako specifické pro určitý kraj a spojují se spíše s obecnější představou venkova.” 77 Autoři publikace Handbook of Translation Studies ovšem kapitolu věnovanou tomuto tématu uvádí slovy: „Dávno jsou pryč časy, kdy většina článků zaměřených na překlad s jakýmikoli lingvistickými variacemi začínal prohlášením o nemožnosti překládat kulturně specifické elementy. V tomto ohledu velmi pomohly studie regionální a sociální dialektologie. Ty dovolily vědcům i překladatelům lépe identifikovat škálu jednotlivých jazykových registrů a

75 Srov. například Fišer: 107 či Kufnerová, Zlata a kol.: Překládání a čeština. Jinočany: H&H, 1994: 26 76 Horáčková: 50 77 Srov. Levý, Jiří: Umění překladu. Praha: Panorama, 1983. S. 126 28 jejich komunikační význam ve výchozím textu.“78 Dále nicméně doplňují, že stejně jako překládání rozmanitých jazykových vrstev jsou nyní časté i strategie standardizační, kdy autoři jednotlivé dialekty sjednotí. Také Jeremy Munday ve svém díle Translation Studies na několika místech zavrhuje sjednocování dialektů do jedné obecné roviny jako ochuzení celkového dojmu. Navrhuje tedy čtenáři přiznat, že se jedná o překlad, a jazykové prostředky využít k zobrazení kontrastních kultur: „Prolínání jazykových úrovní však také slouží jako signál, že právě čteme překlad. Výsledkem není ‚moderní translát‘, po kterém touží Spivak, či převažující angloamerické domestikující překlady kritizované Venturim (...), jde spíše o způsob překladu, který zobrazuje střet rozdílných kultur v ostrých konturách.“79 Takovýto střet kultur by v Příhodách lišky Bystroušky jistě bylo možné najít, překladatelé se nicméně k Janáčkovu dialektu stavěli jinak, jak je zřetelné například z úvodu Roberta Jonese, editora jedné z verzí: „Opera i román jsou psané v brněnském dialektu. Nepokoušeli jsme se napodobovat brněnský dialekt jiným regionálním nářečím. Bystrouška, která by mluvila londýnskou, kovbojskou, cajunskou nebo jižanskou angličtinou, to by bylo absurdní a snad by to ani nebylo možné zazpívat. Cítíme, že dílo překonává rozdíly v čase i v prostoru, rozhodli jsme se tedy, že necháme postavy hovořit hovorovou angličtinou.“ 80 Je pravděpodobné, že by zvolený konkrétní dialekt narušil účinek celého díla a dodával opeře konotace, které v něm původně nebyly – anglické dialekty většinou odkazují nejen na místo původu svého mluvčího, ale také na společenské postavení, sociální vrstvu či příslušnost k menšině. Najít takový, který by odpovídal originální verzi a zároveň by byl divákům známý a srozumitelný, by bylo značně obtížné a zároveň by se pravděpodobně nepodařilo jeho užitím dosáhnout takového účinku, který má původní Janáčkovo znění. Vzhledem k tomu, že všichni překladatelé však zvolili stejnou strategii, nebudeme v našem hodnocení brát tuto oblast v potaz.

78 „The days are now gone when most articles focusing on the translation of any form of linguistic variation would start by proclaiming the impossiblitiy of translatin culture-specific elements. Studies into regional and social dialektology have been of clear use in this matter. They have allowed both scholars and translators to better identify which varieties were being used and their communicative meaning in the source text.“ Srov. Gambier, Yves, Doorslaer, Luc van: Handbook of Translation Studies. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2010. S.159 79 „Yet the mix of registers also serves to make apparent that we are reading a translation. The result is not exactly the “with-it translatese” bemoaned by Spivak or the dominant Anglo-American domestication translations castigated by Venturi (…), it is rather a dislocationary translation practice that brings into sharp relief the clash of different cultures.“ Munday, Jeremy: Instroducing Translating Studies. Londýn: Routledge, 2001. S. 141 80 „Both opera and novel are written in Brnian dialect (...). We made no attempt to fake Brnian dialect by using alternate regionalisms. Sharp-Ears as a Cockney, cowgirl, Cajun or Cracker would be absurd, possibly even unsingable. Feeling the work transcends time and place anyway, we have made the characters converse in colloquial English.“ Jones, Robert: Introduction. In: Janáček, Leoš: The Cunning Little Vixen. New York: Souvenir Book Publishers, 1981. S. 8 29 Zde je však nutno připomenout, že neobyčejnost Janáčkova jazyka nespočívá jen ve zmíněném nářečí. Libreto je velmi originální také svou syntaxí, inovativním slovníkem či novotvary – že by tento aspekt neměl v cílovém textu chybět, potvrzuje také Honolka, který podmiňuje kvalitu překladu zachováním specifického jazykového klimatu.81 Pokud by tedy tento rys v překladech chyběl, budeme to hodnotit jako nedostatek. Zásadní pro nás naopak nebude gramatická správnost cílového textu – ovšem za následujících podmínek. Stejně jako Janáček ve svém libretu užíval jazyka, který se velmi podobal mluvené řeči včetně opakování či špatné větné stavby, budeme takovouto nedokonalost akceptovat i v angličtině. Pokud by však angličtina byla výrazně odlišná jak od spisovného jazyka, tak od přirozené řeči, budeme to hodnotit jako nesprávné. Opera je nicméně vnímána jako útvar, kde je možné se setkat s často neobvyklými jazykovými výrazy, větnými stavbami a stylem, nejčastěji zacházejícími do archaického vyjadřování. Tendenci opery opisovat naprosto běžné činnosti a stavy přehnaně poetickým způsobem kritizuje mimo Honolky například Jeremy Sams.82 Prakticky žádná část operního textu neodpovídá běžné každodenní komunikaci mezi skutečnými lidmi, a klade tak překladateli do cesty další překážky. Jazyk operních děl obecně spíše nemá ambice znít přirozeně. Pokud jde o překlady libret, tento rys bývá ještě výraznější – jejich autoři vycházejí z původního stylu výchozího textu, další nezvyklá spojení pak se pak přidávají na obtížně přeložitelných místech textu. Je dokonce možné říci, že operní publikum neklade na přirozenost tak vysoké nároky, neboť překlad takto komplexního díla hodnotí shovívavěji: “Všemu zvyklý milovník opery přijímá odevzdaně i stylové perličky klasického operního jazyka, komické inverze (Tosca: Jsi můj ty? – Prodaná nevěsta: To slyšet nesmím já, apod.), strašlivou pseudopoetičnost (Mimi: ‚Pak rozkoší se stane práce a vzbudí blahé toužení‘ – Leonora v Trubadúru: ‚Zefírek ševelí tiše jak z něžné vílí říše‘ – Violetta: ‚Ó, panna čistá zaslíbila tobě srdce svého žhnoucí prahnutí‘),”83 uvádí Honolka několik příkladů, nad kterými se již diváci nepozastavují. Proč tedy přesto uvádíme tento aspekt mezi nejdůležitějšími? V první řadě proto, že jde o libreta Leoše Janáčka – skladatele, jehož inspirovala mluvená řeč ke zcela zásadním hudebním úpravám a jemuž šlo o to, aby jeho díla z melodie řeči vycházela.84 Tento dojem podtrhuje také to, že v převážné většině textu chybějí rýmy – výjimkou jsou vložené lidové písně, říkanky či modlitby, kterými Janáček svou tvorbu často doplňuje. Výraznou tendenci k prozaičnosti ve formě i obsahu komentuje Milan Kundera ve své sbírce esejů Můj Janáček: „Janáček byl jeden z prvních, kdo složili operu (…) na prozaický text. Jako by v tomto

81 Srov. Honolka: 192 82 Srov. Tamtéž 83 Honolka: 188 84 Srov. např. Kosatík 30 velkém gestu, jímž jednou provždy odmítl veršovanou řeč (a s ní spojené melodramatické vidění skutečnosti), jako by v tomto velkém gestu objevil rázem celý svůj styl. Svůj styl a svou životní sázku: najít hudební krásu v próze.” 85 Aspekt přirozenosti budeme tedy požadovat i po anglické verzi libreta.

3.3. Hudba

V neposlední řadě se budeme věnovat také úpravám partitury pro potřeby anglického překladu. Tento aspekt možná nespadá do literární analýzy translátu, jak bylo však již zmíněno, hudební složka je nedílnou součástí libreta. Zároveň v této práci hodnotíme, jak úspěšně se podařilo jednotlivým překladům libreto převést – dobrý překlad na úkor ektosémantické složky však jako úspěšný hodnotit nemůžeme. Úpravy partitury budeme hodnotit jednotlivě v závislosti na tom, jak byly změny výrazné a zdali nebylo možné text přeložit jiným způsobem. Hudební složka pro nás však svou významností bude stát na stejné úrovni jako text samotný. Již nyní je však možné říci, že jako velký nedostatek budeme hodnotit ta místa, kde je porušeno dodržování nápěvkové teorie, a to vzhledem k důrazu, jaký na ni Janáček kladl. Jedním z nejdůraznějších hodnotících aspektů tedy bude, jak úspěšně se překladatelům podařilo dodržet příznačnost melodie a pronášené repliky. Honolka uvádí svůj text o zásazích do hudební složky expresivně: „Každý tlumočník musí hřešit. Ale existují hříchy všední a hříchy smrtelné. První jsou nepodstatné, druhé nelze odpustit. Dvě přikázání stojí na prvním místě: (…) Partitura je nedotknutelná!”86 Toto pravidlo nicméně skutečně odpovídá naší původní premise. Přesto však spolu s ním dodáváme, že některé obměny v notovém zápise jsou odůvodnitelné a v ojedinělých případech jim není možné se vyhnout. Takovéto zásahy často příjemce nepostřehne – přesto jsou některé z nich považovány za nepřípustné. To samozřejmě platí i u Janáčka, který více než ostatní zaměřil svoji tvorbu na hledání způsobu, jak skrze melodii vyjádřit psychologii postav i dějové posuny – za všechny teoretiky uvedeme Milana Kunderu: „[Janáček] zvrátil ‚poměr sil’ uvnitř operního díla a zajistil v něm hudbě první místo. (…) Kdybychom [libreta Lišky Bystroušky a Mrtvého domu] inscenovali bez hudby, neměla by žádný půvab ani žádný smysl; od momentu, kdy operu koncipoval, Janáček v ní totiž jednoznačně vyhradil vedoucí roli hudbě; je to hudba, která tu vypráví, která odhaluje psychologii postav, která dojímá, která překvapuje, která medituje, která očarovává a která organizuje celek a utváří jeho architekturu.”87 Hudební

85 Kundera: 54 86 Honolka: 193 87 Kundera: 44 31 složka tedy nejen sleduje intonaci promluv a odvíjí se od délky vokálů, ale také zásadním způsobem určuje náladu konkrétní situace. Zásadním pravidlem je podle Honolky to, že nesmí být obměněna autonomní zpěvná melodie – a tohoto požadavku se budeme při hodnocení překladů držet i my. Pokud jde o změny v rytmu, zde už toto stanovisko není tak vyhraněné. Honolka, který mezi teoretiky patří k největším odpůrcům změn v partituře, považuje za přípustné například rozdělení osminky na dvě šestnáctky, například teoretici a překladatelé operních libret Mark Apter a Ronnie Hermanová pak ke změnám přistupují ještě tolerantněji.88 Pro nás bude zásadním kritérium zachování délky vokálů, přízvuk a intonace – tedy tři aspekty, díky kterým může přeložené libreto na jevišti znít přirozeně, nebo naopak nikoli. K tomuto postoji, který nám dovoluje přehlédnout některé ze zásahů do Janáčkovy hudby, nás však vede opět Janáčkův vlastní požadavek, který zde byl už zmíněn – a to požadavek na co nejpřirozenější proud zpěvu, blížící se svou melodií, plynulostí a volbou slov téměř běžné komunikaci. Za přípustné tedy budeme považovat rozdělení délky noty nebo naopak její prodloužení na místech, kde takováto změna bude mít své odůvodnění. Jak doplňuje Timothy Cheek ve svém díle věnovaném Janáčkovým libretům, „Janáček často psal doprovod pro orchestr tak, aby zpěváci dostali nějaký prostor k ‚ohýbání‘ rytmu a přizpůsobili se tak dlouhým hláskám.“ 89 Díky podobným komentářům k Janáčkovu přístupu i poměrně častým drobným úpravám pro přeložená libreta je zřejmé, že zmíněné zásahy do partitury není nutné hodnotit negativně – především však takovéto úpravy příjemce v mnohých případech nepostřehne, a účinek díla se tak nepromění.

4. NORMAN TUCKER: THE CUNNING LITTLE VIXEN, 1961

Libreto opery Příhody lišky Bystroušky bylo poprvé přeloženo manažerem, hudebníkem a překladatelem Normanem Tuckerem pro uvedení v Sadler‘s Wells Opera Company (od roku 1974 přejmenováno na English National Opera) v roce 1961 pod názvem The Cunning Little Vixen. Jako impuls lze označit setkání s Charlesem Mackerrasem, který se na konci 40. let minulého století navrátil ze studií v Praze a přivezl do Londýna klavírní výtahy Janáčkových oper. Jeho nadšení vzbudilo zájem také u Tuckera, který se následně rozhodl tohoto skladatele anglickému publiku představit, ovšem dosud neexistoval jiný než Brodův překlad. Tucker tedy poprvé do angličtiny převedl Káťu Kabanovou, Věc Makropulos a následně také

88 Srov. Apterová, Ronnie, Herman, Mark: Opera Translation: Opera Translation: Turning Opera Back into Drama. In: Translation Review, č. 59/2000. Dallas: Routledge, 2000. S. 29 – 35 89 „Janáček often writes orchestral accompaniments that give singers the freedom to ‚bend‘ rhytms sligtly to accommodate long vowels.“ Cheek, Timothy: The Janáček Opera Libretti: Translations and Pronunciations. Oxford: Scarecrow Press, 2003. S. 9 32 Příhody lišky Bystroušky. O české kultuře a reáliích i díky svým předchozím překladům jisté povědomí měl, stejně jako o Janáčkově díle – vhodné předpoklady pro překlad vytvářela také spolupráce s odborníkem na českou operu Mackerrasem č i s českým dirigentem Rafaelem Kubelíkem.90 Jde o jediný překlad, ke kterému nebylo možné získat komentář jeho autora, budeme tedy vycházet pouze ze samotného textu – k této verzi však existuje klavírní výtah, revidovaný Charlesem Mackerrasem a Jiřím Zahrádkou, kde je k notovému záznamu připojen text v češtině, angličtině a němčině. Můžeme tedy sledovat nejen podrobné srovnání č eské a anglické verze včetně úprav partitury, ale také Brodův německý překlad, který jsme zmínili v úvodu – z tohoto srovnání pak vycházejí zajímavé poznatky, jako je například výrazně doslovnější Tuckerův překlad nebo téměř srovnatelné zásahy do partitury rukou jak německého, tak anglického překladatele.

4.1. Obsah

Prvním dokladem tendence k co nejmenším změnám mohou být samotná jména postav – ta zůstávají v české podobě, ať už jde o pytláka Haraštu, Pepíka s Frantíkem nebo hostinské Páskovy. Další živočichové, v češtině např. kobylka, jezevec č i sova, pak vystupují pod svými anglickými ekvivalenty. Bystrouška je jen ve svém prvním vstupu označena jako vixen Sharpears, což je víceméně doslovný překlad českého originálu – jde ale jen o scénickou poznámku pro divadelníky. V ostatních případech je ovšem (až na později zmíněnou výjimku) pravidlem, ž e hlavní postava je označena i oslovována pouze jako „vixen“.

„Ta naša Bystrouška je jak ta nejhorší.“ „Our little vixen, she´s as bad as the rest of them.“ (Naše malá liška, ta je stejně špatná jako ostatní)91

Ostatně už v samotném názvu chybí liščino jméno a opera je nazvaná velmi odtažitě The Cunning Little Vixen (malá mazaná liška), navíc s poněkud negativní konotací vycházející z bajek o lstivých a prohnaných liškách, která v českém originále zcela chybí. Název nicméně nepochází z pera Normana Tuckera, nýbrž byl vybrán v souvislosti s autorskými právy, jak zmíníme později.

90 Srov. Tyrrell, John: Leoš Janáček: Káťa Kabanová. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. S. 121 91 Bystrouška 1963: 147 33 Stejně tak ani jméno psa Lapáka či slepice Chocholky se v replikách vůbec neobjeví, postavy jsou tak jednoznačně vnímány pouze jako zvířata. V některých případech je to možné přičítat nutnosti přizpůsobit počet slabik českému originálu – jména však chybí i v místech, kde by se s tímto problémem dalo snadno vypořádat.

„To čučíš, Lapáku!“ „Well dog, how´s life today?“ (Tak, pse, jak to dnes jde?)92

Překladatel se snad mohl chtít záměrně vyhnout českým slovům, která navíc pro anglického diváka pozbývají svůj význam. V takovémto případě je však otázkou, zdali by nebylo možné přeložit do angličtiny i jména (např. Chaser, Hunter). Oslabení významu, které v důsledku vynechání jmen vzniká, je zdůrazněno zvláště v kontrastu s jedinou situací, kde jména zvířat zazní. Tou je scéna, kde se Bystrouška seznamuje s Lišákem Zlatohřbítkem.

„Zlatohřbítek, lišák s kroužkovými pesíky, z Hluboké zmoly. Těší mne! Bystrouška, schovanka z Jezerské myslivny.“ „At your service! Golden Mane, curly headed dog fox from Forest Valley. Pleased to meet you! Sharpears, vixen, foster child of the gamekeeper.“ (K službám! Zlatohřbítek, kadeřavý lišák z Lesního údolí. Těší mě, že vás poznávám! Bystrouška, liška, schovanka revírníka.)93

Postavy zde po dlouhém dialogu vzbuzujícím asociace s námluvami vystupují jako lidé – scéna by bez uvedení jejich jmen zcela ztratila na své působnosti i hravosti s odkazy na lidské chování. Ve srovnání s tímto vstupem lze sledovat, jak negativně se na vnímání celé opery podepíše překladatelovo rozhodnutí neuvádět jména zvířat, ale nazývat je jen obecně. Značně je takto oslaben Janáčkův záměr zobrazit příběhy ze světa zvířat, jako by to byly ty lidské. Do anglického překladu se tedy nepodařilo přenést jeden z nejzásadnějších aspektů celého díla, jehož příběh je založen na zvířecích postavách. Anglické publikum tak sledovalo operu, v níž je zvířecí svět představen v poměrně odlišném kontextu – účinek díla se tudíž značně liší od originálu, což v tomto případě zajisté neodpovídá stanovené funkci překladu.

92 Bystrouška 1963: 38 93 Bystrouška 1963: 127 34 V další části se budeme věnovat tomu, jak Tucker ve svém překladu zobrazil zvířecí řeč. Janáček se při komponování řídí nápěvkovou teorií, podle které má hudební složka co nejvěrněji kopírovat melodii konkrétní věty v dané situaci v reálném světě. Podobně postupuje také v případě zvířat. Ve svém libretu často vychází z autentických nebo konvenčních zvířecích zvuků, například replika hejna slepic zní jinak než skokánek. Je třeba uznat, že tato tendence se neprojevuje zcela důsledně – hned v úvodu opery zpívá komár: „Co chceš, klučisko cizé? Sakva, zavři ju! Kdes bel, dež hřmělo?“94 Jen málo frikativ či vysokých dlouhých vokálů zde odkazuje na komáří bzučení, jak bychom čekali. Někdy jsou však odkazy na zvířecí zvuky zcela očividné, a pokud má překlad zachovat stejný účinek na svého příjemce, měl by tento postup dodržet. V případech, kde Janáček použil prostá citoslovce jako například brekete, překladatel slova zanechal v původním znění. Někdy bylo ale potřeba včlenit tato citoslovce do konkrétní výpovědi. První vstup slepice Chocholky začíná slepičím kvokáním, ze kterého posléze vznikne sémantický prvek.

