Marcos >e-7 Andrés Vierge Villar (1898-1984). 6 claves sobre su vida y obra

La vida de Femando Remacha es la historia de un compositor condi- Thc life of Fernando Remacha is the stoty of a conditioned by cionado por unas circunstancias que coartan su quehacer compositivo. circumstances which limited his activity as a composer. The Civil War cut La Guerra Civil cortó el proceso evolutivo de los músicos que pertene- short the evolutioncuy process of the who pertained to the so-called cían al llamado Grupo de la República, entre los que se encuentra Group of the Republic, including that of Remacha. After the War, the Nava- Remacha. Después de la Guerra, el compositor navarro se vio conde- rrese composer was forced into an infernal exile which, together with national nado a un exilio interior que, unido al aislamiento nacional, determinó isolation, was reflected in a bachward aesthetic movement in some of lis el retroceso estético de algunas de sus obras. Su buena tarea como worhs. His successful period as Director of the Conservatorio Pablo Sarasate Director del Conservatorio Pablo Sarasate frenó su trabajo compositivo put a halt to his composition since Remacha almost completely devoted his ya que Remacha se entregó a la docencia con dedicación casi total. A time to teaching. The present article analyses Remachas posaion wahin the través de las páginas siguientes se analiza la posición que ocupa Rema- Group of , his biographical trajectory and its special influence on his cha en el Grupo de Madrid, su trayectoria biográfica y la especial worhs, the most important features of his musical languagc, and finally, the influencia de ésta en su obra, los rasgos más relevantes de su lenguaje importance of his pedagogical worh. musical, y por último, la trascendencia de su labor pedagógica.

así como desde su colaboración con la Institución Cul- 1. Apunte biográfico tural Príncipe de Viana de Navarra. Sin embargo, el La trayectoria musical de los músicos de la Gene- corte que supone para su vida la guerra civil, es razón ración del 27 se vio cortada por la Guerra Civil por sí misma justificadora para hablar de dos grandes Española. Algunos autores han considerado que los periodos en la vida del compositor navarro. Además, miembros de esa generación y más en concreto del debemos tener en cuenta que alguna de las obras más Grupo de Madrid, una vez en el exilio, ya no experi- importantes del compositor tudelano datan de esta mentan ningún tipo de evolución musical con respecto segunda fase de su vida en la que Remacha combina su a su etapa anterior al conflicto bélico'. En el caso de faceta de compositor con la de pedagogo. Una compo- Fernando Remacha se pueden establecer dos períodos sición como la cantata Jesucristo en la Cruz (1963) es cronológicamente casi simétricos, esto es, una primera un buen ejemplo de que su producción más impor- fase hasta el final de la guerra civil (1898-1939), y un tante no fue exclusiva de los arios anteriores a la guerra segundo periodo que se concentra en Tudela y Pam- civil. Por otra parte, es también una muestra de que el plona hasta el ario 1984 cuando Remacha muere. estilo de Remacha no había llegado a su madurez total Dentro de este segundo periodo, necesariamente hay y tenía algo que aportar con respecto a la etapa ante- que distinguir los arios tudelanos (hasta 1957) de los rior a la guerra. Esta obra, así como Llanto por la arios en los que Remacha permanece en . La muerte de Ignacio Sánchez Mejías (1955), el Concierto razón de esta línea de separación estriba en la actividad para Guitarra y Orquesta (1956), o las composiciones musical oficial que desempeña el compositor navarro para piano Epitafio (1958) y El día y la muerte, son desde el Conservatorio Pablo Sarasate de Pamplona, ejemplos de que en las obras más personales de Rema- cha compuestas después de la guerra, hay una línea nueva que deriva en un mundo más expresionista, 1 Por ejemplo Tomás Marco en Historia de la Música Española. Siglo XX, Madrid: Alianza Música, pp. 49-50. visto de un modo muy personal.

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Fernando Remacha nace en Tudela el 15 de los recursos de los maestros antiguos para luego poder diciembre de 1898. A los nueve arios inicia estudios de utilizarlos dentro de un lenguaje moderno en sus obras. violín con el Maestro de Capilla de la Catedral de El Premio de Roma concedido a Remacha por la Tudela, D. Joaquín Castellano. En 1911 Fernando Real Academia de Bellas Artes de San Fernando supo- Remacha llega a Madrid con el objetivo de completar nía cuatro arios de estudios con estancia en la sus estudios de perito mercantil pero a la vez, continúa Academia de San Pietro in Montorio de la que enton- con los estudios musicales oficiales, ingresando en el ces era director el pintor Eduardo Chicharro. Las conservatorio y aprobando de una vez los tres primeros condiciones económicas de la Academia cuando llega cursos de solfeo, y privados, recibiendo clases particu- Remacha en septiembre de 1923 son precarias, pero la lares de violín con José del Hierro. Remacha vive en beca sigue adelante. En la Academia de Roma, Rema- casa de su tía Isabel Soriano, quien una vez terminados cha convive con otros becados que representan a una los cursos de violín, le anima a estudiar armonía. parte de las promesas artísticas e intelectuales de la Comienza así su aprendizaje con Conrado del Campo España de aquellos momentos. Entre ellos, podemos en cuyas clases conoce a y Julián citar a Fernando García Mercadal, arquitecto que arios Bautista, quienes junto con el compositor tudelano for- después habría de construir el edificio actual del Con- marán el núcleo germinador del Grupo de Madrid. servatorio Pablo Sarasate de Pamplona; el pintor Pablo La etapa de estudiante en Madrid, se combina con Pascual o el dibujante Emilio Moya fueron otros com- la participación de Remacha en la Orquesta de Revista pañeros suyos durante su estancia en la Academia. y Zarzuela, que actuaba en el Teatro Apolo, obteniendo Musicalmente, la beca exigía que los pensionados un beneficio de doce pesetas diarias. Esto supone una realizasen una serie de trabajos anuales que eran califi- ayuda económica que junto con los fondos que llega- cados por un tribunal que se constituía en Madrid. De ban regularmente de Tudela, hace que la primera estos años datan obras como el Motete para coro y estancia de Remacha en Madrid sea una etapa feliz, bri- orquesta Quam Pulchri Sunt (1925), la Sinfonía a tres llante y muy bien aprovechada. Tiempos (1925) o el Homenaje a Góngora (1927), obra Sus primeras obras, algunas de ellas ya muy dota- donde se identifica con las ideas de la llamada Genera- das, datan de estas fechas: el ballet La Maja Vestida ción del 27. (1919), el poema sinfónico Alba (1922) y Tres Piezas Así, Remacha termina su periodo en Roma en para Piano (1923). En este mismo ario termina compo- 1927. A partir de 1928 se encuentra en Madrid, sición con Conrado del Campo, oposita y gana el viviendo con sus primas Pepita y Leonor en la calle Premio Roma con una cantata y un motete para coro y Moratín, n° 12. Concursa por oposición a una plaza orquesta, y una fuga instrumental. La beca le da la posi- de viola en la Orquesta Sinfónica de Arbós, consi- bilidad de vivir en Roma y estudiar con Malipiero. En guiendo un primer puesto. Remacha complementa su una entrevista concedida al diario Egin, Remacha decía trabajo como intérprete de la pequeña orquesta de lo siguiente: "Fui a Roma con el decidido propósito de ser Unión Radio en la que comparte viola con su exmaes- discípulo de Malipiero. Malipiero era un músico impor- tro y amigo Conrado del Campo. tante, muy dedicado a resucitar las obras antiguas. Allí, en Bacarisse le pone en contacto con Ricardo Urgoiti, Roma, me encontré con Falla en un concierto y él se ofreció que había fundado en 1929 la empresa Filmófono, a presentarme a Malipiero. Estudié con él durante dos vera- una productora cinematográfica que tuvo enorme nos. Fue un periodo intenso de profundización en el gusto éxito con películas de talante comercial. La labor de italiano"2. Remacha en Filmófono evolucionó desde la mera sin- Con Malipiero Remacha profundizó en el estudio cronización de los discos (en la etapa del cine mudo) de Monteverdi y de Vivaldi, lo que le permitió conocer hasta convenirse en el auténtico gestor y técnico de los asuntos musicales. Así por ejemplo, un aspecto conocido de la labor de Remacha en esta empresa fue 2 Egin, 20-X11-1977

