UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE

Academiejaar 2008 – 2009

AMBROSIUS BENSON Een deconstructie van het toegeschreven oeuvre in Vlaamse en Brusselse collecties

Candice Van Heghe 20054942

Promotor: Prof. Dr. M. Martens

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van

MASTER IN DE KUNSTWETENSCHAPPEN

Inhoudstafel

1. Inleiding 5 1.1. Toelichting bij het onderwerp en de vraagstelling 5 1.2. Toelichting bij de structuur van de tekst 7 2. Biografie 8 2.1. Levensloop 8 2.1.1. Het dramatische conflict met Gerard David 9 2.1.2. Bensons verdere carrière 11 2.1.3. Postume documenten 13 2.1.4. Conclusies uit de archiefdocumenten 15 2.2. Bensons Italiaanse afkomst en beïnvloeding.. 17 2.3. Banden met het Iberisch schiereiland 20 3. Het toegeschreven oeuvre van Ambrosius Benson 25 3.1. Ontstaan van de groep en identiteit rond Benson 26 3.2. Analyse van de kernwerken 29 3.2.1. Vergelijking van de kernwerken 37 3.2.2. Besluit stilistische vergelijking 54 4. Analyse van een selectie uit het oeuvre aan de hand van de stijlkenmerken 57 4.1. Voorzijde van de luiken van een triptiek 59 4.2. Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon 64 4.3. De Heilige Hiëronymus (KMSKB en Museum Mayer van den Bergh) 69 4.4. De calvarie 73 4.5. Heilige Maria Magdalena 80 4.6. Portret van Otto Stochoven. 87 4.7. Rust op de vlucht naar Egypte 93 4.8. Madonna en kind 95 4.9. Triptiek met Madonna en kind 97 4.10. Deipara Virgo 99 4.11. Biddende vrouw 108 4.12. De slag bij Clavijo 113 5. Besluit en aanzetten tot verder onderzoek 117 6. Afbeeldingen 119 7. Bibliografie 222 8. Bijlagen 228

2 8.1. Fotoverantwoording 228 8.2. Beeldmateriaal op CD 241

3 Voorwoord

Dit voorwoord wil ik graag gebruiken om enkele mensen bedanken. Allereerst mijn ouders. Zij gaven me de kans deze studies te starten en waren een onvoorwaardelijke steun in de afgelopen vier jaar. Daarnaast hebben ze mij ook bijgestaan tijdens het schrijven van deze masterproef. Naast morele steun kon ik bij het tot stand komen van deze tekst ook rekenen op heel veel praktische hulp bij computerproblemen en tekstverbeteringen. Graag wil ik ook mijn promotor, professor M. Martens vermelden. Niet alleen wil ik hem bedanken voor het opvolgen van mijn masterproef, maar ook voor de boeiende colleges van de afgelopen vier jaar. Het waren immers deze uiteenzettingen die mijn interesse voor dit onderzoeksveld hebben aangewakkerd. Gesprekken met hem waren steeds inspirerend en konden me telkens opnieuw motiveren. Een speciale dank gaat uit naar mijn peter, Frans Van Heghe. Zijn gedrevenheid als spellingscorrector betekende een enorme hulp voor mij tijdens het schrijven van deze masterproef. Daarnaast wil ik ook mijn huisgenootjes van de Ossenstraat bedanken, zij stonden steeds klaar om mij bij tegenslagen opnieuw te motiveren en zorgden telkens weer voor genoeg afleiding en ontspanning op de gepaste momenten.

4 1.Inleiding

1.1 Toelichting bij het onderwerp en de vraagstelling Mijn masterproef handelt over de Italiaans-Vlaamse schilder Ambrosius Benson die in de eerste helft van de zestiende eeuw werkzaam was in Brugge. Hij is een opmerkelijk figuur in de kunstgeschiedenis. Hij is overal en nergens. Zijn naam wordt ontelbare keren vermeld in oude documenten en in de literatuur, maar tegelijkertijd is er nauwelijks iets over hem bekend en werd er zelden grondig onderzoek gevoerd naar zijn oeuvre. Na jarenlang een naam te zijn geweest zonder oeuvre, is zijn repertoire doorheen de jaren een ware vergaarbak geworden. Allerlei schilderijen die ook maar enige stilistische verwantschap vertonen met Gerard David of Italiaanse invloeden bevatten zijn doorheen de jaren in zijn toegeschreven oeuvre beland. Toch steunt dit hele oeuvre slechts op twee gemonogrammeerde werken die bovendien nooit echt grondig onderzocht werden. 1 Van beide werken is geen natuurwetenschappelijk onderzoek bekend en ook de literatuur over deze kernwerken is niet echt omvangrijk. De naam Benson is echter niet eens zo zeldzaam in de vakliteratuur. Het probleem is eerder de afwezigheid van specifieke literatuur en een gebrek aan onderzoek. De belangrijkste bron in de literatuur en eveneens de enige monografie, Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles Quint , was van de hand van George Marlier. Naast het feit dat dit boek ondertussen al meer dan vijftig jaar oud is, is het ook zodanig opgebouwd dat de betrouwbaarheid ervan in vraag kan worden gesteld. Het werk dat Marlier voor zijn monografie verrichtte was enorm, maar door het behandelen van meer dan 200 aan Benson toegeschreven werken, daarnaast nog een reeks ongeconsulteerde werken en toeschrijvingen aan de zonen van Benson, werden de eigenlijke analyses kort en vrij oppervlakkig gehouden. Opdat het boek toch geen onoverzichtelijk geheel zou worden structureerde Marlier de besproken panelen volgens thematiek. Daarbij behandelde hij voornamelijk de gelijkenissen tussen deze panelen onderling, maar werd het verband met de kernwerken niet meer gelegd. Zijn boek is echter wel van grote waarde op het gebied van de indexerende functie. Marlier verzamelde over meer dan 270 werken informatie over collecties, afmetingen, pedigrees en literatuur, wat natuurlijk een enorme bron is voor verder onderzoek. Niet alle werken zijn fotografisch (en in kleur) gedocumenteerd en de collecties zijn in de laatste vijftig jaar vaak veranderd. De monografie is dus aan een update toe. Daarnaast is ook Friedländer een belangrijke bron, maar hij neemt Benson slechts kort op in zijn Early Netherlandish Painting en ook door hem worden de toeschrijvingen weinig vergeleken met de kernwerken.