„Trrrp! Trrrp! Trrrp! Trp, však zaslóžíš!“ „Trrrp! Trrrp! Trrrp! Trp, you asked for it!“ (citoslovce------, říkala sis o to!)95

Takovéto slovní hříčky samozřejmě patří mezi nejobtížnější místa překladu, v neposlední řadě také kvůli malému prostoru jedné slabiky, do kterého je potřeba význam vměstnat. Právě v těchto místech však Janáček rád užívá nezvyklé vynalézavé poetické prostředky a prokazuje své obratné zacházení s jazykem, nehledě na to, že jen takto se propojí zvířecí citoslovce a lidská řeč. Je tedy nutné zhodnotit, že překladatel v tomto případě na významovou složku zcela rezignoval. Je otázka, zdali hříčku Tucker vůbec zaznamenal. Snad by však bylo možné toto místo přeložit vhodněji, ačkoli samozřejmě za cenu určitých kompromisů. Nabízí se sloveso suffer (trpět), ovšem dvouslabičné. Po přidání jedné noty na synkopickou dobu by bylo možné přeložit zmíněnou frázi jako Frrrr! Frrr! Frrr! Suffer, you asked for it! V analyzovaném útvaru je však nutné dbát nejen na významovou složku, ale i na zachování ektosémantických prvků, v případě opery především sylabických a hudebních. Další možností je tedy přeložit výraz jednoslabičným hurt (bolet) – zde by se stalo vyjádření trochu neobratné, neboť by chyběl imperativ a pozměnil by se význam slova. Kontext situace by to však neovlivnilo a nebyly by nutné zásahy do prozodie.

94 Bystrouška 1963: 26 95 Bystrouška 1963: 56 35 O několik taktů dál je však možné zhodnotit překlad slepičí řeči jako povedený – hejno se podivuje nad Bystrouščiným návrhem zbavit se kohouta:

„Bez kohóta? Bez kohóta?“ „What, without him? What, without him?“ (Cože, bez něj? Cože, bez něj?)96

Kde je v češtině nápodoba kvokání jen nezřetelná, tam ji překladatel v angličtině zvýraznil, a dá se tedy mluvit o kompenzaci případů, kde překlad onomatopoií nebyl možný. Také v úplném závěru opery vstupuje na scénu Skokánek a jako poslední zazní replika, kde na žabí kvákání odkazuje jeho nesmělá koktavá promluva:

„To – tok nésu já, totok, beli dědóšek! Oni mně o vás ve – ve – ve – ve, oni mně o vás ve – ve – vekládali.“ „´ti - ´ti - ´tis – n´t me, tha – tha – that was grandfather! He used to tell me a – b – b – b – he used to tell me a – b – b – b – bout you.“ (To nejsem já, to byl dědeček! On mi o vás vykládal.)97

Kvákání je tu tak znázorněno neobvyklou a spíše archaickou zkratkou ukazovacího zájmena a opakováním hlásek tak jako v českém originále. Celkově lze tedy zhodnotit, že se překladatel o převod tohoto formálního ozvláštnění pokouší, a to poměrně úspěšně.

Norman Tucker se ve svém překladu poměrně úzce drží původní verze. Tato tendence je patrná nikoli z několika úryvků, nýbrž z celého díla, kde jsou zachovány detaily stejně jako celkové vyznění – překladatel se také často snažil udržet význam jednotlivých replik. Většinou tedy najdeme sémantický prvek na tom místě partitury, kde ho umístil i Janáček v české verzi. Tato strategie má zajisté svá pozitiva v souvislosti s přízvuky a melodicky zdůrazněnými místy (proto najdeme například hudebně zdůrazněný výraz „awful“ na stejném místě jako v originále jeho protějšek, adjektivum „hrozné“98). S ohledem na původní libreto však dal Tucker v mnoha případech například přednost zachování významu před zachováním partitury. Uvést můžeme například Bystrouščino zvolání „Družičky! Sestřičky!“, kterému v anglické verzi odpovídá doslovné „Maidens! Sisters!“99 I bez notového záznamu je však

96 Bystrouška 1963: 59 97 Bystrouška 1963: 223 98 Srov. Bystrouška 1963: 41 99 Bystrouška 1963: 44 36 zřejmé, že počet slabik zde neodpovídá originálu, kde Janáček nechal lišku zpívat opakované trioly. Tomuto se budeme podrobně věnovat později v části věnované ektosémantické složce překladu, uvedené příklady zde nicméně slouží k doložení důrazu, který tato verze na obsah klade. Tucker usiluje o doslovnost na úkor jiných aspektů a bere ohled nikoli na funkci cílového textu, ale spíše na to, jak se co nejvíce držet Janáčkova originálu. Jak uvádí Fišer: „Je chybou, stane-li se nejvyšším kritériem překladatelské práce nikoli cílový text, ale text výchozí,“100 a právě tuto tendenci v Tuckerově verzi sledujeme. Je zřejmé, ž e loajalita k Janáčkovi týkající se obsahu byla pro překladatele důležitější než komplexní přístup k vícevrstevnému dílu, což se nejzřetelněji podepisuje právě na hudební složce. Tento aspekt pak dokládají také scénické poznámky, kde se překladatel nemusel ohlížet na hudební složku či počet slabik, a v angličtině tedy doslovně odpovídají originálu – výjimku tvoří jména zvířat, jak jsme již komentovali dříve. Ve verzi Normana Tuckera je ovšem tímto způsobem zachována většina prvků, které jsme v interpretaci díla vyzdvihli jako zásadní – jde například o nedořečenost, která je pro toto dílo typická, jak jsme zmínili v úvodu. Příkladem může být scéna, kde se setkává Bystrouška s Haraštou:

„Harašto, ščagel do ruky!“ „Harašta, get your stick ready!“ (Harašto, připrav si svůj klacek!)101

Zde můžeme předeslat, že v dalších anglických verzích překladatelé nahradili pojem „ščagel“ výslovným pojmem gun (puška), ačkoli je i bez této doslovnosti zřejmé, co je zde myšleno – obzvláště ve spojení s děním na pódiu, kde Harašta sahá po své zbrani, je tato informace nadbytečná. Tucker zde však ponechal původní obrazný pojem. Tímto způsobem je ve verzi z roku 1961 zachován téměř veškerý obsah, který Janáček chtěl sdělit. Výjimkou jsou některé obraty, kterými Janáček svůj text zpestřoval. Například v rozhovoru s Bystrouškou pes Lapák zpívá:

„Což trýzeň mého srdce v měsících lásky, v únoru, v březnu!“ „What of all the pangs I suffer when ev´ry Maytime lovers go courting?“ (A co mé soužení, které mě trápí vždy, když v čase května začne namlouvání milenců?)102

100 Fišer: 138 101 Bystrouška 1963: 172 102 Bystrouška 1963: 25 37 Janáček tak replikou ze zvířecího světa nabourává zažité klišé, že měsícem lásky je nazýván květen – zde se však Tucker držel ustálených představ a namlouvání dle ustálených představ zasadil do období května. Takovýchto míst najdeme v díle několik, některé příklady zmíníme dále.

V následující části se budeme věnovat kulturním odkazům, se kterými se v opeře divák setká – jedná se o specifický překladatelský problém, neboť právě v těchto případech je náročné převést význam i pro příjemce cílového textu, který zpravidla zná reálie méně než příjemce textu původního. Sem patří například nářečí, písně, kterými Janáček dílo prokládal, či zmínky o konkrétním prostředí, často do cílového jazyka nepřevoditelné. Tucker, jak bylo řečeno, zachovává obsah velmi doslovně – to se projevuje také v případě zmínek o místním prostředí. Nevyhýbá se jménům míst, která anglický divák pravděpodobně nezná, nechá paní Páskovou mluvit o Brně, postavy dále opakují, že farář se odstěhoval nikoli na jiné působiště, jak je tomu v ostatních překladech, ale do Strání103 – tedy do vesničky, o které lze téměř s jistotou tvrdit, že je pro Angličany zcela neznámá. Důležitá je zde však otázka, zdali toto povědomí mají všichni čeští diváci – můžeme se domnívat, že o Strání slyšeli, jistě však velká část z nich o tomto místě z nich neví nic dalšího. Účinek cílového textu tedy může být totožný s originálem. Stejně tak můžeme doplnit, že konkrétní vesnice nemá souvislost s žádným dalším faktem v opeře, chybí zde tedy kontext, kterému by porozuměli jen diváci s potřebnými znalostmi, zatímco těm ostatním by unikal. Ponechanou zmínku o Strání proto nehodnotíme jako nesprávný postup – naopak tímto Tucker nechává anglickým příjemcům možnost dozvědět se více o lokálním zasazení díla. Stejným způsobem je mimo jiné přeložen také text písničky Běží liška k Táboru:

„Běží liška k Táboru, nese pytel zázvoru, ježek za ní pospíchá, že jí pytel rozpíchá.“ Vixen runs to Tábor town, sack of ginger weighs her down, Mister Hare is on her track, tries to steal on from the sack. (Liška běží k městu Tábor, tíží ji pytel zázvoru, pan Zajíc ji následuje, pokouší se ji okrást.)104

Autor se úzce drží původního významu, a to včetně zmínky o Táboře. Zde se jedná o město, které pravděpodobně čeští diváci znají, opět jde však jen o informaci, která nesouvisí s ostatním obsahem. Je také možné, že anglicky mluvící příjemce se zájmem o české prostředí bude toto město znát v souvislosti s husitským hnutím, Tucker zde tedy jméno mohl zanechat, doplnil ho jen vysvětlujícím přídavkem „town“ (město).

103 Bystrouška 1963: 68 104 Bystrouška 1963: 160 38 Kde však význam poněkud aktualizoval, to je například replika revírníka v rozhovoru s učitelem ze scény v hospodě:

„Zdá se mi, že přeci prodáš své staré kosti ženské místo židovi.“ „Seems to me that you’ll be selling your old bones to the women, not the money lenders.“ (Zdá se mi, že prodáš své staré kosti ženě namísto lichvářům.)105

Zde Tucker neponechal původní zmínku o Židech a nahradil je věřiteli. Důvodem byla pravděpodobně nejen odlišná historická zkušenost, kdy příslušníci tohoto národa zastávali na našem území často tuto profesi, z úst revírníka šlo tedy jen o řečnický obrat, kterým chtěl označit právě věřitele – tato souvislost by tedy pravděpodobně nebyla anglickým divákům natolik zřejmá. Druhým důvodem byla zajisté snaha o korektní vyjadřování – označení, které v sobě nese spíše negativní konotace spojené s lichvou, by bylo i v českém, a tím spíše v anglickém prostředí v šedesátých letech minulého století vnímáno zcela odlišně než v původním textu před druhou světovou válkou. Z tohoto důvodu nehodnotíme záměnu výrazů negativně – zmíníme však další z kulturních odkazů, kde by bylo snad vhodné takovou aktualizaci s ohledem na odlišnou situaci také využít. Revírník v závěru opery chce malou Bystroušku lépe vychovat, „aby lidi o mně a tobě nepsali v novinách.“106 Odkazuje přitom na původní Lolkův komiks, kde se liška Bystrouška objevila poprvé – českým divákům je tato informace pravděpodobně známá, v případě anglických příjemců však tato pravděpodobnost značně klesá, a Janáčkovo ozvláštnění zcizujícím prvkem zde tedy postrádá původní účinek. V takových případech je tedy doslovné překládání spíše na škodu, jak zmíníme v souvislosti s dalšími verzemi překladů. O Tuckerově strategii je v této souvislosti nicméně možné říci, že se opět převážně drží originálu a nespatřujeme zde tendenci převádět kulturní prvky do cílového prostředí. Takto se řadí překlad k třetímu stupni v modelu komplexity Reissové a Vermeera: jazykový transfer probíhá na úrovni textu s ohledem na syntaktické či stylistické, ovšem kulturní aspekty adaptovány nejsou.107 Výsledný text je tak anglickým divákům méně srozumitelný než původnímu publiku, neboť se setkávají s odkazy na české prostředí, které jim není tolik známé. Účinek na příjemce je tak proměněn – tato strategie je ale v souladu se skoposem cílového texu, neboť Tuckerovým cílem bylo ve Velké Británii představit Janáčkovo dílo se všemi jeho specifiky.

4.2. Jazyk

105 Bystrouška 1963: 79 106 Bystrouška 1963: 208 107 Srov. Fišer: 138 39

Norman Tucker se ve svém překladu drží originálu, nejen pokud jde o obsah, ale snaží se zachovat také rozmanitost Janáčkova jazyka. Nářečí zde zachováno není, dialekt je přeložen pouze jako obecná angličtina – lze však rozpoznat, že překladatel chtěl přenést do cílového jazyka různé jazykové vrstvy. V některých případech se mu to nepodařilo, například ve scéně s jezevcovým doupětem zcela chybí přechod do výrazně spisovného jazyka, když chce jezevec dát najevo svou nadřazenost nad ostatními zvířaty. Jinde však tyto přechody může anglický divák vnímat:

Zlatohřbítek: „Nebude vám slečno nemilé, kdybych vás opět navštívil?“ Bystrouška: „Dozajista nikoliv.“ „May I ask you miss, would you mind if I paid another visit?“ „No I shouldn’t mind at all.“ (Mohl bych se vás slečno zeptat, zlobila byste se, kdybych vás opět navštívil? – Docela určitě nezlobila.)108

Ve zmíněné scéně Zlatohřbítek i Bystrouška mluví značně spisovněji než v celém díle, a tento prvek se objeví i v anglické verzi. Stejně tak na místech, kde postavy citují přísloví z Bible či jiné klasické literatury, je zachován archaický jazyk: „Give thy body not to women!“ (Nedáš ženě těla svého!). 109 Naopak hovorové obraty užívané v dialozích v hospodě či u revírníka doma, díky kterým je jazyková složka díla velmi zpestřena, naznačují přirozenost všední komunikace, a také ty se podařilo Tuckerovi přenést. Anglický příjemce se tak v libretu setká s mnoha neobvyklými či hovorovými výrazy, které dílo ozvláštňují stejně jako u Janáčka:

„Kmotřenka, zakoncertovala si také!“ „Come on, old chap, let’s have a bit of concert!“ (No tak, kamarádko, pojďme si trochu zakoncertovat!)110

Zajisté v angličtině neexistuje výraz, který by přesně odpovídal použití pojmu „kmotřenka“ – zde je však alespoň naznačeno, jakým stylem spolu postavy v opeře mluví, a tento aspekt tedy hodnotíme velmi pozitivně. Jako další příklady můžeme zmínit třeba archaické „missus“ (namísto českého „panímáma“), „scrap to eat“ jako obdobu „kósek žvanca“ nebo oslovení „golden boy so handsome“ v případě českého „můj synečku zlatý“. Janáčkovo množství

108 Bystrouška 1963: 114 109 Bystrouška 1963: 76 110 Bystrouška 1963: 9 40 nadávek, které se v opeře objeví, pak také přeložil originálními anglickými výrazy: whipper snapper (klučisko ušmórané), little rascal (klučisko cizé), rouge, scoundrel (kujón) či vermin (slota), a závěrem zmíníme jistě velmi obtížné na překlad „gambáču shnilé, syrovče syrové“, které Tucker úspěšně přeložil jako „measly old miser, smelly old skinflint“ (mrzácký skrblíku, lakomý smraďochu).111 Stejně tak se překladateli podařilo zachovat i autorovy metafory jako v závěru opery, kdy revírník vzpomíná na svou mladou manželku a připodobňuje je k jedličce a šerému boru – Tucker pak tyto pojmy překládá jako „silver fir“ (stříbrná jedlička) a „dark leaved pine“ (temný bor).112 Nejen že zde zůstává téměř přesný význam, ale podařilo se zachovat i odkaz na revírníkovu lásku k lesu a ponechat partituru bez úpravy. Skladatel také využívá různých rčení odkazujících na zvířata a srovnává je s realitou – na přísloví „nadávat jako š paček“ takto odkazuje Bystrouška ve svém monologu o zážitcích z dětství:

„Ale ledacos vyslechla jsem od špačků, kteří hnízdili nad naším doupětem.“ „But I´ve learnt a few things hearing the starlings talk“ (Ale několik věcí jsem se naučila, když jsem poslouchala řeči špačků.)

Zde Tucker využil podobného rčení o špačcích v angličtině, stačilo tak drobně upravit větnou stavbu a bylo možné zachovat jak obsahovou složku, tak zmíněné přísloví. Na některých místech však překladatel upřednostnil jazykovou neobvyklost na úkor hudební složky, jako je tomu například ve scéně se Zlatohřbítkem, kde Bystrouška zpívá:

„Ten je hezké!“ „Isn’t he handsome?“ (Není hezký?)113

Zde nejen že není zachován počet slabik, ale objevuje se i rozpor v melodii, která je klesavá, a neodpovídá tak intonaci otázky, kterou nacházíme v angličtině. Pokud by si tuto úpravu partitury vyžádal některý ze zásadních významových prvků či jazykových zvláštností, bylo by možné tuto drobnou změnu v hudební složce akceptovat. O takovýto prvek se však nejedná a Tucker styl Janáčkova jazyka zprostředkoval divákům na mnoha jiných místech, zde se tedy nejednalo o nezbytnou úpravu. Jak vyplývá z předchozího textu, Tuckerovi se podařilo přenést stylovou rozmanitost Janáčkova jazyka. V opeře se však vyskytují místa, která pro překladatele jsou zajisté

111 Bystrouška 1963: 62 112 Bystrouška 1963: 198 113 Bystrouška 1963: 102 41 náročnější než jiná – jedná se nejčastěji o ty případy, kde je nutné zachovat nejen význam, ale i slovní hříčku či konkrétní jazykový prvek, a to na malém prostoru. V těchto případech Tucker většinou na jednu ze složek rezignuje – příkladem může být třeba v úvodu zmíněná zvířecí řeč. Stejně tak ve scéně před svatbou zmatený lišák říká datlovi, že by „tentononc, rádi svatbu“, na což pak datel navazuje: „Tentononc lišák Zlatohřbítek bere si lišku Bystroušku za manželku!“114 Tento obrat však v Tuckerově verzi chybí, ačkoli by ho bylo možné nahradit například výrazem well, whatitsname, doodady či jiným náhražkovým anglickým výrazem z hovorového slovníku. Dalším příkladem může být Haraštova píseň, kde se propojuje část slovesného výrazu a citoslovce: „Moja znémiléší z okna kókalalalala,“115 což Tucker také do angličtiny nepřenesl, ačkoli to je možné, jak dokládají další verze. Je však nutné říci, že jeho překlad zmíněného úryvku nese jiné znaky lidové písně, jako jsou například opakování, neobvyklé metafory, přirovnání a opakování motivu z úvodu také na závěr sloky: „Better come with me, and in town I’ll buy you, and in town I’ll buy you a green skirt, greener than green can be, when you come with me,“116 (Raději pojď se mnou, a já ti ve městě koupím, a já ti ve městě koupím zelenou sukni, zelenější než sama zelená, když půjdeš se mnou). Je však nutné dodat, že závěrem nechá Haraštu v této lidové písni zazpívat o limetkovém stromě, nad čímž se pravděpodobně pozastaví i českého prostředí zcela neznalý anglický divák. Posledním aspektem, kterému budeme v souvislosti s jazykovou složkou věnovat pozornost, je přirozenost jazyka – tedy Janáčkova snaha o nápodobu přirozené komunikace i s jejími nedokonalostmi. V Tuckerově překladu nalezneme mnoho míst, kde angličtina není zcela korektní. V první scéně se Skokánek ptá „Nice to eat?“(Dobré k jídlu?)117 – takováto replika není po gramatické stránce správně, lze si však představit, že by ji Angličan použil v konverzaci. Stejně tak působí liščin monolog z prvního jednání:

„Starý špaček, starý záletník, provádí nepřístojnosti v koruně buku.“ „How old starling, terrible old rake he was, used to behave improperly.“ (Jak starý špaček, byl to hrozný starý flamendr, se choval nepřístojně.)118

Ačkoli tedy najdeme v anglické verzi místa, která lze hodnotit jako gramatické chyby, budeme je hodnotit kladně – jak jsme zmínili v úvodu, stejně tak Janáčkova čeština není gramaticky bezchybná, tento rys tedy v prvním anglickém překladu opery zůstal zachován.