24 Marcos Andrés Vierg, "Fernando Remacha Villar (1898-1984). 6 claves sobre su vida y obra"

la de poner fondos sonoros a las películas de dibujos llegado a intervenir en filas, decide marchar a Tudela. animados, como las del ratón Mickey. Los arios tudelanos marcan la futura personalidad Sin embargo, esto es tan sólo una anécdota de de Fernando Remacha. No sabemos mucho de su todo el trabajo que desarrolló en Filmófono. El control carácter hasta que llega la guerra civil. Contamos en musical de muchas películas, españolas y extranjeras, este sentido con muy pocos testimonios. Sin embargo, estuvo supervisado por el músico navarro. A todo este sí disponemos de la visión de varias personas que trabajo, debemos añadir la composición de la musica conocieron a Remacha después de la Guerra, bien sea incidental de cuatro películas españolas producidas en los arios que vivió en Tudela, bien una vez asentado por Filmófono, ya en la etapa del sonoro: Don Quintín en la capital navarra. Todos estos testimonios coinci- el amargao (1935), La hija de Juan Simón (1935), den en considerar a Fernando Remacha como una ¿Quién me quiere a mí? (1936) y Centinela alerta persona de una gran sencillez y humildad. En Tudela, (1936). Es precisamente en esta labor cuando entra en Remacha se hace cargo de la ferretería familiar. Desde contacto con Luis Buriuel, que actuaba de productor y una óptica puramente intelectual, su desenlace vital es en algún caso, como en Centinela Alerta, de director. uno de los más amargos de los músicos del Grupo de La actividad cinematográfica de Remacha se vin- Madrid. Por esto, podemos hablar de uno de los exi- cula igualmente a la empresa Cinematiraje Riera, que lios más duros que tras la guerra padecen los artistas se dedicaba a copiar películas y que en 1932 solicitó compañeros de Remacha. Condenado a un silencio los servicios y conocimientos de Remacha. El músico cultural brutal, Remacha tuvo que partir de nuevo de navarro accedió a trabajar por las tardes, sin abando- cero, o lo que es lo mismo, necesitó volver a empezar, nar su otro trabajo, cobrando la cantidad de 500 asimilando las circunstancias como buenamente pesetas mensuales. pudo. Desde luego, esto no tuvo que ser tarea fácil, En una tienda de discos que tenía la empresa de sino más bien dura y dolorosa. Este sufrimiento se Urgoiti en la Avda. Pí y Margall de Madrid conoce a oculta en su vida diaria a la que Remacha sabe adap- Dña. Rafaela González con quien contrae matrimonio tarse y enlazar con todo el contexto tudelano. Sin el 7 de octubre de 1932. embargo, su situación va creando un tono más dramá- En su trayectoria como compositor, 1930 es un tico que Remacha irá transmitiendo en sus obras más ario importante porque es entonces cuando se pre- personales de después de la Guerra. senta el Grupo de Madrid formado por Salvador Con Cartel de Fiestas, (1947) obra con la que gana Bacarisse, Julián Bautista, Gustavo Pittaluga, Juan José un concurso de bases tópicas y regionalistas, se da a Mantecón, Rosita García Ascot, los hermanos Rodolfo conocer en la capital navarra. En 1951 el Ayunta- y y Fernando Remacha. Los trabajos miento de Pamplona le encarga las Vísperas de San de estos compositores comienzan a ser apreciados en Fermín. Con el estreno de esta obra en Madrid en tomo al ario del advenimiento de la República. Así, 1952, Remacha es recuperado por la crítica musical Remacha recibe su primer Premio Nacional en 1933 española. A partir de ahora su producción es musical- por su Cuarteto con Piano. En 1938, en plena guerra mente desigual componiendo obras tan dispares como civil, recibe su segundo Premio Nacional de Música el Concierto para Guitarra y Orquesta (1956) y la Rap- por el Cuarteto para Cuerda, compuesto en 1924 como sodia de Estella (1958). obra obligada por la beca italiana. El final de la guerra En 1957 Remacha se traslada a Pamplona para coge al matrimonio Remacha en desde poner en marcha el Conservatorio Pablo Sarasate. En donde pasan la frontera. Separado de su familia, 1963 se construye el actual edificio del centro que Remacha no se siente con ánimos de quedarse en los bajo su dirección se convierte en una institución de improvisados campos para refugiados del gobierno referencia. En este mismo ario, compone la cantata francés. Es entonces cuando, sintiéndose respaldado Jesucristo en la Cruz con la que consigue el Premio por no haber ocupado cargos políticos y por no haber Tormo de Oro en la Semana Religiosa de Cuenca, sor-

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prendiendo gratamente a la crítica musical por el con- durante los años veinte y treinta. Sus arios como cepto de la obra. alumno becado en la Academia Española en Roma Desde los arios sesenta Remacha sufre de una influyeron en su personalidad. En definitiva, antes de angustiosa enfermedad, parkinson. Cuando se jubila la guerra, Remacha participó desde dentro en la vida en 1975 se encuentra ya bastante enfermo. En 1980 cultural española. Tras la contienda civil, se vio rele- recibe por tercera vez el Premio Nacional de Música. gado al trabajo de dependiente en la ferretería familiar En 1981 el Premio Pablo Iglesias. A su vez, la Institu- de Tudela. ción Príncipe de Viana organiza el Memorial Remacha A partir de esta situación que consideramos dra- dando a conocer en tres conciertos algunas de las mática, el reencuentro con la música viene a través de obras del navarro. Así, parece como si en los últimos la enseñanza y de la composición de música para arios de su vida los medios musicales mostraran una piano, así como para las formaciones corales navarras evidente voluntad de compensar al compositor del que entran en contacto con Remacha. De esta manera, silencio de la posguerra. géneros musicales apenas trabajados antes de la gue- El 21 de febrero de 1984 Fernando Remacha rra, cobran ahora mucha importancia, puesto que son muere. Los días 21 y 22 son de luto oficial en Tudela, este tipo de obras las que pueden tener una proyec- donde se celebra un solemne funeral y es enterrado. ción más inmediata. Los concursos y encargos a los que se acoge Remacha ocasionan una serie de obras de carácter regionalista que no aportan nada nuevo con respecto a 2. Obra y circunstancias vitales lo ya conseguido antes de la guerra. En este sentido, Si hacemos un balance de la trayectoria biográfica podemos hablar de una clara regresión estética que en de Remacha, podemos considerar en primer lugar que unas obras se resuelve más felizmente que en otras. En su Premio de Roma le separa en algunos aspectos del algunos casos, la paradoja musical responde a las cir- resto de los compositores del Grupo de Madrid. De cunstancias que generan la obra; el ejemplo más Malipiero absorbe, entre otras cosas, un lirismo dra- significativo de esto es la Rapsodia de Estella (1958). mático que no abandonará nunca. A la vez, su beca en En las obras que surgen sin ningún tipo de condi- Italia determina que Remacha sea en los años veinte cionamiento, Remacha mantiene lazos con el periodo uno de los pocos compositores españoles interesado anterior a la guerra y al mismo tiempo, desarrolla una en la música sinfónica religiosa, ajeno a lo que Tomás visión expresionista muy particular. De tal modo, el Marco llama "Generación del Motu Proprio". neoclasicismo de las Vísperas de San Fermín se con- Antes de que estalle la guerra civil Española, vierte en el expresionismo de la cantata Jesucristo en la Remacha consigue asentarse laboralmente en el Cruz. La primera es una obra litúrgica con una impor- mundo cinematográfico. Los pocos ejemplos con los tante imposición estética: ajustarse a las normas de la que contamos de su colaboración en el cine sonoro encíclica Motu Proprio. La segunda es una composi- refleja que de haber seguido componiendo música ción de concurso, pero de una total libertad en su para películas, hubiera logrado importantes trabajos inspiración. Esto resulta ser, en definitiva, el aspecto en este medio. Sin embargo, el estallido de la guerra que determina la estética musical de Remacha después corta su carrera y le lleva a su Tudela natal en un "exi- de la guerra. Su logro consiste en no perder nunca su lio interior" que dura hasta 1957. visión musical, aunque ésta en ocasiones quede muy El mejor elogio que podemos hacer a Remacha supeditada a las circunstancias que generan la compo- desde el punto de vista humano es su gran capacidad sición. de adaptación a las circunstancias. El ambiente cultu- ral de Tudela, durante los arios de la posguerra era evidentemente muy distinto al que se vivía en Madrid

26 Mareos Andres Vierge, "Fernando Remacha Villar (1898-1984). 6 claves sobre su vida y obra"

3. Remacha y el Grupo de Madrid tiene lugar la presentación del grupo como tal. Ade- más, sabemos por los testimonios de la familia La gestación del Grupo de Madrid está en la clase Remacha y al mismo tiempo por la correspondencia de composición de Conrado del Campo en el Real localizada, que Remacha tuvo verdadera amistad a lo Conservatorio Superior de Madrid. Es en este largo de toda su vida con Bacarisse, Bautista, Pittaluga ambiente cuando coinciden Salvador Bacarisse, Julián y Rodolfo Halfter. Un ejemplo significativo, en este Bautista y Fernando Remacha, quienes son todavía sentido, tal y como lo recuerda Antonio 1glesias 6, es el unos jóvenes estudiantes sin ningún tipo de renombre encuentro emocionado que tuvieron en 1967, en el II musical, aunque con una proyección ya notable. Festival de Música de América y España, Rodolfo Half- Federico Soperia, en su historia del conservatorio ter y Fernando Remacha. Por el contrario, en sus madrileño, recoge el hecho de que en 1918, Fernando recuerdos Remacha deja de lado a Ernesto Halfter, Remacha y Salvador Bacarisse, recibieron el primer Rosita García Ascot y Juan José Mantecón, músicos premio de Armonia3. El Conservatorio de Madrid se que aunque tuvieron mucho que ver con el Grupo de convirtió en la plataforma de una relación de amistad Madrid, no son para Remacha una referencia tan per- que habría de durar toda la vida. sonal como los primeros. Un artículo de Adolfo Salazar, a propósito de un Desde el punto de vista estético, la referencia de concierto celebrado en marzo de 1928 en el Palacio de Debussy y Ravel fue para estos jóvenes músicos la pri- la Música con un programa íntegro de Oscar Esplá, mera moneda de cambio para poder integrar la nueva deja ver que el crítico musical tenia muy claro que la música española en los métodos musicales europeos génesis del Grupo de Madrid estaba en estos tres com- del momento. Debussy es la referencia a seguir para positores: poder hacer una música española que huya de mode- los casticistas a la antigua, regionalistas o de "C..), otro festival Conrado del Campo, otro dedicado a un planteamientos pintorescos del folklore. Debussy Grupo de compositores jóvenes madrileños, discípulos de Con- supone para los jóvenes músicos españoles de aque- rado del Campo y cuya significación como "grupo" se define suficientemente, a pesar de la diferencia notoria de estilos y pro- llos momentos aprender a utilizar los ritmos, las cedimientos con que esos compositores trabajan; me refiero a escalas y las sonoridades armónicas que se dan en Salvador Bacarisse, Julián Bautista y Femando Remacha"4. determinados cantos populares españoles. El músico francés es en definitiva una referencia musical sofisti- Cuando Remacha habla de los orígenes del grupo cada, sensible e intuitiva, pero también sumamente dice lo siguiente: intelectual. La figura de Ravel sirve igualmente como modelo de referencia desde el punto de vista de la "Comenzó nuestra amistad en el Conservatorio de integración del folklore en la música culta. Pero ade- Madrid. Un tío mío nos dejaba el almacén de la tienda en la más, este compositor se erige en modelo de una que tenía un piano y ahí hicimos nuestros pinitos, nuestras primeras composiciones. Nos separaba el temperamento. escritura más áspera y, por otra parte, más clásica, Bacarisse era muy temperamental; Bautista más técnico; Hallt- aspectos que los jóvenes compositores españoles ter muy detallista; Pittaluga, la inquietud y yo era el tuvieron muy en cuenta. Estos fueron los dos prime- sentimental"5. ros puntos de referencia musical para aquellos músicos que luego habrían de formar el Grupo de Es evidente que en estas manifestaciones Remacha Madrid. Sin embargo, estos planteamientos europeos se refiere a los inicios de una relación, temporalmente se habían infiltrado años antes en la península, dando muy distanciada con respecto a 1930, año en el que lugar a una línea musical que comienza con las ense- ñanzas pedrellianas, continúa con esa exquisitez 3 Federico Sopeña, Historia del Conservatorio de Madrid, Madrid: Minis- terio de Educación y Ciencia, 1967, p. 124. 4 El Sol, 7-111-1928. 6 Antonio Iglesias, , Madrid: Fundación Banco Exterior, 5 La Gaceta del Norte (Edición Navarra), 13-V-1973. 1992, pp. 191.

