UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

Consumo de la música folklórica andina en jóvenes de 15 a 25 años en Llano Grande y Zámbiza (Quito, 2018-2019)

Trabajo de Titulación modalidad Proyecto de investigación como requsito previo a la obtención del título de Comunicadora Social con énfasis en Comunicación Organizacional

AUTORA: Quishpe Landi Diana Carolina

TUTORA: Dra. Rodríguez Albán Martha Cecilia

Quito, 2021

DERECHOS DE AUTOR

Yo, Quishpe Landi Diana Carolina en calidad de autora y titular de los derechos morales y patrimoniales del trabajo de titulación: Consumo de la música folklórica andina en jóvenes de

15 a 25 Años en Llano Grande y Zámbiza (Quito, 2018-2019), modalidad, Proyecto de

Investigación, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA

SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, REATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la

Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.

Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.

La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.

QUISHPE LANDI DIANA CAROLINA

C.I: 1725250755

Telf: 0983881546

E-mail: [email protected]

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APROBACIÓN DE LA TUTORA

En mi calidad de Tutora del Trabajo de Titulación presentado por DIANA CAROLINA

QUISHPE LANDI, para optar por el grado de Comunicadora Social con énfasis en Comunicación

Organizacional; cuyo titulo es: CONSUMO DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA ANDINA EN

JÓVENES DE 15 A 25 AÑOS EN LLANO GRANDE Y ZÁMBIZA (QUITO, 2018-2019), considero que dicho trabajo reúne los requisitos formales y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del Tribunal examinador que se designe.

En la ciudad de Quito, a los 22 días del mes de Diciembre de 2020,

______

Martha Cecilia Rodríguez Albán

DOCENTE - TUTORA

C.C. 0907196869

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DEDICATORIA

A mi madre Rosa Landi, por haberme enseñado hacer una mujer luchadora, perseverante, humilde y haberme encaminado por el mundo de la cultura. A mi padre Segundo Quishpe, por su trabajo, apoyo y confiar en mí para salir adelante. A ambos por ser mi pilar de vida y quienes han estado siempre cuidándome y guiándome con todo su amor.

A mis hermanos Patricia, Cecilia, Marco, Jenny, David y Rosa, por estar de una u otra forma a mi lado, por sus consejos, regaños, cuidados y por compartir momentos de risas y llantos juntos.

En especial, a mi Abuelita Rosario (+), por su cariño, palabras y deseos de verme graduada de la Universidad. A toda mi familia, por estar a mi lado y por ser lo más valioso que tengo.

Por último, a mis amigos Cristian, Arelis y Paúl por cada momento compartido, por su amistad, cariño y por enseñarme cada día lo importantes que son en mi vida. A cada una de las personas especiales que me apoyaron, aconsejaron y estuvieron en el trascurso de mi vida universitaria.

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AGRADECIMIENTOS

A Rafael Soria, director del grupo los 4 del Altiplano; a cada uno de los integrantes de la agrupación Jayac; a Ulises Hermosa Fernández, integrante de la agrupación Chila Jatun, por su tiempo, colaboración y disposición para una entrevista sobre la historia y trabajo musical de cada agrupación, permitiéndome recopilar información para la presente investigación.

A los integrantes de las agrupaciones de danza “Sinchi Quilago y Andinukuna”, de la parroquia de Zámbiza; de las agrupaciones de danza Kunak Pakarina y Aklla Sisa de la Comuna de Llano Grande; a sus directores y a los clubes de fans Kjarkas Quito y Miskisimis Chila Jatun Ecuador, por la colaboración en la aplicación de las técnicas para la recolección de información.

A mis profesores de la universidad, cuyas enseñanzas me han permitido ir cimentando un camino dentro del ámbito académico.

A mi tutora Martha Rodríguez, quién me animó a apasionarme al momento de escribir este trabajo. Gracias a su paciencia y su disposición para guiarme a lo largo de cada capítulo, pude acercarme mucho más a la música folklórica y su consumo por parte de los jóvenes, desde el punto de vista académico.

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ÍNDICE DE CONTENIDOS

DERECHOS DE AUTOR ...... ii

APROBACIÓN DE LA TUTORA ...... iii

DEDICATORIA ...... iv

AGRADECIMIENTOS ...... v

ÍNDICE DE CONTENIDOS ...... vi

ÍNDICE DE TABLAS ...... viii

ÍNDICE DE FIGURAS...... ix

ÍNDICE DE GRÁFICOS ...... ix

ÍNDICE DE ANEXOS ...... x

RESUMEN ...... xi

ABSTRACT ...... xii

INTRODUCCIÓN ...... 1

CAPÍTULO I ...... 3

CULTURA, FOLKLORE Y MÚSICA ...... 3

1.1. Qué es la cultura y qué es el folklore ...... 3

1.1.1. Cultura...... 3

1.1.2. Folklore ...... 4

1.1.3. Categorías del folklore ...... 9

1.1.4. Folklore y música ...... 11

1.1.5. La puesta en escena de la música folklórica ...... 13

1.2. Historia y contexto de la música en Latinoamérica ...... 16

1.2.1. Período precolombino ...... 17

1.2.2. Período colonial ...... 18

vi

1.2.3. Independencia y República, en el s. XIX ...... 19

1.2.4. Música en la República del Ecuador, desde el siglo XX ...... 26

1.3. La música folklórica en Latinoamérica ...... 31

1.3.1. Qué es la música folklórica andina ...... 34

1.3.1.1. Instrumentos de la música folklórica latinoamericana ...... 36

1.3.1.2. Géneros del actual folklore latinoaméricano ...... 40

1.3.1.3. Actuales formas de difusión y consumo del folklore latinoaméricano ...... 43

CAPÍTULO II ...... 49

CONSUMO CULTURAL E IDENTIDAD ...... 49

2.1. ¿Qué es el consumo cultural? ...... 49

2.1.1. Consumo cultural en Ecuador ...... 52

2.2. Industria cultural ...... 58

2.2.1. Industria cultural y musical en Ecuador...... 61

2.3. Identidad ...... 75

2.3.1. Identidad cultural ...... 76

2.3.2. Identidad en América Latina ...... 77

2.3.3. Los jóvenes y la identidad en Ecuador ...... 78

CAPÍTULO III ...... 98

REPRESENTANTES DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA Y FACTORES QUE INFLUYEN EN EL CONSUMO DE LA MISMA ...... 98

3.1. Algunos representantes de la música folklórica en Latinoamérica ...... 98

3.1.1. Ecuador ...... 98

3.1.2. Perú ...... 101

3.1.3. Bolivia ...... 103

3.2. Factores que influyen en el consumo de la música folklórica en jóvenes de la ciudad de Quito ...... 105

vii

3.2.1. Imagen y trayectoria de los grupos folklóricos...... 107

3.2.1.1. Ñanda Mañachi ...... 108

3.2.1.2. Los 4 del Altiplano...... 111

3.2.1.3. Jayac ...... 113

3.2.1.4. William Luna ...... 117

3.2.1.5. Antología...... 120

3.2.1.6. Kjarkas ...... 122

3.2.1.7. Chila Jatun ...... 126

3.2.2. Letras de canciones ...... 130

3.2.3. Agrupaciones de danzas folklóricas...... 147

CONCLUSIONES...... 157

REFERENCIAS ...... 161

ANEXOS ...... 168

ÍNDICE DE TABLAS

Contenido Pág. Tabla 1. Clasificación de los Instrumentos Bajo la Visión Andina ...... 37 Tabla 2. Instrumentos por Familias...... 39 Tabla 3. Géneros o Ritmos Folklóricos Andinos ...... 40 Tabla 4. Géneros o Ritmos Folklóricos por Grupo Musical ...... 42 Tabla 5. Estructura de la población del Ecuador, por edades, según Censo 2010 ...... 79 Tabla 6. Agrupaciones musicales conocidas por los jóvenes consultados en esta investigación 92 Tabla 7. Intervalo de agrupaciones conocidas por los jóvenes consultados ...... 95 Tabla 8. Análisis de la Agrupación Ñanda Mañachi ...... 109 Tabla 9. Análisis de la Agrupación Los 4 del Altiplano ...... 111 Tabla 10. Análisis de la Agrupación Jayac ...... 114

viii

Tabla 11. Análisis del artista William Luna ...... 117 Tabla 12. Análisis de la Agrupación Antología ...... 120 Tabla 13. Análisis de la Agrupación Kjarkas ...... 122 Tabla 14. Análisis de la Agrupación Chila Jatun ...... 126 Tabla 15. Letra de la canción Tus, Tus, Tus - Ñanda Mañachi ...... 132 Tabla 16. Letra de la canción Simiruco - Los 4 del Altiplano ...... 134 Tabla 17. Letra de la canción Zapateando Juyayay - Los Jayac ...... 136 Tabla 18. Letra de la canción Hoy me iré - Antología ...... 139 Tabla 19. Letra de la canción Niñachay - William Luna ...... 141 Tabla 20. Letra de la canción T'una Papita - Kjarkas ...... 143 Tabla 21. Letra de la canción Justicia para vivir - Chila Jatun ...... 146

ÍNDICE DE FIGURAS

Contenido Pág. Figura 1. Sistema de Información Cultural inicial ...... 63 Figura 2. Página de Facebook Fenarpe (1) desactualizada ...... 64 Figura 3. Página de Facebook Fenarpe (2) actualizada ...... 64 Figura 4. Página Oficial del MCyP actualizada...... 65 Figura 5. Sistema Integral De Información Cultural ...... 65 Figura 6. Aporte de la cultura al PIB en Ecuador 2016 ...... 69 Figura 7. Porcentaje de producción y edición musical ...... 70 Figura 8. Títulos en Formación Cultural ...... 71 Figura 9. Registro de Bienes Patrimoniales Inmateriales – Música ...... 72

ÍNDICE DE GRÁFICOS

Contenido Pág. Gráfico 1. Edad de jóvenes consultados en esta investigación, por Rangos ...... 81 Gráfico 2. Ocupación de jóvenes consultados en esta investigación ...... 83

ix

Gráfico 3. Otros Géneros Musicales consumidos por los jóvenes consultados en esta investigación ...... 85 Gráfico 4. Agrupaciones Folklóricas según el nivel de consumo por los jóvenes de esta investigación ...... 94 Gráfico 5. Factores que influyen en el consumo musical de los jóvenes estudiados ...... 107 Gráfico 6. Canciones más escuchadas de Ñanda Mañachi ...... 131 Gráfico 7. Canciones más escuchadas de los 4 del Altiplano ...... 133 Gráfico 8. Canciones más escuchadas de los Jayac ...... 135 Gráfico 9. Canciones más escuchadas de Antología ...... 138 Gráfico 10. Canciones más escuchadas de William Luna ...... 140 Gráfico 11. Canciones más escuchadas de los Kjarkas ...... 142 Gráfico 12. Canciones más escuchadas de Chila Jatun ...... 145

ÍNDICE DE ANEXOS

Contenido Pág. Anexos 1. Cuestionario de Entrevistas (Grupos Folklóricos Musicales) ...... 168 Anexos 2. Cuestionario de Entrevistas (Directores de Agrupaciones de Danzas) ...... 170 Anexos 3. Encuesta (Jóvenes de grupos de danzas) ...... 172 Anexos 4. Encuesta (Miembros de clubes de fans) ...... 174 Anexos 5. Fotografías de la aplicación de las técnicas de investigación...... 175

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Tema: Consumo de la música folklórica andina en jóvenes de 15 a 25 años en Llano Grande Y Zámbiza (Quito, 2018-2019)

Autora: Diana Carolina Quishpe Landi Tutora: Dra. Martha Cecilia Rodríguez Albán

RESUMEN

Es importante conocer y entender los factores que llevan a los jóvenes al consumo de la música folklórica andina; ellos constituyen un objeto de atención y de análisis importante en el campo de la Comunicación. En esta investigación se estudian la cultura y el consumo cultural, a partir de perspectivas teóricas de los Estudios Culturales; la llamada música folklórica andina, desde la Etnomusicología; y los factores de consumo, desde la semiótica, tomando en consideración también los Estudios Identitarios.

El presente estudio trabaja con los conceptos de Industria cultural y Consumo Cultural. Se analiza la industria musical que se consume localmente, desde el trabajo y esfuerzo de las agrupaciones de música folklórica. A través de una observación participante y de la información obtenida en entrevistas, se analizan la historia, la imagen y trayectoria, y las letras de las canciones de determinados grupos de música folklórica que más presencia han logrado en el público- consumidor de los sectores de Llano Grande y Zámbiza. Se realiza un análisis de cada factor según la agrupación, para así denotar cómo influyen estos factores en los jóvenes, para que ellos opten por su consumo; y se estudia el aporte de cada agrupación a esta industria. También se analiza la pertenencia a agrupaciones de danza folklórica como un último factor que incide en este consumo; y se revisa cómo los jóvenes miembros de dichas agrupaciones se convierten, a su vez, en otro factor de difusión de estas músicas, e influyen en otros jóvenes para la revalorización del folklore.

PALABRAS CLAVE: CONSUMO CULTURAL/ MÚSICA FOLKLÓRICA/ INDUSTRIA CULTURAL Y MUSICAL/ JÓVENES/ IDENTIDADES/ ZÁMBIZA/ LLANO GRANDE

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TITLE: Consumption of andean folk music in young people from 15 to 25 years old in Llano Grande and Zámbiza (Quito, 2018-2019) Author: Diana Carolina Quishpe Landi Tutor: Dr. Martha Cecilia Rodríguez Albán

ABSTRACT It is important to know and understand the factors that lead young people to the consumption of Andean folk music; they are an important object of attention and analysis in the Communication field. This research studies culture and cultural consumption, based on theoretical perspectives of Cultural Studies; so-called Andean folk music, from Ethnomusicology; and consumption factors, from semiotics, also considering the Identity Studies. This study works with the concepts of Cultural Industry and Cultural Consumption. It analyzes the music industry that is consumed locally, from the work and effort of folk music groups. Through a participating observation and the information obtained in interviews, we analyze the history, image and trajectory, and the lyrics of the songs of certain groups of folk music that have achieved the most presence in the public-consumer of the Llano Grande and Zámbiza sectors. An analysis of each factor is carried out according to the grouping, to denote how these factors, influence young people, so that they choose their consumption; and the contribution of each grouping to this industry is studied. Membership of folk-dance groups is also analyzed as a last factor affecting this consumption; and it is reviewed how the young members of these groups become, in turn, another factor in the dissemination of this music, and influence other young people for the revaluation of folklore.

KEYWORDS: CULTURAL CONSUMPTION/ FOLK MUSIC/ CULTURAL AND MUSICAL INDUSTRY/ YOUNG PEOPLE/ IDENTITIES/ ZÁMBIZA/ LLANO GRANDE

Yo, CERTIFICO que esta traducción es fiel copia del original en español. I CERTIFY that the above is a true and correct translation from the document in Spanish.

17 Febrero / February 2020. MSc. Johanna G. Ramírez Pinargote TRADUCTOR/TRANSLATOR CI: 1719275396 Cel.: 0998655328 SENESCYT 1005-2016-171790

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INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de investigación pretende ahondar en el consumo de la música folklórica por parte del público-consumidor joven, a través de un análisis de contenido, entrevistas y una observación participante. Se busca plasmar la historia y el trabajo de las agrupaciones de música folklórica, así como también conocer la perspectiva de los músicos y el público-consumidor joven sobre y desde el consumo de este género musical.

Se procura mostrar cómo la música folklórica, a partir de tres factores (imagen y trayectoria de los grupos folklóricos, las letras de sus canciones, y las agrupaciones de danza), influye en los jóvenes y genera un mayor consumo por parte de ellos; en ese proceso, ellos revalorizan algunos materiales folklóricos que forman parte de la identidad cultural. Al mismo tiempo, se pretende que este trabajo de investigación se convierta en una fuente de información para futuras investigaciones centradas en la música folklórica, así como también en su consumo por parte de un público- consumidor joven y los factores que influyen en ello.

Las bases teóricas bajo las cuales se abordó el tema de investigación son los conceptos de folklore y cultura; específicamente los contenidos del folklore, tomando de referencia autores como Almagro, Iturria, E.P. Thompson, Aretz, Hormigos y Cabello; respecto a la cultura, es vista desde la perspectiva de las teorías culturales, de autores como George Yúdice, Jesús Martín Barbero, Edgar Morin, Álvaro Santoyo, Sunkel, Pierre Bourdieu, Bermúdez, por mencionar los más importantes. A su vez, también se nutre de los estudios de folklore de Segundo Luis Moreno, y de la etnomusicología, estudiada por autores como Mario Godoy, Ricardo Miranda, Aurelio Tello, Juan Mullo, entre otros. Y finalmente, se abordó desde la semiótica el concepto de imagen, de la mano de autores como Chaves, Porro y Harvey.

De esta manera, se combina la perspectiva cultural con la etnomusicóloga y la semiótica, para estudiar este consumo musical por jóvenes quiteños; la perspectiva comunicacional se aprecia en el estudio de las letras de las canciones, y de la imagen y trayectoria de los grupos musicales, mostrando a la música como una expresión de la cultura y una forma más de comunicación que refleja el sentir y la identidad de cada individuo.

En el primer capítulo se aborda la cultura relacionada a la industria cultura y vista como producción; el folklore, como la sabiduría popular y la música como uno de los productos

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culturales y forma de comunicación. Dicho capítulo se desglosa en tres apartados: el primero en los conceptos de cultura y folklore, las categorías del folklore y la relación entre folklore y música; el segundo va de la historia y contexto de la música en Latinoamérica, dividido en cuatro momentos; y, por último, tenemos en el tercer ítem la música folklórica en Latinoamérica: qué es, sus instrumentos, géneros y actuales formas de difusión y consumo, lo cual será abordado en el desarrollo del tercer capítulo.

En el segundo capítulo, se plantean el consumo, industria cultural y la identidad, desde un enfoque general y aterrizándolos en el caso del Ecuador. Con respecto a la identidad, el concepto se desglosa en: identidad cultural, identidad en América Latina, y de manera más específica, los jóvenes y la identidad en Ecuador. A través de este capítulo, se puede contextualizar de manera inicial sobre el consumo y la industria cultural en el país y el desarrollo de los mismos.

Por último, el tercer capítulo inicia con una reseña de las agrupaciones de música folklórica seleccionadas para el estudio y divididas según su país de origen (Ecuador, Perú y Bolivia). Luego se presentan los factores que influyen en el consumo de la música folklórica por los jóvenes de dos zonas de la ciudad de Quito; dichos factores se desglosan así: primero, un análisis de la imagen y trayectoria de los grupos folklóricos; segundo, un análisis de contenido de las letras de canciones; y tercero, revisión de las agrupaciones de danza folklórica. Este análisis se desprende de la información recopilada de los jóvenes y de los grupos de música y danza folklórica, a través de la aplicación de la metodología cualitativa planteada.

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CAPÍTULO I

CULTURA, FOLKLORE Y MÚSICA

“La expresión más auténtica de un pueblo está en sus danzas y música. Los cuerpos nunca mienten.” Agnes de Mille

1.1. Qué es la cultura y qué es el folklore

1.1.1. Cultura El concepto de cultura ha sido desarrollado desde varios puntos de vista. El presente trabajo se desarrollará considerando a la cultura como producción y ligada a la industria cultural.

El aspecto principal de la industria cultural es claramente la cultura; desde ella se trabajan el turismo (gastronomía, hotelería y transporte) y el comercio, los cuales propician un flujo económico. Yúdice (2002), en su texto El recurso de la cultura, desarrolla el concepto de cultura como producción, y nos dice: “la cultura se invierte, se distribuye de las maneras más globales, se utiliza como atracción [...] como un incentivo inagotable para las nuevas industrias que dependen de la propiedad intelectual” (p.16). Estas industrias de cierta forma permiten expandir a otros lugares todos los elementos, símbolos y materiales que forman la cultura; y a la vez se modifica el significado de los productos, ya que se globaliza su consumo.

Un ejemplo, dentro de las industrias culturales, es la industria musical. Esta industria lleva a la música de los pueblos fuera de sus fronteras. La música folklórica latinoamericana ha llegado a países europeos como también a América del Norte; pero al llegar a otros pueblos es cuando “el papel de la cultura se expande hasta lo político y económico, logrando que las nociones convencionales de cultura sean considerablemente vaciadas” (Yúdice, 2002, p.23). Para los consumidores de estas industrias, la cultura se vuelve un atractivo, un elemento cultural llamativo; aunque, no siempre es así, porque algunas de las personas sí lo valoran dándole sentidos nuevos dentro de su propia cultura.

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En sus inicios, el concepto de cultura estaba ligado más al valor que tenía para sus pueblos y su identidad; en la actualidad, este concepto ya no puede estar separado del arte y la cultura como recurso, legitimándose desde el uso que se hace de sus productos.

La UNESCO define a la cultura como “un motor de desarrollo, liderada por el crecimiento de la economía creativa en general y de las industrias culturales y creativas en particular, no sólo reconocidas por su valor económico, sino también cada vez más por el papel que desempeñan en la producción de nuevas tecnologías o ideas creativas y sus beneficios sociales no monetizados” (UNESCO, s.f ). La cultura es vista desde la producción convirtiendose en parte de los recursos, como dice Yúdice: permite entonces a las sociedades desarrollarse y alcanzar nuevos horizontes de bienestar para cada uno de sus individuos.

La cultura o el desarrollo de aspectos culturales suelen no ser financiados, si es que estos no dan o proporcionan un resultado positivo para quién invierte; en palabras de Santana: “la cultura por la cultura misma [...] nunca será financiada, a menos que proporcione una forma indirecta de ganancia” (Santana, citado por Yúdice, 2002, p.29).

La cultura entonces no solo es un conjunto de ideas y valores, si no que va más allá de esto: es la unión de la emancipación y la regulación (política y cultura) que expresa claramente el uso de está, siendo un recurso, visto como medio para resolver problemas que antes eran parte de los ámbitos economicos y políticos (Yúdice, 2002).

La cultura se miró desde el punto de vista de la globalización, que tranformó varios aspectos de la vida en recursos; con esto, nace un nuevo conocimiento, una nueva perspectiva en la cual la cultura es analizada según su uso en la sociedad, cuando se vuelve parte de la producción y pieza esencial de las industrias culturales.

1.1.2. Folklore El término está compuesto de dos antiguos vocablos anglosajones: folk (pueblo) y lore (saber), juntos significan “el saber del pueblo” (Moedano, s/f, p.1). La expresión como tal aparece por primera vez en una carta escrita por William John Thoms y fue publicada en la revista “The Athenaeum”, el 22 de agosto de 1846, bajo el seudónimo de Ambrose Merton. Dicho término buscaba reemplazar a lo que antes, varios autores denominaban “antigüedades populares” (Ibid.).

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A partir de ahí, el término folklore tomó impulso y empezó a utilizarse para llamar así a los hechos socioculturales de los diferentes pueblos.

Por ello Almagro (s/f), en su texto Historia de la música y el Folklore, menciona: “El folklore es la sabiduría popular, entendida como el conjunto de conocimientos transmitidos oralmente y de técnicas aprendidas por imitación práctica. Con él pasamos del arte primitivo, a las artes y tradiciones populares de nuestra sociedad” (p.5). Los conocimientos los adquirimos desde niños, al observar el comportamiento de los mayores, lo que hacen y dicen; lo vamos aprendiendo y asimilando como parte de cada uno.

El diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, bajo la forma de “Folclor” (sic), dice es un “conjunto de las creencias, prácticas y costumbres que son tradicionales de un pueblo o cultura”; concepto en el que coincide Almagro, al referirse al folklor desde lo tradicional y la práctica tomada por iniciativa propia, para concluir en la sabiduría popular de un grupo de personas que conforman una cultura.

Entonces el folklore engloba aspectos únicos de los pueblos, que permiten diferenciarlos de otros y que no son olvidados, debido a que, son transmitidos por las generaciones mediante el habla e imitación; además, son prácticas realizadas en el diario vivir de cada individuo, aunque ya no sean tan notorias como en tiempos pasados o con diversas variantes.

El término folklore también es visto como una ciencia que estudia los elementos socioculturales de cada pueblo. Según eso Raúl Iturria (2008), en su texto Tratado del Folklore cita a varios autores para referirse a este concepto:

Para Poviña, el folklore en cuanto ciencia es la manifestación cognoscitiva del proceso de diferenciación de un grupo determinado, y el folklore como objeto es la expresión natural del saber del pueblo; para Lucio Mendieta y Núñez, el folklore es la cultura empírica de las sociedades humanas; para Saintyves, es la ciencia de la tradición en los pueblos civilizados y principalmente en los medios populares; por su parte, para Imbelloni, el folklore es aquella parte de la ciencia del hombre que abarca el saber tradicional de las clases populares de las naciones civilizadas. (p. 8)

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Entonces el folklore es tratado desde dos perspectivas: en las definiciones de los autores arriba citados, el folklore será una ciencia; añaden que posee materiales de estudio concretos, un método propio y una finalidad. Este segundo punto de vista denomina folklore a la producción (a los materiales que la ciencia estudia); pero el folklore, para convertirse en material de estudio, debe cumplir con varias características; según Fortún de Ponce (1957) debe ser:

 Tradicional. - Que se pueda transmitir, sea de generación en generación, como de padres a hijos, de abuelos a nietos, o en forma de ejemplo.  Anónimo. - Hechos que con el pasar del tiempo, hayan perdido su autor individual, generalizándose y convirtiéndose parte de la comunidad.  Popular. - El hecho o dato que es conocido por el mayor número de miembros de una comunidad.  Plástico. - Esto es capaz de amoldarse a cambios, transformaciones del entorno cultural como por ejemplo un personaje mítico que, en cada comunidad, posee un nombre distinto; pero que al final presenta la misma historia.  Funcional y ubicable. - Que cumpla una función en lo social representando una parte de esta y se vincule con el espacio-tiempo en el que sucedió el hecho a ser transmitido.

Estas características permiten reconocer el material de estudio de la ciencia, esa sabiduría popular mencionada por Almagro. Material y ciencia ambas denominadas como folklore desde perspectivas cercanas, pero a la vez distintas y diferenciadas por cada autor antes mencionado.

Desde que el folklore es considerado una ciencia, varias disputas se han dado con respecto a qué disciplina social pertenece. En sus inicios, la Historia se quiso apropiar del folklore; pero en su desarrollo, llego la Sociología con la misma intención. Aunque para Proviña (citado por Iturria, 2008): “el Folklore es una ciencia mixta, en cuanto es parte de la historia y parte de la sociología [...] ya que estudia la cultura intelectual y material de las clases populares de los países civilizados” (p.10). Se convierte así en una ciencia compuesta por varias disciplinas, que permite desarrollar estudios sobre la cultura y sus elementos materiales e intelectuales, que conforman y representa a cada pueblo. Posibilita conocer varios puntos de vista y todo lo que rodea el folklore y la cultura, desde lo histórico hasta lo social.

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El estudio del folklore se vuelve una buena herramienta que afirma y valoriza las manifestaciones culturales de cada comunidad, zona, pueblo, o país, y que lo diferencia de otros; permitirá así preservar la identidad cultural del lugar. El folklore encierra distintos valores que permiten conocer la importancia de una cultura. Antonio Hernández y María Rivas (citados por Mulla, 2011) nos hablan sobre los valores que viven dentro de la cultura y en su libro llamado Didáctica del folklore (1996), enlista allí los siguientes valores:

 Instruye a entender los estilos y modos de vida distintos a los propios (diversidad cultural)  Apoya en la explicación de los comportamientos humanos  Ayuda a entender de mejor manera al hombre en sociedad  Intenta explicar el desarrollo de lo que actualmente es la cultura en la que vivimos  Procura conocer y conservar la cultura propia; ya que, ha influido e influye directa y/o indirectamente sobre lo propio y la representación del mundo  Trata de revelar las transformaciones culturales en la sociedad  Aporta a reducir el etnocentrismo, al valorar la propia cultura.  Incentiva a investigar y lograr obtener una respuesta satisfactoria a comportamientos individuales como sociales  Permite avanzar en otras áreas del conocimiento  Proporciona el conocimiento de instituciones que están funcionando actualmente

El folklore, entonces, nos permite y ayuda a entender, conocer y conservar las distintas formas de vida, las manifestaciones y comportamientos de los miembros de cada cultura, sea como individuo o como sociedad. Con los distintos valores antes mencionados se busca que los miembros de las distintas culturas, no se apeguen solo a la idea de que sus criterios deben ser los únicos para interpretar y valorar la cultura.

El folklore, al final, “es una disciplina que surge de la realidad y trata de reflejarla” (Mulla, 2011, p.23). Se refiere al estudio de todos los tipos de manifestaciones que conforman la cultura de un pueblo como: ritos, leyendas, mitos, proverbios, tradiciones, historia, costumbres, supersticiones, bailes, juegos, vestimenta, religión, cuentos y música. Estas manifestaciones son denominadas de igual forma que la ciencia folklore: pero en este segundo caso se refiere a

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materiales producidos por el individuo o el grupo social, y forman parte de la cultura de un pueblo, comunidad o país.

Pero no todos los sectores intelectuales observan positivamente al folklore. Más bien, es un concepto frecuentemente debatido. E. P. Thompson, analiza un poco de este debate en su escrito titulado “Folklore, antropología e historia social”; allí menciona que los primeros debates respecto al folklore se dieron entre estructuralistas, funcionalistas y simbolistas. El folklore era visto, como un conjunto de costumbres y, ante ello, se dice:

Las costumbres se consideraban, más bien, como “reliquias” de una antigüedad remota y perdida, como las desmoronadas ruinas de viejos pueblos y fortaleza. Los antropólogos han considerado el folklore como una búsqueda de anticuario en pos de “reliquias” míticas y consuetudinarias1, arrancadas del contexto de su cultura total, y posteriormente clasificadas y comparadas de modo indebido. (Thompson, 1981, pp. 83-84)

Denominaban a lo que hoy es folklore solo como costumbres, y engloba prácticas agrarias, formas de trabajo y roles sociales. Pero lo consideraban algo inamovible, que se debía guardar y solo admirar como un objeto de gran belleza. Lo que se consideraba antes como reliquia, se estudió también desde la historia económica y es aquí donde se produjo un desacuerdo entre los planteamientos de izquierdistas y derechistas (marxistas y conservadores). E.P. Thompson (1981) señala:

La recopilación de canciones populares, de bailes y de costumbres de Inglaterra, había sido una tarea que atraía las simpatías de la izquierda intelectual, pero hacia los años treinta esta simpatía se había desvanecido. Los historiadores de izquierda tendían a ocuparse de movimientos innovadores y racionalizadores [...] dejando a Sir Arthur Bryant y a sus amigos la celebración de la "Alegre Inglaterra" con sus mayos, sus fiestas en la parroquia, y sus relaciones de paternalismo y deferencia. (p.84)

Los intelectuales de izquierda dejaron de lado a lo “antiguo”, es decir, a las costumbres que nacieron y se practicaban desde generaciones atrás; se enfocaron en aspectos nuevos e innovadores que se daba alrededor de lo que llamaban folklore. Por el contrario, los conservadores o los

1 Que se rige por la costumbre; aplicado especialmente al derecho no escrito. Dícese de lo que es tradición, costumbre o convencional en una persona o sociedad determinada. (Diccionario RAE), (Explicación añadida). 8

intelectuales de derecha prefirieron mantenerse en los estudios y análisis de lo que ya existía, de las tradiciones y costumbres que ya eran parte de la sociedad (Ibid.).

Ellos, entonces, dividieron el estudio del folklore desde las miradas de la antropología y la historia: por un lado, estaban los rituales y las estructuras, y por otro, el contexto, lo general. Pero para E.P. Thompson (1981), “la historia social (en su examen sistemático de normas, expectativas y valores) debe basarse en la antropología social” (p.95). Deben ir de la mano para lograr estudios más completos y entender aspectos culturales que se estudian en las dos ramas.

Una vez señalado todos los puntos de vista sobre el folklore, nos quedaremos con la perspectiva que se refiere al folklore como la sabiduría popular, el conjunto de creencias, tradiciones y prácticas de un pueblo que son adquiridas de forma oral y por imitación.

1.1.3. Categorías del folklore Autores como Olaya y Soto coinciden en que existen al menos 4 categorías en el folklore: literario, musical, coreográfico y demosófico. Olaya (2016) señala:

1. Folklore Literario: Aquí encontramos manifestaciones referidas al habla popular, como: narraciones, mitos, leyendas, cuentos, adivinanzas, vocabulario típico, refranes, versos, etc., que se transmiten oralmente y a través del tiempo. 2. Folklore Musical: Comprende las tonadas, cantos de los pueblos y la organología musical2. Los diferentes ritmos como lo son: el huayno, el pasillo, el sanjuanito, la saya, etc., con respecto a instrumentos tenemos: el tiple, el requinto, la tambora, la flauta, la hojita, la zampoña, la bandola y la guitarra. También se lo conoce como música popular o tradicional de un grupo social que no requiere estrictamente de técnicas y trabajo rítmico muy elaborados. 3. Folklore Coreográfico: Formado por las danzas indígenas, mestizas y mulatas, la parafernalia3, trajes típicos y juegos o juguetes coreográficos (que representan las acciones cotidianas de los pueblos). Finalmente podemos incluir la lúdica infantil, es decir, los juegos coreográficos y las rondas lúdicas dentro de una baile o coreografía.

2 Ciencia que estudia los instrumentos musicales y su clasificación. 3 Conjunto de elementos rituales o decorativos que adornan un acto o persona. 9

4. Folklore Demosófico o Folklore Material: Está formado por aspectos importantes de la producción de una cultura, como son la vivienda, la gastronomía, las artesanías, la medicina empírica, la bromatología4, usos y costumbres, vestuarios y así sus aspectos de vida más determinantes: cultivo, forma de gobierno y economía; también incluyen producción simbólica como mitos, supersticiones y agüeros5 (Pp.37-38).

Pero Soto (2017), en su trabajo individual, separa lo simbólico de lo material, formando dos categorías adicionales a las antes mencionadas; estas son:

5. Folklore Mágico-Religioso: Embarca a los mitos y creencias que tiene cada pueblo o grupo social sobre el origen de la vida y el mundo, las acciones de sus personajes religiosos y las festividades que se realizan en su honor. Los ritos son una de las principales manifestaciones mágico-religiosas que interesa del folklore, además también encontramos lo que son las peregrinaciones y procesiones que se realizan por los santos, dioses o personajes religiosos de cada pueblo. 6. Folklore Social: Es todo lo relacionado a la vida y la forma en que se relacionan las personas, esos nexos que se da entre la gente mediante el uso del lenguaje, la convivencia diaria con costumbres, fiestas, hábitos familiares, el ser compadres, comadres y los lazos sanguíneos.

Estas seis categorías de folklore, en conjunto, forman la cultura de un pueblo; engloban las tradiciones culturales que los rigen, identifican y permiten desarrollarse como grupos sociales, comunidades o pueblos.

Thompson (1981) cree que “sin cultura no hay producción” (p.96) y relaciona escritos del folklore con la historia. En su texto antes mencionado, nos pemite entender el folklore desde las costumbres y lo ritual (impregnado en la vida social, politica, y domestica). Él cree que la historia es una disciplina del contexto y que cuando las estructuras cambian, las formas antiguas pueden expresar formas nuevas (Thompson, 1981), refiriéndose a la cultura desarrollada y presente en el folklore.

4 Estudio de los alimentos, de su composición, de sus propiedades, del proceso de fabricación y de almacenamiento y de sus ingredientes. 5 Señal o indicio que se interpreta como el anuncio de un hecho futuro. 10

La importancia de estos rituales descansa en el hecho de que, al identificarse con modos de conducta (sexuales, matrimoniales, públicos) que han provocado la indignación de la comunidad, ofrecen un indicador de las normas de esa comunidad. (Ibíd, p. 94)

Normas que se ven de alguna manera afectadas por aquellos cambios involuntarios como es el avance tecnológico, demográfico (Ibid.), etc., y que se dan en las relaciones de producción experimentadas dentro de la vida social y cultural. Rituales que para Leví Strauss tienen su valor principal en la preservación de modos de observación y reflexión que tenían las comunidades primitivas. Leví Strauss, no solo analiza los rituales, sino que incluye a los mitos, a diferencia de Thompson, que se enfoca en las costumbres y rituales; pero ambos, desde esos conceptos, buscan definir al folklore y la cultura que este engloba.

El objeto de este estudio es la música, dentro del campo que se denomina folklore. Pero también es un arte. Como dicen Hormigos y Cabello (2004) “la música es un arte, pero las manifestaciones musicales van unidas a las condiciones culturales, económicas, sociales e históricas de cada sociedad” (p.260). La música se nutre de varias condiciones (de la totalidad de lo social, según dice Thompson), ya que hasta para ser creada, necesita un contexto específico donde se expresan los pueblos y los individuos.

Para este trabajo, nos enfocaremos en el folklore musical: música cantada, bailada y la instrumental. Todas ellas, en la interpretación de grupos como Jayac, los Kjarkas, Ñanda Mañachi, Chila Jatun, William Luna, Antología y los 4 del Altiplano, que han llegado ya a ser reconocidos internacionalmente, llevando nuestras formas musicales y dirigiéndolas a otros lugares.

1.1.4. Folklore y música Endoculturación se refiere al proceso que, desde niños vivimos, al hecho de transmitirnos costumbres, ideas y comportamientos de una generación a otra (Diccionario RAE). El Folklore nace en ese contexto:

El folklore es cultura que no se adquiere en la escuela, en los libros; sino que es la herencia que recibimos de nuestros mayores desde la endoculturación, por la oralidad y la práctica. En música, con el arrullo, la copla, el refrán; a través del comportamiento familiar, del juego y la fiesta que muchas veces participa de la creencia. (Aretz, s/f, p. 7)

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En el ámbito de la música folklórica, se consideran importantes a los elementos rítmicos, y que suponen una concepción de la música básicamente melódica. Además, aún si ha existido un autor concreto de la melodía, esté desaparece y el pueblo convierte en suya esa música (Almagro, s/f).

La música es una forma de comunicación y de transmisión cultural. En ella, podemos encontrar las características del material que estudia el folklore como ciencia: observamos que es transmitido por herencia, de personas mayores a jóvenes (ejemplo claro los legados en los grupos de música folklórica); es popular, debido a que tiene acogida en la comunidad en la cual nace; y goza de gran impacto gracias a la difusión de la misma.

Esto se relaciona con ciertas funciones que cumple. Es una suerte de carta de presentación de un pueblo, grupo social o comunidad. También en un modo de compartir vivencias, tradiciones y costumbres. Todo ello, porque la música expresa sentidos. A la vez, para quienes la consumen, es una forma de sacar o decir lo que desean o sienten.

Puede que no sepan con exactitud qué comprenden de esa música, ni lo que en ella los conmueve: solo pueden saber lo que sienten en el instante en que la escuchan. Incluso pueden creer que allí están reflejado lo que en ese momento viven. Por todo ello, en cuanto a sus funciones, puede decirse que:

La música es un medio para percibir el mundo, un instrumento de conocimiento que incita a descifrar una forma sonora del saber [...] La música tiene como finalidad la expresión y creación de sentimientos, también la transmisión de ideas y de una cierta concepción del mundo. (Hormigos & Cabello, 2004, p.260)

Es así como, gracias a que por medio de la música folklórica se transmiten ideas, historias, costumbres, vivencias de los pueblos y sus culturas, permite conservar las identidades. Para eso se apoya en que puede ser transmitido de forma oral y mantenerse con el tiempo; y los avances tecnológicos más bien permiten conocer más a los que crean, difunden y conservan estas músicas, sea cual sea su género.

Es una forma más de comunicación como ya se dijo. Transmite un mensaje verbal acompañado del componente musical, si es canción. Según Edgar Morín, la canción posee doble dimensión: musical y verbal; el éxito de su mensaje se encuentra en la parte verbal, la letra toma el

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protagonismo, es el mensaje que se comunica de forma directa al otro, que describe la sociedad. (Morín, 1994)

Pero la música siempre conmueve, aún si no es canción (si no tiene letra). Expresa un sentido que conmueve e interpela al oyente, aunque se inserte en una cultura y contexto diferentes a los propios. Sobre este sentido de la música, se dice que ella:

Crea entonces una especie de tejido, el cual es enhebrado por experiencias pasadas y presentes, individuales y culturales, particulares y universales, únicas y diversas. En el caso de la experiencia musical concreta, resuena la membrana de ese tejido gracias a la vibración recíproca entre la estructura de la obra musical y ese complejo conjunto de características de la mente humana, que es resultado a la vez de factores psicológicos, sociales y culturales. (Henning, 1995, p.3)

Analizando este sentido de la música, se encuentran varios elementos que influyen para lograr que el individuo se identifique, los mismos que implican en aspectos psicológicos, culturales y sociales, que adquiere de sus experiencias en la vida. Refiriéndose a la música, estos factores al relacionarse entre ellos, logran crear una obra musical, compuesta de varios elementos pertenecientes a quién al individuo que la creó y el mundo que lo rodea.

Por eso la música es uno de los productos culturales más importantes en todo pueblo; está llena de elementos simbólicos representativos de la cultura en que nació. En el mundo folklórico la música es importante y permite “expresar el sentimiento de ritual, de ofrenda, ritmo de guerrero, de amor, de agradecimiento a la naturaleza, para animar las penas y alegrías del ser humano” (Lozano, 2016, p.6, 7). Es de esta forma es como la música se vuelve una parte importante de lo que hoy se conoce como folklore.

1.1.5. La puesta en escena de la música folklórica En mi criterio, como miembro de un grupo de danza folklórica, con la puesta en escena de la música se logra transmitir lo que esta dice: mediante movimientos que se realizan con cada parte del cuerpo, en un espacio determinado, en el que se va formando distintas figuras que relatan lo dicho y expresado en la música.

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La música, junto al despliegue de los bailarines en el escenario, se convierte en la imagen de lo que escuchamos. Según Patrice Pavis (2008) la puesta en escena: “evoca primero, más allá del emplazamiento del decorado en la escena, el pasaje del texto a la escena, luego, la oposición de lo visual y de lo textual, y finalmente el sistema semiótico de sentido que la representación vehicula implícitamente” (p.3). Es trasladar lo escrito a lo visual (imagen), en este caso las letras de las canciones a movimientos corporales que representan lo que la canción dice, permitiendo que el oyente se convierta en observador.

Esto lo puede realizar un solo bailarín, o como parte de un cuerpo de baile numeroso. Lo importante en una puesta en escena es captar la música desde lo más profundo de cada uno y expresarla por movimientos del cuerpo. Estos deben ir acompañados siempre de expresiones faciales, de una vestimenta y deben estar acorde con la escenografía u otros elementos que use un bailarín en su arte de danzar.

La danza, así como la música, es parte de las culturas desde tiempos inmemoriales. Es el producto final de la puesta en escena de la música, que ha evolucionado y tiene la capacidad para “comunicar y transmitir un mensaje, resultando una forma de lenguaje no verbal capaz de expresar ideas, sentimientos o emociones” (Rueda Villén & López, 2013, p.142). Esta manifestación de folklore se convierte en el complemento de la música, ambas buscan transmitir expresividad y un significado valiéndose de otras formas de comunicación no verbales, que pueden hasta transmitir más que una palabra.

La representación de la música en un escenario no consiste solo en realizar simples movimientos, como dice Rueda y López (2013) la danza es: “el trabajo de la coordinación, del ritmo, del eje corporal, de la estabilidad, de la consciencia y el control postural, la expresividad, la creatividad y la memoria está presente en el arte del movimiento” (p.143). Al bailar, se analiza la música que se va a representar, su mensaje, las emociones que tiene y con ello; así el bailarín podrá desarrollar movimientos acordes a lo que la canción expresa y le permita montar una coreografía. Porque esta consiste en una serie constante de movimientos corporales del grupo o bailarín, ocupando un espacio físico, en el contexto de elementos escenográficos.

El principal elemento para una puesta en escena de la música es el cuerpo humano. Dallal (2001), en su texto Como acercarse a la danza, menciona: “el cuerpo humano constituya la materia

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prima de la danza: los miembros, partes y habilidades que lo conforman resultan los principales protagonistas de esta actividad” (p.17). Y pues tiene razón, no se puede hacer danza si no existe el ser o individuo que realice movimientos corporales a un ritmo y con simetría, logrando transmitir un algo a otro, al espectador en este caso.

El bailarín pasa, de un simple miembro de la compañía de danza, a un ser que emana energía en el escenario; que desde su interior refleja y transmite sentidos que van más allá de su cuerpo (carnalidad), (Ibid.). Para ello, este ser necesita de un espacio, donde poder desplazarse con cada movimiento, un lugar que no necesariamente debe ser grande y elegante. Como dice Dallal (2001): “El espacio le es indispensable al cuerpo en movimiento porque en la danza el cuerpo se prolonga [...] hay un espacio que se va haciendo a medida que el ser baila le da nombre” (p.25). Este lugar, espacio o dimensión que ocupa el bailarín, no va hacer el mismo para una persona común que para el profesional. El espacio puede ser una plaza, un salón, un teatro, un patio y la calle, pero el bailarín profesional, modifica este espacio real, los percibe en tres distintas dimensiones (alto, ancho y fondo), como una proyección en 3D, las mismas que son “palpables y visualmente accesibles” (Dallal, 2001, p.26).

El folklore musical está acompañado de otra categoría de folklore: el coreográfico. Porque los bailes y danzas se desarrollan tanto con ritmos musicales compuestos de varias tonalidades, siguiendo diversos tiempos musicales; todo ello permite al bailarín formar los juegos coreográficos que, combinados, forman la coreografía completa. Los movimientos que realiza el bailarín varían en formas, impulso, espacio, con una serie o secuencia del mismo, acompañado claro está de técnicas, la postura del cuerpo, la posición correcta de las manos, los pies, etc.

Hay que tener en cuenta que incluso la inmovilidad del cuerpo transmite, expresa algo y es parte de la coreografía; así como el silencio, en el arte de la música. El bailarín inicia y termina su coreografía y presentación en una posición estática, en inmovilidad y en el desarrollo del baile, forja movimientos.

Los participantes de estos bailes son los más propensos a escuchar, reproducir y difundir este tipo de música, ya que, al ser parte de un grupo de danza, poseen el interés en escuchar la música folklórica y hasta ser parte de ella, como miembros de grupos folklóricos.

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Teniendo claro que es el folklore y en que clasificación nos enfocaremos, ahora veremos cuál es el contexto y origen de la música folklórica en Latinoamérica, en países como Ecuador, Perú y Bolivia, y algunos otros que conforman Latinoamérica.

1.2. Historia y contexto de la música en Latinoamérica

La música es una expresión que acompaña al ser humano desde los inicios de su historia. Es una de las principales formas de comunicación y también un lenguaje. Como nos dice el filósofo Menuhin (citado por Luz Lozano, 2016): “la música es el lenguaje primordial que existió antes de otros lenguajes y todavía está presente entre nosotros [...] es el único lenguaje en el que no se puede mentir” (p.12).

Más allá de la larga historia de la música, nos centraremos en la música folklórica en Latinoamérica. Primero, debemos aclarar que el continente americano, antes de ser conquistado ya poseía conocimientos y desarrollaba música. Pero con la llegada de Cristóbal Colon, en 1492 y durante la Colonia, las formas musicales pasaron por cambios, debido a que se insertaron en nuestra cultura precolombina nuevos instrumentos musicales, ritmos y conocimientos sobre música.

Desde una visión general, a la música de los pueblos ancestrales de nuestro continente se añaden tradiciones españolas, portuguesas, italianas e influencias africanas. Algunos investigadores han recurrido a hallazgos arqueológicos: instrumentos, códices y crónicas de exploradores, que misioneros y conquistadores han interpretado y analizado (Locatelli, 2004).

Guamán Poma de Ayala (siglo XVI), nieto de Túpac Yupanqui, dejó un códice ilustrado con dibujos, donde relata minuciosamente los principales actos del Incanato y los primeros años de la Conquista. Al narrar la actividad de los habitantes del Imperio va mostrando el papel que la música desempeñaba en todas las circunstancias y dice entre otras cosas que todas las fiestas eran animadas por el canto principal de los “haravis” [...] son como los actuales yaravíes folklóricos. Esta especie lírica se puede hallar en Perú, Bolivia y Argentina, donde sufrió una gran estilización. (Ibíd, p.40)

En América del Sur (región andina) es donde se observa más la supervivencia de la música precolombina desarrollada por los pueblos originarios de esa región de América. Estos pueblos

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ofrecieron resistencia y lograron conservar aspectos de sus expresiones culturales, por ejemplo, en la música. Los incas, y también los aztecas poseían un gran número de instrumentos como: címbalos, tambor de hendidura, vasos de percusión y frotación, maracas, cascabeles (naturales y de terracota), raspadores (de hueso animal o femur humano), flautas y tambores variados (Ibíd). Muchos de estos subsisten y son parte de la música folklórica que nace de las expresiones musicales de los pueblos aborigenes y los pueblos conquistadores.

