Coralismo, etnicidad y nacionalismo en *

Las manifestaciones de la música popular no han gozado por Researchers and academics have not given popular music the full parte de la investigación académica de toda la atención a que por su attention it deserves, given its social importance, and have thus passed over trascendencia social se hacían acreedoras, soslayando de este modo issues which are central to a socially-pertinent study. This anide is a synthesis aspectos del hecho musical que conforman el centro de interés de of the popular choral movement in Galicia front its origins to the Civil War, una investigación socialmente pertinente. Abordamos el estudio del and aims to provide an initial framework for its study, but at the same time coralismo popular en Galicia, desde sus orígenes hasta la Guerra one which examines its most significant courses of develo pment in sufficient Civil, con el objetivo de ofrecer un primer marco de aproximación detail so as not to lose sight of the greater implications of this phenomenen in sintético pero al mismo tiempo suficiente, de sus grandes lineas evo- its political, social and cultural environment. Among its most important lutivas, sin perder de vista las implicaciones del fenómeno dentro de implications are those concerning the choral movement as a manner of su entorno político, social y cultural. De entre éstas, destacan sobre- sociability and an affirmation of collective identities, especially those relating manera aquellas que tienen que ver con el coralismo como forma de to ethnicity and race, in the context of the cultural and political movements of sociabilidad y de afirmación de identidades colectivas, especial- Peninsula nationalism, which are subject to special attention. mente las que se refieren a los conceptos de etnia y nación, en el contexto de los movimientos de reivindicación cultural y política de los nacionalismos peninsulares, por lo que estas implicaciones serán aquí objeto de especial atención.

yección social desborda con mucho aquellos 1. Cuestiones metodológicas, aspectos que la historiografía tradicional consi- historiografia y fuentes dera como hechos históricos significativos, es decir aquellos que giran en torno a los conceptos Al abordar una síntesis de la evolución del de obra y autor; nos interesaba estudiar los víncu- fenómeno coralístico en Galicia en relación con los más o menos explícitos que se establecen su medio social, para el período que media entre entre las opciones ideológicas de la Galicia de la las dos Repúblicas, nos planteamos dos objetivos Restauración y la variada tipología que nos mues- básicos. El primero de ellos era, dada la ausencia tran estas agrupaciones corales y, de un modo de trabajos anteriores sobre esta materia, elaborar especial, la operatividad de estos vínculos en partiendo de los datos bibliográficos y documen- cuanto a la formación y reforzamiento de una tales a nuestro alcance, un cuadro historiográfico conciencia de galleguidad hasta la Guerra Civil. al uso que ofreciese una panorámica suficiente, Cada uno de estos objetivos topaba con impedi- una guía con la que poder emprender trabajos mentos serios, derivados tanto de las característi- ulteriores que validasen, y en su caso precisasen o cas de un material documental disperso y muy enmendasen, este marco hipotético provisional. desigual, como de la necesaria puesta a punto de El segundo objetivo, era hacer una lectura socio- herramientas conceptuales adecuadas, especial- lógica de un fenómeno, el coralismo, cuya pro- mente en el caso de la aproximación sociológica. Las peculiariedades que presenta el coralismo * Este trabajo constituye un desarrollo y actualización de la comuni- popular como manifestación musical en y de la cación "El coralismo en Galicia: 1870-1930", presentada por el sociedad, frente a la música de gran tradición que autor al II Simposio internacional sobre asociaciones corales y musicales era, al menos hasta la época de la difusión en España. , 1996.

49 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998 masiva, patrimonio cultural de una élite, deman- la trama historiográfica; papel éste que de modo daban una reorientación metodológica; de hecho, más o menos explícito, la literatura musicológica estas consideraciones se hallan implícitas en los referida a la música de gran tradición, les otor- estudios dedicados a este fenómeno, y por exten- gaba. sión, a la música popular en su acepción más Una de las consecuencias de esta precariza- amplia, y explican la carencia de un corpus histo- ción del papel del compositor, es que los datos, riográfico en un campo que ha ocupado hasta las material imprescindible de la ciencia histórica, últimas décadas un lugar secundario, cuando no ayunos del eje conductor que proporciona la bio- marginal, dentro de la musicología. Las razones grafía, aparecen ahora dispersos en multitud de de ello tienen que ver por una parte, con la pro- posibles relaciones con el fenómeno estudiado. pia naturaleza de los datos a partir de los cuales Esta dispersión no solo física, sino también temá- podemos aproximarnos a este nivel de la práctica tica, se ve agravada por el hecho de que la música musical, y por otra, con los paradigmas de inves- popular carece del nivel de institucionalización tigación de los musicólogos, con su métodos y formal de que sí goza la música de gran tradición: objetivos. Aunque en rigor, unas y otras depen- archivos, academias, tradición normativa, etc., lo den en última instancia de los segundos, ya que que no quiere decir que no se desarrolle en mar- los datos sólo pueden ser ponderados y elabora- cos institucionalizados, entendidos éstos como dos desde la existencia de paradigmas previos; de cualquier asociación de individuos legitimada modo que entre el "dato" y su constitución en socialmente. De hecho, como han mostrado los "hecho" histórico, se establece siempre una estre- trabajos elaborados en este campo, la sustitución cha relación dialéctica. del autor por la institución como sujeto de la his- Cuando abordamos una aproximación a toria, es una estrategia ineludible para llegar a músicas populares, pronto nos damos cuenta de una historiografía posible del fenómeno coralís- que el dato principal, la "obra", a partir de la que tico popular, si se quiere pasar de la anécdota bio- tejer una historiografía al uso, carece aquí de los gráfica al establecimiento de hipótesis históricas. rasgos definidos y claramente delineados de que La carencia de un sólido corpus historiográfico, goza en la música de gran tradición. A diferencia que resultase de la investigación académica en de la música de tradición culta, donde "El con- este campo, nos obliga a trabajar con una maraña cepto de obra y no el de acontecimiento constituye la de informaciones que, en función de la fuente, categoría central de la historia de la música, cuyo son muy desiguales en cuanto a su valor y fiabili- objeto —para expresarlo en términos aristotélicos— es dad y que por lo tanto, deben ser cuidadosa- la poiesis, y no la praxis, la ación social" 1 , en la mente ponderadas en un segundo nivel de análi- música popular, aunque contemos con la parti- sis: el que atiende a la relación de la misma fuente tura original de autor, que no siempre sucede, la con el fenómeno estudiado. Ante este panorama, obra vive en multitud de versiones y arreglos cir- el historiador se ve obligado continuamente a cunstanciales para diferentes grupos e instrumen- rediseriar sus estrategias de búsqueda y selección, taciones, cuya carta de naturaleza es tal que si no quiere desesperar en el intento, abrumado incluso en ocasiones llegan a desplazar en autori- por un afán holístico en última instancia parali- dad al modelo original. Nos vemos obligados zante. pues a calibrar la pertinencia del valor de las La reorientación metodológica que se produjo obras en sí, y en consecuencia, el papel que los tras la II Guerra Mundial, ha llevado a un enfren- compositores puedan desempeñar como ejes de tamiento entre la tradición historiográfica que parte del concepto de obra y de su status de origi- 1 Carl Dalhaus, Fundamentos de la historia de la música. Barcelona: nalidad, como núcleo central de su relato, y la Gedisa, 1997; p. 13.

