Degree Project Level: Bachelor’S Mori Ōgai and the Translation of Henrik Ibsen’S John Gabriel Borkman

Degree Project Level: Bachelor’s Mori Ōgai and the translation of Henrik Ibsen’s John Gabriel Borkman

Author: Gard R. Rise Supervisor: Hiroko Inose Examiner: Herbert Jonsson Subject/main field of study: Japanese Course code: GJP23Y Credits: 15 Date of examination: September 6, 2019

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Abstract:

Mori Ōgai’s (1862-1922) 1909 translation and the subsequent theater production of Henrik Ibsen’s 1896 play John Gabriel Borkman was in many ways instrumental in the formation of Japanese Meiji-era shingeki theater. Through his career as a translator, Ōgai’s translation approach shifted from one of decreasingly relying on domestication techniques to staying more faithful to the source text through use of foreignization techniques and arguably towards what has been identified by Eugene Nida and Jin Di as dynamical equivalence or equivalent effect, respectively, in drama translation. In this project, Ōgai’s translation of John Gabriel Borkman is examined using a set of categories peculiar to drama translation, as proposed by Chinese scholars Xu and Cui (2011), again based on the theories of Nida and Di. The categories are intelligibility, brevity, characterization and actability. The results from the analysis are used to do a qualitative analysis of Ōgai’s approach to drama translation. Results from the study indicate that Ōgai put large emphasis on the intelligibility of the play, and perhaps over the aspects of brevity, characterization and actability. However, wherever the brevity aspect seems not to be in violation of any of the other aspects, Ōgai seems to have tried to adhere as close as possible to the source texts in terms of speaking length.

Keywords:

Ōgai Mori, Henrik Ibsen, John Gabriel Borkman, drama translation, dynamic equivalence, equivalent effect.

Table of contents:

1. Introduction ...... 4 1.1 Aim of study and research question ...... 5 2. Background ...... 5 2.1 Mori Ōgai ...... 5 2.2 Ōgai and Western ideas in Meiji Japan ...... 6 2.3 Henrik Ibsen ...... 7 2.4 Themes of the play John Gabriel Borkman...... 7 2.5 Osanai Kaoru and shingeki theater ...... 8 3. Relevant theory ...... 9 3.1 Drama translation ...... 10 3.2 Skopos theory ...... 10 3.3 Dynamic equivalence and equivalent effect ...... 11 3.4 Domestication and foreignization...... 12 4. Previous research ...... 12 4.1 General overview ...... 12 4.2 Ōgai’s translations of Ibsen ...... 13 4.3 Drama language translation ...... 13 5. Method and Materials ...... 14 5.1 Methodology ...... 14 5.1.1 Evaluation of drama translation ...... 14 5.1.2 Adaptation of method to current study ...... 15 5.2 Materials ...... 16 5.2.1 Dano-Norwegian original (1896) and the German translation (1897) ...... 16 5.2.2 Ōgai translation (1909) ...... 17 6. Analysis and results ...... 17 6.1 General observations ...... 17 6.2 Intelligibility ...... 19 6.2.1 Culturally loaded terms...... 19 6.2.3 Underemphasis ...... 20 6.2.3 Politeness ...... 20 6.2.4 Understanding of the ideas and themes of the play ...... 21 6.3 Brevity ...... 21 6.3.1 Brevity and speech register ...... 21 6.3.2 Overexplanation...... 22 6.3.3 Brevity and emphasis ...... 22 6.4 Characterization ...... 23 6.5 Actability ...... 24 6.5.1 Actability and plot tension ...... 24 6.5.2 Correspondence between words and action ...... 24 7. Discussion ...... 25 8. Conclusion ...... 27 References ...... 27 Appendix ...... 29

1. Introduction

When Henrik Ibsen’s 1896 play John Gabriel Borkman was translated into Japanese in 1909 by Mori Ōgai1, the usual norm for play translation had been to adapt central plot elements, such as the setting, story, dialogue and characters, to a scene familiar to the intended play audience. This was done to try to facilitate audience understanding as well as to increase chances for box office success of the play and it is referred to as hon’an2 (adaptation) in Japanese terminology. As contact between Japan and the West and interest in Western culture increased in Meiji period Japan (1868-1912), however, a new theater scene was developing around the figure of Osanai Kaoru. Osanai was instrumental in developing shingeki3 theater, and according to among others Liu (412), one of the earliest and most important productions in this aspect was the 1909 production of John Gabriel Borkman by Osanai’s then newly established Jiyū Gekijō (’Free Theatre’). With this production, the translation and staging of Western drama in Japan arguably underwent a shift from an emphasis on hon’an to actual hon’yaku4 (translation) with extensive use of foreignization techniques (Liu 412). Retaining of the foreign element allowed for the ideas central to the plays to survive more intact in translation; this translation of ideas is described by, among others, Auestad (44)5. For a drama production to be successful, several factors come into play, ranging from the talent and charisma of the actors on stage to logistic factors like costumes, props, marketing or access to a suitable theater building. However, the most important aspect is arguably the quality of the screenplay itself. Western drama presented the Japanese play directors with a potential wealth of stories, but they needed to be translated into Japanese first, and translators with sufficient knowledge in both source language and culture were not too easy to come by. However, Osanai found a translator ideally suited for the purpose in Mori Ōgai. Active in several capacities as a novelist, poet, playwright and translator, Mori Ōgai is a very important figure in Japanese literature history. He was important in the process of introducing Western literature to Japan in the period of modernization that began with the Meiji Restoration, arguing for a responsible introduction of ideas (cf. Fessler 85). Through his knowledge of German, acquired during his extended stay in Germany 1884-1888, Ōgai was able to translate numerous German literary works. Furthermore, by using German as a proxy language, he translated several works of literature from Scandinavian authors and dramatists like H.C. Andersen, August Strindberg and Henrik Ibsen. By the time Ōgai got the commission to translate Borkman from Osanai, he had already attempted a partial translation of Ibsen’s verse play Brand (Nagashima 87-88). Besides the importance of the translation of Borkman for the development of Japanese modern theater, the translation is remarkable in itself due to it being surprisingly faithful to the original, according to several scholars, among them Nagashima (89). Issues concerning domestication and foreignization6 were certainly something Ōgai had to deal with in the translation, but furthermore, the translator would have had to pay special attention to factors having to do with the intended stage performance of the play. Unlike a play intended for printed publication only, if the play is to be staged, the translator must not only pay close heed to the literary aspects of the source text, but also the theatrical aspects (cf. Xu and Cui 46). Finally, the translator would have to bear in mind the intention of the person commissioning the task and the purpose of the translation, in line with the skopos7 of the translation.

1 The Japanese naming order (surname first) is followed for Japanese names in this thesis. However, as is the custom with pen names in Japan, Mori Ōgai is referred to as ‘Ōgai’ throughout the text. 2 翻案 (hon’an). 3 新劇(shingeki), or ’new drama’, based on the ideals of modern Western theater (cf. section 2.5). 4 翻訳 (hon’yaku). 5 See section 2.2 below. 6 See section 3.4 below. 7 The skopos theory places special emphasis on the aim or purpose of the act of translation (see section 3.2).

1.1 Aim of study and research question

Based on the theoretical framework of Jin Di and Nida, researchers Xu and Cui (46-47) suggested looking at a set of categories central to drama translation with proper regard to their intended theatrical effect (cf. section 5.1.1) in order to properly evaluate drama translation. In this thesis, their method for drama translation evaluation is adapted to attempt to use their suggested framework to investigate Ōgai’s approach to the translation of Borkman. This will be done for reasons of better understanding Ōgai’s method of drama translation as well as to further investigate suitable methodologies for evaluating and analyzing drama translation. Using this adapted set of categories, the aim of this study is to investigate and analyze Ōgai’s approach to the translation of John Gabriel Borkman with the subsequent theatrical production of the play in mind. A central research question may be formulated with this in regard:

To what extent was Mori Ōgai considering the theatrical aspects of drama translation in his approach to the translation of Ibsen’s John Gabriel Borkman?

Findings from the study might serve to improve understanding of the general nature of Ōgai’s approach to translation of Western literature as well as further develop understanding of his role in the process of introducing modern Western ideas to Japan. Finally, it is another step in the direction of further developing suitable methodologies for drama translation evaluation and analysis.

2. Background

This section provides a brief historical and contextual background of the most relevant issues involved with the discussion of the thesis, as well as some of the central translation theories involved. Studies of special relevance to the current thesis will be discussed in more detail under section 4 below.

2.1 Mori Ōgai

Mori Ōgai (1862-1922) was born Mori Rintarō in Tsuwano, present-day Shimane Prefecture, as the eldest son of a doctor. He was expected to succeed his father as a physician to the local daimyō (feudal lord), and for this purpose, Ōgai received training in Dutch as a boy. Traditionally, Dutch had been the most important language in Japan in the field of medical studies, but it was later to be replaced by German. Ōgai went on to medical school in Tokyo and joined the army as a medical officer after his graduation. He had acquired some proficiency in the German language through private studies, so he was sent by the army to attend medical studies in Germany for four years, along with the contemporary practice of sending talented Japanese students abroad to study Western science and philosophy (“Mori Ōgai”). Ōgai had acquired a keen interest in literature throughout his studies, and during his stay in Germany he had access to a great deal of Western literature. Upon returning to Japan in 1888, he went on to publish a medical journal along with writing works of fiction, among others the popular short story Maihime (1890, The Dancing Girl) that was written partly during his German stay, and based on his experiences in Germany. Besides being a publisher and writing works of fiction, he was a literature critic and translator; among his notable translation works, in addition to the play discussed in this thesis, he translated H.C. Andersen’s novel Improvisatoren under the name Sokkyō shijin (1892−94; 1897−1901). Famous novels of his include Wita sekusuarisu (1909, Vita Sexualis) Seinen (1910−11, A Youth) and Gan (1911−13, Wild Goose). As described in section 2.2 below, he was one of the advocates for introducing Western ideas to Japan in a responsible manner (“Mori Ōgai”).

2.2 Ōgai and Western ideas in Meiji Japan

The Meiji Period in Japan (1868-1912) is a period in Japanese history of great economic and cultural development and progress, but also a period of upheaval and sometimes great conflicts of interest. The decision taken by the Meiji government to modernize Japan inevitably entailed studying foreign technology and ideas, but a debate was continuously going on between those who supported this policy and those who opposed it, sometimes vehemently. In order to study science, philosophy and language, Japanese students were sent abroad to Europe, and Ōgai had the opportunity to become one of these students through his military service. Bowring (147) even goes as far as to suggest that the possibility of studying abroad would have been one of Ōgai’s main motivations for pursuing a military career. Upon returning to Japan, Ōgai became one of the public figures propagating for the importance of Western studies. The different standpoints of Ōgai and his younger contemporary Anesaki Chōfū (1873-1949) in this aspect and the public debate around the issue of whether Japan should embrace Western influence and ideas or not has been described by, among others, Fessler (62). She describes the differing experiences Ōgai and Chōfū had during their study in Germany, and points out that whereas Chōfū had strong reservations about Western philosophy and religion, Ōgai was a strong proponent for studying Western science, especially medical science, and culture (62-63). She maintains, though, that Ōgai had a pragmatic approach to Western learning: “The scientific advancements of the West clearly outweighed the pessimism of German philosophy, which Ōgai saw as fruitless pontification” (ibid. 90). Hopper elaborates on the somewhat challenging position of Ōgai with respect to ideas of individuality and intellectual freedom and potential censorship by the government. She points out that Ōgai, as a representative of the state through his position in the army hierarchy, was obliged to a certain extent to be loyal to government policy, while at the same time upholding his personal principles that the individual should feel free to pursue one’s own intellectual endeavors (382-383). His position was especially troublesome when his own 1909 novel Vita Sexualis encountered state censorship, and Hopper indicates that the reaction by Ōgai to this and other acts of censorship was to “reconsider his steadfast loyalty to those in power” (388). In light of the socialist threat, real or perceived, government cracked down on left-leaning intellectuals, and although Ōgai was by no means considered a socialist, he reacted to excessive government repression of individual freedom. Hopper claims that Ōgai was looking for a way in which the order of state and the freedom of the individual could co-exist: “Ōgai expressed his concept of freedom as a freedom defined within the bounds of an orderly traditional society” (412). Hopper claims that Ōgai “had become convinced that certain fundamental perceptions within Western tradition (e.g., 'freedom and beauty') were basic to the whole process of modern development” (383). Auestad examines the relationship between Ibsen’s and Ōgai’s ideas of individuality and individual freedom, expressed in Ōgai’s translations of Ibsen and in his novel Seinen (Youth). In line with Poulton and Nagashima8 and Hopper (above), she points to the potential disruptive message (as seen through the eyes of the Japanese authorities) of the idea of individualism and its impact on the youth (61). She points to Ōgai’s and Ibsen’s role in shaping the discourse on modernity in Meiji Japan and concludes that the ”’relationship between man and society’ was being hastily negotiated in terms of how best the concept of modernity and Japan’s destiny as a modern nation could be reconciled (63). Poulton also links the development of modern theater with the development of individuality and the need for shingeki theater to ‘translate’ this concept of individuality to the Japanese stage:

Before modern theater as an artistic form could be born, it had to undergo a revolution in thinking, in the discovery of the individual self, in human relationships, and in attitudes toward society. Nor was it enough to put such new ideas on paper; they had to achieve concrete form on stage, with living characters faced with realistic human problems with which Japanese audiences could identify (41).

8 See section 2.4 below.

Bowring points out that although Ōgai would have been a strong proponent of Western ideas, he would be increasingly pre-occupied with the issue of whether borrowing of Western ideas would lead to a “fatal break with the past” (148), especially in his later years. He points, for instance, out that the suicide of general Nogi following the death of the Meiji Emperor seemed to have made a profound impression on Ōgai (152). To sum up the seemingly conflicting positions Ōgai had to take in connection with circumstances in his life, Bowring concludes that:

Ōgai’s experience was one of conflict between public and private life, science and art, and Western learning and Japanese tradition, his life represents in microcosm the whole process of modernisation in Japan (157).

2.3 Henrik Ibsen

Henrik Ibsen (1828-1906) is perhaps one of the world’s most well-known dramatists. He came from a rather well-off merchant family in Skien, Norway, but had to make ends meet himself at a very young age as an apothecary’s apprentice at the age of 15 due to bankruptcy of the family merchant firm. Ibsen went to Christiania9, intending to attend university, but he ended up being drawn to the theater, and he started writing plays for the stage. At the age of 22, he managed to get his play The Burial Mound (1850) staged at the Christiania Theater with limited success. However, the following year he was appointed manager of a theater in Bergen, where he would produce, direct and write his own plays (”Henrik Ibsen”). It was not, however, before Ibsen went abroad to Italy that his career as a dramatist really took off. Here he wrote the two great verse dramas Brand (1866) and Peer Gynt (1867), which became very popular in his native Norway and which are still often played in his native country. He went on to Dresden in Germany in 1868 and Munich in 1875. In Munich, he wrote a series of great plays that earned him his real international breakthrough with plays like A Doll’s House (1879), Ghosts (1881), An Enemy of the People (1882) and The Wild Duck (1884). He returned to Norway in 1891, and wrote a series of what are usually referred to as the “late” plays, one of which is the subject for this thesis, John Gabriel Borkman (1896). He continued to write until he suffered a stroke in 1900 and died 1906 in Kristiania (”Henrik Ibsen”).

2.4 Themes of the play John Gabriel Borkman

John Gabriel Borkman is Ibsen’s second-to-last play to reach completion. The play was published late 1896 and performed in several world cities including Paris, London, Berlin and New York the following year. Reviews of the individual theater productions were mixed (“Henrik Ibsen’s skrifter”), but the literary reviews were generally positive. For instance, it attracted the acclaim of the famous author and literary critic Henry James, who commented after reading the Archer translation of the play in early 1897:

It is a high wonder and pleasure to welcome such splendid fruit from sap that might by now have shown something of the chill of age. Never has he juggled more gallantly with difficulty and danger than in this really prodigious John Gabriel, in which a great span of tragedy is taken between three or four persons - a trio of the grim and grizzled - in the two or three hours of a winter's evening; in which the whole thing throbs with an actability that fairly shakes us as we read […] (qtd. in Egan 365).

Themes of the play include the obvious problem of generation conflict between age and youth and the contrast between expectations that the older generation may have on the younger and the dreams and aspirations of youth. The four older characters in the play all have different expectations on the youth and that they will “set things right”. Erhart Borkman is asked by his elders in succession to restore the honor of his family (by his mother) or to be adopted by his aunt as an heir to her legacy, and finally by his own father that he should help him build his

9 The Norwegian capital actually changed its name from Christiania to Kristiania (Norwegianized spelling) in 1897 before reverting to the historical name Oslo in 1924 (after 400 years of being known as either Christiania or Kristiania).

fortune from scratch again. In the end, he shrugs off all these expectations to find his own happiness. The whole issue of family bankruptcy, of course, has its parallel in Ibsen’s own family, when his father went bankrupt. Heitmann (2006) points to arrival as a central theme of the play; waiting for an arrival, anti- climactic arrival and the arrival that never comes (28). In the play, some of the characters wait for an arrival that never comes and others are disappointed at the effects of an arrival. She points out that the play itself begins with Mrs. Borkman waiting for the arrival of her son, but instead, Ella arrives, with unexpected and unwanted consequences for Mrs. Borkman (29). There is also the waiting Mr. Borkman up in his room, waiting for former bank colleagues to come begging at his doorstep, but that arrival never comes. Instead, the old secretary Wilhelm Foldal arrives, and Mr. Borkman reacts with a mixture of satisfaction and disappointment at this. The characters, especially the older ones, are waiting up to a point where it does not work anymore, and it all becomes “pointless” (ibid. 25). Heitmann concludes that “before we embark on the new, Ibsen claims, the old must be put to an end” (39). An adjoining theme to the arrival theme is the concept of time in the play. Sørensen (2012) notes that in his later plays Ibsen explores “temporal dissonances […] between collective and individual experiences of time” (287). She notes that the real action (the bank scandal and the ensuing imprisonment and family disruptions) has already happened in the past (ibid.). She points to the two central characters of Borkman and Mrs. Borkman as “characters who wish neither to act nor to communicate – the two aspects of a “normal” drama. The present drama that we watch is not theirs, the house is not theirs, and the time is not theirs” (ibid. 292). Finally, there is the obvious theme of aging and of impending death. Todić points to the importance of the prominently placed performance of Saint-Saëns’ Dance Macabre in the beginning of Act 2, as young Frida plays to entertain Borkman in his chambers (164). In a similar line of argument as Heitmann and Sørensen, Todić argues that the central characters Borkman, Mrs. Borkman and Ella all behave like they are already dead. The theme of death connects to the themes of waiting and arrival; the characters are in a sense waiting for death, but when it comes, it may indeed not be what they wished or expected. It is notable that the reception of the play in Japan was rather different than in the West concerning the younger characters of the play. Especially the figure of Erhart might have to do with an emphasis in the theater production. As Poulton states: “Many have noted that while the title character of John Gabriel Borkman is an old man, the Free Theatre’s production focused on the son, Erhart. Erhart’s “I want to live!” became a rallying cry for the new generation of Japanese rebelling against their fathers” (32). This is a phenomenon that Nagashima also describes: “Although the play is about Borkman’s fall, the younger generation in Japan applauded Erhart for his quest for freedom and his absorption in a passionate life” (93). Nagashima claims that this effect was not intended by the translator, however, but rather a result of Osanai’s direction of the play (ibid.).

2.5 Osanai Kaoru and shingeki theater

Shingeki, the new style of Japanese theater that developed towards the end of Meiji era (1868- 1912) and in the ensuing Taisho era (1912-1926), was forwarded by the theater director and playwright Osanai Kaoru (1881-1928) and his Free Theatre, as briefly mentioned in the introduction. Other prominent literary or theatrical figures are also heavily associated with the movement, however, like the author, professor and translator Tsubouchi Shōyō. Unlike the kabuki theater style of play, which still was the predominant “popular” theater style by the beginning of the 20th century, shingeki theater was associated with the modern realist ideals of Western theater at that time, inspired by playwrights like Ibsen, Chekhov and Gorki, but also classic playwrights like Shakespeare (Poulton ix). According to Oya (418), Osanai was inspired by the theatrical ideas of Edward Gordon Craig; looking for a style of theater more centered around the director and the screenplay rather than the flair of the individual actors. John Gabriel Borkman was chosen as first play of Osanai’s newly established Free Theatre in which Osanai attempted to demonstrate these ideals on the Japanese theater stage. At his disposal, Osanai would have actors primarily nested in the kabuki tradition, but as Morinaga points out, shingeki was formed as a direct contrast to the ideals of

kabuki theater (119-120). The fact that the actors were still very much kabuki actors meant that they would have to ‘unlearn’ the kabuki style of acting, effectively turning “professionals into amateurs” (ibid. 121). Morinaga describes the seeming paradox of Osanai’s wanting to employ already experienced kabuki actors to learn a new style of acting instead of training inexperienced actors (121), but as Ottaviani points out, Osanai must have felt that the “artistic heritage like that offered by the kabuki tradition could make a serious contribution to the new theater” (220). Morinaga claims that Osanai would have little interest in the financial success of the theater and its play productions (123-124); the focus should be on the art. She even quotes Osanai:

One cannot make money by pursuing arts (qtd. in Morinaga 123).

These artistic ideas behind the shingeki theater would entail, as Ottaviani points out, “abandoning certain superficial attitudes that were widespread at the time, such as, for instance, giving too much importance to external elements, concentrating only on physical appearance, and neglecting the character's identity and his relationship with the other characters and the environment in which he moves” (221-222). Shingeki theater introduced the contemporary ideas of Western theater to Japan, but it was also intended to be ’free theater’, or as Ottaviani describes it: ”free from the mechanisms of commercial theater and hence free to conduct its own research and adopt a new form of dramatic art (219). Several authors stress the importance of Ibsen for the formation of shingeki, among others Poulton (32), Oya (419), and Ottaviani (219). There had been translations and productions of Ibsen dramas as early as 1902, an adaptation of An Enemy of the People (Poulton 32), but the performance of John Gabriel Borkman was especially important, as described by the aforementioned authors and by Liu (412). Liu looks at the first Western plays performed in Japan and China and states that they would rely heavily on elements of acculturation/domestication (412), but that a certain degree of attempting to retain the foreign element would be used, especially visibly seen in the contemporary marketing of the play (424). Gradually, this foreign element would be further emphasized in shingeki theater, but in Japan, shinpa10 theater, or the predecessor to shingeki theater, would include elements from kabuki theater at the same time as Western elements. Thus, shingeki can be said to evolve from shinpa theater and that there would develop a certain dichotomy between shinpa and shingeki theater; whereas shinpa theater would be regarded as more commercial in nature (topical, accessible and relevant) (420), shingeki theater would appeal more to the cultural elite, who might have been expected to be both more receptive and understanding of the foreign elements of a play (ibid.).

3. Relevant theory

Among the several different fields of translation studies, Susan Bassnett argues that drama translation studies is one of the fields that have been the least explored (“Translating” 99). Merino-Álvarez also makes a similar argument, even going so far as to call the field “largely neglected” (127). Furthermore, Xu and Cui calls for a theory to address the challenges connected with drama translation and drama translation evaluation:

In spite of the difficulties confronted in drama translation, the circles of translation studies are putting increasing emphasis on them; however, when encountering these difficulties, translators become ineffective in guiding drama translation, evaluating the translation, and justifying their initiatives. A theory, therefore, is needed to compensate for this ineffectiveness (46).

Despite these claims and despite the apparent absence of formal frameworks for evaluating drama translations, there has been continued interest in the general subject of drama translation in the scientific literature for quite some time. A quick review follows of some of the concepts used in translation theory that is especially relevant for discussion of drama translation and for this thesis.

10 新派 (shinpa). Shinpa, or ‘new school’ theater were typically adaptions of Western drama for the Japanese stage, but the plays selected were not necessarily modern, realist or naturalist, as was usually the case with shingeki.

3.1 Drama translation

Many scholars point to the dual nature of drama translation, the literary and theatrical aspect, as being the most distinctive features or challenges of drama translation, among others Xu and Cui (46), whose adapted methodology this study mainly relies on. Bassnett even argues that there are, in fact, two texts involved in drama translation, the written and the performed (“Ways Through” 87). She argues that the verbal text is often prioritized before the other signs involved in theater, creating an “imbalance”:

A major obstacle in the development of theater studies has been the continued emphasis on the verbal text to the exclusion of the other sign systems involved in the creation of theater (ibid. 88).

She identifies five different types of strategies for dealing with drama translation11:

1) Treating the theater text as a literary work 2) Using the SL cultural context as a frame text 3) Translating 'performability' 4) Creating SL verse drama in alternative forms 5) Co-operative translation (ibid. 90-91).

Of these five strategies, the third strategy might be said to be of special significance for this study; she explains that ‘performability’ is about creating “fluid speech rhythms” for the intended actors, creating “equivalent registers in the TL” or even “omitting passages that are too closely bound to the SL cultural and linguistic context (ibid. 90-91). Merino-Álvarez calls for a framework to perform structural analysis of a given play at the textual level; frame (stage directions) and dialogue; act-by-act, scene-by-scene and utterance- by-utterance comparison (129-130). She concludes that the object of study must necessarily be the printed translated text, as “the performance as an object of study is too elusive since it cannot be reproduced.” (ibid. 134). This focus on the written text when analyzing the structure of the play, however, may serve to strengthen the dichotomy between the two types of texts that Bassnett identifies (the written and performed), but Merino-Álvarez is admittedly correct in stating the difficulties in analyzing performances themselves. For instance, Bassnett maintains that there are culturally encoded performance conventions that will affect audience reception of the play (“Translating” 111). Jin Di also acknowledges these factors, but distinguishes cultural from social and cautions that the translator must not be too pre-occupied with possible audience reception:

[...] for a translator of a literary piece as a work of art, the beauty and integrity of each separable message in it must be as important for the whole as those of a limb or a nose are for a portrait or sculpture. At the same time, generally speaking, he cannot and need not worry about the possible responsive actions of his receptors, which are largely controlled by their own social and individual circumstances. It is true that the translator needs to pay close attention to his receptors' cultural as well as linguistic background in order to transform the message in just the right manner for their appropriate reception, but there his worry must end (Jin and Nida 211).