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impresionista que es Iberia (1909) de Albéniz, y cul- Este texto8 ha sido perfectamente interpretado por mina con la figura de . Es Emilio Casares9 . Destacamos de este manifiesto la idea precisamente este último compositor, quien sintetiza de música pura, sin infiltraciones literarias, la impor- las líneas estéticas maestras que los jóvenes músicos tancia que se concede a una tradición musical españoles estaban destinados a continuar. Resulta evi- renovada y por último, la idea desmitificadora del fun- dente que lo que caracteriza a un grupo no son las damento de la composición musical. Pittaluga es peculiaridades individuales sino un objetivo principal clarísimo en este sentido: "Hacer música, este es el único a seguir. Las palabras de Rodolfo Halffter, en su artí- propósito, y hacerla sobre todo, antes que nada, por gusto, culo sobre la influencia de Falla en el grupo resultan por recreo, por diversión, por deporte. Y para ello, utilizar clarísimas en este sentido: "...nuestro objetivo principal, los medios que se crean mejores, la estridencia o el almí- harto ambicioso, consistía en hallar una solución adecuada bar: o los dos juntos, si es preciso". a la necesidad de renovar el lenguaje musical español y Si consideramos ahora estos tres aspectos del unirnos a las corrientes del pensamiento europeo. Falla manifiesto, podemos señalar las siguientes cuestiones. nos había señalado la manera de alcanzar esa meta"7 La idea de una música pura parte del objeto sonoro en En el caso de Remacha, todas estas influencias se sí mismo. Ante tal planteamiento, el aspecto formal es pueden observar en La Maja Vestida (1919) y princi- de vital importancia, pero entendido como la creación palmente en Tres piezas para piano (1923). Al de una forma específica para cada composición. Estos conseguir el Premio de Roma en 1923, su trayectoria conceptos están perfectamente explicados por Rodolfo va a adquirir nuevos matices. Así, dejando a un lado, Halffter cuando habla de la influencia de Falla en el por su carácter de concurso oposición, una cantata Grupo de Madrid' ° . Así, el proceso de construcción es para coro y orquesta, un motete para esta misma for- vital para la estética musical de estos compositores. mación y una fuga instrumental, con las que se Sin embargo, a pesar de que Rodolfo Halffter subraya presenta al Premio de Roma, durante su periodo ita- la idea de construcción formal "ex novo" para cada liano, Remacha va a escribir obras en las que combina composición, lo cierto es que este planteamiento la influencia española con la italiana. Desde este punto musical se formula en general, a través de las cons- de vista, la obra más representativa en cuanto a la sín- trucciones formales recuperadas por el Neoclasicismo tesis de las ideas generacionales del 27 y la musical, o lo que es lo mismo, las estructuras musica- importancia que se concede al pasado italiano por les desarrolladas fundamentalmente durante los siglos influencia de Malipiero, es la suite para orquesta XVIII y XIX. De esta manera, el cuarteto, la sonata, la Homenaje a Góngora compuesta en 1927, concebida sinfonía, así como las formas barrocas como la suite, como obra obligada por su beca italiana. A la vez, de divertimento, concerto, fuga, pasacalle, etc, son utili- su período italiano, se conserva, el motete para coro y zadas en las composiciones del momento. orquesta Quam Puleni Sunt (1925), de influencia neta- En el caso de Remacha, las estructuras musicales mente italiana y que supone, como obra del pasado son utilizadas en este período en su música sinfónico-coral religiosa que es, una excepción dentro de cámara, Cuarteto para Cuerda (1924), Suite para de los compositores que forman el Grupo de Madrid. Violín y Piano (1928), Cuarteto con Piano (1933), así En diciembre de 1930 tiene lugar la presentación como en su música para orquesta, como la Sinfonía a oficial del Grupo de Madrid en la Residencia de Estu- Tres Tiempos(1925), o el Homenaje a Góngora (1927), diantes. La conferencia que dio Gustavo Pittaluga se concebida como una suite en seis partes. convirtió posteriormente en el Manifiesto del Grupo. La segunda consideración con respecto al Maní-

8 Gaceta Literaria, 15-XII-1930. 9 Emilio Casares, "Música y músicos de la Generación del 27", La masita 7 Rodolfo Halffter, "Manuel de Falla y los compositores del Grupo de en la Generation del 27. Homenaje a Lorca, Madrid: INAEM, 1988, pp. Madrid de la Generación del 27", en La música en la Generación del 27. 20-34. Homenaje a Lorca, Madrid: INAEM, 1988, pp. 20-34. I (1 Rodolfo Halffter, Op. cit., p. 39.

28 Marcos Andrós Vier-ge, "Fernando Remacha Villar (1898-1984). 6 claves sobre su vida y obra" fiesto del Grupo se refería a la vuelta a un pasado musi- y, al mismo tiempo, más atrevido. Las palabras de cal que les sirve de inspiración y que se concreta Gustavo Pittaluga el día de la presentación del grupo especialmente en las figuras de y en la Residencia de Estudiantes, se relacionan con lo Antonio Soler. Desde este punto de vista, la primera que estamos diciendo; Pittaluga califica el resultado de referencia musical de Remacha es Tres piezas para la música de Remacha como "...muy bello pero también piano (1923). Ya me he referido al carácter sintético muy complejo, y acaso en su turbulencia el más dificil de que presenta esta obra en su conjunto. Así, si bien es percibir"11. cierto que hay algunos momentos totalmente impreci- Despues de la guerra, la música de Fernando sos y divagadores a la manera impresionista, no es Remacha no pierde del todo la referencia estética del menos cierto que la última pieza presenta en su bito- Grupo de Madrid. Pero es evidente que aunque hay nalidad una claridad de textura y una escritura obras que siguen los planteamientos del grupo antes pianística que supone un revival ejemplar del pasado de la guerra, en el resto de las composiciones muestra dieciochesco. A su vez, la utilización de procedimien- una personalidad diferente. Se dan así, obras tan per- tos típicamente españoles, utilizados a la manera de sonales como las canciones Elegía sin palabras (1953) y Domenico Scarlatti, pero evidentemente con un len- Nouturnio (1958) o las obras para piano Epitafio guaje del XX, es un rasgo definidor de muchos de los (1958) y E/ día y la muerte. pasajes de esta obra. Remacha, una vez asentado en En algunos casos, como en Jesucristo en la Cruz Italia, estudia con Malipiero a los maestros de la tradi- (1963), la vuelta al pasado se produce de una forma ción italiana, fundamentalmente a Claudio más personal en relación a los planteamientos del Monteverdi y . Esto ocasiona que la Grupo de Madrid antes de la guerra. Esto enlaza tam- inspiración de algunas obras de Remacha sea italiana y bién con la mirada al pasado del Remacha de no española. Ocurre esto en su motete Quam Pulchri posguerra. La mirada a Scarlatti o a Soler la aprecia- Sunt (1925)o en la Suite para violín y piano (1928). Por mos en Sonatina y en Sonata a la Italiana. Un caso otra parte, en muchas ocasiones, esta inspiración en el aparte lo constituye Tirana para piano en homenaje a pasado convive con una clara admiración hacia figuras Blas de la Serna, en el que está presente la inspiración consagradas en aquellos momentos como Stravinsky o dieciochesca. En otros casos, su inspiración va de Bela Bartók, como sucede en los cuartetos. nuevo más allá del siglo XVIII, como por ejemplo en Por último, con respecto a las consideraciones del Vísperas de San Fermín, auténtico revival, con la excep- manifiesto, Remacha no refleja nunca un espíritu ción que supone el Beatus Vir y el Magníficat, de la especialmente rebelde. Su carácter es diferente al de polifonía del Siglo de Oro español. Por apurar más en Julián Bautista o a la excentricidad que muestra Salva- este sentido, diremos que gran parte de la inspiración dor Bacarisse. De hecho, su personalidad un tanto de las obras más importantes de esta época, viene del introvertida y sencilla le sitúa en la retaguardia. Un repertorio gregoriano. Así ocurre en la última obra rasgo significativo en este sentido, es el hecho de que citada, al igual que en LLanto por la muerte de Ignacio Remacha no ejerce la crítica musical como lo hicieron Sánchez Mejías (1955) o Jesucristo en la Cruz (1963). por ejemplo Gustavo Pittaluga o Rodolfo Halfter. Sin Por último, para concluir este apartado, se puede embargo, esta personalidad no impide que el compo- decir que el aspecto irónico se observa en Remacha de sitor tudelano utilice en cada momento lo que le una forma recatada. Aunque sus obras posteriores a la parezca oportuno con total libertad. La ironía y el guerra presentan curiosidades de este tipo, su visión humor que se dejan ver en La Maja Vestida (1919) es musical es casi siempre más seria. En todo caso, en significativo en este sentido. Todo ello viene de una algunas composiciones Remacha recurre a plantea- reflexión anterior que luego se traslada al pentagrama. mientos irónicos. Cartel de Fiestas (1946), sobre todo Por esta razón, Remacha es uno de los compositores del Grupo de Madrid, paradójicamente más recatado 11 Gustavo Pittaluga, "Música moderna y jóvenes músicos españoles", Ritmo, n°28, marzo 1931, p. 3.