La historia de la música no es un campo muy estudiado o desarrollado por los investigadores. Son escasos los escritos sobre la historiografía de la música. Estos documentos periodizan a la música, según hechos históricos o fechas con hitos importantes para la misma. En esta investigación se utilizará uno de los enfoques más abordados por varios autores, como lo es una periodización desde la historia social y económica, desarrollada por Mario Godoy, Segundo Luis Moreno, y Ricardo Miranda & Aurelio Tello, en sus respectivos escritos.

Durante todo el trayecto para reconocer como tal a la música folklórica, podemos encontrar cuatro etapas de la música latinoamericana: período precolombino, período colonial, durante la independencia y la república, en el s. XIX, y la música desde el s. XX.

1.2.1. Período precolombino En este período se encuentra la música desarrollada por las culturas ancestrales, por los pueblos que habitaban en américa antes de la llegada de Colón. Según Godoy, en Ecuador podemos encontrar a las culturas: Valdivia, Chorrera, Tolita, Capulí, Cuasmal, Panzaleo, entre muchas otras, las mismas que ya conocian de la música y que la entonaban en fiestas, rituales, en la siembra y cosecha.

Aunque no existan escritos que evidencien el desarrollo de la música por estas culturas, desde la arqueología se ha podido encontrar instrumentos musicales y figurillas que representan a los músicos. Los instrumentos musicales encontrados son de materiales como arcilla, hueso, piedra, además, de objetos utilitarios de cerámica, ocarinas, botellas silbato, etc.; así mismo ilustraciones pictóricas relacionadas con la danza, convirtiéndose estos objetos en la prueba esencial de que existía actividad musical (Godoy, 2012).

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Estas culturas no eran las únicas en Latinoamérica. Los Incas abarcaban otros territorios como el actual Perú y su cultura se expandió y ocupó un extenso territorio de Ecuador, llegando hasta Colombia y Chile. Entonces, se puedo evidenciar que las culturas indígenas precolombinas poseían conocimientos sobre la música que permitieron intercambios entre dos culturas distintas, se trabajó en conocimientos sobre composición y ejecución de la música; así como de los instrumentos que se modificaron y se han modificado con el tiempo, todo ello al llegar los pueblos europeos en América.

1.2.2. Período colonial En este período se añade la influencia de culturas de Europa, particularmente de los españoles, portugueses y vieneses. Se produjo la transculturación de los rasgos musicales de los pueblos precolombinos con los de los pueblos europeos. Las costumbres, formas de vida, festividades, se modificaron y con ello el campo musical, también tuvo grandes cambios.

La música hegemónica en este período era la música eclesiástica, la creada por la Iglesia Católica e impartida desde ella. La religión dominaba el arte musical en esa época, en la cual se buscaba evangelizar a los pueblos precolombinos. Como nos dice Godoy (2012), los distintos cantos fueron “los mejores soportes y los medios para la transmisión de los nuevos mensajes culturales y para consolidar el proyecto misionero, o conquista espiritual” (p.61).

La historia de la música de la América colonial española tiene una alta dosis de la música europea de los períodos renacentistas y barroco, complementada por la música indígena que resistió a la conquista, la música africana (innovada), y la combinación de las tres corrientes mencionadas […] De la estructura y organización eclesial emanaban gran parte de las normas y los roles asignados a los miembros de la sociedad. (Ibid., p. 61)

Los instrumentos musicales que se usaron entonces (bombo, flauta de pan, rondadores, entre otros) predominan hasta la actualidad, claro que, con modificaciones, debido a los avances tecnológicos e industriales.

La Iglesia no dominó hasta el fin de esta etapa. Al disminuir el poder de los conquistadores, desde sus fuerzas militares y económicas, los indígenas surgieron con fuerza en el campo de la música, creando nuevos estilos y géneros musicales. Alison Latham (2009) como coordinadora del Diccionario enciclopédico de la música, menciona que: “La primera composición polifónica

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editada en la nueva España, fue una exquisita canción tipo marcha para coro mixto con texto en quechua, el idioma de los incas, aparecida en Lima en 1631” (p.74). Hecho que nos permite comprobar que los indígenas empezaron a trabajar con más énfasis en el campo de la música logrando grandes composiciones.

El período finalizó con el nacimiento de “grandes compositores y músicos vinculados a las reducciones jesuíticas”6. En Quito se crearon centros de enseñanza, como el colegio de San Andrés, fundado por los franciscanos al año de 1555, para enseñar a leer, escribir y adicionalmente la música. Misma que evolucionó por manos de los conquistadores, que fueron cautivados también por el ambiente musical autóctono de los pueblos americanos. Las escalas musicales indígenas e hispanas eran cada vez más unidas y compaginaban mejor, creando bellas piezas musicales, formadas por varios instrumentos que encontraron un ambiente favorable en estos pueblos, llegando a ser instrumentos populares como la guitarra, el tiple y bandolín (Moreno, 1996).

Empezaban a crear nuevos estilos musicales, como el San Juan de Blancos,7 conocido actualmente como sanjuanito, y el albazo, que se nutrió de la naturaleza y la melancolía para ser construido y dar pie a nuevas composiciones en la región interandina.

1.2.3. Independencia y República, en el s. XIX8 A partir de este momento, y al instaurarse la república en varios lugares, el ámbito musical tuvo varios sucesos. Como nos dicen Miranda & Tello (2011): “en todas las naciones se llevaron a cabo esfuerzos casi idénticos destinados a consolidar la vida musical, a institucionalizar la música y a situar su estudio y práctica en el centro mismo de las sociedades” (p.53). Países como Cuba, Ecuador, Perú, Bolivia, entre otros fueron tomando distintas acciones.

En este período surgen relaciones e intercambios entre músicas cultas y populares, por maestros del primer conservatorio, que se creó décadas después de la independencia. Pero antes de ello, existieron procesos de enseñanza musical de nuevos alcances.

6 C.fr.Música Latinoamericana, p.2 7 Categoría usada por Segundo Luis Moreno 8 Está sí es categoría histórica. No se usa la categoría música nacionalista, porque ella no es histórica. La emplean, sin embargo, muchos autores. 19

El primer grito de independencia se dio en Quito en 1809, que dio paso a la organización de una Junta Soberana de Gobierno que desconoció a las autoridades españolas. Durante estos procesos independentistas, los países latinoamericanos se enfocaron en el desarrollo artístico, inagurando “compañías de ópera y orquestas sinfónicas” (Latam, s/f, p.2). Lugares, en los que se impartió de manera más académica los estudios musicales, tanto entonación de instrumentos como manejo de la voz (canto). Eso en la vertiente de los estudios académicos. Pero existieron también, paralelamente, procesos de configuración de las músicas populares.

En el siglo XIX se produce el inicio y creación de los géneros popular mestizos, en un “intenso ‘proceso del cambio cultural’; oposición e interinfluencia, entre la cultura indígena, lo mestizo, lo africano, lo español, las modas europeas, la cultura burguesa, hubo coexistencia de sociedades asimétricamente integradas” (Godoy, 2014, p.5). Los músicos aprendían unos de otros, fortalecían sus conocimientos de músicos que llegaban de otras partes y sus composiciones.

También en ese siglo nacen las primeras escuelas musicales. En el caso del Ecuador, se funda la primera escuela de música en la capital, en 1810 por Fray Tomás de Mideros y Miño quién logra “tener veintisiete religiosos bajo su dirección [...] personal con el que formó la primera orquesta de Quito” (Moreno, 1996, pp.80, 81). Se convirtieron en discípulos de Mideros, abandonando el claustro para dedicarse a la enseñanaza de este arte. Entre ellos Moreno menciona a Juan Bastidas- violinista, Ignacio Miño-violinista, Manuel Checa-organista, entre muchos otros que impartieron enseñanazas musicales.

Se contrataron maestros españoles e italianos para enseñar sobre composición y armonía, temas desconocidos para los musicos de estas zonas. Se crearon distintas escuelas musicales en los conventos. Continuando con el avance musical como nos relata Moreno, para el año de 1818 llega el Batallón Numancia, desde Santa Fé y con ellos se conoce por primera vez la música de las bandas civiles y militares. Ellas que fueron parte esencial en la historia, formación y trayecto de la música popular mestiza. El repertorio de dichas bandas fueron marchas militares, así como canciones populares de los países de los soldados, apropiadas para el momento de emancipación que vivia Latinoamérica (Moreno, 1996), además, esas bandas se convierten en la base para la formación de las bandas de pueblo.

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Como nos menciona Moreno (1996), en el ámbito de la música ocurrieron varios acontecimientos importantes luego de la victoria independentista de 1822. En el país se escucha con más fuerza la música militar de los diferentes ejércitos, como el de los libertadores de Colombia. En 1832, ya fundado el Estado Independiente del Ecuador, llegó la compañía dramática española con dos cantores de ópera madama Juliana y un señor Salgado, quiénes motivan el crecimiento de este género musical. Fue uno de los primeros eventos de este tipo, durante la temprana República.

Ya para mediados del siglo XIX, se encuentran ya definidas las denominadas “músicas de salón” 9, llamadas así por los espacios en los que se desarrollaban y escuchaban, con el objetivo de entretener en espacios como salones, teatros y otros espacios alternativos, que vieron surgir distintas manifestaciones líricas.

Los esfuerzos de los países latinoamericanos por fortalecer el campo musical empezaba a dar fruto. Antes de la década de 1850, se crearon Sociedades Filarmónicas, academias de música que fueron las bases para los actuales conservatorios nacionales y nacieron asociaciones que abrieron pasó a temporadas de conciertos, orquestas y otras actividades musicales (Miranda & Tello, 2011). La Sociedad Filarmónica del Ecuador pasó por varios momentos, como señala Moreno (1996):

 En 1838 llegó a Guayaquil Alejandro Sejers, violinista, a quién el General Juan José Flores le encargó la formación de una Sociedad musical, al año y nueve meses de funcionamiento de dicha escuela, Sejers abandonó el país, dejando como sucesor a Agustín Baldeón, quien dirige la sociedad hasta su fallecimiento en 1947.  Algunos de los socios se reagruparon luego de la muerte de Baldeón y formarón la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia, dirigida por Miguel Pérez, la misma que se reorganizó en varias ocasiones debido a la situación política, finalmente murió en 1858 por consunción, debido a un ambiente politico tenso.

Estas Sociedades Filarmónicas Santa Cecilia, que tuvieron sede en varias ciudades de América del Sur, fueron la base para la formación de los conservatorios en esos países. En el Ecuador, el Conservatorio Nacional de Música (CNM) se fundó el 28 de febrero de 1870, en Quito. Desde el

9 Categoría usada por autores como Mario Godoy, Aurelio Tello y Ricardo Miranda. 21

seno de está institución en Ecuador, así como en cada país, se empezó a buscar composiciones que identificaran al territorio y lo diferenciara como nación distinta. En la región, en ese período, nace la concepción de himnos nacionales y se fortalece la música popular mestiza. Al nacer el primer CNM, “en un ambiente romántico, aperturó lo popular, permitiendo que aires nacionales convivieran con géneros cultos y música sacra” (Rodríguez M., 2018, p.73). Gracias a la sensibilidad de algunos profesores del conservatorio, los géneros popular-mestizos se añaderon a sus repertorios; además, una de “las politicas de la institución fue trabajar con artistas aficionados” (Ibid., p.72).

En el siglo XX, se reabre el CNM, que habrá sido clausurado en el año 1877. Uno de los directores de este segundo CNM creó un lazo con las músicas popular – mestizas, permitiéndolas crecer. Domingo Brescia, segundo director del CNM, admiraba la música popular, por lo cual “fundió la música ecuatoriana con técnicas europeas” (Campos R. citado por Rodríguez M., 2018, p.73). Brescia presentó grandes obras musicales desde el Conservatorio, resignificando con estas la música popular – mestiza, dejando un legado en dos compositores que fueron sus alumnos: Segundos L. Moreno y Francisco Salgado. En 1926, cuando los jóvenes de la compañía de Operetas y Zarzuelas ensayaba en un salón del CNM, Durán (sucesor de Berscia en la dirección del CNM), los acusó de bulliciosos, a pesar de que los jóvenes eran guiados artísticamente por docentes del mismo conservatorio, viéndose obligados los estudiantes a abandonar dichas instalaciones (Ibid.).

Hay que aclarar que también hubo ocasiones en que músicas popular-mestizas, en el mismo siglo XIX, fueron menospreciadas por compositores y los posteriores directores de instituciones de cultura, arte y música; todo debido a los cambios políticos que se dieron en ese momento de la historia; pero estas no murieron ahí, sino que retomaron fuerza a finales del siglo y fueron denominadas dentro del conjunto de músicas nacionalistas.

Esta búsqueda de las musicas nacionales era un proceso similar al que vivió Europa al inició del siglo XIX. En el país, desde la segunda mitad del siglo XIX, según menciona Godoy (2014), nació también: “una corriente llamada ‘Nacionalismo Musical’: los compositores académicos para sus creaciones recurrieron a la música llamada folklórica, así pretendieron crear una identidad

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nacional” (p.6). Este proceso se vivió en toda Latinoamérica y se extendió hasta finales del siglo XIX e inicios del siglo XX.

En cuanto a las músicas de salón, Miranda y Tello (2011) clasifican a estas manifestaciones líricas en tres apartados: música de baile, música de salón propiamente dicha y música de tertulia o de concierto. Parece existir una contradicción entre dos de esas categorías (músicas de baile y músicas propiamente de salón) pues, en la música de salón se incluyen los aires nacionales, alguna de las cuales eran bailables, y eran también consumidos de está manera; ejemplo, el pasillo y sanjuanito, ritmos que eran parte del repertorio ecuatoriano (Godoy, 2012). Con todo incluimos la clasificación de Miranda y Tello:

1. Música de baile: Los géneros bailables constituyeron un prolífico apartado, en el que desde aficionados hasta los más renombrados autores incursionaron, siendo el baile una de las formas de contacto sancionadas entre los jovenes; pero de las más favoritas entretenciones. 2. Música propiamente de salón: En este apartado se encuentran las mismas músicas bailables, pero convertidas en piezas solo para ser escuchadas, ejemplo de ellas están el vals de salón, polka de salón y mazurca de salón. Como mencionan Miranda y Tello (2011), los repertorios de está música se complementaron con varias piezas características que fueron hechas para piano, “la música característica se distingue de la pictórica (o pinturesca) en que representa los estados del alma” (p.89). Este apartado se divide en dos categorias: una serie de ensoñanzas(sic) (nocturnos, barcarolas, momentos musicales, entre otras) que proyectaban los sentimientos internos de los autores. La otra categoría son las piezas nacionales, como los aires nacionales, yaravíes de origen local, que han sido de constante analísis y señaladas como el antecedente de las músicas del siglo XX. 3. Música de tertulia o de concierto: Las obras musicales de este apartado no eran presentadas necesariamente en conciertos (tal como hoy los conocemos); se las denominó así por su alto nivel de composición, y eran interpretadas por grandes musicos, notable por la ejecución dificil. En ocasiones estas músicas fueron presentadas en forma pública, siendo obras para lucirse ante los invitados.

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Estas tres formas de uso y consumo de estas músicas, compartieron muchas veces el mismo espacio al mismo tiempo. En las décadas finales del s. XIX estaban definiéndose los distintos géneros musicales popular-mestizos; estos, musicológicamente, fueron agrupados en ocho categorías, llevando cada una el nombre de una especie musical prototipo: “el huayno, la zamacueca, el punto, la contradanza ternaria, la contradanza binaria, la samba y la rumba, el son caribeño y la canción” (Ibíd, p.96). Muchos de estos son los géneros musicales que observaremos y desarrollaremos en un item más adelante. En casi todos los países de la región estos géneros se desarrollaron como los representativos de las distintas naciones.

Daniel Devoto en su escrito Expresiones musicales: sus relaciones y alcance en las clases sociales nos sintetiza los distintos casos musicales que vivó cada nación de Hispanoamérica. En cuento a los géneros e instrumentos, el autor nos dice:

En México –como también en Perú– algunos instrumentos precortesianos se usan en la música popular […] el romance hispánico se convirtió en el corrido nacional; la tonadilla y luego la ópera dejan su huella en la canción, que alberga a veces, como en el son, influencias africanas directas o indirectas […]. En Guatemala y la República Dominicana, la marimba y la marímbua, con su nombre africano, son buen ejemplo del sincretismo que une las antiguas culturas indígenas con los aportes ulteriores; güiros y maracas se unen en América Central a congas, tumbas y bongós […]. En el norte, los pueblos autóctonos de Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia han adoptado para su música las formas populares de los cordófonos europeos; Paraguay ha hecho del arpa su instrumento nacional y ha modificado profundamente el ritmo de la polca;10Argentina, […] ha obtenido con el tango la única expresión musical latinoamericana cuyo renombre cubre el globo. (Devoto, 2004, pp.32-33)

Como se aprecia, los países vivieron sus propios procesos musicales. Pero todos tuvieron algo en común; la lengua y la incorporación de formas e instrumentos de la música europea; ella fue estudiada por compositores locales y transculturada, para originar ritmos que se convirtieron en repertorios de la región.

10 (sic) Actualmente creemos más bien que la polca cayó sobre una música existente, que se siguió desde entonces como polca recibiendo su nombre. (La música de las polcas paraguayas no tiene nada que ver con la música de las polcas europeas y argentinas). 24

Miranda y Tello (2011) también señalan datos importantes de algunos países: En Argentina Francisco Hargreaves fue uno de los compositores más relevantes, un pianista notable y uno de los primeros autores que recurrió al folklor local para sus composiciones. En Perú, la historia musical tiene otro matiz; al repertorio de los extranjeros, se suma a la música criolla peruana (sic), principalmente representada por los yaravíes y valses; ejemplo: el vals titulado Quenas, que armoniza dos mundos culturales, es un vals con características de música indígena. En Colombia, por el contrario observamos un auge de la música de salón con géneros destacados como: el pasillo, el vals, la danza, los bambucos y la polca. El caso boliviano tuvó un gran repertorio de música de salón y de baile, se crearon variaciones sobre los llamados aires nacionales. En Chile, la música de salón se extendió hasta los inicios del siglo XX. El compositor chileno más importante de la época fue Federico Guzmán, quién compuso gran cantidad de piezas musicales entre ellas zamacuecas (Miranda & Tello, 2011).

En el caso particular del Ecuador, y ya desde la 2da década del s.XX, varios géneros llegados de EEUU, permitieron establecer una tonalidad moderna; como dice Mullo Sandoval (2009): “dicha ‘tonalidad moderna’ aportó a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador, tal el caso del pasacalle, el one step y el fox incaico” (p.32). Estos ritmos musicales fueron considerados luego como parte del repertorio nacional. Las contradanzas se convirtieron en “grupos folklóricos”11 que mantienen la tradición oral de los distintos sectores populares.

En busca de una identidad nacional, distintos actores empiezan a desarrollar la llamada corriente nacionalista y dentro de está se empieza a estudiar con más énfasis al pasillo, como uno de los géneros representativos y principal de los ecuatorianos. El pasillo según Johannes Riedel (citado por Herrera, 2012):

Data de inicios del siglo XIX. Su antepasado, el ‘noble’ valse austríaco, encontró su camino a través de España y de ahí hacia el Nuevo Mundo [...] El pasillo nació poco antes de la época Bolivariana. Creció en tres países Sud Americanos: Venezuela, Colombia, y Ecuador (...). El pasillo, otra vez con el vals, finalmente emigró al Ecuador, durante la segunda mitad del siglo diecinueve [...]. En el Siglo XIX, el pasillo instrumental era escuchado en los salones de baile,

11 C.fr. Mullo, 2009, p.32 25

o en las casas particulares de la clase alta, conjuntamente con otras danzas – el valse, la polka, el escocés, y la mazurca. (p.61)

La historia del pueblo es un claro ejemplo de cómo se fueron formando los indistintos géneros musicales popular-mestizos, con la mezcla de ritmos europeos y otros populares de cada país, desde el s.XIX. Las influencias que tuvieron los conocimiento musicales europeos en Hispanoamérica ha sido significativa para las músicas locales.

Por ejemplo, entre las influencias musicales importantes, a finales del siglo XIX, esta la habanera. Sobre este género, autores como Manuel Saumell e Ignacio Cervantes dicen que esos repertorios “cifraron el sentir criollo cubano en forma magistral [...][Así,] los primeros años del siglo XIX cubano tiene que ver con la adaptación local de la contradanza en este juego de lo popular y lo refinado” (Miranda & Tello, 2011, p.105-106). Al final del siglo la contradanza cubana, ya transformada tomó el papel principal en la música, dejó en el olvido a la contradanza extranjera. Similar proceso se observó en Ecuador y en otros países de la región.

Entonces, los géneros musicales latinoamericanos fueron naciendo de apropiaciones e intercambios con géneros, formas e instrumentos de distintas culturas; los ritmos también fueron modificados, cobrando sentido el uso y la adopción de materiales folklóricos locales en el contexto de la práctica musical. Lo importante, en el siglo XIX, fue que se permitió a la población fijar su rumbo hacia una identidad más propia, distanciándose de los gustos europeos o compenetrándose con ellos (Ibíd). Este proceso musical del siglo XIX es considerado por varios autores como la base de las músicas bien definidas ya a inicios del siglo XX, en lo que se demonina nacionalismo.

1.2.4. Música en la República del Ecuador, desde el siglo XX El inicio de esta centuria se marcó con los procesos musicales que vivió Latinoamérica en el siglo anterior, los cuales se encaminaron por la denominada música nacionalista, ya que por varios años existió un afán por diferenciar la música de cada nación. No solo fue un proceso musical, también influyeron otros aspectos tanto políticos, sociales y económicos. Surgió así, el movimiento nacionalista, con rasgos que identifican a cada ritmo y los diferencian de los períodos anteriores.

En el siglo XX, existió gran cantidad de compositores que fueron importantes y relevantes para definir y caracterizar a la música de América Latina, y diferenciarla de otras partes del mundo, logrando a finales del siglo XX definir la música Latinoamericana. Uno de los compositores más 26

relevantes de este período es “Héctor Villa Lobos, gran compositor latinoamericano y primer compositor aclamado de forma internacional” (Carpentier, 2004, p.18). Este compositor junto a “Óscar Lorenzo Fernández, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, Theodoro Valcárcel o Alberto Ginastera”, son considerados por Miranda y Tello como los que forjaron la corriente nacionalista en sus respectivos países. Estos compositores entraron en un proceso en el que lo principal fue el estudio sobre lo popular para cada nación. Entre los varios estudios y conocimientos que se obtuvieron gracias a estos músicos se recogió en el caso de Perú, la canción folklórica e indígena de los pueblos andinos. (Miranda & Tello, 2011)

El llamado nacionalismo musical se desarrolló en el primer tercio del siglo XX. Esta categoría de nacionalismo era vista como ambigua y con impresisiones, por un lado era visto como un movimiento para conservar lo peculiar de la nación y por otro una consecuencia de rechazo a la dominación europea, sin embargo, está categoría buscaba brindar identidad al individuo y englobar en un término a la música desarrollada en cada nación (Godoy, 2014). Para poder conocer en un campo más amplio sobre la música folklórica, utilizaremos e investigaremos sobre la cateogría de musica nacionalista.

El nacionalismo musical fue el resultado o la consecuencia de varias creaciones musicales que se desarrollaron y se conocieron desde la mitad del siglo XIX, entre las creaciones podemos encontrar según Miranda & Tello (2011):

Las contradanzas de Manuel Saumell (1817-1870), que se fundaban en la sabrosura del tresillo cubano; el Jarabe de José Antonio Gómez (1805-1870) y Tomás León (1826-1893), basadas en la entonces danza nacional mexicana; la ya para entonces chilenísima Zamacueca de Federico Guzmán (1837-1885) [...]. Ese movimiento se llamó, en un momento específico (de los años veinte a los cuarenta), el nacionalismo, con toda su pluralidad de alcances, lenguajes y resultados. (p.148)

Estás músicas nacionalistas fueron el resultado de una serie de preguntas que buscaban definir quiénes eramos, nuestra identidad ante las demás culturas, tanto europeas como precolombinas; los compositores latinoamericanos buscaban obtener un sello propio, naciendo entonces géneros y repertorios popular – mestizos, con raíces en la música prehispánica y músicas indígenas y afros: así se sentaban las bases para el folklore en todas sus expresiones.

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Con la participación de los jóvenes en los procesos sociales y culturales, el folklore musical dio un giro, desde mediados del s. XX. En las décadas cuarenta y cincuenta, las músicas nacionalistas iban siendo enterradas por movimientos como el romanticismo, el formalismo, entre otros “ismos”, que fueron las músicas contrarias y de oposición al nacionalismo folkloristico, llamado así por el compositor brasileño Hans-Joachim Koellreutter.

Compositores como Villa Lobos, al final, trataron de dejar de lado este movimiento nacionalista; tanto, que Villa Lobos decía “el folklore soy yo12”. Identificando de cierto modo a varias músicas como folklóricas, cerrándose así este período.

Los compositores entre los años treinta y cuarenta se agruparon para buscar modernizar las composiciones en Latinoamérica; encontramos a estilos románticos, posrománticos e impresionistas, los mismos que abrian el camino a otras corrientes musicales llegado ya el segundo tercio del siglo XX. La búsqueda de esa nueva expresión músical propia, debía estar nutrida de un buen conocimiento de los materiales folklóricos, considerando su propio entorno cultural de un modo total. (Miranda & Tello, 2011)

En los años 60´s del siglo XX, habia pasado ya el momento más importante de la música nacionalista y llegaba una nueva situación: “la tesis del nacionalismo y la antítesis del universalismo” (Gilbert Chase, en Miranda y Tello, 2011, p.147), abriendo paso a la música vanguardista, incluyendo la música revolucionaria. Es que empezaba a sentirse el peso de la revolución de 1959 que vivió Cuba, esa victoria fue el inicio de una nueva época cultural en Latinoamérica.

Desde los inicios de la Revolución Cubana el compositor José Ardévol, se interesó en temas políticos y lo reflejaba en sus composiciones, como “la cantata La victoria de Playa Girón” 13; sus composiciones fueron de “estilo serialista posweberniano con algunas técnicas aleatorias” (Ibíd.). La música cubana14 fue llevada a primer nivel, como dicen Miranda y Tello, debido al desarrollo

12 C.fr. Carpentier, 2004, p.19. 13 C.fr. Miranda & Tello, 2011, p.189 14 Un dato relevante es que, para el año de 1967, el país cubano organizó el Primer festival internacional de la canción protesta (Correa de Azevedo, L. H., en Aretz, 2004). 28

musical y el surgimiento de varios nuevos compositores, quienes fueron la inspiración para otros músicos que desarrollaron las músicas revolucionarias del resto de países latinoamericanos.

La música vanguardista nació en estilos electrónicos, contemporáneos, expresionistas, entre otros, que se convirtieron en base y referencia para las nuevas músicas latinoaméricanas. Con el auge de estas nuevas composiciones, se cierra el segundo tercio del siglo XX. La generación de los cursos de música latinoamericana, fueron quienes cerraron este proceso musical que caminó por el vanguardismo, volviendo a observar lo popular, la tradición y el folklore para presentar una nueva propuesta musical que nacia desde finales de los 60´s e inicios de los 70´s. (Miranda & Tello, 2011)

Durante esa década y las siguientes, en toda la región, los jóvenes empiezan a tener una fuerte presencia; como nos dice Mullo Sandoval (2009):

Los años setenta, muchos jóvenes estudiantes secundarios y universitarios se identifican con los procesos sociales y culturales [...] Especialmente en lo cultural y artístico, se centra parte de esta expresividad juvenil, que en lo musical corresponde a un gran movimiento que en sus inicios fue identificado como el folklore latinoamericano, pero que más tarde adquiere un mayor tinte de compromiso político e histórico, reconociéndose como la “nueva canción latinoamericana”. (p.70)

Los jóvenes empiezan a reconocer momentos importantes para los pueblos y participan en esos procesos, ligados a lo cultural (costumbres, vivencias). Se comprometen con la música y nacen movimientos de jóvenes que dan fuerza y realce a la música folklórica. En el caso del Ecuador, Mullo Sandoval (2009) menciona que a finales de los 60´s, nace un grupo de música, los “Jatari” conformado por jóvenes que le dieron importancia a la música ecuatoriana y al movimiento o concepto de “folklore latinoamericano”15 que destaco en este período y no solo en el Ecuador, si no en toda Latinoamérica.

Pero en los procesos muicales desde las décadas finales del s. XX, ocurre un evento crucial con la llegada y difusión de las NTIC´s. Y además, las industrias creativas cada vez hacían sentir más su influencia. Finalmente, desde el Estado y la Academia se realizaron investigaciones con énfasis

15 C.fr. Mullo, 2009, p.45 29

en el folklore de cada pueblo, para rescatarlo y revalorizarlo desde los jóvenes, quienes fueron los que iniciaron y dieron fuerza a este período.

Ahora bien, ya en el S. XXI, surge un nuevo paradigma cultural con auspicio de la UNCTAD16. Desde 2003 ya se habla del Patrimonio Cultural Intangible (PCI). Para autores como Santoyo, es un concepto en el que cabe la noción de folklore; pero aclarando que estos dos conceptos no son lo mismo. Primero, analiza la noción de folklore recopilando varias ideas planteadas por Segato (citado por Santoyo, 2010, p.111, 112), quien menciona que el folklore posee una estrecha relación con lo que es comunidad y clases populares por un lado, con la idea de nación e identidad asociada y opuesta al pueblo por otro lado y finalmente con la idea de tradición, relacionada a la cultura, costumbre, pasado y transmisión. Concluye que “pueblo, identidad y tradición subyacen entonces en el concepto de folclor. [...] las expresiones folclóricas son concreciones de estos tres aspectos, cuya interpretación se da en el marco general de la construcción de la nación” (p.113). El folklore y sus expresiones, entonces son vistas como piezas claves para la construcción de la identidad y como productos culturales que poseen un valor mercantil, y que termina siendo un elemento más del PCI, al ser un concepto visto desde lo nacional y local, al contrario del PCI.

Entonces, el PCI es visto como un discurso global que “actúa como un mecanismo más para la difusión de ideas consideradas universales aunque de creación reciente, como lo son los derechos humanos, el desarrollo sostenible y la diversidad cultural [...] implica un cambio en la forma en que los Estados-nación han construido los símbolos de su identidad nacional” (Unesco citado por Santoyo, 2010, p.121), definiéndose entonces como el resultado de un enfrentamiento entre algo considerado símbolo y algo considerado como cosa.

Al final, lo que es considerado Patrimonio Cultural Intangible o Patrimonio Cultural Inmaterial, ingresa a un registro, avalado por el Ministerio de Cultura; un efecto colateral es que es, como nos dice Santoyo, institucionaliza el folclor (sic) y le otorga una especie de sello de calidad con el objetivo de avanzar en procesos de afirmación identitaria17 y conservación de estos símbolos.

16 Es la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo, sus siglas en inglés (United Nations Conference on Trade and Development – UNCTAD), creada en 1964, con el objetivo de maximizar las oportunidades de los países en vías de desarrollo. 17 C.fr. Santoyo, 2010, p.126 30

1.3. La música folklórica en Latinoamérica

La música folklórica en Latinoamérica se desarrolló, pues, con influencia de géneros musicales de los períodos pre-colombino, de Conquista y Colonia, y de géneros nacidos en los siglos XIX y XX.

En cuanto al período Precolombino en Ecuador, la música empieza con la historia de los pueblos ancestrales y sus culturas (Tolita, Capulí, Cuasmal, Panzaleo, entre otras), de los períodos historico Precerámico, Formativo, de Desarrollos Regionales y de Integración. (Godoy, 2012). Estas culturas desarrollaron varios intrumentos musicales como flautas, tambores, sílbatos, etc., que han sido la base para los intrumentos actuales y que se modificaron debido a un “proceso de cambio cultural”18. Ya se mencionaron los procesos musicaless durante la Colonia. Hasta llegar al siglo XIX cuando se produce el desarrollo de los géneros popular mestizos.

Entre los ritmos de gran repercusión en nuestro país encontramos al Valse (floreciente en casi toda Latinoamérica), la Zamacueca (representativa de Chile) y el Pasillo (sello musical para los ecuatorianos); ellos junto a otros como el Huayno, la Conga, etc., fueron en un momento de la historia, músicas de salón y géneros muy apreciados por la población de esa época. Al final del siglo, las músicas popular mestizas impulsaron el objetivo de varios musicos, de promover géneros con carácter nacional.

Ya para el siglo XX, se dio inicio a un “relativismo cultural”, donde surge cambios en proyectos culturales. Un aspecto importante es que se acrescentó la brecha entre el músico culto y el denominado músico popular. Como nos mencionan Miranda & Tello (2011) el siglo XX, tuvó varias etapas:

Primero los nacionalismos que surgieron en la primera etapa del siglo xx (1920-1950) con una referencia a sus orígenes y antecedentes; luego las contracorrientes, plenas de cosmopolitismo, de la misma época; más tarde, el periodo de vanguardia musical (1950-1980); después la época de abandono de las vanguardias y transición a una nueva modernidad (1970- 1990), y finalmente, la posmodernidad (1980 al presente). (p.144)

18 Ibíd, p.39 31

En suma en el siglo XX, existían tres momentos. El primer tercio, con el nacionalismo; el segundo tercio, con la música vanguardista y revolucionaria; y, el tercer tercio, con la nueva música o la denominada la nueva canción Latinoaméricana.

En países como Ecuador, Perú y Bolivia el nacionalismo nace con el surgimiento de varios autores atraídos por el folklore. En el caso del Ecuador nació “sólo cuando se incorporan los géneros del folklore musical ecuatoriano en la música académica (sanjuanito, yaraví, danzante)” (Wong citado por Godoy, 2014, p.12). El autor Domenico Brescia, abrió el camino nacionalista en el Ecuador con su obra Sinfonía ecuatoriana, del año 1907 misma en la que empleaba temas indígenas (Miranda & Tello, 2011). Domenico motivó a sus discípulos a usar “los ritmos y melos del folklore ecuatoriano como fuente de identidad nacional” (Wong citado por Godoy, 2014, p.12). Y de allí su discípulo Segundo Luis Moreno creo sus obras en base al indigenismo.

Desde las instituciones del arte, se creaban politicas para resignificar la música popular-mestiza. Ese proceso en Ecuador, se vio influenciado por un hecho político importante: el relevo en el poder del Partido Liberal, luego de la muerte de Eloy Alfaro. Esto llevó a cambios en las direcciones de varias instituciones del arte, entre ellas, el CNM cuya dirección fue asumida por Sixto María Durán y Pedro Pablo Traversi a lo largo de casi 40 años. Compositores que dieron inicio a la creación de politicas de purificación en el ámbito musical. “Se censuró a los géneros popular-mestizos, la enseñanza en el conservatorio era exclusivamente de música clásica y se borrarón las politicas creadas por Brescia” (Rodríguez M, 2018, p.74-75). Las nuevas politicas dentro de las instituciones del arte, buscaban elevar a un nivel más alto a la música clásica, culta y excluir completamente a los géneros popular-mestizos; pero, para finales de los años 20, el CNM sufrió una crisis interna y en ese momento la industria fonográfica tomó el papel principal para resignificar y difundir estos géneros musicales que las instituciones oficiales del arte, dejaban de lado (Ibíd.).

En Perú autores como José Castro y Manuel Aguirre refuerzan la idea de la música pentáfonica (característica de las músicas ancestrales) y conjugan rasgos folklóricos con el romantico; ambos autores tuvieron vigencia hasta los años 50 del siglo XX. Por otro lado, en Bolivia el nacionalismo logró estilizar la cueca, la danza nacional boliviana gracias a Simeón Roncal y Eduardo Caba,

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autores que tomaron los aires pantáfonicos para renovar la música del altiplano (Miranda & Tello, 2011).

En medio del nacionalismo, la música folklórica ya estaba siendo creada. Por ejemplo el colombiano Daniel Zamudio, reconocido folklorista, presento una ponencia en el Congreso Musical de Ibagué en 1935: El folklor musical de Colombia. Trabajos como estos se desarrollaron en distintas partes de Latinoamérica y los estilos musicales estaban caminando por la escala pentáfonica.

Años más tarde, ya en la segunda mitad del siglo XX, Latinoamerica sufrió una caída y expiración del nacionalismo. Con el influjo de las migraciones de lo rural a lo urbano, se replanteó la cultura musical; aparecían ya corrientes vanguardistas o contracorrientes de la música nacionalista. Julián Carrillo, un compositor mexicano, fue de los primeros musicos en crear músicas de está corriente, inclinándose al romancticismo (Ibíd). Estilos romanticos, impresionistas, del lied, indigenistas, entre otros fueron los que abrieron el camino a las músicas revolucionarias (serialistas, electronicas, expresionistas, etc.); estas tomaron fuerza en la segunda mitad del siglo XX, tras el impulso de la revolución Cubana, como ya lo habíamos mencionado.

Para los años 70 la música se apegó más a las nuevas herramientas tecnológicas, cerrandó el siglo XX, con la transición del vanguardismo a lo tradicional, popular y folklórico nuevamente. Está transición lanzaba una mirada a lo universal, que varios autores buscaban reflejar; abandonando por completo el nacionalismo. Como parte del último tercio del siglo XX, se organizaron festivales y encuentros musicales, donde “el concepto de identidad toma importancia [...] y la cultura toma parte de los planes de desarrollo” (Godoy, 2012, p.125). Una identidad no solo de cada nación, y de las élites, sino una identidad que vaya desde lo local a lo universal, naciendo lo que se denominó como la nueva canción Latinoaméricana.

Así, la música en Latinoamérica, es un proceso que incluye apropiaciones entre varias culturas; las conjuga para formar la llamada música folklórica, que representa a los pueblos mestizo e indígena. También se incluyen algunas manifestaciones musicales de los pueblos ancestrales, que resistieron al dominio de la Colonia; estos géneros precolombinos evolucionaron y se convirtieron también en parte de los géneros de la denominada música folklórica latinoaméricana (Lozano, 2016). La mayor parte de géneros y repertorios proviene de los géneros popular mestizos; estos

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últimos nacieron en el S.XIX y lograron mucha difusión bajo el nombre de folklor hasta mas o menos 1950-1960. Luego se añaden los repertorios de la nueva música Latinoaméricana, nacida desde los años 70 en adelante.

Así nació la música folklórica en Latinoamérica. Ella ha perdurado hasta la actualidad; hoy se desarrolla y escucha, como una manifestación de los pueblos que conservan muchos elementos de sus culturas. Según Locatelli (2004): “en América, la proyección folklórica en la música acádemica se realizó sin ningún rigor ni ambición científico-documental” (p. 41). Por ello no existen muchos estudios sobre el inicio de la música folklórica, como los hay hoy en día, debido a su crecimiento y auge actual. A tal punto que los estudios actuales sobre la música abarca todos los géneros musicales en un solo concepto de músicas patrimoniales (Godoy, 2014). En esta tesis, la música folklórica que estudiamos es la que se consume y representa en Ecuador; en ese conjunto encontramos repertorios del mismo Ecuador, de Perú y Bolivia; esto es, de la región Andina19. Ritmos de estos tres países seleccionados son los más presentes en el consumo por los jóvenes ecuatorianos; todos mantienen la característica pentáfonica de la música folklórica.

1.3.1. Qué es la música folklórica andina El término “andino”, para autores como Godoy, es visto de forma extensa y alude a las regiones que forman Sudamérica: “Lo andino es un vocablo polisémico que no alude exclusivamente la zona geográfica atravesada por Los Andes [...] ese es un amplio espacio multinacional que incluye, además de Los Andes, la costa occidental y la Amazonía de Sudamérica”. (Godoy, 2012, p.41). El término andino abarca la identidad, cultura, vivencias de los pueblos de Sudamérica, paradójicamente, sin limitar zonas geograficas.

Al estudiar qué es el folklore y el origen de la música folklórica, podemos tener idea de lo que es la música folklórica andina. Más allá de lo amplio del término, en la presente investigación, diremos que la música folklórica andina es aquella que se crea y consume en la región andina de América del Sur.

19 Bajo el mismo nombre de folklore latinoamericano andino se consumen otros conjuntos de géneros según cada país. Por ejemplo: En Argentina: Triste, Carnavelito, Zamba, Resbalosa, Malambo, Candombe, Estilo, Milonga y tango; en Chile: Zamacueca, Cielito, Vals, Estilo, Pericón y Resbalosa; en Brasil: la Samba, Lundú, Morcha, Batuque y en Paraguay y Uruguay: el Cielito, Minué Montonero, Vals, Candombe, Vidalita, Estilo, Lamento y Huayno, ritmos que también representan a géneros folklóricos latinoamericanos y son algunos de ellos destacados en sus países de origen (Gómez & Eli, citadas por Miranda & Tello, 2011, pp. 96-100). 34

Lo andino es un proyecto de identidad e integración y un proceso cultural dinámico. La música andina es la música de estos pueblos, de estas culturas, producidas a través del tiempo por indios, criollos, mestizos, negros... por una sociedad históricamente jerarquizada; es una música vigente y en constante innovación. (Ibíd)

Al referirse a lo andino como un proyecto de identidad e integración y un proceso cultural dinámico, Godoy nos permite observar que la música folklórica andina es creada en territorios de una sola región y posee, por tanto, características similares; ellas le permiten integrarse en un solo término que identifica a los pueblos de esta región como andinos: así mismo, sus aspectos musicales le permiten diferenciarse del folklore de las otras regiones.

La música andina posee varios estilos o ritmos. Está ligada, en lo social, a unas cuantas expresiones de los pueblos ancestrales de América y, mayormente, a géneros popular mestizos que se han consumido en las ciudades de América Latina, y en entornos limítrofes urbano-rurales, esto, en cuanto a los repertorios bailables, pues se suman repertorios adicionales (como los de la música de protesta), que solo se consumen en la modalidad de escuche, no de baile; o como los villancicos que se cantan en épocas navideñas.

Ana María Locatelli en su escrito Raíces Musicales (2004) menciona que:

Muchas de las antiguas ceremonias y costumbres del Imperio incaico, como también azteca, han subsistido en el folklore andino; sobre todo, con incorporación de elementos musicales de raíz española, cuyo sincretismo determina el color local de cada folklore latinoamericano. Navidad, Santos Patronos, Carnaval, Pascua, Difuntos, Todos los Santos, Ferias zonales o regionales, son en la actualidad las principales ocasiones para que el folklore musical halle vía libre. (p.39)

En cada pueblo de América Latina existen costumbres y tradiciones que son comunes; pero como dice A.M. Locatelli (2004) con un color local de cada folklore, que es parte de los pueblos y los identifica. Folklore que se ha conservado durante los años, gracias a la música como una forma de expresión que se transmite de forma oral y que se consumen con más fuerza en algunas temporadas festivas del año; entonces son más apreciadas por quienes las cantan, interpretan instrumentalmente, escuchan u observan en despliegue escénico.

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Como dice Moreno (1972): “la música popular es el reflejo del sentimiento colectivo, la demostración más clara de su estado de ánimo” (p.78). Es decir, es una creación que busca expresar el sentimiento o situación del autor en algún momento de su vida, mas proyectandose siempre a lo colectivo. En sus letras, esta música trata temas como: los elementos naturales, ríos, lagos, montañas; sus deidades; las actividades cotidianas, agrícolas y sociales de los pueblos ancestrales; sus fiestas, y hasta la historia de sus pueblos. Como se ve, abarca un amplio campo temático, que implica a muchos pueblos y refleja los sentimientos grupales de ellos. Una característica clara de estos repertorios es que, como en las músicas más antiguas del mundo, “la escala pentafónica sigue siendo la estructura sobre la cual se construye gran parte de esta música” (Mullo Sandoval, 2009, p.35).

En suma, la música folklórica andina es integradora y forma parte de la identidad de los países de la actual Latinoamérica; ha atravesado por constantes transformaciones para perdurar en el tiempo, ser conocida y valorada por las nuevas generaciones, que buscan no se pierda esta manifestación de multiculturalidad.

1.3.1.1. Instrumentos de la música folklórica latinoamericana

Los instrumentos son parte esencial para reconocer a la Música Folklórica Andina. Segundo Luis Moreno, en su libro Historia de la música en el Ecuador (1930), señala que varios pueblos ancestrales conservaron su idioma, costumbres y vestimenta autóctonos, por ende también han mantenido sus danzas, cantares y el uso de los instrumentos indígenas. (Moreno, 1972). También es lógico pensar se han mantenido y resignificado sobre todo en el siglo XX. En cuanto a los instrumentos que emplea, existe preferencia por algunos de viento, cuerda y percusión. Sobre los de viento, dice:

Su origen se remonta a las culturas prehispánicas, están relacionados a rituales y ceremonias del calendario agrícola y el sistema festivo dentro de la cosmovisión andina, momentos claves como las cosechas del maíz, correspondientes con el Inti Raymi, son un ejemplo de ello. La quena, cuyo rastro más lejano lo encontramos en elaboraciones cerámicas arqueológicas dentro del área cultural de Bolivia, Perú y Ecuador, ha sido quizá el instrumento más visible y simbólico de la actual cultura musical latinoamericana, principalmente andina. (Mullo Sandoval, 2009, p.46)

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Esta categoría va a compañada de otras dos: los intrumentos de cuerda y los de percusión, entre los cuales se encuentran instrumentos ancestrales actualmente modificados (como el charango y el bandolín, que en la actualidad son electrónicos), y que se emplean en la música folklórica. Hubo una apropiación de la guitarra desde la Colonia; del arpa, desde la república (s. XIX) y desde inicios del s.XX. del violín (Moreno, 1972). En la actualidad a esta música se han añadido instrumentos contemporáneos como guitarra eléctrica, el bajo, la batería.

Godoy (2012), clasifica los instrumentos desde la visión andina, la misma que considera que el mundo y la vida estan basados en sistemas de oposición: la dualidad es la base de la vida andina. Por ello, el autor recopila información verbalizada por el individuo de los Andes y nos clasifica a en categorías de las cuales, las dos más relevantes son: Pareado (macho-hembra) y Atracción o Ahuyentadores. La primera clasificación va acorde a la dualidad macho-hembra que va de la mano con lo paterno-materno, donde “lo masculino es agresivo, de movimientos rápidos y desconcertantes, de intenciones oscuras; en contraste, lo femenino es tranquilo, envolvente, arrullador, inocente, ingenuo, maternal” (p. 43). La clasificación de atracción o ahuyentadores se relacionada al pensamiento de que convocaban o alejaban algo o alguien según el uso; por ejemplo, el rodín atraía a la mujeres; las dulzainas, a la muerte; los chichiles alejaban a los malos espiritus, las flautas de hueso humano alejaban a los ladrones (Ibid.).

Veamos la Tabla 1 que recoge la clasificación de autores como Godoy, Mullo Sandoval y Moreno:

Tabla 1. Clasificación de los Instrumentos Bajo la Visión Andina

Clasificación Instrumentos Bombo Tambor Machos: Huayllacu (Flautón de sonido grave) La quena Pareado (Machos – Rondadores (sonido grave) Hembras) Dulzaína (siete orificios) Guitarra Hembras: Requinto Bandolín Charango

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Violín Flautas o rondadores (de sonido agudo) Dulzainas (cinco orificios) Rondín o armónica Dulzainas

Bocinas Atracción: Tamboril

Rondador de carrizo Garrocha (sonajero) De atracción o Chilchiles ahuyentadores Campanas Tambor Hondas (aerófonos simples) Ahuyentadores: Bocina Huasichi Flautas de hueso humano Caracoles (churos) Trompetas Fuente: Godoy (2012) Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

Como se ve, la Tabla 1 divide los instrumentos en dualidades o pares (la noche-el día, lo bueno- malo y hembra-macho). Esta última perspectiva influye en la clasificación de los instrumentos; también cuenta el uso que tienen para llamar o alejar a algo o alguien. Actualmente, los mismos instrumentos clasificados según la cosmovisión andina son ordenados en familias: de percusión, viento y cuerda. Esta clasificación predomina y se la enseña en la actualidad, y es con la cual trabajan los músicos.