Adding to Bassnett’s concept of ‘performability’, Jin points to the necessity for words to “fit the action” of the play (Jin and Nida 39), which applies to both methodologies of Xu and Cui and the one adapted for this study12.

3.2 Skopos theory

The skopos theory, as formulated by Katharina Reiß and Hans Vermeer, especially in their collaborative treatise Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie (1984), focuses on the purpose or aim of the translation. As Hasegawa explains, according to the skopos theory a text is an “offering of information made by a producer to a recipient” (203), and that makes a translation an “offering to members of the [target language] of information that is similar to that originally

11 Bassnett uses the abbreviations SL for ’source language’ and TL for ’target language’. 12 See section 5.1 below.

provided in the [source language] from the source culture” (203). The skopos, or purpose, of the translation is closely connected to the specifications and motivations of the initiator of the translation (Hasegawa 203) and not necessarily merely those of the author of the original text. Subsequently, the translation can offer similar information, but not identical information; or as Du states: ”the translator can not offer the same amount and kind of information as the source- text producer” (2192). Rather, what the translator does is to offer another kind of information in another form, and that means that the skopos of the source text and the translation might differ. Du addresses a common criticism of the skopos theory; that it is less relevant for literary works due to complexity of style and the fact there may be no evident purpose for the text (2193). When dealing with drama translations for the purpose of theatrical production, however, it would be hard to completely dismiss the validity of the skopos of the translation. For instance, there are similarities in the skopos of both source text and translated text in that they are both intended to be employed in subsequent theatrical productions, but different socio-cultural circumstances between source and target culture may necessarily affect the skopos of the individual texts. In the case of Ōgai’s 1909 translation of Borkman, the initiator of the translation is clearly Osanai Kaoru, who needed the translated play for his new-established theater. The skopos would be closely connected to the intention of presenting the ideals of shingeki theater before a contemporary audience. Furthermore, as according to skopos theory “intertextual coherence is of less importance than intratextual coherence” (Du 2193), there should be evidence of concessions on the part of the translator to preserve coherence within the translated text itself rather than staying as close as possible to the original text.

3.3 Dynamic equivalence and equivalent effect

As formulated in the 1964 treatise Toward a Science of Translating, Eugene Nida famously establishes two types of equivalence in translating, the formal:

Formal equivalence focuses attention on the message itself, in both form and content. In such a translation one is concerned with such correspondences as poetry to poetry, sentence to sentence, and concept to concept. Viewed from this formal orientation, one is concerned that the message in the receptor language should match as closely as possible the different elements in the source language (159). and the dynamic:

In such a translation one is not so concerned with matching the receptor-language message with the source-language message, but with the dynamic relationship [...], that the relationship between receptor and message should be substantially the same as that which existed between the original receptors and the message (159).

The notion of equivalence, and especially that of equivalent effect is central to the discourse of scholars Xu and Cui (46), and relevant for their methodology, as presented in section 5.1 below. Also centrally connected to Nida’s concept of dynamic equivalence are the concepts of naturalness and naturalness of expression, or in the words of Nida: "a translation of dynamic equivalence aims at complete naturalness of expression, and tries to relate the receptor to modes of behavior relevant within the context of his own culture [...] (159). Jin Di generally follows Nida’s definition of equivalence, but cautions that what one means by the term dynamical equivalence is, in fact, necessarily “roughly equivalent to” (94), since no translation can account for all the “content and form” (ibid.) of the source text. Jin further claims that "what a translator can do is not to avoid change, which is unavoidable, but to try and avoid changes that may entail unnecessary losses and make those which may help to achieve a gain" (205-206). Ma, who has done a comparison of the theoretical frameworks of Nida and Jin, states that there are some relevant differences in the way Jin and Nida regard equivalence; whereas Nida concentrates on the target audience, Jin is more concerned with the source text (100). Ma further points out that Jin’s concept of equivalent effect requires more literal translation,

whereas Nida’s dynamic equivalence often entails rather free translation (102). What Jin means by the terms “effect”, “equivalence” and “equivalent effect” is briefly explained as such:

I use the term "effect" in a broader sense than I believe it is understood among many translators and translation theorists-I refer to the overall impression a translation produces on the mind of the receptor, which the spirit and the substance (including alleged and imagined facts, questions, commands, etc.) as well as the aesthetic effect. And I use the term "equivalence" as it is defined by Nida-not identity but the closest possible resemblance. Thus delineated, "equivalent effect" means an over-all impression a translation leaves on the mind of the receptor which is as close as possible to the one the original text produces on the source-language receptor, in spite of or rather through all its transformations (205-206).

With Jin’s prior caution about dynamical equivalence being rough equivalence in mind, the concept of “closest possible resemblance” would still arguably be closer to a ‘literal’ than a ‘free’ translation. In the translation of Borkman, Ōgai would have to decide whether “closest possible resemblance” to the target text or “matching the receptor-language message with the source- language message” would take precedence, or perhaps whether a compromise between the two were possible.

3.4 Domestication and foreignization

Domestication as a translation strategy refers to the act of making the translated text conform as much as possible to the target culture and target language conventions, but as Venuti states, this does not come without a certain amount of friction:

Translation is the forcible replacement of the linguistic and cultural differences of the foreign text with a text that is intelligible to the translating-language reader (14).

Venuti goes on to describe the aim of translation as: “to bring back a cultural other as the recognizable, the familiar, even the same” (14), but that this aim puts the translator at risk of putting a too strong emphasis on domestication. The strategy of foreignization, on the other hand “signifies the differences of the foreign text, yet only by disrupting the cultural codes that prevail in the translating language” (15). In other words, either acts of domestication or foreignization carries with it a set of problems associated with the transfer of meaning between language cultures; domestication may create a distance of meaning between the source text and the target text and foreignization between the translated text and the target language culture. Venuti argues that Nida’s concepts of “naturalness” and ‘dynamic/functional equivalence” must necessarily entail a large degree of domestication (16) and criticizes Nida for not taking fully into account the “ethnocentric violence that is inherent in every translation process” (17). Thus, for Venuti, the concepts of domestication and foreignization is closely linked with the moral aspects of translation. In addition to the aspects of skopos, or the aim of the translation and equivalent effect, or the degree to which the translated text is coherent with the source text discussed above in 3.2 and 3.3 respectively, Ōgai would have had to decide to which extent he would rely and domestication or foreignization approaches to bring about the desired effect. As Venuti describes it, both approaches carry with them certain advantages and drawbacks alike.

4. Previous research

4.1 General overview

Several studies have been quoted so far to shed light on Ōgai’s relationship with Western ideas and ‘westernness’; Bowring (1975), Fessler (2011), Hopper (1974), Auestad (2006) and Poulton (2010)13. For the ideas of Henrik Ibsen, as presented in John Gabriel Borkman, Heitmann (2006), Sørensen (2012) and Todić (2012) 14 have provided essential insight. For the

13 Section 2.2 above. 14 Section 2.4 above.

development of shingeki theatre, Oya (2013), Morinaga (2005), Ottaviani (1994) and Liu (2007)15 have all been consulted. In addition to these studies, two studies carry direct relevance for the present study at hand. Nagashima (2012) has described Ōgai’s general approach to translation by looking at several of his translations of Scandinavian literature, but even the play John Gabriel Borkman specifically. Furthermore, Xu and Cui’s study (2011) on drama translation evaluation forms the basis of the methodology of this thesis.

4.2 Ōgai’s translations of Ibsen

Nagashima Yōichi, based at the University of Copenhagen, has among other fields of study specialized in comparative literature, specifically Ōgai’s translations of Scandinavian literature. Nagashima compares Ōgai’s changing and developing approach to translation by comparing early translations of Ibsen’s Brand or H.C Andersen’s The Storyteller and later translations of John Gabriel Borkman and Ghosts by Ibsen, making the claim that a change occurs in Ōgai’s approach to translation between these completed translations (100). Furthermore, the author claims that Ōgai himself was “translated” culturally by his visit to Germany and that his subsequent literary work reflects this personal “translation” (86). Nagashima further states that, in translating his personal experience in his literary works, Ōgai would have to omit certain cultural elements, especially elements concerning Christianity, which Ōgai thought would be unintelligible to the Japanese audience (87). For instance, Brand, the firebrand preacher, would make no reference to the Christian religion in Ōgai’s version, but rather to a general kami16. On the other hand, according to Nagashima, the translations of John Gabriel Borkman and Ghosts were much more faithful to the original; he claims that “[Ōgai] did not explicitly eliminate Western elements like Christianity; he did not implement a simple Japanization of the original text, either” (89).

4.3 Drama language translation

Authors Xu and Cui point out the dual nature of drama; it is both a literary and a theatrical art (46). In order to resolve the many challenges involved in applied translation of drama, the authors call for the need to establish a general theory for how to evaluate drama translation, and they refer to both Nida and Jin when discussing the concept of equivalent effect, which they deem central to their theoretical framework (ibid.). The authors study two different English translations of Tea House, the 1957 play by Lao She, in order to compare and evaluate the translations in terms of whether equivalent effect have been, according to five different aesthetical criteria, properly achieved. The criteria are intelligibility, brevity, characterization, actability and musicality (47-48); and they are treated in order in the article, complete with relevant textual comparisons of the two translated plays and the original Chinese script. Equivalent effect in intelligibility is defined as the need for the audience to immediately understand the words and actions of the play, brevity as being economical about the amount of time allotted to a specific line or action, characterization as making the distinctive characters recognizable on stage through their speech and actions, actability as the need for the dialogue and actions to be sufficient to be able to portray a living, believable character and lastly, musicality as making the language sound interesting to the audience17. Xu and Cui point to the difference between the two translators investigated; Ying Ruocheng is in addition an experienced actor and John Howard-Gibbon is a Canadian-born editor of a Chinese newspaper with extensive knowledge and appreciation of Chinese culture. The five categories used by the authors to evaluate the two translations do clearly show distinct differences in translation approach and achieved effect by the two translators, not the least when it comes to differences in usage of colloquial language (51). It may be argued that a

15 Section 2.5 above. 16 神(kami; divinity) 17 See section 5.1.1 below

translator without extensive theatrical experience might wish to aim for poetical, literary beauty in favor of theatrical actability and dramatic effect, and in their study it is certainly the case that the translator Ruocheng, with acting experience, went for a rougher, more colloquial and economic style of expression throughout the examples provided by Xu and Cui. However, when it comes to musicality, the more “literary” translation done by Howard-Gibbon was arguably just as successful as the “dramatic” one (56). There is of course, the seemingly unaddressed factor that Ruocheng’s mother tongue might be a variant of Chinese and Howard-Gibbon’s probably Canadian English. It would be natural to assume greater familiarity with the source language and culture in the first case and the target language in the second case, although they both certainly master both languages. Thus, another factor than merely equivalence in effect might be in play. Furthermore, the analysis of musicality of the English language is not very thoroughly investigated or even defined (48). Despite a few possible linguistic shortcomings and somehow vague definitions, the author’s general approach to evaluation of dramatic translation is a very relevant and forms the basis for the methodology of this thesis.

5. Method and Materials

For this study, an adapted version of the set of categories involved in the evaluation of drama translation presented by researchers Xu and Cui in their article Drama language translation (2011) is used in order to do a qualitative analysis of Ōgai’s approach to the translation of John Gabriel Borkman. Whereas Xu and Cui used their method to compare and evaluate the linguistic and theatrical qualities of two different play translations, the approach of this thesis is that their method may be adapted and used to evaluate and analyze Ōgai’s method of translation, and provide insights to the process of successful drama translation in general. The methodology of Xu and Cui and how it is adapted for this study is discussed more in detail below.

5.1 Methodology

Eugene Nida’s concept of dynamic equivalence (see section 3.3) is well-known within the field of translation studies, but the notion has been criticized by among others, among them notably Lawrence Venuti (see section 3.4). When translating a screenplay faithfully, one ideally attempts to achieve dynamic equivalence, and the effect of the translation is arguably readily measurable from the audience response to the play. The concept of equivalence might be elusive, however; to try to find an approach to limit the potential problems involved in evaluating whether dynamic equivalence (or in the theoretical framework of Jin Di, equivalent effect) is achieved or not in drama translation, scholars Xu and Cui (2011) suggested looking at a specific set of criteria peculiar to drama.

5.1.1 Evaluation of drama translation

Xu and Cui (2011) use five central criteria to evaluate drama translation: intelligibility, brevity, characterization, actability and musicality. It may be argued that, given that the categories are properly defined and limited, these categories are essential to successful drama translation and that they take into consideration both literary and theatrical aspects. In Xu and Cui’s methodology, the categories are broadly defined as follows:

Table 1: Definitions according to Xu and Cui:

Intelligibility ”Since the language of a drama aims at the audience and has the quality of simultaneity, the expressions employed should be easy to understand immediately. Compared with the language of other literary genres, intelligibility of drama is perhaps more conspicuous because of its potential theatrical performance quality. Therefore, the intelligibility of modern or contemporary theater performance shows preference for informal words and slang when playwrights make their

choices. Simple or incomplete sentences are usually a large proportion in drama language” (47). Brevity ”The performance of a drama usually lasts for about two or three hours. In such a short period, there is no time for the abundance of irrelevant details which most of us use in our daily lives, unless they are intended for a special dramatic effect. In drama performance, ‘each unit of time […] is at a premium. Any dramatist measures dialogue by split seconds. […] Time [is] an essential factor for the playwright to consider, so he/she has to compact much information into a few lines of dialogue and sometimes the dialogue is even condensed to some extent” (48). Characterization ”The plot of drama is driven by characters’ dialogues. The characters have different ways of behaving, thinking, expressing, and talking. So the most important device of the playwright to portray the characters’ personalities is the dialogue” (48). Actability ”Actability requires that the drama language be dynamic. Speech is one form of action. Another is gestures and movements of the characters. The former is an important part of dramatic action. In a drama, performers’ lines not only describe the story or expressions of feelings and attitude but also convey actions” (48). Musicality ”Musicality is generally acknowledged as characteristic of drama language; playwrights, therefore, often take advantage of various devices to make the language sound more interesting or entertaining than it would otherwise be” (48).

The researchers apply these categories in their comparative analysis of two different play translations (see section 4.3) to “demonstrate the significance of intelligibility, brevity, characterization, actability and musicality in translating dramas, which not only realizes the equivalent effect of drama language but also achieves the theatrical effectiveness of the text in the target theatrical convention (57). In other words, in addition to a mere evaluation of which play translation is the more successful, they wish to test and demonstrate the viability of their methodology.

5.1.2 Adaptation of method to current study

In this study, four of Xu and Cui’s five identified features of drama language will be analyzed. The decision not to include musicality in the study was based on the premise that the nature of musicality touches upon the nature of poetic beauty and requires expertise in the target language that is highly specialized. Indeed, it may be argued that this aspect is not especially rigorously defined or analyzed by the Xu and Cui either, but that does not mean that it is not an important feature of drama language; on the contrary, it may be said to be a most central aspect. The remaining four main categories, intelligibility, brevity, characterization and actability, are treated under individual subheadings in analysis, but the overlapping nature of several of the features sometimes necessitates that different features must be analyzed under each subheading. Three longer passages have been chosen for analysis and are numbered 1-97, 98-204 and 205-314 respectively. These passages are: 1) from the beginning of the first act until Ella declares that Mrs. Borkman must necessarily be happy in that she is absolutely sure of her son, 2) from the beginning of the second act until Wilhelm Foldal sighs and expresses his wish that Mr. Borkman’s former colleagues in the bank may come to see Mr. Borkman sooner rather than later, and finally 3) the third act from the arrival of Erhart on stage until Mrs. Borkman declares that Erhart is far too young to understand whether involving himself with a married woman might create problems further down the road or not. These three passages include speaking lines by all eight characters, and they are also rich in foreshadowing, which will give the audience important clues to the understanding of the plot.

Table 2: Adapted definitions used in this thesis:

Intelligibility In this thesis, intelligibility will be about the ability of audience to understand the plot, assuming that the source play contains all the necessary elements for plot comprehension already. In translations between source and target cultures that are considerably different from each other, the aspect of cultural translation inevitably

comes in. The equivalent effect under the category of intelligibility will be that the Japanese audience will, to as large an extent as possible, understand the ideas presented in the play, on a comparable level with Norwegian or German audiences. Absolute equivalence in terms of audience comprehension should not, however, be possible, as culturally contingent concepts may prove difficult to account for in translation. Furthermore, individual differences in perception and emotions will always exist, but the ideas should be equivalent. Several aspects dealing with plot comprehension are analyzed under different subheadings in section 6.2. Brevity Brevity will be about whether the translator adheres closely to the temporal aspect of play performance of the original text or not. Brevity relates to intelligibility; in order for necessary audience comprehension of the play to take place, necessary information must be given in the text itself or otherwise compensated for. If the translator cannot find suitable, equivalent words or expressions in the target language, the end result might be that information is either lost (through omission) or compensated for in the form of lengthy recapitulations or clarifications. There is also a close connection between brevity and actability: the actor may not have the luxury of declaiming a long line when they are supposed to die or get hit by a chair on stage. Different categories of challenges connected with the brevity aspect are sorted under subheadings in section 6.3. Characterization Characterization concerns the way in which the characters express themselves and will of course intersect with all the other three categories. Intelligibility, in that the audience must understand the motivations of each character in terms of emotions expressed or characteristics expressed through language in the play; brevity, in that a character’s way of expressing themselves might be indirect or direct, a character who speaks a lot or is reluctant to talk; actability, in that the line must suit the personal character and the actions they are performing on stage. When translating characteristics of speech into Japanese, the issue of register will usually be prevalent. Characteristics of character speech is presented and analyzed under section 6.4. Actability Finally, actability deals with whether the line suits the emotional state of the character or the intended action at that particular point in the play. Actability is closely connected to brevity in that the actor must have time to speak their line during the action they are performing. Furthermore, tension or suspense within the play are closely related to actability. Presented under section 6.5 below.

5.2 Materials

5.2.1 Dano-Norwegian original (1896) and the German translation (1897)

The source play was published in Copenhagen by Gyldendalske Boghandels Forlag in 1896 under the title John Gabriel Borkman and first performed before a full audience at the Swedish Theater (Svenska Teatern) in Helsingfors (Helsinki) 10th of January 1897. It was written in Henrik Ibsen’s vernacular Dano-Norwegian, a language of which Ōgai had limited knowledge, but translated into German by Henrik Ibsen’s son Sigurd and published in 1897 by Verlag Albert Langen in Leipzig. Ōgai used this German version of the play to translate it into Japanese, but he might possibly have had access to the original version as well for reference. Ōgai’s translation was finished and published in 1909 by Gahosha in Tokyo, and the play premiered in November the same year at Osanai Kaoru’s Free Theatre. All three versions of the play treated in this thesis maintain the same four act divisions, the same number of characters (8) and they follow each other very closely in terms of dialogue and scene directions. The action of the play revolves around the family of the former bank manager John Gabriel Borkman, indicted and imprisoned for unlawful speculation with the assets of the bank and the accounts of its customers. All three versions are set on a family farm outside the Norwegian capital, during winter eight years after the former bank manager’s release from prison, presumably in Ibsen’s contemporary 1890s. The first three acts have interior settings, whereas the last act takes place outside the house. Besides the main character, his wife, sister-in-law and

son Erhart, there are four other supporting characters: Borkman’s old secretary Wilhelm Foldal, Foldal’s young daughter Frida, Mrs. Wilton, a married woman who is Erhart’s romantic interest and the maid at the house. The three extended passages that are examined and analyzed in this thesis include lines from all the eight characters involved, which was an important criterion behind the selection of passages to analyze for this thesis. Another important consideration was to select longer continuous passages, in order not to miss developments happening over extended parts of the play. A final consideration was the intention to look for passages that dealt with the introduction of new characters or plot elements, as is most generally done in the beginning of each act. The first two passages are selected from the very beginning of act 1 and act 2, whereas the third passage begins further out in act 3. The third passage starts with the entrance of Erhart rather than the very beginning of the act; this for reasons of trying to limit the number of lines to analyze while still encompassing the introduction of the character of Mrs. Wilton.

5.2.2 Ōgai translation (1909)

The original Japanese screenplay is available as a scan from the National Diet Library18. The quality of the print is good, but the somewhat limited resolution of the scan makes it a bit hard to read in some places. As already mentioned in the introduction and background sections above, the translation of the play carries special importance for the development of the Japanese modern theater, and it is in that capacity it is especially interesting as study material. Furthermore, it was translated by one of the most prominent Japanese literary figures of the period, Mori Ōgai, a fact which by itself makes the translation of special interest. Some linguistic features of the play translation are noteworthy; to begin with, the style of writing is the modern kōgo-style, based on spoken Japanese (cf. Nagashima 88). Furthermore, there is an abundance of kanji characters in the text that have gone out of regular daily use (來, 氣, 變) but were in common use at the time of the publication of the script. Some of these are no longer included in the modern computer character set (like the sashite of line 181 in the appendix), and may not be reproduced correctly in the appendix as a result. Of further note is the use of the writing convention kyuukanadzukai, which was used until the writing reform in 1946.

6. Analysis and results

In the result section, analyzed items are referred to by the number designated to them in the appendix section. The lines are always presented in the same order: Dano-Norwegian, German and Japanese, with English translation presented in footnotes. The translations are all done by the author, with emphasis on literal translation and language comprehension rather than aesthetics. The four aspects of drama translations will be treated in order, but there are several incidents where several factors are at play simultaneously and these cases will be noted as such.

6.1 General observations

If approaching the translation from Merino-Álvarez’ perspective on the macro-level of the text (129), in the 314 items analyzed, the Japanese translation follows the original Dano- Norwegian and the German translation very closely in terms of content and structure. To begin with, all stage instructions are accounted for in translation and all individual utterances with three notable exceptions. In one instance, the translator has curiously assigned a line to a different person and completely changed it: a)19 269 BORKMAN Vil du, Erhart?

18 http://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/896960 19 269 BORKMAN: Will you, Erhart?

Borkman Willst Du, Erhard? 夫人（エルハルトに。）おばさんまで一しょになってあんな事をいってゐるが、お前は父親に付く氣かい。

Furthermore, two lines (and accompanying stage instructions) were completely omitted in the Japanese translation, specifically items 213 and 214: b)20 212 FRU B.MAN Ja. Véd du det også? Frau Borkman Gewiß. Weißt Du es auch? 夫人おう。知ってゐますとも。お前は又どうしてそれを知ってゐるのだえ。

213 ERHART studser og sér på hende Om jeg véd det? Ja, naturligvis – Erhard stutzt und sieht sie an. Ob ich es weiß? Ja, natürlich – エルハルト (Omitted.)

214 FRU B.MAN Aha, et aftalt spil! Bag min ryg! Erhart, Erhart! Frau Borkman Aha, ein abgekartetes Spiel! Hinter meinem Rücken! Erhard, Erhard! 夫人 (Omitted.)

215 ERHART hurtig Mor, sig mig, hvad det er for noget, som du véd! Erhard schnell. Mutter, sag' mir, was weißt Du? エルハルト（急に。）おっ母さん。一體あなたが知ってゐるといふのは、どういふ事なのですか。それを僕にいって下さい。

The translator may have found it difficult to find a proper way to treat the emphasis (om jeg véd det) in translation; in fact, another instance of this possible difficulty might be observed in the translation of item 301 (see example h) below). On the other hand, the translator might have found the passage redundant, but this is unlikely, as he carefully follows the source text elsewhere. Finally, in a few places, the translator has inserted new stage instructions; these usually clarify to which person a character is speaking; for example, in line 265 (and in fact also in example a) above): c)21 265 FRU B.MAN Og det råder du til? Du, den ensomme, – den døende. Frau Borkman Und das rätst Du ihm? Die Einsame, – die Sterbende! 夫人（エルラに。）おや。お前はどうしてエルハルトにそんな事を勸めるのだい。これから寂しく、死ぬる日を待たねばならないお前が。

As Nagashima has clarified (89), Ōgai translated Borkman from the German version, and evidence for using and referring to the German translated text rather than the Dano-Norwegian original are relatively easy to identify. To begin with, the simple fact that Ella Rentheim is referred to only by her first name (エルラ), like in the German version. Furthermore, there is a tendency to follow the German version in terms of favoring nominal constructions before verbal constructions, also where the original Dano-Norwegian version has a verbal construction, as seen in the following example: d)22 48 FRU B.MAN Har han ikke sagt for retten, at det var mig, som begyndte med at ruinere ham? At jeg brugte så altfor mange penge –? Frau Borkman Hat er nicht vor Gericht gesagt, ich wäre es gewesen, die zum Ruin den ersten Anstoß gab! Ich hätte übermäßig viel Geld gebraucht –? 夫人法廷でも破産になった発端は、わたしの故だと申し立てたではないか。一體わたしか無暗に金でも遣ったといふものだらうか。

Although the Dano-Norwegian original and the German translation follow each other closely, translations from the German language instead of from the original Dano-Norwegian must

20 212 MRS. BORKMAN: Yes. Do you know (about) it, too? 213 ERHART: (Puzzled, looking at her.) If I know it? Yes, of course – 214 MRS. BORKMAN: Aha, so everything has been arranged behind my back! Erhart, Erhart! 215 ERHART: (Quickly.) Mother, tell me what it is that you know! 21 265 MRS. BORKMAN: And that is the advice you give? You, the lonely, the dying one? 22 48 MRS. BORKMAN: Didn’t he say in court that I was the one who started ruining him? That I was spending far too much money–?

necessarily produce small changes in meaning, like for instance in the translation of metaphors. In line 64, for instance: e)23 64 FRU B.MAN […] Jeg har en i baghånden, jeg, skal du vide. […] Frau Borkman […] Ich habe nämlich jemand in der Reserve, damit Du's nur weißt – […] 夫人 […]わたしは斯う見えてもまだ一つ豫備隊を持ってゐる。[…]

The translator employs the military metaphor 豫備隊 (yobitai) for the German word Reserve. Reserve is a word which may, indeed, mean both ‘reserve’ in a military sense and in the more general sense. The Dano-Norwegian expression “i baghånden”, on the other hand, carry no immediate military associations; it’s meaning is closer to that of ‘having an ace up one’s sleeve’.