1 Het gaat hier over de Heilige familie in het Groeningemuseum en de Triptiek van de Heilige Antonius in het KMSKB

5 In 1998 maakte een selectie van het oeuvre van Benson nog deel uit van de tentoonstelling Brugge en de Renaissance. Van Memling tot Pourbus. De catalogus is zowat de meest recente grote publicatie over Bensons oeuvre, maar besprak niet alle werken in de Vlaamse en Brusselse collecties. De meeste actuele bijdragen in de literatuur focussen eerder op nieuwe toeschrijvingen dan dat ze de bestaande in vraag stellen. Daardoor is het geheel een zodanige onoverzichtelijke groep geworden dat de basis, namelijk de twee gemonogrammeerde werken, vaak uit het oog verloren wordt. In hoeverre sluiten de schilderijen van deze toegeschreven groep dus stilistisch aan bij de kernwerken? Welke werken moeten uit de groep verwijderd worden? En wat zijn de concrete stappen voor verder onderzoek van het oeuvre? Mijn eigen onderzoek vertrok daarom expliciet vanuit de twee kernwerken. Ik had de kans beide werken van dichtbij te bekijken en te bestuderen doordat ze zich sinds enige jaren beide in Belgische collecties bevinden. Het Groeningemuseum kocht namelijk in 2006 De Heilige Familie aan uit een privé-collectie, waardoor pas heel recent een grondige analyse van beide kernwerken mogelijk is. Er bood zich dus een mooie kans om deze twee werken als centrum van mijn onderzoek te gebruiken. In deze dubbele analyse en vergelijking ligt dan ook de vernieuwende waarde van mijn masterproef. Mijn uitgangspunt was: over deze twee schilderijen een duidelijk en kritisch literatuuronderzoek brengen en daarnaast de werken stilistisch vergelijken om zo een basis te vormen die bruikbaar zou zijn voor het onderzoek naar toeschrijvingen. In het laatste hoofdstuk bestudeerde ik een persoonlijke selectie werken aan de hand van de conclusies van mijn vergelijking. Ook over deze schilderijen was de literatuur vaak beperkt en de toeschrijving werd eigenlijk zelden in vraag gesteld. Mijn doelstelling was eerder een uitgebreide bespreking en een zo goed mogelijke analyse van deze selectie dan het maken van concrete conclusies over de toeschrijvingen. Vandaar ook de term ‘deconstructie’. Voor een reconstructie van het toegeschreven oeuvre is een verder en grondiger onderzoek nodig. Mijn beschrijvingen baseren zich namelijk louter op visuele observaties aangezien er nooit wetenschappelijk-technisch onderzoek werd uitgevoerd op de panelen. Recente publicaties van dergelijke onderzoeken bij nieuwe toeschrijvingen zijn op zich interessant maar in het onderzoek naar de toeschrijvingen niet echt bruikbaar gezien het gebrek aan vergelijkingsmateriaal bij de gemonogrammeerde werken. Mijn specifieke bijdrage tot dit onderzoeksdomein bestond dus voornamelijk uit het opnieuw en kritisch bekijken van de toegeschreven werken in Belgische collecties in vergelijking met de twee kernwerken. Daarbij richtte ik mij voornamelijk op visuele stijlanalyses van zowel de vormgeving als de verflagen. Gezien de omstandigheden in de musea waren dergelijke analyses niet voor alle werken mogelijk.

6

1.2 Toelichting bij de structuur van de tekst Ik begon mijn onderzoek met een overzicht van de gegevens die in de archiefdocumenten, gepubliceerd door Parmentier, te vinden waren over Bensons leven. Zijn naam komt verschillende keren voor in de bronnen, maar zelden of nooit in verband met opdrachten of beschrijvingen van panelen. Over zijn privé-leven is meer gekend dan over zijn professionele prestaties. Dit biografische overzicht is weliswaar reeds vaker opgenomen in de literatuur, maar toch blijft het een essentieel vertrekpunt om onder andere uitspraken te doen over Bensons banden met Italië en Spanje. Deze meester blijft een mysterieuze persoonlijkheid. Slechts één document getuigt over zijn Italiaanse afkomst, een gegeven dat door alle auteurs wordt gebruikt om zijn stijl te verklaren, maar in Italië is zijn naam zowel in documenten, literatuur als in musea een opvallende afwezige. Dat de overgrote meerderheid van Bensons toegeschreven oeuvre zich vandaag in Spanje bevindt en ook zijn oeuvregroep daar ontstond, is eveneens een opvallend element. In de kunstgeschiedenis hebben zich enkele hypotheses ontwikkeld over deze banden met Italië en Spanje, maar het blijft bij veronderstellingen gezien de beperkingen van de archiefdocumenten. Ik tracht een overzicht te geven van de mogelijke verklaringen. Het derde hoofdstuk geeft een beknopt overzicht van de complexe ontstaansgeschiedenis van de toeschrijvingen aan Benson en de constructie van zijn identiteit. Daarna volgt een uitgebreide bespreking en vergelijking van de twee gemonogrammeerde werken, die dan in het vierde hoofdstuk gebruikt wordt als basis voor een stilistische vergelijking met een selectie van het toegeschreven oeuvre in Vlaamse en Brusselse collecties. Dit hoofdstuk focust ten volle op de visuele stilistische bespreking van een selectie van zo’n veertien werken. Bij de keuze van de panelen heb ik me laten leiden door hun collecties en bijgevolg de mogelijkheden om de werken zelf te bestuderen en te fotograferen. In het laatste hoofdstuk tracht ik tot een conclusie te komen met betrekking tot dit toegeschreven oeuvre. Verder geef ik een aanzet voor de mogelijke verdere stappen in dit onderzoeksveld.

7 2. Biografie

2.1 Levensloop Het is enkel dankzij archiefdocumenten dat we de grote lijnen in het leven van Ambrosius Benson kunnen reconstrueren, aangezien de literaire traditie grotendeels zwijgt over zijn persoon. Geen enkele historische auteur vermeldt zijn naam, zelfs Van Mander niet. 2 Het is dankzij Parmentier dat alle archiefdocumenten bijeengebracht en gepubliceerd werden. Maar toch schetsen deze documenten slechts een fractie van de carrière van Benson in Brugge, aangezien de vermeldingen het meestal over minder belangrijke feiten hebben in het ‘register van de civiele sententiën’, de registers van de Weeskamer van Brugge, en in de rekenboeken van bepaalde corporaties. Het belangrijkste document waarin Benson voorkomt is de vermelding van zijn toegang tot de Sint-Lucasgilde en Sint Elooi in Brugge op 21 augustus 1519. Op dat moment verkrijgt hij het vrijmeesterschap als schilder in het ambacht van de beeldenmakers en zadelmakers. 3 In het register van de gilde valt de volgende tekst te lezen: ‘Hambrosus Benson, ende was hut Lombardie, was vrymeester, als schylder, ontfangen, op den XXI van Hoest, an° XIX ende hop dat [pas] hen haddey gheen kynderen.’ 4 Benson zou volgens dit document dus afkomstig zijn uit Lombardije, een Italiaanse provincie. Rond deze mysterieuze afkomst hebben auteurs jarenlang verschillende hypothesen opgeworpen. In 1906 werd zelfs gesuggereerd dat Benson afkomstig zou kunnen zijn uit het Vlaamse dorpje Lombardzijde, maar aangezien zijn naam in de literatuur ook voorkomt als Benzone, Bensoni of de Bensoni is een Italiaanse afkomst volgens Marlier waarschijnlijker. 5 Enkele maanden eerder, in 1518 verwierf Benson het poorterrecht in Brugge, waarbij hij vermeld werd als Ambrosius Bentsoen. Hier werd zijn naam op Vlaamse wijze geschreven, maar met behoud van een Italiaanse klank. 6 De inschrijving werd vermeld in het begin van de administratieve lijst, die op 2 september begon. We kunnen dus veronderstellen dat Benson poorter werd in Brugge in de herfst van 1518. Hij was waarschijnlijk nog betrekkelijk jong op dat moment en waarschijnlijk niet getrouwd, aangezien hij nog geen kinderen had. Zijn geboortedatum is echter nergens vermeld, maar Marlier situeert zijn geboorte hypothetisch rond 1495. 7 In dat geval was hij dus zo’n 23 jaar oud toen hij het poorterrecht verwierf in Brugge.