Pero también se clasifican los instrumentos por “familias”. Entre los instrumentos de viento, Mullo Sandoval (2009) menciona: el rondador, la hoja, las flautas traversas y las dulzainas, como los más representativos de las culturas musicales mestizas. Veamos ahora la Tabla 2, que incluye la perspectiva de las familias, al clasificar los instrumentos:

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Tabla 2. Instrumentos por Familias

Clasificación Instrumentos Tamboril

Cascabeles o Chilchil Percusión Bombo Caja

Pingullo o Pifano Rondadores

Flauta Traversa Viento Quena

Dulzainas Por familias Churo Zampoña (variaciones: ika, zanka)

Arpa de arco Vihuela

Guitarra Nacional Guitarrón Cuerda Bandola o Mandolina Víolin Indígena Charango (variaciones: ronroco, wuallaycho) Fuente: Mullo Sandoval (2009), Moreno (1949) y loskjarkas.com.bo Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

Los instrumentos mencionados en las tablas anteriores han pasado por modificaciones, otros se han perdido con el tiempo; los que se conservan, permiten apreciar que la música folklórica posee una sonoridad peculiar que la diferencia de otras músicas. Por apreciación propia, la música folklórica andina posee un apegó fuerte a la naturaleza, cuando se la escucha, se lográ captar una sonoridad similar a la que podemos obtener de la naturaleza propia. Haciendo una similitud de los intrumentos de viento a los sonidos emitidos por el viento, los pájaros, los golpes del agua caer en cascadas o de las piedras arrastradas por el río, a esa energía que emite la naturaleza; además los intrumentos de cuerdas como el charango y la bandola, son característicos de este género musical junto a sus similares.

La clasificación más usada actualmente para estos instrumentos musicales es la mencionada por Moreno y al combinarse estos instrumentos crean grandes melodías, conviertiéndose en arte o como dice Moreno (1972): “el verdadero, el genuino arte nacional” (p.72). Arte que nace de la 39

sonoridad, de la estética que impregna a dichos instrumentos. Aunque, se han renovado con el avance tecnológico, mantienen rasgos culturales, que no se han perdido cuando la música ha sido adaptada paulatinamente al colorido local de cada zona, pueblo o país.

1.3.1.2. Géneros del actual folklore latinoaméricano

Como ya se dijo, dentro de la música folklórica, podemos encontrar géneros de varios países de la región. Ellos nacieron de todo ese proceso musical que vivió Latinoamérica, desde la época precolombina hasta la consolidación de las Repúblicas de la actual América Latina. Varios de los ritmos pertenecen a las llamadas músicas popular mestizas y otros pocos vienen del intercambio entre culturas europeas y precolombinas; es decir, nacieron en el período de la Colonia.

Autores como Mullo Sandoval y Godoy nos dan un pequeño recorrido, un listado de los géneros musicales mestizos. Podemos observar, en la Tabla 3, a los más pertinentes dentro de la música folklórica andina de países como Ecuador, Perú y Bolivia; usaré adicionalmente fuentes de internet, como el blog “Música Andina”, redactado por Igor Hernández y la clasificación presentada por el Ballet de Ecuador de Luis Beltrán.

Tabla 3. Géneros o Ritmos Folklóricos Andinos

PAÍSES RITMOS Abago Curiquinga o Pasillo Aire Típico Curiquingue Sanjuanito Albazo El Danzante Tonada ECUADOR Alza Fox Incaico Yaraví Capishca Huaynitos Yumbo Carnaval Pasacalle Zapateado

LÓRICOS ANDINOS LÓRICOS Ayarachi Festejo Vals Criollo Carnaval Huayño FOLK Yaraví PERÚ Chonguinada Landó Zamacueca Diablada Marinera Bailecito Chuntunqui Morenada RITMOS RITMOS BOLIVIA Cacharpaya Diablada Sikuriadas

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Caporal y Saya Huayño Taquirari Carnaval Kaluyo Tinku Chapaqueada K'antu Toba Cueca Lamento Trote

Fuentes: Mullo Sandoval (2009), Godoy (2012), Música Andina (http://musicaandina2011.blogspot.com/2012/08/ritmos-andinos.html) Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

Hay que recordar que algunos ritmos son conocidos en otros países con distinto nombre, como los huayños de Bolivia y huaynitos del Ecuador; además, existen géneros que han sufrido variaciones y modificaciones; un ejemplo de esa transculturación es el chuntunqui20, ritmo boliviano que ha tenido una transición musical importante, de ser un villancico navideño a una balada romántica, pasando también por un discurso social.

El chuntunqui nació como villancico navideño y se usaba en pequeñas rondas bailables para dar la bienvenida al nacimiento del niño Jesús; festividad desarrollada entre las fechas del 24 de diciembre al 6 enero (Día de Reyes), en Villa Serrano un pueblo a las afueras de Sucre (capital de Bolivia). Este ritmo se mantuvo como villancico hasta inicio de los 80’s. El cantante y compositor boliviano Ulises Hermosa Gonzáles (+), quién formó parte de la agrupación musical “Los Kjarkas”, creó su primera composición titulada “Tatalitu” en ritmo chuntunqui, instrumental navideño, en esta “canción se puede escuchar el chuntunqui en su máxima pureza” (Hermosa Fernández, 2019).

Ulises Hermosa Gonzáles adopta este ritmo musical, tornándolo a un discurso social, como menciona su hijo Ulises Hermosa Fernández. Dentro de esta adaptación del ritmo, se crean las canciones “Manuel Triste”, “Niña Mía”, “La Ventana”, “Camino de la Montaña” y la canción “Árbol de mi Destino”, describe allí paisajes, y también, el sufrimiento y vivencias de un pueblo, causas sociales por las que se debía luchar y hasta una referencia del hombre en busca de su destino, de encontrarse a sí mismo a través de la naturaleza (Ibid.). Años más tarde Ulises Hermosa Gonzáles, realizó otra adaptación del chuntunqui, que estaría vinculado a lo romántico, composiciones que hablan de amor y desamor como: “Tiempo al Tiempo”, “Nunca te olvidaré”,

20 La investigación sobre la transición de este ritmo, la realizó Ulises Hermosa Fernández (integrante del grupo musical Chila Jatun e hijo de Ulises Hermosa Gonzáles, uno de los fundadores de los Kjarkas), mediante una entrevista a su persona pudimos conocer sobre la transculturación de este ritmo boliviano que detallamos en la presente tesis. 41

“En la Soledad”, “Siempre he de Recordarte”, entre otras que han sido creadas por los mismos Kjarkas y demás agrupaciones folklóricas en Latinoamérica.

Finalmente, el chuntunqui ha continuado su proceso de transculturación, y hoy por hoy está vinculado a tres formas de composición: primero el chuntunqui navideño que se mantiene, el chuntunqui de temática social; y, finalmente, con más repercusión, el chuntunqui romántico. Es así que los ritmos folklóricos han sido adaptados a otras culturas y llevados a la industria musical para ser consumidos por un público-consumidor más amplio.

Entre los ritmos más sonados actualmente y por observación propia al encontrarme inmersa en el mundo de la música y danza folklórica, considero que están los sanjuanitos, tonadas, el danzante y zapateados, como ritmos ecuatorianos; la saya-caporal (fusión de esos dos ritmos; actualmente ya no se toca al caporal solo, sino saya-caporal; la saya sola sí se escucha hoy), tinkus, chuntunquis, morendas y tobas identifican a Bolivia; y los huaynos y la diablada, pertenecen al Perú. Existen muchos más ritmos folklóricos que son parte de la identidad de cada país Latinoamericano y que han sido impulsados y valorados por agrupaciones musicales de folklore desde años atrás y ahora por nuevas agrupaciones juveniles.

Estos géneros como cualesquiera otros son difundidos por grupos musicales folklóricos muy activos en la composición de nuevos temas y su difusión. En Latinoamérica, y en países como Bolivia, Perú y Ecuador, varios de los grupos folklóricos son: Los Kjarkas, Chila Jatun, William Luna, Jayac, Ñanda Mañachi, Los 4 del Altiplano, Antología, entre otros. Son agrupaciones representativas de esta música y dejan un legado en los jóvenes. Gracias a su trabajo todavía se conserva y difunde la música folklórica andina.

Cada agrupáción manejan ritmos del país al que pertenece, siempre que con incursión en ritmos de otros países de Latinoamérica. Entre los ritmos principales para algunos grupos antes mencionados tenemos, como vemos en la Tabla 4, a:

Tabla 4. Géneros o Ritmos Folklóricos por Grupo Musical

GRUPOS RITMOS FOLKLÓRICOS Albazo Capishca Los 4 del Altiplano Sanjuanito Tonada

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Sanjuanito Chuntunqui Jayac Zapateados Sikuriadas Huaynitos Caporal Salay Tinku Huayños Chila Jatun Tobas Tunga Diablada

Fuentes: Soria R. (2019), Díaz J, (2019) y Hermosa F. U. (2019) Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Los 4 del Altiplano y Jayac son representantes ecuatorianos, mientras que Chila Jatun es un grupo boliviano. Pero algo relevante es que las tres agrupaciones musicales, en los últimos meses del año 2019 han manejado ritmos propios, así como ritmos de otros países de Latinoamérica. Por ejemplo, los Jayac, han incursionado en ritmos bolivianos como el chuntunqui y las sikuriadas, mientras los Chila Jatun han incluido en se repertorio un ritmo argentino como la tunga. Con estos géneros y los propios de sus países han llegado a un público-consumidor joven, por observación propia al ser parte de los conciertos y shows que estas agrupaciones han desarrollado en el Ecuador durante los años 2018 y 2019.

1.3.1.3. Actuales formas de difusión y consumo del folklore latinoaméricano

Al conocer ya sobre los instrumentos, géneros y repertorios folklóricos de América Latina, podemos preguntarnos ¿cómo se difunden estos géneros musicales?, ¿por qué medios se los consume actualmente? Para responder a estas preguntas, debemos prestar mucha atención a las NTIC´s; recordemos que el folklore tiene en la transmisión oral una de sus características principales. Con la apertura tecnológica a formas digitales de difusión y consumo, este último ha ido creciendo; ahora es posible cruzar las fronteras con rapidez, transmitir el folklore de un país a otro, y llegar así a muchas más personas, para que conozcan y se apropien de estos repertorios, tanto musicales como coreográficos.

Para el folklore musical, el avance tecnológico y los nuevos recursos de grabación y reproducción audiovisual han aportado a su evolución, difusión y consumo. En ese proceso, luego de los años de auge de la industria del disco, y de los medios de comunicación como la radio y televisión, actualmente, con la mediación de internet, se suman los videoclips emitidos por

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diversas plataformas, y sus aplicaciones para reproducir música, así como su difusión a través de redes sociales, medios digitales que permiten el consumo a través de teléfonos inteligentes, laptops, tabletas, etc.

Pero existen otras formas de difundir la música folklórica; ellas son: las presentaciones de los mismos grupos folklóricos; la actuación de ellos en distintos eventos organizados por terceros; y los concursos o festivales folklóricos, tanto musicales como dancísticos, que son algo más exclusivos, organizados por y para las personas que aman y gustan del folklore.

1) Formas directas de difusión: El folklore se transmite de generación en generación oralmente. La difusión de esta música es directa en las presentaciones: va del artista a su público y brinda más posibilidad de conocer en persona al artista por un público-consumidor más selecto. Se genera un vínculo directo al observar al músico cantar, interpretar y entonar las canciones directamente, sin mediación. Es la pieza esencial para difundir el folklore musical. En los shows que ofrecen las agrupaciones folklóricas y en los eventos relacionados al arte y folklore, es donde percibimos está primera forma de difusión. Además, en este primer ítem, tenemos a los concursos musicales y de danza folklórica, como a los festivales del género. a) Presentaciones musicales folklóricas privadas: Existen agrupaciones de música folklórica, tanto como solistas, que actúan en eventos culturales, organizados por promotores y gestores culturales o por los mismos artistas. También existen eventos organizados por jóvenes que no son gestores profesionales; lo hacen por su gusto y afición a la cultura. Los conciertos con más impacto y público que han brindado estos artistas, en el caso del Ecuador, han sido organizados por las mismas agrupaciones folklóricas, con motivos de celebrar sus aniversarios. b) Presentaciones musicales folklóricas organizadas por entes públicos: Las agrupaciones musicales folklóricas son contactadas para presentar sus shows también por entidades públicas, sean municipales y provinciales (curiosamente, el Estado, a través de sus ministerios, casi no interviene). Estas entidades, por lo general, organizan este tipo de eventos como parte de una agenda para celebrar alguna fecha importante para una ciudad o provincia. A través de estas presentaciones, los grupos o solistas, difunden el folklore musical de manera directa.

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c) Concursos o Festivales Folklóricos: Usualmente son eventos no organizados por entes públicos. Estos eventos son un medio para salvaguardar, promover y difundir la cultura. Ellos reúnen artistas tanto en música como danza, convocando a un amplio sector de la población que se interesan en temas culturales y folklóricos. Estos eventos tienen alcance nacional y a veces internacional: se los promociona como medios que permiten el encuentro de pueblos y culturas en “un ambiente de paz21”. En varias ciudades del Ecuador, se realiza importantes festivales de danza y folklore: En Loja, el Festival Internacional de Danzas Viajemos por las Américas; en Guayaquil, el Festival de Integración Cultural Uniendo Fronteras, entre otros, con el objetivo de compartir con más artistas y revalorizar el folklore propio. En concursos o festivales, encontramos a Ballets de danza de otros países de Latinoamérica y del mundo, mostrándonos que el folklore puede ser difundido a otras partes de la población y en especial, cautivar a los jóvenes. 2) Formas de difusión a través de medios de comunicación tradicionales: Con el nacimiento de los medios de comunicación, la difusión del folklore llegó a un público más amplio. Los medios de comunicación tradicionales son piezas importantes para la difusión y consumo de la música folklórica. Como nos dice Ana M. Cousillas (1997): “los medios de comunicación pueden ser agentes activos del espacio donde se normalizan las formas textuales, la construcción del referente y la praxis comunicativa de cualquier relato contemporáneo”, resulta que estos medios no dejaran de ser una canal para difundir la música, estarán en constante actividad, a pesar de que los espacios en internet y las aplicaciones aumenten.  Radio: Es el primer medio masivo que permitió la difusión sonora como: la música a través de sus programas y distintas emisoras. Según Lucía Díaz en su página web: “las diversas emisoras incluyeron programas en los que la música tuvo un papel muy importante”. La música incluso fue tomada para realizar publicidad y propaganda. En el caso del Ecuador, la frecuencia más sonada es la FM, frecuencia en la que se encuentran varias emisoras que contribuyen a la difusión de la música folklórica, a través de los diferentes programas que presentan, entre ellas: América Stereo, Radio Canela, Radio La Rumbera, Francisco Stereo, Radio Ilumán, entre otras con frecuencias comunitarias y con espacios en internet. Cabe mencionar que en la actualidad la radio ha

21 Festivales, C. d. (2005). Guía para los Festivales Internacionales. Montreal: Centro Internacional CIOFF. 45

incursionado y ha encontrado en las plataformas de Internet una nueva forma de transmisión radiofónica. A estas radios se las conoce como radios online.  Televisión: La televisión al ser un medio visual y sonoro, capta y llama más la atención del público televidente y se convierte en el medio principal de difusión de videoclips hasta la llegada del Internet y redes como YouTube que han ido reemplazando a la televisión. Con el nacimiento de la televisión por los años de 1930, la era de la información sufrió grandes cambios y sobre todo favoreció a la industria musical, ya que se crearon programas televisivos que promocionaban y difundían la música (Díaz, s.f.). Algunos de estos programas se especializaron en un estilo musical, como el folklore, lo popular, dedicando su parrilla al contenido musical. En el caso del Ecuador existen canales con programas dedicados a la música, entre estos tenemos a Canela Tv, RTU, Latele, que poseen programación cultural y musical, además de incursionar en el internet con páginas en redes sociales, blogs, etc. 3) Difusión a través de empresas fonográficas pequeñas o auto grabaciones: Con el avance tecnológico, la música pasa de ser escuchada de forma directa y en vivo, a ser escuchada en grabación, mediante discos. Los discos compactos (CD´s) nacieron en los años 80, y derivan del desarrollo de las formas de grabación en acetato. Esta modalidad empezó a ser desplazada por los CD´s en los años 80´s (Díaz, s.f.). Estos discos son vendidos en los mismos eventos de música, conciertos, festivales y en las tiendas discográficas. Ahora son auto grabaciones realizadas por los grupos, y se venden usualmente en los mencionados circuitos alternativos (no a través de las grandes empresas internacionales). 4) Difusión a través de Internet: audios y videoclips: Es inevitable evidenciar el gran aporte que ha realizado el internet a varias industrias, en especial, a la industria musical y discográfica. Las plataformas que esta red brinda son varias, entre ellas, las conocidas redes sociales (Facebook, Instagram, YouTube), que son las más usadas para difundir la música, debido a que permiten compartir contenido audiovisual. Los artistas actualmente publican sus videoclips oficiales en la plataforma YouTube, además de emitirlos en TV. Promocionan sus canciones a través de redes sean personales o del grupo. Existen aplicaciones que brindan nuevos formatos como el mp3, por ejemplo: Spotify, Deezer, Apple music, Play music, Napster; son las nuevas herramientas para difundir la música. Spotify, es la más utilizada para

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obtener acceso inmediato a la música, y no solo por los consumidores; sino por los mismos artistas, quienes utilizan este medio para cargar sus composiciones y difundirlas.

Podemos apreciar que, mientras la tecnología logre nuevos avances, las industrias también se renuevan, como la musical y discográfica, y optan por el uso de nuevas plataformas de difusión para alcanzar un público-consumidor que antes pudo no ser accesible. No hay que olvidar que la música folklórica, está cargada con elementos identitarios de los pueblos y con ello, el folklore puede ser revalorizado. La industria musical tiene muy presente que los shows son claves para cautivar al público-consumidor, ya que permiten observar en persona a su artista y deleitarse de las canciones en forma directa; así que, al renovarse, presentan mejores shows, con más calidad sonora y más posibilidad de contacto.

Para cerrar este capítulo, recordemos que hemos recorrido algunos conceptos y datos relevantes, sobre cultura, folklore y sus componentes, la historia de la música folklórica en Latinoamérica y sobre sus instrumentos, géneros y distribución en la actualidad. La cultura, vista desde la producción e industrias, es considerada como uno de los motores de desarrollo de la sociedad; por un lado, se vuelve atractiva para los consumidores y por otro, construye nuevos sentidos y brinda beneficios sociales no monetizados para cada individuo, a través del uso de cada producto cultural. Un elemento importante de la cultura es este “saber del pueblo”, esos conocimientos, tradiciones, creencias y costumbres que son transmitidos oralmente. Esta sabiduría popular, conocida como Folklore, se divide en varias categorías: el folklore musical y el folklore coreográfico, son esas pertinentes con el tema de investigación.

También hemos abordado diversos aspectos de la música folklórica. Esta cuenta con casi dos siglos de historia. En la actual Latinoamérica, esta se forma con bases en la música precolombina, la música popular-mestiza del país y de otros de la región. La característica principal de esta música es su carácter pentafónico, a lo que se suman sus instrumentos y ritmos. Entre los instrumentos “representativos” del folklore encontramos a la Quena, Pingullo, Zampoñas (de viento); Charango, Bandola, Guitarra, Violín ‘en ocasiones’ (de cuerda); y el Bombo, Chilchiles, Caja (de percusión). A estos actualmente se suman instrumentos electrónicos para brindar un excelente sonido y dar más fuerza a la música folklórica. La interpretación de estos instrumentos forma la música folklórica y sus varios ritmos musicales.

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Entre los ritmos folklóricos andinos tenemos a ritmos de varios países Latinoamericanos: Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina, Chile, Paraguay, Uruguay, Brasil, etc. En el caso del Ecuador tenemos: el albazo, el danzante, los huaynitos, sanjuanitos, tonadas, yaravíes, yumbos y zapateados, por mencionar a los más consumidos y utilizados para una puesta en escena dancística. En el caso de Perú están géneros como carnaval, diablada, festejo, marinera, yaraví y la zamacueca, de estos ritmos, el carnaval, la diablada y la marinera son los más llamativos para las danzas, por ser ritmos con más fuerza y movidos. Por último, tenemos a Bolivia, país con una gran carga cultural, y que han logrado compartir más sus ritmos folklóricos en otros países, entre estos encontramos: saya-caporal, carnaval, chuntunqui, diablada, huayño, morenada, sikuriadas, tinku, tobas, entre otros. Los que mencionamos han sido ritmos usados por danzas para presentarlos escénicamente y de los que más se ha podido observar dentro del mismo Ecuador.

La música folklórica, como cualquier otro género musical para su difusión, cuenta con sus representantes, músicos (agrupaciones o solistas) que componen e interpretan la música folklórica, llevándola a otros países del mundo, con el objetivo de dar a conocer su folklore y cultura. Agrupaciones como Ñanda Mañachi, Los 4 del Altiplano, Jayac, entre otras, han forjado una carrera musical dentro del folklore, representando al Ecuador; pero no solos agrupaciones ecuatorianas han ganado terreno en la industria musical ecuatoriana: también han logrado ingresar al Ecuador y alcanzar un gran público-consumidor grupos bolivianos y peruanos (los Kjarkas, Chila Jatun, William Luna, Antología); artistas con más presentaciones en el Ecuador.

Gracias a estas agrupaciones y los shows que ofrecen, el folklore Latinoamericano ha logrado captar más público-consumidor y ser revalorizado. El consumo y difusión de la música folklórica, ha sido a través de los conciertos folklóricos, la venta de discos, el uso de nuevas plataformas digitales como Spotify, YouTube, la promoción de sus presentaciones, música o videoclips a través de redes sociales, eventos culturales como concursos y festivales musicales y dancísticos, que captan a más interesados en la cultura y folklore latino. La música folklórica actualmente retoma fuerza gracias a los jóvenes, mismos que se han interesado en la cultura y folklore, y han formado agrupaciones musicales, de danza para compartir con los demás la cultura a la que pertenecen.

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CAPÍTULO II

CONSUMO CULTURAL E IDENTIDAD

2.1. ¿Qué es el consumo cultural?

Durante los últimos años, solo en pocos países de la región se han realizado estudios sobre el consumo cultural: se los ha hecho desde instancias académicas, gubernamentales y aún desde las propias industrias culturales. Cada quién tiene un objetivo distinto, pero se basan en el “consumo cultural”. Años atrás era uno de los temas menos estudiados en las academias, y más estudiados por el mercado.

Almanza (2005) refiere que, en la actualidad, cualquiera de los estudios sobre consumo cultural incluye a los medios de comunicación y, en otros casos, el acceso y uso de las nuevas tecnologías. Es un tema de importancia en las Facultades de Comunicación de América Latina.

Los estudios van incluyendo más elementos. En los actuales tiempos de globalización, el consumo es una práctica cultural inserta en procesos sociales. En América Latina dos preguntas han vuelto tomar impulso ¿Quiénes somos? y ¿Qué queremos?, reviviendo el debate entre lo propio y lo ajeno, entre lo que nos representa propiamente y en lo que adquirimos para que nos represente. Así se reviven nuevos debates y se realizan nuevos estudios que se mantienen actualizándose con el tiempo.

Douglas e Isherwood (citados por Sunkel, 2001) consideran “el consumo de cualquier tipo de mercancías como una práctica cultural en tanto las mercancías ‘sirven para pensar’, ‘sirven para construir un universo inteligible’” (p.3). Universo referido a lo simbólico, donde los valores y signos se encuentran expresados en diferentes objetos que realiza el humano. Ese material folklórico le identifica como individuo y como grupo. Los estructuralistas, por el contrario, consideran el consumo como una práctica social que permite al individuo expresarse y comunicarse con el otro. Figuras relevantes del estructuralismo como Bourdieu señalan la dimensión simbólica del consumo en la construcción social (Porro, s/f).

El concepto de consumo ha dejado atrás la percepción del uso y la economía; autores como Boccock y Bourdieu (citados por Bermúdez, 2001) mencionan que “el consumo ha dejado de ser

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visto como un proceso meramente económico y utilitario, para ser conceptualizado como un proceso social que implica símbolos y signos culturales y un elemento importante en la construcción simbólica de las identidades y diferencias individuales y colectivas” (p.2). Entonces la importancia del consumo en la sociedad permite construir identidades y sentidos a nivel individual, grupal y social. Uno de estos sentidos tiene que ver con la identidad de los individuos y grupos, construidos a través del manejo de los símbolos y signos.

Algo muy importante a tener presente es que lo simbólico esta siempre relacionado con las disputas por el poder (Bourdieu, citado por H. Amar, 2018). Los sentidos simbólicos inciden en la construcción y reproducción de las jerarquías sociales, a las que hace referencia Bourdieu al mencionar diferencias individuales y colectivas.

El consumo puede interpretarse como un conjunto de prácticas culturales que sirven para establecer distinciones sociales y no un simple medio de expresar diferencias. En realidad, es el lugar donde se construyen esas diferencias. Para Bourdieu el consumo comporta símbolos, signos, ideas y valores y estas son el producto de los condicionamientos de clase y de los hábitos, es decir, las estructuras mentales a través de los cuales aprehenden el mundo social y orientan sus prácticas. (Bermúdez, 2001, p.8)

La manera de ser de cada persona ante una situación, su comportamiento y las acciones cotidianas de cada individuo o grupo social, influyen en las prácticas culturales, como menciona Bermúdez. Estas se pueden observar con más detalle en festividades de cada pueblo sean religiosas, artísticas o espirituales, en actos que reúnan a gran cantidad de personas, etc. Y también en las prácticas individuales de consumo de productos culturales. Por ello, el consumo se vuelve ese espacio que apertura la construcción de esas distinciones sociales que tiene cada uno, tanto como individuo, que como pueblo, grupo, cultura o sociedad.

Entonces el consumo cultural es también una práctica social en la que los individuos se apropian y convierten “suyas” ciertas prácticas o bienes culturales, adquiriendo usos y sentidos sociales locales, o sea, del lugar, estrato social o cultura en la que se encuentran (García Canclini & Martín Barbero, citados por Bermúdez, 2001). Es decir, se apropian también de formas y expresiones que pueden provenir de otras culturas y de otros actores del polo cultural hegemónico (Escobar, 2013).

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Santillán y Ramírez (2004) nos dicen que, dentro del consumo cultural: “no sólo es valioso el objeto como tal, sino también y sobre todo el dónde –espacios- y cómo -formas- se consume. Es a partir de estas características específicas que el consumo funciona como principio de pertenencia” (p.46). Considera que el dónde y el cómo son diferentes para cada expresión cultural; en este caso, el enfoque será en la música folklórica, y el consumo de está por parte de los jóvenes (público- consumidor) en ciertas zonas especificas de la ciudad de Quito. Recuerdo que “los bienes culturales, es decir, los bienes ofertados por las industrias culturales [...] son bienes en los que predomina el valor simbólico” (Tamayo, Medina, & Rodríguez, 2012, p.8). Todo ello a través de un proceso de apropiación, en el que los grupos sociales, influyen para consumir estos productos. La edad juvenil es donde más se logra esta influencia y son los jóvenes los que fortalecen las tradiciones y reconstruyen lo que les ha sido transmitido.

Por lo tanto, el consumo es tratado y analizado desde las Teorías Culturales que se relacionan con la Comunicación. Como ya se dijo, el consumo comprende: “la apropiación, por parte de las audiencias, de los productos y los equipamientos culturales; las relaciones que establecen con ellos; las resignificaciones y las nuevas asignaciones de sentido a los que someten; los motivos de su selección” (Rey & Martín Barbero, citados por Bisbal, 1999, p. 32). Esto quiere decir que el consumo aborda entre otros varios puntos, el uso y valor que le dan al producto el público- consumidor, la relación al adquirir el producto, su percepción y recepción sobre el mismo, las condiciones socioeconómicas para acceder a los productos, en este caso musicales.

El campo musical ha sido muy relacionado con el mundo del consumo. Es que la función principal de la música, en la esfera cultural, es servir a una inmensa variedad de recompensas que ofrecen al consumidor: nutrirse de conocimientos, sentimientos, mantienen el interés social, consumir la música por mero entretenimiento u ocio. Hay que tener claro que esto también convierte a la música en mercancía.

Pero la percepción de consumo desde la cual trabajaré es la que nos propone Bermúdez (2001). El consumo es visto allí como un proceso, por el cual los sujetos construyen las imágenes y representaciones de sí mismos como de los otros mediante la interacción social; buscando proyectar estas imágenes a los demás. En esta investigación estudiaré así el consumo de la música por parte de jóvenes, no solo relacionándolo con el ocio, sino más bien como actividad cultural,

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que los lleva a revalorizar la cultura propia mediante la danza y la interacción que se crea a través de está con los otros, eso captado por una observación participante del autor de esta obra.

2.1.1. Consumo cultural en Ecuador En el Ecuador, el consumo cultural es un tema que prácticamente no ha sido abordado por la Academia ni por el Estado. En otros países, los propios gobiernos son los promotores de estudios e investigaciones para recabar datos e información sobre el campo de la cultura relacionado al consumo cultural. Eso no ocurre aquí.

Los datos sobre cultura en el país están relacionados más a lo económico y sobre la base del último censo realizado en el 2010, sobre estudios del Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INEC) y el Banco Central del Ecuador. Allí se refiere el aporte de los productos e industrias culturales al Producto Interno Bruto (PIB) del país. Al indagar en consultar dichas estadísticas sobre el consumo cultural en el país, pude observar que existen pocos datos sobre ello, escasas fuentes de información, y muy pocos estudios relacionados con el tema; ello a pesar de ser un país rico en cultura. Hallé datos e información sobre este tema en publicaciones de la UNESCO, y no de la entidad pública del país relacionada y encargada del ámbito cultural como (Ministerio de Cultura y Patrimonio).

Pero si bien no se posee un sistema que recabe datos sobre qué productos son los más adquiridos y que segmentos de la población los consume, ello no quiere decir que no existan tales consumos. La UNESCO realizó un estudio conocido como Indicadores UNESCO de Cultura para el Desarrollo (IUDC), en el año 2012, con el objetivo de promover políticas culturales mejor informadas e integrar la cultura en estrategias de desarrollo (UNESCO, 2012).

El resultado de esta investigación reflejó que el Ecuador, desde el 2007, ha tomado más conciencia sobre la importancia de la cultura, observando cambios desde los planes de gobierno; entre ellos, resultó la designación de presupuesto para proyectos culturales; además, empiezan a asentar bases legales, normativas para movilizar este campo. Pero también señaló que existe una desigualdad en la distribución de los servicios culturales en las 24 provincias del Ecuador (UNESCO, 2012); es ahí donde las autoridades nacionales deben poner hincapié si desean promover este sector.

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Uno de los proyectos culturales es el denominado “Cuenta Satélite de Cultura”, a cargo del Ministerio de Cultura y Patrimonio, el Banco Central del Ecuador y el Ministerio Coordinador de la Política Económica. En él se ha trabajado desde el año 2007. Busca crear un Sistema Nacional para el Registró Estadístico sobre Cultura, incluyendo consumo cultural, cantidad de industrias en este campo, aporte de este sector al PIB, etc. Pero al indagar con más profundidad, se encontró con la propuesta escrita del proyecto en la página oficial del Ministerio, en el siguiente enlace https://www.culturaypatrimonio.gob.ec/proyecto-emblematico-sistema-nacional-de-cultura-2/, se menciona plazos de ejecución hasta diciembre del 2017 y nada más.

Pero tenemos también otro dato: un indicador clave del aporte de la cultura a la economía. El sector cultural, en el país, contribuye con el 4.76% al PIB total (UNESCO, 2012). Ello refleja que dicho sector toma fuerza en el país y que las industrias, que permiten la difusión de la cultura mediante sus productos, han logrado que estos sean consumidos por un público-consumidor en aumento.

Este aporte se debe solo a las industrias autorizadas o legales. El estudio no aborda el consumo cultural de material “pirateado”; como, por ejemplo, la industria de reproducción subterránea (sin licencia) de los discos. Como menciona Moncada (2014):

“En países como Ecuador y Bolivia, frente a la exigua industria cultural musical de carácter endógeno dedicada a los artistas nacionales, surgieron pequeños y dispersos negocios de carácter informal, de producción musical artesanal local, actividad denominada “piratería”, que mermó ingresos de grandes industrias y afectó la recaudación de impuestos por parte del Estado (Torrico y Baldivia, 2005, p. 78). La piratería también prosperó gracias al acceso a nuevas tecnologías que facilitaron la reproducción de productos culturales, como por ejemplo los musicales, a mucho menor costo que las grandes empresas de producción masiva.” (p.45)

La piratería afectó a los artistas de una u otra forma, a pesar de que facilitó la reproducción de productos culturales, principalmente de discos en el ámbito musical. Sobre este tema, los mismos artistas nos comentan: “cuando llega el tema de la piratería, ya se vuelve [...] bastante complicado, ya fue un problema [en lo económico]” (Soria, 2019). En el caso de la agrupación Jayac, nos mencionan: “Bueno, antes de que aparezca la piratería, empezamos distribuyendo nosotros mismos; íbamos a dejar en las tiendas; a la par, promocionando en todas las emisoras que daban folklore. Luego, cuando apareció la piratería, se convirtió en algo bien complicado” (Díaz J. ,

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2019), pero no todo fue negativo dentro de esta actividad, este mecanismo se ha convertido en una forma de difundir sus productos, en este caso, la música folklórica. Ellos mismos lo reconocen:

Se han ido generando posibilidades. Por ejemplo, ahora, si tú no escuchas tu música en la Marín, donde está el [lugar] de los piratas, o sea, no pegaste, nomás. O sea, si sonaste en la Marín, pegaste. Lo que hay que pensar es que uno ya no va a recuperar [...] [lo gastado] en las producciones; lo que uno va a recuperar es en el tema de la difusión que puedas tener. Entonces, ahí es cuando nosotros, lo que hacemos, es tratar de promocionar. Entonces, [...] se trata de que te contraten, [...] [cuando] una canción está sonando [...] la gente empieza a buscar al artista, según lo que está sonando. (Soria, 2019)

Así, la piratería contribuye a la difusión del material musical y permite que los artistas sean más conocidos por el público-consumidor, quien después buscará contratarlos o adquirir sus productos. Estos pasan a ser distribuidos de forma distinta; como menciona Moncada (2014), es una “producción que los grupos venden en sus conciertos y presentaciones”; así lo ratifica Jaime Díaz, integrante de los Jayac, al comentar que “ahora más, se lo promociona directamente, en las presentaciones es donde vendemos los discos” (Díaz J. , 2019).

Debido a este cambio en la distribución de su trabajo discográfico, y para recuperar lo invertido y mantener el consumo de estos productos, “la industria musical se ha volcado a los conciertos como un medio de lograr ingresos directos ya que está mecánica resulta en un formato no pirateable” (Zamora, 2018, p.155). Entonces, las agrupaciones musicales optan finalmente por vender sus discos en presentaciones a nivel nacional, y llevándolos en sus viajes para venderlos en el exterior.

En suma, esta piratería termina contribuyendo a la difusión cultural y moviliza la economía del país, de los comerciantes y de los músicos, de una u otra forma. Incide pues en varios ámbitos económico-culturales. Al artesano local le permite acrecentar ese público-consumidor, que se apropia de estos productos y los vuelven suyos, y que se convierten en parte de lo que les permite identificarse y forjar su identidad individual y colectiva.

Ahora, no podemos olvidarnos y dejar de lado que para consumir estos productos y hacerlos parte de nosotros, se necesitan de espacios que fomenten el consumo de la música folklórica andina; en especial los requieren los jóvenes, que son ese público-consumidor que está creciendo y que se lo analizará con profundidad más adelante. Para estudiar un poco estos espacios de

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consumo, nos enfocamos en jóvenes que practican danza folklórica y por ende son un sector importante entre los consumidores de esta música. Para está investigación, entrevistamos a los directores de varias agrupaciones y a músicos de los grupos seleccionados; adicionalmente, se trabajó mediante encuestas y un grupo focal con miembros de un club de fans de una de las agrupaciones.

Al preguntar sobre espacios que fomentaran el consumo de la música, Soria (2019) nos comenta que para él:

El que escucha música folklórica de plano me va diciendo que ama la tierra; o sea, es un tipo que se conmueve [con] la naturaleza; le gusta abrazar, tener amigos; es alguien que está con una actitud hasta posiblemente de rebeldía frente al sistema. Entonces, obviamente, no es [...] de consumo masivo; es [para] un cierto grupo, para mi selecto de la sociedad, que gusta [de] y fomenta la música andina, la música folklórica. [...] [Pero] yo no encuentro espacios realmente de fomento; o sea, [solo hay] los pocos espacios de radio que tienen como un sesgo.

Este “grupo selecto” que menciona Rafael Soria, estaría formado, en nuestro estudio por los jóvenes de danzas y los seguidores o fans de los grupos de música.

Al referirse a pocos espacios de radio, se hace hincapié en los medios de comunicación, tomando en cuenta que los medios a nivel nacional suelen ser de difícil acceso y de allí nace la molestia, por decirlo así, de parte de algunos artistas. Como afirma Soria (2019), “hay medios de comunicación que no apoyan; de hecho, te cobran por una entrevista. En otros países, en cambio, es al revés; al artista le pagan para ir a una entrevista. Entonces, ahí, la legislación que tenemos en el Ecuador está a destiempo”.

Por su puesto, esto no quiere decir que se carezca en absoluto de esos espacios. Sí los hay; en los últimos años se han creado programas de radio (Folklore y Vida, Viva Latinoamérica, etc.), televisión (Canta Andes, Sin Folklore, etc.) que dan apertura a los artistas que hacen música andina. Y de estos espacios conocen los jóvenes que son parte de agrupaciones de danza que han estado inmersos en este campo por varios años. Fernanda Álvaro, directora del Movimiento Cultural Sinchi Quilago (2020), menciona unos ejemplos de estos espacios en medios de comunicación:

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Creo que en el aire, en el espacio radial se mantiene durante ya algunos años una radio, un espacio dedicado sólo a la música latinoamericana, al folklore [...] hay un canal de televisión abierta que, en realidad, no es uno de los más populares, pero que también abre este espacio justamente de Canta Andes [...] Lastimosamente, no hay mayor oferta de estos espacios, probablemente pueden a ver 1, 2, llegar hasta 3 máximo [...], a pesar de que, con la nueva Ley de Comunicación, se ha intentado que se difundan, este tipo de música y no sólo la comercial, y que también todas las programaciones estén dentro de lo intercultural. Entonces, sí se pueden ver ahora más programaciones, más productos que hacen cómo entrevistas, reportajes o documentales puntuales de agrupaciones; por ejemplo, como “Yarina”, de agrupaciones que tienen trayectoria de igual forma en la música andina.

Ese sería el ámbito en el que el Estado debe trabajar: en nuevas políticas para brindar más oportunidad, y aperturar espacios de comunicación desde los medios públicos para fomentar el folklore. Está promoción y fomento al consumo de la música andina, no debe recaer solo en los medios tradicionales, sino también debe darse en medios digitales, en las mismas redes sociales. De allí que Díaz (2029) nos diga “los espacios que vamos ganando sería en eso, en las redes sociales, vamos ganando de a poco, se va haciendo más amplio el público que sigue la música, las canciones” y lo vimos también como parte de las formas de difusión y consumo en apartados anteriores.

De hecho, por la situación antes mencionada, Soria (2019) se refiere ácidamente a los medios de comunicación y a los comunicadores, como “una tarea de oportunistas que deberían más bien ganarse el aprecio de la gente, dar chance a todos los que puedan. Hay unos radiodifusores que nadie los quiere porque son inaccesibles, por este tema económico, porque prácticamente se volvieron en mercantes de la cultura, mercachifles de la cultura”.

Pero los medios no son el único espacio para fomentar el folklore musical. Existen otros lugares como son: los cursos de música o danza, los festivales, las fiestas privadas y públicas, las celebraciones organizadas por autoridades locales o por personas que gustan de la música folklórica.

Ulises Hermosa Fernández (2019) señala otros espacios de fomento del folklore:

Los lugares donde más se fomenta son peñas folklóricas, los cuales se escucha mucho lo que es la música criolla o lo que es la música andina. [...] [En] restaurantes también; donde se

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vende comida típica, creo que igual hay mucho apoyo a lo que es nuestra música y es una buena manera de hacer conocer lo que hacemos. Alguna que otra vez también [...] canción que pegue una temporada, la ponen a veces en los canales de televisión, para la presentación de algo o en propagandas, tanto si es música nuestra como música de otros grupos [...] Pero, como digo, [...] a veces nos toman en cuenta, a veces no.

Otros espacios abiertos a todo público, se dijo, son las festividades locales (cantonales, provinciales), y aún las nacionales. En estas se crea una agenda con varios eventos; entre los principales están los desfiles y los conciertos, que son gratuitos y que ayudan a fomentar la cultura, el folklore musical nacional. Es algo que los mismos seguidores comentan. Por ejemplo, sugieren que, en las fiestas de Quito, hay que sacar danzas de Quito, que se debería incentivar más lo ecuatoriano.

Los mismos seguidores concluyen que la cultura ecuatoriana, se ha abierto más a productos extranjeros: entró el reggaetón y el folklore quedó atrás. Entonces, consideran que falta también mucho incentivo o apoyo por parte de las autoridades para generar este tipo de eventos. Por ejemplo, mencionan que en Bolivia se ven eventos folklóricos en tal y tal lugar, y aquí no escuchan de eventos folklóricos, más que los conciertos (Grupo focal, 2019).

Un dato interesante que se rescató del trabajo con el “Club de fans Quito-Kjarkas”, es que otro espacio clave de fomento del folklore es el núcleo familiar (la familia). Explicaron que, “lo que se escucha como padre, van a escuchar sus hijos”; “van a crecer con un gusto por cierto tipo de música; pero de que les gusta lo que tú escuchaste, les gusta” (Grupo focal, 2019). Ponen sus propios casos como ejemplo: lo que escucharon sus padres o sus abuelos, se quedó en ellos. Además, consideran que desde la educación igual se puede fomentar este consumo, con programas en los mismos colegios y enseñándoles a profundidad sobre las culturas, sus músicas y bailes, para que no bailen y usen la vestimenta sin saber y conocer del porqué de cada elemento. En esto está de acuerdo Jenry Bedoya (2019), director de la Danza Folklórica Andinukuna, al referirse que el área de ciencias sociales va de la mano con la danza, porque permite tener conocimiento y empaparse de cultura; se enseña lo que simboliza la vestimenta, el porqué de los ritmos y ya no se escucha este género musical, solo por escuchar, ni se baila por bailar, recalcando que él es docente de esta área.

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Entonces, al final del día, tener espacios que fomenten el folklore es importante para lograr que la comunidad consuma esta música, que está llena de tradiciones, costumbres, vivencias, de esa cultura que identifica a un pueblo y que permite a las personas apropiarse de este material folklórico para así revalorizarlo y hacerlo parte de su identidad. Los directores de las danzas antes mencionadas concuerdan:

Definitivamente se debe promocionar más y se debe sobre todo investigar más, porque tampoco se ha profundizado de manera seria. Entonces, a veces eso tiene el riesgo de que estás sonoridades propias se vayan perdiendo. (Álvaro, 2020) Justamente, las agrupaciones de danza tienen que crear sus propios espacios. ¿A qué me refiero? A que nosotros [debemos ser] justamente los precursores [en la difusión] de nuestra música. Andinukuna ya no solo sale a [...] presentaciones de grupos de danza, sino que también nos han invitado a Pases de Niño, a bailar con tradiciones autóctonas, y es bastante bueno. (Bedoya, 2019)

Estos espacios de fomento y consumo no solo deben ser creados por las autoridades, sino demandados por los consumidores, un ejemplo, “los cursos y talleres de música y danza [creados en la comuna de Llano Grande] por los mismos comuneros” (Loachamin, 2020). Tampoco hay que dejar de lado que las investigaciones académicas sobre estos temas también son importantes para contribuir al conocimiento de los jóvenes. Finalmente, el consumo va más allá de un tema netamente económico, porque, si es verdad que aporta a la economía de un país, pero también aporta y diría que, de una manera más fuerte a la cultura de ese país, a que los jóvenes conozcan y valoren esos símbolos culturales que los identifican y así mismo les permite diferenciarse de otras culturas.

2.2. Industria cultural

En las industrias culturales, hay una producción a escala masiva de bienes y productos culturales para ser difundidos en el mercado; es decir, como mercancía (Horkheimer & Adorno, 1948). En la misma línea de valoración, Szpilbarg & Saferstein (2014), dicen que, en la época de la Industria Cultural y los avances tecnológicos, las masas se hallan sometidas a un poder totalizador del capital, incitando que los bienes culturales sean producidos como mercancía, bajo la lógica del valor de cambio, modificando sus valores de uso y el valor cultural que tenían. Es una mirada negativa que deriva de Horkheimer y Adorno.

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Así la cultura ingresa al mercado. Estos sectores, como bien lo menciona la Unesco (2012), son dinámicos y en rápido crecimiento, y contribuyen al ámbito económico con ingresos y creación de empleos. Como lo mencionan Szpilbarg & Saferstein (2014), “los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, conservan y difunden a partir de criterios industriales, con un foco en lo económico” (p.106). Pero este evento acarreó muchos impactos extraeconómicos. Uno de ellos es que los elementos de identidad de los habitantes de las urbes, así como los descendientes actuales de pueblos ancestrales, modifican los sentidos de sus músicas. Estos últimos en particular no rehúyen darles un mayor valor económico gracias a los actuales mecanismos de difusión y reproducción. A este proceso, Walter Benjamin lo denomina reproductibilidad técnica y menciona que en la actualidad otorga un valor de exposición mayor al valor cultural (Benjamín, 2003).

En otro ámbito, hay miradas que resaltan el rol que las industrias desempeñan para democratizar el acceso a bienes culturales; aportan a la creación, producción y difusión del contenido simbólico en busca de beneficios culturales, apropiación de la diversidad cultural y la participación en la misma, dejando de lado los beneficios económicos (UNESCO, 2012). De todas las industrias culturales, la industria musical es una de las que mayores impactos económicos y extraeconómicos aporta. Como lo menciona Hormigos (2010), “la música tiene un papel muy importante en nuestra sociedad en cuanto a manifestación cultural, es comunicación entre los individuos (p.92). Esta forma de expresión cultural traspasa las fronteras de los medios permitiendo reflejar la cultura de cual forma parte, trasladando la memoria y viejos relatos culturales a un espacio globalizado (Barbero & Ochoa, 2001).

Como se dijo, la función que cumple la música va más allá del aporte económico. Añade Hormigos (2010):

La importancia de la música no debe medirse tanto por el beneficio que reporta su comercialización, sino por cómo se crea y construye una experiencia vital en torno a ella, que sólo podemos comprender si asumimos una identidad, tanto subjetiva como colectiva, con la cultura musical del momento. (p.93)

La música, sea cual sea su género, implica entonces experiencias e historias. En el caso de la música folklórica, está llena de estas vivencias culturales, de señales de identidad que cada pueblo posee. No hay que olvidar que la música no es solo consumida por mero ocio, sino también, por

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que llena de sentido, por su valor simbólico e identitario. Además, permite apropiarse de esas expresiones para hacerlas parte de la identidad individual o colectiva de una parte de la sociedad.

Dentro de la industria cultural, el sector de producción musical no trabaja solo; esté se enlaza con varios sectores empresariales con el fin de comercializar e incentivar el consumo de sus productos: importadores, exportadores, distribuidores, comerciantes, medios masivos, agencias de publicidad, productores de espectáculos, son quienes forman parte importante para el desarrollo de la industria cultural, convirtiéndose en una cadena productiva. Uno de los sectores que trabaja específicamente en el apoyo a la difusión de la música son los medios de comunicación masiva, los mismos que, al presentar videos musicales, promocionar demos o eventos influyen en el público consumidor para que consuma este contenido que posee valor simbólico, y así a la vez permite al individuo formar su identidad cultural (Moncada, 2014).

Arizpe (2001), al analizar la producción musical de América Latina y el Caribe, nos dice que esta es fruto principal de la creatividad local. Su difusión inicia por el mercado micro regional ampliándose luego al nacional y después al internacional. Sin embargo, al ingresar al mercado, por lo general, son las compañías extranjeras y privadas las que se encargan de toda la comercialización y los procesos que implica llevar su música fuera de su territorio nacional.