6.2 Intelligibility

6.2.1 Culturally loaded terms f)24 14 FRU B.MAN står ubevægelig oprejst mellem kanapéen og bordet og støtter fingerspidsene mod tæppet Går du ikke fejl? Forvalteren bor jo i sidebygningen, véd du. Frau Borkman steht unbeweglich aufrecht zwischen dem Kanapee und dem Tisch und stemmt die Fingerspitzen gegen die Tischdecke. Hast Du Dich nicht im Weg geirrt? Der Verwalter wohnt doch im Seitengebäude. 夫人（長椅子とテエブルと間に直立不動の姿にてあり。指先をテエブル懸に突きゐる。）お前さん路にでも迷ってお出でたのではないか。用人に用があるなら、長屋の方にお出なら好いに。

There are several culturally loaded terms in line that might have presented the translator with challenges: Kanapee; Verwalter; Seitengebäude. The term Kanapee refers to a special kind of sofa (canapé), the Verwalter refers to the person taking care of the management of the estate in the absence of the owner (bailiff or steward), and the sidebygning/Seitengebäude refers to a smaller subsidiary building separate from the main house where staff or servants would have their lodgings. The terms 長椅子 (nagaisu) , 用人 (yōnin) and 長屋 (nagaya) are employed, all domestications, but each with a meaning close to the original terms. The nagaisu might perhaps be a simpler and less elaborate couch than the canapé, but the yōnin would indeed take care of management and accounting and the nagaya would signify simpler quarters separate from the main building. There are some instances where the translator has been unable to find an equivalent domestication and have been forced to omit a culturally loaded term, as in line 54 and the word vierspännig: g)25 54 FRU B.MAN […] Kørte med firspand, – som om han var en konge. Lod folk bukke og skrabe for sig, som for en konge. […] Frau Borkman […]Vierspännig kam er gefahren, – als ob er ein König wäre. Ließ die Leute katzbuckeln, wie vor einem König. 夫人 […]王様か何かのやうに人に背中を曲げさせる[…]

Firspand and vierspännig are equivalent to the English word ‘four-in-hand (carriage)’, but the translator must either have not found a proper equivalent or may not have understood the concept or found it redundant. There are other obvious instances where cultural references have necessarily been omitted, as for instance in the Christian expression ‘Gott sei Lob und Dank’ (praise and thank the Heavens/the Lord) of line 96; instead the translator has Mrs. Borkman say that (the fact that she can be sure about her son is a fortunate thing: 爲合わせな事 (shiawasena koto).

23 64 MRS. BORKMAN: […] I have an ace up my sleeve, I’ll have you know that. […] 24 14 MRS. BORKMAN: (Standing still and upright between the canapé and the table, resting her fingertips on the tablecloth.) Are you sure you have come to the right place? The bailiff lives in the subsidiary building, you know. 25 54 MRS. BORKMAN: […] He used to drive in a four-in-hand (carriage), as if he were a king. Letting people bow and scrape for him, like before a king. […]

6.2.3 Underemphasis

It is important that the audience understands the seriousness of the situation and the emotions of the play characters in each scene in order to fully grasp the intricacies of the plot. A less emphatic word choice or letting the characters use a too polite tone or round-about way of expressing themselves might potentially weaken the degree of emphasis on an occurrence. If we consider the following example: h)26 33 ELLA R. fremover gulvet. Å ja, ja, ja! Jeg glemmer nok ikke den stund! Men det er så altfor knugende at tænke på. Bare det, at dvæle ved det et eneste øjeblik – åh! Ella geht nach vorn. Gewiß, gewiß! Den Augenblick werde ich wohl nicht vergessen! Aber der Gedanke daran ist zu niederschmetternd. Dabei auch nur einen Augenblick zu verweilen, – o! エルラ（近寄る。）さうでした、さうでした。わたくしだってあの時の事を忘れはしません。だが、あの時の事を思ひ出したくはないのです。ちよっとでもあの時の事を考へると堪らなくなるのですからねえ。あゝ。

The word niederschmetternd means ‘crushing, shattering’, which might be said to be a fair translation of knugende (grinding, smothering), although the different types of pain are not completely equivalent. The audience is meant to grasp the grindingly unpleasant sensation of the thought, but it is translated here with 思ひ出したくはない (omoidashitaku wa nai), meaning ‘I don’t want to think about/remember it’, which might arguably not fully display the unpleasantness of the thought. A similar instance of underemphasis may be seen in line 174: i)27 174 FOLDAL brister ud. De derhjemme – de foragter mig. Foldal herausplatzend. Zu Hause, da – da verachten sie mich. 書記（爆発的に。）内の、内のやつらはわたくしを馬鹿にしきって相手にしないのです。

Forakt in Dano-Norwegian, or Veracht in German, would be a very strong word, close to the English ‘contempt’, ‘loathing’ or the verb ‘to despise’. The Japanese translation employs 馬鹿にする(baka ni suru), “to look down on/make fun of”, which is by no means a pleasant act, but it fails to illustrate the contempt that Foldal perceives that his children (except Frida) feel towards him. It is worth noting, however, that underemphasis is not recurring invariably throughout the play translation. For instance, in line 60, the translator uses the strong word 瓦解 (gakai; collapse) for Zusammenbruch (breakdown).

6.2.3 Politeness

The need for the different characters to employ certain speech registers consequently creates potential problems for understanding the characters fully. As well as creating potential issues with the aspects of brevity and actability (see 6.3 and 6.5), the polite register might, by being too indirect, undermine audience understanding of character’s intentions. An example of this might be seen in the line below, where Erhart starts to lose patience with his father: j)28 270 ERHART i pinlig vånde. Far, – jeg kan det ikke nu. Det er så rent umuligt! Erhard in peinlicher Verlegenheit. Vater, – ich kann nicht mehr. Es ist ein Ding der Unmöglichkeit. エルハルト（返事に困る様子。）お父っさん。（間。）もう僕はそんな御相談には乗られません。それは不可能です。

Arguably, Erhart has reached the point where he simply must tell his father that he ”can’t do it. It’s impossible.” The Japanese translation has Erhart instead saying that he “cannot follow his father’s advice/recommendation”, which is indicative of a character much more in control of his own emotions and passions than Erhart really seems to be in this scene. It is probably what Erhart would have said, had he been in full control of the situation and not, in fact, starting to lose patience.

26 33 ELLA RENTHEIM: (Moving to the front) Oh, yes, yes, yes! How could I forget that time! But the thought of it is all but smothering. Lingering on the thought for just a moment – oh! 27 174 FOLDAL: The people at home [/my family] – they despise me. 28 270 ERHART: (In painful anguish.) Father, – I can’t now. It’s absolutely impossible!

6.2.4 Understanding of the ideas and themes of the play

The complex title character of the play, Borkman, sometimes uses his surroundings as foils to proclaim his ideals while at the same time indulging in a fair bit of self-justification. In these moments, he is speaking just as much to himself as to the other characters, as in the following example, where the audience is given a clue as to why Borkman sits alone in his room year after year: k)29 126 BORKMAN løfter advarende pegefingren Vær da aldrig så gal at tvile på Dem selv! Borkman hebt warnend den Zeigefinger Sie werden doch nicht so verrückt sein, an sich selbst zu zweifeln! 主人（右の手の示指を立つ。）いや、いや。お前さんは自信といふものゝないやうな馬鹿な子ではないからね。

127 FRIDA Men herregud, når nu ingen véd om det? Frida Aber lieber Gott, wenn nun niemand davon weiß? 娘でも誰も知ってくれなくては駄目でせう。

But arguably, if he directs the speech too directly to the young girl (jishin to iu mono no nai youna bakana ko; a foolish child with no self-confidence/assurance) as in the above passage, it might lose an important part of this double meaning; he tries to encourage the young girl while at the same defending his own worldview (that keeps him locked up inside his room, waiting). The young girl’s answer is also extremely important: what good is self-assurance if nobody knows (or agrees)? Frida’s line comes out well in the Japanese translation, but the passage as a whole seems to reflect merely on the girl and not on both of the characters, which probably is what Ibsen intended. Ibsen letting his play characters proclaim their convictions loudly and clearly is very common in all his plays, another example is Erhart’s famous encouragement to the youth (as referred to in section 2.4 above), which comes across strongly in the Japanese: l)30 272 ERHART opblussende. Jeg er ung! Jeg vil leve livet en gang, jeg også! Mit eget liv vil jeg leve! Erhard auflodernd. Ich bin jung! Ich will auch einmal leben! Mein eigenes Leben will ich leben! エルハルト（燃え上るやうに。）僕は若い者です。僕だって一度は生きて見たいのです。自己の生活を生きて見たいのです。

6.3 Brevity

In general, the translator attempts to adhere to the brevity aspect, but there are a few notable exceptions to this rule. To begin with, Japanese conventions concerning polite language and speech register make some lines in the Japanese translation considerably longer than in the other two texts. Perhaps more puzzling, but more connected to the aspiration of audience understandability, is a tendency on the translator’s side of overexplaining certain parts of the action. Finally, as noted in section 6.3.3, the use of emphasis by putting certain words in italics seems to create trouble for the translator in this aspect as well. The general rule, however, is that the translator attempts to adhere to the brevity aspect, as notably seen in Erhart’s inspiring exclamation: m)31 282 ERHART med tindrende øjne For lykken, mor! Erhard mit funkelnden Augen. Für das Glück, Mutter! エルハルト（目を輝かす。）幸福の爲です。

6.3.1 Brevity and speech register

In the opening of the play, the translator follows the source texts very closely in terms of the brevity aspect. It is first in line 8, where the maid speaks, that the first minor breach of this occurs. The maid must necessarily speak keigo, or honorific speech, to her mistress, and the result is that the maid’s answer turns out rather long-winded:

29 126 BORKMAN: (Lifting his forefinger in warning.) (You must) never be so crazy as to doubt yourself! 30 272 ERHART: (With sudden, fiery enthusiasm.) I’m young! For once I’d like to live myself! I want to live my own life! 31 282 ERHART: (With sparkling eyes.) For happiness, mother!

n)32 8 STUEPIGEN Ja, jeg forstod det, som det var til fruen. Das Stubenm. Ja. Ich habe so verstanden, daß es für die gnädige Frau ist. 女中左様でございます。わたくしの承はりました處では、奥様にお目にかゝりたいと仰いましたやうでございます。

The issue of polite language creates many situations where Ella Rentheim’s lines become rather extensive as well, but there are examples where the translator has solved this by simply omitting passages that evidently were deemed redundant; this serves to maintain brevity despite the use of polite language: o)33 51 ELLA R. Det véd jeg nok. Men just derfor skulde du ha’ holdt igen. Og det gjorde du nok ikke. Ella Das weiß ich wohl. Aber eben deshalb hättest Du ihn zurückhalten sollen. Und das hast Du schwerlich getan. エルラそれはわたくしも知ってゐます。併しそれだからあなたが止めさせるやうにすべきではなかったでせうか。

On the other hand, Mrs. Borkman’s occasional rough and informal language undeniably makes it easier for the translator to maintain brevity: p)34 80 FRU B.MAN Erhart – svagelig! Frau Borkman Erhard – schwächlich! 夫人なに、エルハルトが弱かったと。

6.3.2 Overexplanation

In many cases, acts of repetition provide coherence to an ongoing action but in other cases they might prove detrimental to the seemless development of the plot. Sometimes a rather brief interjective remark gets turned into a sort of recapitulation of what has just been said by another: q)35 89 ELLA R. Hvad da, – mener du? Ella An was denn sonst? エルラ幸福になるやうにと考へずに、何を考へる筈だとお思のですか。

That’s not to say that there are not many instances where the translator is perfectly willing to let the characters express themselves briefly without recapitulation, however: r)36 268 ELLA R. Netop det, Gunhild. Ella Nun ja, Gunhild. エルラお前さんのいふ通りです。

6.3.3 Brevity and emphasis

There are several instances where the use of emphasis by italics in the original seem to create a dilemma for the translator, where he either omits or compensates, sometimes at length: s)37 301 FRU B.MAN sér hånligt nedad hende. Ja De, ja! Det tror jeg så gerne. Frau Borkman mißt sie mit einem verächtlichen Blick. Sie, ja! Das glaube ich gern. 夫人（蔑むやうなる目付にて、ヰルトン夫人を頭から足の先まで見る。）さうでせうとも。あなたがエルハルトを半途までお迎へなさったには違ありません。それは仰ゃらないでも分ってゐますよ。

In this case, the translator has Mrs. Borkman repeating and mocking Mrs. Wilton’s previous statement to compensate for the extremely mocking tone that little emphasis on the personal pronoun creates in either the German or Dano-Norwegian versions of the same line.

32 8 THE MAID: Yes, as I understood it, it was for the lady (of the house). 33 51 ELLA RENTHEIM: Yes, I know, but that’s why you should have held back. You hardly did that, did you? 34 80 MRS. BORKMAN: Erhart – frail! 35 89 ELLA RENTHEIM: What do you mean? 36 268 ELLA RENTHEIM: That’s right, Gunhild. 37 301 MRS. BORKMAN: That you would (do that)? Oh, I can believe that!

6.4 Characterization

The several different speech registers of the Japanese language allow for easy character recognition due the information encoded in character speech; gender, age, social standing may all be deduced depending on speech register. Furthermore, as is also the case with German or Dano-Norwegian, characters may use different speech registers depending on what kind of social relationship they have to the people they are communicating with. For instance, when speaking to his former subordinate Foldal, Mr. Borkman uses informal speech with the interrogative ending particle -だい/-dai, frequently used by superiors demanding answers from their subordinates: t)38 179 BORKMAN springer op i vrede. Skal dette her være en sigtelse til mig? En bebrejdelse –! Borkman springt zornig auf. Soll das auf mich gehen? Ein Vorwurf –! 主人（怒りて踊り上がる。）それは己の一件のせいだといふのかい。己に不平をいふ積りなのかい。

When speaking to Foldal’s daughter, however, the register is polite; Borkman uses the teineigo (polite) register and attaches the honorific suffix -さん/-san to お前/omae to make it more polite: u)39 114 BORKMAN Og der skal De la’ Dem høre for selskabet? Borkman Und Sie sollen sich hören lassen da vor der Gesellschaft? 主人そしてお前さんがその客の前で弾いて聞かせるのですか。

Characteristics of the different character’s speech may be presented in a table like the following. The speech register, sentence-ending particles or pronouns used are all indications of gender, age and real or perceived social standing:

Table 3: Characters and their speech Character Register and speech characteristics Personal pronoun 夫人 Speaks informally to her sister and to her son, occasionally quite rough: おわたし, わたくし (watashi, Mrs. Borkman 聞よ/okiki yo (line 66), お前/omae (line 28); uses watakushi only once (when watakushi) speaking to her husband (line 257). Uses the sentence-ending particle だい /dai (line 76). 女中 Speaks keigo, using several humble words like 承る/uketamawaru, お目にかわたくし (watakushi) The Maid かる ome ni kakaru, 仰いました/osshaimasshita (line 8). エルラ Speaking feminine and polite teinei language to her sister, more informal to わたくし, わたし(watakushi, Ella Rentheim Erhart. watashi) 主人 Consistently refers to himself by the rougher pronoun 己/ore and uses the 己 (ore) Borkman sentence ending particle だい/dai (line 161). Uses friendly, polite teinei language with Frida, but informal and rather rough language with other characters. 娘 Using the feminine sentence-ending particle わ/wa (line 125). Using naïve わたくし (watakushi) Frida expressions like なぜでせう/naze deshō (line 107) and other, rather childish expressions (line 105: おや、おや/oya, oya. 書記 Using polite teinei language with the formal pronoun watakushi when わたくし (watakushi) Foldal speaking to Borkman. エルハルト Using polite teinei language except to his father, to which he speaks keigo. 僕 (boku) Erhart Employing the boyish, youthful 僕/boku as personal pronoun. ヰルトン Using polite teinei language and the feminine sentence-ending particle わ/wa わたし, わたくし (watashi, Mrs. Wilton (line 294) and generally the pronoun watashi, except in line 304. watakushi)

38 179 BORKMAN: (Angrily, springing up). Is this supposed to be an indictment of me? A reproach –! 39 114 BORKMAN: And there you will be playing for the guests [/company]?

6.5 Actability

6.5.1 Actability and plot tension

One of the challenges when writing and performing drama is properly maintaining tension in the plot, and the translator needs to be aware of the dramatic mechanisms behind this in order for the intended drama to properly come across on stage. In this sequence, the initial meeting between the two twin sisters Mrs. Borkman answers abruptly and gruffly and avoids responding to the reconciliatory tone of her sister, until she explodes in line 28: v)40 23 ELLA R. står en stund og sér på hende med armen hvilende på ryggen af lænestolen. Ja, – Gunhild, det er nu snart otte år siden vi sidst såes." Ella steht eine Weile da und betrachtet sie, während sie den Arm auf dem Rücken des Lehnstuhls ruhen läßt. Ja, – Gunhild, nun sind es bald acht Jahr, seit wir uns das letzte Mal gesehen haben. エルラ（暫く肱を肱懸椅子の椅背の上に置き、立ちゐて主人の顔を眺む。）ほんにグンヒルドさん。もう別れてから八年になるのねえ。

24 FRU B.MAN koldt. Siden vi taltes ved ialfald. Frau Borkman kalt. Jedenfalls seit wir uns das letzte Mal gesprochen haben. 夫人（冷かに。）さう。顔を見たことはあったかも知れないが、物を言った事は八年この方なかったね。

25 ELLA R. Rettere sagt, taltes ved, ja. – For du har vel set mig en gang imellem, – når jeg måtte gøre min årsrejse hid til forvalteren." Ella "Richtiger gesagt: seit wir uns gesprochen haben, jawohl. – Denn gesehen hast Du mich wohl zuweilen, – wenn ich meine alljährliche Reise machen mußte hierher zum Verwalter." エルラさうですよ。わたくしもその物を言はなかったことをいふのです。お前さんの處の用人に會ひに毎年來るのだから、顔を見合ったことはあるでせうよ。

26 FRU B.MAN En gang eller to, tror jeg. Frau Borkman Ein oder zweimal, glaube ich. 夫人一二度見たことがあるやうに思ふんだよ。

27 ELLA R. Jeg har også et par gange sét et skimt af dig. I vinduet der. Ella Ich habe Dich auch einigemal flüchtig gesehen. Am Fenster dort. エルラさう。わたくしの方でもお前さんがあの窓の處にゐるのを、一二度はちらと見たのですよ。

28 FRU B.MAN Bag forhængene må det ha’ været. Du har gode øjne, du. (Hårdt og skærende) Men sidste gang vi taltes ved, – det var her inde i stuen hos mig – Frau Borkman Das muß hinter den Vorhängen gewesen sein. Du hast gute Augen. Hart und schneidend. Gesprochen aber haben wir uns das letzte Mal hier in meinem Zimmer – 夫人 "お前は目が好いからわたしが窓懸の中にゐるのが見えたのだらう。だが、（嚴しく冷酷なる調子にて、）一番お終に物を言った處は、やっぱりこの部屋であったね。"

The gruff, abrupt tone comes well across in line 26, but not in the same way in line 24; thus somewhat limiting the dramatic effect of the sequence and making it harder to act out in accordance with the intended dramatic effect.

6.5.2 Correspondence between words and action

There are some instances where a character is set to interrupt another, but where politeness or indirectness in effect makes it harder for an actor to deliver the line. This especially concerns the character Ella. In the following example, she gets impatient and uneasy when confronted with an unpleasant memory and starts to walk across the stage while interrupting Mrs. Borkman: w)41 31 ELLA R. går opover gulvet. Å, rør da ikke ved det!

40 23 ELLA RENTHEIM: (Standing still looking at her, with her hand resting on the back of the armchair.) Well, Gunhild, it’s been almost eight years since we last saw each other. 24 MRS. BORKMAN: (Coldly.) Since last we spoke, at least. 25 ELLA RENTHEIM: Yes, I should say since last we spoke. – Because you have probably seen me from time to time, – when I had to do my yearly visit to the bailiff. 26 MRS. BORKMAN: Once or twice, I believe. 27 ELLA RENTHEIM: I have also caught a glimpse of you once or twice. In that window over there. 28 MRS. BORKMAN: Behind the curtains, in that case. You have good eyes. (Harshly, shrilly.) But the last time we spoke, – it was right her in my room – 41 31 ELLA RENTHEIM: (Moving towards the back.) Oh, don’t bring that up!

Ella geht durchs Zimmer. O, laß doch das ruhen! エルラ（部屋の内を歩く。）もうあの時の事は言はないことにしようではありませんか。

An indirect, overly polite way of expressing oneself might not be appropriate for this situation, and the line is not well suited for interruption. A similar problem might be seen in act 3, when Ella desperately and pathetically bursts out: x)42 224 ELLA R. Fordi jeg føler, at jeg mister dig her. Ella Weil ich fühle, daß ich Dich hier verliere. エルラお前さんを此處に置いては、わたしとお前さんとの親みが、まるでなくなってしまふやうな氣がして、心配でならないから。

The overly direct translation and the insistence on maintaining all the pronouns in translation arguably creates problems for the actability of the line, as Ella’s desperate sentiment does not come well across in translation. Finally, a similar thing happens when Ella completely loses her temper in line 75: y)43 75 ELLA R. oprørt Å, at du kan få frem slige ord –! Du! Ella empört. Daß Du so reden kannst–! O Du–! エルラ（腹立たしげに。）何もそんな事を今更言はなくっても好いではありませんか。

The roundabout tone is not very well suited to express her indignation.

7. Discussion

From a macro-level starting point of analysis (see section 6.1), Mori Ōgai’s translation of Ibsen’s Borkman follows the source text closely in terms of structure and content, supporting Nagashima’s claim that Ōgai ”tried to be as faithful as possible to the original (German) version” (89). The tendencies that Nagashima further note, namely that Ōgai is “trying repeatedly to explain the meaning of each of the characters’ speeches” (ibid.) and that this creates an ”abundance of words, which makes it much longer than the original” (90), are also supported by the findings of this thesis. From the standpoint of intelligibility, when examining the samples selected for analysis, it is evident that Ōgai must have put emphasis on plot comprehension. There are several instances where the translator inserts additional clarification or recapitulation by the play characters, assumingly to ensure that the audience or reader understands what a character refers to, as for instance seen in example q) above. Furthermore, where there are culturally loaded terms in the source text, Ōgai often resorts to domestication, unless he is forced to omit an expression or term for lack of a sufficiently equivalent domestic word or phrase. However, the usage of many of these domesticated terms may arguably be Ōgai looking for what Jin calls the ”closest possible resemblance”44 in the source language, thus attempting to create what Jin defines as equivalent effect. That is not to say that this strategy of domestication when it comes to culturally loaded terms takes away the foreign elements of the play to a large degree. In fact, it may be argued that, by Ōgai’s method of very literally translating some of the Western linguistic aspects like extensive use of pronouns (cf. example v) above) and retaining nominal constructions in cases where Japanese would perhaps prefer verbal constructions (cf. example d)), he is foreignizing the text. A less literal rendition and more extensive use of domestication would certainly have created a more naturally flowing ‘Japanese’ text, in line with Nida’s definition of naturalness, but would arguably ‘violate’ the source text to a larger degree, if we are to accept Venuti’s criticisms of an overly domesticating approach (see sections 3.3 and 3.4). Continuing on the note of intelligibility, there seems to be a tendency on Ōgai’s part to tone down strong sentiment and emotive language, either perhaps because of restrictions of polite language (cf. example j)), but also perhaps due to a conservative view of family matters. It is conceivable that allowing Erhart to speak more impatiently to his father or letting Foldal’s children treat their father with contempt would seem too unnatural to the conservative aspect

42 224 ELLA RENTHEIM: Because I feel that I’m losing you here. 43 75 ELLA RENTHEIM: (Indignant.) Oh, that you can say such things –! You (of all people)! 44 See section 3.3 above.

of Ōgai’s personality, as referenced by among others Bowring (see section 2.2). If we are to believe that Ōgai sought the ideal combination of individual freedom and an ordered society, it would be far from Ōgai’s intention to let the play characters sound overly rebellious. Nevertheless, as Poulton and others stated (section 2.4), Erhart’s inspiring call (example l)) became a sort of motto for contemporary Japanese youth. Besides the fact that Ōgai may be suspected of toning down Erhart’s irresponsible nature a little bit in his translation, it seems like Nagashima is correct in stating that the focus on Erhart by the play audience was not the intention of Ōgai’s, but rather the director Osanai. While Ōgai generally pays close attention to the brevity aspect of the translation of the character’s lines, there are instances where he seems to be willing to sacrifice the brevity aspect, either in order to ensure plot comprehension or for the sake of letting the characters use a fitting speech register for their social status. The speech register conventions, however, sometimes creates passages that seem a bit unnatural in terms of actability, as might especially be seen with the character Ella’s lines, as seen under section 6.5.2. As already noted by Nagashima above, Ōgai’s intention of creating as faithful a translation as possible might be the reason why the brevity aspect is not always adhered to by the translator. For the aspect of characterization, Ōgai has at his disposal the various speech registers of the Japanese language to convey important meaning through the way the characters express themselves. There are, for instance, several interesting dichotomies in the plot between perceived and actual social status. This dichotomy is elegantly expressed through the use of speech register; for instance is Borkman continuing to speak to and treat Foldal as a subordinate, even though Borkman is a former convict and had to leave the bank he was managing in disgrace. Furthermore, the irony of the relationship between the two sisters Gunhild and Ella is also accentuated by their different speech registers. Mrs. Borkman speaks as if she were still the mistress of the house but the whole estate is in fact owned by Ella Rentheim. Sørensen’s idea of “temporal dissonance”45 within the play is especially pronounced with this insistence on the part of Borkman, Foldal, Mrs. Borkman and Ella Rentheim of artificially preserving their social status through their way of speaking; this ironical relationship comes very well across in Ōgai’s translation. However, as noted above, the limits of speech register might also prove challenging with respect to actability and brevity; either extending the length of the characters’ lines or slightly disturbing the flow of the action, as noted in example x) above. The aspect of actability seems affected by the other three aspects in several ways, as already mentioned, but of special note might be the insistence of the translator to retain many of the personal pronouns that are usually present in the German or Dano-Norwegian text. Arguably, this seems to create instances of lines that would sound a bit awkward to Japanese ears, as Japanese often favor omitting the personal pronouns. Regarding the skopos of the translation, it may be argued that in this case, Du’s reservations46 about applying the skopos theory to literary work is invalid. Even if we are to accept Morinaga’s claim that Osanai Kaoru had little interest in the financial success of the play47, thus eliminating the need for the play to cater to any particular taste of the audience for economic reasons, there is still a very clear skopos or aim to requesting the translation of the play. The translation and theater production of the play was a vital part of Osanai’s drive to realize principles behind Western modern theater in a Japanese setting; a conscious attempt to introduce new ideas in contemporary society. In addition, the idea according to skopos theory that coherence within the translated text itself should take precedence over intra-textual coherence between the source text and the target text seems to hold true for Ōgai’s translation of John Gabriel Borkman, even if not to full extent. The methodology used for this study opens possibilities to isolate and subsequently analyze aspects of drama translation dealing directly with the theatrical part of the text, but the categories often overlap, making distinction between separate categories difficult. Furthermore, the methodology may be criticized for not including the category of musicality. For properly

45 As referenced in section 2.4 above 46 See section 3.2 above. 47 See section 2.5 above.

analyzing the concept of musicality in drama translation, one might arguably call for special competence in linguistics, music and poetry, which might be hard without a collaborative effort. Nevertheless, it should provide very fruitful ground for future research. It may be argued that musicality is the most important theatrical quality of drama, as the musical and poetic quality of a spoken line will dictate whether it will resound in the minds of the audience several seconds after the line has been spoken or simply pass by more or less unnoticed.