2 MARLIER G. (1957), p. 13 3 PARMENTIER R.A. (1937), p. 89 4 VAN DEN HAUTE C. (1913), p. 62 5 VAN ZUYLEN VAN NEYEVELT A. (1906), p. 87 6 MARLIER G. (1957), p. 14 7 MARLIER G. (1957), p. 14

8 2.1.1 Het dramatische conflict met Gerard David De bekendste en meest besproken archiefdocumenten in verband met Ambrosius Benson zijn deze die getuigen van een conflict met Gerard David. Ze tonen enerzijds aan dat er een connectie was tussen beide kunstenaars en werpen een licht op het atelierleven en de werkmethodes die rond 1520 in Brugge van kracht waren. De volledige reeks documenten werd uitgegeven en besproken door R.A. Parmentier in zijn Annales de la societé d’émulation de Bruges .8 Het eerste document, van 11 februari 1519, getuigt van een veroordeling op basis van een discussie tussen Benson en Gerard David. In dit document eist Ambrosius ‘Bensoni’ twee koffers of schrijnen terug, met daarin vele diverse ‘projecten’ of patronen, die betrekking zouden hebben op het schilders- en verluchtersambacht. In zijn aanklacht legt Ambrosius uit dat, nadat hij vertrokken en ‘gescheiden’ was van de verdediging, Gerard David, deze de sleutel had gegeven om te kijken of de koffers nog zaken bevatten die aan Gerard David toebehoorden. Benson eist ook nog een klein ‘boucxkin’, een schetsboekje met daarin portretten, naakten, een afgewerkt Onze-Lieve-Vrouwtafereel, een klein tafereeltje van de Nood Gods, nog een ander tafereel van de Nood Gods en een Heilige Magdalena. Verder mist hij ook nog een doos met verf en enkele ‘patronen’. Marechal suggereert dat het hier om geponste sjablonen en calques gaat. 9 Deze patronen had Gerard David in het huis van Adriaen Isenbrandt gehaald, maar ze hadden eigenlijk aan Benson toebehoord én nog enkele patronen die Benson zelf van ene Aelbrecht geleend had, en waarvoor hij deze twee Philipsgulden betaald had. Het gaat hier waarschijnlijk om Albrecht Cornelis. Benson had blijkbaar dit proces tegen Gerard David aangespannen naar aanleiding van zijn beslissing om zich als zelfstandig schilder in Brugge te vestigen. 10 In zijn verdediging erkent Gerard David dat er twee koffers in zijn huis achtergebleven waren bij het vertrek van Benson. In deze koffers vond David schildersmateriaal, een klein modelboek met koppen en naakten, een afgewerkte voorstelling van de Maagd, een klein paneel met een Lamentatie en een Maria Magdalena begonnen in ‘doodverve’. 11 Het Maria-schilderij zou Benson voor zijn vader geschilderd hebben. David belooft dat hij de ontwerpen van Benson en Albrecht Cornelis terug zal geven. Benson en Albrecht werden de daaropvolgende maandag verwacht in het huis van Gerard David om hun bezittingen terug te krijgen.

8 PARMENTIER R.A. (1937) 9 MARECHAL D. (1998), p. 142 10 MARECHAL D. (1998), p. 143 11 Een monochrome grondlaag of de eerste verflaag, VAN MIEGROET H.J. (1989), p. 29

9 De procesverslagen delen ook mee dat Benson David zeven pond groten verschuldigd was. Dit bedrag komt ongeveer overeen met het jaarsalaris van een metselaarsgezel. 12 Om David te vergoeden moest Benson drie dagen in de week als gezel werken in het huis van zijn vorige meester, tot zijn schuld afgelost was. Zo lang bleven de koffers in het bezit van David, als borg. In 1519 spraken de schepenen zich in Davids nadeel uit en werd hij verzocht de koffers terug te geven. Het vonnis maakte blijkbaar niet veel indruk op David, want hij bleef weigeren de eigendommen terug te schenken. 13 Benson verloor zijn geduld en op zijn aandringen werd David in 1520 gevangengezet. 14 De procesverslagen onthullen helaas de afloop van het proces niet. Dit document getuigt van een nauwe band tussen Ambrosius Benson en Gerard David. Het is duidelijk dat Benson een tijd heeft ingewoond bij David. Zijn verblijf bij Gerard David moet echter kort geweest zijn, aangezien hij pas in de herfst van 1518 als poorter in Brugge geregistreerd werd. Vermoedelijk was hij werkzaam als Davids leerling, misschien gewoon als ateliermedewerker. Blijkbaar onderhield Benson ook professionele relaties met andere Brugse schilders, zoals Adriaan Isenbrandt. Marlier suggereert dat Benson nood had aan een buitenstaander om patronen te verkrijgen die gelijkaardig waren aan deze die in de Vlaamse ateliers circuleerden. 15 Hij is er eveneens van overtuigd dat Benson in het bezit was van documenten die uit Italië afkomstig waren. Het procesverslag leert eveneens dat schildersgezellen of medewerkers zelf ontwerpen verzamelden, misschien kopieën van hun leermeesters. 16 Uit de inhoud van deze rechtszitting blijkt niet alleen dat er veel belang gehecht werd aan patronen en ontwerpen, maar ook dat deze onderling verhandeld en uitgeleend werden. Zo werd Albrecht Cornelis betaald voor het uitlenen van zijn patronen. Ontwerpen waren dus niet zozeer persoonlijk bezit of een blijk van originaliteit, maar ze waren wel waardevol op zich en blijkbaar valabel genoeg om iemand voor de rechtbank te dagen. Van Miegroet legt de oorzaak voor de escalatie van dit proces niet zozeer bij de inzet maar eerder bij Gerard David. Hij typeert de schilder als koppig, tegendraads en twistziek, aangezien hij ook nog in verschillende andere gerechtelijke processen verwikkeld was. 17 Uit het proces komt een gedetailleerd beeld naar voor over hoe het er rond de eeuwwisseling aan toe ging in Brugse kunstenaarsateliers. 18 Uit de procesverslagen blijkt dat Benson nog niet ingeschreven was in het register van het schildersgild. Hij had nochtans verschillende maanden in

12 VAN MIEGROET H.J. (1989), p. 27 13 VAN MIEGROET H.J. (1989), p. 28 14 VAN MIEGROET H.J. (1989), p. 28 15 MARLIER G. (1957), p. 18 16 VAN MIEGROET H.J. (1989), p. 28 17 VAN MIEGROET H.J. (1989), p. 28 18 VAN MIEGROET H.J. (1989), p. 28

10 het atelier van David gewerkt als schildersgezel en al die tijd had hij van David onderdak gekregen. 19 Een ander interessant punt is de vermelding van Bensons’ vader, voor wie Benson een Madonna geschilderd zou hebben. Zijn naam werd echter in geen enkel ander document teruggevonden. Het is dus waarschijnlijk dat hij niet met zijn zoon mee naar Brugge gekomen was, maar dat Benson plande om hem het schilderij op te sturen. 20 In een document van 20 januari 1520 blijkt dat een jaar later het geschil tussen beide schilders nog steeds niet is opgelost. Gerard David zit gevangen ten gevolge van het conflict met Benson. Deze keer gaat het niet alleen meer over de koffers, maar ook over de schuldvereffening die niet gebeurd zou zijn, nadat Benson zoals beloofd twintig dagen in Davids huis had gewerkt. Nergens in de archieven wordt vermeld hoe de zaak afgelopen is. De documenten tonen verder ook aan dat een meester naast de geregistreerde leerlingen in zijn atelier ook bijgestaan werd door ongeregistreerde ateliermedewerkers. Zonder een dergelijk proces zou dus geen enkel document kunnen getuigen van de tijdelijke aanwezigheid van Benson in Gerard Davids werkomgeving.