Un aspecto que debemos tener en cuenta es que la difusión, distribución y producción musical en América Latina se desarrolla por parte de los mismos grupos musicales. Estos, en su necesidad de difundir su trabajo musical, crean sus propios estudios de grabación y productoras. Acerca de la industria cultural en el Ecuador Rafael Soria (2019), nos menciona “la música folklórica en el Ecuador no nació con la visión de empresa, sino nació como un tema de hobby, de jóvenes, niños que con el tiempo se ha ido consolidando cosas. El Ecuador no tiene industrias culturales, peor el folklore, eso no existe, sin embargo, al nosotros tener 40 años, hemos logrado ir consolidando un cierto proceso, sistematización de funciones”. De dicho proceso, “Los 4 del Altiplano”, crearon su propia productora denominada “Producciones 4x4”. Así como está agrupación ha logrado avanzar y consolidar procesos relacionados a la industria cultural, existen otros grupos que también lo han hecho no solo en el Ecuador, sino en Latinoamérica.

Otros ejemplos claros de estos casos, en la música folklórica andina del Ecuador es la agrupación “Jayac”, quienes tienen su propia productora musical en la parroquia de Zámbiza, se

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denomina “Jayac Pro-Cultura”. En el caso boliviano, tenemos a la agrupación los Kjarkas quienes graban sus composiciones en los estudios musicales “Ulises Hermosa”, así también, graban en los mismos estudios, sus herederos, la agrupación musical cochabambina Chila Jatun (Cfr. www.facebook.com/chilajatunoficial/, www.instagram.com/chilajatunbo/ y www.facebook.com /jayac.ecuador/).

Los casos ecuatorianos nos permiten observar que la industria cultural puede crecer y forjarse camino en el Ecuador, para incentivar y trabajar de manera más profesional a la música folklórica andina y apoyar a los grupos de música de este género. Además, contribuyen a la economía del Ecuador, si lo vemos desde el lado del capital.

2.2.1. Industria cultural y musical en Ecuador Para hablar de la industria cultural, sobre todo de la industria musical en el Ecuador, primero se realizó una revisión exhaustiva de bibliografía y net-grafía entre estudios económicos, culturales y sociales de entidades públicas, ONG´s y académicos para recopilar la mayor información posible y obtener una perspectiva real del país.

Hay que decir que, además de la autogestión, este desarrollo y avance en el ámbito cultural tuvo un contexto favorable con el Gobierno de Rafael Correa (2008-2017). El órgano estatal denominado Consejo Nacional de Planificación (2013) menciona que las industrias culturales permiten la construcción de contenidos simbólicos variados que alteran la hegemonía de las ideologías dominantes y dominadoras; es decir, abren paso para invertir esta situación y que los demás colectivos de la sociedad sean parte del desarrollo del país. En relación con ello, se plantearon políticas con el fin de apoyar a este sector y se propuso un nuevo modelo cultural que, según Fabara (2018), replica forzadamente el del desarrollo industrial cultural que no está muy acorde con nuestra realidad. Por ejemplo, se busca generar una industria musical, pero no se ha profundizado en el desarrollo de este campo; solo se lo ha planteado como política impuesta “desde arriba”, de manera mecánica, guiándose por la industria global, sin realizar estudios focalizados en la situación del país y de los espacios de creación, difusión y comercialización de los productos culturales de las distintas industrias culturales.

Un punto de partida para conocer las industrias y los ámbitos culturales en el país de forma general es el estudio realizado en 2012 por la Unesco. En él se recomendó al Ecuador mejorar e

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implementar nuevas políticas a favor del desarrollo cultural. Como resultado de estas recomendaciones, el Estado (a través del gobierno de turno) implementó, dentro del plan de trabajo denominado “Plan Nacional del Buen Vivir 2013-2017”, objetivos, lineamientos y políticas con miras a mejorar este sector cultural.

Este plan se desarrolla con el objetivo de cumplir con los derechos que se establecieron en la nueva Constitución del Ecuador, considerando que es un país andino, “se construye los derechos humanos, económicos, sociales, culturales y ambientales, sobre un concepto y visión […] de los Andes sudamericanos: el Buen Vivir es el Sumak Kawsay” (SENPLADES, 2013, p.6). De ahí que se mencione, como uno de los objetivos de este plan, “construir espacios de encuentro común y fortalecer la identidad nacional, las identidades diversas, la plurinacionalidad y la interculturalidad” (Ibid, p.8), considerando que las industrias culturales se vuelven fundamentales para cumplir aquel objetivo.

Revisando proyectos y políticas implementadas para cumplir sus objetivos en lo cultural, se pudo hallar que el Ministerio de Cultura implementó el Sistema Nacional de Festivales y el Sistema Nacional de Fondos Concursables, que permiten acceder a recursos para fomentar lo artístico y lo cultural (Ibíd.); estos mecanismos se convirtieron en una oportunidad para los artistas de conseguir apoyo económico por parte del Estado ecuatoriano. Pero luego hubo muchas críticas a los procesos de adjudicación de dichos fondos. De hecho los mismos artistas se pronuncian sobre el tema. Rafael Soria (2019) por ejemplo, señala que “pocas veces, digamos ahora que hay los Fondos Concursables, de pronto alguien le atine y algunos por ahí le atinan”. Pero los artistas no lo ven como un verdadero apoyo por parte del Estado hacia ellos.

Examinando en detalle el “Plan Nacional del Buen Vivir 2013-2017”, nos encontramos con dos objetivos pertinentes al tema de investigación, y son: “Fortalecer la formación profesional de artistas y deportistas de alto nivel competitivo”, y “promover las industrias y los emprendimientos culturales y creativos, así como su aporte a la transformación de la matriz productiva” (Ibid., p.129). Analizando estos objetivos y otros mencionados en el Plan, puedo decir que la Universidad de las Artes nace como un esfuerzo para cumplir con aquellos; así mismo se realizan cambios en el Ministerio de Cultura, el cual asume nuevas responsabilidades: absorbe al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, y adquiere competencias del Ministerio Coordinador de Patrimonio que, por decreto ejecutivo, desaparece. Así se compaginan el “Ministerio de Cultura y Patrimonio” en el

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año 2013. Otra de las acciones implementadas fue el cambio en la entidad encargada de los derechos de autor y propiedad intelectual, la misma que actualmente se denomina Servicio Nacional de Derechos Intelectuales (SENADI). Así mismo, nacen o se fortalecen otras entidades, sociedades, etc., con el fin de cumplir estos objetivos.

Un proyecto importante con relación a datos y estadísticas sobre el ámbito cultural, que no está exactamente relacionado con lo económico, nació en 2013; es el Sistema Integral de Información Cultural (SIIC), el mismo que se organiza bajo tres divisiones: el Registro Único de Actores Culturales, un Subsistema de Administración de Proyectos Culturales y un Subsistema de Incentivos Ciudadanos para la Cultura (lo vemos en la Figura 1). Este sistema buscaba recabar información sobre el sector cultural y tenerlo a disposición de la ciudadanía.

Figura 1. Sistema de Información Cultural inicial

Fuente: MCyP, 2019. [Captura de Patalla]

El Sistema constaba en la página oficial del Ministerio de Cultura y Patrimonio; pero a la fecha 12 de febrero del 2020 se encontraba inhabilitado, hecho que se observó al tratar de ingresar en los enlaces y adquirir datos e información de la entidad encarga del sector cultural a nivel nacional. No es el único sistema en relación a información cultural y el ámbito de artistas musicales que están inhabilitados; otro caso es la página web oficial de la Federación Nacional de Artistas Profesionales del Ecuador (FENARPE); dicha entidad, además, posee dos páginas en la red social Facebook; al revisarlas, en una de ellas se observó un comunicado indicando que no poseen una página web oficial (veamos la Figura 2).

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Figura 2. Página de Facebook Fenarpe (1) desactualizada

Fuente: Fenarpe, 2019. [Captura de Patalla]

La otra página de Facebook, que consta como FENARPE, está actualizada y con publicaciones sobre los últimos trabajos de la entidad, a inicios del mes de febrero del 2020 (Figura 3).

Figura 3. Página de Facebook Fenarpe (2) actualizada

Fuente: Fenarpe, 2019. [Captura de Patalla]

Como podemos observar, algunos sistemas importantes para encontrar información sobre el ámbito cultural no están en funcionamiento y eso dificulta en parte la accesibilidad a datos e información sobre lo cultural y musical. Desconocemos desde cuándo dejaron de funcionar. Pero puede decirse que lo hacen con intermitencia, pues volvieron a estar activas desde febrero del 2020. A finales del mes de febrero del 2020, se apreció una actualización de la página oficial del Ministerio de Cultura y Patrimonio. Al ingresar nuevamente en ella, pude observar que el sistema de información a nivel nacional se encuentra ya en funcionamiento (lo vemos en la Figura 4), con

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algunos cambios en sus divisiones, que pasan a ser cuatro: el Registro Único de Actores Culturales (RUAC), la Cuenta Satélite de Cultura (CSC), el Sistema de Información del Patrimonio Cultural Ecuatoriano (SIPCE) y Ecuador Creativo; como vemos en la Figura 5, se indica que forman parte del desarrollo cultural al brindar accesibilidad a la información y nuevas medidas para este ámbito.

Figura 4. Página Oficial del MCyP actualizada.

Fuente: MCyP, 2019. [Captura de Patalla] Figura 5. Sistema Integral De Información Cultural

Fuente: SIIC, 2019. [Captura de Patalla] Estas herramientas se encuentran en funcionamiento, englobadas en un sistema general que aporta información sobre la industria cultural y musical en el Ecuador. El sistema RUAC, permite “el registro voluntario de artistas y gestores profesionales [...] en el campo de la cultura y las artes” (MCyP, 2017). El mismo, se encuentra abierto para personas naturales y jurídicas, está medida responde a la demanda de necesidades para este sector y a la situación por la que pasan algunos artistas al decir: “ni si quiera constamos en las cuentas nacionales, podemos hablar [de] que existe

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la asociación de Federación Nacional de Artistas Profesionales (Fenarpe), [...] [con] alrededor de 10 mil afiliados, siendo diez mil [...] un buen sector y ¿los que no son afiliados?” (Soria, 2019), entonces al tener un sistema de nivel nacional y accesible en la red, se puede lograr cubrir un área más amplia y registrar a un porcentaje mayor de artistas, claro que, también hay que dar a conocer la existencia de este sistema y varias herramientas dentro de este.

Una de las acciones y políticas que han tenido trascendencia y han marcado un hito para el Ecuador es la implementación y vigencia de la Ley Orgánica de Cultura (LOC, 2016), que se “aplica a las actividades de creación, fomento, producción, circulación y promoción de la creatividad, artes, innovación, memoria social y el patrimonio cultural” (Rosero, 2018, p.220). Esta Ley busca proteger y fortalecer el sector cultural e incentivar el consumo y producción de materiales culturales con valor no solo económico, sino, también simbólico.

En relación con la mejora y aumento del consumo cultural ecuatoriano, tenemos al artículo 103 de la Ley Orgánica de Comunicación (LOC), que señala la obligación, para los medios de comunicación, de difundir contenidos musicales tanto ecuatorianos como extranjeros en similar proporción: 50% y 50% (es el denominado “1x1”, en las programaciones); y, además, está la obligatoriedad de que se paguen los derechos de autor (Aguilar, 2019). Más allá de esto, uno de los problemas de esta Ley es que mantiene una mirada patrimonialista y museística respecto de la cultura (Cabrera, 2013).

Para el año 2017 en adelante, se construye el “Plan Nacional para el Buen Vivir 2017-2021”, presentado por la Secretaría Nacional de Planificación y Desarrollo (SENPLADES) se propone 3 ejes de trabajo principales. El primer eje, denominado “Derechos para todos durante toda la vida”, tiene como objetivo el “afirmar la interculturalidad y plurinacionalidad, revalorizando las identidades diversas” (p.51). Para cumplir este objetivo general, se plantea otros específicos, entre los que destacan:

 Promover el rescate, reconocimiento, investigación y protección del patrimonio cultural, saberes ancestrales, cosmovisiones y dinámicas culturales.  Impulsar el ejercicio pleno de los derechos culturales junto con la apertura y fortalecimiento de espacios de encuentro común que promuevan el reconocimiento, valorización y desarrollo de las identidades diversas, la creatividad, libertad estética y expresiones individuales y colectivas. 66

 Estimular los encuentros comunes de la diversidad y su interacción con el desarrollo, mediante la promoción y circulación de las artes, culturas, memorias y patrimonios tangibles e intangibles. (p.53).

Entonces, desde el papel y la Ley, la Industria Cultural en el Ecuador ha sido fortalecida en los últimos años; ejemplos de eso son las leyes implementadas, las estadísticas resultantes de estudios, etc. Como nos dice Zamora (2018) “son elementos que permiten que las empresas productoras se consoliden como empresas permanentes proveedoras de estos servicios” (p.154). Pero aún queda mucho en lo que trabajar para mejorar este sector, y ello lo vemos reflejado en las entrevistas realizadas a integrantes de agrupaciones musicales que son el sector de estudio de esta investigación.

Para empezar, señalamos que se necesita un apoyo a los procesos musicales “desde abajo”. Al realizarles a los entrevistados la pregunta: ¿Cómo agrupación de música folklórica, han recibido apoyo por parte del Estado?, respondieron categóricamente:

Para nada. El Estado [...] tiene que [...] generar las condiciones para que pueda haber una exposición, una presentación. Yo, por ejemplo, no aceptaría si me dieran un bono, porque eso es decirme realmente que soy un incapaz, entonces no es por ahí. Más bien, yo creo que el Estado debería apoyar, generar fuentes de crédito para los artistas (Soria, 2019).

Desde años atrás, el Estado no ha puesto énfasis, ni ha creado políticas públicas que beneficien y apoyen el sector musical. Jaime Díaz, de “Jayac”, una agrupación musical con trayectoria coincide en que no reciben apoyo por parte del Estado, comenta:

No, no hemos recibido nunca una ayuda. Al principio sí la buscamos, pero como no la encontramos, aprendimos hacer nosotros mismos todo lo que está alrededor de la música, todas las cosas que se mueven alrededor del grupo. (2019)

Al no tener posibilidad de recibir algún apoyo del Estado, se han visto en la necesidad de aprender ellos mismos a realizar las fases de producción y difusión musical, y con miras a no esperar, ni volver a buscar una ayuda del Estado. En ello coincide Moncada (2014), cuando dice: “Estas agrupaciones de música generan sus propias condiciones para grabar y promocionar su trabajo musical ya sea como agrupación o con su participación en rituales o fiestas importantes para su comunidad” (p.51). Existen, varios ejemplos de agrupaciones que forjan sus propios

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medios, como son los Charijayac y los Yarina, agrupaciones posteriores a Ñanda Mañachi y que son grandes representantes de la música folklórica andina ecuatoriana. Estas agrupaciones también poseen cada una su propio estudio de grabación, y producen y comercializan a la par (Ibid.).

Esta situación no solo se vive en el Ecuador. Tenemos el caso boliviano, también, como nos cuenta uno de los integrantes de Chila Jatun, sobre su experiencia y vivencias en Bolivia:

[Ciertamente,] se nos otorgó [...] El Cóndor de los Andes, que es una insignia [reconocimiento] muy importante que se les da a personas que han logrado traspasar fronteras tanto con música o con alguna actividad. Pero [...] creo que [...] es una de las cosas [en] que falla [el Estado] en Sudamérica. Lamentablemente no existe una ayuda a lo que es el ámbito artístico y eso frustra mucho a las personas que se quieren dedicar a lo que es el arte [...] y muchas veces hasta por la frustración lo dejan, se dedican a otra cosa [...] [Por este reconocimiento, estamos] agradecidos, pero pienso que después, como artistas siempre tratamos de manejarnos solos. El Estado nunca ha […] [realizado] actividades que puedan ayudarnos a sobresalir, entonces un artista tiene que bancárselas solo para poder salir adelante en lo que ama, en lo que le apasiona. (Hermosa Fernández, 2019)

Como vemos, es un hecho que sucede no solo en Ecuador, sino en otros países de Latinoamérica también y que empuja al artista a encaminarse por su cuenta y aventurarse en un campo donde corre el riesgo de abandonarlo al no sentir apoyo. Es un tema para ser estudiado y analizado a profundidad, y en el que cabe preguntarse ¿por qué, si somos países llenos y nutridos de materiales folklóricos, de cultura, no se apoya, promociona y brinda todas las oportunidades que se merece el artista por parte del Estado? Más aún, teniendo en cuenta que los artistas, agrupaciones de música, danza, etc., son un sector destacado y dinámico. Soria (2019) afirma la importancia de los artistas en general y nos dice “los artistas somos personas que la sociedad no puede prescindir, nos matan, nos borran y seguimos apareciendo en los niños, entonces nosotros cumplimos un rol social: leemos lo cotidiano, somos necesarios, no hay sociedad que pueda prescindir de los artistas”. Son palabras con las que coincido, ya que forman parte de una industria en crecimiento y son contribuyentes de la industria cultural en general; no solo aportan en lo económico, por un lado, sino en lo cultural, por otro, ya que favorecen el mantener las expresiones culturales, el revalorizarlas.

Vamos a revisar brevemente las cifras que mueven el consumo musical en el país y la industria cultural. La Cuenta Satélite de Cultura ofrece datos estadísticos sobre el consumo cultural, el aporte 68

al PIB de este sector, el gasto de los hogares en cultura, gasto público, entre otros datos. Este sistema nacional brinda más posibilidad de encontrar datos sobre el sector cultural sea para investigaciones académicas, como para análisis y estudios sobre nuevas políticas y medidas a tomar desde las entidades pertinentes. Nos brinda datos como el aporte al PIB nacional, no está actualizado, el último es del año 2016 (Figura 6).

Figura 6. Aporte de la cultura al PIB en Ecuador 2016

Fuente: C.S.C [Captura de Pantalla] (https://siic.culturaypatrimonio.gob.ec/index.php/contribucion-del-pib-a-la- cultura/)

El aporte de la cultura al PIB es de 1,93%. Como vemos en la figura anterior, es mayor en comparación con los años anteriores. Pero sería más oportuno tener los datos actuales, ya que estos últimos años el sector cultural ha recibido más atención por parte de las autoridades. Los datos que se desglosan del PIB están divididos por categorías: artes escénicas, libros y publicaciones, audiovisual, producción y edición musical, diseño, formación artística, creación literaria, musical y teatral, y artes plásticas; de estas ocho, dos son de nuestro mayor interés como producción y edición musical, y creación literaria, musical y teatral. El Ecuador ha producido 2869 millones de dólares en el año 2016, en lo que respecta a música (Figura 7).

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Figura 7. Porcentaje de producción y edición musical

Fuente: [Captura de Patalla] https://siic.culturaypatrimonio.gob.ec/index.php/contribucion-del-pib-a-la-cultura/ En el transcurso de 2007 a 2008, se observa un repunte en la tasa de crecimiento (21,29%) en la producción y edición musical: de 1.443 USD se pasó a 1.750 USD, pero para el 2008-2009 se observa una abrupta caída en la tasa de crecimiento con un 7,19% de 1.750 USD a 1.875 USD. Luego se produce un ligero repunte en el año 2010 (2.115 USD). Pero desde entonces hasta el 2016 la tasa de crecimiento ha presentado una caída progresiva sin repuntes, y de los 2.115 USD en 2010 se pasó a penas a 2.869 USD en 2016. Otros dos indicadores considerables para este estudio son: primero, el gasto de los hogares en cultura que fue de un 2,92% para el período 2011- 2012. Otro indicador es el gasto público en cultura, este: fue de 0.22% del gasto público total en los años 2017 y 2018 (SIIC-MCyP).

Existen claramente más indicadores divididos en 5 secciones dentro del Sistema Integral de Información de Cultura, aquí tenemos: Indicadores económicos, Indicadores de consumo y acceso cultural, Indicadores de producción-oferta cultural, Indicadores de desarrollo social e Indicadores de seguimiento a la política pública. De estas 5 secciones, se encontró datos sobre: el empleo cultural adecuado, que para el 2018 y 2019 estuvo un 4,17% y un 4,43% respectivamente, del total del empleo adecuado en el país. Otro dato, dentro de los indicadores de desarrollo, se refiere a los títulos en formación cultural dentro de la educación superior, con un 2,91% de preferencia para

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especializarse en profesiones relacionas al sector cultural (veamos Figura 8); finalmente, para el 2018, refleja 2.396 títulos obtenidos en formación cultural.

Figura 8. Títulos en Formación Cultural

Fuente: [Captura de Pantalla] https://siic.culturaypatrimonio.gob.ec/index.php/eduacion- superior-en-formacion-cultural/ El año 2012 fue el año con más porcentaje de títulos en formación cultural con un 3,72% decayendo para el 2014 a un 2,55%, manteniéndose en un crecimiento desde el 2016. Además de estos datos, se observó que los indicadores de seguimiento de la política pública reflejan que para los años del 2016 al 2018 se han realizado únicamente Declaratorias Patrimoniales Inmateriales, finalizando el 2018 con 5.000 Declaratorias.

Podemos encontrar otros datos, a partir de otras herramientas, para informarnos sobre el estado del campo cultural. Una de esas herramientas es el SIPCE (Sistema de Información del Patrimonio Cultural Ecuatoriano), nos permite observar datos sobre bienes patrimoniales sean tangibles e intangibles. Detalla dónde se encuentran estos bienes, su historia y la fecha de registro, etc. Este sistema registra el número de bienes patrimoniales reconocidos, entre los que hallamos datos del Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI). En este rubro se incluyen Bienes Patrimoniales por Fondo (mueble, arqueológico, documental, inmueble e inmaterial). Lo llamativo es que, dentro de los Bienes Inmateriales, la categoría Artes del Espectáculo es la de mayor aporte numérico en bienes registrados seguido de Usos Sociales, Rituales y Actos Festivos. En esta categoría de Artes del

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Espectáculo en la provincia de Pichincha, la música representa con mucho, el sector que más aporta al número de bienes registrados con un total de 147 expresiones musicales (Figura 9).

Figura 9. Registro de Bienes Patrimoniales Inmateriales – Música

Fuente: SIPCE [Captura de Pantalla] (http://sipce.patrimoniocultural.gob.ec:8080/IBPWeb/paginas/estadisticas/estadisticas.jsf)

En lo referente a lo económico, para este sector del país, recientemente se ha implementado el sistema denominado Ecuador Creativo, el cual “establece un ecosistema de incentivos integrales y transversales a los que pueden acceder, de forma masiva, los trabajadores de la cultura, la creatividad y custodios del patrimonio, reconocidos en el RUAC” (MCyP, 2020). Esta herramienta busca solventar uno de los grandes malestares de los artistas. Estos mencionaron que a la actividad artística no se la considera como profesión y por ello, no se tiene acceso a créditos o préstamos en el sector bancario, y aseguran que el artista es 100% un emprendedor (Soria, 2019). Las nuevas medidas se orientan en apoyar el acceso a créditos por el artista. Esta medida ha sido denominada “Impulso Cultural”. Allí se ofrece un nuevo servicio de financiamiento desde el sector público; incluye la posibilidad de exención de pago del impuesto al valor agregado (“IVA cero”) y cero aranceles a insumos necesarios para desarrollar las industrias culturales. Así mismo, se dice que apoyaran a los artistas nacionales, con un 50% del presupuesto que antes se invertía en artistas internacionales. Las personas interesadas en este sector pueden buscar más información sobre estas nuevas medidas ingresando al siguiente enlace: https://siic.culturaypatrimonio.gob.ec/index. php/ecuador-creativo-3/

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Entonces, se puede decir que se ha dado un avance en políticas públicas para incentivar y hacer crecer este sector. Los proyectos y planes creados por el Ministerio de Cultura y Patrimonio fomentan el desarrollo de las industrias creativas y culturales, como del sector completo, pensando en el bienestar del artista, en el fomento de la cultura y en que existan más personas que vivan de lo que hacen dentro del ámbito cultural. Se proponen nutrir estos sistemas con datos actualizados.

Pero estas entidades no son las únicas que entran y sustentan a la industria cultural del país. También existen otras entidades que trabajan en el registro de obras, y resguardan los derechos de autor. Estas entidades son: el Servicio Nacional de Derechos Intelectuales (SENADI) y la Sociedad de Autores y Compositores del Ecuador (SAYCE). Cada una trabaja según su sector. SENADI es una entidad pública, y SAYCE es una entidad privada sin fines de lucro. A través de estas entidades se maneja el registro de propiedad o conocido como copyright para evitar el plagio y la evasión de pago por el uso de las obras, así como la oportunidad de los autores a recibir regalías por las mismas. Consultando sobre el tema, a varios artistas de música folklórica, se pudo observar que no todos registran sus obras. Algunos mencionaron que, por descuido, han dejado temas pendientes de registrar y, por ende, no reciben regalías (Soria, 2019). Otros, en cambio, manifestaron que desde hace 12 años apenas se encuentran registrados, y si reciben regalías por ello. Algo que recalcaron es que son registros distintos para estas dos entidades; en cada una se debe presentar el disco, canción que se desee registrar. Además, en SAYCE, los artistas pasan hacer miembros de la sociedad (Díaz J, 2019). Para resguardar en cambio los derechos de los artistas de forma general se encuentra la Federación Nacional de Artistas Profesionales del Ecuador (FENARPE), la misma que tiene sus filiales en cada provincia del país, en las que los artistas pueden registrarse.

Así, la industria cultural se posiciona y desarrolla con más fuerza y apoyo no solo de las autoridades, sino por parte de la misma comunidad. Como ya analizamos, el campo musical ha crecido; cada vez los artistas musicales son más numerosos. Hay que reconocer que existe un gran talento en el Ecuador, que este debe ser valorado y apoyado. Más aún, si estos artistas promueven de una u otra forma la cultura del país e influyen en los jóvenes para que se interesen por esta.

El conjunto de las instituciones que hemos mencionado y sus políticas aún con limitación, muestran que la industria cultural en el Ecuador ya tiene una estructura que responde a las demandas del contexto global. En sus páginas y en sus informes se observa un estudio del contexto, un análisis de la situación, de las medidas que se han adoptado. Centrándonos en la industria

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musical dice Fabara (2018), que “no existe una industria musical en el país, apenas está naciendo y es importante incorporar los aprendizajes de todos los actores en la cadena de producción” (p.141). Sin embargo, los testimonios demuestran lo contrario sobre los procesos de producción y difusión por parte de los grupos; las cifras de crecimiento de este sector; incluso el incremento de bienes musicales registrado como patrimonio intangible.

Sobre la base de estos argumentos podemos decir que actualmente se presenta un escenario ideal para el desarrollo de la producción musical y fonográfica debido a un “mercado con alto interés de consumir productos de calidad con identidad” (Zamora, 2018, p.153). A esto también contribuyen los mercados, herramientas y medios tecnológicos para consumir y producir estos productos culturales, además de las medidas implementadas para que los medios de comunicación difundan y promocionen más al talento ecuatoriano. Sostenemos entonces que los eventos culturales han tenido un crecimiento considerable. Cada vez se puede observar, escuchar, y asistir más a este tipo de presentaciones en distintos lugares del país. Son organizados por gobiernos locales, por gestores culturales y por la misma comunidad, tales como festivales, encuentros, recitales, concursos. Como dice Zamora (2018), generan trabajo directo a empresas pequeñas y a profesionales del sonido. El diario el Telégrafo, a través de un artículo publicado en su página web, afirma de la necesidad de información y estudios de este sector.

Es obvia la necesidad no solo de información, sino de estudios e investigaciones serias sobre este campo en el Ecuador. Esta es responsabilidad de la academia en nuestro país. La formación profesional en el campo de la gestión cultural, las industrias culturales y, más ampliamente, de las múltiples relaciones entre Economía y Cultura debe empezar a inquietar a quienes, desde diversos ámbitos, trabajan y se interesan por estos temas. (El Telégrafo, 2013)

En suma, esta producción y el crecimiento debe ser potenciada no solo desde las instituciones públicas y autoridades, sino que requiere el apoyo de la ciudadanía y la participación activa de la misma, tanto desde las empresas, artistas, otros sectores industriales, etc., así como desde la academia con estudios e investigaciones profesionales sobre este sector para conocer de la realidad cultural del país.

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2.3. Identidad

El término identidad tiene varias definiciones y es complejo quedarse con una sola. Así que, para iniciar, señalemos que la identidad serían esos rasgos comunes de un individuo o determinado grupo de personas que los distingue de otros grupos sociales (Diccionario RAE, 2019): les permite definirse como individuos o como grupos. Para responder a la pregunta de ¿Quién eres?, autores como Arizpe y Néstor García Canclini señalan que “la identidad se construye en cada época histórica [...] son muchos y muy variados los ámbitos culturales en los que, hoy en día, se reconstruyen las identidades [...] mismas que habitan en el patrimonio cultural” (García C., citado por Arizpe, 2001, p.33).

Entonces no podemos decir que la identidad sea la misma para la generación de ahora que para la de décadas atrás. Las experiencias, el entorno en el que crecemos, la comunicación con otros y los hechos históricos nos llevan a forjar nuestra identidad, a preguntarnos quiénes somos y conocernos como individuos y como colectivos sociales.

Villoro, citado por Lozano (2016), menciona que “la identidad responde a necesidades y deseos colectivos básicos que representen anhelos compartidos, suscitados por situaciones vivenciales, manifestadas en cada pueblo o comunidad (p.3), entonces se construye a través de vivencias compartidas, necesidades de un determinado grupo, serían representaciones construidas por la misma sociedad (Mato citado por Bermúdez, 2001).

En definitiva, desde una perspectiva inmanentista, lo que denominamos identidad se refiere a todas esas características y rasgos conformados a lo largo de la inminentita historia, una construcción de comunidad, un espacio físico, comunicación con el otro, las experiencias de vida y valores, todo esto permite que una persona o grupo cree el soy, somos, la formación de un nosotros (Bermúdez, 2001). Esta postura, como señala también Bermúdez, es diferente de la mirada constructivista de la identidad. Esta segunda consiste en una “construcción social, una interacción real o simbólica con el otro a través de prácticas sociales dentro de un contexto histórico cultural, caracterizado por el uso de categorizaciones sociales [...] que implican autocomprensiones y la propia locación social de quien es uno en relación al otro” (Quintana, 2016, p.58). Para este trabajo se tomarán en consideración las dos perspectivas, ya que se pueden complementar para tener una idea más clara de la definición de identidad. Entonces, diremos que

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la identidad es un contrucción propia, de uno mismo complementada con los resultados de la interacción con el otro, formando las experiencias de vida a través de las prácticas sociales y caracteristicas que nos definiran; es decir, la identidad no se forma solo del quién soy yo, sino, también, del quién es el otro, en relación conmigo.

Existe un conjunto de símbolos y valores identitarios que la sociedad reconoce como propios y sobre esa base define su identidad. Al vernos inmersos ya en un mundo globalizado, la identidad y cultura de los pueblos se hibrida con valores universales, y a la vez empieza a enfocarse en la retribución económica que resulta del comercio de esos bienes.

Existen varios tipos de identidad y para este estudio consideramos importante definir y analizar la identidad cultural, la identidad en América Latina y la identidad juvenil ecuatoriana, que desarrollaremos a continuación.

2.3.1. Identidad cultural La identidad cultural, según Olaya & Díaz (2016), es el sentido de pertenencia que engloba a un grupo social que comparte rasgos culturales, costumbres, valores y creencias, implicando un reconocimiento a través de la historia y en su propio entorno. Ese constante reconocimiento les permite mantener activa esa identidad cultural. Otros autores, como Carvajal (2007) citado por los mismos Olaya & Díaz, consideran a la identidad cultural como una categoría de pensamiento en la cual se encuentra inmersa la conducta e interacción humana; entonces, termina por definir que es parte de esa cultura que para él es un sistema de comunicación entre varios individuos que integra, genera y transforma.

Hormigos (2010) define a la identidad cultural como:

El lugar donde encontramos la cultura como subjetividad, donde la comunidad se piensa como sujeto de manera dinámica y dentro de un proceso continuo. Es decir, la identidad cultural supone una mediación incesante entre tradición y renovación, permanencia y transformación, emoción y conocimiento. La identidad cultural creada sobre el discurso sonoro carga de significado a la música, nos enseña que ésta es el vehículo ideal para transmitir los valores propios de la cultura. (p.94)

Entonces la identidad cultural estará en constante cambio. Se modifica con cada generación, conservando algunos de sus rasgos. Esta identidad posee formas de expresión como son la música

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y el baile, que constituyen “excelentes medios de socialización” (Tamayo, Medina, & Rodríguez, 2012, p.8)

Otro concepto de identidad cultural lo propone Bákula, citado por Olaya & Díaz (2016), cuando menciona que “la identidad sólo es posible y puede manifestarse a partir del patrimonio cultural” (p.35). Este existe de manera independiente de si se lo reconoce o no, como tal. Afirma que es la sociedad, como agente activo, la que configura su patrimonio cultural. Se concluye entonces que el patrimonio y la identidad cultural no son elementos estáticos, más bien, son entidades sujetas a constantes cambios que se da por condiciones y factores externos, además de retroalimentarse mutuamente.

Finalmente, como dicen Martín Barbero y Ochoa (2001) la identidad cultural de los pueblos continuará siendo relatada y construida en los nuevos relatos y géneros audiovisuales: eso, claro, si las industrias comunicacionales empiezan a responder de forma positiva a las políticas culturales con el fin de que aporten a la cultura desde la creación de contenidos culturales.

2.3.2. Identidad en América Latina La identidad puede también ser vista desde la perspectiva de la cultura local, nacional o continental, es decir, podemos analizar la identidad de América Latina tomando en cuenta su cultura. La identidad en América Latina responde a un conjunto de culturas que conviven en un solo territorio y comparten rasgos y características similares. En relación con la cultura musical se dice “[sería fácil afirmar que] la práctica compositiva de América Latina posee una dependencia cultural importante” (Larrégle, Eckmeyer, & Cannova, 2014, p.52). Pero, se estaría dando un proceso incompleto a la práctica compositiva, pues la creatividad es un campo abierto y el latinoamericano posee varios rasgos culturales de distintas localidades.

La identidad en América Latina vendría siendo una identidad forjada en lo colectivo o social. La mayoría de las identidades colectivas han sido definidas como “el sentido de pertenencia y reconocimiento que un individuo tiene respecto a su grupo, a una colectividad, a su cultura” (Montero y Baena, citados por Bermúdez, 2001, p.11). A estas identidades se les atribuye un origen colectivo, sin necesidad de que sean representaciones construidas por determinados actores y sean experiencias compartidas en todo ámbito de vida.

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Para autores como Larrègle, Eckmeyer, & Cannova (2014), un rasgo importante de la identidad latinoamericana “reside en la acción y en la lucha” (p.52). Es decir, el pueblo de América Latina construye su identidad sobre la base de la lucha y acción, al protestar en busca del bien común, unirse y fortalecerse como pueblo Latinoamericano. Además, se encuentra en constante cambio e influencia de otras culturas debido a la hibridación cultural dada siglos atrás.

Antonio Elizalde (2007), menciona que Latinoamérica es “una amalgama de identidades, es un crisol de culturas que se han arraigado en este territorio enriqueciendo a o enriqueciéndose de las culturas originarias” (p.1), resultando en que la identidad de América Latina se forme por ser “un continente mestizo, [...] plural y diverso” (p.1). Así, el mestizaje pasaría a ser parte de la identidad de cada latinoamericano, además de la riqueza en diversidad étnica y cultural. Un país de América Latina con gran diversidad étnica y cultural es el Ecuador. Y ocurre que, por diversas razones, en los últimos años se ha buscado revalorizar la cultura ecuatoriana y que los jóvenes se identifiquen con la misma, por ello, indagaré la identidad en el Ecuador y a los jóvenes que se relacionan con la cultura a través de la música y danza en especial jóvenes quiteños.

2.3.3. Los jóvenes y la identidad en Ecuador Martín Barbero define a los jóvenes como “actores sociales”, los mismos que son capaces de participar de forma activa para crear las representaciones de sus identidades. En esto coincide Bermúdez (2001) al decir, que el joven es un “actor social con sus propias lógicas de construcción, diferenciación y movilidad de sus referencias identitarias y de sus prácticas culturales” (p.12). Los jóvenes son un segmento activo en la población y por ende importante para mantener la cultura.

Hay que tener presente, como nos dice Ángel Tibán (2009) al hablar de la juventud, que no constituyen un todo homogéneo. Por el contrario, las juventudes (en plural) mantienen diferentes percepciones respecto de las diversas culturales que las rodean; y juegan diferentes roles que asumen según su entorno social. En la presente investigación, revisaremos aspectos de las percepciones de los jóvenes ecuatorianos sobre la música folklórica.

Los jóvenes en el Ecuador, según el censo del 2010 son el segundo grupo más grande de la población (de 15 a 34 años) con un 34.4 %, por debajo del 35.4% de la población de 35 a 64 años (ver Tabla 5). Así, los jóvenes conformamos un importante segmento de la población ecuatoriana.

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Tabla 5. Estructura de la población del Ecuador, por edades, según Censo 2010

Fuente: Carrillo & Villacís, 2012, p.19-20 Ahora bien, es necesario tener claro lo que es la identidad juvenil. Para Bermúdez (2001) las identidades juveniles se refieren a esas representaciones que los mismos jóvenes construyen sobre sí y sobre los otros. Dichas identidades se adquieren a partir de experiencias y del consumo de símbolos y signos culturales que pueden provenir de diversos lugares. Al delimitar un rango de edad para esta investigación por observación y experimentación propia, seleccione a jóvenes de 15 a 25 años. Pero según se desarrollaba el estudio, se pudo observar que los jóvenes familiarizados con la identidad o la cultura ecuatoriana pueden ir hasta los 30 años.

Como dijo Bermúdez los jóvenes crean sus identidades a través de los símbolos que consumen de su alrededor y en esto concuerda Hormigos & Cabello (2004), al decir: “los jóvenes negocian su identidad utilizando los materiales que encuentran en su entorno” (p.268). Los mismos autores en su investigación sobre la música popular y la identidad juvenil consideran que “la música [...] es un elemento esencial en la construcción de la identidad juvenil” (p.259). Conincidimos por eso en el estudio del consumo de la música folklórica en los jóvenes.

La música folklórica en el Ecuador y Latinoamérica es parte de la identidad de los jóvenes, ya que este género es una expresión cultural llena de símbolos, de los cuales se apropian los jóvenes, a través del consumo de la misma, sea de forma consciente o inconsciente. Al expandirse este

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mercado musical, que actualmente está siendo atraído por la juventud, su papel es más importante para la construcción de la identidad juvenil, aunque esto no quiere decir que sea la única expresión cultural para que los jóvenes construyan su identidad (Ibid).

En el caso del Ecuador, la identidad nacional se modificó desde la Constitución de la República, de 1998. Como consecuencia de los alzamientos del movimiento indígena, las autoridades y los ciudadanos ecuatorianos se vieron obligados a reconocer al Ecuador como un país pluricultural. Sucesos como éste, entre otros elementos, aportaron a que los jóvenes construyeran su identidad con cambios culturales y con diferentes maneras de percibir y conocer de las expresiones culturales (Vázquez, 2003). Estudios en temas juveniles, desde la perspectiva posmoderna, “ubican al mercado, al consumo y a la imagen como los elementos que construyen la identidad juvenil” (Ibid, p.33). El consumo e imagen son relevantes en este estudio. Lo que los jóvenes consumen varía también según su entorno y varios jóvenes se ven influenciados de los distintos eventos ofertados, en especial, en lo referente a cultura y folklore.

El consumo de los jóvenes constituye un medio para asociarse o encajar en un grupo; actualmente pueden ser las bandas, amigos de barrio e incluso los grupos de música y danza del sector en el que vive. Los jóvenes con los que se trabaja en esta investigación son una pequeña parte de los jóvenes de Quito, que tienen en común la atracción por el folklore, como música para escuchar o para danzarlo.

Como resultado de encuestas aplicadas a tres agrupaciones de danza, dos clubes de fans de música folklórica y una aboservación participante en una agrupación de danza se obtuvo que: los/las jóvenes miembros de los clubes de fans y grupos de danza tienen entre 10 y 30 años (ver Gráfico 1). El grupo etario más poblado se ubica en el rango de 16 a 20 años con un 39%, seguido está el grupo entre los 21 a 25 años correspondiente al 20%, de los 10 a 15 años tiene un 16% y por último los de 26 a 30 años con un 14%. Observando con cuidado, tenemos que el 59% de los jóvenes que se identifican con el folklore ecuatoriano y latinoamericano tienen entre 16 y 25 años, este dato respalda entonces la selección del rango de edad hecha en la propuesta de investigación. Un dato relevante es que el 95% son jóvenes de hasta 35 años, demostrándose así que existe una revalorización cultural desde la juventud o generación que no vivía cuando nació la música folklórica latinoamericana de los años 70 y 80, y que se consume hasta la actualidad.

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Gráfico 1. Edad de jóvenes consultados en esta investigación, por Rangos

50% 39% 40%

30% 20% 20% 16% 14% 10% 5% 5%

0% 10-15 16-20 21-25 26-30 31-35 36 años años años años años años en adelante Edades

Fuente: Encuestas y grupo focal aplicadas a jóvenes de Quito Elaboración: Diana Carolina Quishpe Landi Entonces, son jóvenes que están inmersos en el consumo de está música por atracción a esta, volviendola parte de su identidad; ellos valoran las expresiones culturales de sus pueblos a través de la participación musical o dancística con el fin de conservar su cultura y dar a conocerla a otros. La edad que tengan los jóvenes no hace diferencia al momento de gustar del folklore y compaginar entre ellos, forjando su identidad sin importar la diferencia de edad que exista. La identidad ecuatoriana entonces, vista desde este grupo, abarca al menos a tres generaciones; y es intercultural porque implica reconocer y valorar las tradiciones y costumbres de las culturas ecuatorianas, sea indígenas, negras o mestizas y apropiarse de algunos de sus rasgos. Los jóvenes se identifican con el folklore, gustan de hacer música o danzar. Por ello se refieren al folkore como:

[...] el saber de un pueblo es la sapiencia22 de una cultura, eso incluye [...] todo lo que es tradiciones [...] enteras que se pasan de generación en generación. [...] entonces la música folklórica engloba las mismas tradiciones o el vivir del día a día de nuestra gente. (Hermosa Fernández, 2019)

En realidad, no soy de las personas que tiene mucha empatía con el término folklore como tal, siento que es una denominación externa de estas expresiones de pueblos, de las tradiciones [...] que responde a un tiempo determinado de la historia en la que se categorizaba el arte [...] pero, también, reconozco que es una forma de denominar a ciertas expresiones, música, danza de la zona y en ese sentido me identifico [...] Cuando escucho la música tradicional de acá, las

22 Sabiduría, se asocia a los conocimientos que se obtienen con la experiencia (Diccionario RAE) 81

quenas, el bombo, siento que despierta una memoria antigua que hay en mí y que es indudable que está ahí, que vibra y siento con esta música. (Álvaro, 2020)

El gusto por el folklore, entonces, es adquirido por los jóvenes mediante experiencias el diario vivir (en esta investigación: del diario vivir en el hogar y la educación), y a través de las tradiciones y costumbres; es “representar así a las comunidades, nacionalidades o pueblos de los que somos originarios a través de la música, danza, etc.” (Loachamin, 2020). Al respecto Fernanda Álvaro nos habla con más profundidad. Se identifica con la música tradicional y el sentir de una memoria antigua que llega a ella mediante vibraciones a través de este género musical. Lo hace parte de su vida e identidad como muchos otros jóvenes que ven al folklore y la cultura siendo parte de su vida. Andinukuna, si bien es cierto dice ser parte de este folklore, también busca como agrupación que el bailarín se integre con los significados de cada baile, es decir, que no baile por bailar, sino que adquiera un poco más la esencia de cada pueblo, así valorar mejor la tradición (Bedoya, 2019).

Debemos tener en cuenta que la identidad, en cada generación, adquiere rasgos distintos; pero tienen varios gustos en común; conservan también en cierta forma algunas preferencias musicales de las generaciones anteriores, principalmente de sus padres, de otros familiares y de profesores de escuela y colegio. Esto es particularmente frecuente en las instituciones educativas de los lugares estudiados. Este fenómeno cultural y educativo requeriría de un estudio adicional, que rebasa los objetivos de la presente investigación. Como nos dice Juan Valdano (2006), “las identidades son siempre identidades en proceso” (p.46). Las nuevas generaciones van a tener una respuesta distinta a ¿Quiénes somos? Eso es debido a su forma de ver el mundo y propios criterios, matizados con las influencias que ha recibido en su crianza en el hogar y en su entorno; particularmente, en el contexto educativo (para el caso de los lugares estudiados).

Es importante tener en cuenta que, lo que los jóvenes consumen y pase a formar parte de su identidad también se debe a la situación económica e influencia de los medios de comunicación y accesibilidad a la tecnología. Con los jóvenes seleccionados para esta investigación se pudo observar que el factor económico, en estos casos, es importante para el consumo de materiales culturales que son o pueden ser parte de lo que les permita forjar su identidad como individuos y grupo social.

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Gráfico 2. Ocupación de jóvenes consultados en esta investigación

80%

60%

40% 61% 20% 36% 4% 0% Empleado Privado Estudiante Comerciante Ocupación

Fuente: Encuestas y grupo focal aplicadas a jóvenes de Quito Elaboración propia: Diana Carolina Quishpe Landi

Analizando el Gráfico 2, tenemos que el 61% de los jóvenes son estudiantes de secundaria y universitarios. Es un grupo que se mantiene más activo al socializar con otros jóvenes y su entorno en general; se encuentran en una etapa en la que conocen a nuevas personas cada vez. Lo relevante es que, al preguntar por las ocupaciones observamos que el 36% son empleados privados y el 4% son comerciantes, concluyendo que un 40% de jóvenes poseen ingresos; es decir, el consumo de la música folklórica implica un cierto nivel adquisitivo. Entonces, el ámbito económico es otra de las piezas que influye al momento de construir nuestra identidad.

Al ser jóvenes (estudiantes unos y, otros, con ingresos propios), están al día en el uso de aparatos tecnológios; mediante ellos, son usuarios de medios de comunicación, medios digitales y redes sociales que contribuyen a la formación identitaria de cada joven. Debido a que, a través de estos medios se puede obtener información variada, símbolos y materiales folklóricos, los jóvenes los usan como una herramienta más que les permita definirse y forjar su identidad. Como nos dice Vázquez (2003), “la juventud comparte sentidos, sentimientos comunes con el resto de los ecuatorianos, pero son al mismo tiempo diferentes [...] construyen su proceso de identidad a partir de sí mismos, de lo que ellos y ellas son y también en su relación con los otros, en este caso, la sociedad adulta” (p.44). Ellos construyen sus identidades mediante un proceso similar al de los adultos, pero no dejan de lado esos símbolos de las otras generaciones, solo las adquieren y observan de manera distinta, los reproducen y resignifican. Al final, van a ser jóvenes ecuatorianos como cualquier otra generación lo fue con sus propios rasgos y características.

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Podemos concluir que este grupo de jóvenes se identifican con el rescate a las costumbres, tradiciones y lo ancestral; así lo mencionan varios de ellos al consultarles porque gustan del folklore, además de encontrar en estas expresiones culturales como danza y música una forma de salir de lo cotidiano, y de conocer sobre las culturas ecuatorianas y del resto de Latinoamérica. Finalmente, incluso ven a esta práctica como un mecanismo de control ético: una forma de “no caer en malos pasos” (Álvaro, 2019). Para ellos la identidad ecuatoriana está más relacionado a lo cultural, con ese acercamiento a la Pacha Mama, con su revalorización de la naturaleza y apoyo a las culturas ancestrales. El Trabajo en Folklore Musical de Zámbiza y Llano Grande (Quito).

Antes de iniciar con el trabajo en folklore de estas dos zonas, contextualicemos un poco sobre la acogida del folklore musical en la ciudad capital del Ecuador, Quito. La música folklórica latinoamericana en general ha conseguido “posicionarse o ‘pegar’ en la capital gracias a la difusión y consumo permanente de los contenidos” (Aguilar, 2019, p.48). Este género ha logrado insertarse en los medios y estar presente con más eventos (conciertos) realizados en la ciudad. Un dato muy curioso es que se ha visto que comparte un gran público-consumidor con otros ritmos musicales como “la balada, la salsa y el reggaetón, es decir, los tipos de música preferidos en Quito y Guayaquil” (MCyP., citado por Aguilar, 2019.). Los espectáculos de este tipo de música, por lo general, son producidos por empresas de los circuitos de difusión más reputados y caros de la cuidad, como Top Shows, que se dedica a eventos más comerciales, por decirlo así.