8. Conclusions

The translation and theater production of Henrik Ibsen’s play John Gabriel Borkman occupies a very special place in the history of Japanese theater. Internationally, several other plays by Ibsen were (and still are) more frequently played and read than Borkman, but the decision was taken by Osanai Kaoru to request the translation of this particular play from Mori Ōgai for the purposes of inaugurating the shingeki Free Theatre. Study of this particular play may be said to carry importance not only for the field of translation, but also for literature history and the field of history of ideas. According to the findings of this study, when looking at four categories central to drama translation intended for use in theater production, it may be argued that Mori Ōgai paid special attention to audience comprehension while trying to stay faithful to the source text. In terms of intelligibility, Ōgai may be said to favor domesticating certain culturally loaded terms while at the same time trying to retain the foreign element by using similar sentence-structures and similar usage of personal pronouns as the source text. The brevity aspect seems secondary to the three other aspects treated in this thesis for Ōgai, but wherever he is able to maintain brevity without violating any of the other aspects, he seems to try to confirm as close as possible to the source text in terms of length. Considering the aspect of characterization, the different speech registers of the characters serve to underline the dichotomy between real and perceived social status in the play as well as the sentiments of the characters towards each other. Finally, actability seems to be less important than the aspects of intelligibility and characterization for the translator, but the limited selection of lines selected for this study might not provide a representative image of the play as a whole. The application of a methodology based on the theatrical aspects of drama translation may serve to strengthen the focus on the part of drama translation that deals with the performative nature of the play text, a field which has not been extensively explored. However, the inclusion of musicality to the set of categories analyzed might arguably be essential to be able to provide a complete analysis of the factors behind drama translation. Suggestions for future studies would be to place special emphasis on the aspect of musicality in drama translation, as it is arguably one of the most important aspects of play performance.

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Appendix

(Excerpt Act 1)

1896 Danish-Norwegian original, Henrik Ibsen 1897 German translation, Sigurd Ibsen 1909 Japanese translation Mori Ōgai (pp. 3-17) FRU lytter op; det tindrer af glæde i hendes øjne og hun hvisker uvilkårligt horcht auf; in ihren Augen glänzt Freude, und sie flüstert unwillkürlich: （聞き耳を立つ。目の内に喜の色輝き、覺えず囁く。）エルハ 1 Frau Borkman 夫人 BORKMAN Erhart! Endelig! Erhard! Endlich! ルトかな。漸うの事で。 Sie steht auf und blickt durch den Vorhang hinaus. Scheint enttäuscht （主人は立ち上がり、窓懸の所より外を覗く。失望したるらし Hun rejser sig og sér ud gennem forhænget. Synes skuffet og sætter (stage (stage und setzt sich wieder aufs Kanapee an ihre Arbeit. Nach einer Weile (stage 2 sig igen på kanapéen til sit arbejde. Stuepigen kommer lidt efter ind く又長椅子に懸り編物す。◯暫くして女中、盆の上に名刺を載 directions) directions) kommt das Stubenmädchen durch die Entreetür mit einer Visitenkarte directions) fra entréen med et visitkort på en liden brikke. auf einer Tablette. せて持ち、入口の戸より登場。◯主人忙はしく。） FRU 3 hurtig Kom studenten alligevel? Frau Borkman schnell. Der Herr Studiosus – ist er es doch? 夫人やっぱり大學に行ってゐる倅であったか。 BORKMAN Das 4 STUEPIGEN Nej, frue. Men her er en dame ude – Nein, gnädige Frau. Aber eine Dame ist draußen – 女中いゝえ奥様、御夫人の方でございます。 Stubenmädchen FRU （編物を脇に置く。）おお、そうか。それではヰルトンの奥さ 5 lægger hækletøjet tilside Nå, fru Wilton altså – Frau Borkman legt die Häkelarbeit beiseite. Ach so, Frau Wilton – 夫人 BORKMAN んかな。 Das 6 STUEPIGEN går nærmere Nej, det er en fremmed dame – näher. Nein, – es ist eine fremde Dame. 女中（近寄る）いえ、存じません方でございます。 Stubenmädchen FRU rækker efter kortet Lad mig sé – (læser; rejser sig hurtig og ser stivt greift nach der Karte. Lassen Sie sehen – (liest; steht rasch auf und どれを見せ。（名刺の名を読んで見、忙しく立ち上がり、女中 7 Frau Borkman 夫人 BORKMAN på pigen) Er De viss på, at det er til mig? starrt das Mädchen an.) Sind Sie sicher, daß es für mich ist? の顏をちっと見る。）わたしの處へお出なのに違ないかな。

Das 左様でございます。わたくしの承はりました處では、奥様にお 8 STUEPIGEN Ja, jeg forstod det, som det var til fruen. Ja. Ich habe so verstanden, daß es für die gnädige Frau ist. 女中 Stubenmädchen 目にかゝりたいと仰いましたやうでございます。 FRU 9 Bad hun om at få tale med fru Borkman? Frau Borkman Wünschte die Dame Frau Borkman zu sprechen? 夫人そんなら確かにボルクマンの奥さんとさう仰やったのだね。 BORKMAN Das 10 STUEPIGEN Jaha, det gjorde hun. Ja, freilich wünschte sie das. 女中確かにさう仰やいました。 Stubenmädchen FRU （決心したる様子。）そんなら好いよ。奥さんはお内にお出な 11 kort; besluttet Godt. Så sig, at jeg er hjemme. Frau Borkman kurz entschlossen. Gut. So sagen Sie, ich bin zu Hause. 夫人 BORKMAN さいますから、お通んなさいとさうお言ひ。（女中は女客を通す爲に戸を開け置きて退場。◯エルラ・レン

Das Stubenmädchen öffnet der Fremden die Tür und geht selbst ab. トハイム室内に入る。この女は、容貌同胞なるあるじの夫人に Stuepigen åbner døren for den fremmede dame og går selv ud. Ella Rentheim tritt ins Zimmer. Sie sieht ihrer Schwester ähnlich; doch 似たれども、あるじの顔附には意地強き處あるに反して、女客 Frøken Ella Rentheim kommer ind i stuen. Hun ligner søsteren af hat ihr Gesicht mehr einen leidenden, als einen harten Ausdruck. udséende; men hendes ansigt har et mere lidende end hårdt udtryk. の方は悩み煩ひゐるやうに見ゆ。昔は氣高く、高等なる美婦人 Es trägt noch Spuren einstiger hoher und charaktervoller Schönheit. Det bærer endnu præg af stor, karakterfuld skønhed i tidligere år. Det (stage (stage Das üppige Haar ist in seiner natürlichen Wellenform von der Stirn (stage なりきと覺しき痕跡殘れり。濃き髪の白銀の如くなれるを額際 12 svære hårer strøget op i naturlige bukler fra panden og er ganske directions) directions) aufwärts gestrichen und ist ganz silberweiß. Sie trägt ein schwarzes directions) sølvhvidt. Hun er klædt i sort fløjl med hat og peltsfodret kåbe af より上様に撫付けたるが、自然の波を打ちゐる。着物は黑天鵞 Sammetkleid mit Hut und pelzgefüttertem Mantel von demselben samme stof. Begge søstrene står en stund i taushed og sér prøvende 絨。帽子と、毛皮を取付けたる外套とも同じ地質にて拵へたる Stoff. Beide Schwestern stehen eine Weile schweigend da und på hinanden. Hver af dem venter øjensynlig, at den anden skal tale blicken einander prüfend an. Jede erwartet augenscheinlich, を着す。客とあるじと立ち向ひて暫く詞なく、互に試すやうに først. daß die andere zuerst spreche. 顔を見合ってゐる。夫人も客も自分よりは相手が口を切りさうなものと思ひゐる様子。）（近寄らずに、入口の戸に近く立ち留まりて。）グンヒルドさ ELLA som har holdt sig i nærheden af døren Ja, du sér nok forundret på die in der Nähe der Tür geblieben ist. Ja, sieh mich nur erstaunt an, 13 Ella エルラん。そんな吃驚したやうな顔をして、たんと見ておいでなさ RENTHEIM mig, du, Gunhild. Gunhild. い。

（長椅子とテエブルと間に直立不動の姿にてあり。指先をテエ står ubevægelig oprejst mellem kanapéen og bordet og støtter steht unbeweglich aufrecht zwischen dem Kanapee und dem Tisch und FRU 14 fingerspidsene mod tæppet Går du ikke fejl? Forvalteren bor jo i Frau Borkman stemmt die Fingerspitzen gegen die Tischdecke. Hast Du Dich 夫人ブル懸に突きゐる。）お前さん路にでも迷ってお出でたのでは BORKMAN sidebygningen, véd du. nicht im Weg geirrt? Der Verwalter wohnt doch im Seitengebäude. ないか。用人に用があるなら、長屋の方にお出なら好いに。 ELLA 15 Det er ikke forvalteren, jeg skal tale med i dag. Ella Nicht mit dem Verwalter habe ich heut zu reden. エルラわたくしは今日は用人に會ひに來たのではないのですよ。 RENTHEIM FRU 16 Er det da mig, du vil noget? Frau Borkman So willst Du von mir etwas? 夫人それではわたしに何か用があるとお云のだね。 BORKMAN ELLA 17 Ja. Jeg må tale nogen ord med dig. Ella Ja. Ich hätte ein paar Worte mit Dir zu reden. エルラさうですよ。すこおしお前さんに話したい事があってね。 RENTHEIM FRU 18 kommer frem på gulvet Nå, – så sæt dig ned da. Frau Borkman etwas vorgehend. Nun, – so nimm Platz. 夫人（少し進む。）さうかい。そんならまあ腰でもお懸け。 BORKMAN ELLA 19 Tak; jeg kan godt stå så længe. Ella Danke; ich kann ganz gut so lange stehen. エルラなに腰を懸けなくても、斯うしてゐても出來る話なのです。 RENTHEIM FRU 20 Ganske som du selv vil. Men løs ialfald lidt på overtøjet. Frau Borkman Ganz nach Belieben. So leg' doch wenigstens den Mantel ab. 夫人それでは氣儘におしだが、外套なりと脫いではどうだね。 BORKMAN ELLA 21 knapper kåben op Ja, her er svært varmt – Ella knöpft den Mantel auf. Es ist allerdings sehr warm hier – エルラ（外套の紐をはづす。）ほんにこの部屋は熱いことね。 RENTHEIM FRU 22 Jeg fryser altid. Frau Borkman Ich friere immer. 夫人わたしはいつも冷えるのだから。 BORKMAN （暫く肱を肱懸椅子の椅背の上に置き、立ちゐて主人の顔を眺 steht eine Weile da und betrachtet sie, während sie den Arm auf dem ELLA står en stund og sér på hende med armen hvilende på ryggen af 23 Ella Rücken des Lehnstuhls ruhen läßt. Ja, – Gunhild, nun sind es bald acht エルラむ。）ほんにグンヒルドさん。もう別れてから八年になるのね RENTHEIM lænestolen Ja, – Gunhild, det er nu snart otte år siden vi sidst såes. Jahr, seit wir uns das letzte Mal gesehen haben. え。

FRU （冷かに。）さう。顔を見たことはあったかも知れないが、 24 koldt Siden vi taltes ved ialfald. Frau Borkman kalt. Jedenfalls seit wir uns das letzte Mal gesprochen haben. 夫人 BORKMAN 物を言った事は八年この方なかったね。さうですよ。わたくしもその物を言はなかったことをいふの Richtiger gesagt: seit wir uns gesprochen haben, jawohl. – Denn ELLA Rettere sagt, taltes ved, ja. – For du har vel set mig en gang imellem, 25 Ella gesehen hast Du mich wohl zuweilen, – wenn ich meine alljährliche エルラです。お前さんの處の用人に會ひに毎年來るのだから、顔を見 RENTHEIM – når jeg måtte gøre min årsrejse hid til forvalteren. Reise machen mußte hierher zum Verwalter. 合ったことはあるでせうよ。 FRU 26 En gang eller to, tror jeg. Frau Borkman Ein oder zweimal, glaube ich. 夫人一二度見たことがあるやうに思ふんだよ。 BORKMAN ELLA さう。わたくしの方でもお前さんがあの窓の處にゐるのを、 27 Jeg har også et par gange sét et skimt af dig. I vinduet der. Ella Ich habe Dich auch einigemal flüchtig gesehen. Am Fenster dort. エルラ RENTHEIM 一二度はちらと見たのですよ。お前は目が好いからわたしが窓懸の中にゐるのが見えたのだら Bag forhængene må det ha’ været. Du har gode øjne, du. (hårdt og Das muß hinter den Vorhängen gewesen sein. Du hast gute Augen. FRU 28 skærende) Men sidste gang vi taltes ved, – det var her inde i stuen Frau Borkman Hart und schneidend. Gesprochen aber haben wir uns das letzte Mal 夫人う。だが、（嚴しく冷酷なる調子にて、）一番お終に物を言っ BORKMAN hos mig – hier in meinem Zimmer – た處は、やっぱりこの部屋であったね。

ELLA （相手の話避くる様子。）えゝ、えゝ。それは覺えてゐます 29 afværgende Ja, ja, jeg véd det, Gunhild! Ella abwehrend. Ja, ja, ich weiß, Gunhild! エルラ RENTHEIM よ。 FRU 30 – ugen før han, – før han slap ud. Frau Borkman – eine Woche bevor er, – bevor er herauskam. 夫人丁度あの人が出て來る一週間前の事だった。 BORKMAN ELLA （部屋の内を歩く。）もうあの時の事は言はないことにしよう 31 går opover gulvet Å, rør da ikke ved det! Ella geht durchs Zimmer. O, laß doch das ruhen! エルラ RENTHEIM ではありませんか。

FRU fast men dæmpet Det var ugen før han, – bankchefen kom på fri fod mit fester, aber gedämpfter Stimme. Es war die Woche, bevor er, （きっぱりしたれど抑へたる調子にて。）丁度あの人が、銀行 32 Frau Borkman 夫人 BORKMAN igen. – der Bankdirektor wieder auf freien Fuß gesetzt wurde. 頭取であったあの人が監獄から出て來る一週間前だった。 fremover gulvet Å ja, ja, ja! Jeg glemmer nok ikke den stund! Men det geht nach vorn. Gewiß, gewiß! Den Augenblick werde ich wohl nicht ELLA （近寄る。）さうでした、さうでした。わたくしだってあの時 33 er så altfor knugende at tænke på. Bare det, at dvæle ved det et Ella vergessen! Aber der Gedanke daran ist zu niederschmetternd. Dabei エルラ RENTHEIM の事を忘れはしません。だが、あの時の事を思ひ出したくはな eneste øjeblik – åh! auch nur einen Augenblick zu verweilen, – o!

いのです。ちよっとでもあの時の事を考へると堪らなくなるのですからねえ。あゝ。（低くかすめたる調子）それだってちっとの間でもあの時の事

dumpt Og så får tankerne aldrig lov til at kredse om noget andet dumpf. Und doch dürfen die Gedanken um nichts anderes kreisen! を思はずにゐられるものかね。（激しく感動したる様子にて兩 alligevel! (i udbrud; slår hænderne sammen) Nej, jeg skønner det Heftig erregt, indem sie die Hände zusammenschlägt. Nein, ich 手を組合す。）どうしてもわたしには分らないのだよ。一生の FRU ikke! Aldrig i verden! Jeg fatter ikke, at noget sådant noget, – noget begreife es nicht! Mein Lebtag nicht! Ich fasse es nicht, wie so etwas – 34 Frau Borkman 夫人間考へても分りやうがないのだよ。どうしてまあ、あんな忌は BORKMAN så forfærdeligt kan overgå en enkelt familie! Og så, tænk, – vor etwas so Entsetzliches über eine Familie kommen kann! Und denk nur, familie! En så fornem familie, som vor! Tænke sig til, at det just – über unsere Familie! Über eine so vornehme Familie wie die unsere! しい事が人の一家に起ったのだらう。然も内のやうな家に、内 skulde ramme den! Wer hätte denken sollen, daß gerade sie davon betroffen würde! のやうな立派な家に。わたし共があんな目に逢ふ筈はないではないか。

ELLA Å, Gunhild, – det var nok mange, mange flere end vor familie, som Ach, Gunhild – da waren noch viele, viele andere Familien, die von さうお言だがね、あの時ひどい目に逢った家は何軒だか知れは 35 Ella エルラ RENTHEIM det slag rammed. dem Schlag betroffen wurden. しないのですよ。それはさうさ。だが、わたしは人の事はそんなに思はないのだよ。なぜと云って御覧。人はつい幾らかの金とか株券とかを無 Nå ja; men alle disse her andre bryr jeg mig ikke så stort om. For det Nun ja; aber diese andern gehen mich nicht viel an. Denn die, die くしたのを我慢すれば済むのさ。わたし共一家はそれとは違 var da jo bare nogen penge – eller nogen papirer, – som det gik ud haben doch nur ein Stück Geld, – oder einige Papiere zu FRU over for dem. Men for os –! For mig! Og så for Erhart! Det barn, som verschmerzen! Aber wir –! Ich! Und dann Erhard –, der doch damals ふ。わたしはそれとは違ふ。その上あのエルハルトは、その時 36 Frau Borkman 夫人 BORKMAN han dengang var! (i stigende oprør) Skammen over os to uskyldige! noch ein kleines Kind war! In steigender Erregung. Der Schimpf, der はまだ小さい子供だったのだ。（愈々感動する様子。）何の罪 Vanæren! Den stygge, forfærdelige vanære! Og så rent ruineret til og uns Unschuldigen angetan wurde! Die Schande! Die häßliche, もない一家のものが、こんな耻辱と、こんな取返しの付かない med! gräßliche Schande! Und dann noch obendrein der vollständige Ruin! 耻辱を受けて、その上まるで破産をしてしまふといふことがあるものかね。 ELLA 37 varsomt Sig mig, Gunhild, – hvorledes bærer han det? Ella behutsam. Sag' mir, Gunhild, – wie trägt er es ? エルラ（恐る恐る。）そしてあの人はどう思っておいでなの。 RENTHEIM FRU 38 Erhart, mener du? Frau Borkman Erhard, meinst Du? 夫人あの人とはエルハルトの事かい。 BORKMAN ELLA 39 Nej, – han selv. Hvorledes bærer han det? Ella Nein, – er selbst. Wie trägt er es? エルラいゝえ、あの人自身は。 RENTHEIM FRU （憎々しく嘲ける調子。）わたしがそれを構ってゐるとお思 40 blæser hånligt Tror du, jeg spør’ efter det? Frau Borkman mit bissigem Hohn. Glaubst Du, daß ich danach frage ? 夫人 BORKMAN か。

ELLA 構はないといったって、どんな風だか分らうぢやありません 41 Spør’? Du behøver da vel ikke at spørge – Ella Fragen? Du brauchst doch nicht zu fragen – エルラ RENTHEIM か。（驚きたる様子にて相手を見る。）それではお前さんは、‥わ

FRU ser forbauset på hende Du tror da vel aldrig, at jeg omgåes ham? sieht sie erstaunt an. Du glaubst doch nicht etwa, daß ich mit ihm たしがあの人とまだ附き合ってでもゐるとお思なのだね。どこ 42 Frau Borkman 夫人 BORKMAN Kommer sammen med ham? Sér noget til ham? verkehre? Mit ihm zusammenkomme? Ihn jemals sehe? かで會って話をしたり、顔を見たりすることがあると思なのだね。 ELLA 43 Ikke det engang! Ella Nicht einmal das! エルラそんなら顔も見ず、話もしないのですね。 RENTHEIM （前の通りの様子。）あんな監獄なんぞに五年も入ってゐた人 wie oben. Er, der hinter Schloß und Riegel fünf Jahre hat sitzen som før. Han, som har måttet sidde under lås og lukke i fem år! と。（兩手にて顔を覆ふ。）まあ、何といふ外聞の惡い事だら müssen! Bedeckt das Gesicht mit den Händen. O, diese drückende FRU (slår hænderne for ansigtet) Å, slig en knusende skam! (farer op) 44 Frau Borkman Schmach! Fährt auf. Und wenn man nun bedenkt, was seinerzeit der 夫人う。（怒る。）ほんに、ほんに。ジョン・ガブリエル・ボルク BORKMAN Og så tænke på, hvad navnet John Gabriel Borkman havde at betyde Name John Gabriel Borkman bedeutet hat! – Nein, nein, nein, – ich før i tiden! – Nej, nej, nej, – aldrig sé ham mere! – Aldrig! マンといふ名前がどんな立派な名前であったかと思ふと、わた will ihn nie wieder sehen! – Nie! しは何んともかとも云はれないやうな心持がする。厭なこと、

厭なこと。どんな事があっても、わたしは息のある内に、あの人には會はれないのだよ。どんな事があっても。

ELLA （暫く相手の顔を見る。）グンヒルドさん。お前さんは意地が 45 sér en stund på hende Du har et hårdt sind, Gunhild. Ella blickt sie eine Weile an. Du bist hartherzig, Gunhild. エルラ RENTHEIM 惡いことね。 FRU 46 Imod ham, ja. Frau Borkman Gegen ihn, ja! 夫人さうだとも、あの人にだけは。 BORKMAN ELLA 47 Han er jo dog din mand. Ella Er ist doch Dein Mann. エルラだってお前さんの夫ではありませんか。 RENTHEIM 法廷でも破産になった発端は、わたしの故だと申し立てたでは FRU Har han ikke sagt for retten, at det var mig, som begyndte med at Hat er nicht vor Gericht gesagt, ich wäre es gewesen, die zum Ruin 48 Frau Borkman 夫人ないか。一體わたしか無暗に金でも遣ったといふものだらう BORKMAN ruinere ham? At jeg brugte så altfor mange penge –? den ersten Anstoß gab! Ich hätte übermäßig viel Geld gebraucht –? か。

ELLA （用心深く。）併しあの人が申し立てた内には、多少の眞理を 49 forsigtig Men var der ikke noget sandt i det? Ella behutsam. War denn nicht etwas Wahres daran? エルラ RENTHEIM 含んでゐたのではなかったのでせうか。そんならわたしの取り賄った事が、あの人の意志に反いてゐた FRU Men var det ikke netop ham selv, som vilde ha’ det således! Alting Hat er selbst es nicht etwa haben wollen? Alles sollte so sinnlos 50 Frau Borkman 夫人のだといふのかえ。何でも恐ろしく贅澤にするやうにいひっけ BORKMAN skulde jo være så rent meningsløst overdådigt – luxuriös sein – られたのだよ。

ELLA Det véd jeg nok. Men just derfor skulde du ha’ holdt igen. Og det Das weiß ich wohl. Aber eben deshalb hättest Du ihn zurückhalten それはわたくしも知ってゐます。併しそれだからあなたが止め 51 Ella エルラ RENTHEIM gjorde du nok ikke. sollen. Und das hast Du schwerlich getan. させるやうにすべきではなかったでせうか。それでもわたしに出して遣はせる金が、自分の金ではなかった Vidste da jeg, at det ikke var hans egne penge, – de, som han gav mig Wußte ich denn, daß es nicht sein Eigentum war, – das Geld, das er FRU といふことを、わたしが知ってゐたわけではない。わたしに渡 52 til at rutte med? Og som han rutted med selv også. Tifold værre end Frau Borkman mir zum Vergeuden gab? Und das er selbst auch vergeudet hat. 夫人 BORKMAN した計りではない。自分でもずんずん遣ってゐたのだ、わたし jeg! Zehnmal toller als ich! よりも、十倍手荒く。

ELLA stilfærdig Nå, det førte vel hans stilling med sig, kan jeg tro. For en ruhig. Na, das wird wohl seine Stellung so mit sich gebracht haben, （徐に。）それはさうだけれど、さういふ風にしなくてはなら 53 Ella エルラ RENTHEIM stor del da. denk' ich mir. Zum großen Teil wenigstens. ない位置であったのではないでせうか。少くも大部分は。（嘲ける調子。）ほんにさう。いつでも身分相應の張が入ると höhnisch. Freilich, es hieß ja immer, wir müßten »repräsentieren«. hånligt Ja, det héd sig altid, at vi måtte «repræsentere». Og så 口癖のやうに云ふ人であった。そしてほんに張をすることは遺 Und repräsentieren, das tat er denn auch gründlich! Vierspännig kam repræsenterte han da også rigtig tilgavns! Kørte med firspand, – som 憾なくしてゐられた。王様か何かのやうに人に背中を曲げさせ er gefahren, – als ob er ein König wäre. Ließ die Leute katzbuckeln, FRU om han var en konge. Lod folk bukke og skrabe for sig, som for en 54 Frau Borkman wie vor einem König. Lacht. Und beim Vornamen nannten sie ihn, – im 夫人る。（笑ふ。）そして國中の人が苗字は言はずに名をいふのだ BORKMAN konge. (lér) Og så kaldte de ham ved fornavn, – hele landet udover – ganzen Lande, – akkurat als wäre er der König selber. »John Gabriel«, akkurat som om han var kongen selv. «John Gabriel», «John った。それもやはり王様と同じだ。誰も、誰もジョン・ガブリ »John Gabriel«. Jedes Kind wußte, was für eine Größe »John Gabriel« Gabriel». Alle så vidste de, hvad «John Gabriel» var for en størrelse! war! エルといへば知ってゐた。子供がジョン・ガブリエルは、大した豪い人だと噂をしてゐた。