29 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 5, 1998 en su versión orquestal, Copla de Jota (1951), para vertido en uno de los mitos de la literatura española coro mixto, y muy especialmente Rapsodia de Estella de todos los tiempos, Federico García Lorca. (1958) son algunos ejemplos significativos. En algu- Para concluir el punto sobre Remacha y su nos casos, como el de Rapsodia de Estella, este humor conciencia generacional, se puede decir que su senti- se plantea como una contestación o replica a las cir- miento individual de pertenecer al Grupo de Madrid cunstancias que generan la estética de esa obra. Sin permanece hasta el día de su muerte. Una frase que el embargo, en otros momentos, la comicidad o ironía propio Remacha dijo a propósito del homenaje que le vienen por propia iniciativa, como sucede en Copla de otorgó la Universidad de Navarra en 1973 resulta rele- Jota. Incluso podemos decir que en algunas obras de vante en este sentido: "me hubiera gustado que este tono sumamente serio, como las Vísperas de San Fer- homenaje que se me hace a mí, nos lo hubieran hecho a mín (1951), Remacha introduce repentinamente todo el Grupo"12. algunos pasajes que suenan desconcertantes en medio de tal mesura. En cualquier caso, no es este el mejor rasgo para 4. Consideraciones sobre definir las obras de Fernando Remacha. La gravedad de obras como la Elegía sin palabras (1953), Llanto el lenguaje musical de (1955), el segundo movimiento del Concierto para Fernando Remacha Guitarra y Orquesta (1956), Epitafio (1958), Jesucristo en la Cruz (1963) o El día y la muerte, inclinan la Remacha se muestra a lo largo de toda su vida balanza desfavorablemente hacia aquel concepto, como un hombre totalmente abierto a cualquier pro- sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de sus cedimiento musical, aunque no lo compaña. Esto obras más personales. ocasiona que en su obra encontremos recursos de En la epoca tudelana el repertorio para coro y diferentes tendencias estéticas que en sus manos expe- canto es fundamental. Sus piezas para canto y piano rimentan una absorción muy particular. Es abarcan variedades de concepción que van desde precisamente esta libertad en la elección de materiales obras regionalistas como las Seis canciones vascas lo que separa a Remacha del resto de compositores del (1951) hasta otras de curio medievalista como el can- Grupo de Madrid desde sus primeras obras. Así, en tar Ay que non era (1953) y otras mucho más Tres Piezas para Piano (1923) se observa ya un eclecti- personales como la Elegía sin palabras (1953) o el Nou- cismo que no consiste en la copia literal sino en la turnio (1958), a las que ya nos hemos referido interpretación de aquello que para Remacha consti- anteriormente. La inspiración renacentista se deja ver tuye en cada momento su punto de mira. En realidad, en Dos cantares y un cantarcillo, escritos en abril de esta manera de proceder podemos entenderla como 1953 y publicados por Príncipe de Viana en ese un recurso manierista que en sus obras más importan- mismo ario. Esta y otras obras como El domingo del Sol, tes deviene en una concepción expresionista de la se sitúan dentro de una tendencia folklorista-naciona- música. Así se entiende por ejemplo el Cuarteto para lista propia de la Generación del 27. Cuerda (1924), que en su imitación acentuada de Stra- De igual manera, en las obras para coro de la vinsky llega en algunos momentos al paroxismo epoca de posguerra se deja ver la conexión entre musical. Aunque no es este el lugar adecuado para música y literatura, rasgo definidor de una época glo- reflexionar sobre el Manierismo como actitud estética riosa de la cultura española. Dos ejemplos muy desde un punto de vista atemporal, sí es necesario diferentes en cuanto a estilo sirven para ilustrar la rela- matizar algunos aspectos fundamentales en este sen- ción entre poeta y músico: Juegos (1949), y LLanto por tido. Así, la actitud revisionista que supone utilizar la la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (1955), son dos composiciones que acuden a textos del que se ha con- 12 La Gaceta del Norte (Edición navarra), 13-V-1973.

30 Marcos Andrés Vierge, "Femando Remacha Villar (1898-1984). 6 claves sobre su vida y obra" historia de la música como inspiración en la composi- instrumentales no tienen conexión alguna con el con- ción, característica de muchos compositores del siglo junto de la obra. Así sucede en Vísperas de San Fermín XX, es en cierto modo un rasgo manierista, al menos (1951), obra por su condición litúrgica de tono serio desde la perspectiva que utiliza Hausser 13 . En este en la que sin embargo, Remacha no se resiste a escribir sentido, podemos hacer una primera referencia a Gian determinadas figuraciones, especialmente en la flauta, Francesco Malipiero, maestro de Remacha en su etapa que resultan extraordinarias en el contexto de la obra. romana y compositor con una gran devoción por la Este manierismo musical se convierte en algo tradición musical italiana que le llevó a una estética mucho más positivo, coherente y sobre todo con una neoclásica inspirada fundamentalmente en el barroco gran fantasía en algunas de sus obras más importantes. romano. El caso más ejemplar es Jesucristo en la Cruz (1963) Este aspecto revisionista es también propio de una obra que supone una actitud revisionista funda- algunas de las obras más importantes de Remacha, mental. En todo caso, parece que con el texto del como Jesucristo en la Cruz (1963). Sin embargo, esta Cancionero de Barbieri, Remacha realiza una composi- única característica no sería suficiente para catalogar a ción que no pretende tanto influir en el ánimo del Remacha como un compositor manierista. Wladyslaw oyente emocionalmente, sino más bien secundar los Tatarkiewicz señala una serie de rasgos con respecto al artificios de la poesía, partiendo de una estimulación arte manierista 14. Así, se refiere a las formas rebusca- más intelectual que personal. Quizás por esta razón, das y afectadas; los temas y motivos extraordinarios, Jesucristo en la Cruz no refleja una inspiración devota- aunque sean desagradables y horrorosos; la importan- mente religiosa y en cambio sí una personalidad muy cia de resaltar los elementos psíquicos; la actitud sensible. En cualquier caso, en esta obra Remacha cerebral, introvertida y pesimista; y quizás lo más consigue aunar en perfecto equilibrio recursos de importante desde nuestro punto de vista, el hecho de otras tendencias. En su manera de combinarlos y sin- que no hay una característica fundamental y primor- tetizarlos reside su gran aportación a la música dial. española del siglo XX. No resulta extraño que tanto Aunque estos aspectos no son propios de todas las esta composición como otras de Remacha sean obras obras de Remacha (teniendo en cuenta además que de carácter elitista, aspecto igualmente señalado por hacemos una interpretación de las palabras de Tatar- los estetas como propio del arte manierista. En reali- kiewicz en un sentido atemporal), si son rasgos de dad, sus obras más significativas presentan un alto algunas de sus mejores obras de libre inspiración. Así grado de turbulencia que dificulta en ocasiones una podemos entender la falta de expectativas que pre- respuesta afectiva. En este sentido, podemos decir que senta el discurso musical de muchas obras de pocas obras suyas ceden terreno a la espontaneidad, a Remacha y que provoca una profunda sensación de pesar de que existen algunos ejemplos verdadera- desconcierto y desazón. En ocasiones, la dureza mente emocionantes desde este punto de vista, como extrema desde el punto de vista disonante, alterna con es el caso de la Elegía in memoriam de Jesús García Leoz momentos muy apacibles que resultan por el fuerte (1953). contraste sumamente agradecidos, provocando un Las circunstancias biográficas inciden especial- tono al mismo tiempo lírico y nostálgico. Así sucede mente en la obra de Remacha. Esta situación provoca por ejemplo, en la Sinfonía a tres tiempos (1925), la un catálogo con muchas elipsis y obras más anecdóti- Suite para violín y piano (1929) o el Cuarteto con piano cas que personales, como por ejemplo la Misa en honor (1933). a la Virgen del Rosario (1953) que presenta una escri- Por otra parte, en algunas composiciones orques- tura recatada debida al encargo que motivó la obra. tales o para coro y orquesta, determinados giros Por esta razón, las observaciones iniciales hay que 13 Arte y clases sociales, tomo II, Barcelona: Labor, 1983; pp. 362-369. considerarlas parcialmente y no en la totalidad de la 14 Historia de la estética, tomo III, La estética moderna, 1400-1700, obra de Remacha. Madrid: Akal, 1991; pp. 188-196.