Refuerza esta información el hecho de que, del grupo de jóvenes seleccionados, el 100% de ellos han asistido a eventos culturales desarrollados en la ciudad en los últimos dos años. Así mismo, gustan de otros géneros y lo reflejan en la encuesta aplicada a ellos. De los ritmos que mencionó Aguilar, solo uno concuerda con los resultados obtenidos en nuestra investigación, y ese es la balada (ver Gráfico 3). Este es un ritmo consumido por un 17% de los jóvenes, detrás del vallenato, que alcanza una preferencia del 20%, y que lidera el grupo de otros ritmos preferidos. Le sigue el pop con un 13% y el Hip Hop con un 12%. Pudiera inferirse que los jóvenes gustan de la balada y los vallenatos por su melodía y letras románticas, rasgos que pudieran guardar afinidades mayores con la música folklórica, que con el hip hop y el pop.

No coincidimos con Aguilar cuando éste mencionó al reggaetón como otro de los géneros preferidos, al menos en los territorios estudiados. En contraste con sus datos, los jóvenes de Zámbiza y Llano Grande que gustan del folklore no suelen inclinarse mucho por el reggaetón.

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Este, con un 11%, tiene el menor porcentaje de preferencia, a pesar de ser uno de los géneros que más “pega” en los jóvenes de Quito en general, y uno de los más comerciales de la industria musical. Esto nos sugiere que los jóvenes atraídos por el folklore se apegan a ritmos cuyas letras proponen ideas de ámbitos más cercanos a los que aborda la balada. En el folklore y la balada, los temas suelen ser diferentes de los que trata usualmente el reggaetón. Además, observamos que no necesariamente consumen los ritmos por lo comerciales que sean, sino que da la impresión de que analizan un poco más el contenido musical que van a consumir.

Gráfico 3. Otros Géneros Musicales consumidos por los jóvenes consultados en esta investigación

25% 20% 20% 17%

15% 13% 12% 11% 11% 10% 10% 6% 5% 0%

Total

Fuente: Encuestas y entrevistas aplicadas a jóvenes de Quito Elaboración propia: Diana Carolina Quishpe Landi Tener una perspectiva de los otros géneros con los que el folklore musical comparte el público- consumidor estudiado es importante, porque así vemos que este trabajo musical en folklore toma fuerza en los jóvenes a pesar de que gusten de otros ritmos; además respalda la opción de estudiar el consumo de este género musical a través de esta investigación.

Ahora sí, podemos desglosar un poco el trabajo en folklore de zonas específicas de la ciudad, la parroquia de Zámbiza y la Comuna de Llano Grande; está última pertenece a la parroquia de Calderón (Carapungo). Elegí a estas dos zonas específicas de Quito, debido a que, por criterio propio, considero son lugares llenos de cultura y donde aún se observa con fuerza la participación de los jóvenes en manifestaciones folklóricas como la música y a través de está, la danza; además de ser parte de estas zonas al residir y haber residido en ellas.

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Zámbiza

Primero, Zámbiza es una de las parroquias más antiguas del Distrito Metropolitano de Quito. Su fundación civil es el 29 de mayo de 1861 y, su fundación eclesiástica, el 11 de febrero de 1584. Iniciamos con una frase que representa a la parroquia: “Zámbiza, cuna de arte y cultura”; desde esta se puede apreciar que es una parroquia rica en expresiones culturales y tierra de grandes músicos, presentadores de Tv e inspiración para escritos sobre su historia, tradiciones, etc. Tenemos por ejemplos varios textos encontrados en la sección de libros de Google, que hablan de la parroquia entre ellos: “Folklore Autóctono Zambiceño (1978)”, “Historia y cultura popular de Zámbiza (1990)”, “La música en Zámbiza (1994)” e “Historia, cultura y música ancestral de Zámbiza (2007)”. Don Mesías Carrera, autor del texto publicado en 1990, es un personaje importante para los zambiceños. Fue “músico, compositor e historiador, para quien, a más de la riqueza del folclore autóctono de esta comunidad, existe música criolla inédita” (CIDAP, 2014). Él conocía de la historia de Zámbiza, tanto que publicó los libros ‘Folklore autóctono zambiceño’; ‘Historia, cultura y música ancestral de Zámbiza’ y ‘La música en Zámbiza’. El trabajo en folklore dentro de la parroquia diríamos que empieza con:

 La formación de la banda de pueblo, considerada como el “semillero del arte”. La banda de Zámbiza, hoy conocida como ‘la Decana de las Bandas’, se origina en 1942 con Daniel Tufiño y Miguel Jaramillo como directores23. Las obras musicales de Don Mesías Carrera como “Zambiceñita” fueron entonadas por la banda de pueblo que nacía en la parroquia. En esta agrupación se formaron varios músicos “Luciano Carrera (Ex director del Conservatorio Nacional), Luis Cóndor y Daniel Lema (Integrantes de la Sinfónica Nacional), dos integrantes del grupo folklórico Jayac, y muchos miembros de Instituciones Musicales Militares” (Joyas de Quito, 2009). La banda incursionó en una combinación con música electrónica, y actualmente con algo de orquesta; además, han ganado varios concursos, por ejemplo, el primer lugar dos veces consecutivas, en el concurso de “Bandas de Pueblo de Ecuavisa”.

23 La historia de la banda de pueblo de Zámbiza relatada con más detalle por los moradores y participes de la misma la podemos encontrar en: Mayorga, M. B. (2018). Testimonio oral. Tiempo, espacio y sentido, en la parroquia de Zámbiza (Tesis de Posgrado). Quito: Universidad Andina Simón Bolívar - Sede Ecuador.

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 Otro trabajo en folklore musical, lo observamos con el nacimiento de la agrupación folklórica “Jayac”. Ella ha recorrido un largo trayecto durante los años y ha llegado con su música al exterior, principalmente a Europa, en países como Bélgica. Esta agrupación incursionó en otros proyectos, formó parte de los organizadores del conocido Festival de Música y Danza “Maicito de Oro”; crearon una Escuela de Música Jayac y abrieron su propio estudio discográfico Jayac Procultura.  Con respecto al Festival-Concurso de Música y Danza Folklórica “Maicito de Oro”, es organizado como parte de las fiestas de Zámbiza. Fue una iniciativa de la agrupación “Jayac” en colaboración del comité de fiestas, la fecha exacta de su primera edición no se la pudo hallar, pero se lo ha llevado a cabo por varios años en la parroquia, aunque no de manera continua, debido a situaciones externas a la organización. Para el año 2020, se lo rescató y organizó en colaboración de “Jayac”, la Agrupación de Danza Folklórica Andinukuna y el GAD parroquial de Zámbiza, con el fin de promover el arte y la cultura, y revalorizar el folklore musical y dancístico en los jóvenes. Durante todas las ediciones del Maicito, se han reunido agrupaciones de distintas partes del país entre ellas; Llano Grande (lugar de estudio), del norte y sur de Quito, Lago Agrio (Sucumbíos), etc. Varios de los datos sobre el “Maicito de Oro” han sido obtenidos por ser residente varios años en la parroquia y por haber participado un año en el mismo y otros como espectadora.  La Escuela de Música Jayac se apertura por primera vez en el período vacacional del 2018, desde el mes de Julio al mes de Agosto (Escuela de Música Jayac, 2018). Este proyecto tuvo una buena acogida; pero en el año 2019 no se lo realizó, probablemente porque la agrupación se encontraba organizando la celebración de sus 30 años de vida artística, y participando en varios conciertos en todo el país. También participaron en la conmemoración de los 40 años de la agrupación “Los 4 del Altiplano”.  Existen otras agrupaciones musicales en la parroquia que nacieron como iniciativa de quienes en un momento fueron parte de los “Jayac”, o que simplemente gustan de la música. Por ejemplo, tenemos a: “Wayra” agrupación que fue liderada por Marcelo Sango, quién formó parte de “Jayac”; “Quitus”, de la que es parte un exintegrante de “Wayra”; otro grupo es “Matices”, quienes se llevaron el segundo lugar en el “Maicito de Oro 2020” y tenemos también a “Punto Rojo”, está agrupación ha participado en varios eventos,

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incluido el “Centralazo”24. Algunas agrupaciones han mantenido el trabajo musical sobresaliendo y otras por el contrario se han disuelto; lo relevante es que existe interés, talento y trabajo en lo que respecta a música dentro de la parroquia.  Adicional al trabajo folklórico musical, tenemos las actividades en torno a la danza. Jóvenes Unidos Por Siempre “JUPS”, fue la agrupación de danza pionera en la parroquia, recorriendo diversos escenarios, desfiles y representado a la parroquia por varios años consecutivos en los encuentros Inter parroquiales. Se dice que para el 2016 la agrupación de la que se desconoce su fecha exacta de fundación tenía ya más de 17 años de existencia, y tuvo una de sus últimas actuaciones dancísticas en el desfile de la confraternidad Zámbiza 2016. Para el año 2011, se había conformado por exintegrantes de los “JUPS” otra agrupación “Centro de Arte y Cultura Sisa Yarina”. Años más tarde, las dos agrupaciones de disolvieron. A partir de entonces, exintegrantes de las agrupaciones mencionadas conformaron otras nuevas; en distintos momentos. Así, nacieron las agrupaciones de danza existentes hoy en la parroquia como “Danza Folklórica Andinukuna”, “Movimiento Cultural Sinchi Quilago”, “Academia de Danza Kausarina” y algunas otras de la Comuna de San José de Cocotog (Observación y experiencia propia).

Con todo este activismo cultural de la parroquia, relacionado con la música y la danza, se puede observar, de donde nace la atracción por el folklore en los jóvenes, quienes, por lo general, lo han heredado de sus generaciones pasadas. Además, nos permite concluir que Zámbiza es una parroquia rica en manifestaciones culturales y que busca conservar con gran valor estas expresiones, principalmente desde los jóvenes, quienes son el objeto de estudio de esta investigación.

Llano Grande

La Comuna de Llano Grande, actualmente pertenece a la parroquia de Calderón (Carapungo), ubicada al sector norte de la ciudad de Quito. Es conocida también como “Jatun Pampa25”, asentamiento antiguo de los Kitu Kara, perteneciente al Cacicazgo de los Zámbiza (Rosales, 2016).

24 El denominado “Centralazo”, es un concierto organizado por la Federación de Estudiantes Universitarios de la Universidad Central del Ecuador (UCE). Este evento, se lo realiza cada año en el estadio de la UCE, mismo en el que participan varios artistas con trayectoria o que recién empiezan su vida artística. 25 Significa: Jatun/Inmenso- Amplio y Pampa/Suelo, Planicie, Llanura, Valle (Rosales, 2016). 88

Se fundó oficialmente como comuna el 23 de febrero de 1956 (Ibid.). Es un pueblo lleno de tradiciones, costumbres, música y danza, es decir, de gran folklore y cultura.

Llano Grande ha buscado rescatar esas costumbres, tradiciones, vestimenta, músicas y bailes que vuelven única a la Comuna. Esto, desde una propuesta de los mismos jóvenes del sector, al incursionar en la danza y participar de festividades de la comuna con los trajes típicos del lugar, además de otras actividades. Al basarse sus tradiciones y leyendas en la oralidad, no existen datos (fechas exactas) sobre la creación de varios proyectos culturales; pero con los años se ha recopilado información a través de entrevistas a los habitantes más antiguos que se han presentado en estudios universitarios mismos que serán la fuente principal para esta investigación. El trabajo en folklore de esta comuna con respecto a música y danza lo detallamos a continuación:

 Primero tenemos la historia de la Banda de Pueblo de Llano Grande. Está agrupación se funda por “la década de los 60’s conocida como Banda de Llano Grande” (Ecuador Multicolor, 2016) y después como ‘la Banda Santa Cecilia’ en sus inicios estuvo integrada por un total de 17 músicos. La agrupación musical fue contratada en varias partes del país, en especial en la ciudad de Quito y Cayambe, incluso participó en el “II Encuentro Inter parroquial de las Culturas Nanegal ´94. La banda sufrió un accidente de tránsito en el que fallecieron varias personas, este suceso marcó un hito en la historia de la agrupación. A partir de allí, la banda se volvió a forjar con otros jóvenes y el apoyo de quienes sobrevivieron, volviendo a participar con su música en la Comuna (Ibid.).  Otro personaje relacionado al trabajo musical de la comuna es Miguel Ángel Muzo (Tío o Don Payaso). La Comuna lo conoce por su trabajo y acompañamiento musical en uniones matrimoniales, entonando con su guitarra el “Masalla” que en kichwa significa “hiernito”, además de participar en el Colla Raymi con canciones de su autoría en el idioma kichwa (Rosales, 2016).  Desde los jóvenes se ha buscado rescatar el trabajo musical de Llano Grande y de ahí nace “El Taller de Música Sayla Ñan26” formado en el año de 1990 por jóvenes amantes de la música de su pueblo. Son herederos de Don Pedro Tasiguano (conocido como Tío Arpero), músico oficial (en vida) de la Comuna (Taller de Música Sayla Ñan, 2019). Trabajan obras de Don Pedro que quedaron como legado, entre ellas: ‘Llanero Soy’ o

26 Sayla Ñan significa “Camino Resplandeciente” en Kichwa (Taller de Música Sayla Ñan, 2019). 89

‘Valle de Tinallo’ con las cuales alegran las festividades en las que participan (Rosales, 2016). Canciones que toman algunos grupos de danza de la comuna para presentarlo en escena, crear coreografía de esas músicas (Loachamin, 2020).  El grupo musical que trabaja el folklore andino, Samari Takikkuna, nació como un nuevo proyecto de la Corporación Samari Yachana Wasi, el 7 de abril del 2019; surgió de la unión de varios jóvenes y el fin de contribuir con nuevas composiciones para las coreografías de la agrupación de danza. Ellos dicen verse influenciados de varios grupos, pero mencionan a los Kjarkas, Charijayac, Yarina e Illapu como los principales para realizar su trabajo en música folklórica andina (Samari Takikkuna, 2019).  En lo que respecta al trabajo folklórico en danza, tenemos inicialmente al ‘Grupo Cultural de Danza Folklórica Sisa Pacari’, el cual se formó un 18 de marzo de 1991 por propuesta del señor Francisco Loachamin, gestor cultural de la comuna, director de la agrupación y uno de los fallecidos por el accidente ocurrido después de participar con la agrupación dancística en el encuentro Inter parroquial de Nanegal27. Desde aquel accidente, la agrupación se ha integrado y desintegrado constantemente, hasta que en 2016 retomaron su trabajo en danza, de manera continua, hasta la fecha; incluyen a antiguos y nuevos miembros para mostrar las tradiciones y costumbres de Llano Grande (Sisa Pacari, 2017).  Otra de las agrupaciones relevantes es la “Corporación Samari (Descansa) Yachana (Saber) Wasi (Casa/vivienda) que significa Casa del Saber [...] se constituyó el 25 de septiembre de 1993” (Rosales, 2016, p.53). Fue una iniciativa de jóvenes comuneros que buscaban promover actividades culturales y fortalecer la identidad cultural del pueblo Kitu Kara. Iniciaron con la danza, pero con el pasar del tiempo se han convertido en gestores culturales ya que participan en “música, artesanías, capacitaciones, investigación sociocultural y en trabajo comunitario” (Samari Yachana Wasi, 2017). Buscan que los jóvenes a través de estas manifestaciones culturales se entrelacen con la cultura, la identidad y valoren el ser originario del sector con su actividad principal que es danza (Rosales, 2016).

27 Los hechos sobre el accidente relatados e investigados a más profundidad se los puede hallar en la investigación de pregrado “Construcción de la noticia desde los medios de comunicación impresos y construcción oral desde la comunidad: Accidente de tránsito Llano Grande (Quito, 1994)” bajo la autoría de Jenny Burga, titulada en la Facultad de Comunicación Social de la UCE. 90

 Podemos encontrar a otras agrupaciones de danza, que nacen como inicitiva de quienes se apasionan por esta manifestación cultural y fueron talvez exintegrantes de otras agrupaciones; entre ellas, tenemos a: Corporación Cultural Aklla Sisa, Grupo Cultural Killanturi y Grupo de Danza Folklórica Kunak Pakarina, quienes a través del baile promueven la cultura, tradiciones, costumbres de la zona y del Ecuador.

Como podemos observar, estas dos zonas específicas de Quito poseen una gran historia en los ámbitos del arte y la cultura. Han realizado grandes trabajos en folklore desde la música y danza, motivando a más jóvenes a revalorizar la cultura andina e identificarse con esta. Son zonas de la ciudad capital que, a pesar de no ser valoradas desde la alcaldía años atrás, han sabido sobresalir con su propio trabajo y han demostrado estar llenos de cultura y arte que merece ser destacada y estudiada desde la academia, ya que son territorios ricos en manifestaciones culturales. Además, posee jóvenes con gran talento y apego a la cultura propia, revalorizándola y motivando a más jóvenes a valorar la cultura andina.

Como parte de los resultados de los trabajos en folklore realizados por los pobladores de cada sector, observamos que los jóvenes de estas zonas conocen y consumen cada vez más estas manifestaciones culturales; ejemplo de ello, es el consumo de la música folklórica andina. A través de las encuestas aplicadas a los jóvenes, la investigación de sus páginas oficiales como agrupaciones, la observación participante y las entrevistas a varios músicos y bailarines, puedo resaltar que existe un importante incremento de jóvenes que consumen y conocen agrupaciones musicales folklóricas. Lo vemos en la Tabla 5, tanto del Ecuador como de otros países latinoamericanos.

La Tabla 6 nos ofrece datos por demás interesantes. Y lo son más ya que sobre este tema, y así desglosado, no existe ninguna información disponible en el país. En primer lugar, se nos muestra que la producción musical local en folklore ha crecido, y ello va de la mano de su consumo, En efecto, los jóvenes estudiados consumen música de 26 grupos folklóricos ecuatorianos y de 16 agrupaciones de otros países andinos. Es interesante también desglosar el consumo de esa música en los otros países andinos. Al total de 26 agrupaciones musicales ecuatorianas que los jóvenes consumen le sigue, con amplia diferencia el consumo de un total de 16 grupos de otros países de la región: 8 son bolivianos, 6 del Perú y 2 de Chile. Esto significa una preferencia 1,6 veces mayor por la música folklórica de conjuntos ecuatorianos, frente a la que interpretan varios grupos de

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otros países andinos. En el desglose, vemos que los jóvenes estudiados prefieren a conjuntos ecuatorianos en proporción de 3,25 a 1, frente a los de Bolivia; de 4,3 a 1, en relación con los peruanos, y de 13 a 1 respecto de los chilenos. Por otro lado, entre los países andinos distintos del Ecuador cuya música eligen, destacan Bolivia y Perú, y muy por encima de Chile.

No conocemos las razones por las que los excelentes y prestigiosos grupos chilenos Inti Illimani e Illapu gozan de escasa preferencia. Acaso ello tenga que ver con los circuitos de circulación de la música de los chilenos; o tal vez se deba a un factor generacional. No lo sabemos con certeza. Pero sí es plausible pensar que la preferencia por los grupos ecuatorianos tiene que ver con las relaciones de dichos grupos con los lugares estudiados: varias de esas agrupaciones han surgido o tienen vínculos con músicos originarios de Zámbiza y de Llano Grande. Esos grupos son “Jayac”, “Sayla Ñan”, “Puro Corazón”, “Sisay” que han surgido en estas zonas de Quito; mientras que “Charijayac”, “Los 4 del Altiplano”, “Dos Lunas”, “Kamari”, “Yarina”, etc., tienen vínculos con los músicos de las primeras agrupaciones mencionadas. Las personas que, tienen vínculos, por nombrar algunos son: Sayri Cotacachi, Los hermanos Soria, Holguer Lechón, estos, mantienen una amistad entre varios integrantes de cada agrupación; además, han realizado colaboraciones entre ellos y compartido escenario.

Entonces, se puede decir que la producción musical folklórica latinoamericana ha tomado fuerza y es conocida en su nación tanto como fuera de esta y más aún en el Ecuador al observar que la producción musical es numerosa.

Tabla 6. Agrupaciones musicales conocidas por los jóvenes consultados en esta investigación

PAÍS AGRUPACIONES DE MÚSICA Azamakuna Kamay Taku San Pedro de Cayambe Charijayac Los 4 del Altiplano Sayla Ñan Churay Mana Maymanda Sisay Dos Lunas Ñanda Mañachi Sury Wambrakuna ECUADOR Ecuador Andes Ñucanchi Ñan Yarina Enrique Males Proyección Altiplano Yatzuru Jayac Proyecto Coraza Yuyak Kamari Proyecto Kuri Zaruny

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Kamay Taki Puro Corazón Alborada Chopjas William Luna PERÚ Antología Max Castro Yawar Bonanza María Juana Chila Jatun Maya Andina BOLIVIA Kalamarka Pasión Andina Kjarkas Proyección

CHILE Illapu Inti Ilimani Fuente: Entrevistas y encuestas aplicadas a jóvenes de Quito Elaboración propia: Diana Carolina Quishpe Landi

Como podemos observar, son varios los grupos de música folklórica andina conocidos por los jóvenes, y cuyas canciones consumen. Esto sucede gracias a su participación en eventos culturales, al ser miembros de danzas (sobre todo) o sentirse a traídos por este género musical al identificarse con las costumbres y tradiciones de sus pueblos o del folklore latinoamericano. También se debe a que las agrupaciones musicales han aumentado y son integradas por los propios jóvenes que buscan rescatar este género.

De las agrupaciones mencionadas en la Tabla 5, tenemos que, como en todo ámbito, existen grupos que son más escuchados que otros o con más público-consumidor. Solo podemos inferir las razones de esas preferencias, además de los factores de cercanía (existencia de vínculos históricos, culturales) con los músicos y las agrupaciones, según mencionamos en el párrafo anterior. Pero también indagamos sobre otros posibles factores. Parecen haber influido también: la trayectoria de los grupos, la difusión de su música, la letra de las canciones, o el simple gusto musical de los propios jóvenes.

En el Gráfico 4, observamos la preferencia por grupos musicales específicos. Las agrupaciones que más consumen los jóvenes son 6: 2 de Ecuador, 2 de Bolivia y 2 de Perú. Los Jayac (ecuatorianos, originarios de Zámbiza), con un 14% de preferencia, encabezan la lista; le siguen los Kjarkas (conjunto boliviano), con un 13%; volvemos a tener una agrupación boliviana, los Chila Jatun, con un 10%, seguido de un representante peruano William Luna con un 9% y nuevamente una agrupación ecuatoriana Ñanda Mañachi con un 7% y con un punto de diferencia está Antología (Perú), con un 6%. Continuando con la lista tenemos a Yarina (Ecuador), con un

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5%, seguido de Los 4 del Altiplano y Charijayac (agrupaciones ecuatorianas), con un 4%, y Kalamarka (grupo boliviano), con un 3%. El resto de las agrupaciones van casi a la par y en porcentajes medios y bajos, tanto ecuatorianas (con mayor número) como de los otros países antes mencionados. 28

Gráfico 4. Agrupaciones Folklóricas según el nivel de consumo por los jóvenes de esta investigación

14% 15% 13% 10% 9% 10% 7% 8% 6% 5% 4% 4% 5% 3% 2% 2% 2% 2% 2% 1% 1% 1% 1% 1%

0%

Jayac

Illapu

Otros

Yarina

Kjarkas

Bonanza

Alborada

Antología

Sayla Ñan Sayla

Dos Lunas Dos

Charijayac

Kalamarka

Inti-Ilimani

ChilaJatun

Proyección

KamayTaki

William Luna William

Ñucanchi Ñan Ñucanchi

4 del Altiplano del 4

EcuadorAndes Ñanda Mañachi Ñanda Total

Fuente: Encuestas y entrevistas aplicadas a jóvenes de Quito Elaboración propia: Diana Carolina Quishpe Landi

Un dato importante es el registro de 42 agrupaciones del género musical andino que han sido mencionadas por los propios jóvenes. Como vemos en la Tabla 7, de un total de 46 jóvenes encuestados, 24 consumen la música de entre 1 a 5 agrupaciones (52%); 13 escuchan entre 6 a 10 agrupaciones (28%), y finalmente 9 consumen entre 11 a 20 grupos de música andina (20%). Estos datos, me permiten inferir que por cada joven encuestado se menciona al menos a 1 agrupación de música andina, ya que las cifras son cercanas; resultando con 46 jóvenes encuestados y 42 agrupaciones mencionadas.

28 Se utilizan cifras redondeadas (sin decimales) para una lectura más sencilla de los datos. La categoría “Otros” hace referencia a las agrupaciones musicales nombradas solo por una sola persona; es decir, las que tuvieron un solo voto, y que reúne a 22 grupos originarios de Ecuador, Bolivia y Perú. Desglosando a las 22 agrupaciones tenemos que: 16 son ecuatorianas, 3 bolivianas y 3 peruanas. Al observar, los jóvenes muestran una preferencia de 1,4 veces mayor por las agrupaciones ecuatorianas; cifra similar al conjunto de las más votadas. Así mismo los conjuntos ecuatorianos son preferidos con un 7,3 a 1 frente a los grupos de Bolivia y Perú, con el mismo número de agrupaciones dentro de esta lista. En un pequeño análisis comparativo entre estas 22 agrupaciones con una sola mención y las 20 más votadas, tenemos que, las agrupaciones ecuatorianas son más numerosas y de mayor preferencia. 94

Tabla 7. Intervalo de agrupaciones conocidas por los jóvenes consultados

Intervalo de Cantidad de Porcentaje Agrupaciones Jóvenes

1-5 24 52% 5-10 13 28% 10-20 9 20%

Fuente: Encuestas aplicadas a jóvenes de Quito Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

Se puede decir, entonces, que el trabajo musical de este ritmo dentro de la industria cultural está haciendo una fuerte presencia y de gran aporte para la misma, además de brindar un aporte a la sociedad, incentivando a producir lo andino. También nos permite observar que el trabajo en folklore que realizan los pobladores de estas zonas en específico de Quito ha dado grandes resultados en los jóvenes. Y se demuestra ello al tener a una agrupación perteneciente a Zámbiza, los Jayac, ocupando el primer lugar entre las agrupaciones más escuchadas y conocidas por los jóvenes de este estudio. El trabajo de los jóvenes para los jóvenes es relevante ya que pueden cautivar un público consumidor más amplio y existe un lazo más fuerte al ser de la misma generación y logran un aporte a la cultura latinoamericana.

Para cerrar este segundo capítulo, recordemos algunos conceptos y datos relevantes, sobre el consumo cultural, la industria cultural en el Ecuador, la identidad, los jóvenes y el trabajo en folklore musical de las zonas de estudio dentro de la ciudad Quito. Primero, el estudio sobre el consumo cultural, desde cualquier rama es un tema importante. Aún más para la academia y las Facultades de Comunicación de América Latina, ya que estos estudios, involucran a los medios de comunicación, las interacciones sociales y el uso de las nuevas tecnologías.

El consumo cultural es una práctica social que nos permite expresarnos y comunicarnos con el otro. Se refiere a la apropiación de símbolos y signos culturales para construir identidades individuales, grupales o de más grandes grupos sociales, apropiándose de prácticas y bienes culturales mediante la interacción. El consumo cultural en el Ecuador es un tema poco investigado y muy relacionado a la economía. En el año 2012, la Unesco realizó un estudio sobre cultura; en el mismo, recomendó al país efectuar varios cambios en pro del sector cultural. A partir de allí, se han planteado nuevas propuestas para el análisis y recaudación de datos sobre cultura apegados

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más a la realidad del país. Un dato relevante es que el consumo del material “pirateado” es acaso la forma más importante de tener acceso a esos bienes, frente a la compra “legal” de productos protegidos por el copyright. Esta práctica se ve favorecida con el mayor acceso a las NTIC’s. Por otro lado, hay que tener en cuenta la existencia y creación de espacios que fomentan el consumo cultural, adicionales a los ya conocidos (radio y televisión), las redes sociales y los diversos medios digitales (plataformas de música y de video). Otros espacios que favorecen el consumo de esta música son: los cursos y talleres de música y danza, festivales y concursos, fiestas privadas y públicas. Los espacios principales, a criterio de los jóvenes, son: la educación formal y la familia.

Según los jóvenes, el núcleo familiar y la educación son espacios de importancia en la formación de un individuo, considerando que desde las aulas y el hogar se puede aprender sobre costumbres, tradiciones, vestimenta, temas relacionados al área de Ciencias Sociales en educación. La familia siembra en los jóvenes el gusto o amor por algo a través de lo aprendido por las generaciones pasadas, quienes de cierta manera influyen en la formación de nuestra identidad.

Sobre la industria cultural, observamos que, es un sector dinámico y en crecimiento. Contribuye al ámbito económico; pero, también desempeñan un rol importante en la democratización al acceso de bienes culturales, aportando en lo simbólico y cultural. La industria musical juega un papel importante en lo que respecta a manifestaciones culturales, pues traspasa fronteras y difunde con la ayuda de los medios de comunicación la cultura. Esta industria ha crecido considerablemente en el Ecuador gracias al trabajo de los propios artistas quienes han forjado sus propias productoras, algo que se observa también en el resto de los países latinoamericanos.

Actualmente el Ecuador cuenta con un Sistema Integral de Información Cultural, desde el 2019, dependiente del Ministerio de Cultura y Patrimonio. Dicho sistema se conforma de cuatro secciones: el Registro Único de Actores Culturales, permite tener un registro de los artistas y todo actor cultural; la Cuenta Satelital de Cultura, contiene datos y estadísticas relacionadas al ámbito cultural; el Sistema de Información del Patrimonio Cultural Ecuatoriano, lleva un registro de cada lugar, cosa u actividad considerada patrimonio tangible o intangible; y Ecuador Creativo, brinda información acerca de créditos o beneficios económicos para el sector cultural. Además, encontramos entidades como la Federación de Artistas Profesionales del Ecuador, el Servicio Nacional de Derechos Intelectuales, y la Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos, que en cierta forma trabajan en conjunto con el Ministerio de Cultura y Patrimonio. En estos sistemas

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y entidades se puede hallar datos y estadísticas sobre cultura como el aporte al PIB nacional (1,87% del PIB en 2018), el aumento de empleo adecuado en cultura (4.43% del total de empleo adecuado), el crecimiento en formación académica cultural (2.91% de preferencia en formación cultural). Finalmente, es posible acceder ahora a los registros de bienes patrimoniales en el Sistema Integral de Información Cultural, sección SIPCE. En cuanto a las normativas en lo económico, se han realizado reformas relacionadas con el acceso a créditos para los artistas y empresarios del sector de cultura. Entre ellas tenemos a: 0% del IVA a los servicios artísticos y culturales (Decreto Ejecutivo No. 829, publicado en el 2019); cero aranceles a bienes para uso artístico y cultural (Acuerdo del Ministerio de Cultura y Patrimonio Nº DM-2019-147, publicado en 2019).

Otro de los conceptos de este capítulo es el de identidad. Se la define como una construcción propia (individual o grupal), también complementada por la interacción con el otro. En ello inciden las experiencias de vida y diversas prácticas sociales (como el consumo musical) que definirán quién soy yo y quién es el otro. Entre los diversos tipos de identidad, la juvenil ha sido de mayor interés, ya que los jóvenes que gustan del folklore van en un rango de edad de entre los 15 a 30 años. Es importante recalcar, sin embargo, que requieren de cierto nivel adquisitivo (económico) para el consumo de la música folklórica andina. En su mayoría son jóvenes que se encuentran en ambientes educativos y más sociales.

Al final los jóvenes participes de este estudio construyen su identidad a través de las prácticas culturales, en especial, de la música. Ellos conocen y consumen un gran número de artistas andinos a través de la danza, espacio que les permite salir de lo cotidiano, revalorizar tradiciones y costumbres de sus comunidades o pueblos. Destaca el hecho de que los mismos jóvenes incentivan e influyen sobre otros, respecto del consumo de música folklórica; ello, además del trabajo que realizan diversas organizaciones locales autofinanciadas, en estas zonas de Quito.

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CAPÍTULO III

REPRESENTANTES DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA Y FACTORES QUE INFLUYEN EN EL CONSUMO DE LA MISMA

3.1. Algunos representantes de la música folklórica en Latinoamérica

Latinoamérica ofrece diversas manifestaciones culturales, pero las que más se han fortalecido en los últimos años y destacan son la música andina y la danza; ellas se han expandido y son consumidas en países de la región, de Europa y Asia. Las agrupaciones han realizado su mejor papel representando en el exterior a su país, con sus composiciones y presentaciones.

En este apartado me enfocaré en desarrollar con más detalle la historia de las agrupaciones musicales seleccionadas para el estudio y las más mencionados y consumidos por los jóvenes, tanto del Ecuador, Perú y Bolivia.

3.1.1. Ecuador Como hemos visto, en el Ecuador existen varias agrupaciones de música andina. Para esta investigación, seleccionamos a 3 agrupaciones con trayectoria y que han representado al país en el exterior; esto, en base a un sondeo inicial mediante una observación participante que se reforzó con una encuesta a jóvenes de Quito. Entre estas agrupaciones, tenemos a: Ñanda Mañachi, Los 4 del Altiplano y Jayac. Hay que recalcar que existen muchas otras agrupaciones, pero tomaremos solo a estas tres por constar entre las más representativas y de mayor consumo en Quito.

Ñanda Mañachi

La agrupación “Ñanda Mañachi”, nacida en Peguche-Otavalo se fundó en el año de 1969, tras el inicio de un gran proyecto musical llevado a cabo inicialmente por el francés Jean Guy Chopin Thermes Caussé, quien reunió a varios músicos pertenecientes a 18 comunidades indígenas. El nombre de la agrupación nació de una expresión usada en el idioma kichwa que significa “Préstame el camino” (Gallegos, 2019). Alfonso Cachiguango, con apenas 12 años, se convirtió en uno de los fundadores, director y líder de Ñanda Mañachi (Sawyer, 2017).

Ahora en el año 2020, el director de la agrupación es José Luis Pichamba; el resto de los integrantes son músicos que pertenecen a la tercera generación, es decir, los miembros actuales

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pertenecen a tres generaciones distintas. Algunos de los integrantes son: Luis Pichamba, Linda Pichamba, Luis Alonso Pichamba, Humberto Pichamba, Luis Alberto Pichamba, Vilma Pichamba, Silvia Pichamba, Margarita Vasquez (Ñanda Mañachi, s.f.). La agrupación en este 2020 alcanzaría sus 51 años como agrupación musical, de trabajo y fomento del consumo de la música andina.

Con respecto a su discografía, el primer LP se editó en 1977 titulado “Ñanda Mañachi 1”; esto, después de un arduo trabajo de años atrás y en homenaje a Hermelinda Males esposa de Chopin Thermes, quien falleció dando a luz a su hija Sayana. Hermelinda fue quien creó la palabra “Llaquiclla” refiriéndose a una expresión justa de alegría y tristeza, por ello Ñanda Mañachi saca a la venta su primer disco y trabajo musical en su homenaje, bajo el sello LLAQUICLLA; esta producción lanzó a la venta 2500 ejemplares (Diversidad Unida, 2018). El trabajo musical de Ñanda Mañachi es extenso, han “producido más de 55 discos, más de un disco al año desde que comenzó en 1969” (Sawyer, 2017). Desde sus inicios no se han detenido y han trabajo duro en su música, tanto desde la producción como la difusión; muchos de sus discos, bajo el sello LLAQUICLLA.

A partir de la creación y producción de su primer trabajo discográfico, brindaron eventos dentro y fuera del país. Con el apoyo de la Alianza Francesa, la agrupación dio a conocer su música y continuaron desde entonces en el trabajo musical, creando y distribuyendo nuevos discos. También trabajaron en conjunto con otras agrupaciones como Bolivia Manta, a la cual conocieron durante una gira en Francia.

Han sido uno de los grupos de música andina en el Ecuador, con más años de existencia, acogida, participación y difusión de la música andina ecuatoriana en el exterior, al contar con 55 producciones discográficas y “decenas y decenas de presentaciones alrededor de casi el 80% del mundo” (Ibid.). Incluso para este 2020 alcanzaron sus 51 años de trayectoria gracias a su arduo trabajo musical e investigación para la composición de sus melodías en distintos ritmos como huaynos, sanjuanito, fandangos, etc., y en palabras de Alfonso Cachiguango “donde quiera que el grupo ha viajado, ha dejado su huella” (Ibid.).

Los 4 del Altiplano

La agrupación nace en el año 1979, en la provincia de Cotopaxi. La fundaron Mario Soria, Raúl Soria, Edwin Ríos e Iván Soto. El nombre alude al número de integrantes y a la región geográfica

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de donde provienen: una llanura y planicie; de ahí la denominación altiplano, y terminando finalmente en la conformación como: “Los 4 del Altiplano”. La agrupación nace en un contexto político en el que el Ecuador regresaba a la Democracia y donde “existía una necesidad de que los jóvenes se comuniquen también”, esto a través de la música folklórica. Como nos dice Rafael Soria (2019), la música folklórica “era como lo más ‘urbano’, de ‘moda’, sin embargo, al ser de raíz andina y [...] frente a la cultura occidental [sufrió] un choque” [llegando a ser considerada] como música de baja categoría”.

La agrupación ha optado por trabajar música “nacionalista (sic) o latinoamericana, tocando temas románticos y bailables” (Soria, 2019) manteniéndose así durante décadas. Actualmente, la agrupación es dirigida por Rafael Soria, quien con apenas 17 años ingresó al grupo como baterista, manteniéndose 31 años consecutivos siendo parte de esta. Se le asigna el cargo de director de los 4 del Altiplano en el año 2008, sumándose a que es la tercera voz e interpreta la guitarra. Han trabajado con sus propios recursos. En relación con ello, hay que destacar el impulso reivindicativo de los derechos de los artistas, músicos y demostrar que un músico también puede ejercer un cargo público, como lo hace Rafael Soria, al ser músico (parte de los 4 del Altiplano) y a la vez Director de Participación Ciudadana en el Municipio del Cantón Mejía (Soria, 2019).

Con respecto a su trabajo discográfico Soria (2019), nos cuenta que son alrededor de 20 discos, editados en varias versiones y publicados en varios países. Trabajaron al inicio con las empresas ‘Sello Rondador’ y ‘Fadisa’, quienes distribuían los acetatos. Actualmente, poseen su propia productora “Producciones 4x4”, la cual trabaja la música y los videos-musicales para el grupo. Son una agrupación que se autoidentifica como grupo de música folklórica ecuatoriana y por ende trabajan ritmos andinos del Ecuador y Latinoamérica. Para este 2020 cumplirán sus 41 años de vida musical como los 4 del Altiplano.

Jayac

Jayac, es una agrupación nacida por la unión de varios jóvenes que gustan del folklore en la parroquia de Zámbiza-Quito. Nació un 20 de mayo de 1989, con el objetivo de “mantener viva la música, la historia musical de la parroquia y representar a la misma” (Díaz, 2019). El nombre de la agrupación nace de una sugerencia de quienes ya los habían escuchado tocar, pues Jayac en diferentes dialectos significa “amargo, picante, fuerte, agridulce y carácter”; de allí que deciden el nombre Jayac y como seudónimo “Jayac, la fuerza del canto”.

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La agrupación actualmente está integrada por: Saulo Díaz, Amílcar Arias, Vinicio Díaz, Jaime Díaz (fundadores del grupo), Santiago Díaz, Cristian Rodríguez y Edwin Lema (quienes tienen 13 años en la agrupación). Jayac, ha sido y sigue siendo una agrupación de integrantes zambiceños, que durante los años ha forjado a varios músicos que han pasado por las filas de dicha agrupación.

Con respecto a su trabajo discográfico, Jaime Díaz (2019), nos cuenta que tienen 13 trabajos de estudio, dos recopilatorios, dos discos en vivo, un DVD en vivo y un disco grabado en Inglaterra; este último está fuera de la línea que trabaja Jayac, ya que fue para publicidad y sonidos de películas. En 1989 lanzaron su primer LP, con varios covers; en 1993 grabaron para Brutom Music un CD para la musicoteca; y desde entonces, han grabado varios discos. Su último trabajo discográfico es el disco dorado desarrollado en homenaje a sus 30 años.

Jayac se abrió un fuerte camino en el campo musical con un concierto en la Plaza de Toros de Quito: participaron como teloneros de la agrupación “Kjarkas”, en el año de 1991, y con ellos recorrieron seis ciudades del Ecuador. Han compartido escenario con otras grandes agrupaciones del folklore musical como: RASGOS (Perú), RAZAS (Perú), KUMAY (Quito), YOJAYAS (Perú), TAKILLACTA (Perú), RUNA TAQUI (Otavalo), YAPUCHIRIS (Bolivia), entre otras más (Jayac Ecuador, s.f.). Además, el grupo musical ha incursionado en la industria musical, como productores y gestores culturales, creando varios proyectos musicales que han servido de apertura para nuevas agrupaciones y un medio de difusión de la música folklórica.

Estas 3 agrupaciones tienen una larga trayectoria musical y están entre las más mencionadas y consumidas por los jóvenes de Quito, en los sectores de Llano Grande y Zámbiza. Pero no son las únicas en el país con varios años de trabajo, entre otras agrupaciones tenemos a: Charijayac, Ñucanchi Ñan, Yatzuru, Yarina, entre otras ya mencionadas que han trabajado en la difusión de la música folklórica y que su historia puede ser tema de otra investigación.

3.1.2. Perú Otro de los países andinos seleccionados para el estudio es Perú, este al igual que el resto de los países tiene grandes expositores de la música folklórica. William Luna y Antología son representantes del folklore musical peruano que han logrado ingresar al mercado musical ecuatoriano y se mantienen dentro, ya que los jóvenes los han mencionado ubicándolos entre los primeros puestos de las agrupaciones de las que consumen su música.

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William Luna

Cantautor y productor peruano nacido en Cusco, el 14 de diciembre de 1967. Incursionó en el campo de la música a sus 11 años, al realizar sus primeras composiciones. Se unió a una banda musical a sus 13 años como la voz principal; posteriormente, a sus 14 años se interesó por la instrumentación y aprendió guitarra y piano, instrumentos que le permitieron dar fondo musical a sus primeras letras (Rodriguez, 2011).

Su gran interés por la música, lo llevó a ingresar a la Escuela Superior Leandro Alviña del Conservatorio Musical, aunque, no culminó sus estudios (BuenaMúsica, 2010). Desde sus 13 años, formó parte de varias agrupaciones musicales en el Cusco.

Se unió a Fox Scream, después pasó a la agrupación Los Vagos, quienes tuvieron la oportunidad de presentarse en el primer festival de la cerveza en Cuzco, siendo los encargados de inaugurar ese evento, luego formó parte de Los Amigos de Francisco y junto a ellos grabó varios sencillos que tuvieron gran acogida dentro del público cusqueño, finalmente estuvo involucrado con La Vieja Banda y La Nueva Banda. (Ibid.)

Así adquirió experiencia en el ámbito musical, integrando algunas agrupaciones. A los 23 años, paso a residir en Chile por un tiempo para forjarse como baladista e inicio con el Huayno (Ibid.). En este país, William Luna fundó la agrupación “La Sociedad del Ande”, alcanzando 2 años de trayectoria. Al regresar a Lima-Perú, decide incursionar como solista dentro del género andino; graba su primer disco con matices andinos y a este nuevo estilo musical lo denomina “Folklore Contemporáneo Andino”; o conocido también como Trova Andina (Rodriguez, 2011).

Con respecto a su discografía, produjo su primer disco en el año 1999, titulado ‘Mírame’. A partir de este primer trabajo musical, Luna se abrió las puertas en la industria musical peruana y con los años sus melodías llegaron a otros países, en especial, ganó público en el Ecuador (BuenaMúsica, 2010). Su producción musical ha alcanzado varios reconocimientos y la fidelidad de su público-consumidor se mantiene hasta la actualidad.

Antología

Agrupación de música folklórica formada por una iniciativa de jóvenes peruanos procedentes de culturas andinas, unidos por la necesidad de expresarse. El grupo nace en 1999 de la mano de Dilio Galindo. Para su propuesta musical, seleccionan obras musicales del cancionero popular

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peruano, del cual se origina su nombre “Antología”, que quiere decir múltiple colección de obras musicales del cancionero popular andino (Antología, Biografía y Discografía, 2015).

Buscaban reafirmar, con su canto, el amor por su tierra, sus costumbres y tradiciones, convirtiéndose en una de las agrupaciones que expresan la música andina contemporánea y se inspiran de otros jóvenes compositores (Ibid.). El ritmo musical como base del grupo es el huayno ayacuchano, mismo al que han incorporado instrumentos musicales modernos como el bajo, teclado y la batería; “forman parte del movimiento de música andina contemporánea del Perú y se han adaptado a las exigencias musicales de la modernidad” (Antología, 2010).

La agrupación viaja a Japón con apenas poco tiempo de formarse para participar en el teatro ‘Tessenkai’, ‘Kitahiroshima’ y en el hotel ‘Kero Plaza’. Regresan a Perú en el 2000, año en el que graban y presentan su primer trabajo musical titulado ‘Niña’, este les permite viajar por todo el territorio peruano y presentarse en países como: Ecuador, Bolivia y Argentina, compartiendo escenarios con ‘Eva Ayllon’, ‘Los Kjarkas’, ‘Proyección’, ‘Illapu’, ‘Yuri’, entre otros (Antología, 2015).

Desde el lanzamiento de su primer disco, Antología se mantiene trabajando en el campo de la música andina bajo su propio sello discográfico ‘Antología SAC’, abriéndose puertas en otros países, creciendo en el Perú y ganando cada vez más público-consumidor que guste de su música. Actualmente, “la agrupación está integrada por: Dilio Galindo, Jerry Luyo, Cesar Peralta, Jhojan Leon, Enrique Santos, Franko Luyo y Judith Acevedo Lecca” (Antología, 2010).

3.1.3. Bolivia Bolivia es otro de los países latinoamericanos en los que la música andina es parte de su cultura y una de sus manifestaciones folklóricas más trabajadas por varios músicos que han logrado representar a su país en el exterior. Los Kjarkas y Chila Jatun, son agrupaciones con trayectoria y presencia en el Ecuador, las seleccionamos para el estudio al ser de las más mencionadas por los jóvenes. Además, estas han ganado público-consumidor en el Ecuador, como se aprecia en los conciertos brindados en varias partes del país.

Kjarkas

Grupo musical fundado en Capinota – Bolivia en el año 1965, por iniciativa de los hermanos Hermosa (Wilson, Castel y Gonzalo) y por Edgar Villarroel. Durante algún tiempo, la agrupación

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se separó, siendo refundada años más tarde. El nombre ‘Kjarkas’ surgió originalmente de la palabra quechua sureño ‘Kharka’ que significa ‘temor, recelo o temblor’. La creación de la agrupación surge por un deseo de enfatizar el folklore. Empezaron recorriendo pueblo por pueblo y tocaron más las ‘Zambas argentinas’, pero poco a poco la música boliviana tomó fuerza e hicieron énfasis en los ritmos propios como: cuecos, wayñus o bailecitos (Kjarkas, 2019).

En 1971, Gonzalo Hermosa decide refundar el grupo, pero está vez se suman Ulises Hermosa (compositor y percusionista) y Elmer Hermosa (Charanguista y vocalista), con el pasar del tiempo se integran: el vientista Alcides Mejía, el charanguista Eddy Carpio, el guitarrista Toño Canelas y el vientista Gastón Guardia, perfeccionando sus composiciones e interpretaciones en música boliviana. En el año 1975 se presentan por primera vez en La Paz y representan a su país en el Festival de Música Folklórica de Brasil (Ibid.).

Con respecto a su trabajo discográfico, los Kjarkas publican en 1976, en México, su primer álbum “Bolivia” bajo el sello discográfico Heriba. Este trabajo musical les apertura su camino en la industria musical de su país. Para 1977 publican su segundo álbum (2Lps) con el nombre de “Fortaleza”, bajo la empresa discográfica SABA (Kjarkas, 2019). Así, su trabajo musical fue creciendo, haciéndolos más popular y realizando giras por todo Bolivia, Sudamérica, Europa, Estados Unidos y con una acogida particular en Japón.

La agrupación abrió las puertas de la industria musical para otros artistas quienes formaron parte de los Kjarkas en su momento y, quienes después fundaron sus propias agrupaciones, ejemplo de ello es el dúo Tupay. Otro caso, se dio cuando crearon una escuela de música en la que promocionaron un grupo amateur llamado Proyección-Kjarkas, del cual surgió la agrupación “Proyección” que se conoce actualmente (Hernández, 2011). Los Kjarkas mantienen ese lazo familiar, pues fue fundada por los hermanos Hermosa y actualmente otros miembros de la familia Hermosa la integran.