ELLA （しっかりと温かき情を以って。）ほんにあの頃は確かに豪い 55 fast og varmt Han var en størrelse dengang, du. Ella fest und mit Wärme. Er war auch damals eine Größe, Du. エルラ RENTHEIM 人でありましたからね。見懸はさうであった。そして本當の財産がどんな風になってゐ Ja, det så jo slig ud. Men aldrig med et eneste ord satte han mig ind i, Scheinbar, ja. Niemals aber vertraute er mir auch nur mit einem FRU るといふことは、わたしには一言も云ってくれないのだ。毎日 56 hvorledes hans stilling egentlig var. Aldrig lod han sig forlyde med, Frau Borkman Worte an, wie es eigentlich um ihn stand. Niemals ließ er verlauten, 夫人 BORKMAN 遣ふ金が何處から出てゐるといふことをわたしに言ったことは hvor han tog midlerne fra. wo er die Mittel hernahm. ない。

ELLA それはさうであったかも知れません。餘所の人もちっとも氣が 57 Nej, nej, – det aned nok ikke de andre heller. Ella Mag sein, – die andern ahnten das doch auch nicht. エルラ RENTHEIM 付かずにゐたのです。

それは餘所の人には隠してゐても勘辨の出來ない程の不都合といふものではあるまい、併しわたしにだけは本當の事を打明け Det fik nu være det samme med de andre. Men mig havde han Seine Handlungsweise anderen gegenüber, die mag ihm noch hin- FRU 58 pligtet at sige sandheden. Og det gjorde han aldrig! Han bare løj, – løj Frau Borkman gehen. Aber mir die Wahrheit zu sagen, das war seine Pflicht. Und das 夫人るのが、夫たるものゝ義務ではなかったらうか。それをあの人 BORKMAN så bundløst for mig – hat er nie getan! Nur mich anlügen tat er, – mich bodenlos anlügen – はまるでしなかった。いつもいつもわたしに嘘ばかり言って聞かした。底抜の嘘ばかり。（詞を遮る。）まあ。そんな事はありますまい。打明けずに隠 ELLA afbrydende Det gjorde han visst ikke, Gunhild! Han fortied kanske. unterbrechend. Das war sicher nicht der Fall, Gunhild! Er verschwieg 59 Ella エルラし立をしてゐなすった事はありませう。併し嘘を言ふといふや RENTHEIM Men han løj visst ikke. vielleicht. Aber lügen – das tat er sicher nicht. うなことがあったとは思はれません。それは名の付けやうだから、お前さんは何とでも言ふが好い。 Nenn' es, wie Du willst. Es läuft doch auf eins hinaus. – Dann kam FRU Ja, ja, kald det, som du vil. Det kommer jo ganske ud på et. – Men så 事実は同じなのだから。（間る。）そのうち瓦解になった。あ 60 Frau Borkman aber auch der Zusammenbruch. An allen Enden. Und schließlich war 夫人 BORKMAN ramled det da også sammen. Alting. Hele herligheden tilslut. die ganze Herrlichkeit zum Teufel. そこの隅でもこゝの隅でもがたびしする。そしてつひつひ御大相な暮しが水の泡になったのだ。（獨言のやうに。）ほんに何もかも形無しになってしまひまし ELLA 61 hen for sig Ja, alting ramled sammen – for ham, – og for andre. Ella vor sich hin. Ja, alles stürzte zusammen – ihm – und anderen. エルラた。あの人一人はいふまでもなく、掛り合のものは一人も無事 RENTHEIM で済んだものはありません。（きっと身構をして詞するどく。）併しわたしはお前に言って retter sig truende ivejret Men det siger jeg dig, Ella, – jeg gi’r mig ikke richtet sich drohend auf. Aber das sage ich Dir, Ella, – noch gebe ich es FRU 置くが、わたし計りはこの儘では済まさないのだよ。今にどう 62 endda! Jeg skal nok vide at skaffe mig oprejsning. Det kan du forlade Frau Borkman nicht auf! Ich werde mir schon meine Genugtuung verschaffen. Darauf 夫人 BORKMAN にかして取り返して見せる。わたしの斯う云ふのをしっかり耳 dig på! kannst Du Dich verlassen! に留めて覺えてゐておくれよ。

ELLA （耳を聳つ。）取り返すといふのは、それはどうしようといふ 63 spændt Oprejsning? Hvad mener du med det? Ella gespannt. Genugtuung? Was meinst Du damit? エルラ RENTHEIM のですか。あの人の無くした名前と名譽と財産とを取り戻すといふのさ。 Genugtuung für den Verlust des Namens und der Ehre und des Oprejsning for navn og ære og velfærd! Oprejsning for hele min わたしのこのめちやくちゃにせられた生涯を取り戻すといふの Vermögens! Genugtuung für mein ganzes verpfuschtes Leben, das FRU forkludrede livsskæbne, det mener jeg! Jeg har en i baghånden, jeg, 64 Frau Borkman meine ich! Ich habe nämlich jemand in der Reserve, damit Du's nur 夫人さ。わたしは斯う見えてもまだ一つ豫備隊を持ってゐる。銀行 BORKMAN skal du vide. – En, som skal tvætte rent alt det, som – som weißt – einen, der das alles reinwaschen soll, was – was der bankchefen har tilsmudset. 頭取としてあの人が泥をなすったのを綺麗さっぱりと洗はせる Bankdirektor besudelt hat. 人がある。 ELLA 65 Gunhild! Gunhild! Ella Aber Gunhild! Gunhild! エルラまあ。 RENTHEIM （調子を強め。）お聞よ。讐？討をさせる人があるといふのだ stigende Der lever en hævner, du! En, som skal gøre godt igen alt FRU steigert den Ton. Wisse, es lebt ein Rächer! Der alles wieder 66 det, Frau Borkman 夫人よ。母に對して父のした不都合を元の通りにさせねば置かな BORKMAN gutmachen soll, was sein Vater an mir verbrochen hat! som hans far har forbrudt imod mig! い。 ELLA 67 Erhart altså. Ella Erhard! エルラそんならあのエルハルトに。 RENTHEIM さうさ。あの内の倅のエルハルトに取り返させて見せる。家を Ja, Erhard, – mein Prachtjunge! Der wird die Familie, das Haus, den FRU Ja, Erhart, – min herlige gut! Han skal nok vide at oprejse slægten, も名をも一族をも元の通りにさせて見せる。直させられる程の 68 Frau Borkman Namen schon wieder aufrichten! Alles, was sich aufrichten läßt. 夫人 BORKMAN huset, navnet. Alt det, som kan oprejses. – Og kanske mere til. – Und vielleicht noch mehr. ものは皆直させずには置かない。（間。）出來る事なら、それ以上の事をもさせて見せる。 ELLA 69 Og på hvad måde mener du det skulde ske? Ella Und wie, meinst Du, sollte das geschehen? エルラどうしたら、さういふ事が出來ようといふのですか。 RENTHEIM FRU Det får komme, som det kan. Jeg véd ikke hvorledes det vil komme. Mag es geschehen, wie es will. Ich weiß nicht, wie es geschehen wird. どうして出來るかといふことは、わたしにも分らない。どうで 70 Frau Borkman 夫人 BORKMAN Men jeg véd, at det vil og det skal komme engang. (sér spørgende på Aber ich weiß, daß es eines Tages geschehen wird und muß. Blickt sie も出來さへすれば好い。兎に角いつかはきっとその通りにさせ

hende) Ja – Ella, – er det ikke i grunden det samme, du også har gået fragend an. Ja, – Ella, – hast Du Dich nicht, schon als er noch klein war, て見ようとわたしは思ふ。（相手の顔を物問ひたげに見る。） og tænkt på lige siden han var liden? im Grunde mit demselben Gedanken getragen? エルラ。お前さんもあの子の小さい時からさういふやうな心持であの子に望みを掛けてゐたのではなかったかい。 ELLA 71 Nej, det kan jeg ikke egentlig sige. Ella Nein, das kann ich eigentlich nicht sagen. エルラわたくしはさうは思ひませんでした。 RENTHEIM FRU Ikke det? Hvorfor tog du dig da af ham? Dengang, da stormen var Nicht? Warum hast Du Dich denn seiner angenommen? さうではなかったと。そんなら何でお前さんは、あれを引き 72 Frau Borkman 夫人 BORKMAN brudt løs over – over huset her. Als das Ungewitter losbrach über – über diesem Hause. 取って世話をしたのだ。あの事件が破裂しかゝった時に。

ELLA それでも、お前さん一人では手が届かなかったのではあります 73 Du selv kunde jo ikke dengang, Gunhild. Ella Du selbst konntest es damals doch nicht, Gunhild. エルラ RENTHEIM まいか。

FRU Å nej, – jeg kunde jo ikke det. Og hans far, – han var lovlig undskyldt, Ach nein, – das ist nur zu wahr. Und sein Vater, – der hatte einen それはさうさ。その上父親は身動の出來ないやうになってゐた 74 Frau Borkman 夫人 BORKMAN – der han sad, – så godt forvaret – gewichtigen Abhaltungsgrund, – saß er doch, – so fest verwahrt – のだから。

ELLA （腹立たしげに。）何もそんな事を今更言はなくっても好いで 75 oprørt Å, at du kan få frem slige ord –! Du! Ella empört. Daß Du so reden kannst–! O Du–! エルラ RENTHEIM はありませんか。（毒々しく。）お前さんこそ何もジョン・ガブリエルの子供な

mit giftigem Ausdruck. Und daß Du Dich dazu verstehen konntest, んぞを態々引き取って世話をしなくっても好かったのではある med et giftigt udtryk Og at du kunde bekvemme dig til at ta’ dig af Dich des Kindes von einem John Gabriel anzunehmen! So ganz, als ob まいか。自分の子でゞもあるやうに。（間。）わたしの手から en, – en John Gabriels barn! Aldeles, som om det barn var dit eget –. FRU es Dein eigenes wäre –. Mir es wegzunehmen, – und damit 76 Ta’ det fra mig, – og rejse hjem med det. Og beholde det hos dig, Frau Borkman 夫人引き離して車に乗せて連れて行って、そして何年も何年も手元 BORKMAN heimzufahren! Und den Jungen zu behalten, jahraus jahrein. Bis er år efter år. Til gutten blev næsten voksen. (sér mistænksom på nahezu erwachsen war. Blickt sie mißtrauisch an. Warum hast Du das に置いて大人同様になるまで返さなかったではないか。（猜疑 hende) Hvorfor gjorde du egentlig det, Ella? Hvorfor beholdt du ham? eigentlich getan, Ella? Warum hast Du ihn behalten? らしく顔を見る。）なぜあの時あんな事をしたのだい。なぜあの子を留めて置いたのだい。 ELLA 77 Jeg kom til at holde så inderlig af ham – Ella Ich gewann ihn mit der Zeit so lieb – エルラ連れて行って世話をしてゐる内に、段々可哀くなったのです。 RENTHEIM FRU 母のわたしが可哀いと思ふより、お前さんの方が可哀いと思ふ 78 Mere end jeg, – hans mor! Frau Borkman Mehr als ich, – seine Mutter! 夫人 BORKMAN ので返せなかったといふのだね。

ELLA undvigende Det véd jeg ikke. Og så var jo Erhart lidt svagelig i ausweichend. Das weiß ich nicht. Und überdies war Erhard etwas （言ひ紛らす。）それはわたくしには分りません。それにエル 79 Ella エルラ RENTHEIM opvæksten - schwächlich, während seines Wachstums – ハルトは大きくなりかゝる頃には體が弱かったのですから。 FRU 80 Erhart – svagelig! Frau Borkman Erhard – schwächlich! 夫人なに、エルハルトが弱かったと。 BORKMAN ELLA Ja, jeg syntes det, – dengang ialfald. Og så er jo luften der borte på Ja, so kam es mir vor – wenigstens damals. Außerdem ist an der 弱かったやうにわたくしには思はれました。その上わたくし共 81 Ella エルラ RENTHEIM vestkysten så meget mildere end her, véd du vel. Westküste die Luft viel milder als hier, weißt Du. の住ってゐる西海岸の方は、こちらより氣候も穏ですから。（苦笑。）成程、成程。氣候が好いだらう。（詞を改む。）いや。お前さんはほんにエルハルトの爲にはよく盡しておくれで smiler bittert Hm. Er den det? (afbrydende) Ja, du har sandelig gjort lächelt bitter. So, so. Ist sie das? Abbrechend. Ja, Du hast in der Tat FRU svært meget for Erhart, du. (forandrer tonen) Nå, det forstår sig, du gewaltig viel für Erhard getan, Du. In verändertem Tone. Na, Du hast ja あった。（調子を變ふ。）勿論お前さんにはどうでもしてやら 82 Frau Borkman 夫人 BORKMAN har jo også råd til det. (smiler) Du var jo så heldig, du, Ella. Du fik jo allerdings auch die Mittel dazu. Lächelt. Du hattest ja solches Glück, れるだけの財産があるのだから。（微笑。）ほんにお前さんは reddet alt det, som dit var. Ella. Gelang es Dir doch, alles zu retten, was Dir gehörte. 爲合せものだ。あの騒ぎの時損をせずにゐることが出來たのだから。（不服の様子。）いゝえ。わたくしはあの時、自分の物を保護 gekränkt. Ich habe in der Sache für mich keinen Schritt getan, – das krænket Det gjorde ikke jeg noget skridt for, – kan jeg forsikkre dig. ELLA kann ich Dir versichern. Ich hatte – noch lange, lange nachher – keine する爲に、ちっとでも手段らしい事をしたのではありません。 83 Jeg havde ikke – før længe, længe bagefter – nogen anelse om, at de Ella エルラ RENTHEIM Ahnung davon, daß die Papiere, die auf der Bank für meine Rechnung その邊は思ひ違のないやうにしてを貰申したいのです。事件が papirer, som lå i banken for min regning, – at de var sparet – lagen, – daß die nicht angetastet waren – 済んでからよっぽど後になっても、わたくしの名前になってゐ

た株券が銀行の方で手を付けずに置いてあったといふことをわたくしは知らずにゐたのです。いゝよ、いゝよ。そんな風な事はわたしには分らない。何しろ Ja, ja; sligt noget skønner jeg mig ikke på! Jeg siger bare, at du var Ja, ja. Auf so was verstehe ich mich nicht. Ich sage bloß, Du hattest お前さんは爲合せ者だと思ひますよ。（詰問するやうに。）そ FRU heldig. (sér spørgende på hende) Men når du sådan på egen hånd Glück. Blickt sie fragend an. Als Du nun aber eigenmächtig 84 Frau Borkman 夫人れはさうとお前さんがエルハルトをわたしの手から引き離して BORKMAN tog dig til at opdrage Erhart for mig –? Hvad var så din hensigt med unternahmst, Erhard großzuziehen an meiner Statt –? Was hattest Du det? dabei für eine Absicht? 勝手に育てる事にした時には、一體どうしようといふ了簡であったのか、‥わたしにそれを聞かしておくれ。 ELLA 85 sér på hende Min hensigt –? Ella sieht sie an. Absicht –? エルラ（相手の顔を見る。）何も了簡なんぞといふ事は。 RENTHEIM でも、何とかいふ了簡があったには違ない。この子を何にしよ FRU Ja, en hensigt måtte du da vel ha’. Hvad vilde du gøre ham til? Gøre Ja, – eine Absicht hast Du doch wohl gehabt. Zu was wolltest Du ihn 86 Frau Borkman 夫人うとか、この子が何になるやうにしようとか、お前さんだって BORKMAN ud af ham, mener jeg? machen? Was aus ihm machen, meine ich. 思ったのだらう。わたしにそれを聞かしておくれ。（緩やかに。）わたくしは只エルハルトが育って行く前途に故 ELLA langsomt Jeg vilde lette vejen for Erhart til at bli’ et lykkeligt langsam. Ich wollte Erhard den Weg ebnen, ein glücklicher Mensch zu 87 Ella エルラ障のないやうに、エルハルトが幸福な人になるやうにと思ふよ RENTHEIM menneske her i verden. werden im Leben. り外になんにも思ってはゐませんでした。（嘲ける調子。）はあ。わたし共のやうな境遇に陷った人間 FRU blæser Pyh, – folk i vore kår har nok andet at gøre, end at tænke på wegwerfend. Pah, – Leute in unserer Lage haben mehr zu tun, als an 88 Frau Borkman 夫人は、幸福なんぞといふことを考へる暇があるほどなら、外にも BORKMAN lykke. das Glück zu denken. っとしっかり考へねばならないことがあるでせうよ。

ELLA 幸福になるやうにと考へずに、何を考へる筈だとお思のです 89 Hvad da, – mener du? Ella An was denn sonst? エルラ RENTHEIM か。（真面目に意味ありげに相手の顔を見る。）エルハルトなんぞは、何より先に立身をすることを考へなければなりません。成 sér stort, alvorligt på hende Erhart får først og fremst sé til, at han blickt sie ernst und ausdrucksvoll an. Erhard muß vor allen anderen FRU kan komme til at lyse så højt og så vidt udover, at ikke noget Dingen danach streben, so hoch zu steigen und so weit über das Land りたけ高い位置に昇って、名譽を國中に輝かして、その光が父 90 Frau Borkman 夫人 BORKMAN menneske i landet længer skimter den skyggen, som hans far har zu glänzen, daß kein Mensch mehr den Schatten sieht, den sein Vater 親の殘した暗い影を消してしまはねばなりません。父親のお蔭 kastet over mig– og over min søn. auf mich geworfen hat – und auf meinen Sohn. で日蔭者になったわたしや、自分の身を又明るみへ出さればなりません。

ELLA forskende Sig mig, Gunhild, – er det det krav, som Erhart selv stiller forschend. Sag' mir, Gunhild, – stellt Erhard selbst an sein Leben （突込みて。）まあ、さういふやうな考をエルハルトも持って 91 Ella エルラ RENTHEIM til sit liv –? eine solche Forderung –? ゐるとお思のですか。 FRU 92 studsende Ja, det får vi da vel håbe! Frau Borkman betroffen. Ja, das wollen wir doch hoffen! 夫人（ちょっと支へて。）それは持ってゐて貰はねばなりません。 BORKMAN ELLA それともさういふ考はお前さんが持ってゐて、エルハルトにさ 93 – eller er det ikke snarere et krav, som du stiller til ham? Ella – oder stellst Du nicht vielmehr diese Forderung an ihn? エルラ RENTHEIM ういふ要求をするのではありますまいか。

FRU kurz. Die Forderungen, die wir an uns stellen, Erhard und ich, die （手短に。）エルハルトとわたしとが、自分の前途に對してす 94 kort Jeg og Erhart stiller altid de samme krav til os selv. Frau Borkman 夫人 BORKMAN decken sich. る要求は同じでなくてはならないのではあるまいか。

ELLA （物を思ふらしく緩かに。）それではお前さんはエルハルトに 95 tungt og langsomt Så sikker er du altså på din gut, du, Gunhild. Ella dumpf und langsam. So sicher bist Du also Deines Jungen, Gunhild. エルラ RENTHEIM さういふ事が出來るといふことを確信してお出なのですね。

FRU dulgt hoverende Ja, gud ske lov og tak, – det er jeg. Det kan du heimlich triumphierend. Ja, Gott sei Lob und Dank, – das bin ich. （密かに凱歌を奏する如く。）爲合わせな事にはわたしにその 96 Frau Borkman 夫人 BORKMAN forlade dig på! Darauf kannst Du Dich verlassen. 確信がある。それはお前さんに屹度言って置きますよ。

ELLA Så synes jeg, du i grunden må føle dig lykkelig alligevel. Trods alt さういふ考がお有のなら、兎に角お前さんは幸福だといふもの 97 Ella Dann mußt Du Dich doch eigentlich glücklich fühlen. Trotz alledem. エルラ RENTHEIM det andet. でせう。

(Excerpt Act 2)

1896 Danish-Norwegian original, Henrik Ibsen 1897 German translation, Sigurd Ibsen 1909 Japanese translation Mori Ōgai Kan De gætte Dem til, hvor jeg første gang hørte slige toner, 主人ボルクマ 98 BORKMAN Borkman Raten Sie einmal, wo ich zuerst Töne wie diese hier gehört habe! その調子の音楽を此耳に初めてどこで聞いたか當てゝ御覧。 som disse her? ン 99 FRIDA sér op på ham Nej, herr Borkman? Frida blickt zu ihm auf Nun, Herr Borkman? 娘フリイダ（主人の顔を仰ぎ見る。) わかりませんわ。 100 BORKMAN Det var nede i gruberne. Borkman Es war unten in den Minen – 主人鑛山の穴の中ですよ。 101 FRIDA forstår ikke Ja så? Nede i gruberne? Frida versteht ihn nicht In den Minen – so? 娘（分らず。）穴の中ですと。 Ich bin eines Bergmanns Sohn, müssen Sie wissen. Oder wissen Sie das 親父が坑夫だったといふことはお前さんも知ってゐるでせう。 102 BORKMAN Jeg er en bergmands søn, véd De vel. Eller véd De kanske ikke det? Borkman 主人 vielleicht nicht? それともまだ知らなかったのですか。 103 FRIDA Nej, herr Borkman. Frida Nein, Herr Borkman. 娘いゝえ。親父は坑夫でしたよ。それで時々連れられて穴の中へ這入って En bergmands søn. Og min far tog mig med sig ned i gruberne Eines Bergmanns Sohn. Und mein Vater nahm mich zuweilen mit 104 BORKMAN Borkman 主人みたことがあります。（間）。穴の深い處では金があんな風に iblandt. – Dernede synger malmen. hinunter in die Minen. – Dort in der Tiefe singt das Erz. 歌ってゐますよ。 105 FRIDA Ja så, – synger den? Frida So? Das singt? 娘おや、おや。金が歌ひますか。（頷く。）金が掘られる時にねえ。槌で金をこはして取る時で nikker Når den blir løsnet. Hammerslagene, som løsner den, – det er nickt. Wenn es gebrochen wird. Die Hammerschläge, die es brechen, すよ。（間。）その槌の音が、眞夜中に撞く鐘の音で、それが 106 BORKMAN midnatsklokken, som slår, og gør den fri. Derfor synger malmen – Borkman – das ist die Mitternachtsglocke, die läutet und es erlöst. Darum singt 主人地の底に縛られてゐた金のいましめを解くのです。その時金 af glæde – på sin vis. das Erz – vor Freude – in seiner Weise. が、（間、）喜んで歌ひますよ。 107 FRIDA Hvorfor gør den det, herr Borkman? Frida Warum denn das, Herr Borkman? 娘なぜでせう。 Den vil op i dagens lys og tjene menneskene. Han går frem og tilbage Es will hinauf ans Tageslicht und den Menschen dienen. Er geht auf 日の目が見たい、人間に使って貰ひたいといふので。（主人は 108 BORKMAN Borkman 主人 på salsgulvet, bestandig med hænderne på ryggen. und ab, die Hände fortwährend auf dem Rücken. 絶えず兩手を背に廻し、あちこち歩きゐる。）

sidder lidt og venter; sér på sit ur og rejser sig Om forladelse, sitzt eine Weile da und wartet, blickt dann auf ihre Uhr und steht auf. （暫く坐りて待ちゐる。さて時計を見て立ち上る。）御免なさ 109 FRIDA Frida 娘 herr Borkman, – men jeg må nok desværre gå, jeg. Entschuldigen Sie, Herr Borkman, – aber ich muß nun leider fort. いまし。（間。）もうわたくしは行かなくてはなりません。 110 BORKMAN standser foran hende Vil De alt gå nu? Borkman bleibt vor ihr stehen Jetzt wollen Sie schon fort? 主人（娘の前に立ち留る。）もうですか。 lægger noterne i mappen Ja jeg må nok det. (synlig forlegen) legt die Noten in ihre Mappe Ich muß wohl. Sichtlich verlegen. Denn 樂譜をマップの中へしまふ。）えゝ、‥もう行かなくては。 111 FRIDA Frida 娘 For jeg er bestilt hen et steds iaften. ich bin heute abend wohin bestellt. （間を惡げに。）今夜も雇はれてゐるのですから。 112 BORKMAN Et steds, hvor der er selskab? Borkman Wo eine Gesellschaft ist? 主人どこかに宴會でもあるのですか。 113 FRIDA Ja. Frida Ja. 娘さうなのです。 114 BORKMAN Og der skal De la’ Dem høre for selskabet? Borkman Und Sie sollen sich hören lassen da vor der Gesellschaft? 主人そしてお前さんがその客の前で弾いて聞かせるのですか。（唇を咬む。）いゝえ。（間。）皆が踊るとき地を弾くので 115 FRIDA bider sig i læben Nej – jeg skal spille til dans for dem. Frida beißt sich auf die Lippe Nein, – ich soll zum Tanz aufspielen. 娘す。 116 BORKMAN Bare til dans? Borkman Nur zum Tanz? 主人踊の地すか。 117 FRIDA Ja; de vil danse efter aftensbordet. Frida Ja. Man will nach dem Abendessen tanzen. 娘さうです。御馳走が済んでから踊になるのです。 står og sér på hende Spiller De gerne til dans? Sådan omkring i blickt sie eine Weile an Spielen Sie gern zum Tanz? So in den Häusern （暫く娘の顔を見ゐる。）お前さんは踊の地を弾くのが好です 118 BORKMAN Borkman 主人 husene? herum? か。さういふ風に方々の内へ行って。

tager overtøjet på sig Ja, når jeg kan få en bestilling, så –. Der er jo zieht ihren Mantel an Wenn ich einen Auftrag bekommen kann, so –. （外套を着る。）えゝ、人が呼んでさへくれますれば。 119 FRIDA Frida 娘 alltid lidt at fortjene ved det. Es gibt ja immerhin etwas dabei zu verdienen. （間。）幾らかになるのですから。

frittende Er det det, De mest tænker på, når De sådan sidder og ausforschend Ist das Ihr erster und einziger Gedanke, wenn Sie so （様子を覗ふやうに。）お前さんは人が踊るとき、ピアノの前 120 BORKMAN Borkman 主人 spiller til dans? dasitzen und zum Tanz spielen? に坐ってゐて、只さういふ事を考へてゐるばかりですか。