2.1.2 Bensons verdere carrière Benson bekleedde tijdens zijn carrière enkele belangrijke functies in het schildersgild in Brugge. Blijkbaar won hij snel het vertrouwen van de gilde, want hij werd al vinder tijdens de jaren 1521- 1522, 1539-1540, 1545-1546, deken in de jaren 1537-1538 en 1543-1544 en gouverneur in 1540- 1541. 21 Daarnaast werd hij door de Brugse regering ook tot driemaal toe aangesteld als deelman voor het Carmerskwartier. 22 Tussen 1522 en 1530 bood Ambrosius verschillende keren werken te koop aan tijdens de januari- en mei- markten in het klooster van de minderbroeders. 23 Er zijn gegevens bekend van de kraampjes die hij afhuurde tussen 1522 en 1530, jaarlijks één, met uitzondering van 1526. 24 Een archiefdocument van 24 januari 1528 informeert ons over een te late betaling van een schilderstuk dat bij hem besteld werd door een zekere Jan vander Vlamincpoorte en een ‘Portugees’. Er werd een rechtszaak aangespannen om de zaak op te lossen. Helaas wordt in het document niets vermeld in verband met de iconografie van het werk. In 1528 werden Benson, Lancelot Blondeel en Jan Provoost, als belangrijkste schilders van de stad, geconsulteerd door de magistraten van de Brugse Vrije voor de heropbouw van hun

19 VAN MIEGROET H.J. (1989), p. 28 20 MARLIER G. (1957), p. 14 21 PARMENTIER R.A. (1937), p. 89 22 PARMENTIER R.A. (1937), p. 89 23 WILSON J.C. (1983), p. 477 24 WILSON J.C. (1983), p. 477

11 ‘Landshuus’ en de aankleding van de kapel en de kamers. 25 De werken duurden tot 1540 en de schilders worden betaald met ‘twee kannen wyns’. 26 Dit is één van de weinige schriftelijke getuigen van Bensons schildersactiviteit. Het is opmerkelijk dat dit archiefdocument niet door Parmentier gepubliceerd werd. De datum van Bensons huwelijk met de Brugse Anna Ghyselin is onbekend, maar Marlier vermoedt dat het kort na zijn inschrijving in de gilde gebeurde. Op 22 november 1529 neemt Benson het voogdijschap van drie minderjarige kinderen op zich. In 1530 is hij alweer verwikkeld in een juridisch probleem. Hij wordt beschuldigd van overspel met de waardin van de herberg ‘De vijf sterren’. In datzelfde jaar wordt Benson aangesteld als voogd van de dochter van de Italiaan Hieronimo Frescobaldi. Hieruit kan afgeleid worden dat Benson vriendschapsrelaties onderhield met buitenlanders. 27 In 1531 moet Benson een som van vier pond vier schellingen betalen voor zijn buitenechtelijke dochter Jozine, verwekt bij Jozine Bentin. Een veroordeling van 6 maart 1532 informeert ons over een belangrijke opdracht van een Spaans koopman. De schepenen van Brugge oordeelden over een betwisting van de waarde van schilderijen van zijn hand. Benson wilde in Brugge een huis kopen van de Spanjaard Lucas de Castro en plande de helft van het verschuldigde bedrag te betalen met acht schilderijen, van twee pond elk. Dit geeft een inzicht in de waarde van een huis ten opzichte van de waarde van schilderijen in Bensons tijd. Tussen november 1532 en mei 1536 wordt de naam van Benson in geen enkel Brugs document vermeld. 28 Deze periode van meer dan drie jaar wordt door verschillende auteurs gezien als het moment van een hypothetische reis naar het buitenland, waarschijnlijk Spanje. Na deze afwezigheid bekleedt Benson achtereenvolgens de functies van deken en vinder. In 1539 stelt Benson zich garant voor een Genuees koopman, Jan Let. Hieruit blijkt dat hij naast Spaanse relaties ook connecties had met Italianen. Verder had hij, ondermeer via zijn schoonbroer Jan Feron, verschillende contacten met bontwerkers en bonthandelaars. Ondertussen vestigde Benson zich samen met zijn vrouw in de woning ‘De groote Veronica’. 29 In 1541 wordt voor het eerst een leerling vermeld van Benson. Het gaat hier om Joachim Spaers die wees was en afkomstig uit het vondelingengesticht van de Bogaerdenschool.30

25 WEALE W.H. (1908), p. 151 26 WEALE W.H. (1908), p. 151 27 MARLIER G. (1957), p. 21 28 MARLIER G. (1957), p. 23 29 MARLIER G. (1957), p. 23 30 MARLIER G. (1957), p. 28

12 In het administratieve jaar 1543-1544 wordt Benson voor een tweede maal tot deken benoemd. Een dergelijke eer was uitzonderlijk. Voor hem hadden enkel Jan Provoost en Gerard David deze functie tweemaal mogen uitvoeren. 31 In de daaropvolgende jaren getuigen de documenten van verschillende geschillen over schulden, waarbij ook de naam Jan Feron verschillende keren opduikt. In de herfst van 1545 bekleedt Benson voor de zesde keer een functie in het gild, ditmaal opnieuw als vinder. In 1547 is een van de weinige getuigen van opdrachten met een document over de betaling voor de keuring van een schilderij in de kerk van Watervliet. 32 De betaling gebeurt aan Benson en Lancelot Blondeel. 33 Tussen 5 augustus 1547 en 15 oktober 1548 sterft Bensons eerste echtgenote Anna Ghyselin. 34 Al gauw daarna huwde hij met Jozine Michiels. 35 Uit zijn eerste huwelijk had Ambrosius twee zonen, Willem en Jan, die evenzeer het schildersberoep uitoefenden. 36 Ook zijn kleinzoon, Ambrosius de jongere, werd schilder. 37 Naast de dochter uit zijn tweede huwelijk zijn er ook nog twee buitenechtelijke dochters gekend. 38 Op het einde van zijn leven, in 1549, wordt er melding gemaakt van een tweede leerling van Benson, Jacob Vinson, die eveneens een wees was uit dezelfde school als Spaers. Benson sterft in het begin van 1550, tussen 12 en 19 januari, op de vermoedelijke leeftijd van 50 à 55 jaar. Hij wordt begraven in de parochie Onze-Lieve-Vrouw in Brugge. 39

2.1.3 Postume documenten Ook na zijn dood wordt Bensons naam nog verschillende malen in de documenten vermeld. Het is ook hier Parmentier die deze bronnen heeft gepubliceerd. Zo zijn er onder andere gegevens bekend over de erfenis die Benson zijn vrouw en kinderen naliet. Deze documenten zijn de enige schriftelijke bronnen die getuige zijn van werken van Ambrosius’ hand en kunnen mogelijk van nut zijn in de identificatie van ongesigneerde werken. Tijdens zijn leven moet hij toch een aanzienlijk aantal werken gecreëerd hebben, want bij zijn dood liet hij, naast een heleboel schilderijen, een som na van 90 l.gr. Na zijn dood wordt Bensons jongste dochter, Anne geboren. Op 17 mei 1550 werden haar twee voogden toegewezen. Ook deze keer was het Sacho Santander die als voogd optrad. Het feit dat hij driemaal voogd was van één van Bensons kinderen is toch wel een bewijs van hun

31 MARLIER G. (1957), p. 28 32 MARLIER G. (1957), p. 32 33 MARLIER G. (1957), p. 32 34 MARLIER G. (1957), p. 32 35 MARLIER G. (1957), p. 33 36 MARLIER G. (1957), p. 35 37 MARLIER G. (1957), p. 35 38 MARLIER G. (1957), p. 35 39 PARMENTIER R.A. (1937), p. 89

13 persoonlijke band. Na de geboorte van Anne wacht Jozine Michiels niet lang om te hertrouwen. 40 Al een jaar later treedt ze in het huwelijk met Pieter Ysens. 41 Haar nieuwe echtgenoot belandt echter gauw in discussie met Bensons zonen over de verdeling van de erfenis. 42 Naar aanleiding hiervan wordt een inventaris van de inboedel gemaakt. Dit is interessant, want het toont ons welke schilderijen zich in het atelier van de meester bevonden op het ogenblik van zijn dood. In deze inventaris is er sprake van de volgende schilderijen: - een Kerstnacht- tafereel - een Kruisafname - een drieluik met de Heilige Maagd - een klein houten koffertje met ivoren incrustaties - enkele portretten van een persoon uit Rijsel, een persoon van Sint-Omaers en enkele andere portretten