50 Luis Costa, "Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia" corriente crítica, para la que son la función y la sea difícil percibir en su totalidad como ha de ser praxis social de la música las que deben constituir esta historiografía, pero no por ello debemos los ejes de toda investigación; un enfrentamiento renunciar a este objetivo, que es propio de la que refleja a nivel historiográfico lo que no es sociología y la historia social de la música: "descu- sino una crisis a nivel estético en torno a la consi- brir los usos y las funciones de la música en la socie- deración tradicional de la autonomía de la obra dad con el fin de comprender por qué y para quién se de arte 2 , y que necesariamente, ha de conmover crea, por qué y para quién se interpreta, y a quién las bases mismas de un paradigma historiográfico puede servir"5 . Subyace bajo el conflicto metodo- ahormado en el formalismo 3 . Una aproximación a lógico, un conflicto teórico que por sus muchas y la música popular desde el aparato conceptual de complejas implicaciones no podemos —ni preten- una historiografía clásica, que trabaja fundamen- demos— resolver aquí; entre ellas habría que tener talmente a partir de los conceptos de obra y en cuenta la tensión en el seno de la obra de arte autor, arrojaría resultados necesariamente entre inmanencia e historicidad, el papel otor- magros. La obras que constituyen el repertorio gado al arte en la construcción de los relatos his- popular, en tanto que resultados procesuales no tóricos —una crítica de la "filosofía de la historia son susceptibles de un análisis formal al modo del arte"—, las relaciones de poder que se estable- que pueda serlo un cuarteto con número de opus cen entre los distintos niveles culturales —corola- de un catálogo concreto; aunque ciertamente los rio, aunque con importantes matices, de las rela- análisis estructurales no siempre resultan inútiles ciones entre clases— y su legitimación desde el del todo, según para qué. Por otra parte, si como discurso académico...; en última instancia, lo que sostiene Dalhaus: "Existe una máxima pocas veces se cuestiona es la vigencia del mismo concepto de formulada pero permanentemente puesta en práctica, "arte" y la necesidad de su redefinición, algo que según la cual una obra musical «pertenece a la histo- ya se viene produciendo a nivel teórico 6 y que ria» por ser nueva desde el punto de vista cualita- más tarde o más temprano acabará por repercutir tivo"4 , entonces es claro que el repertorio del en el trabajo de los historiadores, por incómodo coralismo popular, en la medida en que no tiene que ello pueda resultar. en la originalidad su valor central, debe quedar Los trabajos desarrollados hasta la fecha en fuera de "la historia", condenado por el prejuicio torno al fenómeno del coralismo en Esparta, van de la historiografía formalista a una suerte de poniendo al descubierto las estrechas relaciones limbo histórico, y arrastrando con él a todo lo que éste mantiene con su marco político, social y que lo rodea, a una zona de silencio. cultural, así como las peculiariedades que pre- Si más que de la obra, se trata aquí de las rea- senta en cuanto a características y evolución en lizaciones, de la praxis de esa obra; si el lugar eje los diferentes territorios del Estado 7 . Desde sus del compositor en la trama historiográfica es ocu- 5 No Supicic, "Sociología musical e historia social de la música". pado por instituciones y estructuras; si, final- «Papers»: Revista de Sociología. n° 29, 1988; p. 83. mente, la autonomía de la obra de arte queda 6 Umberto Eco, La definición del arte. Barcelona: Martínez Roca, comprometida y el sujeto histórico diluido en la 1970; pp. 157-164. 7 Jacinto Torres. "El origen de los orfeones y sociedades corales en vida social, entonces es claro que una historiogra- España". Cuadernos de Música, n° 2, 1982; pp. 70-91. Jon Bagues, fía de la recepción tendrá claras ventajas sobre "El coralismo en España en el s. XIX ". Actas del Congreso Internacio- nal: España en la música de Occidente (Ademo), vol. 2. Madrid: una historiografía de las obras; otra cosa es que Ministerio de Cultura, 1987; pp. 173-198. Joaquina Labajo. Aproxi- mación al fenómeno orfeonistico en España: Valladolid, 1890-1923. 2 Carl Dalhaus, Fundamentos... ; pp. 11-28. Valladolid: Dipt. Provincial de Valladolid, 1987. Jaume Carbonell, 3 Francisca Pérez Carreño, "El formalismo y el desarrollo de la his- "Las sociedades corales en Cataluña". Revista de Musicología. Vol. toria del arte". En Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas XIV, n° 1-2, 1991; pp. 1113-23. María Nagore, "Orígenes del contemporáneas, vol. 2. Madrid: Visor, 1996; pp. 189-194. movimiento coral en Bilbao". Revista de Musicología. Vol. XIV, ri° 4Carl Dalhaus, Fundamentos... ; p. 21 1-2, 1991; pp. 125-134. María Nagore, "La música coral en España