114 Bystrouška 1963: 132 115 Bystrouška 1963: 149 116 Bystrouška 1963: 149 117 Bystrouška 1963: 14 118 Bystrouška 1963: 27 42 4.3. Hudba

V poslední části se budeme věnovat hudební složce. Tuckerovi se poměrně daří zachovávat nejen partituru, ale také přízvuky na místech, kde byly i v původní verzi – jak jsme zmínili, často se také anglický výraz objeví na stejném místě jako jeho český protějšek. Promluvy tak díky melodií zdůrazněným přízvučným slabikám zní přirozeně:

Tak ju uvážeme! So let’s tie her up then! (Tak ji uvažme!)119

V některých případech však autor nebere na ektosémantickou složku téměř ohled, jako je tomu například v rozčilené promluvě Sovy, která roznáší zprávy o Bystroušce a Zlatohřbítkovi: „If you could see what I’ve just seen, all of you, all of you see what I’ve seen with my own eyes and me at my age!“ (Kdybyste viděli, co jsem právě viděla, kdybyste vy všichni viděli, co jsem právě viděla, na vlastní oči a zrovna já v mém věku!)120 V české verzi se rychle opakují trioly, kterým přesně odpovídá trojslabičné frázování původní věty. Tento rys v angličtině zcela chybí – nejen že v partituře jsou trioly na některých místech vynechány, ale i tam, kde zůstaly, jim neodpovídá frázování anglické věty. Replika tak zcela postrádá rozhořčenou a dramatickou melodii, ne nepodobnou promluvě paní revírníkové z prvního jednání. Poměrně často zde také nacházíme místa, kde replikám neodpovídá hudební složka a promluvy tak neznějí přirozeně. Hudebně zdůrazněna vysokým tónem, jeho délkou či pauzou před ním jsou neplnovýznamová slovesa, nevhodné slabiky ve slově a podobně. Například v replice „Please, if you would be so kind“ 121 melodie zdůrazní sloveso „be“, tedy neplnovýznamové sloveso být, na němž neleží v aglické větě přízvuk. Stejně tak ve větě „I learned to behave like humans“122 najdeme důraz položený na slabiku „have“ – v tomto případě sloveso behave, chovat se, opět nenese přízvuk, v rámci slova by pak měla být zdůrazněna první, nikoli druhá slabika. Stejně tak intonace občas neodpovídá originálu – tam, kde klesavá melodie podkresluje oznamovací větu, v angličtině najdeme otázku, a naopak:

„Stará, nevíš?“ „Sweetheart, tell me.“

119 Bystrouška 1963: 35 120 Bystrouška 1963: 131 121 Bystrouška 1963: 105 122 Bystrouška 1963: 107 43 (Miláčku, pověz.)123

V takovýchto případech se zdá, že důvodem je pravděpodobně spíše to, že překladatel nemohl najít lepší možnost, jak repliku do angličtiny převést. V opeře však najdeme mnohá další místa, kde Tucker lepší překlad nejspíše vůbec nehledal. Nejčastěji jde o místa, kde přidává či odebírá originálu notu, přitom by bylo možné pouze přidat zkrácenou verzi podmětu a přísudku či naopak apostrof odebrat – jeden jednoduchý příklad za všechny pochází ze scény setkání revírníka s Bystrouškou v lese:

Už tě ženu! „I’ll get you“ (Dostanu tě!)

V tomto případě byl vynechán jeden tón – přitom je zřejmé, že by stačilo nahradit zkrácené „I’ll“ spisovným „I will“ a partituru by bylo možné zachovat. Jako další příklady můžeme uvést zvolání „Tyrant“ na místě, kde původně Janáček zamýšlel trioly, a bylo by tedy možné je jednoduše zachovat oslovením „You tyrant“124 či replika „Because I’ve such a dreadful headache“125, kde bylo nutné upravit partituru, ačkoli by stačilo nahradit zkrácený přísudek spisovnou verzí „I have“, která by zde zároveň více odpovídala Bystrouščině snaze o uhlazené vyjadřování. Tento Tuckerův přístup lze sledovat také na místech, kde záměrně posunul repliku tak, že na začátku tón odebral a na konci poté jeden musel přidat. To by samozřejmě bylo pochopitelné, pokud by tak partitura více odpovídala anglické výslovnosti či pokud by bylo třeba zachovat

123 Bystrouška 1963: 168 124 Bystrouška 1963: 112 125 Bystrouška 1963: 104 44 hudební zdůraznění přízvuků – zde však ž ádné tyto důvody nenacházíme. Tuto tendenci nejlépe dokládá pasáž, kde farář mluví latinsky.

Latina je přirozeně zachovaná i v anglické verzi, bylo by tedy možné předpokládat, že v tomto místě není třeba zasahovat. Tucker však i zde učinil úpravy – celou repliku opět o jednu dobu posunul. Tento závěrečný příklad nejlépe dokládá, že úpravy partitury byly v případě Tuckerovy verze příliš časté – a to pokud jde o případy, kde důvodem bylo zachování obsahu či jazyka, i o případy, kde se srozumitelný důvod nepodařilo zjistit.

4.4. Shrnutí

Závěrem první překlad Příhod lišky Bystroušky z roku 1961 stručně shrneme – je však nutné předeslat, že takovýto závěr je nutně zjednodušujícím souhrnem, ze kterého existují výjimky. Lze však zobecnit, že Tucker se snaží co nejúžeji držet originálu – obsah i v detailech odpovídá původnímu libretu a díky tomu je v opeře zachováno v tomto ohledu více než v ostatních verzích. V případech, které jsou pro překlad obtížnější, však vhodné ř ešení nenachází. Stejně tak se Normanu Tuckerovi daří zachovávat jazyk, který je opět nejvhodnějším ekvivalentem Janáčkova stylu ze všech čtyř překladů. Tyto dva aspekty se však podepisují na partituře, ve které najdeme mnoho úprav – a to takových, které si vynutil překlad, i těch téměř neodpodstatněných.

45 5. YVETA SYNEK GRAFFOVÁ, ROBERT JONES: THE CUNNING LITTLE VIXEN, 1981

Libreto překladu z počátku 80. let minulého století vzniklo ve spolupráci Yvety Synek Graffové a Roberta Jonese, který překlad Graffové editoval. Tato verze byla poprvé uvedena v roce 1981 na pódiu New York Opera House v režii Franka Corsara, který se již dříve podílel na provedení jiného Janáčkova díla, Věci Makropulos, operu dirigoval Scott Bergeson. Podnětem k překladu bylo uvedení opery na amerických pódiích a dle autorů také to, že si přáli představit americkému publiku dílo v původní podobě, nepoznamenané úpravami Maxe Broda.126 Překlad opatřil jeden z autorů, Robert Jones, také předmluvou, kde komentuje určité úpravy. Máme tedy možnost doprovodit naši analýzu také vysvětlením překladatelů – konkrétní poznámky budeme uvádět v průběhu textu. K této verzi existuje také videozáznam z roku 1983, umístěný na Youtube127 - v libretu jsou učiněny drobné změny oproti verzi z roku 1981, ovšem vzhledem k jejich nízkému počtu a malému rozsahu budeme považovat tento překlad pouze za úpravu verze původní.

Robert Jones je hudebním kritikem a editorem – tato práce nebyla první zkušeností s českou kulturou, dříve se mimo jiné setkal s Bystrouškou v Těsnohlídkově románu, který přeložil v osmdesátých letech. Yveta Synek Graffová pochází z České republiky a zabývá se převážně uváděním českých oper ve Spojených státech, mezi jinými například Janáčkovy Její pastorkyně, pracuje také jako jazyková koučka, kdy pomáhá zpěvákům ke správnému přednesu českých oper. K mnoha z nich vytvářela také titulky. Společně s Jonesem spolupracovali na překladech pěti Janáčkových oper, mezi nimi i Věci Makropulos, Z mrtvého domu či Výletů pana Broučka.

Stejně jako v případě překladu Normana Tuckera, i v tomto budeme sledovat, jak se autorům podařilo převést do anglického libreta prvky obsahové (jména, řeč zvířat, lidové písně), stylové (nářečí, stylové roviny, jazykové hříčky) a propojení s hudební složkou.

5.1. Obsah

Nejdříve se zaměříme na to, jak se překladatelé postavili ke jménům jednotlivých lidských i zvířecích postav. Každá verze anglického překladu přistupuje k této oblasti jinak – téma nás

126 Jones: 8 127 Leoš Janáček: The Cunning Little Vixen. NYCO, 1983. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=_tkE6jZt6nQ (22. 11. 2014) 46 ovšem zajímá nejen jako jedno z mnoha oblastí strategie překladu. Jak jsme zmínili, dílo bylo vytvořené nejen jako sonda do života zvířat, nýbrž i jako obraz lidského života – proto lišky, psi a slepice vystupují jako lidé, proto spolu vedou dialogy, a to dokonce v místním nářečí, proto mají také jména. Tento aspekt je pak značně oslaben, pokud postavy vystupují pouze pod svými obecnými názvy. V případě překladu Jonese a Graffové jsou lidským postavám ponechána totožná jména jako v češtině – Pepík s Frantíkem však na rozdíl od ostatních překladů získávají analogická jména v angličtině, Joey a Frank. Zvířecí jména se však v této verzi objevují jen omezeně. Všechny postavy, a to včetně těch, které vystupují opakovaně, jsou pojmenované jen jako „pes“ či „malá liška“.

„Lapáčka jsem nevzal s sebou, bolijou ho nožky, je staré, polehává, je staré“ „My old dog is tired and helpless. He has trouble walking, he’s an old dog, just like us“ (Můj starý pes je unavený a slabý. Špatně chodí, je to starý pes, zrovna jako my...)128

Z uvedeného příkladu je zřejmé, že nebylo nezbytné nahradit Lapákovo jméno obecným označením – stačilo by například přeložit výraz jako „my Lapák“, případně jeho jméno i přeložit, jak bylo zmíněno v analýze předchozího překladu. Zároveň by se tak autoři vyhnuli opakování sousloví „old dog“. Jména se však na rozdíl od jiných verzí opakovaně objevují alespoň v poznámkách a tištěné verzi libreta, kde není třeba brát ohled na rytmus či další aspekty hudební složky. Takto je tedy částečně zachován Janáčkův záměr zobrazit život zvířat v paralele s lidskými osudy, což činí roli zvířat pro anglicky mluvící publikum srozumitelnější.

Pokud jde o samotnou Bystroušku, její jméno se v opeře objevuje často – což bychom mohli pokládat za samozřejmé s ohledem na to, že jde o hlavní postavu, nabízí se ovšem srovnání s verzí Normana Tuckera, kde jméno zazní pouze jednou. Tentokrát se mu překladatelé nevyhýbali, a to ani přesto, že zvolili anglický výraz Sharp-Ears, který se počtem slabik neshoduje s českým ekvivalentem, a bylo tak často nutné repliky překládat opisem.

„Že už pokoje nedá! Liška Bystrouška!“ „Sharp-Ears still causing troubles! That’s for the Vixen!“ (Bystrouška už zase dělá potíže! To je na lišku!)129

128 Bystrouška 1981: 31 129 Bystrouška 1981: 27 47 Samotnou kapitolou je pak představování Bystroušky a Zlatohřbítka, kde nebylo možné jméno vynechat. Lišák je tak jediným ze dvou zvířat, která jsou v této verzi pojmenována – což oslabuje záměrné působení opery jako bajky o zvířatech, která se chovají jako lidé. Můžeme však uznat, že tímto ústřední dvojice lišek vystupuje do popředí příběhu.

V opeře Příhody lišky Bystroušky má své repliky přibližně deset druhů zvířat. Jak již bylo zmíněno, Janáček příliš nepřizpůsoboval fonetiku jejich promluv tomu, aby byla podobná jejich přirozeným zvukům. V některých případech však tento aspekt zdůraznit chtěl a anglický divák by o něj také neměl být ochuzen. Jedná se totiž nejen o jazykové hříčky – například v případě poslední věty má tento prvek významnější funkci než jen jazykové ozvláštnění. Jak vyplývá z dlouhé korespondence s Maxem Brodem, Janáček nechtěl, aby poslední promluvou byl patetický revírníkův monolog o kráse přírody a životním koloběhu, jak mu doporučoval jeho německý překladatel.130 Výslovně si přál, aby poslední větou bylo právě zakvákání skokánka, které je zřetelně kontrastní k předchozí replice a zajisté zakončuje operu zcela neobvyklým způsobem. Proto nebylo možné pro překladatele zvířecí řeč pominout, naopak tvoří výraznou složku této opery o životě zvířat.

Na některých místech se však překladatelé této snaze bez zjevného důvodu zcela vyhnuli. Můžeme zmínit například komára, který hned ve svém prvním vstupu pronáší značně stylově zabarvenou repliku bez sémantické složky, která nijak dále nenavazuje na obsahový kontext – naopak v anglické verzi komár povzbuzuje kobylku, aby hrála rychleji.

„Sakva, sakva, sakulajda!“ „Come on, come on, play it faster!“ (No tak, no tak, hrej rychleji!)131

Takováto promluva tedy nechává překladatelům široké pole působnosti, kde bylo jistě možné přijít s anglickými výrazy, které by více naznačovaly komáří bzučení. Zajisté nebude nutné hledat jen mezi těmi nejobvyklejšími – výraz sakulajda také nepatří mezi častá zvolání. Snad by bylo možné tedy v souvětí využít například archaičtější či vzácnější výrazy, například geez, nitwit, squiffy, twee, twit, které více než zvolené souvětí zvukově odkazují k tomu, že replika patří (napůl opilému) komárovi. Závěrem zde ovšem můžeme zmínit, že po jeho výzvě mají skutečně hudebníci v notovém záznamu pokyn Accel., rychleji, překlad tedy přinejmenším není zcela od věci.

130 Srov.: Kundera: 34 131 Bystrouška 1981: 10 48

Zastavit se můžeme také u scény se slepicemi, kde Janáček využil podobnosti zvuku, který tato zvířata vydávají, se slovesem trpět. Jak bylo zmíněno dříve, jedná se samozřejmě o složitý překladatelský problém, na takto malém prostoru propojit dva sémantické motivy a jazykovou hříčku. Jones a Graffová však na zachování tohoto prvku rezignovali a ponechali pouhé citoslovce „trp“, které v angličtině nenese žádný význam.

Pokud se dále budeme věnovat této scéně, překladatelům se však o několik taktů dále podařilo asociovat slepičí kvokání, stejně jako zmíněnému Normanu Tuckerovi. Janáček se jej zjevně pokusil evokovat hudebním doprovodem, ovšem nepodařilo se mu vyhnout dlouhým samohláskám, a česká verze tedy zní trochu nepřirozeně – anglická však kvokání připomíná i bez hudební složky, která jej pak jen více zdůrazní.

„My snášíme, pracujem! My snášíme, pracujem!“ „We’re working hard, laying eggs! We’re working hard, laying eggs!“ (Pracujeme tvrdě, snášíme vajíčka!)132

Měla by zde být zmíněna také poslední věta celé opery. Jak bylo řečeno výše, celé dílo uzavírá skokánek svou replikou o dědečkovi. V češtině je odkaz na zakvákání zcela evidentní, v angličtině ne tak docela.

„To – tok nésu já, totok, beli dědóšek! Oni mně o vás ve – ve – ve – ve, oni mně o vás ve – ve – vekládali.“ „Tha-that wasn’t me. Tha-that was my Grandaddy! He used to tell me about you! He used to tell me about you!“ (To jsem nebyl já. To byl dědeček! On mi o vás vykládal!)133

I pokud vezmeme v úvahu, že v angličtině na rozdíl od českých zvyklostí žáby dělají zvuky „ribbit“ či „croak“, musíme zhodnotit, že foneticky je anglická verze tomuto zvuku nepodobná a ani opakování slabik není tolik zřetelné. Zde se však jedná o poslední větu příběhu, která navíc nese silný sémantický motiv – v takových případech je zřejmé, že formální aspekt ustupuje tomu obsahovému a není možné repliku obsahově obměnit. Anglickou verzi tedy s ohledem na možnosti hodnotíme jako zdařilou.

132 Bystrouška 1981: 13 133 Bystrouška 1981: 32 49 Mimo zmíněné problémy související převážně s prolínáním lidského a zvířecího světa Jones s Graffovou řešili i další obtížné oblasti překladu. Nejdříve se zaměříme na obsahovou stránku. V anglické verzi se objevilo několik nepřesností, které však pravděpodobně vznikly nedopatřením – jako zajímavost můžeme zmínit scénu se slunečnicemi, ke kterým rektor hovoří: „Something’s wrong with my gravity here, or can it be the planet is turning from west to east,“ (Něco je špatně s gravitací, anebo se možná země točí od západu k východu.) ačkoli v české verzi správně říká: „Buďto mám těžiště pohyblivé, nebo se točí země od východu k západu,“ (2. jednání, The Cunning Little Vixen (1990), str. 9). Nás však budou zajímat spíše aspekty, které vznikly záměrně a pravděpodobně spadají do tvůrčí strategie obou autorů. Takovýmto případem je například zřejmá tendence vysvětlovat naznačená místa, odstraňovat nejasné narážky, předložit příjemcům tak srozumitelný text, aby nevznikaly žádné otázky či pochybnosti. Jak jsme však zmínili v interpretaci libreta, v tomto se překlad s Janáčkovou předlohou zcela rozchází. Jedná se jednak o zmíněnou úspornost vyjadřování, jednak o souvislosti, které také občas českým divákům nebyly zcela jasné. Jones a Graffová však veškerá tato místa učinili srozumitelnými, což hodnotíme jako nesprávné, navíc takto překládali i za cenu poměrně výrazných zásahů do předlohy. Tato tendence však může mít souvislost se změnami v přístupu k překládání. Jak říká Mona Bakerová ve své Routledge Encyclopedia of Translation Studies: „Sedmdesátá a osmdesátá léta byla svědkem posunu od statické lingvistické typologie překladu a vývoje funkcionalistického a komunikativního přístupu k analýze překladu, zejména v Německu.“ 134 Zatímco Tucker přišel se svou verzí o dvacet let dříve, kdy bylo zvykem držet se originálu v souladu s obecnou snahou o úplnou textovou ekvivalenci v překládání, další desetiletí dávala překladatelům větší volnost. Té Graffová s Jonesem využili k tomu, aby Janáčkovu operu učinili americkým divákům srozumitelnější – ze zmíněných příkladů je však zřejmé, že tímto překročili hranice této volnosti a dovysvětlování je na mnoha místech zcela nadbytečné. Především z tohoto důvodu hodnotíme tuto strategii jako nesprávnou. V této souvislosti uvedeme například repliku revírníka z úvodu opery, která je sice jen stručná, ale vystihuje strategii autorů překladu:

„To čučíš, Lapáku!“ „Look at how big she’s grown!“ (Podívej, jak vyrostla!)135

134 „The 1970s and 1980s witnessed a shift from the static linguistic typologies of translation and the emergence , in Germany, of a functionalist and communicative approach to the analysis of translation.“ Baker, Mona: Routledge Encyclopedia of Translation Studies. Londýn: Routledge, 2005. S. 235 135 Bystrouška 1981: 11 50 Zde byl zcela proměněn obsah, Jones ovšem nabízí vysvětlení: „Libreto jsme upravovali, pokud bylo třeba jej ujasnit, jako v případě prvních slov scény, kde se revírník ptá: ‚To čučíš, Lapáku!‘ Snažili jsme se vysvětlit našemu publiku, proč drobná holčička z první scény rozkvetla do dospělé sopranistky během necelých čtyř minut, změnili jsme tedy repliku.“136 Pokud by se skutečně jednalo o situaci, která by anglicky mluvícím divákům nebyla zřejmá, samozřejmě by takovýto postup byl vzhledem ke snaze o zachování účinku správný. Zde je však zřejmé, že se nejedná o žádnou situaci, která by byla českému publiku jasnější než příjemcům cílového textu v angličtině. Naopak, jedná se spíše o řečnickou poznámku bez jakýchkoli dalších souvislostí, která tak mohla jistě v anglické verzi zůstat. Přesto ji však překladatelé nezachovali, což bylo mimo jiné důvodem k vypuštění Lapákova jména, jak jsme zmínili výše. Snaha dovysvětlovat je také v přímém rozporu s jednou ze tří obecných zásad, které pro interpretaci uvádí Jonathan Culler ve svém Krátkém úvodu do literární teorie – a to se zásadou rezignovat na požadavek bezprostřední srozumitelnosti.137 Jak doplňuje Fišer: „Pro tvorbu cílového literárního textu to (...) neznamená dovysvětlování či zatemňování významových komplexů výchozího díla.“138 Právě takovouto tendenci však v překladu Graffové a Jonese spatřujeme, a také se k ní autoři ve svém úvodu sami přiznávají. Závěrem doplníme, že takovéto dovysvětlování pak může oslabit snahu příjemců o úplné porozumění textu. Fišer uvádí: „Literární text je charakterizován tím, že záměrně obsahuje informace explicitní i implicitní. Eco říká, že ‚nic, co se v textu jeví jako explicitní, nepřitahuje čtení na druhé úrovni‘ (Eco, 2005: 164) Empirický autor tedy sám rozhoduje, jak přitažlivým (tedy nakolik explicitním a implicitním) učiní text pro tzv. kritického čtenáře vyšší úrovně.“139 Pokud tedy Graffová s Jonesem odstranili veškerá nejasná místa a význam vždy výslovně popsali, přeložili tak text především pro čtenáře prvoplánového, který nemá ambice hledat v textu další sémantické úrovně – takovými čtenáři by byly například děti, ovšem opera je určena nejen jim, tuto překladatelskou strategii tedy hodnotíme jako nesprávnou.