Chila Jatun

Son una agrupación juvenil de música folklórica, quiénes mantienen lazos familiares con integrantes de los Kjarkas, pues la mayoría de ellos son miembros de la familia Hermosa. En el año 2005, se realiza una reunión convocada por Gonzalo Hermosa Camacho para tratar sobre un nuevo proyecto, la formación de una nueva agrupación folklórica que dio sus primeros inicios

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desde este año, pero se funda oficialmente el 15 de enero del 2008 en Cochabamba-Bolivia. El nombre Chila Jatun proviene del quechua: Chilas (pequeños), Jatun (grandes), significando “Pequeños Grades”; fueron bautizaos así por Wilson Hermosa (fallecido integrante de los Kjarkas) en uno de los ensayos como referencia a que se convertirían en algo grande (Hermosa Fernández, 2019).

Chila Jatun cuenta con 5 trabajos discográficos, el primero fue lanzado en el año 2008 (Ibid.). El disco se titula “América Sur” con 14 canciones, presentado el 31 de Julio en el centro de exposiciones “El Campo”, desde entonces, los discos han sido producidos por los mismos integrantes en un trabajo en conjunto realizado en los “Estudios Ulises Hermosa”, mismo que fue creado y usa la agrupación Kjarkas, y con el apoyo de Producciones Rodf Lyra – Discolandia (Chila Jatun, 2008).

La agrupación está integrada por Gonzalo Hermosa Camacho (director musical, primeros vientos e integrante de los Kjarkas), Jonathan Hermosa (primera voz, roncoco), Huáscar Hermosa (primera guitarra), Ulises Hermosa (segunda guitarra), Luis Medrano Hermosa (charango), Mario Orellana (segundos vientos), Luis Hinojosa (bajo eléctrico) y Branly Yáñez (batería acústica) (Ibid.). Estos 8 jóvenes se han abierto camino en la industria musical de Bolivia como en el resto de los países latinoamericanos. Ulises Hermosa Fernández (2019) nos cuenta que, el Ecuador se ha convertido en un segundo hogar para esta agrupación, por la acogida que tienen. Son un grupo musical juvenil que busca incentivar el folklore y revalorizar estas manifestaciones musicales andinas desde los propios jóvenes y que han logrado ser apoyados por un público-consumidor adolescente y juvenil, trabajando ritmos andinos como: caporal, tinku, huayños, tungas, salay, tobas, chuntunquis y la diablada (Hermosa Fernández, 2019).

3.2. Factores que influyen en el consumo de la música folklórica en jóvenes de la ciudad de Quito

Ahora veremos algunos factores que influyen en cada individuo y están presentes en su proceso de escuchar o elegir consumir un género musical u otro. Benhamu (2016) recopila ideas de varios autores; entre ellos consta Pierre Bourdieu, quien rescata que “los individuos somos influenciados por la cultura a la que pertenecemos”. Este planteamiento es reforzado con lo que mencionan Zilmann y Gan: “el desarrollo de las preferencias musicales se relaciona con el contexto

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sociocultural” (p.5). En esta investigación el contexto sociocultural abarcaría a las agrupaciones de danza y la imagen y trayectoria de las agrupaciones de música folklórica, forjadas en y por la sociedad.

Otras razones o factores por las que escuchamos cierto tipo de música, además de “la interacción social [incluye] el recuerdo de una persona, lugar o momentos felices del pasado” (Lonsdale y North citados por Benhamu, 2016, p.6). Esto, en cuanto a las mencionadas razones sociales, que aportan a la construcción del gusto musical.

Pero existen otros factores específicamente musicales. Y, entre ellos, tenemos a la lírica de las canciones de los grupos de música andina.

Para respaldar estos factores postulados al inicio de la investigación, aplicamos una encuesta y entrevista a varios jóvenes de agrupaciones de danza y músicos, y fans de la música andina con los que también se realizó un grupo focal. La información recopilada la presento en el Gráfico 5, donde podemos observar que: el 24% de los jóvenes consumen la música de las agrupaciones mencionadas por el tipo de música que estas presentan: en este caso, por ser música folklórica andina, este dato nos permite inferir que este género musical es cada vez más revalorizado por los propios jóvenes.

Otro de los factores que influye en los jóvenes para el consumo de la música andina con un 21% son las letras de las canciones, seguido de un 17% tenemos la imagen o prestigio de las agrupaciones; con un 16% se encuentra la trayectoria de estas; en porcentajes más bajos, pero no menos relevantes, constan: la presencia de un popular artista en la agrupación (9% de interés), los shows que ofrecen (8%), y, con 6%, el hecho de que sean herederos de alguna otra agrupación.

Los factores como el interés por un miembro de la agrupación, los shows y el que sean herederos de otra agrupación se pueden relacionar con la imagen y a su vez con la trayectoria, ya que contribuyen a formar la imagen de cada grupo musical, aunque se las puede analizar de forma individual.

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Gráfico 5. Factores que influyen en el consumo musical de los jóvenes estudiados

25% 24% 21% 20% 17% 16% 15%

9% 10% 8% 6% 5%

0% Tipo de Letras de Imagen o Trayectoria Miembro Shows Herederos música canciones prestigio del grupo de otro grupo

Fuente: Encuestas y entrevistas aplicadas a jóvenes de Quito Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

Como podemos observar, el consumo de la música está relacionado con varios factores, y los que desarrollaremos a continuación por cada agrupación serán la imagen, trayectoria de los grupos y las letras de las canciones, que han sido factores con los porcentajes más elevados, exceptuando el tipo de música, ya que este factor se lo ha desarrollado a lo largo de la investigación.

3.2.1. Imagen y trayectoria de los grupos folklóricos. La imagen y trayectoria en un artista son temas relevantes, pues, estos factores le permiten plantearse estrategias comunicacionales para sus nuevos trabajos musicales, como para aumentar su público-consumidor, inclusive, su trayectoria puede incluirse en una biografía o autobiografía del artista sea como solista o como agrupación.

Primero tenemos que conocer el concepto de imagen con el que trabajaremos. Como nos dice Norberto Chaves (1988), la imagen “es el efecto público de un discurso de identidad” y está alude a dos usos predominantes, “[primero el] hecho objetivo, motiva usos como: tener o emitir una imagen (aspecto); centros de estudios de la imagen (iconos, sistemas de producción de mensajes icónicos: fotografía, video, etc.); retórica de la imagen (estructura formal de un tipo de mensaje); [segundo] un fenómeno representacional, un hecho subjetivo: la imagen pública (hecho de opinión colectiva); imagen psíquica (fenómeno de representación mental); registro imaginario (formación ideológica)” (pp.20,21). Es decir, estas concepciones pueden enlazarse y conceptualizar a la

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imagen como “una representación colectiva de un discurso imaginario” (p.26). Entonces, es lo que se construye de un sujeto social a través de una relación entre la realidad (lo que somos), la identidad (lo que decimos ser) y la comunicación (el discurso a través de medios de digitales o tradicionales).

Como menciona Porro (s.f) la imagen que es construida a través de los objetos; es importante pues permite que el público-consumidor logre distinguir e identificar a cada agrupación de música; incluso “la imagen es importante en la competencia del mercado de estas mercancías musicales, porque [...] implica la producción de sentidos que se asocian con ‘respetabilidad’, ‘prestigio’, ‘confiabilidad’ e ‘innovación’ [...] y sirve para instaurar una identidad” (Harvey citado por Moncada, 2014, p.46). Entonces, la imagen es un factor importante dentro de la industria musical para que las agrupaciones lleguen a más público-consumidor. Es un recurso de la industria discográfica para promocionar la música y una idea construida respecto de sus intérpretes, que repercute en el consumo de materiales discográficos de manera física o digital.

Con respecto a la trayectoria, la relacionamos directamente con el tiempo que tienen los artistas en el campo de la música; es decir, los años como agrupación o solista. Se incluye también, los logros dentro de la industria: premiaciones, reconocimientos, sus trabajos musicales, en fin, toda acción específica que han realizado como agrupación musical durante los años de existencia de este. La trayectoria al ser acciones específicas se puede analizar en conjunto con la imagen del grupo. Ahora veremos la imagen y trayectoria de cada agrupación antes mencionada.

3.2.1.1. Ñanda Mañachi

Ñanda Mañachi es una de las agrupaciones de música andina que más mencionan los jóvenes encuestados y se encuentra con un 7% entre las más consumidas por estos (Gráfico 4). Es una agrupación con varios años de trabajo musical y ha representado al Ecuador en varios países del mundo. En la Tabla 8, revisaremos la imagen y trayectoria de la agrupación, considerando tres elementos principales: realidad, identidad y comunicación.

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Tabla 8. Análisis de la Agrupación Ñanda Mañachi

Historia  Fundada en 1969 en Peguche – Otavalo, nombrada como Ñanda Mañachi (Préstame el camino).  Músicos Indígenas de comunidades de Otavalo pertenecientes a 3 generaciones.  Su primer disco surgió para rendir homenaje a Hermelinda Males, sobresaliendo la canción Rosa María.  Han brindado conciertos en el Ecuador, Perú, Bolivia, España, Francia, Alemania, Finlandia, Rusia, Estados Unidos y varios otros países, alrededor de 30 países.  Han trabajado junto a agrupaciones como: Bolivia Manta, Savia Andina, Sukay, etc. Trabajo musical Poseen 56 discos producidos, casi un disco por año con ritmos como el capishca, chaipishca, albazos, sanjuanito, inti raymis, danzantes y fandangos. Entre su discografía encontramos a:

 Ñanda Mañachi 1 en 1977, con 2500 ejemplares; Ñanda Mañachi 2 en 1979 con 3000

ejemplares y Ñanda Mañachi 3 en 1980 con 4000 ejemplares.  Churay Chura, trabajo con Bolivia Manta en 1983.  Ñanda Mañachi: préstame el camino", Vol. 1, Quito, 1984.  Causanchic, LP y el sencillo Ñuca Llacta en 1986

REALIDAD  Juyungo: Equatoriales: El viaje del Yahé en 1991-1992 con melodías de sierra y costa.  Préstame El Camino, Ñanda Mañachi & Shikan, 1997.  Ñanda Mañachi: La persistencia de los sueños, 2002  Cultural Legacy: Traditional Music from Ecuador & Bolivia. Junto a Savia Andina y Sukay. Otros álbumes son: Yana-Urco, Ñanda Mañachi Traditionalle Musik Aus

Y TRAYECTORIA Den Anden, Antología 1 y 2, Quinquimandalla (2 versiones), Ñanda Mañachi desde México – Vol. 3 y Grandes éxitos en Folklore - Vol. 9. Proyectos  Implementaron el Taller Cultural Ñanda Mañachi (fabricación de instrumentos) que se

IMAGEN convertiría en una escuela de música del cual es propietario José Luis Pichamba.  En los 90´s obtuvieron el segundo lugar en el festival de música folklórica de Francia, también han participado en el Festival Andes Fest del Teatro Nacional Sucre.  En el 2009, el congreso nacional del Ecuador decreta a Ñanda Mañachi como embajadores de la música autóctona ecuatoriana por su larga trayectoria.  Ñanda Mañachi es una escuela musical que ha formado a varios músicos, quienes residen en Japón, México, Estados Unidos, América Central y Sudamérica.  Dedicados a la producción, estudio y difusión de la música andina.  Su vestimenta siempre ha sido la identificativa de la comunidad otavaleña, es decir, los hombres con camisa y pantalón blanco, poncho azul, sombrero y alpargatas y las mujeres con blusa blanca con bordados, anaco negro y beige, y alpargatas.  Su lenguaje es formal, han conservado su idioma kichwa, expresado en sus

IDENTIDAD composiciones. Poseen portavoces para una entrevista, por lo general el director de la agrupación o las voces principales. Se denominan hablantes Kichwa-español.

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 Alfonso Cachiguango reconocido por las universidades como Patrimonio del Ecuador, al ser creador de música ecuatoriana, también recibió reconocimientos en Perú, Bolivia, Chile, Argentina, Colombia, Venezuela, México, Estados Unidos, Alemania, España, Francia, Finlandia, Arabia Saudita y en el Asia.  En una entrevista para Diario el Mercurio (2017) Alfonso Cachiguango dijo que le duele que en el Ecuador no se reconozca el trabajo que se ha reconocido en otros países.  Se han realizado notas de la agrupación en diarios locales y nacionales del Ecuador como: El Telégrafo entre los años (2017-2020), El Universo (2019-2020), El Comercio (2016-2020), Primicias EC (2020), El Norte (2015-2020), La Hora (2017-2020), El Mercurio (2019-2020), Últimas noticias (2020), también en el Diario del Sur de Colombia (2019).

 La agrupación ha estado presente en canales locales de televisión como: Ecuador Tv (programa La caja de pandora y Café tv), Ecuavisa, Unsion Tv, y en cadena nacional (ExpresarteEC, programa # 5). Además, se le han realizado audiovisuales por Abonarte en 2014 y Corporación Musical Ecuatoriana en 2018 colgados en la plataforma de YouTube sobre su historia.  Se han presentado en frecuencias radiales de emisión convencional, así como en radios online entre ellas: La Calle, Pacha FM, RadioBox, entre otras comunitarias y de

COMUNICACIÓN frecuencia AM y FM.  Manejan la red social Facebook: Ñanda Mañachi (@prestameelcamino) alcanzó 8.847 seguidores, y a 8.549 personas les gusta la página (en qué fecha). Sus últimas publicaciones hasta junio de 2020, son videos sobre sus ensayos, actividades culturales y actividades por su aniversario.  Su trabajo discográfico se encuentra también accesible en las plataformas digitales de música como: Spotify, Apple Music, Amazon Music y Deezer, además del disco en físico. Fuentes: Delgado, C. (2011); Diversidad Unida (2018); Spotify & Amazon Music (Ñanda Mañachi); Discogs.com y Facebook (Ñanda Mañachi). Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Ñanda Mañachi se define como una agrupación dedicada a la difusión y creación de la música folklórica andina, manteniendo su objetivo principal desde su creación como grupo musical, llevando a cabo proyectos musicales para ello. Su discurso en medios sociales y tradicionales es que buscan que los jóvenes revaloricen la música del Ecuador, conozcan de esta y la mantengan viva en cada generación. Mencionan en entrevistas que su trabajo es más conocido y reconocido en otros países, en el exterior, aunque ha existido un avance en el Ecuador, al haber sido decretados como embajadores de la música ecuatoriana por parte del congreso en el 2009, gracias a su larga trayectoria. Mantienen su cultura, al conservar su vestimenta, al investigar sobre la música andina, al compartir contenido en redes sobre música folklórica y al denominarse hablantes de Kichwa- español.

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Con respecto a su trayectoria, es un grupo que este 2020 alcanzará 51 años de trabajo musical en el género folklórico, han realizado más de 50 producciones musicales bajo ritmos ecuatorianos, viajaron por alrededor de 30 países llevando la música andina ecuatoriana al exterior, han participado en varios festivales de música andina obteniendo premios en Europa y reconocimientos por su trabajo musical en Francia, Bolivia, Brasil, Alemania, entre otros, donde son conocidos. Se han convertido en referentes para otras agrupaciones de música andina y sus composiciones son incluso interpretadas por otros grupos más jóvenes en la industria musical.

3.2.1.2. Los 4 del Altiplano

Esta agrupación de música andina se encuentra con un 4% entre las más consumidas por los jóvenes (ver Gráfico 4). Es una agrupación con varios años de trabajo musical recorriendo el Ecuador y otros países. En la Tabla 9, revisaremos la imagen y trayectoria de la agrupación a partir de tres elementos.

Tabla 9. Análisis de la Agrupación Los 4 del Altiplano

Historia  Fundada en 1979 en Cotopaxi. Su nombre los 4 del Altiplano, representa la planicie de donde provienen y la cantidad de integrantes.  Trabajan música folklórica nacional y latinoamericana con una trayectoria sui generis,

brindado conciertos en el Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina, Estados Unidos y Europa.  Han compartido escenario con agrupaciones de otros géneros como el Rock, el pop, tropical, etc., presentando en sus shows un 70 y 80% de música andina ecuatoriana.  Con respecto a sus presentaciones en un cálculo de sus 40 años han realizado aproximadamente unas 4mil presentaciones. Por fin de semana pueden llegar a tener de 1 a 4 presentaciones, dependiendo la temporada. Trabajo musical Poseen alrededor de 20 discos editados en varias versiones y publicaciones en varios países. Trabajan ritmos ecuatorianos como el capishca, albazos y sanjuanito. Entre su discografía

Y TRAYECTORIA

REALIDAD encontramos a:  Altiplano en 1981 y Los cuatro del Altiplano Vol.3 en 1983 bajo el sello Fadisa.  ¡Qué barbaridad! En 1983 con sello Rondador.  Rescate Folclórico Vol. 4 en 1987, sello Rondador  Rescate Musical Ecuatoriano Vol.5 en 1989, sello Rondador IMAGEN  Folklore de Oro Vol. 8 en 1990, sello Rondador.  Serenata de Amor en 1996  Desde el Cotopaxi en 2010.  20 años de canto a la vida y a la esperanza en 2015. Proyectos

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 Poseen su propio estudio de producción de música “Producciones 4x4”.  Apoyan el proyecto Portal Comunicaciones para audiovisuales, quienes produjeron un documental con su reseña histórica.  Audiovisual denominado “Viaje a Colombia” realizado por Producciones Canción de Invierno.  Participaron en varios Festivales entre ellos: Festival Internacional de Folklor en Córcega (1992); Festival de Corropoli, Italia (1992); y se presentaron en la elección de Miss Texas- Houston (1986).  En el 2009, presentaron en el Teatro Sucre “Mi Ecuador Diverso” un montaje musical, escénico y coreográfico por Rafael Soria  Se denominan un grupo de música folklórica nacional y latinoamericana, incluso dicen ser identidad, país y quieren siempre estar presentes en el corazón del Ecuador. Ven a la música folklórica andina como esa música que reivindica los pensamientos.  Los 4 del Altiplano es un proyecto musical que busca consolidar procesos dentro de la industria cultural y reivindicar los derechos de los músicos y artistas.  Su vestuario busca identificar al Ecuador, pues usan camisas de distintos colores como: verde, rojo, azul y amarrillo. En el caso del amarillo representa la riqueza, el oro, el maíz que es un fruto sagrado. La figura, pertenece a una investigación del Banco Central, y lo toman como parte de la imagen e identidad de los 4 del Altiplano.  Su lenguaje verbal en entrevistas y shows es formal, así mismo en escritos, como comunicados. Para entrevistas procuran expresarse los 4 integrantes, aunque, el vocero

IDENTIDAD sería Rafael Soria. En sus discursos, recalcan el trabajo en ritmos andinos ecuatorianos.  En 1993 reciben la Condecoración al Mérito Cultural y Artístico Nacional por el Congreso Nacional del Ecuador, siendo considerados Embajadores Culturales del Ecuador.  La Asamblea Nacional el 21 de julio del 2016, los condecoró con la Orden Al Mérito Cultural Vicente Rocafuerte, siendo de importancia para la conservación del Patrimonio Sonoro del Ecuador.  Se han realizado notas de la agrupación en diarios locales y nacionales del Ecuador como: El Telégrafo (2018-2020), El Universo (2016-2020), El Comercio (2017-2020), La Hora (2009-2020), El Mercurio (2019), El Expreso (2018-2019), Últimas Noticias (2019), entre otros.  En medios televisivos se han presentado en: Ecuador Tv (programa la Caja de Pandora),

Ecuavisa, RTU (programa Esto es Ecuador), Teleamazonas, TV Ipiales (programa Canto Vivo), Mas TV producciones (Sin Folklore), tanto en medios tradicionales como online.  En el espectro radial han visitado varias emisoras entre ellas: Pichincha Universal, Metro Radio, Folklore y Vida, Éxitos FM, Radio Canela, Radio Municipal la Radio de la Asamblea, etc.  Manejan la red social Facebook, como Los 4 del Altiplano, alcanzando 17.374 seguidores y 16.514 personas que les gusta la página. Las publicaciones hasta la fecha 10/06/2020

COMUNICACIÓN se relacionan a temas culturales, arte, música andina y su trabajo musical. Posee información de contacto.  En Instagram se encuentran como Los 4 del Altiplano con 1.291 seguidores y sus posts hasta la fecha 10/06/2020 son relacionados a entrevistas, promoción de su último sencillo y actividades sobre su aniversario 40 que lo celebraron en 2019.

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 Manejan un canal de YouTube como los 4 del Altiplano oficial (596 suscriptores) y existe otro personal de Rafael Soria (230 suscriptores), donde se encuentran videos de entrevistas antiguas, su participación en eventos, un videoclip de su viaje por Colombia y una película de sus conciertos en vivo.  Sus canciones se encuentran en plataformas digitales de música como: Spotify, Deezer, Apple Music, además de sus discos en físico.  Poseen una bolsa de clientes para lograr tener shows y mencionan que los contactos son importantes. Realizan campañas publicitarias para lograr más contratos. Fuente: Soria (2019); El Universo (2016), En Contacto (2010); Spotify (Los 4 del Altiplano); Discogs.com. Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

Entonces, Los 4 del Altiplano, son una agrupación de música folklórica ecuatoriana y latinoamericana, cuyo objetivo es impulsar la industria cultural en el país, luchar por los derechos del artista y especialmente difundir la música ecuatoriana. Desde su vestimenta reflejan esa imagen de músicos folklóricos ecuatorianos, pues manejan una línea de ropa, de colores, para complementar estos tienen un estilo en sus canciones resaltando ritmos ecuatorianos, incluso en fotografías y audiovisuales, exponen símbolos ecuatorianos, lugares que representan al Ecuador. Su discurso en medios tradicionales y digitales va acorde a la imagen que buscan reflejar, pues mencionan de su amor y trabajo por la música folklórica, incluso en sus medios sociales, se observa la acogida que tiene la agrupación con respecto a los jóvenes, pues el mismo Rafael Soria (2019) dice que el rango de edad de su público-consumidor en redes es de 15 años en adelante. Es una agrupación que ha podido adaptarse a las nuevas modalidades de música digital para llegar a más personas con su trabajo en el campo folklórico y aprovechar los medios sociales.

Con respecto a la trayectoria, es una agrupación con casi 41 años de trayectoria, un recorrido en el campo musical extenso y que incluso para ellos ha sobrepasado la imagen personal de cada integrante, pues, el nombre y trayectoria de los 4 del Altiplano seguirá siendo el mismo, así cambie de integrantes, como lo menciona Soria. Además, han logrado compartir escenario con artistas de otros géneros musicales e incluso en su último sencillo han combinado el folklore con lo urbano. Han representado al Ecuador en varios festivales, recibieron un reconocimiento por su trayectoria y han ingresado al mercado musical de otros países, logrando captar el interés por más público- consumidor joven a pesar de la edad de cada integrante.

3.2.1.3. Jayac

Es otra de las agrupaciones ecuatorianas del estudio. Esta se encuentra con un 14% entre las más consumidas por los jóvenes (ver Gráfico 4). Tiene varios años de trabajo musical y

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representado al Ecuador en otros países, especialmente en Europa. En la Tabla 10, revisaremos la imagen y trayectoria de la agrupación dividida en: realidad, identidad y comunicación.

Tabla 10. Análisis de la Agrupación Jayac

Historia  Fundada en 1989 en Zámbiza – Quito, nombrada como Jayac (fuerza o picante), de ahí su lema Jayac, la fuerza del canto.  En sus inicios fueron teloneros de la gira en el Ecuador de la agrupación Kjarkas.  Han brindado conciertos en el Ecuador, España, Holanda, Alemania, Bélgica, Inglaterra, Estados Unidos, Colombia y varios otros países.  A partir de 1994 realizan giras anuales por Europa y Estados Unidos, sin descuidar su presencia en Ecuador.  Han trabajado junto a: Raúl Soria, Sayri Cotacachi, la Toquilla, William Luna, Widinson, Elmer Hermosa, Jonathan Hermosa, la banda de pueblo de Zámbiza e incluso junto a Diablo Huma Rock, Mauricio calle de Bajos Sueños, entre otros artistas con los que

también ha compartido escenario.  Tienen un aproximado de 16 presentaciones al mes en el Ecuador, de 16 a 18 durante 3 semanas en Europa y en Estados Unidos durante 4 fines de semanas pueden hacer de 30 a 32 presentaciones. La cantidad de presentaciones depende de los meses, ya que existen unos que son más fuertes y en otros baja.

Trabajo musical Poseen 13 trabajos de estudio, un disco en vivo, un DVD en vivo, recopilatorios de éxitos y un disco grabado en Inglaterra con otro estilo musical. Algunos de los ritmos presentes en sus discos son: sanjuanito, inti raymis, huaynos, chuntunquis, entre otros. Entre su discografía

Y TRAYECTORIA encontramos a:

REALIDAD  Su primer LP, Canto de mi pueblo en 1989.  Nostalgia Vol.2 y Génesis Vol.3 en 1990.  Pueblo Querido en 1991, LP que fue un homenaje para don Manuel Mesías Carrera.  Fuerza Jayac en 1992, un canto de amor en 1993.

IMAGEN  Por la vida o Luz de mi vida en 1994 y reeditada en 1996.  Energía vital en 1997  Fuerza y alma de un pueblo en 1999  Vivencias del alma en 2006  Mágico Ecuador en 2012  30 años en 2019.  En el 2019, se lanzó su sencillo Zapateando Juyayay, mismo que se mantienen entre los primeros puestos del Top 25 Nacionales y streaming en los Charts Ecuador y con el que han sonado más actualmente. Proyectos  En 1993, en su viaje a Inglaterra, musicalizaron el largometraje “La Avenida de los Volcanes” y grabaron un CD para la Musicoteca invitados por Brutom Music y National Geographic.

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 Por la falta de espacios en radio y televisión para la música andina, realizaron varios proyectos con el fin de difundir este género. Realizaron tres ediciones del “Festival Canta Andes Canta”, mismo que fue cedido luego a Radio América Stereo.  Como productores y gestores culturales, han sido parte de los organizadores del festival de música y danza “Maicito de Oro” en la parroquia de Zámbiza; evento que ha sido parte de las fiestas de parroquialización.  Incursionaron en una escuela de música “Jayac” como un curso vacacional.  Poseen su propio estudio discográfico Jayac Procultura.  Han colaborado con artistas de otro género musical, incluso autorizaron para que se realice una versión de Zamarro Campanilla en una fusión de metal y ritmos andinos.  El último proyecto grande que realizaron fue su concierto por sus 30 años como Jayac, donde cumplieron, el papel de empresarios y promotores, contactándose directamente con los artistas y medios de comunicación.  Jayac es una agrupación de música folklórica; son también productores y gestores culturales que buscan difundir este género musical.  Tienen buena relación con otros músicos, más que contactos, consideran amigos a cada uno de los artistas que han conocido y a varios servidores públicos como de Gobiernos Autónomos Descentralizados (GADs) parroquiales, cantonales y provinciales.  Con respecto a su vestimenta, utilizan prendas negras y la prenda principal es su poncho color morado, el cual fue un obsequio por parte de un amigo y dueño de una agencia de viajes (Willy Tours) para la agrupación y se convirtió en una prenda identificativa de Jayac.  Su lenguaje es formal en el caso de comunicados, página web y ciertas entrevistas. En otros casos usan un lenguaje coloquial como en sus redes sociales, al interactuar con su público y en entrevistas más abiertas e interactivas.  El sello que les identifica y marca como Jayac, es un arte en el que se puede observar una mano sosteniendo una quena y en la parte superior un cóndor. Este salió como portada de uno de sus discos, pero al tener gran acogida, se convirtió en un emblema que representa a la agrupación y se utiliza en todo diseño, comunicado y audiovisual.

IDENTIDAD  Uno de los temas especiales que se ha convertido en un clásico del folklore y ha sido interpretado por varios artistas en diferentes géneros es el sanjuanito “La Zambiceña” de don Mesías Carrera, contiene medio siglo de historia, recopilado por Jayac y desde su ejecución tiene más de 70 versiones.  Una de sus canciones que se convirtió en parte de los símbolos y signos identitarios, es “Por un amor” y la frase principal de esta canción que los identifica como Jayac es “Desde el vientre de la tierra surgimos para lanzar nuestro grito milenario, de dolor, amor y esperanza, Jayac…”  Otra de las canciones que se han vuelto identificativas de la agrupación es Zapateando Juyayay, pues tiene una gran acogida por parte del público-consumidor, que va desde los más pequeños de la casa hasta los más adultos.  Se han realizado notas de la agrupación en diarios locales y nacionales del Ecuador entre los años 2013-2020, en: El Telégrafo, El Universo, El Comercio, La Hora, El Mercurio, Últimas noticias, también en el Diario del Sur y El Tiempo de Colombia, y medios argentinos.

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 Se han presentado en canales de televisión como: Ecuador Tv (programa la caja de pandora), en Ecuavisa, Delivery TV Ecuador, TVC, Canela TV, en el exterior en TV Perú Noticias entre otros. También estuvieron en el programa #11 de Expresarte EC emitido en forma de cadena nacional.  El espectro radial ha sido uno de los medios importantes para la difusión de la música y Jayac se ha presentado en varias emisoras como: Radio Caracol, Radio Vigía, Matrix FM, Cenepa FM, Radio Canela, Radio América Estéreo, entre otras nacionales y extranjeras,

con el fin de difundir su música y shows.  En la red social Facebook se encuentran como Jayac Ecuador, alcanzando 84.754 seguidores y 72.347 me gusta en la página. En su Instagram (Jayac Ecuador) tienen 3.433 seguidores. Sus publicaciones hasta la fecha 10/06/2020 en estas dos redes son sobre sus conciertos, la publicidad de cada evento, fotografías del público en los conciertos y videos promocionando sus canciones. Además, interactúan con su público a través de lives y procuran responder todas las dudas de sus seguidores. COMUNICACIÓN  Poseen cuentas como Jayac Ecuador en las nuevas plataformas digitales de música como: Spotify, Deezer, Apple Music y YouTube. En esta última, poseen 115,000 suscriptores y se encuentran sus videos oficiales y trabajos anteriores. Para tener un más un alcance han promocionado sus videos a través de las otras redes sociales, incluso pagando publicidad en Facebook enfocándose en lugares específicos.  Generalmente su trabajo discográfico lo promocionan más por emisoras de radio dentro y fuera del país, así como por redes sociales, ya que son medios más amplios y donde los jóvenes están más presentes. Fuente: Jayac Ecuador (2011), Hernández. I (2011), Díaz. J (2019) y Spotify y Youtube (Jayac Ecuador) Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Por consiguiente, Jayac se define como una agrupación de música folklórica originaria de la parroquia de Zámbiza, cumpliendo su objetivo de dar a conocer el trabajo musical de la parroquia, pues siempre han mencionado ser zambiceños. A través de los proyectos realizados han logrado afianzar más la imagen de Jayac como músicos y gestores culturales con un objetivo claro de difundir la música andina y llegar a más jóvenes que se interesen por hacer este tipo de música y de difundirla. Su discurso y lenguaje utilizado van acorde a como se identifican y logran mantener el mensaje sobre su amor y trabajo musical. Además, tienen una gran interacción con el público a través de sus redes sociales y tienen presente que por medio de estas pueden lograr más alcance y difusión de su trabajo. Jayac tiene varios símbolos identificativos de ellos, frases de canciones, las mismas melodías y un diseño que se ha convertido en la marca de la agrupación tanto en su producción discográfica como en los proyectos como gestores culturales.

En cuanto a la trayectoria, Jayac cumplió ya este 2020 sus 31 años de carrera musical, han recorrido varios escenarios nacionales e internacionales, representado al Ecuador en algunos países, especialmente en Bélgica y Estados Unidos, razón por la cual cada año han incluido en su

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agenda artística giras en Europa y Estados Unidos, incluso han compartido escenarios con grandes representantes del folklore andino. Su reciente sencillo Zapateando Juyayay, ha recibido gran acogida, incluso ha sido utilizado por los jóvenes para generar tendencias en redes sociales con videos bailando, incluso en memes. Su trabajo discográfico es extenso y se mantiene en el género musical andino, logrando que el folklore musical sea revalorizado actualmente. Algo relevante es que los miembros se mantienen unidos por un lazo familiar y algunos se han especializado en música para contribuir más en la agrupación.

3.2.1.4. William Luna

William Luna, es un solista peruano del género folklórico andino, y ha sido mencionado por los jóvenes entre los más consumidos, logrando un 9% (ver Gráfico 4). Ha ingresado en el mercado musical ecuatoriano, logrando que su música se consuma por parte de los jóvenes, por ello revisaremos su imagen y trayectoria en la Tabla 11, a partir de tres elementos principales.

Tabla 11. Análisis del artista William Luna

Historia (vida personal)  Cantante peruano que incursiono en 1978 en la música andina.  A sus 13 años formo parte de una banda musical con otros cinco jóvenes.

 A los 14 años se interesó por la instrumentación, aprendió a tocar la guitarra y piano.  Estudio en la Escuela Superior Leandro Alviña del Conservatorio Musical.  Ha brindado conciertos en el Ecuador, Perú, Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, México, República Dominicana, Estados Unidos, Canadá, Suecia, España, Alemania, Italia, Bélgica, Francia y Suiza.

 Su primera producción discográfica le abrió la puerta a una nueva corriente musical denominada por él como folklore contemporáneo andino o trova andina.  En 2006, tuvo su primera presentación en el continente europeo y de ahí continuo con su trabajo e ingreso a otros países.

Y TRAYECTORIA  Se relaciona en el ámbito político al participar en las elecciones para el congreso en el

REALIDAD año 2011, contienda que no ganó, pero ha desarrollado su carrera política mostrando apoyo a la juventud a través de su música y la religión. Trabajo musical Posee más de 12 trabajos musicales, recopilatorios, un DVD. Algunos de los ritmos presentes

IMAGEN en sus discos son: saya-caporal, románticas, huaynos, entre otros. En su discografía encontramos a:  Su primer álbum, Mírame en 1999.  Romance andino en 2000.  Como si no supiera en 2003

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 Tu amor ajeno en 2004.  Hasta el final en 2005  En vivo con la Orquesta Sinfónica en 2006  María María y William Luna: Lo mejor en DVD en 2008  A tiempo en 2012  En serio... Huaynos por siempre en 2014  En el nombre de Jesús en 2015  Para Arriba (ft Jean Pierre Magnet); Lo nuevo y lo mejor; Desde el estudio en 2016  Retazos; Corazones (ft Eric Kurimski) en 2018  Boleros en 2019  Hermanando Pueblos (ft David West) en 2019 Proyectos  Se presentó por cinco años consecutivos en el Festival Latinoamericano “Cantos de Libertad” en Ecuador, radicando en el país por períodos largos.  En 2005 viaja a Vancouver (Canadá) presentándose en el “Norman Rothstein Theatre”.  Fue invitado por la ONU al Foro de los Pueblos Indígenas, después de su viaje a Canadá.  Realizó el primer concierto sinfónico en Perú.  Combinó su amor por la música y base religiosa, creando dos trabajos discográficos sobre espiritualidad cristiana.  Formó parte del proyecto Kuska, recorriendo el Perú con su música y presentándose en Argentina, además de grabar dos video clips.  Grabó el tema titulado “Linda wawita” para la serie de televisión “Al fondo hay sitio”, logrando un gran éxito.  Participó en el reality show de baile “El gran Show” en el 2013.  Luna es un cantautor nacido en Cusco y creador de un nuevo género musical dentro del folklore contemporáneo andino.  Tiene buena relación con otros músicos, tanto en lo andino como en la música cristiana, además de interesarse por la política.

 Con respecto a su vestimenta, utiliza como prenda principal es sus conciertos de música andina ponchos coloridos y llamativos, aunque en ocasiones suelen ser sencillos o no usarlos.  Su lenguaje es formal y en ocasiones coloquial como en sus redes sociales y al interactuar con su público. Trata de ser directo y concreto con los mensajes que da a través de sus

IDENTIDAD entrevistas, melodías y redes sociales.  Dos de los temas especiales y que identifica a Luna es “Vienes y te vas” y “Niñachay”, canciones de sus primeros álbumes y con las que inició un nuevo género musical e identificada por los jóvenes al ser también bailables y usadas por las agrupaciones de danza folklórica.  Se ha realizado notas sobre él, entre los años 2015-2020, en diarios peruanos como: El Comercio, Oxigeno, La República, Press Perú, en el caso del Ecuador en: El Universo,

El Telégrafo, La Hora, entre otros.  Se han presentado en canales de televisión como: RPP TV, TV Perú, Perú 21, América TV, Wilax Televisión, entre otros canales de Perú y otros países.

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 Se ha presentado en varias emisoras peruanos y extranjeras como: Radio Capital 96.7, Radio Nueva, Perú Folk Radio, Radio Uno 93,7 FM, de Ecuador Radio América Estéreo, etc.  En la red social Facebook se encuentra como William Luna (@WilliamLunaPerú),

alcanzando 876,362 seguidores y 778,519 me gusta en la página. En su Instagram (William Luna Perú) tiene 34,5k de seguidores y 6.802 publicaciones. Sus publicaciones hasta la fecha 10/06/2020 en estas dos redes son sobre música, arte, fotografías de sus presentaciones, temas políticos y más relacionados a la realidad peruana del artista, incluso frases e imágenes relacionados al cristianismo.  Posee cuentas como William Luna en las nuevas plataformas digitales de música como: Spotify, Deezer, Apple Music y YouTube. En esta última, poseen 47,000 suscriptores y

COMUNICACIÓN tiene videos interpretando sus composiciones, pero el canal no ha sido actualizado y varios de sus videos oficiales se encuentran en los canales de las distintas productoras con las que ha trabajado.  Entre las canciones más escuchadas en estas plataformas se encuentran: Vienes y te vas, Niñachay, De la nada y Sin tu amor, que se encuentran entre las cinco más populares. Fuente: BuenaMúsica (2010.); William Luna (Facebook e Instagram); Spotify, Deezer, Apple Music, YouTube (William Luna). Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi En conclusión, Wiliam Luna, es un cantautor inmerso en el mundo de la música andina, que ha combinado su música con otros ámbitos de su vida, como su creencia religiosa; su objetivo es promover el folklore musical en los jóvenes a través de las letras de sus canciones. Ha expresado su amor e interés por el mundo andino desde su vestimenta, sus composiciones e incluso lo mantiene en su discurso a través de medios de comunicación como en sus redes sociales, al mantener una línea de publicaciones relacionadas a la música y paisajes andinos, sobre todo del Perú. Es uno de los artistas en el género folklórico más conocidos en el Perú y que ha representado a su país internacionalmente al ingresar al mercado musical de otros países, además de representar al Perú ante la ONU. En el Ecuador, es de los artistas peruanos más consumidos por los jóvenes e incluso se presentó en las fiestas de Quito en el 2019.

Sobre su trayectoria, pues tendría ya más de 30 años de carrera musical y desde su primera producción discográfica en 1999 se mantiene en el campo de la música con varios trabajos musicales publicados y promocionados. El trabajo musical que más ha resaltado es la nueva corriente musical “Folklore Contemporáneo Andino” y el concierto sinfónico llevado a cabo en Perú, actos que lo llevan hacer de los artistas peruanos más reconocidos tanto en su país como de forma internacional en el mundo de la música folklórica andina y podido compartir escenario con otros grandes del folklore como. Pelo D´Ambrosio, Antología, Kjarkas, Jayac, etc. Su carrera

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musical dentro del Ecuador empezó desde su participación en el Festival Cantos de Libertad, alcanzando gran acogida por parte del público-consumidor ecuatoriano logrando al menos estar presente en el país cada año, sea en eventos organizados por entidades públicas o privadas.

3.2.1.5. Antología

Antología, agrupación de entre las más antiguas del Perú en el género folklórico andino, es muy conocida; consumen su música un 6% los jóvenes del estudio (Gráfico 4), por lo cual analizaremos su imagen y trayectoria en la Tabla 12, dividida en 3 elementos principales.

Tabla 12. Análisis de la Agrupación Antología

Historia  Agrupación peruana conformada en 1999 por jóvenes de la época, denominada Antología para que identifique el trabajo musical.  Buscaban expresar varios aspectos de la vida y mantener viva a la música andina.  Definen a sus composiciones dentro de la música andina contemporánea.  Han recorrido todo el Perú, parte de Bolivia, Ecuador, Argentina, Japón, España, Italia,

Francia, Suecia, Bélgica, etc. Atendieron requerimientos de diferentes empresarios del espectáculo a nivel nacional e internacional.  Se han caracterizado por producir sus espectáculos entre los principales: Antología Étnico, Antología Acústico, Antología Urbano y Antología Sinfónico, este último tuvo una gran acogida por parte del público.

Trabajo musical Algunos de los ritmos presentes en sus discos son: saya-caporal, románticas, huaynos, entre otros. En su discografía encontramos a:  Niña en 1999

Y TRAYECTORIA  Momentos vividos en 2004

REALIDAD  Antología Sinfónico en 2009  13 años en 2014  Vuelve a mí en 2010 y reeditado en 2016 Proyectos

IMAGEN  En sus inicios realizaron una gira por Japón, en la que tuvieron la oportunidad de quedarse, pero decidieron regresar al Perú y hacer música en su país.  Recibieron una condecoración por parte del Congreso del Perú, en el que emitieron un discurso sobre la importancia del artista y el apoyo a este desde el Estado con políticas que reivindiquen al artista.  Realizaron varios conciertos con la Sinfónica Nacional del Perú en el Teatro de la Nación con el objetivo de llevarla a lo más alto.  Se presentó en el 2011 en el Festival Latinoamericano “Cantos de Libertad” en Ecuador.

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 Antología se define como un grupo de música urbana-andina contemporánea del Perú.  El huayno ayacuchano es la base musical fundamental del grupo.  Con respecto a su vestimenta, consideran que no es tan significativo para demostrar que hacen música andina, pues para ello, están los ritmos y letras de canciones, pero por lo general, usan prendas de color blanco y una chaqueta azul con un bordado y en ocasiones

visten de terno.  Su lenguaje es formal tanto en entrevistas como en sus redes, manteniendo un ambiente amigable. Tratan de ser directos y concretos con los mensajes que dan a través de sus entrevistas, melodías y redes sociales. Incluso dicen sentirse orgullosos de escuchar y hacer música andina y de poder tener un público que va desde los 5 años en adelante.

IDENTIDAD  La esencia de Antología es esa combinación de instrumentos modernos y andinos que les permite mantener una línea musical que los identifica como Antología, a pesar de no mantener a los mismos integrantes de un inicio.  Aléjate es una de las canciones más conocidas de Antología y fue escrita basada en hechos reales, es la historia de una persona cercana para Dilio Galindo. Consideran que cada canción tiene su público.  Se ha realizado notas entre 2018-2020 sobre la agrupación en diarios peruanos y extranjeros como: El Peruano, El Diario (La Paz), El Tributo (Argentina), Agencia Andina, entre otros.  Se han presentado entre 2017-2020 en canales de televisión como: RPP TV, TV Perú, Perú 21, América TV, Wilax Televisión, Panamericana, Voces y Sonidos de Latinoamérica, entre otros canales de Perú y el mundo.  Han sido invitados a varias radios peruanas como: Radio Nacional del Perú, Capital 96.7,

Radio Nueva, Perú Folk Radio, Radio Uno 93,7 FM, de Ecuador Radio Canela, etc. Algo relevante es que Dilio Galindo como fundador de la agrupación Antología, no acepta presentarse en algunos medios por ser amarillistas, además de considerar que falta apoyo desde los mismos medios para revalorizar la música andina, la música peruana.  En la red social Facebook se encuentran como Antología (@AntologiaPerú), alcanzando 379,004 seguidores y 219,818 me gusta en la página. En su Instagram (Antología_Perú) tienen 19,6k de seguidores y 105 publicaciones. Sus publicaciones hasta la fecha

COMUNICACIÓN 10/06/2020 en estas dos redes son sobre su trabajo musical, eventos en los que participan u organizan, fotografías de sus presentaciones, entrevistas y viajes.  Posee cuentas como Antología en las nuevas plataformas digitales de música como: Spotify, Deezer, Apple Music y YouTube (Antología Oficial). En esta última, poseen 62,700 suscriptores y tiene videos de sus conciertos, videos oficiales y sus canciones.  Entre las canciones más escuchadas en estas plataformas se encuentran: Aléjate, Mentiras, Vivir sin ti y Vida ya no es vida, que se encuentran entre las cinco más populares. Fuente: La Entrevista (2019), Antología (2015), Iparraguirre (2018), Antología-Spotify (2010), Deezer, Apple Music (Antología) y Antología Oficial-YouTube. Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

Entonces, Antología es una agrupación musical andina que trabaja el folklore andino contemporáneo con el fin de que los jóvenes busquen o encuentren en este género su identidad

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andina, aprovechar que el mundo andino es rico culturalmente y sobre todo revalorizar lo peruano. Este objetivo se expresa en sus discursos, emitidos tanto en entrevistas radiales y televisivas como desde su repertorio musical y trabajo alrededor de esta industria musical. A pesar de los inconvenientes con algunos medios de comunicación, mantienen una buena relación con otros que son importantes para la difusión de sus canciones, así como también se han adaptado a los medios digitales y redes sociales.

Antología tiene ya 20 años de carrera musical, en los cuales han recorrido varios países llevando su música y mensaje. Se han adaptado a las nuevas tecnologías y han logrado incorporar los nuevos instrumentos eléctricos para su producción, trabajando un estilo musical contemporáneo con el cual han llegado a otros países y alcanzando un público-consumidor más amplio. Su trayectoria musical es importante y conocida en el Perú, al ser la primera agrupación peruana de música contemporánea andina en llegar a Europa. A lo largo de su carrera han logrado varios objetivos y estos con el tiempo van en aumento siempre en base a difundir las expresiones musicales andinas.

3.2.1.6. Kjarkas

La agrupación Kjarkas, es uno de los grupos bolivianos con más años de trabajo musical en el género andino, logrando ingresar a varios países, especialmente en el Ecuador. Los jóvenes participantes del estudio ubican a los Kjarkas entre los grupos de folklore más consumidos con un 13% (Gráfico 4). A continuación, en la Tabla 13, analizaremos la imagen y trayectoria de los Kjarkas.

Tabla 13. Análisis de la Agrupación Kjarkas

Historia  Agrupación boliviana fundada en 1965 y refundada en 1971 por Gonzalo Hermosa. Kjarkas nació con el deseo de poner énfasis en el folklore.

 Los hermanos Hermosa, contribuyeron en el estilo de composiciones musicales para la agrupación, especialmente Gonzalo Hermosa y Ulises Hermosa.

 Han recorrido toda Bolivia, Perú, Ecuador, toda Latinoamérica, Europa, Estados Unidos y Japón, país en el que han adquirido una fama particular, además de contar con un integrante japonés Makoto Shishido. REALIDAD  La agrupación recopila más de 450 canciones bajo la autoría de varios de sus integrantes, imponiendo un nuevo estilo de tocar el folklore boliviano en su país y el exterior.  Es una agrupación que ha formado a grandes músicos, abriéndoles el camino musical, incluso de esta agrupación nace el dúo Tupay.

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Trabajo musical Cuentan con alrededor de 44 producciones discográficas, recopilatorios y DVDs. Algunos de los ritmos presentes en sus discos son: cuecas, saya, caporal, románticas, huayños, carnavalitos, morenadas, tobas, chuntunquis, tonadas, entre otros. En su discografía encontramos:  Bolivia, su primer álbum publicado en México en 1976, por el sello discográfico Heriba.  Sueño Milenario de los Andes y Kutimuy, publicados en 1977.  Cóndor Mallku, en 1980, incluyendo temas románticos, innovando los ritmos y temáticas.  Desde el alma de mi pueblo y Canto a la mujer de mi pueblo, en 1981. Este segundo álbum, tuvo varias reediciones, y consta la canción “Llorando se fue”.  Desde 1982 hasta 1997 publicaron un disco por año al menos entre ellos: En vivo desde Europa, en 1982; Pueblos perdidos en 1984; El amor y la libertad en 1987, Sin palabras – Ch`uwa yacu en 1989; El árbol de mi destino en 1992, entre otros.  El carnaval y el líder de los humildes en 1998.

 El concierto del siglo en 1999.  Kaluyos y pasacalles en 2000.  30 años solo se vive una vez; Lección de vida, y Navidad en los Andes en 2001.  Que no muera la tradición Vols. 4 y 5 en 2002.  35 años en 2006 por conmemorar su aniversario.  40 años después en 2012  La leyenda viva en 2016, el cual conmemora 45 años de trayectoria del grupo.  Chuntunquis en 2018, disco en memoria de Ulises Hermosa.  Disco Dorado en 2020 para celebrar su rumbo al medio siglo de carrera musical. Proyectos  Entre 1973-1974, se crearon varias escuelas de música Kjarkas, que se encontraban en Bolivia, Ecuador, Perú, Japón, etc., y de donde salieron grandes músicos, al menos en el caso de Bolivia.  En 1975 participaron en el Festival Internacional de Música y Danza en Brasil.