31 Cuadernos de Música lberoamehrana. Volumen 5, 1998

Después de hacer esta valoración que considero (1945), dedicado a Ricardo Urgoiti. Paralelamente, fundamental, es conveniente aclarar que Remacha, surge en la obra de Remacha un componente regiona- como otros compositores de La Generación del 27 y lista que no aporta nada nuevo a su obra. A pesar de más en concreto del Grupo de Madrid, se inicia en la ello, debemos decir que en todas sus composiciones composición en un momento en el que se dan en intenta asimilar este regionalismo con rasgos propios. Europa diferentes estéticas que son asimiladas por los Así, surgen obras como Cartel de Fiestas (1946) o Rap- músicos españoles. Así, en La Maja Vestida (1919) se sodia de Estella (1958) que desde luego no están entre da un lenguaje nacionalista vanguardista que huye de lo mejor de su producción. Por otra parte, Remacha la cita popular y estiliza los ritmos, escalas e instru- escribe una gran cantidad de música coral que hay mentos del folklore con un sentido reivindicativo de la que dividir entre composiciones originales y armoni- estética de aquellos momentos. En Tres Piezas para zaciones o adaptaciones. En las primeras, Remacha Piano (1923), procedimientos propios del Impresio- mantiene sus ideas musicales de laconismo, disonan- nismo, como la utilización de la modalidad, la forma cia y expresividad. En las últimas, la esencia popular abierta y la búsqueda del color tímbrico se mezclan provoca la adaptación al folklore y también a las posi- con ritmos y escalas españolas de inevitable sabor bilidades de los coros para los que Remacha escribe. fallesco en la segunda pieza, así como de inspiración No obstante, no renuncia a aspectos personales como dieciochesca en la tercera. Con Alba (1922) surge ya el por ejemplo es el caso de extremar las voces, provo- compositor más romántico e interesado por lo nuevo, cando una mayor incomodidad y dificultad en la rozando en algunos momentos el mundo atonal. interpretación, algo que en definitiva supone explotar Posteriormente, su estancia en Italia le orienta en los recursos expresivos de los medios corales. un neoclasicismo que asimila lo español y lo italiano, A mitad de los años cincuenta se inicia la última combinado todo ello con las referencias musicales más etapa de la obra de Remacha. Obras como el Concierto importantes de aquellos momentos. Esta estética neo- para Guitarra y Orquesta (1956) o Llanto por la muerte clásica implica el gusto por la comicidad, el de Ignacio Sánchez Menas (1955) reflejan un nuevo tratamiento abstracto del folclore, la concisión o huida expresionismo humanista que alcanza su cumbre en de la retórica romántica en beneficio del cuidado por Jesucristo en la Cruz (1963). Así, aunque la obra de las formas, la revisión de la música del pasado. Un Remacha de después de la guerra sea breve, resulta ejemplo significativo lo encontramos en la Suite para importante que tenga todavía mucho que aportar con orquesta Homenaje a Góngora (1927). Desde este punto respecto a la etapa anterior. Entre los desequilibrios y de vista, junto con la Suite para Violín y Piano son las elipsis que existen en su obra, encontramos un común obras del período anterior a la guerra que mejor res- denominador que no es otro que la expresividad ponden al enfoque común de los músicos del Grupo musical. En definitiva, su música muestra unas cargas de Madrid. afectivas evidentes, pero siempre con un estilo perso- Por otra parte, la música que para las películas nal que surge de la reflexión profunda del compositor. sonoras escribe Remacha mantiene una conexión con Su música no refleja la personalidad de un compositor el casticismo que se planteaba en su primera obra La muy imaginativo, pero en cambio y paradójicamente Maja Vestida (1919). Ello resulta lógico si tenemos en muestra un estilo personal y original en la manera de cuenta que las películas producidas por Filmófono a tratar los elementos o las líneas inspiradas por otros las que adaptó música se enclavan en una estética compositores. comercial con un fuerte componente nacionalista. Estilísticamente, la melodía de Remacha presenta En las obras de posguerra se mantiene el enfoque una fuerte influencia de la melodía de esencia popular. neoclásico del período anterior. Algunas obras pianís- Su neomodalismo es uno de los rasgos más represen- ticas responden a una concepción "bachiana" de la tativos de toda su obra. A su vez, el modo frigio es el música. Así sucede con el Preludio y Fuga en Re menor que con más frecuencia aparece tratado en sus compo-

32 Marcos Andrés Vierge, "Fernando Remacha Villar (1898-1984). 6 claves sobre su vida y obra" siciones. En este sentido, resulta curioso el hecho de En ocasiones, las melodías de Remacha están que obras tan dispares en su concepción como Tres escondidas en una especie de "fauvismo armónico" piezas para piano (1923), la instrumentación del Baile que se constituye en el verdadero protagonista del de la Era (1951) o la Elegía in memoriam de Jesús García pasaje. Remacha es por encima de todo un gran armo- Leoz (1953), queden vinculadas en algunos fragmen- nista, lo que compensa una cierta falta de tos por el tratamiento modal. En cualquier caso, la espontaneidad melódica. modalidad proviene en Remacha tanto de una inspira- El gusto por la disonancia promueve un discurso ción folklórica a nivel abstracto, como en el Lento de melódico con cantidad de notas ornamentales que las Tres piezas para piano, o el Cuarteto para Cuerda crean gran tensión. Paralelamente, las relaciones triá- (1924), como de la utilización directa de material dicas se rompen mediante la utilización de intervalos popular, como en Páxaro que vas volando o Belatzu, disonantes como el tritono, la segunda menor o las ambas obras para coro mixto y compuestas en el cuartas. Los procedimientos casi atonales que se periodo tudelano. Al mismo tiempo, la melodía popu- observan en Alba (1922) se concretan mucho mejor lar de corte y sabor antiguo se observa principalmente en las estructuras dodecafónicas libremente tratadas en las obras para canto y piano, repertorio en el que de Jesucristo en la Cruz (1963), así como en la atonali- Remacha participa plenamente de la estética de su dad de otras obras de la posguerra, como el Epitafio generación. Por otra parte, la utilización de la modali- para piano y el Nouturnio para mezzosoprano y piano, dad proviene también de la influencia directa del ambas compuestas en 1958. gregoriano, influjo que se desarrolla en tres direccio- En todo caso, debemos tener en cuenta que nes distintas: la recreación de melodías gregorianas y Remacha es, como ya hemos dicho, un compositor la utilización de fórmulas de entonación típicas del ecléctico, por lo que no es de extrañar que en sus gregoriano, como por ejemplo sucede en Jesucristo en composiciones podamos encontrar muchos de los la Cruz (1963) y de otro lado, la cita gregoriana, como tipos melódicos de la historia de la música de occi- en el Himno de Vísperas de San Fermín (1951) o la utili- dente, aunque siempre tratados de una manera zación del Dies Irae en Llanto por la muerte de Ignacio personal. Es entonces cuando la música de Remacha Sánchez Mefias (1955) soprende en su concepción al mezclar procedimientos Por otra parte, las melodías que escribe Remacha a veces radicalmente opuestos. Así sucede por ejemplo están en muchas ocasiones estructuradas sobre el en la última pieza de Tres piezas para piano (1923), en motivo breve y conciso. Este aspecto tiene evidente- el Cuarteto con piano (1933) o en el Andante de la mente mucho que ver con la revisión del pasado que Sonatina para piano (1945). compositores como Remacha hacen en el siglo XX. Desde el punto de vista del ritmo, Remacha se Como ejemplo, podemos mencionar las obras de encuentra perfectamente ubicado en la música de su influencia scarlattiana que presentan una melodía con- tiempo. El gusto por la irregularidad métrica y la poli- cebida a partir de una interválica amplia que se va rritmia, así como la utilización del ritmo con carácter desarrollando con el ritmo incesante propio de la percutivo, son rasgos que evidentemente encuentran invención. El caso más significativo es la Sonata a la un punto de mira en uno de sus compositores referen- Italiana, escrita en los arios cuarenta. ciales: Igor Stravinsky. El Cuarteto para Cuerda (1924) Por el contrario, en muy pocas ocasiones pode- tiene una clara inspiración stravinskiana, aspecto que mos observar la amplia y prolongada melodía se deja notar especialmente en el tema rítmico y sobre decimonónica. Cuando Remacha se muestra más todo en el último movimiento. También, la Sinfonía a romántico, lo hace mediante la utilización de la melo- tres tiempos (1925) es una obra en la que el elemento día cromática de contornos estrechos o cerrados. El rítmico presenta inevitables referencias del compositor "Largo" del Concierto para Guitarra y Orquesta (1956) ruso. Los continuos cambios de compás, el especial es un buen ejemplo de esta característica. uso de la síncopa, los obstinatos rítmicos, la polirrit-