Het volgende document bevestigt dat Sancho de Santander niet enkel een vriend en klant was van Benson, maar ook zijn geldschieter. Pieter Ysens wordt op 6 februari 1556 namelijk veroordeeld tot het betalen van een som van elf pond groot aan Sancho de Santander, als rest van een bedrag van vijfendertig pond groot. Het is dus erg goed mogelijk dat Benson en Santander zaken deden. Op het moment van zijn dood bezat de Spanjaard namelijk een hele reeks schilderijen, waaronder vermoedelijk een heel deel werken van Ambrosius. 43 Marlier veronderstelt dat Benson via Santander zijn schilderijen op de Spaanse en Portugese markt bracht. 44 De inboedel na zijn dood in 1564, is indrukwekkend: - twee spiegels met een schilderij - een paneel met de Verloren Zoon - zes niet gespecificeerde schilderijen en een schildersezel - een schilderij van de Maagd - een schilderij van de Drie Koningen - een paneel met de Kruisiging Volgens Marlier gaat het hier zowel om werken van Benson als van zijn zonen, gezien Santanders nauwe band met de familie Benson. 45 Dit wordt echter nergens bevestigd in de documenten. Verder zijn ook nog documenten gekend die het hebben over schulden van Jan en Willem

40 MARLIER G. (1957), p. 34 41 MARLIER G. (1957), p. 34 42 MARLIER G. (1957), p. 34 43 MARLIER G. (1957), p. 37 44 MARLIER G. (1957), p. 37 45 MARLIER G. (1957), p. 39

14 Benson aan Sancho de Santander. Was het zo dat zij de schulden van hun vader na zijn dood verder bleven aflossen? Of was het Santander die eveneens de carrières van de zonen van zijn goede vriend ondersteunde door hen geld te lenen voor het bekostigen van schilderijen?

Slechts negen jaar na Bensons dood overlijdt de tweede echtgenoot van zijn weduwe. Ook deze maal wordt een inboedel gepubliceerd en zitten er schilderijen tussen haar eigendommen, zonder twijfel werken van haar eerste echtgenoot. 46 Het gaat hier om: - een schilderij op doek ingelijst - een geschilderd paneel, een portret van een Spanjaard - een ingelijst zelfportret Naast deze werken worden er ook nog enkele persoonlijke dingen vermeld, zoals een getijdenboek en een rozenkrans. In een document van 11 maart 1559 gaf Bensons weduwe schilderijen aan haar dochter Anna in pand. Het ging hier om ‘een tafereel van liwaet in een cassyn, een ghescilder paneel: thaenschin van eenen Spangaert, een cassyn gescildert ende geconterfaict naer tleven van Ambrosius Benson’. De aanwezigheid van een portret van een Spanjaard benadrukt nogmaals Bensons contacten met Spanje en Spanjaarden in Brugge.

2.1.4 Conclusies uit de archiefdocumenten De informatie uit de archieven is bijzonder interessant, maar helaas zijn de meeste gegevens te algemeen om bruikbaar te zijn in de toeschrijvingen van het oeuvre. Zo kunnen de schaarse vermeldingen van panelen niet in verband worden gebracht met overgeleverde schilderijen. Toch komen we veel te weten over Bensons leven. Bij zijn aankomst in Brugge heeft hij vrij lang in het atelier van Gerard David gewerkt. Een beïnvloeding van zijn stijl is dus onvermijdelijk. Als inwijkeling heeft hij daarna heel vroeg een belangrijke rol gespeeld in de stad waar hij carrière wilde maken. Tijdens de dertig jaar activiteit in Brugge, slaagde hij erin één van de meest prominente schilders van zijn tijd te worden. Gedurende zijn loopbaan onderhield hij contacten met zowel Italianen als Spanjaarden. Eén van deze contacten, Sancho de Santander, was naast een handelspartner ook een goede vriend. Dat Bensons twee zonen eveneens een schilderscarrière uitbouwden en zo’n 25 jaar werkzaam waren, is eveneens van belang voor het oeuvre. Het is erg waarschijnlijk dat een deel van Bensons

46 MARLIER G. (1957), p. 37

15 oeuvre verward wordt met dat van zijn zonen. 47 Daarnaast is het ook mogelijk dat er een samenwerking was tussen vader en zonen. Ondanks de overvloed aan gegevens die de archiefdocumenten ons bijbrengen over Bensons privé-leven, zijn er toch nog enkele duistere vlekken, vooral dan op professioneel gebied. Het is in de eerste plaats verbazingwekkend dat er nergens een contract werd teruggevonden voor een opdracht. Misschien had dit te maken met de grote hoeveelheid werken die Benson maakte voor de exportmarkt. Het is ook mogelijk dat Benson voornamelijk voor de vrije markt werkte, en er dus geen contracten aan te pas kwamen. De vraag stelt zich of hij zelf ooit ook richting Iberisch schiereiland gereisd is. Daarnaast rijzen er ook nog steeds enkele vragen over Bensons Italiaanse afkomst. De volgende twee onderdelen bespreken Bensons banden met Italië en het Iberisch schiereiland.

47 MARLIER G. (1957), p. 40

16 2.2 Bensons Italiaanse afkomst en beïnvloeding Al sinds de vroegste vermeldingen van de naam Benson, wordt deze in verband gebracht met de Italiaanse provincie Lombardije. Het Brugse register vermeldt in 1519: “Hambrosus Benson, ende was hut Lombardie, was vrymeester, als schylder, ontfangen, op den XXI van Hoest, an° XIX, ende hop dat [pas] hen haddey gheen kynderen”.48 Opvallend is dat in de catalogus van het Nuernbergs Museum uit 1803 de Heilige Familie toegeschreven wordt aan de ‘AB-Meester’. Volledig onafhankelijk van Bensons identiteit wordt als commentaar bij het werk het volgende vermeld: ‘Oberdeutsch, unter Lombardischem einfluss’. 49 Het is dus opmerkelijk dat wat later het kernwerk zal blijken, al vóór enige toeschrijving, een zekere Lombardische afkomst uitstraalt. Een derde argument is te vinden bij Friedländer. Hij vestigt de aandacht op de doopnaam van de meester. De Heilige Ambrosius is namelijk de stadsheilige van Milaan, de provinciehoofdstad van Lombardije. 50 Zoals eerder vermeld zijn de bronnen rond het leven van Ambrosius Benson eerder schaars, maar het is duidelijk dat de veronderstelling over Bensons afkomst ontstaan is uit dit Brugse register en jarenlang werd overgenomen door alle auteurs. Er zijn ook geen aanwijzingen dat het Brugse register niet correct zou zijn, ware het niet dat de vermeldingen van Benson of zijn familie in Italië opvallend afwezig zijn. Ik vond zelf geen enkele vermelding van de namen Benson, Benzone, Bensone of Benzono in de databases van Italiaanse bibliotheken. Toch moet deze informatie er ooit geweest zijn. Weale had in Italië immers al gegevens verzameld rond de naam Ambrosius Benson, nog voor er enig bewijs van een schilderij of opdracht gekend was. 51 Het zou verhelderend zijn iets te weten te komen over de periode vóór Bensons aankomst in Brugge, zijn achtergrond en zijn opleiding. Er is niets gekend over zijn ouders of andere familieleden. Op het moment dat Ambrosius stierf was zijn zoon nog erg jong en de voogd die hem werd toegewezen was een zekere Francesco da Verona, een barbier die zich in 1510 in Brugge had gevestigd. 52 Volgens Weale was Benson zelf echter niet uit Verona afkomstig, maar wel degelijk uit Lombardije. 53 In de sacristie van de kathedraal van Verona ontdekte Weale echter wel een schilderij van een zekere Antonio Benzono. Maar hij kon in de archieven van de stad geen andere verwanten vinden. 54