いゝえ、それはわたくしだって、皆が踊ってゐれば一しょに Nej; mest tænker jeg på, hvor tungt det er, at jeg ikke får være med Nein. Vor allem denke ich, wie traurig es ist, daß ich nicht selbst beim 121 FRIDA Frida 娘踊りたいのです。かうして地を弾いてゐるのはつまらないと思 at danse selv. Tanzen mittun darf. ひますわ。（頷く。）さうでせう。多分さうだらうと思ったのですよ。 nikker Det var just det, jeg vilde vide. (går urolig hen over gulvet) nickt Das eben wollte ich wissen. Geht unruhig auf und ab. Ja, ja, ja, – （不安らしくあちこち歩く。）さうだ、さうだ。皆が何かして 122 BORKMAN Ja, ja, ja, – det, ikke at få være med selv, det er det tungeste af alt. Borkman selbst nicht mittun dürfen, das ist das allertraurigste. Bleibt stehen. 主人ゐるのに、自分だけ一しょに出來ない程つまらない事はない。 (standser) Men så er der en ting, som vejer det op for Dem, Frida. Eins aber wiegt Ihnen alles auf, Frida. （立ち留まる。）だがね、お前さんには埋合せがありますよ。 123 FRIDA sér spørgende på ham Hvad er det for noget, herr Borkman? Frida blickt ihn fragend an Und das wäre, Herr Borkman? 娘（不審らしく相手を見る。）埋合せとは。その埋合せはね、その宴會に來てゐる客の皆の腹の中にあるよ Det er det, at De ejer tifold mere musik i Dem, end hele Dieses eine: Sie haben zehnmal mehr Musik im Leibe als die ganze 124 BORKMAN Borkman 主人りは、お前さん一人の腹の中に音樂が餘計に這入ってゐるとい danseselskabet tilsammen. Tanzgesellschaft zusammengenommen. ふことですよ。 125 FRIDA smiler undvigende Å det er nu sletikke så sikkert. Frida lächelt ausweichend Ach, das ist doch noch gar nicht so sicher. 娘（避くる如く微笑む。）それもしかと當にはなりませんわ。 løfter advarende pegefingren Vær da aldrig så gal at tvile på Dem hebt warnend den Zeigefinger Sie werden doch nicht so verrückt sein, （右の手の示指を立つ。）いや、いや。お前さんは自信といふ 126 BORKMAN Borkman 主人 selv! an sich selbst zu zweifeln! ものゝないやうな馬鹿な子ではないからね。 127 FRIDA Men herregud, når nu ingen véd om det? Frida Aber lieber Gott, wenn nun niemand davon weiß? 娘でも誰も知ってくれなくては駄目でせう。 Bare De selv véd om det, så er det nok. – Hvor er det, De skal hen og Wenn Sie nur selbst es wissen, das genügt. – Wo spielen Sie denn 誰が知らなくたって、自分だけ知ってゐれば澤山です。 128 BORKMAN Borkman 主人 spille iaften? heut abend. （間。）今夜どこへ呼ばれてゐるのですか。 129 FRIDA Det er over hos advokat Hinkels. Frida Drüben bei Advokat Hinkel. 娘つひあそこの辯護士のヒンケルさんの處です。 130 BORKMAN sér pludselig hvasst på hende Hinkels, siger De! Borkman blickt sie plötzlich streng an Hinkel, sagten Sie? 主人（忽然厳しく娘の顔を見る。）なに、ヒンケルですと。 131 FRIDA Ja. Frida Ja. 娘えゝ。 med et skærende smil Kommer der fremmede i den mands hus? Kan mit einem bitteren und scharfen Lächeln Gehen zu dem Mann Leute （鋭き苦笑。）あんな男の處へ客が行くのですか。あんな男 132 BORKMAN Borkman 主人 han få folk til at besøge sig? ins Haus? Kann der Mann Verkehr bekommen? と交際するものがあるのですか。

Ja, der skal komme svært mange mennesker, efter hvad fru Wilton O ja, es sollen viel Leute hinkommen, – – habe ich Frau Wilton えゝ、えゝ。大勢行くさうでございます。（間。）ヰルトンの 133 FRIDA Frida 娘 siger. sagen hören. 奥さんに聞きましたが。（烈しく。）どんな人間が行くのだらう。お前さんは知ってゐ 134 BORKMAN hæftig Men hvad slags mennesker! Kan De sige mig det? Borkman heftig Aber was für Leute? Können Sie mir das sagen? 主人ますか。（少しく間を惡がる。）それはよくは存じません。えゝ。さ Nej, det véd jeg virkelig ikke. Jo, – det er sandt, – jeg véd, at student etwas ängstlich Nein, das weiß ich wirklich nicht. Ja, – richtig, Herr 135 FRIDA Frida 娘う、さう。學生になって入らっしゃるこちらのボルクマンさん Borkman skal der iaften. Studiosus Borkman soll heut dort sein. も入らっしゃる筈です。 136 BORKMAN studser Erhart! Min søn? Borkman betroffen Erhard! Mein Sohn? 主人（ぎっくりする。）エルハルトですか。 137 FRIDA Ja, han skal der. Frida Ja, er soll dort sein. 娘えゝ。 138 BORKMAN Hvoraf véd De det? Borkman Woher wissen Sie das? 主人誰が云ひました。 139 FRIDA Han sa’ det selv. For en times tid siden. Frida Er hat es selbst gesagt. Vor einer Stunde. 娘自分でさう仰やいました。つひさっき、一時間ほど前に。 140 BORKMAN Er han da her ude idag? Borkman Ist er denn heut hier draußen? 主人へえ、そんなら今日はこっちの方に來てゐるのですね。 141 FRIDA Ja, han har været hos fru Wilton hele eftermiddagen. Frida Ja, er ist den ganzen Nachmittag bei Frau Wilton gewesen. 娘えゝ、午からぢゅうヰルトンの奥さんの處にお出でした。 forskende Véd De, om han var indom her også? Om han var inde og forschend Wissen Sie, ob er auch hier im Hause war? Ich meine, （探る如く。）それではこの内へも來たか知ってゐますか。こ 142 BORKMAN Borkman 主人 talte med nogen nedenunder, mener jeg? ob er unten war und mit jemand gesprochen hat? の下へ來て誰かと話をしてはゐなかったのですか。えゝ、何んでもこちらの奥さんの處で、暫くお話をしていらっ 143 FRIDA Ja, han så lidt indom til fruen. Frida Ja, er war ein Weilchen bei der gnädigen Frau im Zimmer. 娘しゃいましたよ。

144 BORKMAN Aha, – kunde forstå det. Borkman bitter Aha, – dacht' ich es mir doch. 主人（苦々しげに。）はゝあ、そんな事だらうと思った。それから何んでも知らない貴婦人の方も來て入らっしゃいまし 145 FRIDA Men der var nok en fremmed dame hos hende, tror jeg. Frida Aber noch eine fremde Dame war, glaube ich, bei ihr. 娘た。 Så? Var der det? Å ja, til fruen kommer der vel sagtens nogen en So? Wirklich? Na ja, zur gnädigen Frau kommt ja wohl mitunter 146 BORKMAN Borkman 主人さうですか。奥さんの處へは折々誰かゞ來ますよ。 gang imellem. der und jener. いづれ學生ボルクマンさんに今夜はお目にかゝるでせうが、 Skal jeg sige til student Borkman, hvis jeg træffer ham siden, at han Wenn ich den jungen Herrn nachher treffe, soll ich ihm dann sagen, 147 FRIDA Frida 娘時々あなたの處へ上って入らっしゃるやうにさう申しませう skal komme her op til Dem også? er möchte doch auch zu Ihnen heraufkommen? か。（荒々しく。）そんな事を言ふのではありません。決して言っ barsch Nichts sollen Sie sagen! Das will ich mir sehr verbeten haben! De skal ingenting sige! Det skal jeg meget ha’ mig frabedt. De folk, 148 BORKMAN Borkman Die Leute, die mich zu sprechen wünschen, die sollen von selber 主人て下さるな。己に逢ひたい人があれば、自分で逢ひに來る筈 som ønsker at sé op til mig, de kan komme af sig selv. Jeg be’r ingen. kommen. Ich bitte niemand darum. だ。己の方からは誰にも來てくれろとは云はない積だ。

Nein, nein, – dann werde ich nichts sagen. – Gute Nacht, Herr ようございますとも。そんならわたくしは何んにも申しません 149 FRIDA Nej, nej, så skal jeg ingenting si’ da. – Godnat, herr Borkman. Frida 娘 Borkman. よ。（間。）左様ならお休なさいまし。 150 BORKMAN driver om og brummer Godnat. Borkman brummt, auf und ab schlendernd Gute Nacht. 主人（あちこち歩きつゝ不精不精に。）左様なら。 Dürfte ich vielleicht die Wendeltreppe hinunterlaufen? Da geht es あの螺旋梯子の方から下りてもようございませうか。彼方が近 151 FRIDA Ja, får jeg kanske lov til at løbe ned vindeltrappen? Det er fortere. Frida 娘 schneller. いのですが。

Ja doch! – Laufen Sie meinetwegen, welche Treppe sie wollen, 好いのですとも。どの梯子からでも好な方からお下なさい。 152 BORKMAN Å bevar’s, – løb De for mig hvad trappe De selv vil. Godnat med Dem! Borkman 主人 hinunter. Und jetzt gute Nacht. 左様なら。 Godnat, herr Borkman. Hun går ud gennem den lille tapetdør Frida. Gute Nacht, Herr Borkman. Ab durch die kleine Tapetentür 153 FRIDA Frida 娘左様なら。 i baggrunden til venstre. im Hintergrund links. （奥の左手の小さき形紙張の戸を開け退塲。◯ボルクマンは何 Borkman geht in Gedanken ans Klavier und will es zumachen, unter- か物を案じつゝピアノ方に歩み寄り、蓋をせんとして考へ、そ Borkman går i tanker hen til pianoet og vil lukke det, men lader det läßt es aber. Er sieht sich um in dem öden Raum und beginnt dann, auf være. Sér sig om i al tomheden og gi’r sig til at drive op og ned af のまゝ蓋をせずに置く。さて寂しき一間を見廻し、ピアノの据 und ab zu wandeln zwischen der Ecke am Klavier und der rechten Ecke gulvet fra hjørnet ved pianoet til hjørnet i baggrunden til højre, ゑある隅より奥の方の右手の隅まで留どもなく行ったり來たり des Hintergrundes, – ohne Ruhe und Rast, beständig hin und her. (stage – bestandig rastløs og urolig frem og tilbage. Tilsidst går han hen til (stage (stage 154 Schließlich geht er an den Schreibtisch, horcht in der Richtung der してゐる。終に大机の傍に行き、開き戸の方に向きて物音を聞 directions) skrivebordet, lytter over mod fløjdøren, tager hurtig et håndspejl, sér directions) directions) Flügeltür, nimmt schnell einen Handspiegel, besieht sich darin und sig i det og retter på sit halstørklæde. Det banker på fløjdøren. き定め、忙はしげに小さき鏡を取り出し、顔を寫して見、ネク bringt seine Halsbinde in Ordnung. Es klopft an die Flügeltür. Borkman Borkman hører det, sér hurtig derhen, men tier. Om lidt banker det hört das Klopfen, blickt schnell zur Tür hin, schweigt aber. Nach einer タイを直す。◯開き戸を叩く音す。ボルクマンはその音を聞き igen; dennegang stærkere. Weile klopft es wieder, diesmal stärker. 付け、戸の方をちょっと見て、そのまゝ默りゐる。戸を叩く音、再び強く聞ゆ。） stående ved skrivebordet med den venstre hånd støttet mod stützt, am Schreibtisch stehend, die linke Hand auf die Tischplatte und （机の脇に立ち、左の手を机に衝き、右の手を胸に挟む。） 155 BORKMAN Borkman bordpladen og den højre indstukket på brystet Kom ind! steckt die Rechte in die Brust. Herein! お這入なさい。（會計役所の書記ヰルヘルム・不オルダル、遠 Wilhelm Foldal tritt behutsam ein. Er ist ein Mann von abgearbeite- Vilhelm Foldal kommer varsomt ind i salen. Han er en bøjet, udslidt tem Aussehen, gebeugter Haltung und hat sanfte, blaue Augen und 慮して入り來る。爲事が多過ぎて健康を損じたる如く見ゆる (stage mand med milde, blå øjne og tyndt, langt, gråt hår nedover frakke- (stage dünnes, langes, graues Haar, das ihm über den Rockkragen herabfällt. 156 男。姿勢前屈みになりをる。目は靑色にて優し。髪は長く疎ら directions) kraven. En mappe under armen. Blød filthat i hånden og store directions) Unter dem Arm hat er eine Mappe. Er hält einen weichen Filzhut in der にて白くなりをれるが、上着の襟を越えて垂れたり。書類を入 hornbriller, som han skyder op i panden. Hand und trägt eine große Hornbrille, die er auf die Stirn hinaufschiebt. 主人れたる畳を脇挾めり。大いなる角縁の眼鏡を掛けゐたるを額へ押上がり、柔なる毛織帽子を手に持ちをる。◯主人は姿勢を變じ、入り來る男を見る目なざしに失望と満足との交れるを見 forandrer stilling og sér på den indtrædende med et halvt skuffet, verändert seine Stellung und blickt den Eintretenden mit einem 157 BORKMAN Borkman る。（失望は誰か變りたる人の來たるならんと思ひしに常來る halvt tilfreds udtryk Å, er det bare dig. Gemisch von Enttäuschung und Befriedigung an. Ach, Du bist es bloß. 人なるゆゑの失望なり。満足はその常來る人の來たるが心にかなふゆゑの満足なり。）誰かと思っから君か。

Einen schönen guten Abend, John Gabriel. Ich bin es, – in eigenster 158 FOLDAL En god aften, John Gabriel. Jo, det er såmænd mig. Foldal 書記御機嫌よろしう。相變らずわたくしですよ。 Person. mit einem strengen Blick. Ich finde übrigens, Du kommst rechtschaffen 159 BORKMAN med et strængt blik Jeg synes forresten, du er lovlig sent ude. Borkman 主人（譴責の目付。）随分遅いぢゃないか。 spät. Nå, vejen er ikke så ganske kort, du. Især for en, som skal gå den Na hör' mal, der Weg hierher ist keine Kleinigkeit. Besonders für 160 FOLDAL Foldal 書記可なりの道ですからな。それに歩いて來るのですから。 tilfods. einen, der zu Fuß gehen muß. Ja, warum gehst Du denn immer, Wilhelm? Du hast ja die 161 BORKMAN Men hvorfor går du da altid, Vilhelm? Du har jo sporvognen lige ved. Borkman 主人なぜいつも歩くのだい。電車の停留所の近い癖に。 Straßenbahn ganz in der Nähe. 歩く方が衛生の爲に好いのです。それに五錢だけ儉約が出來ま Det er sundere, det at gå. Og så er jo de ti øre sparet. – Nå, har så Gehen ist gesünder. Und dann spare ich auch die zehn Pfennig. – 162 FOLDAL Foldal 書記すからな。（間。）フリイダは今日も参ってピアノを彈いてお Frida nylig været heroppe og spillet for dig? Na, ist Frida vorhin dagewesen und hat Dir vorgespielt? 聞せ申したのですか。 Diesen Augenblick ist sie gegangen. Bist Du ihr nicht draußen 163 BORKMAN Hun gik lige i dette øjeblik. Mødte du hende ikke udenfor? Borkman 主人たった今歸ったばかりだよ。そこらで逢ひはしなかったか。 begegnet? いゝえ。娘の顔を大分久しく見ませんよ。何んでもヰルトン夫 Nej, jeg har ikke set noget til hende på lange tider. Lige siden hun Nein. Ich habe sie seit Urzeiten nicht gesehen. Seit sie zu dieser Frau 164 FOLDAL Foldal 書記人といふ人の處へ出這入を始めてからは、ぢっとして内にゐな kom i huset til denne fru Wilton. Wilton ins Haus kommt. いのですから。

sætter sig i sofaen og tyder med en håndbevægelse mod en stol Du setzt sich aufs Sofa und deutet mit einer Handbewegung auf einen （長椅子に腰掛け、手眞似にて書記に椅子を勸む。）君も掛け 165 BORKMAN Borkman 主人 kan gerne sætte dig, du også, Vilhelm. Stuhl. Setz' Dich nur auch, Wilhelm. んか。（椅子の隅の方へ腰を下す。）御免なさい。（沈欝なる目附に setzt sich auf die Stuhlkante. Danke schön. Blickt ihn schwermütig an. sætter sig på stolkanten Mange tak. (sér tungsindig på ham) Å, du 166 FOLDAL Foldal Ach, Du glaubst gar nicht, wie einsam ich mich fühle, seit Frida von 書記て主人を見る。）フリイダが内にゐなくなってからは、わたく kan ikke tro, hvor ensom jeg føler mig, siden Frida kom hjemmefra. Hause fort ist. しは寂しくて困ります。 167 BORKMAN Å hvad, – du har da nok igen. Borkman Herrjeh, – Du hast doch noch genug Kinder. 主人何んだい。（間。）子供は澤山あるぢゃないか。そりゃあ皆では五人でさ。だけれども何か物をいっても分かる Ja, det véd gud jeg har. Hele fem stykker. Men Frida var den eneste, Weiß Gott, ja. Ganze fünf Stück. Aber Frida, die war die einzige, die 168 FOLDAL som sådan forstod mig en smule. (ryster tungt på hovedet) Alle de Foldal mich so ein bißchen verstanden hat. Schüttelt schwermütig den Kopf. 書記やつはフリイダでしたからな。（重々しく首を振る。）外のや andre forstår mig sletikke. Die andern, die verstehen mich alle durchaus nicht. つらは何を話したってまるきり分りやあしません。 mørk, sér hen for sig og trommer på bordet Nej, det er sagen. Det er blickt finster vor sich hin und trommelt auf den Tisch. Ja, – das eben ist （眞直に前の方を見て指先にて交る交る机を叩く。）それだっ forbandelsen, som vi enkelte, vi udvalgte mennesker har at bære på. die Geschichte. Das ist der Fluch, der auf uns einzelnen, auf uns 169 BORKMAN Borkman 主人て。それがこちとらのやうな人並をはづれた人間の運命だ。世 Massen og mængden, – alle de gennemsnitlige, – de forstår os ikke, auserwählten Menschen lastet. Die Masse, die Menge, – der Vilhelm. Durchschnitt, – haben kein Verständnis für uns, Wilhelm. 間並のやつにはこちとらの考は分からない。（諦念の好き様子。）直ぐに分かって貰はうなんぞとも思はな resigniert. Verständnis, – das verlangt man ja nicht gleich. Mit einem resigneret Det fik endda være med forståelsen. Med lidt tålmodighed bißchen Geduld, da kann man immerhin ein Weilchen warten, bis es いのです。それは向うが分からせようといふ氣があるのなら、 170 FOLDAL kan en jo altid gå og vente på den en stund endnu. (med tårekvalt Foldal 書記 kommt. Mit tränenerstickter Stimme. Aber Du, es gibt noch etwas 我慢して待っても遣りまさあ。（涙聲。）分からないより、も stemme) Men der er det, som er bittrere, du. Bittereres! っとひどいことがありますよ。 171 BORKMAN hæftig Der er ingenting bittrere end det! Borkman heftig. Etwas Bittereres als das gibt es nicht! 主人（烈しく。）それよりひどいことがあるものか。 Jo, der er, John Gabriel. Jeg havde nu netop en huslig scene – før jeg O doch, John Gabriel. Ich hatte eben, – bevor ich wegging – eine 172 FOLDAL Foldal 書記處があるのです。今も内を出る前に一騷ぎ遣って來ました。 gik herud. häusliche Szene. 173 BORKMAN Så? Hvorfor det? Borkman Wieso denn? 主人どうしたといふのだい。（爆発的に。）内の、内のやつらはわたくしを馬鹿にしきって 174 FOLDAL brister ud De derhjemme – de foragter mig. Foldal herausplatzend. Zu Hause, da – da verachten sie mich. 書記相手にしないのです。

175 BORKMAN farer op Foragter –! Borkman fährt auf. Verachten Dich –! 主人（憤然として。）君を相手にしないとはどういふのだ。 visker øjnene Jeg har længe mærket det. Men idag kom det rigtig wischt sich die Augen. Ich hatte es schon lange gemerkt. Heut aber （目を摩る。）もう疾うからそんな風な素振は見えてゐまし 176 FOLDAL Foldal 書記 frem. kam es so recht zum Ausdruck. た。だけれど今日といふ今日それがはっきり知れたのです。

nach einer kurzen Pause. Du trafst gewiß keine gute Wahl, als Du （少し間を置く。）君は細君を貰ふとき、よく選んで貰ったと 177 BORKMAN tier lidt Du gjorde visst et dårligt valg, da du gifted dig. Borkman 主人 heiratetest. はいはれないね。選嫌をするなんといふ餘裕は、わたくしにはなかったではあり Der var jo omtrent intet valg for mig. Og desuden, – gifte sig vil en jo Es blieb mir doch so gut wie keine Wahl. Und übrigens, – man hei- ませんか。年は段段取って來る。いつまでも獨身でゐるといふ 178 FOLDAL gerne, når en begynder at trække på årene. Og så reduceret, så dybt Foldal ratet doch gern, wenn man so langsam in die Jahre kommt. Und so 書記 på knæerne, som jeg dengang var – reduziert, so ganz auf den Hund gekommen wie ich damals war – わけには行かないものですからね。それに萬事左前になって來た時なんですから。

springer op i vrede Skal dette her være en sigtelse til mig? （怒りて踊り上がる。）それは己の一件のせいだといふのか 179 BORKMAN Borkman springt zornig auf. Soll das auf mich gehen? Ein Vorwurf –! 主人 En bebrejdelse –! い。己に不平をいふ積りなのかい。

180 FOLDAL ængstelig Nej, for guds skyld, John Gabriel –! Foldal ängstlich. Aber um des Himmels willen, John Gabriel –! 書記（おそるおそる。）まあ途方もない事を。 Jo, du sidder og tænker på al den ulykke, som brød ind over Doch, – Du denkst jetzt an das Unglück, das über die Bank hereinbrach 181 BORKMAN Borkman 主人いや、いや。君は僕の銀行一件を？して云ったのだらう。 banken –! –! beroligende Men jeg gi’r da ikke dig skylden for det! Gud bevare mig begütigend. Aber in der Geschichte schiebe ich doch die Schuld nicht （宥むる調子。）いゝえ、あの事件は決してあなたの科だとは 182 FOLDAL Foldal 書記 vel–! auf Dich! Gott soll mich bewahren –! 思ってはゐません。そんな事は夢にも。

183 BORKMAN brummende, sætter sig igen Nå, det var da endda godt. Borkman brummt, indem er sich wieder setzt. Na, dann ist es gut. 主人（再び腰を掛けつゝ口の内にて。）ふん。それなら好い。それにわたくしの行った事を妻に對する不足を言ったやうに思って下すっては違ひます。あいつは勿論立派な敎育のある女と For resten må du ikke tro, det er min hustru, jeg beklager mig over. Übrigens glaub' nur nicht, daß ich mich über meine Frau beklage. はいへません。（間。）その點はわたくしも承知の上ですか 184 FOLDAL Hun har jo liden dannelse, stakker, det er sandt. Men nokså bra’ er Foldal Sehr gebildet ist sie ja nicht, die gute Seele, – das ist wahr. Aber es 書記ら、何んとも思ってゐないのです。ですから、妻の方は兎に角 hun alligevel. – Nej, det er børnene, du – ist mit ihr doch auszukommen. Nein, Du! Die Kinder sind es – 一しょうに暮せないと思ふやうな事をしてはゐません。妻ではないのです。子供がどうも。 185 BORKMAN Kunde tænke det. Borkman Konnt' es mir denken. 主人ふん。さうだらう。子供となって來ると、（間。）まあ新しい敎育といふやうなも For børnene, – de har jo mere kultur, de. Og flere fordringer til livet Denn die Kinder, – die haben doch mehr Kultur. Und stellen darum 186 FOLDAL Foldal 書記のを受けてゐます。それだもんですから生活に對する需要も大 altså. auch höhere Anforderungen ans Leben. きいわけです。

sér deltagende på ham Og derfor så foragter de ungerne dig, sieht ihn teilnehmend an. Und darum verachten Dich die Rangen, （同情の目を以て相手を見る。）ふん。そこで君を馬鹿にする 187 BORKMAN Borkman 主人 Vilhelm? Wilhelm? のかね。

trækker på skuldrene Jeg har jo ikke gjort videre karriere, sér du. Det zuckt die Achseln. Sieh mal – ich habe ja nicht sonderlich Karriere （肩を聳やかす）勿論わたくしは立身をしたいといふやうな人 188 FOLDAL Foldal 書記 må jo indrømmes – gemacht. Das muß ich ja zugeben – 間ではありません。そりゃあ自分でも承知してゐますが。

rykker nærmere og lægger hånden på hans arm Véd de da ikke, at du rückt näher und legt die Hand auf seinen Arm. Wissen sie denn nicht, （側に歩み寄り、手を相手の膝に掛く。）君が若い時に悲劇の 189 BORKMAN Borkman 主人 har skrevet et sørgespil i din ungdoms dage? daß Du ein Trauerspiel geschrieben hast in Deiner Jugendzeit? 脚本を書いた事を子供達は知ってゐるか、どうかね。

Jo, naturligvis véd de det. Men det lader ikke til at gøre synderlig Natürlich wissen sie das. Es scheint aber keinen besonderen Eindruck それは知ってゐます。併し子供等はそれを何んとも思はないの 190 FOLDAL Foldal 書記 indtryk på dem. auf sie zu machen. です。