Dále se v anglickém překladu Yvety Synek Graffové a Roberta Jonese objevuje také výrazná tendence k dodávání odkazů na téma třídního boje. Janáček skutečně tento motiv naznačil ve scéně se slepicemi.

136 „When changes have been made they are changes in the interests of clarity, as in the first words of the scene when the forester asks ‚What do you think of her?‘ Trying to explain to our audience why a tiny child actor in the first scene has blossomed into a fullsized operatic soprano barely four minutes later, we have changed the line.“ Jones: 8 137 Srov. Culler, Jonathan: Krátký úvod do literární teorie. Brno: Host, 2002. S. 50 138 Fišer. 74 139 Fišer: 70 51 „Hleďte, sestry! (...) Odstraňte staré vlády! Stvořte nový svět, kde budete rovným dílem sdílet radosti a štěstí.“ „Sister, comrades! (…) Abolish old orders! Start a new nation where all women can be equal, sharing everything together.“ (Sestry, soudružky! (...) Skoncujte se starým řádem! Založte nový národ, kde si všechny ženy mohou být rovny, kde můžou vše společně sdílet.)140

Výrazné slovo „comrades“ však dodali teprve autoři anglické verze a u této tendence pak zůstávají i nadále: namísto výrazu milostpán například označí jezevce za „kapitalistu“, označení „chudáci“ přeloží jako „working class“ (pracující třída) a přirovnání „Leží jako kráva v lóce“ změní na „He sits there like a banker“ (Sedí tu jako nějaký bankéř). Takováto volba anglických výrazů podobných slovníku z doby socialistické republiky posunula ve zmíněných situacích význam, aniž by to ektosémantická složka díla vyžadovala. Zdá se nicméně, že autoři tímto prvkem chtěli jazykově ozvláštnit místa, kde se v české verzi objevovaly hůře přeložitelné slangové či archaické výrazy – jak bude zmíněno dále. Na jiných místech však posunutí významu překlad obohatilo. V závěru české verze například revírník promlouvá k malé lišce s poznámkou odkazující na příběhy lišky Bystroušky otiskované v té době v novinách. Překladatelé však tento odkaz aktualizovali, využili literárního postupu metafikce, a revírník tak mluví přímo o opeře, jejíž je postavou:

„Počké, tebe si drapnu jak tvoju mámu, ale lepší si tě vychovám, aby lidi o tobě a o mně nepsali v novinách.“ „Hold on, I’ll catch you just like I caught your mother! But I’ll raise you better, that’s for sure! And then people won’t sing about us both in all the opera houses.“ (Počkej, chytnu tě zrovna jako jsem chytl tvou maminku! Ale vychovám tě lépe, to rozhodně. A pak o nás lidé nebudou zpívat ve všech těch operních domech.)141

Zmíněné místo lze brát jako potvrzení výchozího předpokladu celé teorie skoposu, dle které jsou zásahy do původního textu legitimní, pokud slouží zamýšlené funkci cílového textu. Zde byl prostor pro invenci překladatelů, neboť obměnou poznámky nezasáhli do obsahové ani ektosémantické složky. Naopak repliku přiblížili divákovi, který o pozadí vzniku díla o šedesát let dříve nemusel mít přehled – David Jones sám mluví o tom, že takto bylo nejlépe možné zachovat účinek díla na diváky: „V zemích daleko od České republiky dnes vtip ztratí svůj účinek. Přeložili jsme jej jako ‚operní domy’, abychom vzbudili stejný šum v hledišti,

140 Bystrouška 1981: 14 141 Bystrouška 1981: 32 52 jaký si přál Janáček.“142 Touto aktualizací tedy překladatelé kompenzovali místa, kde se Janáčkovy odkazy a hříčky pro anglického diváka zachovat nepodařilo.

Na tomto místě se zastavíme ještě u kulturních odkazů v díle Leoše Janáčka. Do této oblasti bychom mohli zařadit nářečí, kterému jsme se věnovali v předchozí kapitole, dále odkaz na Těsnohlídkovu literární předlohu, který také zůstal v anglické verzi zachován, jak jsme zmínili, a dále písně, kterými Janáček prokládal většinu svých oper, Bystroušku nevyjímaje. Pokud jde o písně, Jones mluví o snaze napodobit jednoduchost národních textů143 – ta je zřetelná, nicméně ve srovnání s ostatními verzemi se zcela nepodařilo přenést poetiku lidové tvorby. Yveta Synek Graffová nicméně přiznává, že šlo o komplikovanou oblast, kde bylo nutné zachovat rytmus, rýmy a přibližný význam.144 První z nich je píseň o Verunce, kterou notuje revírník v Páskově hospodě, Bývalo bývalo. V anglické verzi se však tento význam neobjevuje – překladatelé sice zachovali téma pomíjivosti a odcházení, ale zůstali pouze u obecného pojetí, text je tedy poměrně abstraktní.

„(...) Modřín se zelenal, květen byl kdysi, Verunka zestárla, modřín je lysý. (...)“ „(...) Now it is harvest time, leaves they are falling, she sits at home and dreams, her youth recalling. (...)“ (Přichází čas sklizně, padá listí, ona doma sní, na své mládí vzpomíná.)145

Postava Veroniky se neobjeví nejen v této písni, ale překladatelé ji nezmínili ani v žádné z dalších replik opery – dávná láska tak zůstává pouze obecným tématem. Jones k tomuto poznamenává: „Využili jsme příležitosti u revírníkovy první balady a odstranili komplikovanou postavu jménem Veronika, která mátla diváky (i kritiky) po desetiletí.“146 Tímto jen potvrzuje tendenci, kterou jsme již zmínili – tedy snahu o větší srozumitelnost i za cenu změn v textu. Janáčkovy zmínky, které, jak přiznává Jones, občas nebyly zcela zřejmé ani českému publiku, v této verzi tedy zcela zmizely. Takto se tedy možná v anglickém libretu neobjevuje žádný aspekt, který by diváky mohl zmást, ale zároveň je takto účinek na příjemce záměrně pozměněn, a to nikoli v souladu se skoposem překladu. Dále se v opeře objevuje Haraštovo pozpěvování, prolínající se scénou s revírníkem. Také v tomto případě se překladatelé snažili zachovat spíše význam slov a obsah je tedy podobný – zde se jim zároveň podařilo přenést i obtížné propojení citoslovcí s textem písně.

142 „Today, in countries far from the Czech lands, the line falls flat. We have made it ‚opera houses’ in the hope of provoking the same frisson in the theater that Janáček wanted.“ Jones: 9 143 Jones: 8 144 Srov.: Synek Graffová: e-mailová korespondence 145 Bystrouška 1981: 18 146 „We took the opportunity in the forester’s first ballad to remove a troublesome character named Veronika who has been confusing audiences (and critics) for decades.“ Jones: 8 53

„(...) Sokňo zelenó, mezolánovó, aby tys mohla vandrovat se mnó-nó-nó. (...)“ „(...) Will you come along now? Maybe, may-may-maybe, well sir, maybe. (...)“ (Půjdete se mnou? Možná, milý pane, možná.)147

Třetí písní je pak ta nejznámější, Běží liška k Táboru. Ačkoli je melodie poměrně obměněná, textová složka každému divákovi připomene známou českou píseň pro děti. Překladatelé ji do angličtiny převedli úspěšně a podařilo se jim také zachovat přibližný obsah. Nabízí se však otázka, zdali by nebylo možné využít některé z anglických národních písniček – Janáček zajisté tento odkaz, který s jistotou poznají všichni čeští diváci, do opery umístil záměrně, anglická verze je tedy o tento prvek ochuzena. Tato možnost se zdá o to vhodnější, že v angličtině skutečně existuje dětská písnička o lišce, která se řadí k těm známějším – tou je „The fox went out on a chilly night.“148 Vzhledem ke kontextu je zřejmé, že přesný obsah písně skutečně pro Janáčka nebyl zásadní, jistě by tedy bylo možné v anglické verzi zaměnit slova za tuto píseň, kterou by tamější diváci lépe rozpoznali. Samozřejmě by se nepodařilo přenést také melodii – vzhledem k tomu, že se přibližně shoduje také počet slabik, však hodnotíme tuto možnost jako vhodnější. Snad by Američané odkaz neidentifikovali tak jistě jako v české verzi, jistě však s větší pravděpodobností než říkanku Běží liška k Táboru.

5.2. Jazyk

Samostatný oddíl si zaslouží také otázka, jak se Jones s Graffovou vyrovnali s překladem jazyka opery. Jak jsme zmínili, Těsnohlídkův román i Janáčkova adaptace lišky Bystroušky jsou známy svou stylovou rozmanitostí – v díle se střídají obecná čeština, latinské repliky či místní nářečí oblasti Bílovic a Líšně. Jazyk zde ovšem také často slouží k tomu, aby jednotlivé postavy pomáhal charakterizovat. Proto jezevec ve chvílích rozčilení přechází do spisovné češtiny s archaickými obraty, ne náhodou stejně jako farář, jehož má být obrazem ve zvířecím světě. Proto revírník mění své nářečí na téměř spisovnou češtinu ve chvílích vzpomínek na mládí, ačkoli jindy působí spíše jako hrubián. A proto Bystrouška v závislosti na situaci střídá obecnou češtinu, spisovné repliky při přesvědčování slepic, hyperkorektnost při námluvách se Zlatohřbítkem a nářečí podle toho, na koho v konkrétní situaci potřebuje zapůsobit.149

147 Bystrouška 1981: 26 148 Srov. The Fox. Dostupné z http://www.walkingoliver.com/wp- content/audio/clips/PAKelly/Sing%20Along/The%20Fox.mp3 (22. 11. 2014) 149 Srov. Hutařová, Tereza: Rudolf Těsnohlídek v kontextu české literatury. Brno: 2006. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce: Lubomír Spurný. S. 27 54 Takovouto rozmanitost stylových úrovní je obtížné převést do jiného jazyka, obzvláště pokud je spojena s využitím dialektů. Jak jsme zmínili, Jones s Graffovou zvolili možnost přeložit veškeré jazykové vrstvy jako obecnou angličtinu, na tuto oblast se nyní tedy nebudeme zaměřovat. Rádi bychom zde však zmínili dva problémy této verze libreta, a to chybějící snahu o jazykovou invenci a naopak výraznou tendenci k používání hrubých slov. V opeře se vyskytuje množství rozmanitých výrazů a neotřelých obratů, a to i pokud nemluvíme jen o zmiňovaném nářečí. Překladatelé však všechny tyto zvláštnosti pomíjeli a překládali jen samotný obsah, a to běžně používaným anglickým pojmem. Příkladem může být věta cvrčka hned v úvodu opery.

„Kmotřenka, zakoncertovala si také!“ „Come on old lady and let’s get the show started!“ (No tak, stará dámo, pojďme začít s představením!)150

Nejen že by zajisté bylo možné najít mezi staršími výrazy v angličtině příhodnější ekvivalent pro oslovení „kmotřenka“, ale snad by bylo možné nějakou formou archaické gramatiky přeložit také onikání. Jako další příklady můžeme zmínit překlad slova „rechtořisko“ jako běžné „schoolmaster“ či věty „Bodejť byste nežďárali,“ jako jazykově nezajímavého „All that talk is going nowhere.“151 Výsledný text tak pozbývá jedné výrazné složky originálu – v tomto případě jde o jednotlivá slova či slovní spojení, nikoli o zmíněný překlad jazykových vrstev, který jsme akceptovali jako překladatelskou strategii. Zdá se, že v tomto případě jde spíše o nedostatečnou snahu překladatelů, více invence bychom tedy hodnotili jako prvek, který by této verzi anglického překladu jistě prospěl. Tento nedostatek dále podporují ta místa, kde se překladatelé naopak rozhodli stylovou neobvyklost českého pojmu zachovat. V takovýchto případech totiž zvolené anglické výrazy posouvají repliky téměř mezi hrubosti, které v Janáčkově Bystroušce nenajdeme. Graffová i Jones právě tuto oblast konkrétně zmiňovali jako obtížnou, nemyslí si však, že by se stylová úroveň nějak obměnila. 152 V angličtině se nicméně zvířata i lidé mezi sebou častují nadávkami jako „stupid idiot“, „little bitch“, filthy bastard“ či „bugger“. V češtině na těchto místech najdeme jen označení nezdvořilá, ale určitě ne neslušná – „starý blázen“, „špinavče špinavé“, „poťóchlenče“. Že tyto výrazy objevující se v operním díle považuje anglicky mluvící publikum za překvapivé, dokládají reakce v záznamu z New York City Opera.153

150 Bystrouška 1981: 10 151 Bystoruška 1981: 19 152 Srov. Jones: 8 či Synek Graffová: e-mailová korespondence 153 Srov. https://www.youtube.com/watch?v=_tkE6jZt6nQ (22. 11. 2014) 55 Ačkoli je jejich použití č asto podpořeno humornou situací, postavy takto působí spíše vulgárně, mizí prostota zvířecích rolí a je zřejmé, že takovýto posun promění i účinek na příjemce. Snaha o takový překlad, který by vyvolal u cílového publika stejné reakce jako Janáčkova předloha, který si v předmluvě vytyčuje Jones, je zde tedy porušen. Můžeme tedy zhodnotit, že pokud jde o jazykovou složku opery, která v případě lišky Bystroušky jistě hraje významnou roli, dvojici Jonese s Graffovou se spíše nepodařilo přenést ji do anglické verze – ve většině případů originální výrazy i stylovou rozmanitost nahrazuje obecná angličtina, v horším případě neslušné výrazy.

5.3. Hudba

Závěrem se zaměříme na hudební složku, tedy to, co odlišuje převod operního díla do cizího jazyka od běžné práce překladatelů. Jedná se o prvek, který může proces překládání značně ztížit, pokud překladatelé dbají na správné kladení přízvuků, intonaci či dlouhé a krátké slabiky – proto se zde nebudeme věnovat drobným nesrovnalostem v anglické gramatice či místům, která lze ve výsledném textu obtížněji zazpívat, pokud zjevně v těchto případech překladatelé dali přednost zachování významu či melodie. Zaměříme se však na oblast, které Janáček věnoval speciální pozornost a která by tedy měla zůstat zachována. Tou je výše zmíněná nápěvková teorie, zabývající se intonací mluvené řeči. Je velmi dobře známé, jaký důraz skladatel na tento aspekt kladl – nehledě k faktu, že Bystrouška nebyla první operou, se kterou přišel Jones s Graffovou do styku. V libretu přesto můžeme najít množství replik, které se intonaci nepokoušejí zachovat – jde například o vstup Pepíka: „O.K.“ Zde je melodie výrazně stoupavá, aby zdůraznila otázku v češtině: „Kóše?“, pro anglický překlad však zcela nevhodná – nehledě na to, že dle našeho názoru výraz „OK“ nepatří mezi běžné operní repliky. Na tomto malém prostoru dvou slabik jsou samozřejmě možnosti překladu omezené. Takovéto případy se však vyskytují opakovaně – zmíníme například scénu v hospodě.

„Budeme mít slavné oddavky.“ „Are you ready for the wedding day?“ (Jste připraven na svatbu?)154

Klesavá intonace zde v anglickém textu vůbec neodpovídá tomu, jak by věta zazněla v mluvené řeči – jistě by bylo možné najít jinou verzi překladu, s ohledem na kontext navrhněme například: „Somebody’s getting married soon“ či „It seems we are expecting a

154 Bystrouška 1981: 17 56 wedding.“ Vzhledem k častému výskytu tohoto nesouladu se tedy zdá, že se nejedná o nějaký záměr překladatelů, ale že tento aspekt spíše dvojice autorů nebrala v potaz. Dalším kritériem, dle kterého překlad hodnotíme, je umístění přízvuků. Jonathan Woolf, odborník na českou vážnou hudbu, komentuje provedení: „Představení je samozřejmě v angličtině a pro mnohé to bude problematický bod – nicméně se objevilo mnohem méně zjevných obtíží souvisejících s přízvukem na první slabiku v češtině, než by se dalo předpokládat.“155 Graffové s Jonesem se skutečně podařilo v tomto ohledu libreto přeložit poměrně úspěšně – což zajisté souvisí s tím, že Graffová jako jazyková koučka operních zpěváků rozumí významu, kterou má umístění přízvuků, aby operní projev zněl přirozeně. Ve svém mailu také zdůrazňuje, jakou pozornost právě tomuto aspektu věnovali.156 Nicméně se na některých místech objevovaly nesrovnalosti týkající se přízvuku ve větě. Mezi nejvýraznější pak patří například scéna se Zlatohřbítkem.

„(...) Protože mě strašně bolí hlava!“ „I was hoping that would cure my headache.“ (Doufala jsem, že to pomůže na mou bolest hlavy.)157

Zde je v české verzi značně zdůrazněno slovo „strašně“, a to zvýšenou melodií i délkou tónu – v anglickém překladu pak tato část připadá na „that would“ (že by), tedy dvě neplnovýznamová slova, která přízvuk nenesou.158 V jiných případech se však překladatelům propojení sémantické a ektosémantické složky spíše daří. V téže scéně Bystrouška vypráví příběh o své krádeži, úvod je pak silně zdůrazněn i dramatickou melodií.

„Kradla jsem!“ „One dark night, (...)“ (Jedné tmavé noci...)159

Zde se nepodařilo zachovat význam, v širším kontextu však ve vyprávění žádná informace nechybí a můžeme zhodnotit, že takovéto přizpůsobení překladu hudební složce je vhodným řešením obtížné situace.

155 „The production is in English of course and for many this will be the sticking point though there are far fewer obvious problems than you might imagine with the first vowel stress of Czech.“ Woolf, Jonathan: Leoš Janáček / The Cunning Little Vixen. Dostupné z http://www.musicweb- international.com/classrev/2004/Jan04/Janacek_vixen.htm (22. 11. 2014) 156 Synek Graffová: e-mailová korespondence 157 Bystrouška 1981: 21 158 Srov. Cruttenden, Alan: Gimson’s Pronunciation of English. London: Routledge, 2008. S. 263 159 Bystrouška 1981: 22 57

5.4. Shrnutí

Yveta Synek Graffová a Robert Jones se nevyrovnávají s obtížnými místy v překladu zcela úspěšně, nenacházíme zde však příliš mnoho výrazně problematických míst. Pokud jde o obsahovou složku, podařilo se jim přenést pro anglické publikum podobně ztvárněnou roli zvířat, jako ji zamýšlel Janáček. Obecně však přistupovali k překladu s tendencí vysvětlovat náznaky, nedořečená místa či ne zcela jasné situace i tam, kde to nebylo potřeba. Stejně tak jazyková složka není příliš inovativně převedena do angličtiny, ačkoli u Janáčka činí významnou součást působení libreta. V souvislosti s hudební složkou je pak libreto ne sice dokonalé, ale poměrně zdařilé, zajisté je pak možné říci, že se drží partitury více než další verze anglických překladů.

58 6. YVETA SYNEK GRAFFOVÁ, ROBERT JONES: THE CUNNING LITTLE VIXEN, 1990

Dvojice Yvety Synek Graffové a Roberta Jonese se k libretu Příhod lišky Bystroušky vrátila ještě jednou. S desetiletým odstupem vytvořili další verzi, tentokrát značně obměněnou. Velká část textu zůstala zachována, na desítkách míst však překladatelé provedli úpravy – nová verze je pro nás tedy zajímavá, protože můžeme sledovat, která místa sami autoři považovali za nutné vylepšit a na které aspekty překladu kladli největší důraz. Proto jí v našem textu věnujeme pozornost, zaměříme se však především na oblasti, které se dočkaly obměny. Verze z roku 1990 byla vytvořena tentokrát pro potřeby uvedení v australském Sydney. Premiéru měla nicméně v londýnském Royal Opera House dne 7. června pod taktovkou Simona Rattleho – její reprízy byly uváděny až do roku 2010, a to nejen na mnoha světových pódiích.