33 Cuadernos de Misia, Iberoamericana. Volumen 5, 1998 mia y los desplazamientos métricos mediante stacca- está dentro de los procedimientos utilizados en la pri- tos que rompen la acentuación de compás son los mera mitad del siglo XX. La modalidad, la procedimientos más utilizados. Por poner dos ejem- politonalidad, entendida como un efecto de color, plos de carácter diferente, mencionamos el "Laudate pero también como el propio concepto implica, es Dominum" de Vísperas de San Fermín (1951) por ser la decir, como líneas diferentes que desarrollan estructu- parte de la obra con más claras referencias stravinskia- ras armónicas a la vez, es uno de los recursos que nas, así como algunos fragmentos de tempo ágil del Remacha emplea a lo largo de toda su producción. Concierto para guitarra y orquesta (1956). Dentro del primero de los procedimientos politonales, Por otra parte, los enfoques nacionalistas determi- el intercambio de material es una de las técnicas habi- nan la utilización de ritmos populares como el tuales. Los equívocos verticales, las yuxtaposiciones fandango o la jota que en la escritura de Remacha lle- tonales bruscas endurecen en ocasiones un lenguaje gan a un grado de estilización muy importante. Desde que en esencia es diatónico pero que prensenta este punto de vista, uno de los ejemplos más paradig- muchas elipsis en sus resoluciones. máticos lo constituye el Tempo de Pasodoble de Llanto Así, un rasgo constante en la obra de Remacha es por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (1955). En el gusto por la disonancia, la tensión acumulada que cualquier caso, obras como La Maja Vestida (1919), al final de pasaje reposa sobre uno o varios centros que contiene ritmos de fandango o de bolero,Tres pie- tonales. Los procedimientos utilizados varían en fun- zas para piano (1923), con pasajes tan significativos en ción de la estética de cada obra, pero lo árido y este sentido como el Tempo de Habanera, la música disonante permanece constante en su producción más para cine en su etapa de Filmófono, destacando desde significativa. Lo más importante de esto estriba en que este punto de vista La Hija de Juan Simón (1936), así la armonía funciona como un recurso expresivo de como ya después de la guerra la suite Cartel de Fiestas gran eficacia. La armonía adquiere en ocasiones un (1946), Tirana (del período tudelano), la orquestación grado de simbología dramática que, desde una pers- del Baile de la Era (1951), la Rapsodia de Estella (1958), pectiva estilística resulta ser uno de sus mayores y obras corales como Copla de Jota (1951), entre otras, logros. presentan una lógica afinidad con los ritmos de carác- El mundo de la tonalidad expandida en el que se ter popular, con un tratamiento más o menos mueve Remacha roza a veces con la atonalidad. Esto estilizado según las obras. se puede observar ya en Alba (1922), su segunda com- Por otra parte, su formación con Malipiero oca- posición. Su etapa italiana le orienta, sin embargo, siona igualmente el uso de ritmos italianos hacia una concepción más neoclásica. En estas com- tradicionales, como por ejemplo la tarantela, como posiciones Remacha se inspira en los procedimientos sucede por ejemplo en la Sinfonía a tres tiempos utilizados principalmente por Stravinsky. Así, pode- (1925). Al mismo tiempo, atento a todo lo que mos observar yuxtaposiciones armónicas sin ningún sucede, Remacha no deja de lado las referencias del tipo de preparación, armonía estática, equívocos verti- jazz, aunque sea de forma ocasional, y en cierto sen- cales o varias líneas diatónicas que en su tido también se deja sentir aquí la huella de Stravinsky independencia provocan el efecto disonante. En este (de nuevo la Sinfonía a tres Tiempos es un buen ejem- sentido, podemos citar obras como Sinfonía a tres tiem- plo en este sentido). pos (1925), Homenaje a Górigora (1 927), Suite para Por último, en su gran obra para coro y orquesta, violín y piano (1929) o el Cuarteto con piano (1933). la cantata Jesucristo en la Cruz (1963), el ritmo encuen- Los arios cuarenta suponen una revisión de la tra su más alto grado de elaboración como recurso armonía tradicional, aunque con las licencias que el expresivo. siglo XX aporta. Obras inspiradas en el ritmo armó- Ya he señalado que Remacha es por encima de nico de Bach, como el Preludio, parecen seguir algunos todo un gran armonizador. Su concepción musical de los postulados de Hindemith.

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Con Vísperas de San Fermín (1951) el trabajo Desde una perspectiva general se puede decir que modal alcanza su punto culminante en el "Himno", la coherencia formal y la concisión son los rasgos más ejemplo relevante de la inclusión del gregoriano en característicos de su obra. En este sentido, en algunas una obra contemporánea. obras en las que se acoge a los modelos clásicos, se A partir de los arios cincuenta una concepción observa una tendencia al rechazo del desarrollo temá- más expresionista le lleva de nuevo a experimentos tico en beneficio de una estructuración secuencial en musicales que recurren a la atonalidad, como por la que se yuxtaponen segmentos contrastantes. Así ejemplo, en Nouturnio para voz y piano (1958). En sucede en las obras del período italiano como el todo caso, Epitafio para piano (1958) y "La Canción de motete Quam Pulcrhi Sunt, Sinfonía a tres tiempos, la Virgen" de La Bajada del Angel (1973) son los ejem- (ambas de 1925), o el Homenaje a Góngora (1927), plos más importantes de esta característica. pero también en otras obras posteriores a la guerra La que consideramos su obra cumbre, la cantata como por ejemplo el Concierto para Guitarra y Jesucristo en la Cruz (1963) resume todo el saber musi- Orquesta (1956). cal de Remacha. Una armonía tradicional alterada se En otros momentos, el diálogo con el pasado es combina con la construcción de acordes por cuartas, sumamente respetuoso desde el punto de vista de la superposición de cuartas y quintas justas, sextas estructura musical. Es el caso por ejemplo de la Sonata superpuestas, pedales que mantienen alternancia de a la Italiana (obra del período tudelano), que respeta séptimas con sextas, armonía cromática, simultanei- la base formal de la sonata scarlattiana, o de Tirana dad del modo mayor con el modo menor, (igualmente de los arios de Tudela); en el caso del politonalidad, octavas disminuidas y estructuras dode- Cuarteto con piano (1933) o la Sonatina para piano cafónicas que se cierran con ideas triádicas. Así, de la (1945), se trata de obras en donde se deja ver las apor- tonalidad sólo queda la necesidad de referir los soni- taciones del lenguaje contemporáneo a las estructuras dos a uno o más de un centro para poder captar por clásicas. ese procedimiento la plasticidad de la música. Pero lo En las obras de inspiración regionalista, la estruc- más importante es que todos estos recursos funcionan tura de la obra deriva a veces de su condición de forma coherente y unitaria. folklórica. En ocasiones Remacha se convierte en un En cuanto a la forma musical, Remacha se acoge a "pintor" de estampas folklóricas como en Cartel de las estructuras tradicionales de diverso modo. En cual- Fiestas (1946), consiguiendo en algunos momentos, quier caso, el hecho de que Remacha estudie y se como son las Jotas de esta obra, estructuras muy sóli- inspire en la música del pasado, bien sea el siglo das basadas en el folklore popular. XVIII, bien un pasado más remoto como lo es el Rena- Las obras orquestales de Remacha presentan una cimiento español e italiano, determina que en sus plantilla variada según su concepción estética. Su obras más importantes, el cuidado por la estructura orquesta es la propia del XX, con una fuerte tendencia siempre esté presente. Los diversos momentos de Vís- al protagonismo del viento madera (flauta, oboe y peras de San Fermín (1951), como el "Magníficat" con fagot especialmente), y con la utilización en ocasiones una gran fuga de concepción romántica, o el salmo de instrumentos como el arpa, el piano o la celesta. "Beatus Vir", igualmente de concepción fugada, son Por otra parte, el protagonismo que en algunas obras dos buenos ejemplos. adquiere la viola parece responder al conocimiento Lógicamente, teniendo en cuenta la actitud ecléc- que de este instrumento tenía Remacha (destacamos tica de Remacha, si se atiende a toda su producción se en este sentido algunos momentos de la cantata Jesu- pueden encontrar otros planteamientos formales. Así cristo en la Cruz, escrita en 1963). por ejemplo, la estructura abierta de Tres Piezas para Por otro lado, en aquellas obras que tienen un Piano (1923) de clara influencia impresionista; la con- importante componente nacionalista o regionalista, la tinuidad posromántica de Alba (1922) o la gran percusión adquiere una gran relevancia. Es el caso por libertad de su Nouturnio (1958).