Så er de uforstående, du. For dit sørgespil er godt. Det tror jeg fuldt Dann sind sie eben verständnislos. Denn Dein Trauerspiel ist gut. Das そんなら君の子供達は分からないといふものだ。あの脚本は好 191 BORKMAN Borkman 主人 og fast. ist meine feste Überzeugung. く出來てゐた。己はたしかにさう信ずる。さうでせう。ちょっと好い處があるでせう。ほんにいつかあれ opklarende Ja, synes ikke du, der er adskillig godt i det, John Gabriel? dessen Gesicht sich aufhellt. Nicht wahr, es ist manches Gute darin, Herregud, når jeg nu endelig engang kunde få det anbragt – John Gabriel? Ach Gott, wenn ich es nur endlich schon angebracht が興行にでもなるやうなら好いのだが。（忙はしげに畳を開き 192 FOLDAL Foldal 書記 (begynder ivrigt at åbne og blade i mappen) Sé her! Nu skal jeg vise hätte – beginnt eifrig die Mappe zu öffnen und in den Papieren zu 書類をひつくり返し見る。）お聞なすって下さい。わたくしは dig noget, som jeg har forandret – blättern. Paß mal auf! Jetzt will ich Dir einige Änderungen zeigen – この頃或處に少し手を入れて見ましたから。 193 BORKMAN Har du det med dig? Borkman Hast Du es mit? 主人や、君は持て歩いてゐるのかい。

えゝ、持って來ました。いつかあなたに聞いて貰った時から Ja, jeg tog det med. Det er så længe siden, jeg læste det for dig nu. Ja, – ich habe es mitgebracht. Es ist schon lange her, seit ich Dir es は、大分年月が立ってゐます。ですから、一幕か二幕位讀むの 194 FOLDAL Og så tænkte jeg, det kanske kunde adsprede dig at høre en akt eller Foldal vorgelesen habe. Und darum dachte ich, es würde vielleicht eine 書記を聞いて下すっても、却てお慰になるかも知れないと思ったの to – Zerstreuung für Dich sein, einen Akt oder zwei zu hören – です。

abwehrend, indem er sich erhebt. Nein, nein, lassen wir das lieber für （立ち上がりつゝ拒む。）いや。それはいつか又の日にして貰 195 BORKMAN afværgende, rejser sig Nej, nej, lad heller være til en anden gang. Borkman 主人 ein andermal. はう。

Ja, ja, som du vil da. Borkman går ud på gulvet, frem og tilbage. Nun ja, wie Du willst. Borkman geht auf und ab. Foldal packt das さういふわけなら今日には限りません。（主人はあちこち歩き 196 FOLDAL Foldal 書記 Foldal pakker manuskriptet ind igen. Manuskript wieder ein. ゐる。書記は原稿を畳にしまふ。）（相手の前に立ち留る。）さっき君は立身をしたいといふ方で standser foran ham Du har ret i det, du nylig sa’, – at du ingen bleibt vor ihm stehen. Es ist wahr, was Du vorhin sagtest, – Du hast はないと云ったが、それはそれに違ない。だがね。己がいつか 197 BORKMAN karriere har gjort. Men det lover jeg dig, Vilhelm, at når engang Borkman keine Karriere gemacht. Aber das verspreche ich Dir, Wilhelm: wenn 主人志を得たといふやうな工合になれば、君を打ちゃっては置かな oprejsningens time er slået for mig – einmal die Stunde der Genugtuung für mich schlägt – いからね。 198 FOLDAL vil rejse sig Å, tak skal du ha’ –! Foldal will aufstehen. Ach, wie dankbar bin ich Dir –! 書記（立ち上がらんとす。）その思召は忘れません。（手眞似。）その思召は忘れません。まあ掛けてゐ給へ。（次第に感動する様子。）いつか己が志を得たら。（間。）あの連 mit einer Handbewegung. Du darfst sitzen bleiben. In wachsender 中が自分達の力で成功することが出來ないといふことを悟った med håndbevægelse Du må gerne bli’ siddende. (stigende ophidset) Erregung. Wenn die Stunde der Genugtuung für mich schlägt –. Wenn ら。（間。）そして己の處へ、こゝへやって來て、新しい銀行 Når oprejsningens time slår for mig –. Når de indsér, at de ikke kan sie einsehen, daß sie ohne mich nicht fertig werden können –. Wenn undvære mig –. Når de kommer her op til mig på salen – og kryber til sie zu mir kommen, hierher, – und zu Kreuze kriechen und bitten und は立てゝ見た、併しどうも自分達の力ではやって行かれない、 korset og trygler mig om at ta’ bankens tøjler igen –! Den nye bank, betteln, daß ich die Leitung der Bank wieder übernehme –! Der neuen どうぞ頼むと頭を下げていったなら、（机の側に先の如く起 som de har grundet – og ikke kan magte – (stiller sig ved skrivebordet Bank, die sie gegründet haben – und deren sie nicht Herr werden 199 BORKMAN Borkman 主人ち、自分の胸を叩く、）己はこゝにかう起って挨拶をしてやる ligesom før og slår sig for brystet) Her vil jeg stå og ta’ imod dem! Og können – stellt sich an den Schreibtisch wie vorhin und schlägt sich an det skal høres og spørges videnom i landet, hvad betingelser John die Brust. Hier will ich stehen und sie empfangen! Und weit im Lande のだ。その時己がどういふ條件を付けるか、己のいふことは直 Gabriel Borkman stiller for at – (standser pludselig og stirrer på soll's gehört werden, was für Bedingungen John Gabriel Borkman ぐに全國に聞えるだらう。そして。（突然詞を切り、相手の顔 Foldal) Du sér så tvilende på mig! Tror du kanske ikke, at de stellt, um – hält plötzlich inne und starrt Foldal an. Du siehst mich so を凝視す。）君は己の顔を疑惑の目を以て見るね。君はさうい kommer? At de må, må, må komme til mig engang? Tror du ikke det! zweifelnd an! Glaubst Du etwa nicht, daß sie kommen? Daß sie einmal zu mir kommen müssen, – müssen? Glaubst Du das nicht? ふ事はあり得べからざる事だと思ふのかい。あの連中がどうしても己の處へやって來なければならない、きっと來るといふ事を、君は信じてゐないのか、どうだ。 200 FOLDAL Jo det véd gud jeg gør, John Gabriel. Foldal Ja, weiß Gott, das glaube ich, John Gabriel. 書記それは信じてゐます。（再び長椅子に掛く。）己が確信してゐる。さういふ時がいつ setzt sich wieder aufs Sofa. Ich glaube es so fest. Weiß es mit so sætter sig igen i sofaen Jeg tror det så fast. Véd det så uryggelig visst unerschütterlicher Gewißheit, – daß sie kommen. – Hätte ich die かあるといふことには毫厘の疑を挟むべき餘地もない。 201 BORKMAN – at de kommer. – Havde jeg ikke havt den visshed, – så havde jeg for Borkman 主人 Gewißheit nicht gehabt, – dann hätte ich mir längst eine Kugel durch længe siden skudt mig en kugle gennem hodet. （間。）その確信がないやうなら、（間、）己は疾うの昔この den Kopf geschossen. 頭を拳銃で打碎いてしまってゐるのだ。 202 FOLDAL angst Å nej, for alt i verden –! Foldal erschrocken. Ach, um Gottes willen –! 書記（驚く。）まあ、途方もない。（勝ち誇りたる色。）その時期は來るよ。もう直ぐに來るよ。 hoverende Men de kommer! De kommer nok! Pas på! Hver dag, hver triumphierend. Aber sie kommen! Sie kommen schon! Gib acht! Jeden 203 BORKMAN time kan jeg vente dem her. Og du sér, jeg holder mig parat til at ta’ Borkman Tag, jede Stunde kann ich sie hier erwarten. Und Du siehst, ich halte 主人見てゐ給へ。己は今日來るか、明日來るかと思って、かうして imod dem. mich parat, sie zu empfangen. 待ってゐる。何時でも己は應接をする覺悟でゐる。（溜息をつく。）ほんに早くさういふ事になれば好いのです 204 FOLDAL med et suk Bare de vilde komme rigtig snart. Foldal mit einem Seufzer. Wenn sie nur recht bald kämen. 書記が。

(Excerpt Act 3)

1896 Danish-Norwegian original, Henrik Ibsen 1897 German translation, Sigurd Ibsen 1909 Japanese translation Mori Ōgai (pp. 129 - 145 (stage Erhart Borkman river ilsomt entrédøren op og kommer ind i stuen. (stage Erhard Borkman reißt eilig die Entreetür auf und tritt ins Zimmer. (stage （エルハルトは忙はしげに入口の戸を引き開け、部屋の中に進 205 directions) Han er i overfrakke og har hatten på hovedet. directions) Er hat den Überzieher an und den Hut auf dem Kopf. directions) み入る。外套を着、帽を冠りゐる。） bleg og ængstelig Mor da, – hvad i guds navn –! Han sér Borkman, bleich und ängstlich. Aber Mutter, – um Gotteswillen, was –! Er （色蒼ざめ、心配氣なる様子）。まあおっ母さん。どうしたの 206 ERHART som står ved døråbningen til havestuen, farer sammen og tager Erhard erblickt Borkman, der an der Türöffnung zum Gartenzimmer steht, ですか。（エルハルトは庭に向へる部屋の戸口に立ちゐる父を hatten af. fährt zusammen und nimmt den Hut ab. エルハルト見、吃驚し、帽を脱ぐ。◯さて暫く默まりをり、母に。）おっ tier et øjeblik; så spørger han Hvad er det, du vil mig, mor? Hvad er schweigt eine Weile; dann fragt er: Was willst Du von mir, Mutter? 207 ERHART Erhard 母さん。僕に何の用事があったのです。一體この場の様子はど her hændt! Was ist hier vorgefallen? うしたといふのです。（倅に向ひて兩手を擴ぐ。）エルハルトや。わたしはお前に逢 FRU breder armene ud imod ham Jeg vil sé dig, Erhart! Jeg vil ha’ dig hos breitet die Arme nach ihm aus. Ich will Dich sehen, Erhard! Du sollst 208 Frau Borkman 夫人ひたかったのだよ。お前はわたしの傍にゐてくれなくてはなら BORKMAN mig – altid! bei mir sein – immer! ないのだよ。いつまでも。（吃りつゝ。）あの、おっ母さんの處にいつまでも。それはど 209 ERHART stammende Ha’ mig –? Altid! Hvad mener du med det? Erhard stammelnd. Bei Dir –? Immer! Was meinst Du damit? エルハルトうしたといふのです。

FRU breitet die Arme nach ihm aus. Ich will Dich sehen, Erhard! Du sollst わたしはお前をこゝに置かなくてはならないのだよ。人がお前 210 Ha’ dig, ha’ dig, vil jeg! For der er nogen, som vil ta’ dig fra mig! Frau Borkman 夫人 BORKMAN bei mir sein – immer! を連れて行かうとしてゐるのだから。（驚きの表情ありて、慌てたる如く一歩下る。）はあ。そんな 211 ERHART viger et skridt Ah, – du véd det altså! Erhard prallt einen Schritt zurück. Ah, – Du weißt also! エルハルトらもうあなたのお耳に這入ったのですか。

FRU おう。知ってゐますとも。お前は又どうしてそれを知ってゐる 212 Ja. Véd du det også? Frau Borkman Gewiß. Weißt Du es auch? 夫人 BORKMAN のだえ。 213 ERHART studser og sér på hende Om jeg véd det? Ja, naturligvis – Erhard stutzt und sieht sie an. Ob ich es weiß? Ja, natürlich – (omitted) FRU 214 Aha, et aftalt spil! Bag min ryg! Erhart, Erhart! Frau Borkman Aha, ein abgekartetes Spiel! Hinter meinem Rücken! Erhard, Erhard! (omitted) BORKMAN （急に。）おっ母さん。一體あなたが知ってゐるといふのは、 215 ERHART hurtig Mor, sig mig, hvad det er for noget, som du véd! Erhard schnell. Mutter, sag' mir, was weißt Du? エルハルトどういふ事なのですか。それを僕にいって下さい。

FRU Jeg véd det altsammen. Jeg véd, at din tante er kommen her for at Ich weiß alles. Ich weiß, daß Deine Tante hier ist, um Dich mir 何もかも知ってゐますよ。おばさんがこゝへ來て、お前をわた 217 Frau Borkman 夫人 BORKMAN ta’ dig fra mig. abspenstig zu machen. しから引き放して連れて行かうといふのだからね。 218 ERHART Tante Ella! Erhard Tante Ella! エルハルトあのエルラをばさんがですか。 ELLA 219 Å, hør først lidt på mig, Erhart! Ella So hör' nur mich erst einen Augenblick! エルラまあ、わたしのいふ事を先へ一言聞いておくれ。 RENTHEIM （詞を續ぐ。）わたしにお前を譲って貰ひたいといふのだよ。をばさんがお前の母にならうといふのだよ。お前を自分の子に vedblivende Hun vil, at jeg skal afstå dig til hende. Hun vil være dig i fortfahrend. Sie wünscht, ich soll Dich an sie abtreten. Sie will Dir FRU mors sted, Erhart! Hun vil, at du skal være hendes søn og ikke min Mutter sein, Erhard! Du sollst ihr Sohn sein und nicht meiner fortan してしまはう、わたしの子でないやうにしてしまはうといふの 220 Frau Borkman 夫人 BORKMAN herefterdags. Vil, at du skal arve alt efter hende. Lægge dit navn af mehr. Du sollst alles erben, was sie besitzt. Deinen Namen ablegen だよ。そしてをばさんの財産をお前に譲って、お前はボルクマ og ta’ hendes istedet! und den ihren annehmen! ン家を名告らずに、レントハイム家を名告らねばならないといふのだよ。 221 ERHART Tante Ella, er dette her sandt? Erhard Tante Ella, ist das wahr? エルハルト（エルラに。）をばさん。本當ですか。 ELLA 222 Ja, det er sandt. Ella Ja, es ist wahr. エルラえゝ、本當だよ。 RENTHEIM

まあ、たった今まで僕はそんな事は夢にも知らずにゐたので Jeg har ikke vidst et ord om sligt noget før nu. Hvorfor vil du ha’ mig Keine Silbe habe ich davon bis jetzt gewußt. Warum willst Du mich 223 ERHART Erhard エルハルトす。どうしてをばさんはそんな事を考へ出したのですか。僕を til dig nu igen? denn wieder bei Dir haben? 又引取らうといふ氣になったのですか。

ELLA お前さんを此處に置いては、わたしとお前さんとの親みが、ま 224 Fordi jeg føler, at jeg mister dig her. Ella Weil ich fühle, daß ich Dich hier verliere. エルラ RENTHEIM るでなくなってしまふやうな氣がして、心配でならないから。（刻薄なる語氣にてエルラに。）さうとも。倅はわたしの子な FRU hårdt For min skyld mister du ham, – ja! Og det er bare i sin orden, mit Härte. Durch mich verlierst Du ihn, – jawohl! Und das ist nur in der 225 Frau Borkman 夫人のだから、お前に親みなぞがある筈はないのだよ。それは、お BORKMAN det. Ordnung. 前、その筈ではないか。（頼むやうに、エルハルトの顔を見る。）あの、わたしはね、今お前さんをなくしてしまふ事は出來ないのだよ。お前さんは

ELLA sér bedende på ham Erhart, jeg har ikke råd til at miste dig. For du sieht ihn bittend an. Erhard, ich darf Dich jetzt nicht verlieren. Denn 知らないかも知れないが、わたしはね、どうしても直らない病 226 Ella エルラ RENTHEIM skal vide, at jeg er et ensomt, – døende menneske. Du mußt wissen, daß ich ein einsamer, – sterbender Mensch bin. 氣があってもしお前さんといふものが見捨てゝしまへば、たった一人で寂しく死んでしまはねばならない、心細い身の上なのだよ。 227 ERHART Døende –? Erhard Sterbender –? エルハルト直らない病氣ですと。死んでしまふといふのですか。えゝ、えゝ。死んでしまふのだよ。もう長い間の事ではない。 Ja, ein sterbender Mensch. Willst Du bei mir bleiben bis zum letzten ELLA Ja, døende. Vil du være hos mig til det sidste? Knytte dig helt til mig? わたしがつひ死んでしまふまで、傍にゐてくれたって好いでせ 228 Ella Augenblick? Dich ganz an mich anschließen? Mir sein wie ein leiblich エルラ RENTHEIM Være for mig, som om du var mit eget barn – Kind – う。外の人の事を搆はずに、わたしと暮してくれたって好いでせう。わたしの本當の子のやうになって。（詞を遮る。）さうして本當の母を捨てゝしまって、自分の天 FRU afbrydende – og svigte din mor og kanske din opgave i livet også? unterbricht sie. – und Deine Mutter im Stich lassen und Deine 229 Frau Borkman 夫人職をも捨てゝしまって、それでお前は済むとお思か。お前はど BORKMAN Vil du det, Erhart? Lebensaufgabe vielleicht auch? Willst Du das, Erhard? うする氣だえ。

ELLA わたしの死ぬるまで。さう長い事ではないよ。（間。）善おく 230 Jeg er dømt til at gå bort. Svar mig, Erhart. Ella Es ist mir bestimmt, daß ich bald sterbe. – Antworte mir, Erhard. エルラ RENTHEIM 考へて見て返事をしておくれよ。（感動したる様子。温なる語氣にて。）をばさん。あなたほ bewegt und mit Wärme. Tante Ella, – Du bist unsagbar gut zu mir ど、何んともいひやうのない親切を僕に盡してくれた人はあり varmt, bevæget Tante Ella, – du har været mig så usigelig god. Hos gewesen. In Deinem Hause habe ich aufwachsen dürfen in einem so 231 ERHART dig har jeg fåt lov til at vokse op i al den sorgløse lykkefølelse, som Erhard エルハルトません。僕が子供の時にあなたの内で育ったやうに、何の苦勞 sorglosen Glücksgefühl, wie es schöner dem Leben keines Kindes jeg tror, der kan være over noget barns liv – beschert sein kann – もなく、始終幸福を感じて育って行くといふ事は、とても外の家では思ひも寄らない事なのです。 FRU 232 Erhart, Erhart! Frau Borkman Erhard, Erhard! 夫人こりゃ、エルハルト。 BORKMAN ELLA まあ、今でもさう思っておくれかね。さう優しくいっておくれ 233 Å, hvor velsignet, at du kan sé det så endnu! Ella Ach, wie das wohltut, daß Du immer noch so denkst! エルラ RENTHEIM たと、わたしはどんなに嬉しいか知れませんよ。併し、をばさん、僕は今になっては、残念ながら、あなたの爲

– men jeg kan ikke ofre mig for dig nu. Jeg kan umulig sådan helt og – aber ich kann mich jetzt nicht für Dich opfern. Es ist mir unmöglich, に自分を犠牲に供する事は出來ません。どうもあなたの本當の 234 ERHART Erhard エルハルト holdent gå op i at være som en søn for dig – Dir ein Sohn zu sein und in einem solchen Dasein ganz aufzugehen – 子になってしまって、あなたを大事にするのを、僕の爲事にしてゐる事は出來ません。

FRU triumferende Ah, jeg vidste det nok! Du får ham ikke! Du får ham triumphierend. O, ich wußt' es wohl! Du （凱歌を奏する如く。）さうだ、さうだ。お前がさうおいひだ 235 Frau Borkman 夫人 BORKMAN ikke, Ella! bekommst ihn nicht! Du bekommst ihn nicht, Ella! らうといふ事は、わたしには前から分かってゐた。（エルラ

に。）それ御覧。エルハルトはお前のものにはならないよ。諦めておしまひ。（悲し氣に。）ほんにさうらしいのね。わたしはもう諦めま ELLA 236 tungt Jeg sér det. Du har vundet ham tilbage. Ella schwermütig. Ich seh' es. Du hast ihn zurückerobert. エルラす。とうとうお前さんはこの子を、心から取返してしまったの RENTHEIM ね。さうさ。この子はわたしのものだよ。いつまでも、わたしは手

FRU Ja, ja, – min er han og min blir han! Erhart, – ikke sandt, du, – vi to Ja, ja, – mein ist er und mein bleibt er! Erhard! – nicht wahr, Du, – wir 放さないよ。（エルハルトに。）なう、エルハルト。さうだら 237 Frau Borkman 夫人 BORKMAN har endnu et stykke vej at gå sammen, vi. beide, wir werden noch eine gute Strecke Weges zusammen gehen. うね。わたしとお前とは、これからせねばならない事が澤山あるのだからね。

kæmpende med sig selv Mor, – jeg får lige så godt sige dig det rent （心中にて煩悶する様子。）おっ母さん。（間。）何もかも僕 238 ERHART Erhard mit sich selber kämpfend. Mutter, – ich sag' es lieber gerade heraus – エルハルト ud – は言ってしまった方が好いかと思ひます。 FRU 239 spændt Nå? Frau Borkman gespannt. Nun? 夫人（非常なる注意をもって。）何をかい。 BORKMAN 何かあなたと一しょにしなければならない事が大さうあるやう Det bli’r nok bare et kort stykke vej, jeg kommer til at gå sammen Die Strecke Weges, Mutter, die wir zusammen gehen, wird wohl nur 240 ERHART Erhard エルハルトに仰ゃっても、僕はもうあなたと一しょにゐる間は、残念なが med dig, mor. kurz sein. ら短いのです。

FRU （稻妻に打たれたる如く、凝立す。）まあ。それは何といふ事 241 står som slagen Hvad vil du sige med det? Frau Borkman steht da wie vom Schlag gerührt. Was soll das heißen? 夫人 BORKMAN だい。（自ら勇を鼓す。）おっ母さん。どうぞ考へて見て下さい。僕 mander sig op Herregud, mor, – jeg er da ung! Jeg synes, at ermannt sich. Lieber Gott, Mutter, – ich bin doch jung! Mir ist, als 242 ERHART Erhard エルハルトはまだ若いのです。この部屋のやうな陰氣な部屋で、重苦しい stueluften her rent må kvæle mig tilslut. müßte ich in der Stubenluft hier noch rein ersticken. 空氣を呼吸してゐては、僕は窒息してしまひます。 FRU 243 Her – hos mig! Frau Borkman Hier – bei mir! 夫人あの、この部屋で、わたしの傍で。 BORKMAN えゝ、この部屋であなたのお傍にゐては、窒息してしまひま 244 ERHART Ja, her hos dig, mor! Erhard Ja, hier bei Dir, Mutter! エルハルトす。

ELLA エルハルトや。お前さうお思なら、わたしと一しょに行ってお 245 Så kom med mig da, Erhart! Ella So geh mit mir, Erhard! エルラ RENTHEIM くれよ。おばさん。あなたの内へ行ったって、こゝにゐるより好いとは思はれません。それはあなたの處と此處とは大變に違ってゐま Å, tante Ella, det er ikke et hår bedre hos dig. Det er på en anden vis Ach, Tante Ella, es ist um kein Haar besser bei Dir. Anders ist es da. す。大変に違っています。違ってはゐますが、此處より好くは 246 ERHART der. Men ikke bedre for det. Ikke bedre for mig. Der er roser og Erhard Aber darum nicht besser. Nicht besser für mich. Nach Rosen und エルハルトありません。僕の身の爲には、こゝより好くはありません。薔 lavendler, – stueluft, der som her! Lavendel riecht es, – Stubenluft dort wie hier! 薇の匂や、ラヱンデルの香はします。併し部屋の空氣は部屋の空氣ですからね。（大打撃を受けながら、强ひて自ら抑ふる様子。）あのお前は FRU erschüttert, aber mit erkämpfter Fassung. Stubenluft bei Deiner 247 rystet, men med tilkæmpet fatning Stueluft hos din mor, siger du! Frau Borkman 夫人親の膝元に居る事を、陰氣な室の空氣を呼吸するのだといふの BORKMAN Mutter, sagst Du! だね。（次第にじれったがる様子。）僕にはどうも外に形容の爲様が mit wachsender Ungeduld. Ja, ich weiß nicht, wie ich es anders i stigende utålmodighed Ja, jeg véd ikke, hvad jeg skal kalde det nennen ないからさういふのです。成程、僕は大事にはして貰ひます。 248 ERHART andet. Al denne sygelige omhu og – og forgudelse – eller hvad det er Erhard エルハルト soll. Diese ganze krankhafte Fürsorge und – und Vergötterung – oder 甘やかしては貰ひます。併しその僕にして下さる世話やなんぞ for noget. Jeg holder det ikke ud længer! was es sonst sein mag. Ich halt' es nicht länger aus! は、僕から見れば病的です。僕には我慢が出來ません。

FRU sér dybt alvorligt på ham Glemmer du, hvad du har viet dit liv til, sieht ihn mit tiefem Ernst an. Vergißt Du die Aufgabe, der Du Dein （極めて眞面目にエルハルトの顔を見る。）それではお前は自 249 Frau Borkman 夫人 BORKMAN Erhart? Leben geweiht hast, Erhard? 分の一生の天職を忘れても好いといふのかい。（興奮したる様子。）おっ母さんは僕の天職だと仰ゃるが、それはあなたが天職だといって、强ひて僕に被せておしまひなすったのです。僕の體を、あなたの意志の爲に犠牲にしようとな

ungestüm. Ach, sag' doch lieber: der Du mein Leben geweiht hast! Du, さるのです。あなたといふものが僕の意志になって入らっしゃ udbrydende Å, sig heller, hvad du har viet mit liv til! Du, du har været Du bist mein Wille gewesen! Selber habe ich nie einen haben dürfen! ったのです。一體僕の意志なんといふものはあってはならない min vilje! Jeg selv har aldrig fåt lov til at ha’ nogen! Men nu kan jeg Aber ich kann dieses Joch jetzt nicht länger ertragen! Ich bin jung! 250 ERHART ikke bære dette åg længer! Jeg er ung! Husk vel på det, mor! (med et Erhard エルハルト様になってゐました。併しもうこれからは僕も今までの軛の下 Bedenke das doch, Mutter! Mit einem höflichen, rücksichtsvollen Blick høfligt, hensynsfuldt blik til Borkman) Jeg kan ikke vie mit liv til auf Borkman. Ich kann nicht mein Leben einsetzen, um die Schuld に喘いではゐられません。僕は若い身です。どうぞそこを考へ soning for nogen anden. Hvem denne anden så end måtte være. eines andern zu sühnen. Dieser andere sei, wer er mag. て見て下さい。（勞る如く、禮儀ある一目を父の方に送りて。）外の人のせられた事の賠償に、僕の生涯を擲つ事は僕には出來ません。假令その外の人がどんな目上の人であらうとも。