51 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6,1998 diferentes ángulos de aproximación, estos traba- cativo y triunfalista. Para la aproximación a algu- jos y los que necesariamente les han de seguir, nas facetas del coralismo gallego como la de los permiten ir tejiendo la urdimbre de un movi- coros gallegos, nos hemos centrado en A Nosa miento de tan múltiples facetas como es el que Terra9 , que fue en su segunda etapa (1917-1936) nos ocupa. Para el caso gallego, el total vacío his- órgano del nacionalismo militante encarnado en toriográfico nos obligó a recurrir de primera las Irmandades da Fala y posteriormente, en el mano a monografías y escritos de la época referi- Partido Galleguista w . Otras informaciones más dos a orfeones, corales y coros gallegos y ocasio- puntuales deben ser también tenidas en cuenta nalmente, a las fuentes documentales base. Bási- para conocer datos de los primeros momentos; camente estas informaciones se pueden agrupar así, la Ilustración Cantábrica publicó un artículo en cuatro grupos: de Varela Silvari que proporciona, junto a una En primer lugar, las publicaciones periódicas: visión de los orígenes del movimiento coral diarios, semanarios o de otro tipo, que a menudo gallego, información útil sobre las primeras agru- se hacen eco de las actividades de estos grupos. paciones, sus funciones y repertorios". Por su Dentro de ellas, hay que destacar aquellos de parte la Revista Gallega, dirigida por Galo Salinas, clara vocación regionalista, como A Monteira 8, órgano oficioso del regionalismo liberal de Mur- semanario lucense íntegramente en gallego, que guía, "unha das publicacións culturais e políticas se editó entre 1889-1890, donde las referencias máis importantes do século XIX en Galicia. Ë a que al fenómeno orfeonístico aparecen a menudo mellor representa a conciencia do Rexurdimento e do impregnadas de un comprensible talante reivindi- Rexionalismo" 12 , recogió en sus páginas numero- sas informaciones referidas a los avatares de las en el siglo XIX". En Emilio Casares y Celsa Alonso (eds.), La música agrupaciones corales13. española en el siglo XIX Oviedo: Universidad de Oviedo, 1995; pp. Un segundo grupo lo forman las monografías 425-462. Son también interesantes tanto por la diversidad de los enfoques como por su actualidad las "Actas del Simposio «Sociétés escritas en la epoca. Los primeros estudios de musicales et chantantes en Espagne (XIXe—XX—siecles)»", Bulletin mayores pretensiones de los que tengo noticia, se d'Histoire Contemporaine de l'Espagne, n° 20, 1994. Incluyen: Jean—Louis Guereña, "Présentation"; pp. 34-37. Gerard Brey, "Sur deben a uno de los más esforzados precursores de les orpheons en Espagne en general et ä Valladolid en particulier. la investigación en torno a la música gallega: Commetaires ä propos du livre de Joaquina Labajo Valdés"; pp. Indalecio Varela Lenzano, cuyos trabajos, aunque 38-46. Marie—Claude Lécuyer, "Musique et sociabilité bourgeoise en Espagne au milieu du X1Xe siecle"; pp. 48-56. Manuel Morales, poco sistemáticos en cuanto a resultados, consti- "Sociedades musicales y cantantes en Andalucía (I843-1913)"; pp. tuyen la fuente más fiable del momento 14 . Fruto 57-67. Jaume Carbonell, "Los coros de Clave. Un ejemplo de música en sociedad"; pp. 68-78. Elisee Trenc Ballester, "La Renai- 9 A Nosa Terra. Idearium das Irmandades da Fala. A Coruña xença et l'implantation du chant choral a Lérida"; pp. 79-93. Ángel (1917-1936). Ed. facsímil, Coruña: Ed. EDMAN, 1988. Duarte, "Republicanismo y canto coral en el Reus de finales del siglo César Antonio Molina, Prensa literaria en Galicia (1809-1920) . XIX"; pp. 94-109. Jean-Louis Guereña, "Les orphéons socialistes et : Xerais, 1989; pp. 162-165. leur repertoire au debut du XX siecle"; pp. 112-127. Michael Ralle, 11 José Isir Varela Silvari, "Los orfeones de Galicia". Ilustración Can- Torphéonisme socialiste dans la zone de Bilbao (1890-1910)"; pp. tábrica. Revista decenal ilustrada. (Dir. Manuel Murguia). T. 4, n" 5. 128-140. Asimismo, y dando continuidad a aquel encuentro: Actas Madrid (18.2.1882). del II simposio internacional sobre asociaciones corales y musicales en 12 César Antonio Molina, Prensa literaria... op. cit.; p. 114. España. Barcelona, 1996 (actas en curso de publicación por: Uni- 13 Hemos seguido el vaciado realizado por Benjamín Mosquera, versidad de Barcelona—Oikos Tau). En ambos casos las comunica- "Revista Gallega (1898-1907) un ejemplo del tratamiento de la ciones de los participantes inciden de un modo especial en el fenó- información musical en una publicación de ámbito local". En meno del coralismo como forma de sociabilidad. Recientemente, J. ACIEMO. Vol. 2. Madrid: 1987; pp. 443-455. Labajo, ha vuelto a ocuparse del tema, aportando una bibliografía 14 lndalecio Varela Lenzano (1856-1940), estudió música y parti- actualizada sobre el mismo: Joaquina Labajo, "O coralismo: unha cipó en diversas actividades artísticas y culturales en la ciudad de dinámica social de plural significado". Galicia fai dous mil anos.° feito Lugo, donde residió la mayor parte de su vida. Fue uno de los pio- diferencial Galego. Música. Vol. 2. Santiago: Museo do Pobo Galego, neros de la investigación musicológica gallega, crítico musical y un 1998; pp. 293-321. observador muy cercano al fenómeno coralístico y a la música A Monteira. Semanario de intereses rexionales e literatura. Lugo: gallega en general, dada la estrecha amistad y parentesco político 1889-1890. Edic. facsímil, Santiago: Xunta de Galicia, 1989. que le unía a Juan Montes. Sus numerosos escritos sobre la historia

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asiste en España a la dinamización creciente de la difieren según la fuente de que se eche mano. vida civil. Ello tiene su reflejo en un amplio movi- Aunque existieron algunos precedentes tempra- miento asociativo de carácter recreativo y cultural nos de inspiración claveriana, como la Sociedad que se plasma en la fundación de liceos, casinos, Coral Euteipe de Lugo (1863) 23 , la mayoría de las círculos, ateneos y sociedades culturales de toda sociedades más destacadas nacen al amparo de las clase los cuales, cada uno a su manera, articulan formas de la sociabilidad burguesa a que venimos las formas de la sociabilidad burguesa y promue- de referirnos. Si hemos de dar crédito al testimo- ven en su seno los valores culturales de esta clase nio de Varela Silvari, el verdadero factotum, de los social, presentados como modelos de conducta. orfeones gallegos sería —además de él mismo— el Uno de sus campos de acción predilectos lo cons- mindoniense Pascual Veiga Iglesias (1842-1906) tituye la gestión del ocio, que incluía actividades quien en 1865 crea el orfeón de la sociedad coru- musicales21 . A modo de ejemplo, los estatutos del riesa "La Fraternidad Juvenil". La actividad de Liceo de Santiago, fundado en 1847, declaran Veiga, que dirigiría posteriormente el orfeón del que el fin de la Sociedad es "proporcionar útiles y "Liceo Brigantino" de la misma ciudad, se plasmó agradables diversiones y cultivar al mismo tiempo la en la fundación de cuatro notables orfeones en la literatura y las bellas artes"22 proporcionando así ciudad herculina: Orfeón Coruñés (1875), Brigan- "entretenimiento honesto" a sus miembros, a los tino (1877), El Eco (fundado con el nombre de que se les exige además una correcta conducta Nuevo Orfeón en 1882) y Coruñés ri° 4 (1889). pública. La música, como decimos, ocupa desde Cierto o no lo que dice Varela Silvari, el caso es los primeros momentos un lugar destacado den- que efectivamente es a partir de la década de los tro de las actividades desarrolladas, bien 70 cuando se documentan la mayoría de los orfe- mediante la programación de conciertos, o bien ones más significados del XIX en Galicia 24 : en formando grupos musicales entre los socios, de Mondoñedo el Pacheco (1880) y el Mindoniense los que el orfeón será el más representativo. El (1882); en Santiago el Eslava (1882); en Ponteve- Circo de Artesanos de A Coruña, por ejemplo, dra: El Pontevedrés (1877), El Crepúsculo (1883), y fundado en 1847, contó desde su fundación con Los Amigos (1883); en Ourense: la Coral Eslava y una sección de música bajo la supervisión de el Orfeón Orensano (1870) y luego, la Unión Oren- Canuto Berea, personaje sobradamente conocido sana (1879); en Lugo: Orfeón Lucense (1879, a de la vida musical coruriesa y aun gallega. Es partir de 1887, Orfeón Gallego ); en Vigo el Vigués habitual pues que las sociedades corales nazcan (1882) y la sociedad La Oliva (1885). En fechas más o menos vinculadas a estas sociedades; pero paralelas se forman en la emigración americana también se da el caso inverso: el de una sociedad agrupaciones que alcanzaron en algunos casos coral que termina por generar alrededor de sí una gran trascendencia social, como fueron la otras actividades, constituyéndose en núcleo de Sociedad Coral Ecos de Galicia (c. 1872) de La una entidad de mayor proyección. Habana, el Orfeón Gallego de No es fácil, a la vista de los pocos datos dispo- (1890), o el Orfeón Gallego Primitivo (desgajado nibles, establecer las fechas exactas de las prime- del anterior, 1896). También los centros gallegos ras sociedades corales en Galicia, fuese porque a peninsulares contaban con agrupaciones de este menudo sus comienzos eran informales y por tipo, como es el caso del Orfeón del Centro Gallego tanto de difícil documentación, o porque a de Madrid, que Veiga dirigía en 1896. En el caso menudo los datos referidos a una misma sociedad 23 Ion Bagües, "El coralismo..." op. cit.; p. 188. 21 Marie-Claude Lecuyer, "Musique et sociabiblite bourgueoise..." op. cit.; p. 53. 24 Ofrecemos un listado selectivo de los primeros cronológicamente hablando. Puede completarse en Joaquina Labajo, Aproximación al 22 Xose Ramón Barreiro, Galicia—Historia. H° contemporánea. Ense- fenómeno... op. cit.; pp. 92-94 y en Luis Costa "A música popular" ñanza y cultura. Vol. VI. A Coruña: Hércules, 1991; p. 444. op. cit.; p. 416.