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ejemplo, de Cartel de Fiestas (1946) o Rapsodia de Este- mación del Grupo de Madrid, siendo uno de sus Ila (1958), pero también del Homenaje a Göngora miembros fundamentales. Sus dos premios naciona- (1927), obra en la que la inspiración nacionalista se les, recibidos en 1933 y 1938 reconocen oficialmente plantea en un nivel radicalmente opuesto, pero en en los arios treinta la figura de Remacha. donde no faltan instrumentos tan peculiares como el La guerra impide que el relevo generacional de los tamburo vasco. De hecho, en esta obra así como en músicos españoles se desarrolle de manera normal. En otras de corte neoclásico, Remacha presenta una el caso de Remacha, vive en Tudela aislado de sus orquestación fina con escasa mixtura tímbrica, sin compañeros de Grupo y abandonado por el sistema renunciar a procedimientos que provienen del siglo dictatorial. Durante una década permanece en el más pasado como por ejemplo, la combinación de flautas completo silencio dedicado al negocio familiar y a la con violines, así como fagot con cellos o contrabajos. enseñanza musical a nivel particular. No obstante, En otras composiciones como Alba (1922) o Cartel de Remacha se preocupa por recibir revistas extranjeras y Fiestas (1946) la búsqueda de un color que responda nuevas publicaciones sobre música en un deseo de no al concepto de la obra es el aspecto más representa- desvincularse de todo lo que ocurre en el panorama tivo. En éstas, la verticalidad prima sobre la musical europeo. Su evolución musical es absoluta- horizontalidad. En las primeras, una textura más con- mente personal, pues nada tiene que ver con la del trapuntística define el devenir de la composición. resto de los compositores del Grupo de Madrid. Por En cualquier caso, Remacha es un compositor que otra parte, Remacha tampoco conecta con la nueva destaca más por su color que por su linealidad. Esto es vanguardia musical española que inicia su camino a algo que ya he aclarado desde el punto de vista armó- partir de la década de los cincuenta. nico y en cierto modo su orquesta contribuye a esa De tal manera, podemos considerar que Remacha característica. Un caso especialmente significativo de se sitúa en los años de posguerra como una figura soli- lo que estamos diciendo lo constituye el Concierto para taria, tanto por las circunstancias que le toca vivir, Guitarra y Orquesta (1956), obra en la que la impor- como por su concepción musical. Resulta evidente tancia del instrumento concertante se ve mermada en que en ésta casi siempre se mantienen una serie de beneficio de los espacios sonoros y colores de la referencias constantes. Así, compositores como Falla, orquesta. Aunque la obra de Remacha es escasa en su Stravinsky, Bartók, Malipiero, Petrassi o Hindemith conjunto y por tanto también en las páginas orquesta- permanecen en la retina de Remacha. Su actitud revi- les, hay algunas obras que reflejan su capacidad de sionista del pasado es propia de muchos compositores escritura. Quizás, el mejor ejemplo de esto lo consti- del siglo XX. De hecho, la aparición del Neoclasicismo tuye la "meditación" orquestal de Jesucristo en la Cruz proporciona amplio testimonio de ello. Esta estética se (1963), uno de los momentos más impresionantes de va a pulir en Remacha durante su período romano, su catálogo. por lo que la influencia de los compositores italianos referenciales en aquellos momentos es fundamental. De Malipiero, maestro suyo en el periodo romano, 5. Trascendencia de Remacha en adquiere el gusto por la tradición italiana barroca a lo la música española del siglo XX que podemos añadir la importancia que Malipiero otorgaba al gregoriano y a la modalidad en general, así Resulta evidente que a la hora de reflexionar sobre como su gusto por un lirismo dramático. En el caso de esta cuestión surge inevitablemente el drama biográ- Goffredo Petrassi, además de su inspiración por la fico y cultural que supuso para los compositores del música antigua, podemos señalar que su estética inde- Grupo de Madrid y en general, para La Generación del pendiente es modelo de referencia para Remacha que 27, la guerra civil española. conocía la trayectoria del compositor italiano. Así, en Antes de la guerra, Remacha interviene en la for- la utilización de un lenguaje armónico expandido que

36 Marcos Andrés Vierge, "Fernando Remacha Villar (1898-1984). 6 claves sobre su vida y obra" maneja con gran libertad materiales y procedimientos debido a las circunstancias laborales a las que se ven diversos, encontramos un nexo común en ambos obligados a pasar los músicos. Este asunto aparece en compositores. sus declaraciones casi de forma constante, lo que no es En el caso de Remacha, el resultado es un tipo de de extrañar si se tiene en cuenta la situación por la que escritura en la que la absorción particular de diferentes pasa Remacha después de la guerra, un lastre dema- procedimientos supone toda una forma de entender la siado pesado del que el compositor tudelano composición musical. La gran fantasía con la que difícilmente puede despojarse en los siguientes años. Remacha integra diferentes tendencias constituye a En una entrevista concedida a Diario de Navarra, nuestro juicio su mejor aportación. Su manera de Remacha se refería a la enseñanza como un mero absorber diferentes tendencias es especialmente parti- recurso laboral: cular. Así por ejemplo, en la Elegía in memoriam de Jesús García Leoz (1953) el movimiento paralelo, la "...por esa falta de tiempo para componer, al encontrar la utilización de los registros extremos del piano, el fórmula de ganarse la vida en la enseñanza musical. Todo lo que he hecho en música, ha sido a base de robarlo al sueño. empleo de sonoridades de pedal que soportan acordes Ponía el despertador y muy de madrugada, en la cama sin huecos propios de una armonía más sugerente que piano, componía imaginando los sonidos. No había otra efectiva, son rasgos que conectan la obra con procedi- forma de componer y poder ganarse la vida. Mi vida, la de mi mientos evocadores propios de la estética mujer y mis hijos eran los clavos de la ferreteria"15. impresionista y sin embargo, estos recursos provienen de una idea más profunda o transcendental impropia Otro testimonio del mismo carácter se localiza en de aquella tendencia. El Pensamiento Navarro, coincidiendo con el estreno El ejemplo más paradigmático de esto es la que de la versión para coro y orquesta de Elegía in memo- consideramos su obra cumbre, la cantata Jesucristo en riam de Jesús García Leoz. A la pregunta de cómo se las la Cruz (1963). En ella se combina un excelente oficio arreglaba para sacar tiempo para componer, Remacha con una gran fantasía. Al trabajar sobre la concepción contestaba lo siguiente: "Pues no sé. Yo creí que al jubi- de la tonalidad expandida, su actitud parece visionaria larme tendría más tiempo, pero no. Siempre surgen cosas: en relación con algunas de las nuevas tendencias clases, por ejemplo. La música da poco dinero sabes? Los musicales de finales de siglo XX que otorgan a la recu- músicos siempre andamos mal de dinero. Pero compensa: peración de la tonalidad y al eclecticismo plena Lo de hoy, por ejemplo, no se paga con nada"16. validez artística. En una entrevista que mantuve con Agustín Gon- Las circunstancias biográficas y su premiosidad en zález, el compositor de Alsasua recordaba que en la composición se refleja en un catálogo escaso al que 1972 Remacha le propuso dirigir el Conservatorio el propio compositor se refería en una entrevista con- Pablo Sarasate; Acilu rechazó la oferta por lo que cedida a Diario de Navarra el 13 de Enero de 1981, Remacha le dijo: "Después de lo que yo he luchado por con motivo de su tercer Premio Nacional de Música: usted, por qué no quiere el trabajo". "Soy un músico sin música". Acilu cuenta que cuando le contestó diciendo que no quería que le pasara como a él, a Fernando Rema- cha se le saltaron las lágrimas e hizo la siguiente 6. Labor pedagógica de observación: "Y qué podía hacer yo en aquella Tudela en el ano 57". Fernando Remacha De nuevo, comprendemos que las circunstancias biográficas condicionan otra de las facetas importantes La enseñanza musical supone para Remacha una de la vida de Remacha. La vida y la composición; la solución definitiva a su situación laboral. En diferentes documentos y testimonios que nos hablan de su vida 15 Diario de Navarra, 21-111-1971. y personalidad, encuentro siempre un tono amargo 16 El Pensamiento Navarro, 4-V1-1975.

37 Cuadernos de Música Iberoamericana, Volumen 5, 1998 vida y la pedagogía. Metafóricamente, podemos consi- servatorio pamplonés reflejan la orientación que derar que, al menos después de la guerra, el contexto Remacha intentó llevar adelante: biográfico se convierte en un factor determinante de buena parte de sus actuaciones. "...hace un mes escaso adquirí un compromiso con el Contra este planteamiento casi tremendista, pode- Conservatorio de Pamplona, que dirige el gran músico espa- ñol Remacha, quien junto a Oscar Esplá son mis preferidos en mos decir que Fernando Remacha no mostró tras la estos momentos dentro de la música actual española. No guerra un espíritu más osado que le hubiese llevado podía rechazar el ofrecimiento porque me faltaban argumen- fuera de las fronteras españolas, permitiéndole trabajar tos. Voy una vez por semana a Pamplona, donde se está sin tapujos estéticos y desarrollar todo su potencial acabando de montar el conservatorio mejor de España. ¡Figú- musical. rese!, yo que nunca estuve en un conservatorio ahora tengo que dar clases.(...) La impresión ha sido extrañísima, porque Por el contrario, optó por quedarse en Tudela y pienso que yo también podría aprender en el. Creo que este más tarde en Pamplona, asumiendo parte de las exi- Conservatorio y el Instituto Musical que dirige en Alicante gencias que se le imponían para reaparecer en el Oscar Esplá, son los dos centros más importantes que existen panorama musical. Su personalidad sencilla, austera y ahora mismo en España, por el carácter que han sabido impri- conformista, así como probablemente una serie de cir- mir a la enseñanza. Es una concepción distinta" 17 cunstancias familiares, determinaron un "exilio interior" que tuvo consecuencias negativas, pero tam- La conferencia que Remacha diö en el Museo de bién positivas. En este sentido, en el terreno Navarra en 1956, junto a Federico Soperia y Joaquín pedagógico el balance general es positivo, aunque las Rodrigo, publicada posteriormente por la Diputación manifestaciones hechas por sus antiguos alumnos y Foral de Navarra 18 , supone en realidad un preámbulo fundamentalmente, las iniciativas pedagógicas realiza- de sus futuras ideas como director del Conservatorio das en el conservatorio pamplones, demuestran que Pablo Sarasate de Pamplona. A partir de 1957, su acti- Remacha inició un camino que no iba a poder satisfa- vidad desde la plataforma que constituye el centro cer plenamente los objetivos que se había fijado. pamplonés va a ser frenética y evidentemente va a En el periodo tudelano Remacha inició su faceta mermar muchísimo su faceta compositiva. Así, inde- como pedagogo. Por los testimonios que disponemos pendientemente de la propia docencia y las gestiones de esa época, podemos afirmar que las clases particu- necesarias para dirigir el conservatorio, Remacha lares de música fueron para él un alivio que le ayudó a emprende iniciativas de formación musical entre las soportar el trabajo diario en la ferretería familiar. La que destacamos las Semanas Gregorianas, desarrolla- necesidad de comunicarse musicalmente se realizó a das desde 1958 en conexión con el Instituto través de la enseñanza musical. Desde el punto de Gregoriano de París durante diez años ininterrumpi- vista de la historiografía musical, el alumno más signi- dos, patrocinadas por la Cátedra Félix Huarte; la ficativo de los arios tudelanos fue María Dolores realización de un Curso de Armonía a Distancia, de Malumbres, única alumna que realizó todos los estu- carácter inédito en la teoría musical española, así dios de composición con Remacha en el periodo como las Quincenas Didáctico Musicales, orientadas a tudelano. la pedagogía musical, desplazando a partir de 1969 De los arios 1957 a 1973, Remacha fue director los cursos sobre gregoriano. Especialistas como del Conservatorio Pablo Sarasate de Pamplona. En August Le Guenant, Henri Potirón o en otra línea, Andree Lavallois y este periodo, este centro fue una referencia importante Franz Goebels, por citar algunos para los demás conservatorios provinciales. La organi- zación de cursos que contribuyeron a difundir en 17 Federico Sopeña, Pilar Bayona, Zaragoza: Institución Fernando el España métodos musicales nuevos, como por ejemplo Católico, 1982. la Pedagogía Orff, constituye su mayor aportación. 18 Patronato del Conservatorio Pablo Sarasate, Tres Conferencias sobra la Música en el mundo y su ensehanza, pronunciadas en 1956 por los señores Las palabras de Pilar Bayona refiriéndose al con- Fernando Remacha, Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña, Pamplona, 1958.