 Crearon una escuela de música propia, de la cual nace la agrupación “Proyección”. IMAGEN IMAGEN TRAYECTORIA Y  En 1984, representaron a Bolivia en el Festival de la Música Popular del Mundo Yamaha en Japón, quedando en un décimo puesto con Florcita azul, de entre 1800 participantes.  El álbum Sin palabras de 1989 se realizó solo en instrumental.  En 1979 realizan su primera Gira Internacional en Perú y en 1980 realizan giras por todo Europa, manteniendo las giras hasta la actualidad.  En 1991, publicaron un disco con sus éxitos en un nuevo estilo moderno, combinando lo andino y el tecno.  En 2010, reciben un Disco de Oro por la venta de 2 mil ejemplares de su producción musical.  Graban junto al grupo Prisma la canción titulada “No te puedo olvidar”, combinando instrumentos electrónicos, el acordeón y los instrumentos andinos.  Poseen su propio estudio musical “Ulises Hermosa”, en el cuál graban sus canciones, además, fabrican y venden instrumentos andinos, proyecto denominado “Instrumentos Kjarkas”.

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 De su primer álbum, destaca la canción Bolivia, con el primer videoclip folklórico en la historia de Bolivia y se consideró un canto a su patria convirtiéndose en un segundo himno nacional.  La década de los 80, es considera la época dorada de los Kjarkas, pues aquí, componen e interpretan una gran cantidad de obras, inigualable por algún otro grupo de música folklórica andina. Entre las canciones importantes están: Canto a la mujer de mi pueblo, Wayayay, Imillitay, Oruro, Tiempo al tiempo, Chukiago Marka, Solo, etc.  Con respecto a su vestimenta, el poncho color crema, con diseños en negro se convierte en identificativo del grupo, usando una variación del blanco se inspiran en los nevados de los Andes, en la tierra; los flecos blanco y negro son los contrastes y el bordado significa el pasado glorioso del pueblo Aymara; fue fabricado exclusivamente para la agrupación. Lo más relevante es que, para los Kjarkas, su poncho es como su bandera, infaltable para una presentación.  Su discurso se mantiene en un lenguaje formal tanto en entrevistas como en redes y página web con un ambiente cálido y amigable en entrevistas. Tratan de ser directos en lo que expresan, por lo general, el vocero principal es don Gonzalo Hermosa como director y cuando este no se encuentra lo es Elmer Hermosa, Gastón Guardia, u cualquiera de los

IDENTIDAD otros integrantes. En sus conciertos su leguaje es coloquial al interactuar con su público- consumidor.  Algunas de sus melodías se encuentran en quechua, español y otras en japonés, por tener una gran acogida en el país asiático, poseen un estilo filosófico y poético sobre temas del diario vivir, historias, la naturaleza, etc.  Llorando se fue se convierte en una de las composiciones más conocidas de la agrupación; existen diversas versiones.  Otra de las piezas reconocidas en el folklore andino es Tarajchi, reeditada en honor a Ulises Hermosa Gonzáles, quien falleció en 1992, dejando como legado varias composiciones y sobre todo la transición del ritmo chuntunqui.  En sus presentaciones la agrupación se complementa con el Ballet Kjarkas, quienes muestran en el escenario el patrimonio dancístico de Bolivia.  Los Kjarkas demandaron a varios artistas por su composición, “Llorando se fue”, sufriendo escándalos y procesos judiciales por plagio. El caso más sonado fue la demanda al grupo Kaoma, quienes por ello debieron indemnizar a los hermanos Ulises y Gonzalo

Hermosa. Parte del tema (melodía y letra) ha sido utilizado por artistas del género pop/urbano entre los más conocidos: el dúo Wisin & Yandel en su canción Pam Pam (2006); Don Omar en el tema Taboo (2010); y por Jennifer López y Pitbull en el tema On the Floor (2011). En los dos últimos casos, los artistas mencionan la autoría de los hermanos Hermosa (Ulises y Gonzalo).  Se ha realizado notas entre 2010-2020 sobre la agrupación en distintos diarios: Ecuador (El Comercio, El Universo, Metro, La Hora), Bolivia (Los Tiempos, Página 7, El Diario),

COMUNICACIÓN Perú (El Comercio, RPP, La República), Chile (La Tercera), Argentina (La Nación, El Tribuno), España (El País), entre otros diarios de diferentes países y los ya mencionados.  Se han presentado entre 2018-2020, en canales de televisión de: Ecuador (Sin Folklore, Mitad del Mundo TV, Mi Salgolquí TV), Bolivia (Bolivia TV, Red Uno), Perú (TV Perú),

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Estados Unidos (Bootate TV), Argentina (TV Pública), Colombia (Canal 13), Suiza (Malki TV), y otros bolivianos y del exterior.  Han visitado varias radios en: Perú (Radio Nacional del Perú, Capital 96.7), Bolivia (Nodal AM, Radio Altiplano), Chile (Radio Uchile), Ecuador (Radio Canela, América Estéreo, Radio Bonita, Radio El Sol), entre otras de su país de origen y de los países en los que se han presentado, tanto radios tradicionales como online.  En la red social Facebook se encuentran como Kjarkas Bolivia (@LosKjarkasOficial), alcanzando 167.684 seguidores y 89.226 me gusta en la página. En su Instagram (@Kjarkasoficial) tienen 17,1mil seguidores y 86 publicaciones. Sus publicaciones hasta la fecha 10/06/2020 en estas dos redes son de su trabajo musical, eventos en los que participan u organizan, fotografías de sus presentaciones, viajes, en vivos y comunicados oficiales.  Posee cuentas como Los Kjarkas en las nuevas plataformas digitales de música como: Spotify, Deezer, Apple Music y YouTube (Kjarkas VEVO). En esta última, poseen 187,000 suscriptores y tiene videos de sus conciertos, videos oficiales y sus álbumes y sencillos.  Entre las canciones más escuchadas en estas plataformas se encuentran: Ave de cristal, Munasquechay, Fría, Imillitay, Tiempo al Tiempo que se encuentran entre las cinco más populares. Fuente: Kjarkas (2019); Hernández, I (2011); Kjarkas Bolivia (Facebook); Kjarkas Oficial (Instagram) y Kjarkas (Youtube VEVO, Spotify, Apple Music). Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Los Kjarkas son una agrupación de música folklórica andina que se ha convertido en un referente en Latinoamérica; desde Bolivia, son el primer grupo musical andino que traspasa fronteras y mares. Han logrado difundir el folklore musical latinoamericano, consolidarse profesionalmente como músicos, incluso adaptarse a las diferentes industrias musicales de cada país. Su discurso, vestimenta y letras de canciones van en una misma línea y objetivo de mantener el folklore vivo y llevarlo a grandes escenarios. Son autores de melodías reinterpretadas por otros artistas de diferentes géneros musicales y una agrupación que describe la historia de una familia. Por otro lado, la información que brindan en los medios sociales se encuentra actualizada, e interactúan con sus seguidores, que a la vez son su público-consumidor. Además, su acogida en el Ecuador es tal, que poseen sus propios clubes de fans ubicados en la ciudad de Quito (Kjarkas Quito y Kjarkas Ecuador).

En cuanto a su trayectoria, poseen ya una carrera musical de 49 años en los que han emitido alrededor de 44 discos y 450 canciones bajo su autoría. Han recorrido varios países de Latinoamérica, Europa y Asia, incluso escenarios de Estados Unidos. Han demandado a otros artistas por casos de plagio; se recuerda el caso de su composición “Llorando se fue”, tema mejor

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conocido como “Lambada”; anecdóticamente, cabe decir que incluso fue interpretada en japonés por la misma agrupación, debido a su especial acogida que tuvo en ese país. Han recibido reconocimientos por su trabajo musical e incluso el gobierno de Evo Morales, construyó una escuela bajo el nombre Kjarkas. Durante su carrera varios músicos han sido parte de las filas de la agrupación contribuyendo con sus propios estilos a definir el estilo musical de los Kjarkas; la agrupación se rejuvenece con la participación de los artistas Gonzalo Hermosa Jr., Lin Ángulo y el japonés Makoto Shishido.

3.2.1.7. Chila Jatun

Esta es una agrupación juvenil, formada en Cochabamba por hijos y sobrinos de los hermanos Hermosa, junto a otros amigos más. Chila Jatun busca revalorizar el folklore musical andino desde los jóvenes, buscan forjar su propio camino, apartándose de la imagen de los Kjarkas. Como jóvenes le dan un toque más juvenil a la música andina, representando a Bolivia en varios encuentros musicales. La agrupación fue entre las más mencionadas por los jóvenes encuestados y entrevistados, alcanzando un porcentaje del 10% (Gráfico 4), por ello en la Tabla 14, analizaremos la imagen y trayectoria del grupo.

Tabla 14. Análisis de la Agrupación Chila Jatun

Historia

 Agrupación boliviana fundada en 2008 y dirigida por Gonzalo Hermosa Jr. Son jóvenes dedicados a difundir el folklore y tradiciones de Bolivia desde la música, abriéndose camino por sí solos.  Su tío Wilson Hermosa les da el nombre de Chila Jatun que en quechua significa ‘pequeños grandes’, aludiendo a que empezaban como algo pequeño que se volvería grande.  Han recorrido varios países entre ellos: Ecuador, Perú, Chile, Argentina, Colombia, Brasil, México, Estados Unidos y algunos países de Europa como España.  Su primer concierto fue en el coliseo del colegio Aniceto Arce por su 25 aniversario,

Y TRAYECTORIA

REALIDAD evento publicado en las primeras páginas de los periódicos de la ciudad.  Usualmente pueden lograr de unos 4 a 5 conciertos al mes aproximadamente, pero hay fechas en las que no se tiene conciertos, pero se trabaja en nueva música. Trabajo musical Cuentan con 5 discos, 2 recopilatorios y varios sencillos entre ellos coplas de carnaval. IMAGEN Algunos de los ritmos presentes en sus discos son: saya, caporal, huayños, morenadas, tobas, chuntunquis, tonadas, tinkus, entre otros. En su discografía esta:

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 América Sur, su primer álbum publicado en 2008 con 5 de sus canciones compuestas por Gonzalo Hermosa Gonzáles.  K’Anchay, disco publicado en 2010.  Su tercera producción “Rompiendo Fronteras” saliendo al mercado en 2013.  Justicia para vivir publicado en 2016.  Soy de las Montañas en 2017.  Dos recopilatorios “Grandes Éxitos” en 2016 y “Lo Mejor” en 2019. Proyectos  La presentación del disco “América Sur” fue el 31 de julio de 2008 en el centro de convenciones “El Campo”, a la que asistieron más de 1.200 personas.  La municipalidad de Colchane-Chile a principios de 2020, le otorgo un reconocimiento a la agrupación por su participación destacada en la IX Expo Colchane.  El Gobierno Municipal del cantón Mejía en noviembre del 2019, les otorgo un reconocimiento por ser Embajadores Culturales de Bolivia con la promoción y difusión del patrimonio musical, ser dignos representantes del folklore andino; además reconocen su trayectoria de 14 años, agradeciendo así su visita a la ciudad Santiago de Machachi en su celebración independentista.  En noviembre del 2019, reciben también, por parte de la Administración Zona Centro Manuela Sáenz y el Barrio La Ronda, la declaratoria como Huésped ilustre del barrio La Tola, del centro histórico capitalino del Ecuador.  Trabajan en el estudio musical “Ulises Hermosa” al igual que los Kjarkas.  Representaron a Bolivia en el Festival de Viña del Mar en 2014, empatando con la representante chilena por el primer lugar, quedando finalmente en segundo lugar. En el 2019, volvieron a representar a Bolivia en el Festival de Viña del Mar.  Son jóvenes, modernos y amantes del folklore, con un mismo horizonte y referentes del folklore andino. Se consideran de cierta forma los portavoces de los jóvenes, aportando al acervo latinoamericano a través de sus composiciones con mensajes sociales.  Aunque llevan un amor, admiración y respeto hacia sus padres, los jóvenes han trabajado duro por formar su propio estilo, discurso, crear su propia historia y no ser reconocidos por la imagen de sus padres (grupo Kjarkas), sino más bien, forjar una identidad propia como Chila Jatun, un folklore renovado, desde los jóvenes para los jóvenes.  Con respecto a su vestimenta, usan prendas juveniles con el color negro como base, un buso con bordado dorado al lado derecho. Para los videos oficiales, utilizan en ocasiones el color blanco o muchas de las veces la vestimenta típica de Bolivia, según el ritmo andino que interpreten.  Su discurso se mantiene en un lenguaje coloquial, pegado al lenguaje de los adolescentes

IDENTIDAD tanto en entrevistas, redes y en convivencia con sus fans, brindando un ambiente cálido y amigable. El vocero principal es Gonzalo Jr., en otras ocasiones lo son Jonathan, Ulises y Huáscar Hermosa, aunque procuran que cada integrante se pueda expresar.  Son jóvenes que se muestran abiertos en cuanto al tema de su familia, pues, conocen que el ser artistas, figuras públicas existen detalles que a muchos de sus fans les gustaría conocer, incluso manejan sus cuentas personales y comparten fotografías con su familia u actividad que realicen con sus padres y familia.

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 Algunas de sus melodías se encuentran en quechua y español; con estilo poético, hablan sobre temas del diario vivir, historias personales, sobre la naturaleza, etc.  Consideran al Ecuador, como su segundo hogar, debido a la acogida que han tenido con su música y las varias presentaciones que tienen al año en el país.  Se han realizado notas periodísticas entre los años 2015-2020 sobre la agrupación en distintos medios de comunicación tanto tradicionales como online: Entre algunos diarios tenemos en: Ecuador (El Comercio, El Universo, Metro, La Hora, El Telégrafo), Bolivia (Los Tiempos, Página 7, Diario Opinión, Correo del Sur), Perú (El Comercio, El Peruano, RPP), Argentina (La Nación, El Tribuno, La voz del interior), España (El Periódico), entre otros diarios de diferentes países.  En televisión están: Ecuador (Sin Folklore, Mi Salgolquí TV, Chakana TV), Bolivia (Bolivia TV, Red Uno, Eju TV), Perú (TV Perú), Argentina (TV Pública), Estados Unidos (DC Contigo), entre otros.  Varias radios en: Perú (Radio Nacional del Perú, Capital 96.7), Bolivia (Radio Ritmo, Radio Altiplano, Radio Fides), Ecuador (La Rumbera, América Estéreo, Viva Latinoamérica, Radio Iluman, Ondas Azuayas), entre otras de los países en que se han presentado. Las noticias generadas en los diferentes medios son, por lo general, noticias

que resaltan el trabajo musical como jóvenes y sus logros.  En la red social Facebook se encuentran como Chila Jatun, alcanzando 949 mil seguidores y 897.400 me gusta en la página. En su Instagram (@Chilajatunbo) tienen 43,2mil seguidores y 463 publicaciones. Sus publicaciones hasta la fecha 10/06/2020 en sus redes son de su trabajo musical, eventos en los que participan, fotografías de presentaciones y con sus fans, viajes, en vivos, comunicados oficiales y promociones de sus canciones.  Posee cuentas como Chila Jatun en las nuevas plataformas digitales de música como:

COMUNICACIÓN Spotify, Deezer, Apple Music y YouTube (otorgó el botón de plata por sus 100 mil suscriptores siendo el primero grupo folklórico en conseguirlo en Bolivia y un canal en VEVO). Poseen 180,000 suscriptores y tiene videos oficiales, sencillos y algunas entrevistas.  El tema de copyright lo manejan mediante las dos instituciones principales de Bolivia como ABAIEM29 y SOBODAYCOM30, quienes se encargan de posibles plagios y de donde reciben regalías.  Entre las canciones más escuchadas en estas plataformas se encuentran: Boquita de Miel, Bella Mujer, Te Burlaste de Mí, Justicia para Vivir, Ñawpaq Warmisita que se encuentran entre las cinco más populares.  Poseen clubs de fans oficiales en varios países, entre ellos, Ecuador. El club se denomina Miskisimis Chila Jatun Ecuador y se vinculan con los otros clubs que también se denominan Miskisimis y el país de donde sean. Fuente: Hermosa Fernández (2019); Chila Jatun (Facebook e Instagram); Chila Jatun (Spotify, Apple Music, Deezer y YouTube). Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

29 Es la Asociación Boliviana de Artistas Intérpretes y Ejecutantes de Música (ABAIEM). 30 Es la Sociedad Boliviana de Autores y Compositores de Música (SODODAYCOM). 128

Por lo tanto, Chila Jatun es una agrupación de música folklórica andina juvenil que busca mantener viva la música andina y ser referentes para los jóvenes y las nuevas generaciones en el folklore. Han forjado un estilo propio, renovando la música folklórica e impregnando su nombre como Chila Jatun y su trabajo musical en folklore, representando a Bolivia. Al ser hijos y sobrinos de los integrantes de los Kjarkas, se han visto influenciados por ellos en su pasión y amor a la música andina, aunque, han trabajado por implantar su propia imagen en la industria musical. Su discurso, vestuario y contenido audiovisual y el contenido de sus redes sociales van en una misma línea y demostrando su compromiso con revalorizar las tradiciones andinas y sobre todo su música. Procuran que la imagen en sus redes se trabaje de la manera más sana, ya que consideran que las redes sociales son importantes para que los jóvenes se interesen en el trabajo musical andino.

En cuanto a su trayectoria, como grupo cumplieron ya, en el año 2020, doce años de carrera musical. Han participado en varios eventos musicales, pero con el que lograron más exposición fue en el Festival de Viña del Mar en 2014; han realizado giras en diferentes países de Latinoamérica, Europa e incluso viajaron a Estados Unidos. El Ecuador se ha convertido en uno de los países que más visitan para compartir su música con los muchos jóvenes que gustan de ella. Han recibido varios reconocimientos por su trabajo musical y han compartido escenarios con varios artistas folklóricos de trayectoria de Latinoamérica. Su trabajo discográfico llega a los 5 discos y de sus canciones las más sonadas se encuentran entre ritmos bailables y románticos, también han sobresalido canciones con mensajes sociales, buscando que los jóvenes también se involucren en su realidad social.

Finalmente, todos los representantes de música folklórica andina cuya imagen y trayectoria hemos analizado son reconocidos en el Ecuador; han logrado impactar en el público joven, reflejándose en los datos recopilados mediante la metodología, donde estos 7 grupos han sido de los más mencionados y varios de ellos han sido referentes musicales para otros artistas entre los mismos mencionados. Como menciona Hermosa Fernández (2019), son una generación entera de músicos que han aportado para que varias personas se identifiquen con el discurso de lo folklórico, de lo andino, y que quieran seguir con el legado. Estas agrupaciones como Ñanda Mañachi, Jayac, Los 4 del Altiplano, William Luna, Antología, Kjarkas y Chila Jatun, a través de su trabajo, buscan revalorizar la música andina y que los jóvenes se interesen en está.

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La imagen y trayectoria de cada grupo es uno de los factores que influye en los jóvenes de Quito (Zámbiza y Llano Grande) para consumir este género musical andino. Como los mismos músicos mencionan, su imagen y trayectoria influye, pues muchas veces sus años de carrera en la música trasciende hasta sus nombres personales, el nombre de la agrupación y su trabajo seguirá siendo escuchado (Soria, 2019). Incluso, en su objetivo de que la gente se interese en el folklore, encuentran en su camino a personas que les comentan haberse dedicado al folklore musical al ver una u otra agrupación, reflejando la influencia en los jóvenes principalmente (Díaz, 2019).

Los artistas saben que estos factores influyen para tener más público-consumidor, pero, son conscientes que, para ello, su trabajo musical debe ser promocionado por medios de comunicación tradicional y digital, por redes sociales y en las nuevas plataformas de música que forman parte de su imagen ante su público, por ello, procuran que el mensaje principal sea revalorizar el folklore.

3.2.2. Letras de canciones Otro de los factores que influye en los jóvenes para consumir un género musical, en este caso el folklore andino, es la letra de las canciones. Las composiciones líricas obtienen un 21% entre los elementos considerados por los jóvenes del estudio, siendo el segundo factor que influye para el consumo de la música, después del tipo de música, que para esta investigación es la música folklórica andina.

Como mencionan Santillán y Ramírez (2014), de los pocos trabajos académicos, periodísticos e interpretativos que se han realizado sobre el consumo de la música andina, la mayoría señalan a las letras de las canciones como un factor nodal para expresar el impacto de esta música en la sociedad, mayormente en las esferas populares. En esto coinciden Hormigos y Cabello, al citar a Edgar Morín (1994), quien comenta que “la letra toma protagonismo, la letra es el mensaje, comunica de una forma directa y describe a la sociedad, [permitiéndoles concluir a estos autores que] el mensaje de la música actual se objetiviza a través de sus letras” (p.261).

Sobre la temática utilizada para las letras de las canciones, Fernández (2013) comenta que son parte de un consumo cultural, donde Fernández, recalca lo dicho por García Canclini, para quien el consumo cultural es el conjunto de procesos de apropiación donde el valor simbólico prevalece. Entonces, las músicas tanto su melodía como letra trabajan como un factor que recrea y trae a la memoria situaciones ligadas a un espacio que se construye en la experiencia cotidiana, lo personal,

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generando recuerdos en el público-consumidor que se apropia y resignifica las frases en base a sus vivencias.

Las letras de las canciones evocan emociones en los jóvenes, y esto hace que se inclinen por un estilo u otro (Benhamu, 2016). Por ello, a continuación, analizaremos la letra de las canciones de cada agrupación seleccionada para la investigación, en base a las más mencionadas por los jóvenes y las que se encuentren entre las más consumidas en las plataformas digitales de música. Se realizará un análisis de contenido con enfoque a partir de la naturaleza e interpretación de este. Se seleccionan como categorías principales, la temática de las letras y el ritmo musical, que se complementan con la interpretación del mensaje.

La primera canción será de la agrupación Ñanda Mañachi, quienes trabajan la mayor parte de sus letras en el idioma original de su comunidad otavaleña, el Kichwa. Los jóvenes, mencionan algunas canciones del grupo, como podemos ver en el Gráfico 6.

Gráfico 6. Canciones más escuchadas de Ñanda Mañachi

40% 35% 35% 30% 25% 25% 20% 15% 10% 10% 10% 10% 5% 5% 5% 0% Ñuca Tus, Tus, Moisaco Shikan Jari Jari Ñanda Juyaylla Llacta Tus (Ñ. Ll., A. Mañachi E, y T., T.)

Fuente: Encuestas y Entrevistas a los jóvenes Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Como podemos observar, la canción titulada Ñuca Llacta es la más consumida por los jóvenes con un 35%; a está le sigue Tus, Tus, Tus, conocida también como ‘Tostadito’ que alcanza un 25%; con un 10% está un Mosaico (compuesto por Ñuca Llacta, Amor Equivocado y Tushuy Tushuy), Shikan y Jari Jari, y por último están con un 5% Ñanda Mañachi y Juyaylla.

La canción que analizaremos será ‘Tus, Tus, Tus’ que ocupa el segundo lugar en el Gráfico 6, esto debido a que la canción ‘Ñuca Llacta’ está compuesta por más melodía que letra, aunque se

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ha mantenido en el #1 de las canciones Top de la agrupación en Spotify, Apple Music y Deezer. La canción ‘Tus, Tus, Tus’ no solo está en segundo lugar de las consumidas por los jóvenes, sino también, ocupa el #2 en el top del grupo andino en Spotify y Deezer y el #1 en el top de Youtube Music; además, es interpretada por otros artistas, entre ellos los mismos ‘4 del Altiplano’.

Tabla 15. Letra de la canción Tus, Tus, Tus - Ñanda Mañachi

Canción: Tus, Tus, Tus Álbum: Préstame el Camino Autor: Alfonso Cachiguango Ritmo: Sanjuanito Tus tus tus, tus tus tas, Tus tus tus, tus tus tas, tostadito te he de dar. (bis) tostadito te he de dar. (bis) Vos mismo yendo a tupar, Vos mismo yendo a tupar, vos mismo yendo a tostar. (bis). vos mismo yendo a tostar. (bis)

Las habitas tostaditas más chiquitas Calla, calla, guaguacha, por la chulla te he de dar. (bis) que perdió. (bis) Vos mismo yendo a tupar, Más tarde me has de ganar, vos mismo yendo a tostar. (bis) vos mismo yendo tupar. (bis) Tus tus tus, tus tus tas, Tus tus tus, tus tus tas, tostadito te he de dar. (bis) tostadito te de dar. (bis) Nota: La letra se transcribio directamente al escucharla de https://www.youtube.com/watch?v=qZIo4RNOeWQ Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Primero, revisemos la temática de la letra de la canción. Su nombre hace referencia a los sonidos generados cuando se tuesta el maíz, evocando esta tradición culinaria del mundo andino; alude a todo el proceso de preparación: “vos mismo yendo a tostar” hasta su degustación. Se puede decir, es un tema con el que el individuo se puede relacionar por algún recuerdo, una vivencia o experiencia propia al cocinar o comer; además, nos menciona dos alimentos andinos representativos y se hace cierta referencia al uso de recipientes de barro para la cocina como el tiesto y ¿quién no ha comido, visto o preparado habas y tostado, en este caso, en compañía de otro? Pues, la canción inferiría, que va dirigida hacía la mujer andina y en el contexto de una conversación o actividad en compañía de la pareja, desde una actividad cotidiana se cuenta una historia.

Al final, es una canción con un tema cotidiano y siembra cierto gusto por la canción al hablar sobre una actividad culinaria que representa lo andino y a pueblos ancestrales del país. La letra permite contar una historia a través del baile o un pequeño dramatizado sobre los alimentos típicos

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y representativos del mundo andino, su significado y su preparación en compañía de los seres queridos. Entonces, al tener la letra un tema cercano a cada individuo, a la cultura, al folklore desde lo culinario y el uso de ciertas palabras en kichwa, incentiva a los jóvenes a consumirla y apropiarse de está a través de la danza para representarla.

Continuando tenemos a la agrupación los 4 del Altiplano. Como podemos ver en el Gráfico 7, son 5 las canciones que los jóvenes han mencionado escuchar de la agrupación con más frecuencia y la primera tiene una diferencia del 20% con las canciones dos y tres y un 30% con las que están en cuarto y quinto puesto. Gráfico 7. Canciones más escuchadas de los 4 del Altiplano

50% 40% 40%

30% 20% 20% 20% 10% 10% 10%

0% Simiruco Corazón La Rosa y el El Cabañal Estrella de Equivocado Clavel la Noche

Fuente: Encuestas y Entrevistas a los jóvenes Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi La canción titulada “Simiruco”, interpretada por los 4 del Altiplano, encabeza la lista con un 40%, distanciándose con un gran porcentaje de las otras: Así, las canciones “Corazón Equivocado” y “La rosa y el clavel” tienen un 20% de preferencia, seguidas no muy de cerca por “El Cabañal” y “Estrella de la noche”, con un 10%. Los puntos entre la primera y las cuatro canciones restantes son notorios, pero eso no quiere decir que una canción sea mejor que otra, solo que, es de más atracción para el público joven.

Ahora analicemos la letra de esta primera canción titulada “Simiruco” que, si bien no es de su autoría, es uno de los grupos que la interpreta y mantiene viva en el campo musical. La canción ocupa el puesto #2 en el top de Deezer de la cuenta de los 4 del Altiplano, un dato interesante, ya que coincide con lo recopilado al investigar y encuestar a los jóvenes.

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Tabla 16. Letra de la canción Simiruco - Los 4 del Altiplano

Canción: Simiruco Álbum: Música Tradicional del Ecuador Autor: César H. Baquero Ritmo: Capishca Camino a Carapungo voy, Indio de Llano Grande soy, Cholitos hay que aprovechar, La flor innata soy de aquí. Amores no hay que regodear. Como de mayordomo estoy, Cuando uno en apogeo está, Me llaman Simiruco a mí... Se prestan hasta por maldad. Simiruquito por aquí, Camino a Carapungo voy, Simiruquito por allá y yo de Llano Grande soy, La flor innata soy de aquí. Que rico el indiecito está... como de mayordomo estoy Cholitos hay que aprovechar, Me llaman Simiruco a mí... Amores no hay que regodear. Cuando uno en apogeo está, En mi pueblito me hago ver, Se prestan hasta por maldad, Que sé cantar y sé querer. Simiruquito por aquí, Simiruquito por aquí, Simiruquito por allá Simiruquito por allá Que rico el indiecito está... Sambito dónde te encontré... Fuente: Musixmatch/Spotify Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi El ritmo de esta canción es un capishca, como menciona Soria (2019), “es una música extraña para quienes son de otros países, pero a la vez gusta por ser complicada de tocar, la aprecian por ese mismo hecho”; es decir, el público-consumidor se siente atraído a ritmos que pueden representar un reto para ellos.

En este caso, “Simiruco” tiene como temática un aspecto cotidiano de la vida en el sector de Llano Grande, comuna de la parroquia de Calderón, cantón Quito. Trata sobre el origen de una persona y el camino que recorre hacia su comuna, un hombre que se siente orgulloso de su lugar de residencia, como dice: “Camino a Carapungo voy, y yo de Llano Grande soy. La flor innata soy de aquí, como de mayordomo estoy”, refleja la historia e identidad de un pueblo. En los versos siguientes, se puede inferir que habla sobre un hombre con habilidades de canto, que transmite cariño, un querer a otros, y es apreciado por su pueblo en uno y otro lado, pero debe tener cuidado en temas sentimentales, que, en cuestiones del amor, no hay que buscar satisfacción solo por un momento en el que se siente de la mejor manera, ya que se puede encontrar todo tipo de personas.

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Entonces, la letra de esta canción se desarrolla en dos aspectos de la vida de una persona, el origen y recorrido que debe hacer para retornar a su hogar y sobre la vida sentimental, el amor, un tema que ha logrado inspirar gran cantidad de canciones; son temas con los que la juventud o todo público-consumidor puede relacionarse, sentirse atraído ya que le puede traer recuerdos o experiencias personales. Una parte de los jóvenes a los que se encuesto son de la comuna de Llano Grande, por ende, se identifican con la canción “Simiruco”, debido a que, es parte del repertorio musical que de cierta forma identificaría a la comuna y a los habitantes de esta, al hablar de uno de los personajes y su vida, como parte del folklore que los representa.

La siguiente agrupación cuyo tema analizaremos es la zambiceña Jayac. Como podemos observar en el Gráfico 8, los jóvenes gustan y consumen varias canciones del grupo entre actuales y antiguas, románticas y bailables. La canción que lidera la gráfica con un 26% se titula ‘Zapateando Juyayay’, el último sencillo lanzado por la agrupación en el 2018; con un 20% le sigue en ritmo Inti Raymi la canción ‘Zamarro y Campanilla’; con un 17% está la ‘Zambiceña’, canción representativa de la parroquia a la que pertenecen; con un 14% se encuentra una de sus composiciones antiguas ‘Juyashasisagu’; con un 9% encontramos a dos canciones de sus primeros discos ‘Luz de mi vida’ y ‘Por un amor’, y por último con un 3% están ‘Mariposa’ y ‘Tamia’ dos canciones románticas.

Gráfico 8. Canciones más escuchadas de los Jayac

30% 26% 25% 20% 20% 17% 14% 15% 9% 9% 10% 5% 3% 3% 0%

Fuente: Encuestas y Entrevistas a los jóvenes Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

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Zapateando Juyayay es la canción que se analizará para esta investigación, según los datos obtenidos. Es uno de los sencillos de Jayac que ha logrado un gran impacto en el público general; revisando el top de canciones de la agrupación de las distintas plataformas de streaming musical, está canción ocupa el #1 en Spotify, Deezer, Apple Music y Youtube Music, permitiendo corroborar que es la canción más consumida por el público, para el caso, los jóvenes participantes del estudio. A continuación, analizaremos la letra de la canción presentada en la en la Tabla 17.

Tabla 17. Letra de la canción Zapateando Juyayay - Los Jayac

Canción: Zapateando Juyayay Álbum: 30 Años Autor: Vinicio Díaz Ritmo: Inti Raymi Año tras año, ecuatorianos por el mundo, festejando Afinadito, afinadito, afinadito. Tradiciones lindas de mi Ecuador. Hagan bailar, hagan bailar. Van bajando por el cerro, Juyayay, Carishinas y chinucas, Juyayay, Ha llegado el Inti Raymi, Juyayay. Aruchicos y diablumas, Juyayay. (bis) (bis) Zapateando duro duro, Juyayay, Solteritas y casadas, juyayay, Vamos a tomar la plaza Juyayay Con sus centros de colores, juyayay. (bis) (bis) Zapateando zapateando por aquí, Zapateando, zapateando por aquí, Zapateando zapateando por allá. Zapateando, zapateando por allá (bis) (bis) Comuneros, comuneros, bailando Guambras de mi vida preparen los sets, Bailando, bailando Vamos a bailar, vamos a gozar. Dando la vuelta, dando la vuelta, Jary jary jary jary, tas tas tas, tas tas tas Una y otra vez, hey hey hey. Tomando, tomando vamos Juyayay Bandolines y guitarras, Juyayay, Guaranguito, guaranguito Juyayay Puentes y vitelas listos, Juyayay. (bis) (bis) Ya nos vamos, ya nos vamos, Juyayay. Afinen en galindo guambras, Juyayay, Para el año volveremos, Juyayay. Y que lloren las guitarras, Juyayay. (bis) (bis) Zapateando zapateando por aquí Zapateando zapateando por aquí Zapateando zapateando por allá. Zapateando zapateando por allá. (bis) (bis)

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Guitarrita, guitarrita, guitarrita, Último año tan será, Bandolina, bandolina, bandolina. Rico zapateando, rico guaranguito, Jojoo, jojooooo.

Fuente: Musixmatch/Spotify Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Primero, la temática central de la canción es una de las fiestas tradicionales del mundo andino, el conocido Inti Raymi (Fiesta del Sol), que se celebra cada 21 de junio, para agradecer por las cosechas.

La letra habla sobre una tradición celebrada cada año en el Ecuador. Relata cómo varios músicos tradicionales y comuneros conforman grupos (conocidos como galladas) para deleitar a la población con las denominadas coplas; se acompañan generalmente de instrumentos de cuerda, como dicen los versos “bandolines y guitarras Juyayay, puentes y vitelas listos Juyayay (bis). Afinen en galindo guambras Juyayay, y que lloren las guitarras Juyayay (bis)”. Incluso, se refiere en la letra al trayecto que recorren bailando y cantando estos grupos hasta llegar al punto de encuentro, la plaza: “van bajando por el cerro Juyayay, ha llegado el Inti Raymi Juyayay (bis). Zapateando duro duro Juyayay, vamos a tomar la plaza Juyayay”. También, se mencionan personajes representativos del mundo andino ecuatoriano como “Carishinas, chinucas, aruchicos y diablumas”, e incluso a una vestimenta típica de una de las culturas ecuatorianas como “los centros”, faldas plisadas de distintos colores que se son usadas también para danza.

Entonces, la letra de esta canción relata cómo músicos y comuneros se juntan en pequeños o grandes grupos para recorrer las calles principales de su comunidad deleitando de música y canto al pueblo. El Inti Raymi es lleno de algarabía y eso lo expresa esta canción, pues incluye una palabra muy usada, el “juyayay” que significa “viva”. La canción es de ritmo alegre, es bailable, y por ende quien la escuche va a conectar con ella y querrá bailar. El ritmo y la misma letra permite que los jóvenes quieran consumirla, porque incluye muchos elementos con los cuales se puede identificar el público-consumidor y de cierta manera llama a revalorizar una tradición andina.

Como hemos podido observar en las letras de las tres canciones analizadas hasta ahora de agrupaciones ecuatorianas, se puede hallar una similitud en el uso de elementos folklóricos sea desde el tema principal de la canción o en frases referentes a costumbres y tradiciones andinas. Como dice Díaz (2019) “cantarles a las tradiciones de nuestro país juega un papel importante en

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el grupo”, pues las traiciones ya no se las celebran solo en las comunidades andinas, sino en todo el país. Las canciones ‘Tus, tus, tus’, ‘Simiruco’ y ‘Zapateando juyayay’, han sido composiciones utilizadas incluso para ser representadas a través de la danza y es ahí donde de cierta forma han logrado ser consumidas por los jóvenes, quienes actualmente se han visto involucrados más en revalorizar las tradiciones y costumbres de las culturas ancestrales.

Ahora, analizaremos las letras de las canciones de dos representantes musicales del Perú. Empezaré por la agrupación “Antología”. Entre las canciones que los jóvenes mencionaron consumir se encuentran cinco. Como vemos en el Gráfico 9, lidera con un 40% la canción ‘Hoy me iré’; con una diferencia de 13 puntos, es decir con un 27% se encuentra en segundo lugar ‘Vida ya no es vida’; con poca diferencia se encuentra Aléjate con un 20% y con un 7% se encuentran ‘Volveré’ y ‘Mentiras’; las canciones mencionadas pertenecen a los primeros álbumes de la agrupación y son románticas, en este caso, la misma agrupación considera su música dentro del folklore contemporáneo.

Gráfico 9. Canciones más escuchadas de Antología

50% 40% 40%

30% 27% 20% 20%

10% 7% 7%

0% Hoy me Vida ya no Alejate Volveré Mentiras ire es vida

Fuente: Encuestas y Entrevistas a los jóvenes Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi La canción seleccionada es ‘Hoy me iré’ que logra una acogida por parte de los jóvenes, aunque en las plataformas digitales de música la canción ‘Vida ya no es vida’ es la que ocupa el #1 en el top de canciones del grupo en Spotify, el #2 en YouTube Music y el #3 en Deezer. Pero la canción ‘Hoy me iré’ que analizaremos, no se queda atrás en plataformas de streaming, está ocupa el #1 en YouTube Music, el #4 en Deezer y el #5 en Spotify.

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Tabla 18. Letra de la canción Hoy me iré - Antología

Canción: Hoy me iré Álbum: Vuelve a mí Autor: Huáscar Aparicio Ritmo: Neofolk Mi pobre corazón Mi pobre corazón que tuyo fue Que tuyo fue Hoy ya no, es más, Hoy ya no, es más, mucho lo hiciste sufrir. Mucho lo hiciste sufrir. No quiere saber No quiere saber ni un poquito de ti. Ni un poquito de ti.

Si culpable soy yo, Hoy me iré, me alejaré, me enamoré Y nunca más volveré. Sin comprender, Mi corazón está herido, ciego de pasión no vi. No quiere saber Escondía tu piel Ni un poquito de ti. el amargo desdén. Hoy me iré, me alejare, Hoy me iré, me alejaré Y nunca más volveré. Y nunca más volveré. (bis) Mi corazón está herido, No quiere saber Mi corazón está herido, Ni un poquito de ti. No quiere saber (bis) Ni un poquito de ti. (x3) Fuente: Musixmatch/Spotify Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Como podemos observar, la letra de la canción nos habla de una ruptura amorosa, es decir, el desamor es la temática principal. Es una pequeña historia que trata sobre cómo alguien sufre por alejarse de quién ama, pero al mismo tiempo le ha causado sufrimiento y alejarse es la mejor decisión, se observa una pequeña contradicción de sentimientos. Es una letra que se podría decir está escrita desde la experiencia de quién debe alejarse aun amando a la otra persona y a la vez, nos dice que en ocasiones no se ve la realidad de una relación amorosa ya que la pasión los ciega. Además, es un tema muy presente en la sociedad y más aún en los jóvenes, ya que es la edad en la que más experimentan este tipo de emociones y experiencias amorosas.

La letra y el ritmo de la canción puede contribuir a que los jóvenes la consuman, ya que, es un tema de vida, una experiencia con la cual se pueden identificar, el amor y desamor son temas llenos de anécdotas que pueden ser contadas a través de una composición musical y con las cuales

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cualquier individuo se puede identificar. En el caso de la canción ‘Hoy me iré’ su ritmo puede contribuir en la atracción de los jóvenes, ya que, es una combinación de instrumentos andinos con instrumentos modernos, logrando una melodía dulce ante el oído de quién la escucha y que puede ser tomada como introducción suave de un baile, sobre todo, en el ritmo caporal.

Continuando con los representantes peruanos, analizaremos una de las canciones de William Luna. En el caso de este artista, tenemos cuatro de sus canciones que los jóvenes más han mencionado y consumido, sobre todo de ritmos bailables y románticos. En el Gráfico 10 observamos las canciones más escuchadas por los jóvenes encuestados, resultando que la canción titulada ‘Niñachay’ lidera con un 38%, seguido de la canción ‘Vienes y te vas’ con un 31%, tan solo 7 puntos de diferencia ante la primera; continuando esta la canción ‘De la Nada’ con un 23% y por último con un 8% el sencillo ‘Como si no supiera’, estas 4 canciones son composiciones que han logrado mantener el interés del público-consumidor a pesar de ser parte de los primeros sencillos del artista.

Gráfico 10. Canciones más escuchadas de William Luna

50% 38% 40% 31% 30% 23% 20% 8% 10%

0% Niñachay Vienes y te De la nada Como si no vas supiera

Fuente: Encuestas y Entrevistas a los jóvenes Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Entonces, las dos primeras canciones son las más escuchadas por los jóvenes según los datos obtenidos y el top de canciones de William Luna en las distintas plataformas digitales de música. En el caso de ‘vienes y te vas’ ocupa el puesto #1 en Spotify, el #2 en Apple Music, Deezer y YouTube Music. Pero, la canción que lidera el gráfico ‘Niñachay’ ocupa también los primeros puestos en el top, es #1 en Apple Music, #2 en Spotify y #3 en Deezer, siendo un reflejo de los resultados presentados en el gráfico. En la Tabla 19, presento la letra de ‘Niñachay’ y otros datos.

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Tabla 19. Letra de la canción Niñachay - William Luna

Canción: Niñachay Álbum: Romance Andino Autor: William Luna Ritmo: Saya-Caporal Niñachay, tú sabes que soy tu Niñachay, dijiste que me querías dueño Niñachay, ¿por qué me mentías? Niñachay, vuelve Niñachay, dijiste que volverías Niñachay, ¿por qué me mentías? Si este amor era mi vida Si tu amor me pertenecía. Si este amor era mi vida Si tu amor me pertenecía. Niñachay, tú sabes cuánto te quiero Niñachay, cuánto te amo Niñachay, dejaste mi alma Niñachay, tú sabes que soy tu herida dueño Niñachay, por tus mentiras Niñachay, vuelve Niñachay, dijiste que volverías Niñachay, ¿por qué me mentías? ¡Eso!

Si este amor era mi vida Niñachay, tú sabes cuánto te quiero Si tu amor me pertenecía. Niñachay, cuánto te amo Niñachay, tú sabes que soy tu Niñachay, tú sabes cuánto te dueño quiero Niñachay, vuelve. Niñachay, cuánto te amo (bis) Fuente: Musixmatch/Spotify Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Niñachay una canción escrita bajo el ritmo de saya-caporal, desarrolla su letra entorno al amor y es dirigida a un amor que ya no está. La mujer, “Niñachay” (niña bonita) es la protagonista, el hombre le pide que regrese “niñachay, tú sabes que soy tu dueño, niñachay vuelve”. Aunque él se encuentra mal por su partida, le recalca el amor hacía ella; también habla de esas palabras dichas que, para él, fueron mentiras y le hirieron. La letra transita ciertas etapas amorosas que se puede vivir, por ejemplo, el inicio de esta inferiría que, a través de las preguntas, reprocha, reclama a la mujer del porqué de su partida, pero en otras le hace saber lo importante que era. A pesar de que la letra nos cuenta una historia de amor y desamor a la vez, su ritmo permite que través del baile se pueda expresar su mensaje pues, es un claro ejemplo de cómo la música andina contemporánea logra combinar lo romántico con lo bailable.

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Si consideramos que de las varias temáticas que existen en las canciones, el tema de amor y desamor son los más mencionados. Niñachay, es una de esas canciones en las que el amor, desamor y la figura femenina están presentes para conectar con quién la escucha, es decir, el público- consumidor. Los jóvenes son quienes más se pueden sentir identificados con la historia de la canción, por el vaivén de sentimientos que se puede experimentar a esas edades.

Los representantes de música folklórica peruana van por una misma línea y tienen similitudes en sus composiciones. Primero, los jóvenes han seleccionado canciones que tienen como tema principal el amor y desamor; segundo, el ritmo de las canciones está dentro de la música andina contemporánea, puesto que, tanto William Luna como Antología, trabajan la música folklórica andina mezclando instrumentos andinos y modernos.

Para terminar este apartado analizaré la letra de las canciones de las dos agrupaciones bolivianas en música folklórica que se ha trabajado durante la investigación: Kjarkas y Chila Jatun.

La agrupación boliviana “Kjarkas” como se pudo observar en los datos recopilados tiene gran acogida por los jóvenes y el público-consumidor en el país. El grupo ocupo el segundo lugar de entre las agrupaciones de música folklórica andina más mencionadas por los jóvenes con un 13% y de las canciones que mencionan los jóvenes consumir, se pudo hallar que son alrededor de 22 canciones las que más consumen los jóvenes, de las cuales 10 canciones fueron mencionadas más de dos veces, estas las podemos ver en el Gráfico 11.

Gráfico 11. Canciones más escuchadas de los Kjarkas

25% 20% 20% 18% 15% 10% 10% 10% 10% 8% 10% 6% 4% 4% 5% 0%

Fuente: Encuestas y Entrevistas a los jóvenes Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

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Como observamos, la canción más consumida alcanza un 20%, con 2 puntos de diferencia respecto de la segunda, también existen 2 puntos de diferencia entre las canciones siguientes. T'una Papita lidera el gráfico con un 20%, seguido de Munasquechay con un 18%. Pero algo curioso es que las canciones Tiempo al Tiempo, Vivir junto a ti, Llorando se fue y Ave de Cristal ocupan, juntas, el tercer puesto, alcanzando un 10%; además, Tiempo al tiempo, Llorando se fue y Ave de cristal son canciones que se encuentran en el top de las canciones más escuchadas del grupo en las distintas plataformas digitales (Llorando se fue #1 en Apple Music y #2 en Deezer, Ave de cristal #3 en Apple Music y Tiempo al Tiempo #3 en Deezer); con diferencia de 2 puntos, tenemos a la canción Árbol de mi destino con un 8%, seguido, con un 6%, por Imilitay; y, por último, encontramos a dos canciones: Fría, y Recuerdos, con un 4% cada una. En estas 10 canciones, se puede observar que existe una gran variedad rítmica y temática: son canciones con ritmos alegres o suaves, y los temas son más románticos.

La canción que se analizará, para el caso de los Kjarkas, es T'una papita; aparte de liderar está gráfico, también se encuentra #3 en el top de canciones del grupo dentro de YouTube Music; es un ritmo bailable y sonado entre las agrupaciones de danza. Ahora veamos su letra en la Tabla 20.

Tabla 20. Letra de la canción T'una Papita - Kjarkas

Canción: T'una Papita Álbum: 35 años Autor: Elmer y Gonzalo Hermosa Ritmo: Tinku T'una papita en tu corazón, en tus pensamientos Quiero ser aquel que pides tener, nuevo sentimiento T'una papita en tu corazón, en tus pensamientos Quiero ser aquel que en ti despierte nuevo sentimiento

Y tiernamente hasta la muerte, viviré para ti (¡oh!) Mientras mi cuerpo siga con vida quiero ser para ti Y tiernamente hasta la muerte, viviré para ti (¡oh!) Mientras mi cuerpo siga con vida quiero ser para ti

Lluvia quiero ser cuando florezca, la flor de los cerros También quiero ser el que perturbe la paz de tus sueños Lluvia quiero ser cuando florezca, la flor de los cerros También quiero ser el que perturbe la paz de tus sueños

Y tiernamente hasta la muerte, viviré para ti (¡oh!) Mientras mi cuerpo siga con vida quiero ser para ti

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Y tiernamente hasta la muerte, viviré para ti (¡oh!) Mientras mi cuerpo siga con vida quiero ser para ti Fuente: Musixmatch/Spotify Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

T'una Papita es una canción dedicada a una mujer y su tema principal es el amor y la vida. Esta canción hace uso de varios elementos de la naturaleza para referirse y simbolizar esa promesa de amor que se infiere desean los autores expresar a través de su composición. Hacen uso de palabras en kichwa, "T'una papita", significa textualmente "una papa muy pequeña"; pero, en el contexto de la composición, el sentido figurado, según Vashurin (2018) significa "la hija menor de una familia, la más querida y mimada". Concordando con Vashurin, se interpreta el verso “lluvia quiero ser cuando florezca, la flor de los cerros”, como, el crecimiento de esa pequeña hija de una familia, aquella niña que con el tiempo se convertirá en una mujer. Al analizar las frases “también quiero ser el que perturbe la paz de tus sueños, y tiernamente hasta la muerte, viviré para ti”, vemos que habla de situaciones opuestas, es decir, aclara que no todo será alegrías, también habrá momentos de tristeza o discusiones, pero él estará con aquella mujer hasta su muerte.