54 Luis Costa, "Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia" de los orfeones vinculados a asociaciones obreras, habría de suponer un serio problema cuando Joaquina Labajo cita varios casos en Galicia como llegó el momento de encarar nuevas lineas estéti- el Obrero de Lugo, mencionado por Varela Silvari cas30. Por otra parte, las masas corales resultaban (1882), y otros ligados al Partido Socialista en escasas de miembros para interpretar ciertas fechas posteriores: Ourense (1901), obras habituales en los certámenes. (1914), Porririo (1904) o Vigo (1904) 25 . Otros, Por una cuestión de cronología y diferencias como el Republicano de Vigo (1905)26 , evidencian en el marco social, no parece posible derivar el también con su nombre, una vinculación ideoló- caso gallego del de los coros Clavé en Cataluña, gica expresa. más en un momento en el que el mensaje social El período áureo del orfeonismo gallego se claveriano había sido ya neutralizado en el abre en 1880 con el certamen de Pontevedra, al entorno del coralismo popular, desplazado por que acuden cuatro de los orfeones de mayor otras representaciones de carácter etnicitario más renombre con sus carismáticos directores-compo- útiles al catalanismo de cualquier signo. Aunque sitores al frente; en los arios siguientes, orfeones ello no implica que efectivamente la obra práctica gallegos obtienen un notable reconocimiento en de Clavé, que no tanto la intención obrerista e certámenes estatales: El Eco de A Coruña en internacionalista que la había animado, no fuese Madrid en 1887, 1888 y 1892 27 , y en Barcelona tomada en Galicia como un referente seguir, lo en 1888, el Coruñés n° 4 en 1889 en la Exposición cierto es que ni existía en Galicia una clase prole- Universal de París, el Orfeón Gallego en Santander taria comparable en número y concienciación en 1890 y en 1892 en Bilbao 28 , la Unión Orensana obrera, a la que existía en Barcelona, ni el en Santander en 1892 y en 1894 en Segovia29, ambiente social de las mayores ciudades de Gali- por citar sólo algunos de los de mayor relieve. En cia, podía compararse con el que se daba en la 1890, se celebra un magno certamen musical en capital catalana. Los paralelos tanto formales A Coruña, que incluía numerosos premios de eje- como cronológicos, hay que buscarlos más bien cución e interpretación para bandas de música y en la cornisa norte de la península, especialmente masas corales, y que bien puede marcar el punto en País Vasco y Asturias. Surgido con fuerza en el álgido del fenómeno orfeonístico en Galicia. El marco político, social y cultural de la Restaura- repertorio de estas agrupaciones comprendía ción, radicado en el medio urbano de pequeñas obras tópicas del género de autores españoles y ciudades y villas, y condicionado además por la extranjeros, como Thomas, L. de Rillé, Raventós, práctica inexistencia de una clase obrera, en el Eslava, Monasterio..., junto con piezas inspiradas sentido estricto de la expresión, fue el orfeonismo en la música tradicional gallega, conveniente- gallego un producto eminentemente pequeño y mente arregladas a voces por autores del país, medio burgués, marcado por un fuerte sentido que frecuentemente eran los mismos directores. A localista, solo compensado, por una creciente tenor de las constantes denuncias de Lenzano la conciencia étnica gallega en su seno. En la formación técnica de los orfeonistas debió de ser medida —escasa— en que hubo un orfeonismo bastante deficiente desde un punto de vista téc- obrero, éste al igual que en el caso de otras partes nico, ya que muy pocos leían música, lo que del Estado, fue incapaz de generar una cultura musical propia, limitándose a reproducir pautas 25 Joaquina Labajo, Aproximación al fenómeno orfeonístico... op. cit.; interpretativas y repertorios de la cultura bur- pp. 156-8. 26 José Luis Calle, Aires da Terra. La poesía musical de Galicia. 30 Indalecio Varela, Las sociedades corales... De hecho el autor Madrid: ed. del autor, 1993; p. 36. dedica medio libro a exponer nuevos métodos pedagógicos tomados 27 Indalecio Varela, Los orfeones españoles... op cit.; p. 29. de autores franceses como Choron, Wilhem, y Dessane haciendo 28 Juan B. Varela, Juan Montes... op. cit.; pp. 226-242. elección el autor por el último, que describe con detalle y reco- 29 Enrique Bande, El Orfeón Unión Orensana... op. dt.; p. 16. mienda para su implantación masiva en Galicia.

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guesa, con la única excepción de la eventual amplia difusión y contribuyeron a llenar el pano- inclusión de himnos revolucionarios31. rama de un teatro musical de muy escasas pro- El papel desempeñado a varios niveles directa ducciones autóctonas35. o indirectamente por la Iglesia española en el Hacia 1900 se percibe en la sociedad española movimiento orfeónico del último cuarto del XIX, el agotamiento del espejismo de normalidad que tuvo una honda repercusión 32 . En Galicia, como proveía el tinglado caciquil de la Restauración. El era de esperar en un país donde la Iglesia venía optimismo social que nutría tanto al progresismo ejerciendo un casi monopolio en cuanto a docen- liberal como al débil internacionalismo obrero en cia musical, este papel puede considerarse como España, deja paso a un crítico revisionismo rege- determinante en muchas ciudades, ya que será neracionista, que dejará honda impronta a través del seno de las capillas catedralicias o de los semi- de los autores del "98"; la búsqueda de nuevos narios, de donde salgan muchos de los directores valores para la vida social tendrá su reflejo lógica- de estas masas corales, incluidos algunos de los mente en las manifestaciones culturales, y mayor- más reconocidos directores-compositores, como mente, en aquellas especialmente vinculadas a las lo muestran los casos de Juan Montes formas de sociabilidad. Por otra parte, fenómenos (1840-1899) y Pascual Veiga 33 . A nivel formal, la como el desarrollo creciente de los deportes de influencia de los modelos de la música religiosa masas o la re-ruralización del ocio, incidirán tam- en la conformación de un lenguaje propio del bién a la baja en la proyección social de los orfeo- repertorio orfeónico, se deja notar en el caso de la nes decimonónicos, forzándolos a la elaboración tradición del villancico gallego cultivado por la de nuevas propuestas. En 1893, Varela Lenzano "escuela" de Mondoñedo, donde Veiga recibió su se quejaba de la existencia lánguida e intermi- formación; presentan estos villancicos "melodías tente de las masas corales gallegas: "muerto Mon- de ámbito corto, simétricas, diatónicas, ceñidas por tes, relegado Veiga al dolce far niente de la vida esquemas rítmicos reiterados, con los silencios como burocrática y voluntariamente proscrito Chane, los elementos expresivos"34 , a lo que podríamos añadir primeros orfeones gallegos desaparecen por ley de el uso sistemático de la progresión y de ritmos necesidad"36. Algunos artículos de prensa parecen emparentados con la música tradicional del país, apuntar en la misma dirección, tal y como señala como el de la muirieira. También cupo a estos pri- la Revista Gallega a propósito de un certamen meros orfeones un destacado papel en la forma- celebrado en Pontevedra en 1904, en el que toma ción, ciertamente precaria, de un teatro lírico en pie para quejarse de: lengua gallega, a través del género de la escena orfeónica, representación teatral puesta en música "la decadencia notable que han experimentado las al modo de la zarzuela, de la que el primer ejem- sociedades corales en Galicia... Nos permitimos plo documentado es Gallegos ¡A Nosa Terra!, con aconsejar ya desde ahora que del programa [de música de Pascual Veiga y texto de Francisco Ma fiestas] se eliminen los certámenes musicales. de la Iglesia y datado en 1879; a esta obra segui- Aparte de que las más de las veces resultan una rían otras en la misma linea formal, que tuvieron soberana lata (perdónennos los entusiastas y los artistas) son números que no resultan. Cuestan 31 Joaquina Labajo, Pianos, voces y panderetas. Madrid: Endyrnión, mucho dinero y no traen más resultados prácticos 1388; pp. 155-166. que disgustos y resquemores"37. - Joaquina Labajo, Aproximación al fenómeno orfeonístico... op. cit.; pp. 72-76. En ese contexto de crisis, la aparición de los 33 Luis Costa, "As bases do nacionalismo musical galego no entorno da música relixiosa". Galicia fai dous mil anos. O feito diferencial galego. Música, vol. 2. Santiago: Museo do Pobo Galego, 1998; pp 35 Xoän Manuel Carreira, "El nacionalismo operistico en Galicia", Z60-263. Revista de Musicología. Vol. X, n° 2, 1987; pp. 667-683. Carlos Villanueva, Los villancicos gallegos. A Coruña: Fund. Barrie 36 Indalecio Varela, Los orfeones españoles... op cit.; p. 35. de la Maza, 1994; p. 160. 37 Revista Gallega, n°493 (28.8.1904).