Nejdříve se zaměříme na obsahovou stránku – právě tato složka doznala v novém překladu mnoha obměn. Tam, kde v první verzi autoři bez zjevného důvodu měnili význam či kde chyběly poměrně důležité informace, je tento překlad výstižnější a více se drží originálu v ohledech, které jsme v úvodu vytyčili jako důležité, i v detailech, jež dotvářejí plynulost příběhu. Občasná obsahová nelogičnost první verze vyplývala také z drobností, jako je například replika Bystroušky směřující k revírníkovi:

„Nebojím se tě, kdybys byl stokrát tak velké!“ „I am not afraid of you! Not if you’re twice my own size!“ (Nebojím se tě! Ani kdybys byl dvakrát větší než já!)160 „You wouldn’t scare me if you were ten times bigger!“ (Nevyděsil bys mě, ani kdybys byl desetkrát větší!)161

V první verzi se divák může pozastavit nad zvoláním, které nedává příliš smysl, neboť Revírník je skutečně nejméně dvakrát větší než liška – v druhé verzi je však překlad upraven a autoři se více přiblížili originálu, nyní zde tedy najdeme číslo „desetkrát“. Můžeme však zmínit, že v obou případech autoři brali ohled na hudební složku. V české verzi je v melodii důraz položen na „stokrát“, což je dodrženo i v angličtině – hudebně je zdůrazněno „twice“ i „ten times“, a ektosémantická složka zde tedy odpovídá té obsahové.

160 Bystrouška 1981: 15 161 Bystrouška 1990: 75 59 Zmíníme také scénu v hospodě, kde Revírník oslovuje Faráře v první verzi „sly fox“ (tajnůstkářský lišáku) – zde autoři vhodně využívají slovní hříčky spočívající v tom, že „sly“ lze přeložit také jako „lišácký“. Jak jsme však zmínili, postavy mají v díle své protějšky ve zvířecím světě, a faráři tak odpovídá komár. Označením „lišáku“ by mohl být tento prvek oslaben – proto považujeme za vhodné, že výraz autoři v druhé verzi vynechali. Je však nutné dodat, že zde namísto toho najdeme označení „bugger“ (svině, sodomita, hlupák), tedy výraz značně významově expresivní. V tomto případě tedy považujeme obě verze za nepříliš vhodné řešení – a to zejména s ohledem na českou verzi, kde Janáček užil pojmu „poťóchlenče“, tedy spíše dobráckého, ale především jazykově vynalézavého označení, ke kterému by zajisté bylo možné najít vhodný anglický protějšek. Na těchto místech jsou úpravy pochopitelné, překladatelé se nicméně snažili přizpůsobit libreto původnímu významu téměř ve všech případech, tedy i tam, kde odchylka od č eské verze nebyla tak zřetelná. Často se ji pak také podařilo zároveň upravit i frázování a význam repliky tak, aby lépe odpovídala partituře. Hned v následující scéně tedy najdeme rozhovor dvou chlapců o novém přírůstku:

„Že nevíš, co máme! Máme lišku.“ „Somebody let her loose! Try and catch her!“ (Někdo ji neuvázal! Zkus ji chytit!)162 „Look what we’ve got down ’ere! It’s the Vixen!“ (Koukej, co tu máme! To je liška!)163

V obou případech odpovídá melodie i počet slabik, partitura zde tedy nemusela být upravena, v druhém však téměř doslova anglický překlad kopíruje českou verzi – v takovýchto případech není důvod, proč by měl být význam upraven, druhou verzi tedy hodnotíme jako lepší. V druhé verzi se však autoři v rozporu s originálem rozhodli označit revírníkova vnuka za syna, a tomuto faktu pak přizpůsobili i další repliky:

„Ať z tebe mají děcka radost!“ „Wait ’til my grandson Joey sees you!“164 „Children will like you, keep them quiet!“165

Tato verze je nicméně vhodnější s ohledem na hudební složku – na slově „děcka“ je kladen důraz, umocněný pauzou, která mu předchází. Zatímco v první verzi je toto rozdělení

162 Bystrouška 1981: 12 163 Bystrouška 1990: 73 164 Bystrouška 1981: 11 165 Bystrouška 1990: 72 60 nelogicky umístěno vprostřed sousloví „grandson Joey“ (vnouček Joey), v druhé jsou takto hudebně odděleny dvě věty v souvětí. Úprava byla tedy pravděpodobně učiněna z důvodu větší návaznosti na hudební složku, což hodnotíme kladně. Na závěr zmíníme malou úpravu, která však dále dokládá, jak mohou i malé změny oslabit působení celého díla:

„Je plno práce. Líčíme... Není do výkladů.“ „We’re very busy. Too much work. I’ve no time for talking.“ (Máme toho moc. Je tu spousta práce. Nemám čas na povídání.)166 „We’re very busy, white-washing. I’ve no time for talking.“ (Máme toho moc, líčíme. Nemám čas na povídání.)167

V první verzi chybí zdánlivá drobnost, a to překlad jediného slova „líčíme“. Replika se však objevuje v jedné ze závěrečných scén, ve které se skrývá mnohé z celkového vyznění opery – jak jsme zmínili, věnoval se jí Milan Kundera a komentoval ji také John Tyrrell ve svém úvodu k tomuto překladu: „Janáček se soustředí na tři aspekty – stáří, změnu a cyklickou obnovu – z nichž každý evokuje pomíjející čas. (...) Hospodu, kde se Revírník potkává se svými společníky, majitelé znovu malují, Terynka, dívka, o které mluví a sní, se zrovna ten den vdává, kněz se odstěhoval do jiné vesnice, lišky opustily svoje doupě, a sám Revírník o sobě a svém psovi mluví jako o starých a neohebných.“168 Jak jsme zmínili v úvodu, při posuzování textů nebudeme trvat na doslovných překladech a zachování významu o detailu. V tomto případě je ale zřejmé, že i krátká pasáž může nést důležitý významový prvek. Text je zhuštěný a mnohdy je sémanticky zásadní aspekt vyjádřený pouze krátkou pasáží – zajisté zde můžeme hledat souvislost také se zmíněnou úsporností Janáčkova vyjadřování. Zároveň je třeba brát ohled na to, zdali jsou změny nutné – pokud by zachování významu bylo na úkor partitury, posuzovali bychom změny jinak než ve výše zmíněných příkladech.

V předchozí části jsme vyhodnotili, že druhá verze se více drží originálu. Nelze však říci, že veškeré úpravy týkající se obsahu byly vhodným zásahem. Ve druhém překladu z roku 1990 například nenajdeme na rozdíl od prvního jméno psa Lapáka (v angličtině Catcher). Je tedy zřejmé, že překladatelé měli možnost jeho jméno v textu zmínit a podařilo se jim také najít

166 Bystrouška 1981: 30 167 Bystrouška 1990: 87 168 „Janáček focuses on three aspects, old age, change, and cyclical renewal, each evoking a sense of time’s passing. (...) The inn where the Forester and his companions meet is being redecorated, Terynka, the girl they talk and fantasise about, gets married that very day, the Parson has moved away to another village, the foxes have deserted their burrow, and the Forester notices himself and his dog becoming stiff with age.“ Tyrrell 2003: 14 61 vhodný překlad jména do angličtiny – první verze je jediná, kde Lapák, výrazná postava textu s poměrně velkým prostorem, vystupuje pod svým jménem, a není tedy představen diváků pouze jako anonymní pes. Poté však autoři jméno záměrně vynechali a dále jej nazývají pouze „dog“, působení jeho postavy je tedy značně oslabeno. Důvody autorů nejsou zřejmé, tato úprava původní verze však není v souladu se stanoveným skoposem, neboť vynechání vlastních jmen u zvířecích postav není v souladu s Janáčkovými záměry, které byly pro překladatele podle jejich slov klíčové.169 Dále můžeme zmínit vyšší frekvenci výrazů ve stylu různých politických směrů a vnášet do překladu ideologické obraty – tohoto aspektu jsme si všímali i v první verzi, zde je však ještě posílen. Tam, kde v první verzi autoři použili „hungry mouth“ (chamtivec), tam v druhé najdeme „feminist“ (feministka), namísto neutrální věty „I cannot tolerate it“ (To nemohu tolerovat) jinde Bystrouška říká „All the conservatism“ (Takový konzervatismus). V případě předchozího překladu jsme se věnovali také hrubým výrazům, které se v anglické verzi objevují a ozvláštňují libreto nepříliš vhodným způsobem – zdá se, že autoři došli ke stejnému názoru, neboť v pozdější verzi některé z výrazů zaměnili například výraz „son of a bitch“ za „perisher“, v další scéně pak najdeme úpravu:

„Ty táto!“ „You numbskull!“ (Ty mamlasi!)170 „I’ve had it!“ (Mám toho dost!)171

Stále zde nenajdeme Janáčkovo důvěrné oslovení, o kterém mluvila Horáčková, ale alespoň zde nenajdeme hrubé urážky jako v první verzi – těmi bylo v rozporu s českou verzí vzbuzeno vnímání paní revírníkové jako opravdu nepříjemné osoby, což je v kontrastu s revírníkovými vzpomínkami z úvodu a závěru opery. Původní domněnka o nižším výskytu nezdvořilých výrazů je však vyvrácena v další části libreta, kde se naopak ve srovnání s první verzi objeví další označení „stupid idiot“, o něco dále se pak čtenář setká s pojmem „little bitch“ namísto původního „troublemaker“. Je možné namítnout, že Leoš Janáček užíval ve svých dílech výrazy, které by se v jiných operách asi neobjevily, a že si skutečně přál zaznamenat mezilidskou komunikaci tak, jaká je ve skutečnosti. Zde se však jedná o expresivnější termíny než v originále, které proměňují účinek celého díla nežádoucím směrem – jak zmiňuje Graffová, volba výrazů závisela spíše

169 Srov. Jones: Introduction či Synek Graffová: e-mailová korespondence 170 Bystrouška 1981: 171 Bystrouška 1990: 74 62 na nemožnosti nalézt vhodnější variantu.172 Je tedy nutné tento aspekt vyhodnotit jako neúspěšný. Naopak kladně hodnotíme ř ešení překladatelského problému zmíněného v analýze obou předchozích verzí, a to scény se slepicemi. Zde, jak jsme již zmínili, se jedná o překladatelskou výzvu – na prostoru jednoho slova je nutné zachovat význam citoslovce i slovesa. Jones a Graffová se však o řešení tohoto problému ve své druhé verzi pokusili, a to poměrně úspěšně – ponechány zůstaly oba významy, a v rámci možností také zvuková podobnost, kdy se na délku několika tónů opakuje nejprve souhláska „r“ z prvního výrazu, a poté stejně tak i z druhého.

„Trrr-p! Trrr-p! Trrr-p! Trp, však zasloužíš!“ „Trrrp! Trrrp! Trrrp! Suffer! Suffer!“ (Citoslovce------Trp! Trp!)173

Stejně tak se autorům podařilo lépe napodobit také kvokání slepic:

„Vida! Vida! Vida! Vida!“ „Oh no! Really? Oh no! Really?“ (To ne! Opravdu?)174 „That’s it! That’s it! That’s it! That’s it!“ (To jsou věci!)175

Zde se jedná o jeden z případů, kdy zachování významu ustoupí aspektům ektosémantickým – ačkoli výraz „really“ odpovídá pojmu „vida“ lépe než druhá verze, není třeba zachovávat nepříliš významnou sémantickou složku, spíše je nutné snažit se dodržet zvukovou podobnost se zvuky slepic, což se zde překladatelům podařilo. Lépe jsou zde také rozlišeny rozmanité jazykové úrovně libreta – lze rozpoznat, že Bystrouška ve scéně se Zlatohřbítkem, jezevec nebo kněz mluví spisovněji než děti či muži v hospodě. Přesto však nejsou rozdíly tolik zřejmé, aby jejich distinkce pomohla situaci či charakteru postavy lépe porozumět – jako je tomu u Janáčka.

6.1. Shrnutí

Druhá verze libreta autorů Roberta Jonese a Yvety Synek Graffové doznala mnoha rozdílů ve srovnání s původní z roku 1981. Mnoho z nich se týkalo obsahové složky – a tyto úpravy

172 Synek Graffová: e-mailová korespondence 173 Bystrouška 1990: 75 174 Bystrouška 1981: 14 175 Bystrouška 1990: 75 63 z převážné části překladu prospěly. Dílo více než předtím přenáší pro cílového příjemce celkový kontext i menší detaily, a v některých případech jsou také lépe naznačeny souvislosti. Zároveň však autoři oslabili vnímání zvířecích postav – v předchozí verzi nalezneme jejich jména alespoň ve scénických poznámkách, nyní chybí i tam. Překladatelé učinili také úpravy v problematické otázce častého výskytu hrubých výrazů – celkově se s nimi však setkáme ve stejné frekvenci jako původně. Závěrem však dodáme, že pokud jde o hudební složku, omezily se zásahy do partitury a libreto získalo díky úpravám lepší návaznost na ektosémantickou složku.

64 7. DAVID POUNTNEY: THE CUNNING LITTLE VIXEN, 2013

Poslední verze překladu Příhod lišky Bystroušky vznikla po více než dvacetileté pauze v loňském roce. Jejím autorem je David Pountney, britský režisér a překladatel. Opera nebyla jeho prvním setkáním s českou kulturou – poprvé vešel ve známost v roce 1972 provedením Káti Kabanové, o několik let později uvedl jako šéfrežisér ve Skotské opeře v Glasgow cyklus Janáčkových oper a dále během svého působení v různých operních domech v Curychu, Vídni, Mnichově i v Praze nastudoval další díla Bohuslava Martinů, Bedřicha Smetany či Antonína Dvořáka. Impulsem bylo zadání od společnosti BBC, která připravovala Příhody lišky Bystroušky jako kreslený film pro děti – znění filmu až na několik vynechaných pasáží zcela odpovídá Janáčkově opeře, doprovází jej totožný orchestrální doprovod a také repliky jsou zpívané.176 Zadání překladu bylo velmi konkrétní: „Velmi stáli o aktualizovaný, bezprostřední jazyk – nic ‚doslovného,‘“177 uvádí David Pountney ve svém e-mailu z 23. listopadu 2014. Tomu také překlad odpovídá – výsledný text je upravený v obsahové stránce v drobnostech, po jazykové stránce pak výrazněji, v tomto případě tedy zajisté překlad odpovídá své zamýšlené funkci. Po uvedení filmu se nicméně Pountney rozhodl tento překlad doplnit o chybějící části a využít také pro operní verzi v roce 2013 na jevišti Welsh National Opera v Cardiffu. Na tuto anglickou verzi se zaměříme v naší analýze – skopos se ale od funkce překladu pro film liší. Zadání, které Pountney dostal od BBC, se totiž nevztahuje na operu – užití totožného překladu vychází z Pountneyho vlastního rozhodnutí. Liší se také cílová skupina – film je zřetelně určený pro dětské diváky, čemuž odpovídá také zkrácená verze, větší důraz na obsahovou složku, logickou souslednost příběhu a aktualizovaný jazyk, kterému je v některých případech přizpůsobeno také znění replik, jež občas přechází téměř až do mluveného projevu. V případě opery však publikum pravděpodobně tvoří diváci všech generací, především však lze předpokládat, že jdou „na Janáčka“ – jejich pozornost bude z velké části zaměřena na hudbu, celkově je zde zásadní estetická funkce více než obsah. Na závěr uvedeme, že program, který představení doprovázel, obsahuje autorův komentář Two bad sisters, ze kterého budeme také vycházet. Komentář ale nikde neuvádí, že by šlo o aktualizovaný či upravený překlad. Diváci tedy sledují libreto s domněním, že jde o autentický Janáčkův text, pouze převedený do angličtiny.

176 Srov. The Cunning Little Vixen. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=UPSiQaujbTY&list=PLq0AZhgR7suhlm6q1ZahDEP0VN-- AvnO_ (22. 11. 2014) 177 [BBC] very much wanted more up to date, immediate language - nothing “literary.“ Pountey, David: e-mailová korespondence. [online] 23. 11. 2014 65 Z výše uvedených argumentů je zřejmé, že Pountney veškeré úpravy provedl záměrně, ovšem divákům text předložil jako překlad Janáčkova originálu – jeho verzi tedy budeme hodnotit stejně jako ty předchozí. Vycházíme z klavírního výtahu z knihovny Welsh National Opera, kde jsou na mnoha místech uvedené různé varianty překladu. Budeme uvádět tu definitivní, pouze v případech, které jsou pro naši práci relevantní, kde se od sebe verze lišily výrazněji a bylo z nich zřejmé, jak Pountney při překládání uvažoval, zde tyto varianty zmíníme.

7.1. Obsah

V první části naší analýzy se budeme věnovat zvířecím postavám díla – jak jsou divákům představeny, jak se podařilo převést jejich jména, a také tomu, jak je v angličtině zpracována jejich řeč. Pountney se jako první z překladatelů snaží ponechat zvířatům jejich jména – a to nikoli jen v případě Bystroušky. Jsou uvedena v obsazení, ve scénických poznámkách i v samotných replikách. Obě lišky jsou nazvány svým anglickým ekvivalentem stejně jako ve všech předchozích překladech, Sharpears (Bystré uši) a Goldenmane (Zlatá hříva), Lapák a Chocholka vystupují pod původním českým jménem a ostatní postavy jsou označeny svým obecným jménem. Je nutné zmínit, že by zajisté bylo možné pro větší srozumitelnost převést do angličtiny také česká jména, jak bylo řečeno již v analýze Tuckerova překladu – kladně však hodnotíme alespoň to, že zvířata zde nevystupují jako bezejmenné postavy. Hned v úvodu to nicméně Pountney činí za cenu výrazné změny v partituře – přidává další takt právě pro oslovení psa:

„Co čučíš, Lapáku?“ „What are you staring at, Lapák?“ (Na co koukáš, Lapáku?)178

Tím spíš je zřejmé, jak bylo pro překladatele podstatné zachovat vnímání zvířat na stejné úrovni, jako jsou lidské postavy. Je dokonce možné říci, že do nich promítá lidské chování více než samotný Janáček – příkladem je třeba scéna s nastraženým zajícem, kde Bystrouška zpívá:

„Myslí, že su jezevec?“ „Does he think I’m still a child?“

178 Bystrouška 2013: 25 66 (Myslí si, že jsem pořád malá?)179

Zde chybí Janáčkův odkaz na předchozí scénu s jezevcem, která dle lišky dokazovala nízkou úroveň jeho inteligence. Pountney zde namísto toho dosazuje jinou konotaci – takovouto větu bychom spíše přisoudili dospělé dceři, která se zlobí, že ji otec stále považuje za malé dítě. Dále je tak posílen vztah revírníka a Bystroušky, který již v české verzi dostává téměř lidský rozměr. Stejný princip vidíme i v rozhovoru se Zlatohřbítkem, který Bystroušku oslovuje:

„Ještě jsi načisto pěkná.“ „You are still a fine looking vixen.“ (Ještě jsi pěkná liška.)180

Při pohledu do libreta však zjistíme, ž e Pountney zde namísto výrazu vixen chtěl použít „woman“ (žena), a až poté zvolil zvířecí variantu – takováto místa nalezneme v této verzi často, budeme se jim však věnovat později. Zvolené příklady uvádíme nyní jen pro potvrzení tendence vnášet do zvířecího světa lidské jednání výrazněji, než tomu bylo v originále. Pokud jde o zachování zvířecí řeči, Pountney na ni naopak zcela rezignuje – na místech, kde se objevují citoslovce jako brekete či kokodák, je ponechává v původní podobě, v ostatních případech však nelze rozpoznat, že by se snažil onomatopoicky napodobit zvuky jednotlivých zvířat, jako tomu je v originále. O tento prvek jsou tedy příjemci cílového textu ochuzeni, jedinou výjimkou je závěrečná replika, kde skokánek v češtině zcela zřetelně napodobuje kvákání, a překladatel tento prvek v angličtině zachoval. Na závěr je však nutné zopakovat, že tam, kde chybí aspekt nápodoby zvířecí řeči, překladatel často účinek kompenzuje originálním překladem, jako je tomu například ve scéně se slepicemi – té se budeme věnovat dále.