48 VAN DEN HAUTE C. (1913), p. 62 49 N.N. (1803), p. 39 50 FRIEDLANDER M. (1933), p. 102 51 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 52 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 53 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 54 WEALE W.H.J. (1908), p. 150

17 Weale vond wel een gelijknamige familie in Ferrara in die periode. 55 Ferrara ligt zo’n 160 kilometer onder Verona. Van deze familie vermeldt Weale Geminiano Benzone, die samen met zijn vrouw Beatrijs een zoon had, wiens naam niet genoemd wordt. 56 De vader van Beatrijs heette Ambrosius. 57 Geminiano was schilder en stierf reeds in 1504. 58 Hij had nog twee andere zonen, Geminiano en Giovanni, die eveneens schilders waren. 59 Geminiano de vader wordt in publieke documenten vermeld als ‘pictor egregius’, een uitstekend schilder. 60 Het was de gewoonte in die tijd om de oudste zoon de naam van zijn vader te geven en de tweede zoon de naam van zijn grootvader aan moeders kant. 61 Weale veronderstelt dus dat de Ambrosius die naar Brugge kwam de zoon was van Geminiano en Beatrice, genoemd naar de vader van Beatrice. Hij vond helaas nergens een vermelding terug van het bestaan van deze zoon. 62 Het blijft dus gissen naar Bensons afkomst, maar in de literatuur is Weale’s suggestie de enige die concrete namen en documenten aanhaalt. In 1906 werd door A. Van Zuylen van Nyevelt een totaal andere visie aangebracht. Hij suggereerde dat Benson niet afkomstig was uit het Italiaanse Lombardije, maar dat hij gewoon uit het Vlaamse dorp Lombaertzyde kwam. 63 Marlier brengt hier echter tegenin dat de verschillende schrijfwijzen van Bensons naam, Benzone, Bensoni en De Bensoni erop wijzen dat hij wel degelijk van Italiaanse afkomst was. 64 Eenmaal in Vlaanderen zijn er dus wel getuigen van Bensons inschrijving in de Brugse Gilde, maar zijn naam werd niet teruggevonden in de gildendocumenten van Antwerpen. Hulin de Loo is er echter van overtuigd dat hij wel degelijk als meester in Antwerpen was ingeschreven, aangezien zijn zoon, Jan Benson, in Antwerpen ingeschreven werd als ‘zoon van de meester’. 65 Een ander, vrij vaag argument is te vinden bij Bodenhausen. Hij ziet een stilistisch verband met de meester van de vrouwelijke halffiguren en dit bewijst volgens hem dat Benson ook in de havenstad actief was. 66 Daarnaast halen ook verschillende auteurs Bensons ‘Lombardische’ stijl als een argument aan om zijn afkomst te bevestigen, net zoals die in de Nuerenbergse catalogus vermeld werd. Naast deze

55 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 56 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 57 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 58 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 59 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 60 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 61 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 62 WEALE W.H.J. (1908), p. 150 63 VAN ZUYLEN VAN NYEVELT A. (1906), p. 87 64 MARLIER G. (1957), p. 14 65 HULIN DE LOO G. (1902), p.29 66 VON BODENHAUSEN E. (1905), p. 202

18 vage vermelding worden in de meeste literatuur echter weinig concrete namen of werken genoemd. Marlier vermeldt stilistische overeenkomsten tussen Benson en verschillende Italiaanse tijdgenoten. Daarbij moet wel in acht genomen worden dat hij zich baseert op meer dan 250 toegeschreven werken. Van een echte stijleenheid is in deze grote hoeveelheid werken dan ook niet te spreken. De basis voor dergelijke stijlvergelijking met Italiaanse schilders is dan ook vrij wankel. Toch ziet Marlier in het oeuvre van Benson onder andere invloed van Cesare da Sesto. Zijn Heilige Hiëronymus vertoont gelijkenissen met de Heilige Hiëronymus van Benson in het museum Mayer van den Bergh. 67 Er zijn inderdaad sterke overeenkomsten in het model. De compositie en uitvoering zijn dan weer sterk verschillend. Vooral de rode drapering doet vermoeden dat Benson dit werk ooit echt te zien kreeg en niet enkel als een model of schets. Daarnaast is Cesare da Sesto eveneens afkomstig uit Lombardije en zo’n twintig jaar ouder dan Benson. Een mogelijke beïnvloeding is mogelijk, maar vrij voorbarig aangezien het bij beide schilders om toeschrijvingen gaat. Er kan in vraag gesteld worden of de toeschrijving van het Hiëronymuspaneel aan Benson niet deels berust op zijn Lombardische afkomst en de gelijkenis met dit werk. Op het ogenblik dat Benson Italië verliet, vermoedelijk tussen 1516 en 1518, was de carrière van Rafaël in volle glorie. 68 Benson zou nauwelijks de kans gehad hebben in contact te komen met de nieuwe maniëristische esthetiek, die vrij bruusk ontstond in Firenze tussen 1515 en 1520. 69 Wat kan Ambrosius Benson gemotiveerd hebben om Italië te verlaten? Het is mogelijk dat hij aangetrokken werd door de Vlaamse ateliers, die een faam hadden in Milaan, Firenze en Ferrara. 70 Hij had daar de werken van Van der Weyden en Memling kunnen bewonderen. Daarnaast is er de suggestie van een eventuele Italiëreis van Gerard David tussen 1503 en 1507 in Lombardije en Ligurië. 71 Een ontmoeting lijkt niet echt waarschijnlijk, gezien Bensons vermoedelijk jonge leeftijd, maar het blijft mogelijk dat Benson in contact kwam met een werk van Gerard David. Daarnaast is er ook nog Bensons link met Lombardije. Milaan was de eerste stad waar Vlamingen arriveerden wanneer ze in Italië aankwamen. 72 Mogelijk kwam hij zo in contact met reizende kunstenaars en/of hun werken.

67 MARLIER G. (1957), p. 79 68 MARLIER G. (1957), p. 80 69 MARLIER G. (1957), p. 80 70 MARLIER G. (1957), p. 80 71 AINSWORTH (1998), p. 85 72 MARLIER G. (1957), p. 80

19 Dat Bensons stijl zich onderscheidt van de typische Vlaamse stijl van zijn tijdgenoten lijdt geen twijfel. De vraag is echter waar hij deze Italiaanse invloed vandaan haalde en of deze aansloeg in Brugge. Of was deze stijl hoofdzakelijk voor export bedoeld? Het blijft verbazingwekkend dat er vandaag in Italië zo goed als geen sporen meer te vinden zijn van Ambrosius Benson. Noch in de Italiaanse literatuur, noch in Italiaanse kunstcollecties is zijn naam terug te vinden. Waarom is er nog zo weinig geschreven en onderzocht over deze ‘Milanees’? Worden de werken vandaag gewoonweg niet herkend omdat er zo weinig onderzoek gebeurd is? Of was Italië eenvoudigweg geen afzetmarkt voor Ambrosius en vielen zijn werken niet in de smaak bij het publiek dat een puur Italiaanse stijl gewend was? Een goede stijlanalytische basis aan de hand van de twee kernwerken zou een goede start kunnen betekenen voor een onderzoek in de Italiaanse kunstcollecties. Niet alleen op stilistisch vlak, maar ook archiefonderzoek zou mogelijk interessante feiten aan het licht kunnen brengen. Zo zou onder andere een uitdieping en actualisering van Weales onderzoek naar de archiefdocumenten over de familie Benzone een goed begin vormen voor verder Italiaans onderzoek.