56 Luis Costa, "Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia" coros gallegos supuso un revulsivo dentro del ción del cuadro escénico de Feijoo, representacio- panorama de la música coral popular. Su pro- nes costumbristas de la vida campesina que inte- grama de partida está bien claro en el precursor y gran música, texto y baile, y que la agrupación modelo de todos ellos: el coro Aires da Terra, fun- orensana divulgaría con gran éxito, apoyada en dado por el pontevedrés Perfecto Feijoo en 1883. una sólida operación empresarial. Para él, el modelo de coro gallego lo forman: "el El eclecticismo fue la salida preferente a la cri- gaitero, tamborilero, bombo y ocho o diez 'mozos' a sis estética que a mediados de la década de los 20 los que pueden unirse dos o cuatro 'rapazas' que sir- se vive en el seno de unos coros gallegos, divididos van para formar dos o cuatro parejas de baile... "38 . A entre mantenerse en un folklorismo a ultranza o su imagen y semejanza, y tras la disolución del aceptar piezas de tradición culta o semi-culta coro de Feijoo en 1914, nacen otros como fueron: dentro de su repertorio, con lo que ello conlleva Toxos e Froles (Ferrol, 1915), Cantigas da Terra (A en cuanto a cambios en la exigencia técnica y Coruña, 1916), Foliadas e Cantigas (Pontevedra, modelos interpretativos. Nuevas agrupaciones 1916), Agarimos da Terra (Mondariz, 1916), Can- como Saudade de A Coruña, o la evolución de los tigas e Aturuxos (Lugo, 1917), Agrupación Artística ya existentes nos ilustran sobre estas readaptacio- de Pontevedra (1917), Agrupación Artística de Vigo nes; es el caso de Toxos e Froles de Ferrol, que en (1918), De Ruada (Ourense, 1919), Cantigas e 1922 bajo la dirección de Gregorio Baudot, Agarimos (Santiago, 1923) Airirios da Ulla (A rompe con la tradición feijoísta, para encarar un Estrada, 1923). Por su repertorio, tomado direc- modelo cultista40 . Por su parte Saudade, creado tamente del mundo tradicional y fidedignamente en 1925, realiza ese ideal de folklore debida- reproducido, modelos interpretativos, y número mente pulido pero conservando lo que se juzga de miembros, poco tienen que ver con los orfe- como genuino; incluye orquesta como acompaña- ones, frente a los que en un principio se presen- miento y la puesta en escena es muy cuidada en tan como reacción de curio purista. Pero a partir decorados, luces y escenografía. Los cantos son de la década de los 20 es frecuente que coros interpretados o bien al modo tradicional o bien gallegos y orfeones confluyan en agrupaciones en arreglos para cuatro voces con acompaña- híbridas, donde los números de música tradicio- miento orquestal. nal reproducida tal cual, se alternan con recrea- Por su parte, los orfeones decimonónicos van ciones armonizadas y obras de autor inspiradas a reorientar su línea estética, bien ahondando en en aires tradicionales. Es el caso de De Ruada de la tendencia folklorística que, aunque en menor Ourense, cuyos estatutos aclaran que esta socie- medida, estaba ya presente en su repertorio desde dad: los inicios, bien participando de la estética de curio historicista que se impone al calor de la "tendrá como finalidad el cultivo y divulgación del reforma de la música religiosa y la estética pedre- canto y música gallega y, si se considerara conve- lliana, y que tenía en el Ole() Catalú dirigido por niente, de toda música coral. Sus actividades abar- Millet, uno de sus mejores exponentes 41 . En este carán, además, la danza gallega y toda clase de contexto la fundación en 1925 de la Sociedad instrumentos de Galicia y todo cuanto sea com- Coral Polifónica de Pontevedra, supone un hito plementario a su cultivo y ejecución"39. importante en la evolución del coralismo gallego. La Polifónica nace con la intención de popularizar En esta línea integradora, De Ruada popula- rizó las estampas gallegas, que continúan la tradi- 40 Laura Tato, Teatro e nacionalismo. Santiago: Laioyento, 1995; pp. 30-42. 41 Pere Anís, "El Orfeó Catalä". Actas del II simposio internacional 38 José Luis Calle, Aires da Terra... op. cit.; p. 123. sobre asociaciones corales y musicales en España. Barcelona, 1996 39 Estatutos de la Coral De Ruada. Ourense: Sanmartin, 1984. Ar 2. (actas en prensa).

57 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998 esas "obras tan conocidas de viejos y modernos maes- que, como toda construcción simbólica, es un acto tros, obras ingenuas, de pura inspiración y sabia de voluntarismo de carácter procesual, más o forma"42 , y un vistazo a su repertorio y estrenos, menos oculto bajo la retórica de la legitimidad, demuestra que estos objetivos de inspiración ello no merma un ápice su eficacia como sostén de cecilianista se persiguieron tenazmente, progra- sentimientos identitarios capaces de hacerse "obje- mando junto a la música culta, desde el Medievo tivos" y plenamente operativos mediante su plena hasta el s. XX, las habituales armonizaciones aceptación social. En una cultura política donde, sobre aires populares gallegos, realizadas ahora "La nación logra instituirse como unidad sociocultural dentro de ese nuevo código estético. Es éste un substituyendo la comunidad natural de sangre, de ori- nuevo marco donde el certamen competitivo gen étnico, por la comunidad de símbolos socialmente desaparece en favor del concierto y la música reli- creados y concreados"44 y donde tanto los Estados giosa, en el que no tienen cabida la mixtificación constituidos, como los grupos culturales que aspi- de baile y teatro que se daba en las escenas orfeó- ran a serlo, toman conciencia de la trascendencia nicas y luego en las estampas gallegas. En la línea que las formas de la cultura masiva van a tener en estética de la Polifónica de Pontevedra surgen la articulación de identidades colectivas a través de otras agrupaciones similares como la Coral Polifó- aquella comunidad de símbolos, es claro que el nica de Ourense (1929) o más tardíamente la Poli- arte de masas está llamado a tener un papel princi- fónica Lucense (c. 1940) y en mayor o menor pal en todo proceso de construcción nacional. medida, los orfeones del XIX se adaptaron a la Como ha señalado Martin Stokes, la música, y nueva circunstancia, modificando su repertorio e especialmente la música popular, se ve plenamente integrando voces femeninas en su plantilla, como involucrada en estos procesos, "Music is intensely sucede en 1928 con la histórica Unión Orensana. involved in the propagation of dominant classifications, and has been a tool in the hands of new states in the La música coral en el marco developing world, or rather, of those classes which have 3. the highest stake in these new social formations"45. de regionalismo y naciona- El desarrollo pujante del coralismo popular en Galicia a través de los orfeones de los arios 80 del lismo siglo pasado, coincide en el tiempo con la madu- Las manifestaciones de la música popular van a ración de un movimiento cultural y político, tener un importante papel en la elaboración de un conocido con el nombre de regionalismo. Se trata imaginario simbólico representativo que, partiendo de un movimiento de reivindicación de los intere- de una honda pero confusa percepción del hecho ses generales de Galicia, heredero del provincia- diferencial, cuajase en fórmulas concretas adecua- lismo de mediados de siglo que, al igual que en el das a su uso a nivel masivo bajo las formas de la caso del contemporáneo catalanismo de Almirall, sociabilidad contemporánea. Admitiendo que: "La aspira a ser interclasista y a conseguir un peso etnicidad es una característica de identidad humana específico de la región en la elaboración de la polí- adquirida y usada al alcance del participante para ser tica del estado. El regionalismo gallego integrará empleada en un encuentro y sujeta a presentación, varias tendencias ideológicas —federalistas, tradi- inhibición, manipulación y explotación"43 y por tanto cionalistas y liberales— unidas por la idea común