David Pountney, jak jsme již zmínili v úvodu, vnáší do libreta některé nové prvky – obecně lze říci, že upravuje obsah více než předchozí překladatelé, kteří se ho více či méně doslova drželi. Jiné významy však vnáší v souladu s originálem a zachovává širší kontext – překlad je ale inovativní. V úvodu je nicméně nutné říci, že v některých případech se zdá, jakoby autor této anglické verze svůj překlad nekontroloval – na různých místech nacházíme nepřesnosti, které pravděpodobně nevycházejí z žádného záměru autora. Pepík je opakovaně označen za revírníkova syna, ačkoli Janáček uvádí, že jde o vnuka.181 Paní Pásková dále zmiňuje, že je

179 Bystrouška 2013: 147 180 Bystrouška 2013: 151 181 Bystrouška 2013: 30 67 ráno – o chvíli později však revírník mluví o „večerním slunci“.182 Ve stejné scéně hovoří o „dívce, kterou kdysi znal“, o dále však navazuje repliku „we were young and newly married,“(Byli jsme mladí a čerstvě sezdaní), má tedy na mysli svou manželku.183 Zajisté se může jednat o básnický obrat a metaforu proměny člověka v životě, spíše se však přikláníme k názoru, že jde o nepozornost. V centru našeho zájmu však budou nikoli tyto nepřesnosti, nýbrž záměrné překladatelovy obměny významu. Jeho tendenci k úpravám lze vidět již v první scéně – komár v dialogu se skokánkem zpívá:

„Kdes bel, dež hřmělo?“ „I’m not your dinner!“ (Nejsem tvoje večeře!)184

V případě českého libreta jde o frázi, kterou ovšem nikdo z dosavadních překladatelů nepochytil a do angličtiny ji všichni převedli doslova. Pountney se jí však vyhýbá a namísto toho reflektuje fakt, že spolu mluví zvířata z odlišných stupňů potravinového řetězce. Stejně tak repliku: „Sakva, sakva, sakulajda“ převádí jako „Oh my God so alcoholic!“(Bože, tolik alkoholu!) 185 Je pravda, že Janáček do scénických poznámek uvádí, že jde o „podnapilý baletní výkon“186 – obsahově tedy replika odpovídá. Zároveň se však jedná o explicitnost, kterou pravděpodobně nepřipraveného diváka překladatel v úvodu opery překvapí. Účinek díla je tedy pozměněn hned v úvodu, a dále se z důvodu této explicitnosti působení obměňuje. Nejvýraznějším prvkem je Pountneyho zcela otevřené popisování situací, které Janáček jen velmi zhruba naznačil či které opsal neutrálními výrazy. Uvedeme zde příklad:

„Vyčítali si hrozné věci, nemravné a neslušné, že starý špaček, nestydatý záletník, provádí nepřístojnosti v koruně buku.“ „Chattering about sex the whole time, very shocking dirty talk! And one old lecher, he was really infamous taking young girls to his secret nest in the birchtrees!“ (Mluvili pořád jen o sexu, byly to opravdu otřesné oplzlé řeči! A jeden starý smilník byl nechvalně známý tím, že si vodil do svého tajného hnízda v koruně břízy mladé dívky!)187

182 Srov. Bystrouška 2013: 163, 175 183 Srov. Bystrouška 2013: 172, 174 184 Bystrouška 2013: 14 185 Bystrouška 2013: 12 186 Bystrouška 2013. 12 187 Bystrouška 2013: 27 68 Celý tento monolog popisuje Bystrouščiny zkušenosti s erotickými praktikami jejích sousedů výrazně otevřeněji než originál, celý výčet pak završuje konstatování „They cut his thingy off“ (Usekli mu jeho věcičku).188 Je zde však zároveň zřejmá tendence mluvit o zvířatech jako o lidech. Zatímco Janáček se drží slovníku ze zvířecího světa, Pountney ve spojitosti s ptáky či dalšími postavami užívá pojmů jako „bedroom“ (ložnice), „girl“ (dívka), „people“ (lidé). Zajímavé informace nám nabízí také sledování úprav v libretu – Pountney původně do stejné scény také zakomponoval následující repliku: „And then there was Terynka, oh she was a dreadful harlot, had a string of regular customers!“ (A pak tu byla Terynka, ta vám byla děsná hampejznice, ta měla celý zástup pravidelných zákazníků!). Poté je však úvodní část přeškrtnuta a nahrazena souvětím více odpovídajícím originálu:

„A dcera špačkova, nepohledná, ušubraná, měla poměr s mladým krkavcem!“ „And one was worse than that, oh she was a dreadful harlot, had a string of regular customers!“ (A pak tam byla jedna ještě horší, byla to děsná hampejznice, ta měla celý zástup pravidelných zákazníků!)189

Původní verze se velmi blíží úpravám, které do svého překladu vnášel Max Brod zmíněný v úvodu – jak komentuje Horáčková: „Brod, který se zřejmě nemohl smířit s tím, že by mohlo jít o pouhou féerii, v níž se svět zvířat protne se světem lidí, se pokusil vsadit do Janáčkova libreta dějovou linii, s jejíž pomocí měla opera získat ucelenější příběh. K tomuto záměru překladateli posoužila postava cikánské dívky Terynky. Fatální, na scéně fyzicky nepřítomná dívka v Brodově verzi postupně svádí revírníka, faráře, který je pak kvůli podezření z milostného poměru přeložen, učitele i pytláka Haraštu, za něhož se nakonec provdá.“190 Úpravy jsou tu tedy nejen četné, ale také výrazně zasahují do sémantické složky – a to nikoli jen v rámci menších textových jednotek, ale pozměňují význam na úrovni celého textu. Je zřejmé, že Brodova interpretace poznamenala jeho překlad a vytváří konotace, které značně odlišují výsledný text od originálu, a to průkazně proti vůli Leoše Janáčka.191 Ačkoli Pountney nakonec zvolil doslovnou variantu a celkově u něj tendence dodávat odlišné významy není výrazná tolik jako u Broda, můžeme ji sledovat i dále. Například jde o revírníkovu píseň o pomíjivosti a přírodním koloběhu, kde se objevuje i neznámá dívka Verunka – Pountney ji však nahrazuje Terynkou. Je nutné zmínit, že zmínka o této postavě

188 Bystrouška 2013: 28 189 Bystrouška 2013: 29 190 Horáčková: 141 191 Srov. Horáčková: 142 či Kundera: 52 69 zde dává větší smysl, neboť revírník písní škádlí zamilovaného učitele, který se také rozzlobeně brání. Zároveň však chybí odkaz na revírníkovu manželku, který jsme zmiňovali v interpretaci díla. Horáčková dále komentuje totožnou Brodovu úpravu: „Brod ovšem i do jeho zpěvu prvoplánově dosazuje cikánku Terynku, jejíž postava prolíná celou německou verzí opery. (...) Zmínkami o cikánském děvčeti sice Brod dodává podle svého záměru do libreta zmíněnou milostnou dějovou linii, ta je však do původního děje naroubována násilím, za cenu dalších změn a mnohdy i za cenu oslabení prvotních souvislostí v textu.“192 Posílení postavy Terynky u Pountneyho není náhodné – a je dokonce vedeno stejným záměrem jako u Maxe Broda, tedy naznačit její spojitost s Bystrouškou. Dokládá to autorův rozsáhlý komentář doprovázející loňskou inscenaci, z něhož uvádíme úryvek: „Ale je tu druhý klíčový aspekt role Bystroušky jako predátora: Terynka. Terynka je neviditelná postava opery, lidský protějšek lišky, žena, po které touží všichni nemohoucí muži v díle a která je pak všechny zbaví mužnosti.“193 Zde se již můžeme nad komentářem pozastavit, neboť v díle nenacházíme žádný náznak, že by po Terynce toužil revírník, farář nebo snad pan Pásek, je tedy možné říci, že Pountney nachází v díle významy, které v něm nejsou. Právě v takových případech Fišer spatřuje řešení v předchozí textové analýze, která „může tlumit jednostranné zdůrazňování individuální čtenářské konkretizace, které by mohlo vést k překladatelské svévoli.“194 Snad by bylo přehnané na základě předchozího úryvku mluvit v případě Pountneyho o svévoli, překladatel však dále pokračuje: „Muži mrzutě sedí v hospodě, hrají bezduché karetní hry, počítají uplynulá léta a zabývají se svou erotickou frustrací. Učitel si touží vzít Terynku, ale nikdy se mu to nepodaří a rozhodně by litoval, kdyby se mu to podařilo; kněz smutně vzpomíná na ženu, která mu zničila kariéru, revírník hubuje na lišku, která mu utekla a cestou zavraždila jeho kohoutka. To vše přináší přesnou řadu falických symbolů. Venku ve sněhu, kde muži fyzicky i morálně bloudí na cestě domů, učitel může stát, pouze když si pomáhá třetí nohou – svou hůlkou. Kněz klopýtá s dýmkou, která nehoří. Jen revírníkova zbraň je stále schopná vypálit, i když mine svůj cíl.“195

192 Horáčková: 144 193 „But there is a crucial second aspect to the Vixen’s role as a predator: Terynka. She is an invisible character in the opera, the human counterpart of the Vixen, the woman for whom all the impotent men of the piece long, and by whom they are unmanned.“ Pountney, David: Two bad sisters: Lulu and Vixen Sharp Ears. Cardiff: Welsh National Opera, 2013. S. 5 194 Fišer: 74 195 „The men sit morosely in the pub, playing soulless card games and counting their passing years, dwelling on their erotic frustrations. The Schoolmaster longs to marry Terynka, but will never achieve it and would surely regret it if he did; the Parson ruefully remembers the young woman who ruined his career; the Forester rails about the Vixen who escaped him, and slaughtered his Cock in the process. All this comes with a precise set of phallic symbols. Out in the snow, where the men physically and morally lose their way home, the Schoolmaster can only stand up if he uses a third leg – his stick. The Parson stumbles on with a pipe that won’t light. Only the Forester’s gun is still firing, though missing its target.“ Pountney 2013: 5 70 Zde je již zcela zřejmé, že Pountney dosazuje do díla erotické konotace, které Janáček vůbec nezamýšlel. Spolu s Umbertem Ecem a Zbyňkem Fišerem tak můžeme tento komentář označit za desinterpretaci významu: „Obraznost a symboličnost funguje v díle na základě toho, že výraz přijmeme jako metaforu, resp. jako symbol. Mnohoznačnost symbolu je při interpretaci omezena kontextem jeho užití v konkrétním díle. Je možné dojít k více různým interpretacím symbolu, ovšem překračují-li interpretační aktivity textový kontext, tedy slovy U. Eca to, ‚co text říká díky své textové soudržnosti a díky označujícímu systému v pozadí‘ (Eco, 2005: 59), lze mluvit o desinterpretaci či nepochopení.“196 Právě takovouto situaci vidíme u Pountneyho, který nachází v díle symboly a metafory, které se nezakládají na explicitním ani implicitním obsahu. V tomto momentě je nutné poznamenat, že na svou interpretaci má každý čtenář zajisté právo. David Pountney je však překladatel, a jeho interpretace tak poznamenává působení díla na mnoho dalších příjemců – proto musí tyto vlastní konotace potlačit a zachovat pouze objektivně existující aspekty díla. Jiří Levý se k roli překladatele vyjadřuje ve svém Umění překladu: „Překladatel musí předlohu nejprve pochopit, pak interpretovat a nakonec přestylizovat. Při interpretaci předlohy dochází k subjektivnímu vnímání díla na základě předešlých zkušeností nebo různých osobních konotací. Tento subjektivismus je běžný v procesu čtení, ale překladatel ho musí potlačit v zájmu zachování obsahového a uměleckého sdělení díla. Objektivní platnost originálu lze v překladu významnou měrou posunout výběrem stylistických prostředků. Ty proto musejí vždy zachovávat smysl originálu.“197 V případě nesprávné interpretace tak dle Levého hrozí, že se promítne do výsledného textu, a to po obsahové i jazykové stránce. U Pountneyho to můžeme sledovat na rozličných místech opery, kde dále pojímá Bystroušku jako postavu s lidským jednáním, s neslušným vyjadřováním, se zvláštním vztahem k revírníkovi a s erotickými konotacemi, dále posílenými propojením s Terynkou. Zde však můžeme zmínit, že na některých místech lze sledovat, že si překladatel tento aspekt uvědomuje a omezuje. Je tomu tak například ve scéně se Zlatohřbítkem, kde nacházíme následující dialog:

Lišák: „Beautiful starry night.“ Bystrouška: „Yes“ Lišák: „Your eyes are brighter than the stars!“ Bystrouška: „Yes. I bet you say that to all the girls. I hope you really mean it.“

196 Fišer: 73 197 Levý: 45 71 (Překrásná hvězdnatá noc. – Ano. – Vaše oči jsou zářivější než hvězdy! – Ano. Vsadím se, že to říkáte všem dívkám. Doufám, že to myslíte vážně.)198

Překlad se zde zcela liší od originálu, kde Zlatohřbítek hovoří o ptáčcích, které by zde mohl ulovit – takovýto významový posun zde oslabuje vyznění upřímné náklonnosti mezi dvěma lásky neznalými liškami, a naopak vykresluje Zlatohřbítka jako lichotníka, který od počátku Bystroušku svádí, a ta mu poté podlehne. Pountney však tento dialog následně zaměnil za překlad, který doslovně odpovídá originálu. Přesto však v díle nacházíme konotace, které v české verzi nejsou, a mění se tak její působení na příjemce. Česká verze byla zamýšlena částečně jako pohádka, zde však z důvodu častých sexuálních narážek či zcela doslovných poznámek není příliš možné představit si, že by byly mezi diváky děti – tuto překladatelovu úpravu tedy hodnotíme jako neadekvátní. Autor anglické verze navíc svou explicitností porušuje Janáčkovu úspornost vyjadřování, kterou jsme zmiňovali dříve. Tam, kde rozhořčená sova pouze komentuje: „Ta naša Bystrouška, je jak ta nejhorší,“ anglický čtenář najde repliku: „Our little vixen – unmarried doing it!“ (Naše malá liška, není vdaná, a už to dělá!)199 Stejně tak kněz vzpomíná na křivdu, které se mu dostalo od staré lásky:

„S řeznickým tovaryšem!“ „She slept with a butcher’s boy!“ (Spala s mladým řezníkem!)200

Nejen že je překladatel příliš výslovný tam, kde si Janáček vystačí pouze s náznakem, ale pravděpodobně také zaměnil význam – kněz mluví o těhotenství, tedy společensky nepřijatelné situaci, zatímco v anglické verzi o dítěti není zmínka, a není tedy zřejmé, z čeho faráře obviňovali. Explicitní vyjádření zde tedy paradoxně srozumitelnost komplikuje. Závěrem se však zastavíme u scény, kde Pountney využil svého inovativního přístupu k překladu ku prospěchu cílového textu. Jedná se o scénu se slepicemi – zde sice chybí jazyková hříčka se slovesem „Trp!“ a také vtipné vykreslení omezenosti kohouta, který vyčítá Bystroušce, že nesnáší vajíčka. Tyto nedostatky však překladatel kompenzuje hned na několika různých místech:

Kohout: „To proto, že nesnáší vajíčka, že na hnízdě nesedá! Snášéte, pracujte a já vám pomožu!“

198 Bystrouška 2013: 90 199 Bystrouška 2013: 117 200 Bystrouška 2013: 82 72 Slepice: „My snášíme, pracujem! My snášíme, pracujem!“ „That’s why you must be disciplined: boast your productivity, more eggs per working day! I’ll be here helping you. „The eggs mass production line! The eggs mass production line!“ (Proto musíte být disciplinované: zvyšujte svou produktivitu, více vajec za jeden pracovní den! Já tu budu pro vás, abych vám pomohl. – Velkovýrobní linka vajec!)201

Zatímco originál využívá slovníku aktuálního v té době, a parodie tak byla cílovému divákovi zřejmá, Pountneyho překlad naopak ironicky zobrazuje společnost dnešní, ženoucí se za ziskem, a scéna tak musí být příjemci, dobře obeznámenému s hesly jako „boast your productivity“, připadat stejně zábavná jako originál divákům z doby svého vzniku. Účinek je tak zcela srovnatelný, ačkoli význam je pozměněn – takovouto aktualizaci tedy hodnotíme jako úspěšnou. Celá scéna se pak v původní verzi nese ve smyslu třídního boje. Toto téma však již není ve Velké Británii roku 2013 příliš aktuální. Proto překladatel dále zaměnil některé repliky a Bystrouška už tak nekritizuje kohoutovu nadřazenost:

„Do čeho nechce, na to si vás zavolá.“ „This chauvinist exploits your bodies for his profit!“ (Ten šovinista využívá vašich těl ke svému prospěchu!)202

Tématem dialogu se tak stává sexismus – proto kohout hned opáčí nikoli „Tlamo hladová“, nýbrž „Rabid feminist!“(Fanatická feministko!)203 Pountney tak využil velmi aktuálního tématu genderové nerovnosti – podobným způsobem pak aktualizoval i další místa. Takto vhodným způsobem posílil účinek Janáčkových odkazů na tehdejší společenskou situaci, který se z důvodu odlišné kultury i časového rozpětí nemusel u současného publika setkat s porozuměním. Jak jsme zmínili, tuto strategii hodnotíme kladně – příklad dokládá, že v případě funkčního překladu má přednost nikoli zachování doslovného významu, nýbrž překlad v souladu se stanoveným skoposem. Tím u Pountneyho byla také aktualizace devadesát let starého díla tak, aby účinek na příjemce zůstal zachován a dílo neztratilo na své působivosti kvůli časovému i místnímu rozdílu – takto v již zmíněném modelu komplexity Reissové a Vermeera spadá tato verze do druhého stupně, kdy proběhne transfer verbálních prvků,

201 Bystrouška 2013: 38 202 Bystrouška 2013: 43 203 Bystrouška 2013: 44 73 ovšem částečně jsou také adaptovány kulturní hodnoty.204 Zároveň je zřejmé, že Pountneyho spíše tvořivý přístup k překládání nemusí nutně znamenat negativní zásahy. Pokud budeme vycházet z definice Zbyňka Fišera v textu Překlad jako kreativní proces, který tvořivost popisuje jako „schopnost snadno hledat nekonvenční, nová řešení problému a rychle měnit řešitelské postupy,“ 205 je zřejmé, proč by tvořivost měla být jednou z kompetencí překladatele, a kreativní strategii budeme tedy hodnotit jako vhodnou.

Následně se zaměříme na kulturní odkazy v díle – jedná se o nářečí, lidové písně či zmínky o tehdejší společenské situaci. Tato témata jsme částečně pokryli v předchozí části v souvislosti s Pountneyho ne zcela doslovným překladem. Vrátíme se však k písním, kterými Janáček své dílo prokládal. Jak jsme zmínili, v anglické verzi nalezneme namísto Verunky v jedné z nich Terynku, nejedná se však o jedinou úpravu – téměř veškeré písně jsou přeloženy velmi volně, hlavní motiv, který často souvisí s konkrétní situací, je zachován jen v hrubých obrysech a chybí také poetika lidových písní – ve všech naopak opět nalezneme sexuální náznaky. Uvádíme například úryvek z Haraštovy písničky: „And upon her bed of hay where her limbs await me.“ (A na jejím loži z obilí mě očekávají její údy)206 nebo na jiném místě: „When you go with me, deep in the forest, and your skirt is dancing, no one shall know, how we wandered there“ (Když jdeš se mnou hluboko do lesa a tvá sukně tančí, nikdo nemá zdání, jak jsme se tam toulali.)207 Píseň Běží liška k Táboru tyto erotické konotace nemá, opět je ale přeložena spíše volně – lišky zde pak působí spíše negativně, což odporuje tomu, že ji zpívají Bystrouščiny děti. „Who is standing on a box? It’s the crafty little fox! She will sell her dodgy wares to the unsuspecting hares.“ (Kdo to stojí na bedně? To je malá prohnaná liška! Prodá svoje lstí získané zboží nic netušícím zajícům.)208 Takovéto vyznění jen podporuje negativní konotace vyplývající z názvu, v angličtině znějícího „Prohnaná malá liška“, a nežádoucím směrem tak ovlivňuje vnímání hlavní hrdinky i dalších liščích postav v očích diváků. Pokud jde o nářečí, tento aspekt pravděpodobně nestál v centru Pountneyho pozornosti – nezdá se, že by se snažil rozmanité vrstvy originálu v angličtině nějak odlišit. Jedinou výjimkou jsou místa s citáty z Bible a další literatury, kde překladatel zvolil archaickou angličtinu: „Give thy body not to woman,“(Nedáš ženě těla svého).209 Závěrem se stejně jako u ostatních verzí zastavíme u zcizovacího efektu, kdy Janáček naráží na vznik opery samotné a její předlohu v Lidových novinách – tomuto odkazu se překladatel

204 Srov. Fišer: 138 205 Fišer: 32 206 Bystrouška 2013: 153 207 Bystrouška 2013: 135 208 Bystrouška 2013: 144 209 Bystrouška 2013: 66 74 stejně jako ostatní vyhýbá, namísto toho však postavy zpívají: „You will star in a movie too and in an o’pra.“210 (Budeš hvězdou filmu i opery.) Zde se tedy podařilo autorovi opět odkazy aktualizovat, a to v souvislosti s kresleným filmem zmíněným v úvodu – to, jak jsme již uvedli, hodnotíme vzhledem k cílové skupině a jejímu pravděpodobně malému povědomí o původu díla jako vhodné.