Entonces, la letra y la historia contada a través de está serían los elementos de la canción con los que los jóvenes se pueden identificar; hablan desde una perspectiva realista, de una experiencia amorosa; el ritmo también influye, pues es un ritmo bailable, incluso es un ritmo andino que representa a una cultura del país boliviano. Pero esta canción no solo habla del amor, también hace referencia a la vida, el transcurso de esta y a la muerte, está ultima de manera directa. Las temáticas entonces, al ser varias, permitirían llegar a un público-consumidor más amplio, tanto a jóvenes como adultos y por su ritmo cautivaría más a jóvenes que practican danza.

Para terminar con el análisis de las letras de las canciones, vamos con una de la agrupación boliviana Chila Jatun. Al preguntar sobre las canciones que recuerden del grupo a los jóvenes participantes del estudio, se conoció que al menos 16 canciones del repertorio de la agrupación recuerdan y consumen más. De estas, enlisté en un gráfico, aquellas que se mencionan más de una vez, obteniendo 11 canciones (Gráfico 12).

Entre las 11 canciones del grupo Chila Jatun, “Justicia para vivir”, lidera con un 16%, seguido de 3 canciones “Te burlaste de mi”, “Bella mujer” y “Mujer del campo” que comparten un mismo porcentaje, alcanzando el 11% y juntas un 33%; continuando, tenemos a 4 canciones del mismo caso que las anteriores, “Amor sagrado”, “Boquita de miel”, “Cantos de igualdad” y “Me canse de

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amarte”, obtienen un 9%; a las que le sigue “Ñawpa Warmisita” con un 7%; posteriormente, tenemos al final del gráfico a 2 canciones “Caporales San Simón y Regrese por ti” con un 4%. De este grupo de canciones, 6 de ellas se encuentran en el top de canciones del grupo en las distintas plataformas de streaming, ocupando los 3 primeros puestos.

De estas 6 canciones, “Me cansé de amarte” es #1 en Deezer y #2 en Apple Music; “Bella mujer” es #1 en Apple Music y #2 en Spotify, Deezer y YouTube Music; “Ñawpa Warmisita” alcanza el #1 en YouTube Music y #3 en Apple Music; “Boquita de miel” obtiene el #1 en Spotify y por último “Te burlaste de mi” es #3 en Deezer y YouTube Music. Algo curioso es que solo 2 de las canciones mencionadas del top, ocupan los primeros puestos en el gráfico, es decir, los jóvenes del estudio no consumen las canciones de Chila Jatun basados en un top, esto, demostrado por la canción “Justicia para vivir” que lidera el gráfico, pero no ocupa los primeros puestos en el top de las plataformas antes mencionadas.

Gráfico 12. Canciones más escuchadas de Chila Jatun

18% 16% 16% 14% 11% 11% 11% 12% 10% 9% 9% 9% 9% 8% 7% 6% 4% 4% 4% 2% 0%

Fuente: Encuestas y Entrevistas a los jóvenes Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi Para el caso de Chila Jatun, la canción seleccionada para analizar su letra es “Justicia para vivir”; por observación propia, se conoce que tomo fuerza entre los jóvenes en el contexto de las manifestaciones ocurridas en el Ecuador a finales del 2019. Veamos primero la letra, presentada en la Tabla 21.

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Tabla 21. Letra de la canción Justicia para vivir - Chila Jatun

Canción: Justicia para vivir Álbum: Justicia para vivir Autor: Gonzalo Hermosa Camacho Ritmo: Huayño Phuna Amasuwaychu Illajtaykita Amasuwaychu Illajtaykita

Ser ambicioso, ser codicioso Ser inocente es ser valiente Será tu cárcel pobre infeliz Hablar de frente, con la verdad Todo el dinero de nuestro pueblo Y no engañando a nuestra gente Lo estás gastando en otro país. Eres escoria en la sociedad.

Quiero gritar Quiero gritar Justicia para vivir Justicia para vivir Quiero pedir Quiero pedir Extradición o morir Extradición o morir. Fuente: Musixmatch/Spotify- Chila Jatun Elaborado por: Diana Carolina Quishpe Landi

Desde el inicio podemos comprender cuál es el tema principal de la canción, pues lo político y social están impregnados en la letra, representándose como una forma de protesta y descontento ante situaciones que vive un país; como dice Ulises Hermosa Fernández (2019) “Justicia para vivir es un tema que ha dado mucho de qué hablar por los sucesos que se viven en nuestro continente”. De aquí, se infiere que la letra describa al tipo de político que ha liderado los últimos años a cada país latinoamericano; si tomamos en cuenta el contexto y el tiempo en que la canción tomo su auge, observamos varios hechos políticos relacionados a la corrupción, el manejo económico entre otras cosas que causaron malestar en la sociedad; ejemplos de ello, son los sucesos políticos y sociales por los que pasó el Ecuador, Bolivia, Colombia y Chile en el continente latinoamericano.

Como respuesta al descontento político y social, varios movimientos populares se movilizaron, protestando en las calles y aquí es donde calza una parte de la canción que dice: “quiero gritar, justicia para vivir, quiero pedir, extradición o morir”. La misma letra se convierte en una forma de protesta, de dar a conocer lo que sucede alrededor de la política. Entonces, al hablar sobre un ámbito social, un tema trascedente logra que los jóvenes, quiénes cada vez se involucran más en estos temas, se relacionen con la canción y la consuman; la ven como una manera de expresar su descontento.

Al estar acompañada la letra de un ritmo como el huayño, logra complementarse con éste. Se trata de uno de los ritmos que une al mundo andino, se lo trabaja tanto en el Perú, Ecuador como 146

Bolivia y resulta ser también una danza típica del mundo andino. Por observación propia, varias agrupaciones de danza han utilizado canciones en este ritmo. Por consiguiente, se diría que la temática y el ritmo de la canción, así como el contexto en el que tuvo su auge contribuyeron a su consumo por parte de los jóvenes.

Con esto hemos terminado con las agrupaciones de Bolivia, de las que podemos decir que trabajan una gran variedad de temas y ritmos, pero siempre manteniendo y transmitiendo su cultura boliviana; esto se observó al analizar las dos canciones tanto de los Kjarkas como de Chila Jatun, mismas que gustan a los jóvenes por su ritmo y letra, ya que hablan sobre temáticas en las que los jóvenes se pueden vincular y sentir representados. Además, se tiene presente la acogida de estas agrupaciones en el público-consumidor ecuatoriano y a pesar de ser agrupaciones con un vínculo familiar, se hizo notorio el estilo propio de cada agrupación.

No podemos hacer una conclusión general de todas las canciones analizadas, ya que son agrupaciones de distintos países, pero se puede decir, que existe una conexión en las temáticas que utilizan en sus letras y los ritmos. Temas como el amor, desamor, la vida y las tradiciones existen en todo lugar. Incluso, los jóvenes que practican o enseñan danza, mencionan que, para ellos, “es fundamental que la letra tenga un contenido que reafirme lo coreografiado, los movimientos; […] que tenga una vibración [si] se quiere [hasta] espiritual, que te deje con [un] airecito que trae la memoria” (Álvaro, 2019). Además, claro de “esa conexión imaginaría [que da cuando la escuchan] […] esa esencia y vivencia que se tiene con la música” (Bedoya, 2019). Todo esto permite concluir que las letras de las canciones son un factor que influye en los jóvenes y quienes escuchan la música folklórica, ya que, por lo general, se sienten atraídos a un contenido que les emita un mensaje y más si es relacionado a la cultura.

3.2.3. Agrupaciones de danzas folklóricas Si hablamos de las agrupaciones de danza, nos referimos a otra de las manifestaciones culturales en las que, por lo general, participan los jóvenes (aunque existen personas de otras edades en estas agrupaciones).

Se consideró a las agrupaciones de danza como otro de los factores que influyen en el consumo de la música folklórica como parte de esta investigación, porque por observación y experiencia propia se ha visto que se convierten en un factor que difunde la música folklórica a través de la danza y logra que más jóvenes conozcan de está y la consuman. Para tener un poco más claro el 147

papel que cumplen los grupos de danza, se entrevistó y encuestó a jóvenes que son parte de algunas danzas de los sectores seleccionados para el estudio. A continuación, se detalla el trabajo de cada agrupación y como se vuelven un factor que influye en el consumo de la música folklórica.

Movimiento Cultural Sinchi Quilago Nace en el 2017, por la motivación de reunir a integrantes de una antigua agrupación de la parroquia de Zámbiza con mayor nombre y trayectoria, llamada “JUPS”; en este intento de reencontrarse, y al ya no ser parte de esta las personas fundadoras, se inicia un nuevo proceso; los integrantes deciden darle el nombre de “Sinchi Quilago”, juntando las palabras kichwas “Sinchi”, que significa fuerza, y Quilago, que se refiere a un ícono de la identidad de la zona. Su directora y coreógrafa es Fernanda Álvaro, quien lleva 25 años bailando y 3 años como la cabeza de la agrupación, conformada solo por mujeres de entre 14 a 30 años, quiénes se manejan con recursos propios para varias presentaciones y adquirir trajes. Su trabajo en escena va con la musicalización de agrupaciones como “Dos Lunas”, “Yarina”, “La Banda de Pueblo de Zámbiza”, “Charijayac”, entre otras, coreografiando ritmos entre sanjuanitos, inti raymis, marimba, andarele, saya-caporal, morenada, tinkus y tobas.

Se han presentado en distintas parroquias, representando a Zámbiza; en teatros como el Capitol, el de la Casa de la Cultura Ecuatoriana; en comunidades como el Inga, la Loma, Cocotog, festividades de la misma parroquia a la que pertenecen, en Guayllabamba, Tabacundo y varias instituciones educativas.

Sinchi Quilago selecciona la música para sus coreografías a través de una investigación previa, y eligen temas que tenga coherencia con lo que se presenta en la obra, un contenido que reafirme lo coreografiado. Una de las formas que influye en los jóvenes para el consumo de material cultural en general, especialmente de la música, es el proceso mismo de composición de sus coreografías, pues primero realizan una introducción previa al ritmo como identificar las zonas donde se baila, sus tradiciones, significado, etc., prosigue una investigación individual según el interés de cada integrante, y la práctica de pasos, desde lo básico hasta frases y secuencias completas con una y otra canción. De esta forma y en este proceso, los jóvenes logran escuchar nueva música folklórica. Una vez aprendido esto, empieza el montaje, proceso donde se disponen los puestos, desde donde van a salir, los movimientos para cada parte y el repaso constante de la coreografía hasta terminar de montarla y pulir los movimientos, técnicas y la sincronía. Todo este proceso les puede llevar

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días enteros, todo depende según la infusión del pedido y la creatividad, entonces, no hay un tiempo estimado como tal (Álvaro, 2019).

Danza Folklórica Andinukuna Ecuador

Se fundó el 22 de agosto del 2011, bajo la iniciativa y motivación de personas externas. Una de sus principales virtudes es hacer danza por gusto y pasión. Han alcanzado así 8 años de trayectoria como grupo infantil y juvenil con el fin de implementar la enseñanza de los ritmos tradicionales tanto de Ecuador como Latinoamérica. Jenry Bedoya, joven zambiceño con 14 años en el campo de la danza es el director general y coreógrafo del grupo por ya 7 años. Andinukuna es una agrupación intergeneracional, cuentan con el elenco infantil desde los 5 años y en el juvenil desde los 14 años hasta los 25 años. Es una agrupación autofinanciada y en ocasiones cuentan con el apoyo de quienes los contratan.

El grupo ha trabajado con canciones de varios músicos en diferentes ritmos folklóricos, desde canciones de Yarina, Ñucanchi Ñan, Charijayac, Kjarkas, Jayac, Chila Jatun, Ñanda Mañachi, entre otros. Toman en cuenta que la música permita adherirse al bailarín y conectar con la vivencia que se tiene con la música. Así mismo, con respecta a ritmos han trabajado con: tonadas, salay, tinkus, saya-caporal, la contradanza hasta marinera norteñas, malambo, ritmos ecuatorianos como el chaspishka, etc. Sus coreografías pasan por un proceso introductorio, simbólico y que sea gradual según la música, el tiempo de montaje depende del aprendizaje de los integrantes del grupo. Buscan que cada coreografía sea única, transmita un mensaje y refleje un progreso en la agrupación, resultando el tiempo estimado de elaboración entre 1 a 2 semanas. Al trabajar en la danza varios ritmos, eso induce a los jóvenes para consumir nueva música andina y así conectar con esta por las vivencias que nos trae al recuerdo. Además, permite que los jóvenes conozcan mejorar sobre las tradiciones de cada pueblo, ya que, al representarlas, aprenden y las hacen parte de sí al momento de presentarse, incluso muchos, los vuelven parte de su vida diaria.

Danza Aklla Sisa

Aklla Sisa se funda el 17 de julio del 2016 por iniciativa de jóvenes residentes del sector de Llano Grande. Su trabajo no ha sido continuo, sino hasta inicios del 2020 en los que se retoma el grupo bajo la tutela de Víctor Loachamin, quien tiene 5 años en el campo de la danza y ha dirigido el grupo desde su creación. El nombre Aklla Sisa en el idioma kichwa significa “flor elegida”. Es

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una agrupación intergeneracional, pues cuentan con niños, jóvenes y adultos, aunque en mayor cantidad participan jóvenes de entre los 12 a 20 años y se manejan bajo autogestión o en sus casos con apoyo de quienes los contratan.

Trabajan con música de agrupaciones como Sayla Ñan, Yarina, Alborada, Los 4 del Altiplano, Kjarkas, William Luna, Chila Jatun, Kamay Taki, entre varios grupos más, permitiéndoles coreografiar y presentar danzas de distintos ritmos sea nacionales o Latinoamericanos. Procuran que las músicas se asemejen o sean exactas a la representación que desean hacer tomando en cuenta las tradiciones y culturas de cada pueblo. El proceso de composición de las coreografías empieza con una investigación sobre el tema, dándola a conocer a todos los integrantes, para continuar con la distribución del trabajo, dependiendo del número de personas que intervendrán en la coreografía; les toma al menos 4 ensayos para montar la coreografía final; una vez pulidos los movimientos les toma un estimado de 6 meses, incluyendo la puesta en escena. Durante este proceso, se puede observar como las agrupaciones de danza son un factor que influye en los jóvenes, pues al hacerles partícipes de la investigación de los temas que representan y por ende de la música que utilizarán, permiten que ellos consuman otras canciones folklóricas talvez nuevas para ellos (Loachamin, 2020).

Entonces, al poder conocer del proceso que tienen las agrupaciones de danza para crear sus trabajos y de cómo los jóvenes se involucran en el mismo, se puede decir que estas influyen en que más jóvenes conozcan la danza y música folklórica; dentro de la agrupación. al verse inmersos en el proceso de creación de coreografías e investigación de ritmos que bailan, y repasos constantes donde consumen diferentes canciones; y también de manera por fuera del grupo, al exponer en distintos lugares estos ritmos a través de la danza, permitiendo a la vez que en la actualidad retome fuerza esta música, la cual pasa a formar parte de la industria alcanzando un público-consumidor joven por las diferentes formas de difusión y los factores que contribuyen a su consumo.

Pues, las agrupaciones de cierta manera enseñan y requieren que los integrantes respondan de la misma manera a los ritmos nacionales como los internacionales; como nos dice Bedoya (2019), “las agrupaciones de danza son y deben ser justamente los precursores de difundir la música folklórica”; es decir, son quienes deben abrirse sus propios espacios para fomentar la cultura. Como nos menciona Álvaro (2019), es importante que los jóvenes “encuentren estos espacios para [convivir con su familia] y a veces también para encontrar otras personas”, ya que se vuelve un

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lugar lleno de “dinámicas importantes para [su] vida diaria [donde] se entretengan, se divierten; a la vez, transmiten a otros esos conocimientos sobre cultura, danza y música, permitiéndoles sentirse orgullosos de su procedencia, además de ser un espacio dónde pueden encontrar a otras personas que tienen similares gustos.

Incluso las mismas agrupaciones de música folklórica mencionan el papel importante que juegan los grupos de danza en cualquier país. Ulises Hermosa Fernández (2019), menciona que “las fraternidades, escuelas de danza o agrupaciones de danza juegan un rol importante [ya que] están en [varias] festividades y esto ayuda a que fomenten un poco más la música folklórica, ya que eligen canciones de un ritmo que esté sonando y la banda que los acompaña las tocan”. En eso coincide con Díaz (2019), pues también nos dice que los grupos de danza “juegan un rol importante dentro de la difusión de la música”; nos da un ejemplo de cómo su canción Zapateando Juyayay es tomada por agrupaciones de danza para representarla y estas agrupaciones pueden llegar a lugares donde ellos tal vez no han llegado e influir en nuevos públicos a través de la danza, ya que observan como bailan determinada canción, lo aprenden y luego lo replican.

Entonces las agrupaciones de danza, tanto como las de música tienen su “responsabilidad [de] fomentar en los jóvenes el amor al folklore” (Soria, 2019). Cada una trabaja desde su campo. Algo importante para destacar es que las agrupaciones de danza por lo general son conformadas por jóvenes, es decir, sería una influencia de joven a joven, y se inferiría que es una relación fuerte que implicaría una influencia de parte y parte sobre gustos musicales, danza, etc., pero que al menos funciona para que más jóvenes consuman cierto tipo de música, en este caso la música folklórica.

Para cerrar este tercer capítulo, recordemos algunos datos relevantes sobre las agrupaciones de música folklórica, los factores que influyen en el consumo de esta música como lo son: la imagen y trayectoria de cada grupo musical, las letras de sus canciones y las agrupaciones de danza.

Primero recordemos los 7 grupos que se seleccionó para esta investigación, 3 de Ecuador, 2 de Perú y 2 de Bolivia, de las cuales se realizó una indagación sobre su historia, trabajo, imagen y trayectoria, datos que recordaremos sobre cada una.

Por el lado de Ecuador, tenemos primero a la agrupación Ñanda Mañachi, nacida en Peguche- Otavalo, en el año de 1969, reuniendo a varios músicos pertenecientes a 18 comunidades indígenas y su nombre en el idioma kichwa significa “Préstame el camino”. Poseen alrededor de 55 trabajos

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discográficos y el primer LP lo lanzaron en 1977 titulándolo “Ñanda Mañachi 1”. Son una de las agrupaciones de música andina en el Ecuador con más años de existencia; trabajan la música andina y la difunden dentro y fuera del país. Sus canciones han nacido de una ardua investigación de distintos ritmos ecuatorianos entre ellos huaynos, sanjuanito, fandangos, etc., composiciones que han sacado bajo el sello Llaquiclla.

Otro de los representantes ecuatorianos son la agrupación “Los 4 del Altiplano”, fundada en el año 1979, provincia de Cotopaxi. Han trabajo ritmos ecuatorianos y latinoamericanos desde temas románticos y bailables, además de luchar por el tema reivindicativo de los derechos de los artistas, músicos y demostrar que un músico también puede ejercer un cargo público. Con respecto a su trabajo discográfico poseen alrededor de 20 discos, editados en varias versiones y publicados en varios países, actualmente bajo el sello producciones 4x4.

Para terminar con los grupos ecuatorianos, tenemos a la agrupación “Jayac”, nacida en la parroquia de Zámbiza un 20 de mayo de 1989, su nombre en diferentes dialectos significa “amargo, picante, fuerte, agridulce y carácter”, de allí que nace su seudónimo “Jayac, la fuerza del canto”. Poseen 13 trabajos de estudio, dos recopilatorios, dos discos en vivo, un DVD en vivo y un disco grabado en Inglaterra, lanzan su primer LP en 1989 y actualmente sus trabajos están bajo su propio sello Jayac Procultura. Además, el grupo ha incursionado en la industria musical, como productores y gestores culturales, creando varios proyectos musicales que han servido de apertura para nuevas agrupaciones y un medio de difusión de la música folklórica.

Por el lado de Perú, tenemos primero William Luna, quién empieza a sus 11 años en la música y a sus 23 incursiona como solista, grabando su primer disco con matices andinas, que sale en el año 1999 bajo el título de “Mírame”. Luna es quién implementa un nuevo estilo denominado “Folklore Contemporáneo Andino” y logra difundir su música en otros países, uno en los que ha tenido gran acogida es el Ecuador.

Otro representante de Perú es la agrupación Antología, fundada en 1999 por Dilio Galindo, brindando una propuesta musical diferente. Su nombre quiere decir “múltiple colección de obras musicales del cancionero popular andino”. Su primer trabajo titulado “Niña” lo graban y presentan en el 2000, y se mantiene trabajando en el campo de la música andina bajo su propio sello discográfico ‘Antología SAC’, además de ser parte del movimiento de música andina contemporánea.

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Para el caso de Bolivia tenemos primero a los Kjarkas, fundado en Capinota en el año 1965, por iniciativa de los hermanos Hermosa. El nombre ‘Kjarkas’ surge de la palabra quechua ‘Kharka’ que significa ‘temor, recelo o temblor’. En cuanto a su trabajo discográfico, publican en 1976, en México su primer álbum “Bolivia” y actualmente poseen su propio estudio “Ulises Hermosa”. La agrupación fue una puerta a la industria musical para otros artistas bolivianos y se abrió paso en el exterior, logrando gran acogida en Japón.

Y por último tenemos a la agrupación Chila Jatun, que nace en Cochabamba el 15 de enero de 2008. Su nombre proviene del quechua Chilas (pequeños), Jatun (grandes) y significa pequeños grades. Mantienen lazos familiares con los Kjarkas, pero se han abierto su propio camino y tienen su propio estilo. Cuentan con 5 trabajos discográficos, el primero fue lanzado en 2008 y se titula “América Sur”. Son un grupo musical juvenil que busca incentivar el folklore y revalorizar estas manifestaciones musicales andinas desde los propios jóvenes, logrando especial acogida en el Ecuador.

En cuanto a los factores que influyen en el consumo de la música folklórica, recordemos que los individuos somos influenciados por la cultura a la que pertenecemos, por el contexto sociocultural (contexto sociocultural que, para esta investigación, lo constituyen las agrupaciones de danza). También inciden la imagen y trayectoria de las agrupaciones de música folklórica, que son forjadas en y por la sociedad. En cuanto a la lírica de las canciones, es decir, su letra, es otro de los factores influyentes, pues se relacionan de cierta forma con el recuerdo de una persona, lugar o vivencias, permitiendo la interacción entre la canción y el público-consumidor.

Si hablamos de imagen y trayectoria de las agrupaciones, debemos recordar primero que la imagen según Norberto Chaves es la visión pública de nuestro discurso de identidad formado de una opinión colectiva que se construye relacionando lo que somos, lo que decimos ser y nuestro discurso, es decir una relación entre la realidad, la identidad y la comunicación. La trayectoria en cambio se relaciona con el tiempo que lleva el artista en el campo musical, sus logros y trabajos, es decir toda acción específica que han desarrollado como agrupación o como solista según sea el caso. En base a estos conceptos se analizó la imagen y trayectoria de los artistas ya mencionados haciendo uso de entrevistas, encuestas, grupo focal y la observación participante, además de una investigación previa de cada agrupación que se detalla mediante una tabla, resumiendo cada caso tenemos que:

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 Ñanda Mañachi: Se define como una agrupación dedicada a la difusión y creación de la música folklórica andina, principalmente ritmos ecuatorianos, respaldando esto con su discurso en medios sociales y tradicionales sobre la revalorización de la música ecuatoriana desde los jóvenes y su trabajo musical que va desde las primeras hasta las últimas composiciones en las que mantienen incluso parte de su lengua original el kichwa, así como su vestimenta en presentaciones. Es de los grupos pioneros en música folklórica en el Ecuador, con 51 años de trabajo alrededor de la música. Su trayectoria, permite observar que la música andina tiene un gran reconocimiento en el exterior y el avance en revalorizar y consumir este tipo de música en nuestro país. Además de ser referentes para nuevos y ya formados artistas, en su mayoría jóvenes.  Los 4 del Altiplano: Son una agrupación cuyo objetivo es impulsar la industria cultural en el país, luchar por los derechos de los artistas y demostrar que un artista también puede ocupar un cargo público, pero su principal enfoque está en difundir la música ecuatoriana, esto al, incluir en su vestimenta símbolos ecuatorianos, resaltar en su música ritmos del Ecuador y exponer en todo su trabajo lugares y símbolos que representan al país. Se denominan como un grupo con una trayectoria sui generis, pues a lo largo de sus 41 años, han logrado compartir escenarios con músicos de distintos ritmos e incluso colaborar con estos, combinando ritmos folklóricos con ritmos modernos y han representado al Ecuador en diferentes países.  Jayac: Se definen como un grupo de música folklórica originaria de la parroquia de Zámbiza, cuyo objetivo es dar a conocer el trabajo musical que existe en la parroquia y representar al Ecuador. Han logrado afianzar su imagen como músicos y gestores culturales a través de cada uno de sus proyectos y trabajos musicales, además de incursionar como empresarios culturales, dejando claro su objetivo de difundir la música andina y llegar a más jóvenes. Tienen una gran interacción con el público a través de sus redes sociales logrando una mayor difusión de su trabajo. A lo largo de sus 31 años han representado al Ecuador en distintos países, con gran acogida en Bélgica y Estados Unidos, además son una agrupación que se mantienen unidos por un lazo familiar.  Wiliam Luna: Es cantautor peruano cuyo objetivo es promover el folklore musical en los jóvenes a través de las letras de sus canciones, además de su amor e interés por el mundo andino, reflejado en el contenido que comparte través de medios de comunicación como en

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sus redes sociales, además de interesarse en la política. Es quién dio inicio al folklore contemporáneo andino en el Perú, logrando representarlo en el exterior. A lo largo de sus 30 años de carrera musical ha difundido la música peruana, convirtiéndolo en unos de los artistas peruanos más reconocidos que incluso ha trabajado con la sinfónica del Perú.  Antología: Se definen como un grupo de música andina contemporánea y su fin es que los jóvenes encuentren en este género la identidad andina y revaloricen la cultura peruana, usan las redes sociales como medios de interacción con su público y difusión de su música. Su carrera musical llega a los 20 años, donde han recorrido varios escenarios y han logrado incorporar instrumentos modernos a su producción musical, además de ser uno de los referentes del folklore musical peruano y quienes llegaron por primera vez a Europa.  Los Kjarkas: Es un grupo de música folklórica andina referente para Latinoamérica, principalmente en Bolivia, por ser el primer grupo en traspasar fronteras y difundir en gran medida el folklore musical latinoamericano. Se han consolidado como músicos y se han adaptado a las industrias musicales de cada país que han visitado. Durante sus casi 50 años de trayectoria han compuesto un sinnúmero de melodías, que han sido reinterpretadas por artistas de géneros urbanos, además son una agrupación que describe la historia de una familia que se mantiene en el campo de la música y que ha logrado una especial acogida en el país asiático Japón, integrando en sus filas a un joven japones. Incluso han sido reconocidos por las mismas autoridades del país boliviano, debido a su aporte cultural y trabajo en la música folklórica de Bolivia.  Chila Jatun: Se denominan una agrupación juvenil de música folklórica. Buscan mantener viva la música andina y ser referentes para las nuevas generaciones en el folklore. Forjando su propio estilo han impregnado en su música su nombre y amor por el folklore. Desde un enfoque juvenil demuestran que su trabajo está comprometido con las tradiciones andinas y el revalorizar estas. Durante sus 12 años de carrera musical hasta el momento han sido grandes representantes de la música folklórica boliviana, alcanzando giras por diferentes países y cautivando un gran público joven, con el que interactúan también mediante sus redes. Es uno de los grupos bolivianos que desde el estilo juvenil ha logrado gran acogida en el público ecuatoriano. A través de sus canciones sobre salen mensajes sociales, con el fin de que los jóvenes se involucren en su realidad social.

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En cuanto a las letras de las canciones como factor que influye en el consumo, podemos recalcar que es uno de los más considerados por los jóvenes en la encuesta; también es señalado en los pocos estudios sobre el consumo de la música folklórica.

Se puede decir que cada agrupación se inspira en temas de la vida cotidiana, tradiciones andinas, el amor y desamor y que los jóvenes consideran la letra de las canciones al momento de escucharlas; eso les permite acercarse más a la canción según el tema del que trate la canción en su letra, ya sea porque se identifican, les recuerda una vivencia propia o simplemente les permite en el caso de los jóvenes que practican danza transmitir mediante los movimientos y la letra un mensaje más claro de la coreografía.

Y, para terminar, recordemos que las agrupaciones de danza se vuelven un factor importante que influye en el consumo de la música; ello debido a que, desde sus procesos internos como agrupación, influyen en los jóvenes para que consuman este género musical; así, realizan desde investigaciones previas para montar sus coreografías e indagan sobre los ritmos que bailarán, así, al estar expuestos constantemente a escuchar este género musical les permite conocer nuevas canciones y otras agrupaciones. A la vez, estos jóvenes se vuelven parte de ese factor que influyen en los otros jóvenes al transmitir la manera de bailar un ritmo y la misma canción en sus diferentes presentaciones, incluso llegando a lugares que tal vez los mismos músicos no llegan y a un público consumidor más amplio al ser partícipes de varias festividades; así, lograr tener otros espacios para fomentar primero la cultura y la revalorización de esta y luego el consumo de la música y danza folklórica.

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CONCLUSIONES

El presente trabajo de investigación permitió profundizar sobre el consumo de la música folklórica por jóvenes que van de entre los 15 a 25 años y los factores que influyen en ellos para lograr la difusión y el consumo de este género musical. Además, el estudio sobre el consumo cultural, desde cualquier rama es un tema importante. Aún más para la academia y las Facultades de Comunicación de América Latina. A través de este estudio, se reflexiona sobre la industria cultural y musical del Ecuador y el aporte de la música folklórica en el aspecto económico del país y sobre todo en el aspecto cultural, revalorizando uno de los varios materiales folklóricos que permiten construir la identidad de un pueblo.

Para analizar el tema de la investigación, se realizó un recorrido conceptual sobre la cultura, el folklore y la música folklórica como primera instancia. Se destaca que la cultura se considera como uno de los motores de desarrollo de la sociedad, atractiva para el consumidor, pero que a la vez construye nuevos sentidos para cada individuo. Uno de los elementos importantes de la cultura es el “saber del pueblo”, la sabiduría popular, conocida como folklore. De esta, la música folklórica se convierte en uno de los productos culturales más presentes y que permite reivindicar los pensamientos, acercarse a la naturaleza e incluso es vida para quienes la escuchan y la crean.

El consumo cultural es entonces, una práctica social y se refiere a la apropiación de símbolos y signos culturales para construir identidades, así como de prácticas y bienes culturales. Mediante la interacción, se profundiza en el consumo de la música folklórica en jóvenes de los sectores de Zámbiza y Llano Grande.

En cuanto a las agrupaciones de música folklórica, tenemos que estas, con sus propios recursos, trabajan en la creación, producción y difusión de su música para alcanzar un mayor número de público-consumidor. Los grupos se han convertido a más de músicos en productores, empresarios y hasta gestores culturales con el fin de mostrar al mundo su trabajo musical. En este camino, generan contactos para su trabajo y adquieren apoyo en lo que respecta a difusión por parte de los medios de comunicación, principalmente, una apertura de la radio a este género; aunque, los músicos tienen claro que no son el único medio de difusión y que actualmente existe un despunte en el consumo e interés por la música folklórica andina desde los jóvenes.

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Algunos de esos mecanismos de circulación y consumo de la música folklórica son los conciertos folklóricos, la venta de discos, y la difusión a través de nuevas plataformas digitales como Spotify, YouTube; asimismo, la promoción de sus presentaciones, música o videoclips a través de redes sociales, en eventos culturales como concursos, y en festivales musicales y dancísticos. También se pudo observar que las agrupaciones con más años en este campo, mediante su trabajo, han abierto camino para los nuevos grupos, generando espacios de fomento y brindando apoyo a los artistas emergentes. Estos grupos con trayectoria conocen de la falta de apoyo a los artistas en general, por parte de las autoridades en Cultura; sin embargo, visualizan un avance en el tema de la industria y consumo cultural, los proyectos de revalorización de la cultura y normativas en pro del avance cultural en Ecuador, en los últimos años, gracias al trabajo y lucha de los propios artistas.

En cuanto a los factores que influyen en el consumo de la música folklórica, primero, se tiene claro que los individuos somos influenciados por la cultura a la que pertenecemos. Entonces, relacionando el contexto sociocultural como lo mencionan Zilmann y Gran, definimos tres factores: la imagen y trayectoria de las agrupaciones de música folklórica, que son forjadas en y por la sociedad; la lírica, es decir las letras de las canciones que permiten la interacción entre la canción y el público-consumidor, a través de sus historias; y, por último, la participación en agrupaciones de danza, formadas en su mayoría por jóvenes.

Entonces, la imagen y la trayectoria de los grupos folklóricos son definitivamente dos factores que influyen en el consumo de la música folklórica andina en los jóvenes. Se destaca, primero, que la imagen, según Norberto Chaves, es la visión pública de nuestro discurso de identidad, y relaciona la realidad, identidad y comunicación. Segundo, la trayectoria es el trabajo, los logros y toda acción específica que han desarrollado como individuos o grupo y una relación al tiempo que poseen en el campo musical.

Entonces, la imagen de cada grupo y solista folklórico influyó en los jóvenes: por lo que los artistas dicen ser, lo que hacen y lo que comunican a través de distintos medios. Si se habla de imagen en relación a las redes sociales, tenemos que los jóvenes son quienes más presentes están en estas y quienes interactúan con el contenido de estas, logrando un interés en ellos por lo que se muestre y diga de las agrupaciones de música folklórica en estas. Si consideramos la imagen de los grupos en cada actividad que realizan (conciertos, conferencias, entrevistas, etc.), tenemos que

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se logra una influencia mayor en los jóvenes, esto, debido a que los medios de difusión también aumentan y se obtiene un público más amplio.

Por otro lado, cuando hablamos de imagen, se debe tener en cuenta que el vestuario, las actividades, los accesorios, el discurso, etc., no van hacer los mismos para una agrupación con integrantes adultos que para otra con músicos jóvenes; es decir, el trabajo alrededor de la imagen va en relación también a la edad, pues, los iconos y símbolos van a ser distintos. Por consiguiente, el conjunto de todo lo antes mencionado configura esa imagen que representa y diferencia a las agrupaciones de música folklórica entre sí, e influye en los jóvenes para que los sigan y para que consuman este género musical.

En cuanto a la trayectoria, si bien tiene que ver con la imagen, es otro de los factores analizados. La trayectoria de los grupos de música folklórica puede influir en los jóvenes; nos referimos a la mayor cantidad de años en el campo musical, de existencia como agrupación, y eso cuenta más cuando esa trayectoria trasciende. Más allá de los nombres de quienes conforman el grupo, resalta el nombre de la agrupación a través de los años, y eso influye en los jóvenes por el trabajo que han realizado los artistas y por los logros que han alcanzado; incluso, por las propuestas musicales nuevas o renovadas que presenten y que les atraen. Algo que hay que tener presente es que la música folklórica tiene también marcas generacionales; así, es una generación de músicos la que, a través de estos factores, lleva a los jóvenes a que se interesen por el folklore tanto para consumirlo como para ser parte de quien se dedica hacer música folklórica andina y saber que pueden vivir de esta.

Otro de los factores es la letra de las canciones. Se observó que ella influye en los jóvenes por la relación y conexión que tengan o sientan estos con lo que se dice en las canciones. Las letras dan cuenta incluso de la evolución de las agrupaciones. En estas se presentan momentos históricos, tradiciones y realidades de cada generación, se vuelven un medio de conocimiento y a su vez, una forma de mantener el folklore vivo y transmitirlo. La lírica también permite conocer como percibían varios temas de la vida cotidiano antes y como se los percibe ahora; por ejemplo, temas como el amor, desamor, sus formas de vida e incluso sus propias luchas, que los músicos impregnan en las letras y transmiten a otros. Entonces los jóvenes, en su mayoría, consideran de alguna forma la lírica para consumir este género musical. Aún más, si forman parte de agrupaciones de danza estos los vuelve más perceptivos a las letras, pues buscan que ellas se

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acoplen a la representación que se plantean mostrar al público. Adicionalmente, los jóvenes se identifican con la historia o el tema representado en las letras, sea por vivencias propias o vivencias de quienes los rodean.

Como último actor tenemos a las agrupaciones de danza. Estas se vuelven un factor que influye en el consumo de la música, debido a que, a través de sus procesos internos como agrupaciones, influyen en los jóvenes. Ellos realizan investigaciones previas al montaje de sus coreografías, están expuestos a escuchar nuevas canciones o intérpretes de este género musical. Incluso, los jóvenes se vuelven parte de ese factor, al ellos transmitir la manera de bailar un ritmo y la misma canción en sus diferentes presentaciones, incluso pueden llegar a lugares que tal vez los mismos músicos no llegan y a un público consumidor más amplio al ser partícipes de varias festividades. Entonces, las agrupaciones de danza y los jóvenes que las conforman son otro factor que influye en más jóvenes para consumir la música folklórica y son el grueso del público-consumidor que tienen las agrupaciones y una gran parte de quiénes contribuyen a que el folklore retome fuerza y sea revalorizado.

Finalmente, las agrupaciones como Ñanda Mañachi, Los 4 del Altiplano, Jayac, entre otras, han forjado una carrera musical dentro del folklore, representando al Ecuador; y grupos bolivianos y peruanos (los Kjarkas, Chila Jatun, William Luna, Antología), también han logrado ingresar al Ecuador y alcanzar un gran público-consumidor. Además, los jóvenes partícipes de este estudio construyen su identidad a través de las prácticas culturales, especialmente, de la música; puesto que conocen y consumen un gran número de artistas andinos a través de la danza, conciertos, eventos de los que son participes, etc., permitiéndoles salir de lo cotidiano, revalorizar tradiciones y costumbres de sus comunidades o pueblos y ser quienes incentivan e influyen en otros jóvenes para que consuman la música folklórica.

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ANEXOS

Anexos 1. Cuestionario de Entrevistas (Grupos Folklóricos Musicales)

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL CUESTIONARIO - ENTREVISTA GRUPOS FOLKLÓRICOS MUSICALES Tema: CONSUMO DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA ANDINA EN JÓVENES DE 15 A 25 AÑOS EN LLANO GRANDE Y ZÁMBIZA (QUITO, 2018-2019)

La información recolectada será solo de uso académico y con el fin de obtener una investigación más precisa y clara sobre el consumo de la música folklórica en los jóvenes.

Datos del Entrevistado

Nombres: ______Edad: ______Integrante de: ______(Nombre de la agrupación musical).

1. ¿Cuándo y cómo nace la agrupación a la que usted pertenece? 2. ¿Cómo nace el nombre de la agrupación y cuál es su significado? 3. ¿Desde qué edad pertenece al grupo musical y qué instrumento toca? 4. ¿Cuánto tiempo lleva de pertenecer al grupo folklórico y ha sido continúa su participación? 5. ¿Qué le motivó a ser músico y formar parte de un grupo folklórico? 6. ¿Usted vive de la música? y ¿Cómo se hace para vivir de esta profesión? 7. ¿Qué cantidad económica o un aproximado estaría ganando usted como músico, al mes? 8. ¿Qué son para usted el folklore y la música folklórica? 9. ¿Cómo agrupación de música folklórica, han recibido apoyo por parte del estado? 10. ¿Cómo y con qué recursos producen sus discos? 11. ¿Cuántos discos tienen desde el nacimiento de la agrupación y cuál es su forma de difusión y distribución? 12. ¿Qué ritmos folklóricos andinos trabaja la agrupación? 13. ¿Públicos de qué edades asisten a sus conciertos? 14. ¿Existe un componente familiar (van familiares) dentro del público de sus conciertos?

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15. ¿Qué espacios fomentan el consumo de la música folklórica en los jóvenes? 16. ¿Qué rol juegan hoy las agrupaciones de danza folklórica en los jóvenes? 17. ¿Qué sentimientos buscan reflejar sus canciones? y ¿En qué se inspiran? 18. ¿Qué temas musicales son los más escuchados y pedidos por el público-consumidor y de qué edades? 19. ¿La agrupación tiene gran acogida en qué países del extranjero? 20. Al largo de su trayectoria, ¿Qué contactos (empresarios, Estado, municipios) han sido de utilidad? 21. ¿Considera que la trayectoria musical del grupo influya en los jóvenes que los escuchan? y ¿De qué manera? 22. ¿Cuántas presentaciones tienen al mes o año? y ¿En qué instituciones se han presentado? 23. ¿Quién financia los viajes, logística, vestuarios y publicidad de cada evento? 24. ¿Por qué medios se publicitan sus eventos? Señale cuáles. Medios tradicionales (radio, prensa, tv, vallas publicitarias) Medios digitales (canales de internet, fanpages, etc.) Publicidad impresa (trípticos, flyers para pegar en posters, etc.) 25. ¿Cómo y quién maneja la imagen del grupo para darse a conocer? 26. ¿Considera que la imagen musical del grupo influya en los jóvenes que los escuchan? y ¿De qué manera? 27. ¿Quién gestiona y maneja su publicidad? 28. ¿Cómo se maneja el tema de registro de propiedad (copyright)? 29. ¿Alguna institución vela por sus derechos de autor? y ¿reciben regalías por ello? 30. ¿Quién realiza la producción musical (dirección, grabación y edición)? 31. ¿Por qué cree que en la actualidad la música folklórica retoma fuerza?

169

Anexos 2. Cuestionario de Entrevistas (Directores de Agrupaciones de Danzas) UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL CUESTIONARIO - ENTREVISTA DIRECTORES DE GRUPOS DE DANZA FOLKLÓRICOS

Tema: CONSUMO DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA ANDINA EN JÓVENES DE 15 A 25 AÑOS EN LLANO GRANDE Y ZÁMBIZA (QUITO, 2018-2019)

La información recolectada será solo de uso académico y con el fin de obtener una investigación más precisa y clara sobre el consumo de la música folklórica en los jóvenes. Datos del Entrevistado Nombres: ______Edad: ______Integrante de: ______(Nombre de la agrupación de danza). 1. ¿Qué tiempo lleva en el campo de la danza? 2. ¿Qué le motivó a ser parte de un grupo de danza y enseñar? 3. ¿Cuándo y cómo nace la agrupación a la que usted pertenece (historia del grupo)? 4. ¿Cuántos años tiene dirigiendo el grupo? 5. ¿Usted vive de la danza? y ¿Cómo se hace para vivir de esta? 6. ¿Qué son para usted el folklore y la música folklórica? 7. ¿Entre los bailarines existe más cantidad de niños, jóvenes o adultos?, ¿De qué edades? 8. El folklore, ¿comparte el consumo entre los jóvenes con que otros géneros? GÉNERO SI NO Pop Rock Reggaetón Hip Hop Reggae Baladas Vallenato Otros

9. ¿En qué páginas/canales es fácil encontrar información y acceder a la música folklórica? 10. ¿Conoce de espacios que fomenten el consumo de la música folklórica en los jóvenes?

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11. ¿Entre las músicas seleccionadas para sus coreografías, se encuentran canciones de qué grupos? 12. ¿A base de qué criterios seleccionan las músicas para sus coreografías? 13. ¿Cuáles son los ritmos musicales folklóricos andinos que más se destaca en las danzas de su grupo? RITMOS SI NO MUSICALES Bomba Fandango San Juanito Danzante Yumbo Tonada Cachullapi Saya-Caporal Morenada Tinkus Otros

14. ¿De qué maneras específicas componen sus coreografías? 15. ¿Cuánto tarda usted en la elaboración de una coreografía? 16. ¿Cómo y con qué recursos producen sus shows o presentaciones? 17. ¿Qué rol juegan hoy las agrupaciones de danza folklórica en la vida de los jóvenes? 18. ¿Considera que la imagen de los grupos folklóricos musicales influya en los jóvenes para que estos consuman este género musical? y ¿De qué manera? 19. ¿Considera que la trayectoria de los grupos folklóricos musicales influya en los jóvenes para que estos consuman este género musical? y ¿De qué manera? 20. ¿Cuántas presentaciones tienen al mes o año? y ¿En qué instituciones se han presentado? 21. ¿Quién financia los viajes, logística, vestuarios y publicidad de cada evento? 22. ¿Cree que en la actualidad la música folklórica retoma fuerza en la industria cultural y musical?

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Anexos 3. Encuesta (Jóvenes de grupos de danzas) UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

Cuestionario dirigido a los y las jóvenes miembros de danzas folklóricas pertenecientes a los territorios de Zámbiza y Llano Grande. Objetivo.- Recoger información sobre los factores que influyen en el consumo de la música folklórica, que otros géneros musicales consumen los jóvenes, porque medios comunicacionales conocen de los eventos de las agrupaciones musicales folklóricas y que canciones de los grupos folklóricos seleccionados son los más escuchados. Indicaciones: Lea cuidadosamente cada pregunta y responda con claridad o marque una X en la pregunta que lo amerite. Ocupación: ______Edad: ______Integrante de: ______Lugar: Zámbiza___ (Nombre del grupo de danza) Llano Grade___

1. ¿Qué razones te llevaron a practicar la danza folklórica, y desde qué edad la práctica? ______2. ¿Desde cuándo eres parte de esta agrupación? ______

3. ¿Por qué razón elegiste al grupo de danza? Seleccione con una X su respuesta. Ritmos que bailan____ Miembro del grupo____ Shows____ Su prestigio____ 4. ¿Qué grupos folklóricos escucha? Kjarkas_____ Jayac_____ Chila Jatun_____ Ñanda Mañachi_____ Los 4 del Altiplano_____ William Luna_____

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Otros_____ Cuales______

5. ¿Por qué medios se informa de los eventos de los grupos folklóricos de los que usted gusta? Radio Prensa escrita Televisión Vallas publicitarias Afiches y volantes Redes Facebook sociales Twitter Instagram

6. ¿Qué otros géneros musicales usted consume? Seleccione con una X, una o varias opciones: Pop_____ Rock_____ Reggaetón_____ Hip Hop_____ Reggae_____ Baladas_____ Vallenato_____ Otros______7. ¿Qué temas musicales de las agrupaciones mencionadas en la pregunta 4 usted escucha más? ______

173

Anexos 4. Encuesta (Miembros de clubes de fans) UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL Cuestionario dirigido a los y las jóvenes miembros de clubs de fans de los grupos folklóricos seleccionados para la investigación desarrollada como proyecto de tesis. Objetivo.- Recoger información sobre los factores que influyen en el consumo de la música folklórica, que otros géneros musicales consumen los jóvenes y que canciones de los grupos folklóricos seleccionados son los más escuchados. Indicaciones: Lea cuidadosamente cada pregunta y responda con claridad o marque una X en la pregunta que lo amerite. Ocupación: ______Edad: ______Club de Fans de: ______(Nombre de la agrupación musical). 1. ¿Desde qué año sigue a la agrupación ______2. ¿Por qué sigue a este grupo musical? Seleccione con una X su respuesta. Letras de canciones_____ Su imagen o prestigio_____ Tipo de música_____ Su trayectoria_____ Miembro del grupo_____ Son herederos de algún otro grupo_____ Shows_____ 3. Sí usted sigue al grupo porque son herederos de otro grupo. ¿Qué canciones recuerda de ese otro grupo?______4. ¿A cuáles otros grupos folklóricos del país o del exterior usted sigue? ______5. ¿Qué otros géneros musicales usted consume? Seleccione con una X, una o varias opciones: Pop_____ Reggae_____ Rock_____ Baladas_____ Reggaetón_____ Vallenato_____ Hip Hop_____ Otros______6. ¿Qué temas musicales de la agrupación usted escucha más? ______

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Anexos 5. Fotografías de la aplicación de las técnicas de investigación.

Descripción: Fotografía de una de las encuestas llenadas por los jóvenes miembros de danzas folklóricas.

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Descripción: Fotografía de una de las encuestas llenadas por los jóvenes miembros de los clubes de fans.

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Descripción: Fotografía junto a los miembros de la agrupación Jayac. Tomada al finalizar la entrevista (Zámbiza, Nov-2019)

Descripción: Fotografía de todos los miembros de la agrupación Jayac en su lugar de ensayo. Tomada al finalizar la entrevista (Zámbiza, Nov-2019)

Descripción: Fotografía junto a algunos jóvenes miembros del club de fans Kjarkas-Quito (Parque El Arbolito, Ene-2020)

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