FRU greben af en stigende angst Hvem er det, som har forvandlet dig, （苦痛の次第に加はり來るを感ずる様子。）まあ。お前がそん 251 Frau Borkman von wachsender Angst erfaßt. Wer hat Dich so verwandelt, Erhard? 夫人 BORKMAN Erhart! な風に變って來たのは、一體誰のせいだらうね。（ぎっくりする様子。）誰のせいだといふのですか。僕がひと 252 ERHART truffen Hvem –? Kunde det da ikke være mig selv, som –? Erhard betroffen. Wer –? Könnte ich es denn nicht selbst sein, der –? エルハルトりでにかういふ風に感じるといふ事はない筈でせうか。いや、いや。どうしてもお前は他人に影響せられてゐるのだよ。これまでお前はわたしに影響せられてゐたのだに、誰かゞ Nein, nein, nein! Du bist unter fremde Einwirkungen geraten. Deine FRU Nej, nej, nej! Du er kommen ind under fremmede magter. Du er ikke 253 Frau Borkman Mutter hat keinen Einfluß mehr auf Dich. Und auch nicht Deine – 夫人そのわたしに代ってしまったのだよ。そしてわたしばかりでは BORKMAN under din mors længer. Og ikke under din – din plejemors heller. Deine Pflegemutter. ない。をばさんにも、もうお前の心に影響する事は出來なくなったと見えるね。（強ひて強硬なる態度を取りゐる。）いゝえ。僕は人の影響な i tiltvungen trodsighed Jeg er under min egen magt, jeg, mor! Og in erzwungenem Trotz. Ich stehe unter meinem eigenen Einfluß, 254 ERHART Erhard エルハルトんか受けてゐるのではありません。僕は僕の意志に據って動い under min egen vilje også! Mutter! Und auch unter der Kraft meines eigenen Willens! てゐるのです。

frem imod Erhart Så er kanske timen endelig kommen for mig en nähert sich Erhard. Dann ist vielleicht auch meine Stunde endlich （エルハルトの方へ一歩進む。）さうして見ると、己も決心を 255 BORKMAN Borkman 主人 gang. einmal gekommen. しなければならん時が來たな。（程好き敬意を表しつゝも、冷かに。）何ですか。どういふ積 256 ERHART fremmed og afmålt høflig Hvorledes –? Hvorledes mener far det? Erhard kühl und mit abgemessener Höflichkeit. Wie –? Wie meint Vater das? エルハルトでそんな事を仰ゃるのです。 FRU 257 hånlig Ja, det spør’ rigtignok jeg også om. Frau Borkman spöttisch. Ja, das möchte ich wirklich auch wissen. 夫人（嘲ける如く。）ほんにどういふお積かわたくしも伺ひたい。 BORKMAN （夫人の詞に構はず語り續く。）まあ、エルハルト、聞いてくれい。どうだ。お前はお父さんと一しょにやって見る氣はない vedbliver uforstyrret Hør du, Erhart, – vil du så gå med din far da? Det unbeirrt fortfahrend. Höre, Erhard, – möchtest Du denn nicht mit か。一體甲の人が失敗したのを乙の人の生活で取返さうなんぞ er ikke gennem nogen andens livsførelse, at en mand kan finde Deinem Vater gehen? Durch den Lebenswandel eines andern kann oprejsning for sit fald. Sligt noget er bare tomme drømme, som er nicht einem Menschen aufgeholfen werden, der zu Fall gekommen ist. といふ事が出來る筈のものでない。そんな事をお前にいふ者が 258 BORKMAN Borkman 主人 ble’t fablet for dig om – hernede i stueluften. Om du så vilde indrette Das sind alles leere Träume, die man Dir vorgefabelt hat – hier unten あっても、それは空虚な夢だ。この下の部屋の陰氣な空氣の中 dit liv på at leve det som alle de hellige mænd tilsammen, – det in der Stubenluft. Auch wenn Du ein Leben führtest wie alle Heiligen で見た夢だ。假令これからお前があらゆる聖者を一しょにした nytted ikke mig en smule. zusammengenommen, – es würde mir nicht das geringste nützen. やうな生涯を送ってくれた處で、それが塵ほども己の役には立ちさうもない。

（敬して遠ざくる態度。）お父さんの今仰ゃった事はたしかに 259 ERHART afmålt, ærbødig Det er så sandt, som det er sagt. Erhard mit abgemessener Ehrerbietung. Ein sehr wahres Wort. エルハルト眞理です。勿論さうだ。そんなら己がこれから、後悔した、改心したとい Jawohl. Und ebensowenig würde es nützen, wenn ich so hinvege- って、世間を憚るやうな消極的態度を取ってゐた處で、それも Ja, det er det. Og det vilde heller ikke nytte, om jeg gav mig til at tieren wollte in Reue und Zerknirschung. Mit Träumen und visne hen i bod og sønderknuselse. Jeg har prøvet på at hjælpe mig 役には立つまい。又これまでは無駄な希望を抱いて夢を見てゐ 260 BORKMAN Borkman Hoffnungen habe ich versucht mir durchzuhelfen – in allen diesen 主人 igennem med drømme og håb – i alle disse årene. Men sligt noget たのだが、しかもそれが長年の間の事であったが、今ではもう Jahren. Aber so etwas ist nicht meine Sache. Und jetzt will ich heraus duer ikke for mig. Og nu vil jeg ud af drømmene. aus den Träumen. そんな事をすべきではないと悟った。そこで己はこれから夢の世界を出てしまふのだ。

mit einer leichten Verbeugung. Und was will – was will Vater demnach （輕く會釋して。）そしてお父っさんは、あなたはこれからど 261 ERHART bukker let Og hvad vil – hvad vil så far gøre? Erhard エルハルト tun? うしようと仰ゃるのですか。己は奮發する積だ。又初からやり直す。人間といふものは、過去の罪を償ふには現在と未來とを以てするより外はない。さうして見れば爲事で償はねばならない。若かった昔目の前に、人 Oprejse mig selv, vil jeg. Begynde nedenfra igen. Det er bare Mich aufraffen will ich. Wieder von vorn anfangen. Nur durch seine 生といふものはこんなものだと見てゐた理想、それが人生その gennem sin nutid og sin fremtid, at et menneske kan sone fortiden. Gegenwart und durch seine Zukunft kann der Mensch seine Gennem arbejde, – gennem ustandseligt arbejde for alt det, som i Vergangenheit sühnen. Durch Arbeit, – durch unablässige Arbeit für all 儘であるやうに思ってゐた理想、その理想の爲に絶えず爲事を 262 BORKMAN Borkman 主人 ungdommen stod for mig som selve livet. Men nu så tusendfold das, was in der Jugend mir vor Augen stand, als wär' es das Leben するより外はない。その理想に向って猛進するより外はない。 højere end dengang. Erhart, – vil du være med mig og hjælpe mig selbst. Aber jetzt in tausendmal höherem Maße als damals. Erhard, – 勿論これから先の目的とする理想は、若い時思ったのと比べも med dette nye liv? willst Du mit mir sein und mir helfen in diesem neuen Leben? のにはならないほど、己にはゝっきりと見えてゐる。どうだ、エルハルト。お前は己と一しょになって、己の初からやりかへる新生涯の手助けになってはくれまいか。

FRU （手を上げて、エルハルトに拒絶せよといふ心持の合圖を爲 263 hæver advarende hånden Gør det ikke, Erhart! Frau Borkman erhebt warnend die Hand. Tu es nicht, Erhard! 夫人 BORKMAN す。）お聞きでないよ。

ELLA （温かに。）いえ、いえ。お父様の仰ゃる通にしてはどうだ 264 varmt Jo, jo, gør det! Å, hjælp ham, Erhart! Ella mit Wärme. Doch, doch, tu es. Hilf ihm, Erhard! エルラ RENTHEIM い。お父様の手助けになって上げる氣はないかえ。（エルラに。）おや。お前はどうしてエルハルトにそんな事を FRU 265 Og det råder du til? Du, den ensomme, – den døende. Frau Borkman Und das rätst Du ihm? Die Einsame, – die Sterbende! 夫人勸めるのだい。これから寂しく、死ぬる日を待たねばならない BORKMAN お前が。 ELLA 266 Det får være det samme med mig. Ella Mit mir mag es gehen, wie es will. エルラいゝえ、わたしの體なんぞはどうなっても好いのです。 RENTHEIM FRU はゝあ。それではエルハルトを人が取っても、その取る人がわ 267 Ja, når bare ikke det er mig, som ta’r ham fra dig. Frau Borkman Wenn nur ich es nicht bin, die ihn Dir nimmt. 夫人 BORKMAN たしでさへなければ好いのだね。 ELLA 268 Netop det, Gunhild. Ella Nun ja, Gunhild. エルラお前さんのいふ通りです。 RENTHEIM （エルハルトに。）おばさんまで一しょになってあんな事をい 269 BORKMAN Vil du, Erhart? Borkman Willst Du, Erhard? 主人ってゐるが、お前は父親に付く氣かい。

in peinlicher Verlegenheit. Vater, – ich kann nicht mehr. Es ist ein Ding （返事に困る様子。）お父っさん。（間。）もう僕はそんな御 270 ERHART i pinlig vånde Far, – jeg kan det ikke nu. Det er så rent umuligt! Erhard エルハルト der Unmöglichkeit. 相談には乗られません。それは不可能です。 271 BORKMAN Men hvad vil du da så tilsidst? Borkman Aber was willst Du denn eigentlich? 主人それではお前はどうしようといふのだ。 opblussende Jeg er ung! Jeg vil leve livet en gang, jeg også! Mit eget auflodernd. Ich bin jung! Ich will auch einmal leben! Mein eigenes （燃え上るやうに。）僕は若い者です。僕だって一度は生きて 272 ERHART Erhard エルハルト liv vil jeg leve! Leben will ich leben! 見たいのです。自己の生活を生きて見たいのです。

それはさうかも知れないが、長い間の事ではない。たった二月 ELLA Ikke ofre et par korte måneder for at lyse op i et fattigt, sluknende Nicht einmal ein paar kurze Monate willst Du opfern, um ein armes, 273 Ella エルラか三月を犠牲にして、わたしを安心させて死なせてくれようと RENTHEIM menneskeliv? erlöschendes Menschendasein zu erhellen? は思っておくれでないのかえ。それはさうして上げたい段ではないのですが、それも僕には不 274 ERHART Tante, jeg kan det ikke, om jeg end aldrig så gerne vilde. Erhard Tante, ich kann nicht, so gern ich auch wollte. エルハルト可能です。

ELLA そのお前のゐる處で死にたいといふ人が、どれだけお前を可哀 275 Ikke for en, som holder så usigelig af dig? Ella Auch nicht einem Wesen zuliebe, das Dir so unsäglich gut ist? エルラ RENTHEIM く思ってゐる人でも出來ないとおいひのかえ。 276 ERHART Så sandt jeg lever, tante Ella, – jeg kan det ikke. Erhard So wahr ich lebe, Tante, – ich kann es nicht. エルハルト全くです。おばさん。（間。）僕には不可能です。 FRU faßt ihn scharf ins Auge. Und auch Deine Mutter kann Dich nicht 鋭くエルハルトの顔を見る。）そして母が留めようと云って 277 sér skarpt på ham Og din mor binder dig heller ikke længer nu? Frau Borkman 夫人 BORKMAN mehr halten? も、愈聞かないとお云ひのだね。はい。僕はいつまでもおっ母さんを愛するのです。併しあなた Jeg vil altid holde af dig, mor. Men jeg kan ikke bli’ ved at leve for dig Ich werde Dich immer lieb haben, Mutter. Aber ich kann fortan nicht 278 ERHART Erhard エルハルト一人の爲に生きてゐるといふ事は出來ません。なぜといふの alene. For det er ikke liv for mig, dette her. mehr für Dich allein leben. Denn das hier ist für mich kein Leben. に、そんな生活は僕には生活とは思はれませんから。そんなら己の方に付いてはどうだい。まあ考へて見い。生活す Nun so komm und schließ Dich doch mir an. Denn leben heißt Så kom og bind dig til mig alligevel! For liv, det er arbejde, det, 279 BORKMAN Borkman arbeiten, Erhard. Komm, laß uns Hand in Hand ins Leben 主人るといふのは爲事をする事なのだ。これから己と提携して新し Erhart. Kom, så går vi to ud i livet og arbejder sammen! hinauswandern und arbeiten! い生活に這入って、爲事をして見る氣はないか。（情熱を以て。）でも僕は爲事なんぞをしようとは思はないの lidenskabeligt Ja, men jeg vil ikke arbejde nu! For jeg er ung! Aldrig leidenschaftlich. Aber ich will jetzt nicht arbeiten! Denn ich bin jung! です。僕は若い者です。實は今日まで僕もそれをはっきり意識 har jeg vidst af, at jeg var det før. Men nu føler jeg det så Bis heute habe ich nicht gewußt, daß ich es bin. Aber jetzt fühle ich, 280 ERHART Erhard エルハルトしてゐませんでした。併し今といふ今、生活の火が僕の體の中 strømmende varmt igennem mig. Jeg vil ikke arbejde! Bare leve, leve, wie es mich durchglüht! Ich will nicht arbeiten! Nur leben, leben, leve! leben! で燃え立ってゐます。僕は爲事なんぞはしたくありません。僕は只生きたいのです、生きたいのです。

FRU （思ひ當る事あるらしく叫ぶ。）エルハルトや。お前の生きる 281 med et anende udråb Erhart, – hvad vil du leve for! Frau Borkman ruft ahnungsvoll aus: Erhard, – wofür willst Du leben? 夫人 BORKMAN といふのは、一體何んの爲に生きるといふのだい。 282 ERHART med tindrende øjne For lykken, mor! Erhard mit funkelnden Augen. Für das Glück, Mutter! エルハルト（目を輝かす。）幸福の爲です。 FRU 283 Og hvor tænker du at finde den? Frau Borkman Und wo glaubst Du das zu finden? 夫人そしてその幸福がどこにあるといふのだい。 BORKMAN 284 ERHART Jeg har alt fundet den! Erhard Ich habe es schon gefunden! エルハルトその幸福はもう見つかってゐます。 FRU （聲高く叫ぶ。）まあ。この子は。（エルハルトは急に入口の 285 skriger Erhart –! Erhart går raskt hen og åbner forstuedøren. Frau Borkman schreit auf. Erhard –! Erhard geht rasch zur Eingangstür und öffnet sie. 夫人 BORKMAN 戸に歩み寄り、戸を開く。）（外に向ひて呼ぶ。）フアンニイさん。（間。）もう來ても好 råber ud Fanny, – nu kan du komme ind! Fru Wilton, i overtøj, viser ruft hinaus: Fanny, – jetzt kannst Du kommen! Frau Wilton, im Mantel, 286 ERHART Erhard エルハルトいのですよ。（ヰルトン夫人外套を着たるまゝにて閾の上に立 sig på dørtærskelen. erscheint auf der Schwelle. ち現はる。） FRU 287 med løftede hænder Fru Wilton –! Frau Borkman mit erhobenen Händen. Frau Wilton –! 夫人（驚きて兩手を上ぐ。）まあ。奥さん。 BORKMAN （少し怯れたる様子にて、エルハルトの顔を物問ひたげに見 288 FRU WILTON noget sky; med et spørgende blik til Erhart Kan jeg altså –? Frau Wilton ein wenig scheu, mit einem fragenden Blick auf Erhard. Ich darf also –? ヰルトンる。）好くって。えゝ。好いのですよ。僕は何もかも皆言ってしまったのだか Ja, jetzt kannst Du kommen. Ich habe alles gesagt. Frau Wilton tritt ins Ja, nu kan du komme. Jeg har sagt det altsammen. Fru Wilton Zimmer. Erhard schließt die Tür hinter ihr zu. Sie macht eine ら。（ヰルトン夫人部屋の内に進み入る。エルハルトその後に 289 ERHART kommer ind i stuen. Erhart lukker døren efter hende. Hun bøjer sig Erhard エルハルト abgemessene Verbeugung vor Borkman, der schweigend ihren Gruß 廻りて戸を鎖す。ヰルトン夫人は主人ボルクマンに餘り親しげ afmålt for Borkman, der stumt hilser igen. Kort taushed. erwidert. Kurze Pause. ならざる會釋を爲す。主人も默りて會釋を爲返す。◯間。）

（調子はかすめたれど確としたる聲にて。）それでは、皆さん、エルハルトさんの話をお聞きなさいましたのですね。それ med dæmpet, men fast stemme Ordet er altså blevet sagt. Og så kan mit gedämpfter, aber fester Stimme. Das Wort ist also gesprochen. 290 FRU WILTON jeg jo nok vide, at jeg står her som en, der har anrettet stor ulykke Frau Wilton Und ich begreife recht wohl, daß ich hier angesehen werde wie eine, ヰルトンをお聞なすった上は、あなた方の御不幸を爲出かした張本人の i huset. die im Haus ein großes Unglück angerichtet hat. やうに、わたしが思はれなければならないのは、わたしだって、承知してゐますの。（ヰルトン夫人を凝視しつゝ、緩かに。）ほんにわたしが、これから先の目當にして生きてゐた光を、微な影も殘らないやう langsomt; sér stivt på hende De har knust den sidste rest af det, jeg langsam, indem sie sie starr anblickt. Sie haben den letzten Rest von FRU 291 havde at leve for. (udbrydende) Men dette her, – det er jo dog så Frau Borkman dem vernichtet, wofür ich noch leben konnte. Ungestüm. Aber das, – 夫人に消して下さったのはあなたですよ。（情熱を以て。）それに BORKMAN rent umuligt alligevel! das ist ja doch ganz unmöglich! しても。そんな事は、（間、）そんな事はどう思って見ても出來ない筈だと思ひますがねえ。えゝ。それはあなたのお心では、どうしても出來ない事のやう Ich verstehe sehr wohl, daß es Ihnen unmöglich erscheinen muß, 292 FRU WILTON Jeg forstår så godt, at det må forekomme Dem umuligt, fru Borkman. Frau Wilton ヰルトンにお思なさる筈だといふ事は、わたしにだって分ってゐます Frau Borkman. の。さうでせう。そんならエルハルトにそんな事をさせてはならな FRU Ja, det må De da vel kunne sige Dem selv, at det er umuligt. Eller Sie müssen sich doch selbst sagen können, daß es unmöglich ist. 293 Frau Borkman 夫人いといふ氣に、あなたゝってならなくてはならないのではない BORKMAN hvad –? Oder wie –? でせうか。それともあなたは。えゝ、えゝ。わたし共の致す事は全く無理でせう、不條理でせ Jeg vil heller sige, at det er så rent urimeligt. Men det er nu engang Ich möchte eher sagen, es sei ganz widersinnig. Aber es ist nun einmal 294 FRU WILTON Frau Wilton ヰルトンう。併し事實がさうなって來るのですから爲様がありません så alligevel. so. わ。

FRU （エルハルトの方に向く。）エルハルトや、そんならお前は飽 295 vender sig Er dette her dit fulde alvor, Erhart? Frau Borkman wendet sich an Erhard. Ist das Dein voller Ernst, Erhard? 夫人 BORKMAN くまでも今いった通りにする積りだね。はい。僕にはその外に幸福といふものが考へられません。それ Dette her er lykken for mig, mor. Hele den store, dejlige livets lykke. Es ist für mich das Glück, Mutter. Das ganze große, herrliche 296 ERHART Erhard エルハルトが僕の大きい美しい人生の幸福の全體です。それ以上に僕は何 Jeg kan ikke sige dig noget andet. Lebensglück. Weiter kann ich nichts sagen. んにもいふ事はないのです。（兩手を組合せ、強く握り締め、ヰルトン夫人に。）まあ、ほ FRU til fru Wilton; knuger hænderne Å, hvor De har dåret og forlokket min zu Frau Wilton, indem sie die Hände zusammenpreßt. Ach, wie haben 297 Frau Borkman 夫人んにほんに、ようもあなたは内の倅をこれほどまでに欺して下 BORKMAN ulykkelige søn! Sie meinen unglücklichen Sohn betört und verführt. さいましたね。（昂然として顔を上ぐ。）それはお詞ですが、いくらわたしだ 298 FRU WILTON med et stolt nakkekast Det har jeg ikke gjort. Frau Wilton wirft stolz den Kopf in den Nacken. Das habe ich nicht getan. ヰルトンってそんな事は致しませんわ。

FRU へえ。そんな事はしないと仰ゃるのですか。そんならどうして 299 Har De ikke gjort det, siger De! Frau Borkman Sie hätten das nicht getan, sagen Sie?! 夫人 BORKMAN 斯ういふ事になったのでせう。わたしはエルハルトさんを欺した覺えはありません。エルハル Nein. Ich habe ihn weder betört noch verführt. Aus eigenem Antrieb Nej. Jeg har hverken dåret eller forlokket ham. Frivillig er Erhart トさんは自由意志でわたしに接近してお出なすって、わたしも 300 FRU WILTON Frau Wilton ist Erhard mir näher getreten. Und aus eigenem Antrieb bin ich ihm ヰルトン kommet imod mig. Og frivillig har jeg mødt ham på halvvejen. 自由意志でエルハルトさんを迎へました。それでわたし共二人 auf halbem Wege entgegengekommen. の心が、丁度眞中で出合ったのですわ。（蔑むやうなる目付にて、ヰルトン夫人を頭から足の先まで見

FRU る。）さうでせうとも。あなたがエルハルトを半途までお迎へ 301 sér hånligt nedad hende Ja De, ja! Det tror jeg så gerne. Frau Borkman mißt sie mit einem verächtlichen Blick. Sie, ja! Das glaube ich gern. 夫人 BORKMAN なさったには違ありません。それは仰ゃらないでも分ってゐますよ。

（自ら抑ふる様子。）奥さん。（間。）人の生涯は、或高等の

behersket Fru Borkman, – der gives magter i menneskelivet, som De beherrscht sich. Frau Borkman, – über dem Menschenleben walten 威力に左右せられてゐるのではございますまいか。そして、失 302 FRU WILTON Frau Wilton ヰルトン ikke synes at kende synderlig til. Mächte, die Sie nicht sonderlich gut zu kennen scheinen. 禮ながら、あなた方にはその威力がよくお分りになってゐないのではございますまいか。

FRU はてね。その威力といふのはどんなものだか、それが承りたう 303 Hvilke magter, om jeg tør spørge? Frau Borkman Was für Mächte, wenn ich fragen darf? 夫人 BORKMAN ございますね。わたくしの申すのは、二人の人の生涯を離れられないやうに、 De magter, som byder to mennesker at knytte sin livsgang uløseligt – Die Mächte, die zweien Menschen gebieten, ihren Lebensweg 304 FRU WILTON Frau Wilton ヰルトン（間、）あらゆる顧慮を打破って、どうしても離れられないや og hensynsløst sammen. untrennbar – und rücksichtslos zu vereinen. うに結び付ける威力の事なのです。（微笑む。）はゝあ、その事ですか。あなたなんぞはもうとう FRU lächelt. Ich dachte, Sie wären schon untrennbar vereint – mit einem 305 smiler Jeg trode, at De allerede var uløselig bunden – til en anden. Frau Borkman 夫人の昔、（間、）外の一人と離れられないやうに一しょにお成り BORKMAN andern. になった筈かと思ってゐましたが。（手短に。）その外の一人と仰ゃる男に、わたしは捨てられて 306 FRU WILTON kort Denne anden har forladt mig. Frau Wilton kurz. Jener andere hat mich verlassen. ヰルトンしまひましたの。 FRU 307 Men han lever dog, siges der. Frau Borkman Aber er lebt doch, sagt man. 夫人でも、その人はまだ生きてをられるといふではありませんか。 BORKMAN それは生きてゐましても、わたしの爲には死んでゐるのです 308 FRU WILTON For mig er han død. Frau Wilton Für mich ist er tot. ヰルトンわ。（突込みて。）おっ母さん。それはフアンニイさんのいふ通り

indtrængende Ja, mor, for Fanny er han død. Og denne anden eindringlich. Ja, Mutter, für Fanny ist er tot. Und was geht mich です。あの人はフアンニイさんの爲には、もうとっくに死んで 309 ERHART Erhard エルハルト kommer jo forresten slet ikke mig ved! überhaupt dieser andere an! ゐます。それですから僕は、その人の事なんぞは何んとも思ってはゐないのです。

FRU wirft ihm einen strengen Blick zu. Du kennst sie also, – diese （嚴なる目付にて、エルハルトを一目見る。）そんならお前 310 sér strængt på ham Du véd det altså, – dette med den anden? Frau Borkman 夫人 BORKMAN Geschichte mit dem andern? は、この奥さんの古い履歷も知ってゐての上の事だね。 311 ERHART Ja, mor, jeg véd det så godt, så godt, altsammen! Erhard Ja, Mutter, ich kenne sie von Anfang bis Ende. エルハルトえゝ、えゝ。僕は何もかも知ってゐます。 FRU それを知ってゐながら、奥さんの前の御亭主との関係をお前は 312 Og alligevel så kommer det dig ikke ved, siger du! Frau Borkman Und doch sagst Du, sie ginge Dich nichts an! 夫人 BORKMAN 何んとも思はないとお云ひのかい。（客氣強く母の詞を斥くる態度。）兎に角僕の知ってゐ事は、 i afvisende overmod Jeg kan bare sige dig, at det er lykken, jeg vil ha’! in abweisendem Übermut. Ich weiß nur das eine, daß ich glücklich 313 ERHART Erhard エルハルト只僕が幸福にならうと思ふ意志の外にはありません。僕は若い Jeg er ung! Jeg vil leve, leve, leve! sein will! Ich bin jung! Ich will leben, leben, leben! 者です。僕は只これから生きようと思ふだけです。

FRU それは、お前は若い者に違ありませんとも。こんな事になった 314 Ja, du er ung, Erhart. Altfor ung til dette her. Frau Borkman Ja, Du bist jung, Erhard. Zu jung für dergleichen. 夫人 BORKMAN のも、お前が餘り若過ぎるからだらうよ。