7.2. Jazyk

V této části se budeme věnovat tomu, jak se ve verzi z roku 2013 podařilo přenést do angličtiny jazykové prvky, které jsou pro dílo typické. Jak jsme zmínili, Pountney patří spíše mezi tvořivé překladatele, kteří do cílového textu vnášejí svoji invenci – ať už v dobrém nebo špatném smyslu. Tato charakteristika se projevuje také v jazykové rovině. S Janáčkovými nezvyklými slovními obraty a rozmanitými nadávkami se vyrovnává stejně rozličnými anglickými výrazy z hovorového slovníku. Namísto „mordyjé“ tak v libretu najdeme „whoopsy daisy“, 211 když revírník mluví o manželce jako o „staré“, Pountney užívá v angličtině analogického tvaru „missus“212 a namísto věty „Spolehnu si na chviličku“ v anglické verzi čteme frázi „Still there’s time for forty winks,“ (Mám ještě čas dát si dvacet, doslovně: Pořád je tu čas na čtyřicet mrknutí). 213 Stejnou tendenci najdeme v případě větných celků, jako například v úvodní scéně:

Skokánek: „Kmotřenka, zakoncertovala si také!“ Kobylka: „Jen nebude-li kmotříčkovi vadit, že si potrpím na starodávné trýle.“ „Grandpa, it’s time we had our usual sing song!“ „I’ll play old girl but just the golden oldies. I’ve got nothing new. The old tunes are the best tunes.“ (Dědečku, je čas na naše obvyklé zpívánky! – Budu hrát, holka, ale jen staré zlaté hity. Nemám tu nic nového. Staré písničky jsou ty nejlepší písničky.)214

Pountney se snaží překládat tak, aby bylo zřejmé, že postavy nemluví klasickým hovorovým jazykem, ačkoli se ne vždy daří zachovávat přesný význam – makrokontext je však dodržen. Zároveň čtenář anglické verze najde v libretu stejné metafory jako v originále – ať už jde o revírníkův monolog s obraty inspirovanými přírodou („She like a spring flower, he like a

210 Bystrouška 2013: 114 211 Bystrouška 2013: 76 212 Bystrouška 2013: 164 213 Bystrouška 2013: 8 214 Bystrouška 2013: 11 75 mighty oak“ – Ona jako jarní květina, on jako mohutný buk.215) nebo o nezvyklé knězovo přirovnání:

„Teď stojím jako smeták v koutě.“ „I’m just a cried up mop in a bucket.“ (Jsem jen vysušený mop v kyblíku)216

Zde se opět jedná o překladatelovu snahu o aktualizaci – zde jde spíše o násilnou úpravu, kde je jasné, že v originále tato replika nezazněla a nad kterou se pravděpodobně příjemce pozastaví, budeme ji však vnímat v kontextu s dalšími Pountneyho aktualizacemi a zpestřujícími metaforami, které jinak hodnotíme jako spíše vhodné. Naopak negativně posuzujeme takový překlad, který dále dodává nevinným dialogům nežádoucí náznaky – pokud by se tyto prvky objevovaly v díle ojediněle, nezanechaly by takový účinek, v Pountneyho překladu však tyto náznaky nacházíme neustále. Příkladem je scéna v hospodě, kde se revírník ptá učitele:

„Ty poťóchlenče, řekni, máš-li jakou.“ „You lady killer, who’s your latest conquest?“ (Ty svůdníku, která je tvým posledním úlovkem?)217

Zatímco v české verzi učitel vystupuje jako starý mládenec, který nemá u žen úspěch a už dlouhá léta je zamilován do Terynky, anglický divák jej bude vnímat jako dobyvatele dívčích srdcí, který střídá ženy na jednu noc. Takovýchto případů najdeme v díle více, opět se tak potvrzuje, že Pountneyho vlastní interpretace opery se podepsala na celém překladu, a k divákovi se tak dostává významově poměrně odlišné dílo.

7.3. Hudba

Závěrem se zaměříme na hudební složku – jak se podařilo zachovat partituru a zdali zpívané repliky zní přirozeně. Jak by se dalo tušit z předchozí analýzy, David Pountney nejenže přistupuje volně k obsahu, ale také k ektosémantické složce. V klavírním výtahu najdeme mnoho úprav ve srovnání s originálem, je však nutné dodat, že se většinou jedná spíše o drobnější změny, jako je přidání jedné doby či rozdělení jedné noty pro potřeby libreta do dvou polovičních.

215 Bystrouška 2013: 173 216 Bystrouška 2013: 83 217 Bystrouška 2013: 62 76 Výraznější jsou místa, kde je sice partitura zachována, ale neodpovídají jí jednotlivé repliky – tak je tomu například v monologu Bystroušky při setkání se Zlatohřbítkem. V češtině uvádí svoje vyprávění dramatickým zvoláním „Kradla jsem,“ po kterém následuje pomlka na celý takt a teprve poté promluva pokračuje novou větou. V angličtině však překladatel nechal Lišku zazpívat:

Zde se jedná o poměrně vážné porušení Janáčkova principu, že melodie by měla co nejlépe odpovídat přirozené komunikaci – i bez tohoto aspektu však promluva, která je přerušena v polovině věty pomlkou, zní značně nelogicky. Takovýchto míst najdeme v díle více – nejčastěji se jedná o případy, kde je hudebně zdůrazněna slabika, která je v angličtině nepřízvučná, jako je tomu mimo jiné ve stejném monologu:

„A v myslivně bývala jsem jako doma“ „Before that I lodged with the Forester.“ (Předtím jsem bydlela u revírníka.)218

Zatímco v češtině je hudebně značně hudebně zvýrazněno slovo „doma“, v angličtině pak druhá část slova „forester“ – ačkoli tento výraz má přízvuk na první slabice. Stejně tak je tomu ve scéně na revírníkově dvoře, kde Bystrouška v češtině zpívá „Copak jsem já nějaké pes?“, zatímco v angličtině: „You just watch it!“219 Janáček nechal hudebně zdůraznit slovo „já“, jak by tomu bylo také v mluvené řeči, Pountneyho Bystrouška však zazpívá s důrazem neplnovýznamové slovo „it“. Takovéto odchylky nacházíme také v místech, kde tázací intonace neodpovídá oznamovací replice v překladu či obráceně – celkově se zdá, že Pountney nebral příliš v potaz Janáčkovu nápěvkovou teorii, dle které by měly promluvy znít podobně, jako je tomu v mluvené řeči. Přesto v jeho eseji nacházíme několik zmínek, které dokazují, že úzkou spjatost textu a hudby

218 Bystrouška 2013: 93 219 Bystrouška 2013: 31 77 v opeře vnímá: „Dialog, písně se slokami, tanec, chorálový styl, hudba ze zákulisí, vložky samotného orchestru, každá jednotlivá technika se rozvinula s absolutně neomylnou koncentrací na svůj efekt na celé dílo a na to, aby přispěla k dramatickému celku. Každý detail vypráví svůj příběh a přesně odpovídá svému umístění.“220 Ačkoli se může zdát, že aspekt hudební složky tolik nesouvisí s tématem naší práce, zajímá nás v souvislosti s hodnocením překladu – příjemce cílového textu jej vnímá komplexně, a to v případě operního libreta také s jeho ektosémantickou složkou. Pokud pak repliky získají neodpovídající hudební doprovod, mohou být obsahově i formálně přeloženy správně, přesto však neznějí přirozeně. Pokud tedy tento rys není zachován, zanechá to nežádoucí důsledky na celkovém vnímání překladu – divák tato nepřirozená místa vnímá jako nedostatek, a účinek výsledného celku se tak oslabuje.

7.4. Shrnutí

Abychom překlad z roku 2013 krátce shrnuli, Pountney vnáší do anglického libreta některé nové prvky. Nejvíce ze všech překladatelů klade důraz na to, aby zvířecí postavy v opeře byly považovány za rovnocenné lidským – a to možná až přespříliš. Zatímco v původním textu například Bystrouška hraje zásadní roli, ale je to přesto jen liška, Pountney jí přisuzuje chování a vlastnosti, které z ní činí téměř lidskou postavu, a dále dodává do celého díla významy, které v originále nenacházíme. Celkově přistupuje k překladu spíše volně, a to i k úpravám partitury, důsledkem je pak nežádoucí proměna účinku na cílového příjemce a také výrazné zásahy do hudební složky. Závěrem však dodáme, že tímto tvůrčím překladem obohatil anglickou verzi o prvky, které v předchozích překladech chyběly – Pountneymu se podařilo nejlépe se vyrovnat s obtížnými místy překladu, celé dílo aktualizovat a také přiblížit divákům Janáčkův charakteristický jazyk.

220 „Dialogue, strophic song, dance, choral writing, off-stage musical effects, interludes for ochestra alone, each different technique deployed with absolutely unerring focus on its effect and its contribution to the drama. Every detail tells its story and is appropriate to its place.“ Pountney 2013: 8 78 8. ZHODNOCENÍ

Poté, co jsme postupně analyzovali jednotlivé verze překladů, je v této kapitole srovnáme. Budeme se věnovat stejně jako v předchozích kapitolách nejprve obsahové a jazykové stránce libreta a poté také hudební složce – v každé části stanovíme, do jaké míry se autorům podařilo text přeložit v souladu s daným skoposem. Pokusíme se u každého aspektu také vyhodnotit, která z překladatelských strategií byla nejvhodnější. Závěrem se krátce zastavíme také u praxe překládání libret, uvádění opery u nás i v zahraničí a také u otázky, zdali je vhodné opery vůbec překládat.

8.1. Obsah

Kapitolu uvedeme názvem opery. Jak bylo zmíněno, Janáčkův původní název nese pozitivní asociace, anglická verze však získává zcela jiný význam. Všechny verze se v něm shodují – jedná se totiž o doslovný překlad německého jména Maxe Broda, Das Schlaue Fuchslein, pod kterým je nutné i nadále operu vydávat kvůli copyrightu, který vlastní Universal Edition. To zmiňuje i editor jednoho z překladů Robert Jones 221 – zdá se, že poměrně nerad, neboť jak je uvedeno výše, takto je od počátku pozměněno očekávání diváků i jejich vnímání hlavní postavy. Jak poznamenává Michael Ewans v textu Janáček’s Tragic Operas: „Západ prokázal příliš malou schopnost interpretovat dílo, jehož vize je vzdálená Disneymu stejně jako těžkopádnému symbolismu provedení Maxe Broda.“222 Bylo by jistě zajímavé sledovat, jak jej budou řešit jednotliví překladatelé. Ačkoli se však jedná o spíše nevhodný překlad, z uvedeného důvodu jej nelze zařadit do hodnocení anglických verzí. Zaměřovali jsme se nicméně i na to, jak v libretu vystupuje nejen Bystrouška, ale také další postavy ze zvířecího světa. Norman Tucker se ve své verzi z roku 1961 zcela vyhýbá jejich pojmenování. Yveta Synek Graffová a Robert Jones zvířecím postavám sice jejich jména také v libretu nezachovali, zmiňovali je však opakovaně alespoň ve scénických poznámkách, a to v anglickém překladu. Jak bylo řečeno, vycházeli jsme z předpokladu, že se tyto poznámky k mnoha divákům dostanou díky programům – zároveň u nich není třeba brát ohled na ektosémantickou složku, jejich vynechání tedy muselo být spíše záměrem než kompromisem. Tím méně je tedy srozumitelné, proč autoři ve své druhé verzi jména z poznámek odstranili. David Pountney naopak na jejich zachování dbá, a to jak v poznámkách, tak i v samotných replikách.

221 Jones: 8 222 „The West has shown too little ability to interpret an opera whose vision is as far from Disney as it is from the clumsy symbolism of Max Brod’s arrangement.“ Ewans, Michael: Janáček’s Tragic Operas. Londýn: Faber and Faber, 1977. S. 141 79 Cílem překladatelů libreta jako součásti opery bylo představit anglicky mluvícímu publiku Janáčkovo dílo co nejautentičtěji. V anglických verzích však často zůstaly původní české výrazy, které pro anglicky mluvícího diváka nemají sémantický prvek, a ztrácí takto svůj smysl – to bylo zřejmé i překladatelům, kteří Bystrouščino i Zlatohřbítkovo jméno převedli do angličtiny. Stejně tak by tedy bylo vhodné přeložit i například výraz Chocholka či Lapák, aby se tak postavy cílovým příjemcům lépe představily, jako to najdeme ve verzi Graffové a Jonese. Namísto toho se však překladatelé většinou vyhýbali jejich jménům úplně, a tak dochází k paradoxům, že jméno hlavní hrdinky zazní až uprostřed druhého jednání, a to jen z toho důvodu, že zde Janáček umístil scénu se vzájemným představením. Pokud jsou zvířecí postavy hlavními aktéry opery, tak jako to zamýšlel Leoš Janáček, zajisté je více logické, pokud vystupují pod svými jmény a nikoli anonymně. Na verzi Davida Pountneyho je pak zřetelně vidět, jak se jejich vnímání promění, když jsou jejich jména opakovaně explicitně zmiňována – jejich role v překladu z roku 2013 je na rozdíl od předchozích verzí takto v očích diváků jednoznačně rovnocenná lidským postavám. Dalším aspektem, který jsme u jednotlivých verzí hodnotili, bylo zachování významu v souladu s cílem překladu. Zde je namístě připomenout, že se nenavracíme zpět k teoriím, které se drží především kritéria úplné textové ekvivalence – stále je pro nás nejzásadnější skopos, v rámci jehož zachování mohou překladatelé zvolit rozmanité strategie. Jeho volba má však vždy vycházet z loajality v komplexním pojetí Christiane Nordové, a to vůči autorovi i vůči významům výchozího textu – takto mohou být omezeny jednostranné čtenářské interpretace.223 Jak dále Nordovou doplňuje Horáčková: „Není sice nutné, aby autor překladu zůstal anonymní, měl by ale svoje vlastní ambice omezit plně ve prospěch původního autora. Jeho autorský vklad musí být v pochopení a podřízení se originálu.“224 Účelem anglických překladů bylo zprostředkovat divákům Janáčkovu operu, která se mimo jiné právě svým téměř bajkovým příběhem vymyká ostatním dílům tohoto žánru, a také jim představit prostředí, ze kterého Janáček pocházel a které považoval za tak důležité v díle zachovat co nejautentičtěji. Pokud se vrátíme k termínu Nordové, nejzřetelněji je loajalita vidět v překladu Normana Tuckera, který se obsahové stránky originálu držel nejvíce – díky tomu zůstalo v jeho libretu zachováno mnoho ozvláštňujících detailů, které se do ostatních verzí nedostaly. Obě verze Graffové a Jonese zůstávají na půli cesty, ačkoli je zřejmé, že ve druhé z nich autoři upravili především obsahovou složku. Původní text je pro ně určující, velmi výrazně se zde však objevuje tendence dovysvětlovat nedořečené významy, a to rozhodně nikoli jen na místech, které by mohly být pro cílového diváka nesrozumitelné. Autoři tak spíše operu anglicky

223 Nordová, Christiane: Loyalty and Fidelity in Specialized Translation. Dostupné z http://web.letras.up.pt/egalvao/TTCIP_Nord%20loyatly%20and%20fidelity.pdf (22. 11. 2014) 224 Horáčková: 181 80 mluvícímu publiku částečně nově převyprávěli. Nejméně se ovšem drží originálu David Pountney, který, zdá se, princip loajality téměř nedodržel. Zde předesíláme, že jeho překlad je na mnoha místech velmi zábavný, příhodně aktualizovaný a výrazně inovativní – pro účely kresleného filmu BBC šlo zajisté o vhodný postup. V případě opery však jeho přístup překračuje hranice tvořivosti a vnáší do díla zcela nové významy a konotace, které zřetelně pozměňují účinek na příjemce. Toto konstatování jen pro úplnost doplníme názory některých britských recenzentů, kteří o Pountneyho překladu mluví jako o duchaplném, nicméně zemitém, oplzlém, pikantním či svérázném.225 Že takto odlišné působení není náhodné, jen dokládá již zmíněná esej Two bad sisters, ve které autor dílo nově interpretuje, v rozporu s teorií Nordové však tuto interpretaci promítá také do svého překladu.

8.2. Jazyk

Nejvýraznější aspekt Janáčkova libreta, místní dialekt, převedli všichni autoři do anglické verze totožným způsobem, a to užitím obecné angličtiny. Jedná se o strategii vycházející z názoru, že převádět dialekt jiným dialektem v cílovém jazyce by mohlo nevhodným způsobem posunout působení díla do jiné roviny, což zajisté nebylo cílem č tyř verzí anglického libreta. Opera je tak nicméně ochuzena o výrazný jazykový prvek, ze kterého vycházelo nejen jednoznačné zasazení časové i místní, ale také zprostředkování místního folkloru. Janáčkova originalita ve vyjadřování však nevycházela pouze z tohoto dialektu, nýbrž souvisí také s užíváním neobvyklých výrazů, inovativních básnických prostředků, rozmanitých stylových vrstev nebo replik, které se podobají přirozenému dialogu spíše než mnohdy nadneseným operním promluvám. Takto se nepodařilo přenést jazykovou složku nikomu z překladatelů, neboť se zajisté jedná o obtížný požadavek – nejblíže k tomuto však měl opět Norman Tucker. Tento Brit se snaží zprostředkovat dialogy postav anglickému divákovi v takové podobě, v jaké se s nimi setkává české publikum. V případech, kde se však v libretu objeví výrazně obtížný prvek, jako je například jazyková hříčka, však Tucker selhává. Na těchto místech se naopak nejlépe projevil jako překladatel Pountney, který zde mohl využít svého tvořivého přístupu – také celkově převedl jazykovou složku poměrně úspěšně. U obou verzí Graffové a Jonese nenacházíme libreto formálně nikterak ozvláštněné. Kde se jej snažili autoři zpestřit, jako jsou například hrubé výrazy, úpravy vedou naopak spíše ke škodě. Otázkou je, nakolik se na tomto aspektu

225 Srov. například Cooper, Katharine: The Cunning Little Vixen. Dostupné z http://www.whatsonstage.com/birmingham-theatre/reviews/03-2013/the-cunning-little-vixen-wno- birmingham_835.html (22. 11. 2014), Franks, Rebecca: Janáček’s The Cunning Little Vixen. Dostupné z http://www.classical-music.com/blog/janacek-cunning-little-vixen (22. 11. 2014) či Review: The Cunning Little Vixen, Welsh National Opera at Birmingham Hippodrome (Autor neuveden). Dostupné z http://www.birminghampost.co.uk/whats-on/theatre/review-cunning-little- vixen-welsh-3907078 (22. 11. 2014) 81 podepsalo to, že Graffová není rodilou mluvčí cílového jazyka. Editor Tucker je Američan a také překladatelka žije již mnohá desetiletí v této zemi, pokud by však přesto vycházely nedostatky z tohoto faktu, jednalo by se o porušení předpokládaných překladatelských kompetencí, které jsme si stanovili v úvodu.