42 Antón Losada, "La misión de la Sociedad Coral Polifónica". En Sociedad Coral Polifónica de Ponteyedra...;p. 18 (reproducción del dis- 44 Josetxo Beriain, "La construcción de la identidad colectiva en las curso original de 1926). sociedades modemas", en josetxo Beriain y Patxi Lanceros 43 Stanford M. Lyman & William A. Douglass, "Etnicidad: estrate- Çcomps.)Identidades culturales. Bilbao: Univ. de Deusto, 1996; p. 23. gias en el manejo de la impresión individual y colectiva". En Migra- 1.5 Martin Stokes, "Introduction". En Martin Stokes (ed.) Eihnicity, ción etnicidad y etnonacionalismo. Bilbao: Univ. del País Vasco, 1994; Identity and Music. Oxford—New York: Berg Publishers, 1994; p. p. 39. 10. -

58 Luis Costa, "Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia" de que: "Galicia como tal, ten dereito á rexeneración Orensana, obtuvo galardones en los certámenes dos seus riscos culturais e lingüísticos propios, e sobre de Galicia a los que acude entre 1889 y 1924, todo, a unha autonomía política" 46 y estará vigente vemos que tan solo una de las composiciones hasta 1916, en que es superado por los plantea- mencionadas, es de un autor gallego 50 . Cierto mientos más ambiciosos y definidos del naciona- que algunos orfeones como el Gallego de Lugo, o lismo políticamente entendido. Dada su debilidad el Coruñés, contaban con algunas obras emblemá- política y el hecho de tratarse de un fenómeno ticas sobre aires tradicionales en su repertorio, minoritario en el que, como en otros muchos debidas a sus respectivos maestros directores, y lugares del continente,"un grupo organizado de que estas obras se difundieron ampliamente a hombres cultos comenzó a ganar a sus conciudadanos otras agrupaciones, pero la verdad es que en nin- para la nueva causa de la identidad nacional" 47 , el gún caso eran —a juzgar por el catálogo de Mon- regionalismo se apoyó prioritariamente en la tes51 — muy numerosas, ni la mayoría de los orfeo- acción cultural, de la que los Juegos Florales de nes contaban con autores tan cualificados. En 1861, en los que la música ocupó también su 1890 y con motivo del éxito del Orfeón Gallego en espacio48 , fueron un primer hito destacado. el certamen de Santander de ese mismo ario, el Como era de esperar la actividad de coros y periódico regionalista A Monteira, que ya había orfeones fue objeto de atención de los autores y la publicado con anterioridad algunos artículos apo- prensa ligados al regionalismo, y parece lógico yando la labor de los orfeones gallegos, dedica un que la intelligentsia regionalista debió de ejercer número monográfico a la agrupación de Lugo y a alguna acción directa sobre ellos en la medida en su director, Juan Montes, que incluye entre otras que convivían en los mismos espacios de sociabi- colaboraciones, una reseña biográfica y varios lidad urbana. No obstante hay que hablar y mati- poemas laudatorios, obra de poetas del país52. zar esta influencia, dada la debilidad numérica de La formación en 1916 de las Irmandades da la militancia regionalista. En un editorial de Fala supone la maduración de un proyecto polí- 1900, la Revista Gallega hace un llamamiento tico nacionalista que conducirá, en 1931, a la cre- expreso para "reorganizar los certámenes musicales ación del Partido Galleguista; pero a la espera de y hacer que la música gallega, tenga en ellos un las condiciones propicias, las Irmandades se lanza- puesto de honor, y si hubiera quien concediese un ron a la acción cultural a través de la creación de buen premio a la mejor zarzuela u ópera toda ella grupos de coros y danzas, excursiones y fiestas de con música regional y letra gallega, haría un verda- exaltación de lo gallego. A este mayor compro- dero servicio a esta tierra"49 ; de donde se deduce miso político corresponde una reorientación esté- que la música del país, a pesar de ser una parte tica que llevó a los líderes galleguistas a rechazar importante del repertorio de los orfeones, ocu- a unos orfeones considerados como agrupaciones paba en cuanto a consideración "artística" un ridículas y pasadas de moda 53 y a volcarse en lugar secundario. Si observamos la lista de com- favor de los coros gallegos; en palabras de Federico posiciones con las que un orfeón, que podemos Zamora : tomar como representativo, como es la Unión "Mais ao vir o rexurdimento en Galicia dunha cousa tiña que vir o compremento, e o compre- 46 Justo G. Beramendi y Xosé Manuel Núñez,0 Nacionalismo Galego. Vigo: A Nosa Terra, 1995; p. 59. 50 La obra es A festa do Patrón, de Varela, con la que gana un 41 Miroslav Hroch, "La construcción de la identidad nacional: del segundo premio en el certamen de 1889 en Pontevedra (vid. Enri- grupo étnico a la nación moderna". Revista de Occidente; n° 161, que Bande, El Orfeón Unión Orensana... ). 1994; p. 55. Unas 10 obras, según el catálogo más completo. (Vid. Juan B. 48 José López—Calo, "Músicos y compositores". Enciclopedia Temá- Varela, Juan Montes... op. cit.; pp. 589-616). tica de Galicia. Vol. VI. Barcelona: Nauta, 1988; p. 57. 52 A Monteira. n°50, (13.9.1890). 49 Revista Gallega, Año VI, n°273 (3.6.1900). 53 A Nosa Terra, n° 241 (Oct. de 1927).