2.3 Banden met het Iberisch schiereiland Als we het aan Benson toegeschreven omvangrijke oeuvre, dat vandaag over de hele wereld verspreid is, in beschouwing nemen, is het opmerkelijk dat er zich in verhouding opvallend weinig werken in Brugge bevinden. 73 Sinds kort is er echter wel meer interesse voor Ambrosius Benson en in 2006 kocht het Groeningemuseum één van de twee kernwerken aan. Toch blijft het opvallend dat zo’n groot aantal toegeschreven werken zich in Spanje en Portugal bevinden. Het was ook daar dat deze grote groep schilderijen voor het eerst werd opgemerkt en aan de meester van Segovia werd toegeschreven. Gezien het contrast met de kleine hoeveelheid werken die zich oorspronkelijk in Vlaanderen bevonden lijkt het wel alsof Benson enkel voor export gewerkt heeft en dan voornamelijk voor het Iberisch schiereiland. 74 Omdat er in de documenten niets te vinden is over (buitenlandse) bestellingen of reizen naar het Iberisch schiereiland, blijft het voorlopig gissen hoe deze grote hoeveelheid Vlaamse schilderijen in Spanje beland zijn. Verstuurde Benson werken naar Spanjaarden die hij in Brugge had leren kennen? Heeft hij zijn stijl aangepast aan de lokale smaak, of viel hij juist daar meer in de smaak door zijn zuiderse Italiaans geïnspireerde stijl? Of is hij zelf naar Spanje gereisd en heeft hij daar connecties gelegd met plaatselijke opdrachtgevers? Werden de werken ter plaatse geschilderd, in een atelier dat Benson daar had opgestart? Deze laatste hypothese wordt ondersteund door de

73 MARLIER G. (1957), p. 129 74 MARLIER G. (1957), p. 41

20 meeste historici. 75 Zelfs nadat de Meester van Segovia ontmaskerd was als Ambrosius Benson bleef men geloven dat deze laatste zich in Segovia gevestigd had, voor een lange of kortere tijd. 76 Maar de aangevoerde argumenten zijn niet altijd doorslaggevend. Zo argumenteert Mayer dat het landschap op het toegeschreven werk De Maagd van de Donateur Alvaro Davila duidelijk Spaans is en de regio van Avila zou representeren. Daaruit leidt hij af dat het werk ter plaatse geschilderd moet zijn. Volgens Marlier gaat het hier echter om een werk van een leerling van Barend van Orley, en zo vervalt natuurlijk de hele stelling. 77 Mayer haalt echter nog een ander argument boven dat niet weerlegd kan worden: de grote hoeveelheid portretten die in Spanje werden teruggevonden. 78 Deze moeten wel bijna ter plaatse gecreëerd zijn. Er moet wel steeds in acht genomen worden dat het hier over toegeschreven werken gaat en dat argumenten die zich louter op de kunstwerken zelf baseren, daarom minder betrouwbaar zijn. Ook Juan de Contreras gelooft in de theorie van een reis naar Spanje. 79 Hij wijst erop dat verschillende Moorse types op bepaalde panelen eruit zien alsof ze naar model geschilderd werden in de Moorse wijk in Segovia of Avila. 80 Bovendien ziet hij invloed van Benson op lokale schilders zoals Diego de Rosales.81 Dit hoeft natuurlijk niet te betekenen dat Benson effectief zelf aanwezig is geweest in Segovia. Anderzijds zou het bewijs van een aanwezigheid in Spanje de mix met inheemse elementen kunnen verklaren, die wel van Bensoniaans karakter zijn, maar toch niet van de hand van de meester zelf en dus van een lokaal atelier. 82 De laatste jaren zijn historici die zich met Benson beziggehouden hebben iets terughoudender. Zo argumenteert Haverkamp- Begemann dat er tot de dag van vandaag nog geen enkel Spaans document werd teruggevonden dat de naam van Benson vermeldt. 83 Alle Spaanse werken zouden dus gewoon in Brugge geschilderd kunnen zijn. Haverkamp-Begemann bespreekt onder andere een triptiek van Benson in de sacristie van het dorpskerkje van Navarette, die de Hemelvaart en de kroning van Maria voorstelt. De originele lijst van de triptiek is echter in Vlaanderen gemaakt, wat bij Haverkamp- Begemann de veronderstelling doet rijzen dat alle werken in Vlaanderen gemaakt werden. 84 Men moet echter voorzichtig blijven met dergelijke veralgemeningen en het toegeschreven oeuvre blijven bestuderen als een groep individuele werken.

75 MARLIER G. (1957), p. 131 76 MARLIER G. (1957), p. 131 77 MARLIER G. (1957), p. 131 78 MARLIER G. (1957), p. 131 79 MARLIER G. (1957), p. 131 80 MARLIER G. (1957), p. 131 81 MARLIER G. (1957), p. 131 82 MARLIER G. (1957), p. 265 83 HAVERKAMP BEGEMANN E. (1952), p. 239 84 HAVERKAMP BEGEMANN E. (1952), p. 240

21 In de documenten over zijn leven is te lezen dat Benson in Brugge contact had met verschillende Spaanse handelaren. Deze contacten zijn niet verwonderlijk, gezien de intensieve wolhandel tussen de Spaanse naties en Brugge in de 16 de eeuw. Wol werd ingevoerd uit de Castiliaanse hoogvlakte voor de lakenproductie in Brugge. Omdat de Engelse wol duurder en moeilijker te verkrijgen was, groeide het belang van de wolhandel met de Spaanse naties. 85 Hoe belangrijker de handel werd, hoe meer Spaanse handelaren zich in Brugge vestigden en des te meer consulaten er werden opgericht. Door politieke problemen met aartshertog Maximiliaan van Oostenrijk verhuisde het centrum van de handel en bijgevolg ook de handelaars van Brugge naar Antwerpen. 86 Alleen de Castiliaanse wolhandelaars bleven trouw aan Brugge.87 De Spaanse families, die gedurende generaties in Brugge verbleven, integreerden zich al snel in de Brugse samenleving. Zo werd in het midden van de 16de eeuw één op de drie huwelijken met een Bruggeling(e) gesloten. 88 Het is dus goed mogelijk dat verschillende van deze handelaars klanten werden van Bensons atelier en zijn werken naar Segovia lieten overbrengen. Een veel gelezen suggestie is deze van een reis naar Spanje. De data in de archieven laten echter weinig mogelijkheden toe om een dergelijke reis te situeren in het leven van Benson. Het is enkel in de periode tussen het einde van 1532 en de lente van 1536 dat er geen aanwezigheid in de bronnen blijkt. 89 Als er een reis naar Castilië plaats gehad heeft, gaat het meer dan waarschijnlijk om deze periode. Opvallend aan deze periode is dat ze gesitueerd is net na 6 maart 1532. 90 Deze datum wordt in de documenten vermeld in verband met een geschil tussen Benson en een zekere Spanjaard Lucas de Castro. Het ging hier om de aankoop van een huis van deze Lucas de Castro, in ruil voor acht schilderijen van Benson. Dit document toont in elk geval aan dat Benson ook in Vlaanderen persoonlijk in contact stond met Spanjaarden. Misschien kwam het door zijn kennis van het Italiaans dat de communicatie en onderhandelingen in het Spaans voor hem vlotter verliepen dan voor zijn Brugse collega’s. Naast deze Lucas de Castro duikt ook de naam van de Spanjaard en kunstliefhebber Sancho de Santander verschillende keren op in Bensons leven. Uit de documenten kunnen we afleiden dat deze man een persoonlijke vriend was. Hij werd verschillende keren voogd van Bensons kinderen. Hij woonde zelf in Brugge en is er gestorven. 91 Het is zonder twijfel hij die Benson in contact bracht met andere Spanjaarden die op doorreis waren in Brugge of die er definitief