8.3. Hudba

Závěrem se zaměříme na hudební složku, potažmo její prolínání s analyzovaným libretem. Hudbu považujeme v opeře za zásadní. Přesto se právě na ní převod libreta do cizího jazyka podepisuje nejvíce. Nejčastěji jde o nevhodně zdůrazněný přízvuk, melodii, která neodpovídá intonaci, špatný počet slabik, délku vokálů, nesprávný rytmus či nadbytečné úpravy partitury. Všechny texty věnované tomuto tématu se však shodují na tom, že jde o nejobtížnější aspekt překladu – mimo jiné proto, že konkrétní problém je třeba často vyřešit na malém prostoru jednoho či několika taktů. Drobné úpravy partitury vyjmenované v úvodu této práce jsme tedy nebrali v potaz. V případě Normana Tuckera i Davida Pountneyho však jsou tyto zásahy poměrně výrazné – a především mnohdy neopodstatněné. Pountney přistupuje k partituře poměrně volně, Tucker pak dává přednost zachování obsahu i na těch místech, kde to není třeba či kde by měla být zachována spíše hudební složka. V tomto ohledu vyhodnocujeme jako nejlepší překlad Graffové a Jonese. I zde se vyskytují nedostatky, je však zřejmé, že je pro autory původní dílo určující. V první verzi je možné najít na různých místech poměrně zásadní překročení hranic, kterými jsme v úvodu vymezili uspokojivý překlad – druhá verze z roku 1990 však většinou tato místa upravuje s ohledem právě na hudební složku. Závěrem zmíníme, že všichni překladatelé absolvovali hudební vzdělání a v prostředí vážné hudby se také nadále pohybovali – v tomto ohledu tedy měli pro překlad libreta vhodné předpoklady, a problematické zásahy do partitury tedy pramení nikoli z neznalosti, ale spíše záměru či nedbalosti.

Na tomto místě se nabízí jednotlivé verze překladů srovnat a vyhodnotit, který splnil svou funkci nejlépe. Dle našeho názoru však nelze zvolit nejlepší překlad – takovýto výběr by byl možný jen za cenu přílišného zjednodušení. Jak jsme uvedli na předchozích stranách, některé překlady lépe splnily svůj účel v obsahové stránce, jiné lépe zachovaly partituru. Operní libreto je pak natolik komplexním útvarem, že nelze vyhodnotit, která složka je pro nás zásadnější. Žádná z verzí zároveň nebyla výrazně horší či lepší než ostatní, proto tedy zůstaneme u zhodnocení a srovnání jednotlivých překladatelských strategií, které jsme provedli na předchozích stránkách.

82 Z analýzy vyplývá, že Norman Tucker přeložil Příhody lišky Bystroušky v době, kdy zahraniční publikum znalo operu pouze v kritizované úpravě Maxe Broda. Díky Tuckerovu velmi doslovnému překladu si diváci tedy poprvé mohli poslechnout příběh téměř ve stejné podobě, jako jej Janáček zamýšlel. Od šedesátých let se Janáčkovy opery začaly také více objevovat na světových pódiích a diváci byli připraveni poznávat Janáčka lépe. Graffová s Tuckerem, kteří nejlépe vyřešili hudební složku, tak mohli o deset let později zprostředkovat divákům Janáčkův záměr propojit repliky s melodií dle nápěvkové teorie. Poslední z překladů pak vznikl v době, kdy se Janáček již zařadil mezi skladatele známé po celém světě, a nebylo tedy třeba již jeho dílo divákům příliš důkladně představovat – přišel také v období, kdy převod libret do cizího jazyka již není zvykem. Pountneyho verze tak sice odpovídá originálu zajisté nejméně, překlad je však velmi jazykově zajímavý a neobvykle aktualizovaný – dílo tedy alespoň vzbudilo pozornost, a tedy také další zájem o Janáčkovo dílo. Takto je možné zhodnotit, že jednotlivé předkladatelské strategie nebyly v některých případech správně zvoleny a anglicky mluvící publikum tedy sledovalo operu Příhody lišky Bystroušky jen v omezené podobě. Překladatelé však svou prací významně napomohli k tomu, aby mohlo být dílo na těchto pódiích vůbec uvedeno – úloha překladů byla tedy naplněna přinejmenším v tomto ohledu.

8.4. K překládání operních libret

Po zhodnocení všech verzí překladu je zřejmé, že u každé z nich najdeme některé zásadní nedostatky vzhledem ke stanovenému skoposu. Otázkou však zůstává, zdali je vůbec možné tuto operu do angličtiny přeložit úspěšně. Na tomto místě tedy chceme uvést krátký komentář k tomu, zdali je vhodné operní libreta či konkrétně libreta Leoše Janáčka překládat. Jak zde bylo několikrát připomenuto, překládání takto komplexního útvaru s sebou nese jistá specifika vycházející z toho, že libreto je většinou příjemci zprostředkováno v opeře, spolu s hudební složkou. Zároveň autoři neustále museli přistupovat na kompromisy při hledání způsobu, jak co nejméně zasáhnout do příběhu, jazykové složky i partitury, jak co nejlépe zachovat obsah, počet slabik, rytmus, rýmy či přízvuky – a většina našich výhrad směřovala právě k těmto problematicky přeloženým místům. Jisté je, že žádný z překladů nedokázal ideálním způsobem zprostředkovat anglicky mluvícím divákům Janáčkovo dílo v jeho komplexnosti. Úpravy se pak nejvíce podepsaly na aspektu, který byl pro skladatele tak důležitý – tedy na hudbě, potažmo melodii mluvené řeči, která v anglických verzích ztrácí mnoho ze své přirozenosti a autentičnosti Nabízí se tedy otázka – je vhodné operní libreta vůbec překládat? Hned v úvodu uvedeme, že není naší ambicí tuto otázku zodpovědět. Téma by vydalo na samostatnou práci a zajisté by si

83 tuto pozornost také zasloužilo – pro zajímavost na úvod zmíníme, že kvůli častým diskuzím na toto téma byla otázka, zdali opery překládat, dokonce zařazena do legendární britské edice For Dummies, tedy „Pro nechápavé“.226 Jasné odpovědi se nicméně vyhýbají i mnozí odborníci.227 Jak vyplývá z komentáře Yvety Synek Graffové, původní praxí bylo za hranicemi nejčastěji uvádět české opery v němčině, a to i v jiných než německy mluvících zemích.228 To potvrzuje také poměrně dlouhé čekání na první překlad do angličtiny, který vznikl až v 60. letech, tedy čtyřicet let po uvedení opery. Následujících několik desetiletí operní domy uváděly díla v překladech a teprve na přelomu osmdesátých a devadesátých let se začali diváci setkávat s českými operami v původním znění. 229 V posledních dvaceti letech lze pak sledovat zřetelnou tendenci k uvádění oper v originále, jak lze zjistit srovnáním plánů českých i zahraničních operních domů, a v současnosti tento způsob výrazně převažuje. Zároveň se také téměř všechny komentáře na toto téma přiklánějí k uvádění oper v původním znění. Důvodem je především zachování díla v nezměněné podobě tak, jak jej skladatel zamýšlel, dále ovšem také výše zmíněné obtíže, které překlad doprovázejí – nevyhnutelné úpravy se často podepisují právě na hudební složce. Pragmatickým argumentem je také to, že dialogy v opeře jsou často pro posluchače natolik nesrozumitelné, že je i v originále doprovází titulky ve stejném jazyce.

Je však nutné doplnit, že se objevují také odlišné názory – mimo jiné také David Pountney, který uvedl v minulém roce Příhody lišky Bystroušky v angličtině právě navzdory obecnému trendu, uvádí: „Ano, přál bych si, aby se překládalo VÍCE oper – líbí se mi stará tradice německých a ruských divadel před druhou světovou válkou, která uváděla VŠE v jazyce publika. Dává mi to velký smysl. (...) Je velmi zvláštní přijít na jeviště – které je takovou komunikační tribunou – a oslovit publikum v jazyce, kterému nerozumí ani oni, ani polovina kolegů na pódiu.“230 Zajisté lze souhlasit s tím, že zpěváci většinou češtinu neznají, a uvádění oper v původním znění na zahraničních pódiích tak může být nelehkým úkolem, jak se shodují lidé, kteří se na něm různým způsobem podílejí. Yvetta Synek Graffová mluví o

226 Srov. Speck, Scott, Pogue, David: Why aren’t operas written in English? Dostupné z http://www.dummies.com/how-to/content/why-arent-operas-written-in-english.html (22. 11. 2014) 227 Vycházíme z rozhovorů autorky s brněnskými muzikology a hudebníky. 228 Synek Graffová: e-mailová korespondence 229 Synek Graffová: Ta, co se jí všichni smáli. Dostupné z http://operaplus.cz/delala-jsem-to-s-velkou- laskou/ (22. 11. 2014), Špaček, Jan: rozhovor dne 15. 10. 2014 či Klepal, Boris: rozhovor dne 15. 10. 2014 230 „Yes I wish very much that MORE operas were translated - I like the old traditions of German and Russian theatres before WW2 to do EVERYTHING in the language of the audience. That makes a lot of sense to me. (...) It is a very strange thing to do to walk out onto a stage - which is a forum for communication - and start to address the audience in a language which they don’t understand, and furthermore half the colleagues on stage do not understand it either.“ Pountney, David: e-mailová korespondence [online], 23. 11. 2014 84 mnoha hodinách strávených se zpěváky při přípravě představení: „Dolora Zajick Ježibabu zpívá už mnoho let. Přesto letos před novou sérií Rusalky v Met jsem s ní pracovala prakticky denně přes telefon, celý měsíc a půl, až do posledního večera před obnovenou premiérou,”231 Laďa Valešová, která stejně jako Graffová pracuje jako jazyková poradkyně, zdůrazňuje obtížnost č eštiny pro účinkující,232 komentátor ČRo Vltava Vladimír Čech pak uvádí představení ve vídeňské opeře, mluví o komplikacích souvisejících s českým uvedením a doplňuje, že „značné procento celkového úsilí padlo na oltář snaze o zvládnutí češtiny.“233 Z těchto zmínek i z vlastní zkušenosti autorky je zřejmé, že uvádění české opery v originále se nutně podepisuje na promluvách, které zní málokdy přirozeně. V případech, kdy soubory nemají k dispozici jazykového poradce, pak zpěváci zároveň často nevědí, co je obsahem konkrétních replik, také tento fakt se tedy projeví v přednesu. Pro úplnost dodáme, že v roce 2003 byla právě v této souvislosti vydána kniha Příhody lišky Bystroušky, The Cunning Little Vixen, v níž autor, hudebník, jazykový poradce a odborník na českou operu Timothy Cheek nabízí překlad určený právě pro zpěváky, dirigenty či režiséry Janáčkovy opery, doplněný o popis správné výslovnosti, poznámky dirigenta a skladatele sira Charlese Mackerrase a komentář k opeře a jejímu uvádění. Zmíněný problém nicméně není možné na tomto místě zobecnit a vyvodit z něj jednoznačné závěry či snad odpověď na to, zdali by bylo lépe opery uvádět v překladu, či originále. Zdá se nicméně, že existuje jen málo pramenů, které by jednoznačně odpovídaly na otázku, zda překládat, č i nikoli – také vzhledem k tomu věříme, že by si tato problematika zasloužila větší pozornost. Jak nicméně dodává Graffová, „V překladu nebo česky, hlavně že se naše opera objevila ve světovém repertoáru.”234 A skutečně, tento skladatel v současnosti patří mezi nejčastěji uváděné české autory, zájem o něj na domácích i cizích pódiích stoupá a také ve srovnání se světovými skladateli jeho opery obstojí. Jak uvádí bývalý šéfdirigent Národního divadla Tomáš Netopil, jen on v listopadu roku 2014 řídil orchestr pro tři různá provedení Bystroušky v Drážďanech, Vídni a Hamburku, a celkově potvrzuje velkou popularitu tohoto skladatele v zahraničí. 235 Graffová pak doplňuje, že například Její pastorkyňa je již ve světových operních domech co do počtu uvedení i významnosti považována za srovnatelnou například s Mozartovou Figarovou svatbou.236

231 Synek Graffová: Ta, co se jí všichni smáli 232 Valešová, Lada: Opera in its original language? Dostupné z http://www.garsingtonopera.org/opera- in-its-original-language/ (22. 11. 2014) 233 Bálek, Jindřich: Příhody lišky Bystroušky. Český rozhlas Vltava, 2014. 25. 10. 2014, 20:00, čas 6:10 234 Synek Graffová: e-mailová korespondence 235 Bálek: čas 10:30 236 Synek Graffová: e-mailová korespondence 85 Jisté je, že k tomu velkou měrou přispěly také překlady Normana Tuckera, Yvety Synek Graffové, Roberta Jonese a Davida Pountneyho. Ukazuje se tak, že jakkoli je tvorba Leoše Janáčka spjatá s národním prostředím i se zvukomalebností českého jazyka, především díky jeho hudbě působí na publikum bez ohledu na to, v jakém jazyce jsou opery prováděny.

86 9. POUŽITÁ LITERATURA

Primární zdroje

• Janáček, Leoš, Zahrádka, Jiří: Příhody lišky Bystroušky. Vídeň: Universal Edition, 2010. • Leos Janacek – The Cunning Little Vixen. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=_8m1UxcNwbo (22. 11. 2014). • Leos Janacek: The Cunning Little Vixen. NYCO, 1983. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=_tkE6jZt6nQ (22. 11. 2014). • Pountney: David: The Cunning Little Vixen. Cardiff: Welsh National Opera, 2013. • Synek Graffová, Yveta, Jones, Robert: The Cunning Little Vixen. New York: Souvenir Book Publishers, 1981. • Synek Graffová, Yveta, Jones, Robert: The Cunning Little Vixen. Colchester: Chandos Records, 2003. • The Cunning Little Vixen. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=UPSiQaujbTY&list=PLq0AZhgR7suhlm6q1ZahDE P0VN--AvnO_ (22. 11. 2014). • Tucker, Norman: The Cunning Little Vixen. In: Janáček, Leoš: Příhody lišky Bystroušky. Vídeň: Universal Edition, 2010.

Sekundární zdroje

• Apterová, Ronnie, Herman, Mark: Opera Translation: Turning Opera Back into Drama. In: Translation Review, č. 59/2000. Dallas: Routledge, 2000. • Baker, Mona: Routledge Encyclopedia of Translation Studies. Londýn: Routledge, 2005. • Bálek, Jindřich: Příhody lišky Bystroušky. Český rozhlas Vltava. 25. 10. 2014, 20:00. • Clements, Andrew: The Cunning Little Vixen: a musical guide. Dostupné z http://www.theguardian.com/music/2012/jun/04/cunning-little-vixen-glyndebourne- opera (22. 11. 2014). • Cooper, Katharine: The Cunning Little Vixen. Dostupné z http://www.whatsonstage.com/birmingham-theatre/reviews/03-2013/the-cunning-little- vixen-wno-birmingham_835.html (22. 11. 2014). • Cruttenden, Alan: Gimson’s Pronunciation of English. London: Routledge, 2008 • Culler, Jonathan: Krátký úvod do literární teorie. Brno: Host, 2002. • Fišer, Zbyněk: Překlad jako kreativní proces: teorie a praxe tvůrčího překládání. Brno: Host, 2009.

87 • Ewans, Michael: Janáček’s Tragic Operas. Londýn: Faber and Faber, 1977. • Franks, Rebecca: Janáček’s The Cunning Little Vixen. Dostupné z http://www.classical- music.com/blog/janacek-cunning-little-vixen (22. 11. 2014). • Gambier, Yves, Doorslaer, Luc van: Handbook of Translation Studies. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2010. • Garajová, Kateřina: Problematika italských překladů Devatera pohádek Karla Čapka. Brno, 2013. Disertační práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce: Růžena Ostrá. • Honolka, Kurt: Na počátku bylo libreto. Praha: Supraphon, 1967. • Horáčková, Květoslava: Janáčkovy opery v překladech Maxe Broda. Brno: JAMU, 2007. • Cheek, Timothy: The Janáček Opera Libretti: Translations and Pronunciations. Oxford: Scarecrow Press, 2003. • Jones: Robert: Introduction. In Synek Graffová, Yveta, Jones, Robert: The Cunning Little Vixen. New York: Souvenir Book Publishers, 1981. • Jones, Robert: The Strange Saga of Janacek’s Vixen. Dostupné z http://www.nytimes.com/1981/04/05/arts/the-strange-saga-of-janacek-s- vixen.html?pagewanted=1 (22. 11. 2014). • Kaindl, Klaus: Die Oper als Textgestalt. Tubingen: Stauffenburg Verlag: 1995 • Klepal, Boris: rozhovor dne 15. 10. 2014. • Kosatík, Pavel: Leoš Janáček vymýšlí nápěvky. Dostupné z: http://www.cs- magazin.com/index.php?a=a2005091035 (22. 11. 2014). • Kufnerová, Zlata a kol.: Překládání a čeština. Jinočany: H&H, 1994. • Kundera, Milan: Můj Janáček. Praha: Atlantis, 2004. • Levý, Jiří: Umění překladu. Praha: Panorama, 1983. • Ludjoskanov, Alexander: Princip funkčních ekvivalentů – základ teorie a praxe překladu. In: Čermák, Ilek, Skoumal: Překlad literárního díla. Sborník současných zahraničních studií. 1. vyd. Praha, Odeon: 1970. • Munday, Jeremy: Introducing Translating Studies. Londýn: Routledge, 2001. • Pountney, David: Two bad sisters: Lulu and Vixen Sharp Ears. Cardiff: Welsh National Opera, 2013. • Pountney, David: Interview. Dostupné z http://www.walesartsreview.org/interview- david-pountney-part-two/ (22. 11. 2014) • Pountney, David: e-mailová korespondence. [online] 23. 11. 2014 • Přibáňová, Květoslava: K libretu lišky Bystroušky. In: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Brno: Masarykova univerzita, 2007/2008

88 • Racek, Jan, Rektorys, Artuš: Korespondence Leoše Janáčka s Maxem Brodem. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1953 • Reissová, Katharina: Text-types, Translation Types and Translation Assessment. In Chesterman, Andrew: Readings in Translation Theory. Helsinky: Oy Finn Lectura Ab, 1977. • Reissová, Katharina, Vermeer, Hans: Towards a General Theory of Translational Action. Manchester: St. Jerome Publishing: 1991. • Review: The Cunning Little Vixen, Welsh National Opera at Birmingham Hippodrome (Autor neuveden). Dostupné z http://www.birminghampost.co.uk/whats- on/theatre/review-cunning-little-vixen-welsh-3907078 (22. 11. 2014) • Simeon, Nigel, Tyrrell, John, Němcová, Alena: Janáček’s Works. A Catalogue of music and writings of Leoš Janáček. Oxford: Clarendon Press, 1997. • Studený, Tomáš: Operní libreta a problematika jejich překladů. Diplomová práce. JAMU, Hudební fakulta. Vedoucí práce: Alena Vaňáková • Synek Graffová, Yveta: Ta, co se jí všichni smáli. Dostupné z http://operaplus.cz/delala- jsem-to-s-velkou-laskou/ (22. 11. 2014). • Synek Graffová ,Yveta: e-mailová korespondence [online]. 28.10. 2014 • Špaček, Jan: rozhovor dne 15. 10. 2014. • Trávníček, František. Mluvnice spisovné češtiny. Praha, Melantrich, 1948. • Tyrrell, John: Leoš Janáček: Káťa Kabanová. Cambridge: Cambridge University Press, 1982. • Tyrrell John: A Smile Lika a Gold Medal. In: Janáček, Leoš: The Cunning Little Vixen. Colchester: Chandos Records, 2003. • Valešová, Lada: Opera in its original language? Dostupné z http://www.garsingtonopera.org/opera-in-its-original-language/ (22. 11. 2014). • Woolf, Jonathan: Leoš Janáček / The Cunning Little Vixen. Dostupné z http://www.musicweb- international.com/classrev/2004/Jan04/Janacek_vixen.htm (22. 11. 2014). • Zahrádka, Jiří. Janáček jako repertoárový autor u nás i ve světě. In Leoš Janáček regionální a světový. Ostrava: Ostravská univerzita, Pedagogická fakulta, 2008. • Zahrádka, Jiří: Teze disertační práce. Brno: Masarykova univerzita, 2012. Dostupné z https://is.muni.cz/auth/th/6179/ff_r/autoreferat.pdf (22. 11. 2014). • Zahrádka, Jiří: Výlety pana Broučka: Kapitoly ke vzniku Janáčkovy opery Příběhy pana Broučka. Brno: Masarykova univerzita, 2012. • Zahrádka, Jiří. Janáček jako repertoárový autor u nás i ve světě. In Leoš Janáček regionální a světový. Ostrava: Ostravská univerzita, Pedagogická fakulta, 2008.

89