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mento foi a creación d—ises benfeitores coros gale- inmenso poder germinador que vibra en el alma gos, aos que hai que Iles rendir un tributo d—ade- del país, y la única manera de dar emoción a la miración; a nosa musica popular, o noso Foklore obra de renovar una sociedad deshecha"55. foi recollido tan enxebremente polos coros... por iso e aínda que non fixeran mais labor qu—ista Por otra parte, y como hemos señalado en habrían feito un ben a Galicia.. Os coros para otro trabajo reciente, la línea estética tanto de esta millor levar a cabo a súa obra patriótica deben Sociedad como de las que siguieron sus pasos, no comenzar por galeguizarse..."54. se entiende al margen de la influencia de las for- mulaciones pedrellianas, los movimientos de De modo que no era raro encontrar a destaca- reforma de la música religiosa o el propio relato dos galleguistas como Antón Vilar Ponte presi- historiográfico de la música gallega que, desde el diendo al coro Cantigas da Terra de A Coruña, ni entorno eclesiástico próximo al galleguismo tradi- que autores como el mismo Ponte y Leandro cionalista, se venía proporcionando 56. Tras la Carre escribiesen textos teatrales para las repre- muerte de Losada Diéguez en 1929, las estrechas sentaciones de estos coros, o que se entablase una relaciones con el núcleo del galleguismo ponteve- estrecha relación entre Toxos e Froles de Ferrol y la dres se mantuvieron durante los arios siguientes, Irmandade nacionalista allí creada por Xaime de modo que Alfonso R. Castelao, líder destacado Quintanilla. La influencia de las Irmandades en del Partido Galleguista, ocuparía la presidencia de los coros gallegos alcanza a una supervisión esté- la Polifónica hasta 1932. tica directa en casos como Saudade, de cuya junta directiva formaron parte en sus inicios destacados miembros galleguistas y cuya reorientación den- 4. Las sociedades corales co- tro de un folklorismo evolucionado, una música "de categoría que sendo esencialmente galega, sexa ó mo marcadores sociales y et- mesmo tempo de universal aceptación", animaron nicitarios calurosamente. La relación del galleguismo conservador con Al margen de las finalidades estrictamente la Polifónica pontevedresa, nos muestra otro caso estéticas o recreativas expresadas en sus estatutos, de plasmación de una ideología —política, social y las sociedades corales desarrollaron funciones cultural— en realizaciones musicales a nivel popu- sociales sin cuyo análisis, por somero que sea, no lar. Desde su fundación bajo la presidencia de es posible hacerse idea cabal de su auténtica rele- Antón Losada Diéguez, mentor de la corriente vancia. Entre éstas ocupa un lugar destacado el tradicionalista dentro del galleguismo y miembro de facilitar el etiquetaje social mediante su perte- destacado del grupo Nós, la orientación estética nencia a una sociedad coral. En la medida en que de la Polifónica responde al reflejo de posiciones la existencia de orfeones y corales estaba ligada a culturalistas, en las que se rechaza cualquier afán las formas de la sociabilidad burguesa del XIX reivindicativo a nivel de la práxis: —liceos, casinos, círculos...— la condición de orfe- onista estaba vedada a aquellas personas que, ya "La nueva juventud rehuye el trato de las activida- fuese por su situación económica o desempeño des políticas que tanto llamaban a los jóvenes de laboral o bien porque rechazasen los valores cul- otros tiempos, y refugia sus entusiasmos en toda turales de esta clase, no podían ser admitidas en labor de cultura. Se tiene la intuición de que esa la "buena sociedad". Artesanos, pequeños comer- nueva forma es el medio más eficaz de recoger el 55 Antón Losada, "La misión de la Sociedad..."; op. cit. p. 17. 54 A Nosa Terra, n° 197, (Feb. de 1924). 56 Luis Costa, "As Bases do nacionalismo..." op. cit.; pp. 275-276.

60 Luis Costa, "Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia"

ciantes, profesionales y funcionarios nutrían las "Galicia ha sabido realizar el ideal constantemente filas de los orfeones en una Galicia donde la clase proclamado por moralistas y legisladores, que proletaria era muy poco numerosa, y donde ciu- consiste en agrupar los diferentes elementos per- dades y villas, vivían una existencia práctica- sonales de una región, para educarlos a pequeña mente alienada culturalmente hablando, respecto escala. Inclinarlos al bien por medio del cultivo de del mundo campesino que las rodeaba. Por arriba la inteligencia, que rechaza el vicio y ennoblece el el límite lo marcaba la elite política del sistema de espíritu, hacerlos cultos, sociales y afectuosos..."58 • la Restauración: Cargos políticos, hidalgos y alta burguesía. Varela Lenzano ilustró muy gráfica- Por otra parte, las actuaciones ante públicos mente el estatus social de los orfeonistas, al que- masivos en concurridos certámenes contribuye- jarse del criterio selectivo de estas sociedades, ron a la difusión tanto de estos conceptos ideacio- que cometieron el "grave error de empequeñecer las nales como de los modelos formales emanados de filas de los asociados, no aportando el concurso de la la música de gran tradición, de la que derivaba su masas obreras", mientras que por el otro lado, la repertorio, así como de las pautas de representa- élite social tenía a menoscabo de su posición el ción del concierto de tradición burguesa; con participar en estos asuntos, a no ser en puestos ello, los orfeones participan activamente en la honorarios; de modo que si a un linajudo alcalde conformación de la middle-culture de una pobla- le diese por cantar en un orfeón "entonces aquellas ción urbana en crecimiento y por lo tanto, en jocosas manifestaciones afectarían, atribuyendo al pleno proceso de creación de una cultura popular representante de la autoridad un lamentable tras- de tipo masivo, diferenciada de la tradicional cul- torno de sus funciones cerebrales" 57. tura rural. Añadamos aquí, que a partir de la En el caso de los coros gallegos podía haber difusión del sonido grabado y especialmente a más permisividad, pues mientras que el primero partir de los arios 60 ya de nuestro siglo en un de ellos, Aires da Terra, fue constituido por perso- movimiento de feed-back, estos modelos interpre- najes de la mejor sociedad pontevedresa, otros, tativos del coralismo urbano influirían a su vez como Toxos e Froles de Ferrol, estaba formado por poderosamente sobre la propia música tradicional obreros industriales y su promotor, Manuel de la que, con anterioridad, se había alimentado Lorenzo, era forjador del arsenal. En todo caso la generosamente. naturaleza de su repertorio favorecía una cierta Finalmente, de entre las funciones sociales del apertura social hacia abajo, algo que convendría coralismo popular nos interesan especialmente determinar con detenimiento y estadísticas. las representativas. A un primer nivel, la sociedad Junto con las funciones de etiquetaje, los orfe- coral representaba a la localidad allá donde fuese, ones desarrollaron, una importante acción sociali- desatándose entre las distintas agrupaciones un zadora y enculturadora. En un momento histó- competitivo espíritu de emulación, azuzado en rico dominado por la fe en la instrucción genera- reñidos certámenes. Las diferencias por aprecia- lizada como camino para el progreso técnico y ciones en el fallo de los jurados daba lugar a moral de la humanidad, el orfeón simboliza la auténticas batallas en la prensa, y los multitudina- colectividad en acción organizada para un fin, rios recibimientos que se prodigaban al orfeón metáfora de una sociedad aconflictual regida por triunfante cuando volvía de un viaje exitoso, los principios del orden, la jerarquía y la división muestran un grado de identificación tal, sólo del trabajo, tan caros a la clase burguesa. Así lo comparable al que a partir de los años 20 y 30 va expresaba Varela Silvari en 1882: a lograr el fútbol. A un plano más amplio, fuera de Galicia el