38 Marcos Andrés Vierge, "Fernando Remacha Villar (1898-1984). 6 claves sobre su vida y obra" casos, acudieron a Pamplona a impartir cursos de for- primaria. Así, Remacha realizó este trabajo del que sin mación musical. embargo no se llevó a cabo su publicación, lo que No obstante, quiero destacar el proyecto y desa- hubiera resultado verdaderamente interesante. rrollo que para la enseñanza musical en la Escuela En cualquier caso, al hacer una valoración de todo Primaria llevó adelante Remacha en Pamplona. El 27 este proceso, se pueden sacar las siguientes conclusio- de noviembre de 1965 Remacha escribía a Emilio nes. En primer lugar, si se tiene en cuenta lo sucedido Ferrari una carta en la que se aclara que en el curso en la generalidad de las escuelas nacionales en los últi- 1964-65 se inició el proyecto ideado por Remacha y mos treinta arios en el campo de la educación musical, que afectó a 1200 niños de Pamplona: entendemos que como poco, Remacha es un composi- tor especialmente sensibilizado por la educación "En cuanto a mis proyectos, tengo en marcha una exten- musical y con unas ideas que actualmente siguen sión de iniciación musical que abarca a todos los niños de siendo válidas desde los planes de estudio oficiales. Pamplona que asisten a 14 grupos escolares. El curso pasado se iniciaron ya 1200 niños, y , con el tiempo, se extenderá a Resulta innegable que Fernando Remacha se trajo los principales pueblos de la provincia. Está dedicado de lleno estas ideas de fuera de España, pero no es menos a la pedagogía, directa e indirectamente, aprovechando la cierto que se preocupó por acceder a las nuevas meto- buena voluntad de las autoridades de Navarra. Creo que sabrá dologías que en el terreno de la pedagogía musical se usted que, económicamente, nos movemos con cierta inde- estaban trabajando en Europa. Para ello, contó con la pendencia. Hemos construido un conservatorio de nueva planta y, como deseo dejarlo con una base firme, en cuanto a ayuda de la Fundación Juan March y por otra parte, poder elegir entre los niños, que tienen verdadera disposición del empresario navarro Félix Huarte. musical, por eso procuro que todos los niños, desde los seis En segundo lugar, en el fondo de toda esta labor años, se inicien educando su oído y sentido rítmico antes de subyace la idea esencial de Remacha, según la cual es empezar con el solfeo. Me queda, pues poco tiempo para inútil gastar en oferta musical si antes no se ha prepa- hacer música aunque no la abandono en absoluto"I9. rado suficientemente a la población que ha de La metodología empleada no se limitó al Abeceda- demandar ese "producto musical". En definitiva se rio Chevais. En septiembre de 1965, Fernando trata de hacer política musical educativa y no aconte- Remacha organizó en el Conservatorio Pablo Sarasate, cimientos musicales políticos. el "Primer Curso Internacional de Iniciación al No obstante, esta idea totalmente legítima desde Método Orff-Schulwerk". Los ponentes del curso fue- el punto de vista educativo, convivió con una necesi- ron el profesor Hermann Regner y la profesora dad vital que sintió Remacha. Efectivamente, el Bárbara Haselbach. objetivo de conseguir una salida profesional digna De tal forma, la metodología Orff se trajo por pri- para los estudiantes de música resulta fundamental en mera vez a España y en concreto a Pamplona de la su gestión. Su época tudelana le marcó en diferentes mano de Remacha. En realidad, el proyecto, que como sentidos. En el que nos ocupa ahora, Remacha mostró hemos explicado anteriormente se inició en el curso un gran interés por asegurar el futuro laboral de los 1964-65, se asentaba en la metodología Orff. En este alumnos de conservatorios. Su preocupación por sentido, uno de los hechos que mejor revelan que mejorar la educación musical, así como por conseguir Remacha seguía el ejemplo alemán es la selección que una salida profesional digna para los estudiantes de hizo de Cincuenta Canciones Castellanas, que fueron música, es algo que se refleja en sus escritos y actua- editadas en 1965 por la Institución Príncipe de Viana ciones. de Navarra. Estas canciones estaban pensadas para ser Cuando se retira en 1973, los avances y el espíritu arregladas para la enseñanza musical en la educación de su gestión se van perdiendo poco a poco. La desco- nexión entre el conservatorio y las Escuelas Primarias es desde este punto de vista el ejemplo más paradig- 19 Archivo Conservatorio Pablo Sarasate, Carpeta 4, A1-17. Correspon- mático. Así mismo, las adaptaciones que realizó para dencia Remacha-Emilio Ferrari.

39 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 5, 1998 la Iniciación Musical quedaron desperdigadas y sin cambio, en el contexto en el que se movió después de publicarse, con lo que su trabajo se perdió con el paso la guerra, la dirección del conservatorio y la enseñanza de los arios. Por lo tanto, podemos decir que sus obje- musical fueron cruciales en la definición de su perso- tivos no pudieron llevarse a cabo o no tuvieron nalidad. continuidad. Los últimos arios de su gestión como director del Desde el punto de vista estrictamente docente, a conservatorio de Pamplona revelan una menor capaci- través de diferentes testimonios se pueden sacar las dad de trabajo y una falta de autoridad en momentos siguientes conclusiones. En primer lugar, la enseñanza importantes. En este sentido, algunas cartas reflejan el de la armonía y el contrapunto se basa en la idea de deterioro producido por su enfermedad. Si a este que las reglas no suponen más que el primer paso hecho unimos el cansancio psicológico que debió para luego desvincularse de ellas, en función de la experimentar desde finales de los arios sesenta, com- expresividad musical. Por lo tanto, Remacha considera prendemos un cierto desorden en la dirección del que desde los primeros ejercicios de armonía hay que conservatorio. hacer música y no solamente ceñirse a las reglas. En realidad, Remacha se encomendaba un gran La segunda consideración se refiere a la gran número de tareas. Incluso en el magisterio directo, estima que Remacha tenía por el Tratado de Armonía abordaba la enseñanza de la armonía, el contrapunto y de Hindemith. la composición. Desde la perspectiva de hoy día, se La tercera observación general es que la enseñanza entiende que se trata de muchas materias para ser se centró fundamentalmente en el repertorio tradicio- impartidas por una única persona, independiente- nal, sin profundizar en los nuevos tratamientos mente del número de alumnos que tuviese en cada sonoros del siglo XX de los que participaba Remacha. materia y curso. Esa circunstancia ocasionó que los Desde el punto de vista de la pedagogía, esta persona- aspectos de organización no fueran lo más ortodoxos lidad sencilla y recatada tiene una consecuencia posibles. Su enfermedad, acrecentó en los últimos fundamental. Efectivamente, no se puede hablar de arios esta situación. una línea de compositores que siga la visión musical Precisamente, los recuerdos de algunos de sus de Fernando Remacha. La razón es evidente, puesto alumnos se refieren en ocasiones a las situaciones cre- que el maestro no se preocupó de difundir y enseriar adas por el problema del párkinson. Así por ejemplo, su música. Si a este hecho se suma que la mayor parte Máximo Olóriz, que estudió con Remacha armonía, de la obra de Remacha permanecía en aquellos contrapunto y fuga, recordaba cómo Remacha tenía momentos sin editar, se comprende que su estilo ape- en ocasiones dificultades para hablar, así como un nas era perceptible. problema con el movimiento de la mano que a veces Todas estas apreciaciones se completan con una le hacía teclear el piano de manera interrumpida idea que ya he anticipado antes. Efectivamente, Rema- mientras hablaba, testimonio que refleja la especial cha disfrutó de la pedagogía musical. Probablemente, situación a la que se enfrentó el compositor navarro en si las circunstancias de su vida hubiesen sido diferen- la última etapa de su vida. tes, nunca se hubiera dedicado a la enseñanza. En

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