57 Indalecio Varela , Las Sociedades Cora/es... op. cit.; pp. 35 y 14. 58 José Ni Varela, "Los orfeones gallegos"

61 Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998 orfeón se convertía ante todo en el símbolo del sentatividad étnica tal, que quedaron para la país. Que existe una estrecha relación entre los mayoría de los gallegos instruidos como la más orfeones de la Restauración y los movimientos de genuina expresión de la galleguidad; para la pos- reivindicación cultural y política que se desarro- teridad, Pascual Veiga es sencillamente el autor de llan dentro del Estado español, es un hecho que la Alborada y el Himno Gallego, y Juan Montes el ha sido ya ampliamente constatado59. En el caso de Negra Sombra, balada para voz y piano amplia- gallego, este simbolismo se percibe con claridad mente difundida en versiones para coro o banda en la prensa de la época referida a los orfeones de de música. Para la cultura escrita, ellos marcan el la Galicia territorial; pero donde se delinea con arranque de un nacionalismo musical gallego con más nitidez es, como no podía ser de otro modo, caracteres diferenciados, y el primer eslabón del en las comunidades gallegas en América. Allí el gran relato historiográfico que la intelectualidad orfeón de naturales de Galicia se constituye en galleguista comienza a tejer en el mismo XIX, y centro de sociabilidad, instrucción y beneficencia que llega hasta nuestros días. En el caso de las de los gallegos trasterrados, y en ocasiones, en músicas desterritorializadas de los emigrantes, su núcleo de poderosos centros gallegos en cuyo seno carga etnicitaria le viene conferida no sólo por la cuaja una conciencia etnicitaria que tendría una integración de elementos folklorísticos en esque- honda influencia cultural y política en la propia mas formales tomados de la gran tradición y Galicia territorial. Es el caso de la Sociedad Coral oportunamente simplificados, cosa que por Ecos de Galicia respecto del Centro Gallego de La supuesto también se da en la Galicia territorial, Habana (1879), o el de los orfeones bonaerenses sino de un modo muy especial, por los contextos en relación con los sucesivos Centros Gallegos de de representación de estas obras dentro de festi- aquella ciudad, como explícitamente se deja ver vales y fiestas de exaltación étnica, constituyendo en los estatutos del Orfeón Gallego Primitivo un caso paradigmático de reforzamiento de la (1896) de la capital del Plata: etnicidad por situacionalidadm. Como ha observado Joaquina Labajo 62 , la "Su objeto, es sostener y estimular el espíritu de devaluación del reconocimiento artístico del región; fomentará la afición e instrucción musical orfeón modernista, que se encuentra en estrecha entre sus asociados, como así mismo la instruc- relación con la difusión de loS conceptos estéticos ción literaria en general, estableciendo, cuando los tornados de la crítica formalista a que nos hemos recursos se lo permitan, biblioteca y salón de lec- referido al inicio de este trabajo, va a forzar a tura; y proporcionarles, finalmente, toda clase de éstos a una reconducción dentro de repertorios recreo y distracciones lícitas, como conciertos, bien más localizados territorialmente, bien de bailes, representaciones teatrales, etc. Esta socie- aspiraciones universalistas, integrados en la gran dad se considera, además, obligada a prestar su tradición, o bien a soluciones eclécticas, de las concurso, toda vez que le sea solicitado, para fies- que ya hemos señalado casos concretos en Gali- tas con fines patrióticos y beneficos"60. cia. Si para los orfeones del XIX era todavía la localidad un referente identitario en pugna con la Algunas de las piezas que conformaban el conciencia de "galleguidad" común a todos ellos, repertorio orfeonístico, obra de sus carismáticos en el caso de los coros gallegos del XX, ésta des- directores, lograron alcanzar un estatus de repre- plaza notoriamente a aquella a un segundo plano, como muestran ya de por si los nombres de unas 59 Joaquina Labajo, "Aproximación al fenómeno orleonistico..." pp. 67- 72. Marta Nagore, "La música coral en España..."; 445-448. 61 josep Martí "Múscia y Etnicidad: una introducción a la proble- 60 Luis Costa, "12 música de la Galicia Exterior" Catalogo da Exposi- mática". TRANS. n" 2. Revista electrónica 1996; pp. 5-6 Galicia, 1997; p. 82. 62 Joaquina Labajo, "0 coralismo: unha dinámica.....; op cit. p. 306

62 Luis Costa, "Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia" y otras agrupaciones, o los respectivos reperto- nase por convertirlos en un mero espectáculo de rios. Por ello los coros gallegos, y los tradicionales variedades donde lo "español" compartiese esce- orfeones en la medida en que se "re-galleguiza- nario con los aspectos más pintorescos, e incluso sen" siguiendo una línea tradicionalista, gozaron grotescos a los ojos urbanos, de la cultura tradi- del apoyo directo del nacionalismo de los arios cional del país64; en ese sentido promovió una 20, en tanto que ofrecían una alternativa diferen- reelaboración en clave cultista de las formas ciada y netamente "gallega" al cosmopolitismo del musicales y teatrales que practicaban los coros, orfeón del XIX; a través de A Nosa Terra podemos que salvaguardase su vigencia y con ellos, la de la observar el seguimiento atento que desde el conciencia que representaban. Por su parte, el nacionalismo se hacía de la actividad de los coros, galleguismo tradicionalista que optaba por fór- cuyas actuaciones, reseñadas bajo el epígrafe de mulas menos comprometidas políticamente, "Festas Galegas", solían terminar cantando el apoyó su acción cultural en aquellas manifesta- público el himno gallego y dando vivas al país. ciones del coralismo que, por sus repertorios y Esta apuesta por el folklorismo no puede ser modelos de representación, encarnaban una con- ajena a la propia estrategia política del naciona- ciencia nacional de contornos más imprecisos, lismo, que tras los magros resultados prácticos de desdibujada bajo el manto integrador del senti- la fase regionalista, realiza un gran esfuerzo por miento etnicitario. El modelo de las sociedades dejar de ser un movimiento de élites urbanas, polifónicas, poderosamente influido por la difu- abocado una y otra vez, al fracaso electoral; lo sión de la estética ceciliana, permitía conjugar a la que sólo podía lograrse recabando el apoyo de las vez un folklorismo conservador continuador de la masas campesinas. tradición orfeónica del XIX, con la asunción de Las reorientaciones que se producen en el un repertorio de "altura" tomado de la tradición seno de las manifestaciones de la música coral histórica de la música occidental. Ello suponía, popular a partir de mediados de los arios 20, además de la redención del sentimiento de infe- están además estrechamente relacionadas con la rioridad que sufre toda cultura marginada res- evolución de las dos conciencias nacionales que pecto de la "gran cultura", mediante su integra- conviven en Galicia, y aún en el seno del mismo ción —por lo menos a nivel musical— en la gran galleguismo, entendido éste como un sentimiento corriente musical de la tradición culta europea, la etnicitario común 63 . Así, la Irmandade de A afirmación, so capa de unas mayores exigencias Coruña, que desde una óptica progresista lide- técnicas, de una alternativa elitista, más acorde raba los planteamientos más políticamente conse- con los genuinos valores de la burguesía, sobre cuentes de lo que habría de ser la autodetermina- las veleidades popularizantes de unos coros, que ción de Galicia, no solo siguió favoreciendo la por otra parte, habían derivado hacia posiciones actividad de los coros gallegos, sino que además de compromiso incompatibles con una concep- trató de velar para que la neutralización del men- ción pretendidamente autónoma de la obra de saje político a que se vieron forzados por la arte. acción de la dictadura primoriverista, no termi-

63 Justo G. Beramendi, " Conciencia étnica e conciencias nacionais en Galicia", Galicia fai dous mil anos. O feito diferencia Galego. Historia, Vol 2. Santiago: Museo do Pobo Galego, 1998. 64 A Nosa Terra, n° 206, (Dic. de 1924).

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