85 AERTS E. en VERMEERSCH V. (1992), p. 171 86 AERTS E. en VERMEERSCH V. (1992), p. 173 87 AERTS E. en VERMEERSCH V. (1992), p. 173 88 AERTS E. en VERMEERSCH V. (1992), p. 177 89 GARRIDO C. en VAN SCHOUTE R. (1999), p. 139 90 GARRIDO C. en VAN SCHOUTE R. (1999), p. 139 91 MARLIER G. (1957), p. 133

22 woonden. 92 Sancho de Santander speelde dus wellicht een grote rol in de export van Bensons schilderijen. 93 We kunnen er dus vanuit gaan dat het contact tussen Spanje en Brugge verliep via de Castro en de Santander. 94 Een deel van de uitgevoerde werken was bestemd voor kerken en kloosters, een ander deel werd verkocht op de markten van Segovia of van Medina del Campo. 95 Dit verklaart waarom in de eerste helft van de zestiende eeuw de hoeveelheid Vlaamse werken in Spanje niet ophield aan te groeien. 96 In deze periode richtte de smaak van de Spaanse kunstliefhebbers zich voornamelijk op de Brugse schilderkunst. 97 Dit valt niet alleen af te leiden uit de commerciële relaties die hierboven besproken werden. 98 De diepreligieuze kunst van Gerard David en zijn navolgers, hun sobere en pure stijl, hun spirituele realisme beantwoordden perfect aan de eisen van het Spaanse publiek. 99 Niet alleen Benson, maar ook Jan Provoost en zijn zonen, Isenbrant en anderen creëerden originelen en kopieën voor de export naar Bilbao, waar de werken een goede aftrek vonden. 100 Dat men een voorkeur had voor de kunst van Benson is niet verwonderlijk. Hoewel hij zich volledig had aangepast aan de stijl van Gerard David, bleef hij toch beïnvloed door zijn Italiaanse achtergrond, wat een unieke stempel drukte op zijn Brugse productie. 101 Misschien heeft dit dualisme zijn populariteit versterkt bij de Iberische kunstliefhebbers. 102 In elk geval slaagde Benson erin, meer dan welke tijdgenoot ook, zich aan te passen aan de smaak van zijn Spaanse klanten. 103 Bij de steeds terugkerende argumentatie dat een massaal aantal werken uit Bensons oeuvre zich in Spanje bevinden moet er in acht genomen worden dat geen enkel van deze werken gemonogrammeerd of gedocumenteerd werd. Naar enkele werken werd wel uitgebreid stilistisch en natuurwetenschappelijk onderzoek gedaan, maar de waarde daarvan blijft beperkt aangezien de kernwerken nog steeds weinig geanalyseerd en fotografisch gedocumenteerd zijn. Hoewel het dus mogelijk en waarschijnlijk is dat verschillende werken foutief aan Benson toegeschreven werden, is het nog steeds opmerkelijk dat in dit toegeschreven oeuvre het zwaartepunt voornamelijk op het Iberisch schiereiland blijft liggen. Het blijft eveneens

92 MARLIER G. (1957), p. 133 93 MARECHAL D. (1998a), p. 144 94 MARLIER G. (1957), p. 133 95 MARLIER G. (1957), p. 133 96 MARLIER G. (1957), p. 133 97 MARLIER G. (1957), p. 135 98 MARLIER G. (1957), p. 135 99 MARLIER G. (1957), p. 135 100 WEALE W.H.J. (1908), p. 155 101 MARLIER G. (1957), p. 135 102 MARLIER G. (1957), p. 135 103 MARLIER G. (1957), p. 135

23 verbazingwekkend dat van de hele productie van Benson geen enkel contract werd teruggevonden. Deze lacune wordt door Marlier verklaard door de beperkte aanwezigheid van bewaarde werken in Vlaanderen. 104 Naast het grote aantal werken dat zich nog steeds in Spaanse collecties bevindt, zijn er ook enkele schilderijen die ondertussen terug in België beland zijn. Zo werd het kernwerk Triptiek met de Heilige Antonius in 1919 door Graaf Valencia Don Juan uit Madrid aan het KMSKB geschonken, waar het zich vandaag nog steeds bevindt. 105 Ook De slag bij Clavijo is vermoedelijk voor Spaanse opdrachtgevers gemaakt en hangt vandaag in het Museum Mayer van den Bergh. Wegens een gebrek aan documenten is het onmogelijk te bewijzen dat Benson effectief naar Spanje gereisd is en er gewerkt heeft. Zijn relaties met Spanje zijn echter wel duidelijk. Verder onderzoek zou zich naast Spaans archiefonderzoek kunnen toespitsen op de toeschrijvingen in Spaanse collecties en een vergelijking van deze toeschrijvingen met de kernwerken.

104 MARLIER G. (1957), p. 41 105 JUSTI C. (1886), p. 139

24 3.Het toegeschreven oeuvre van Ambrosius Benson

Door de weinige gegevens die gekend zijn over het leven van Ambrosius Benson heeft het geruime tijd geduurd eer er rond zijn naam een oeuvre gegroepeerd werd. Dankzij de twee AB- gemonogrammeerde werken is men erin geslaagd zijn naam in verband te brengen met enkele schilderijengroepen zonder toeschrijving. Zo werden er uit verschillende richtingen en verzamelingen werken samengebracht rond zijn naam. In dit hoofdstuk wordt een overzicht gegeven van de evolutie in de samenstelling van een oeuvre rond de naam van Benson en de toeschrijving van verschillende schilderijengroepen. De chronologische opbouw van een oeuvre dat bestaat uit twee kernwerken en 290 toegeschreven werken is echter té omvangrijk om volledig te reconstrueren. Daarom beperk ik de evolutie van het oeuvre tot de beginperiode. Daarnaast worden ook de algemene invloeden en stilistische kenmerken in het toegeschreven oeuvre besproken. Geven deze invloeden iets prijs over Bensons afkomst en eventuele reizen? In hoeverre werd hij beïnvloed door zijn tijdgenoten en voorgangers in Italië en in Brugge? Is er in zijn werken een invloed merkbaar van een eventuele reis naar Spanje? Erg belangrijk voor het onderzoek van het toegeschreven oeuvre zijn de twee gemonogrammeerde werken. Het gaat hier om de Heilige Familie in collectie van het Groeningemuseum in Brugge (Afb. 1) en een triptiek met de Heilige Antonius in het KMSKB (Afb. 2). In het laatste onderdeel van dit hoofdstuk worden zij uitgebreid geanalyseerd en stilistisch vergeleken. De conclusies van deze analyse worden dan als uitgangspunt gebruikt voor de confrontatie met de werken uit het toegeschreven oeuvre in het volgende hoofdstuk met als doel een opheldering in deze grote onoverzichtelijke groep.

25 3.1 Ontstaan van de groep en identiteit rond Benson De samenstelling van de groep rond Ambosius Benson gebeurde niet rechtlijnig, het is bijgevolg niet eenvoudig om deze evolutie te reconstrueren. De schilderijengroep werd niet rond zijn naam samengesteld, maar de toeschrijving aan Benson gebeurde pas toen er al een reeks schilderijen gegroepeerd waren onder een noodnaam. De eerste groep schilderijen die vermeld wordt, bestaat uit een aantal werken die zich in Spanje en Portugal bevonden. Justi was de eerste die de aandacht op deze panelen vestigde. 106 Hij schreef deze groep deels toe aan Gerard David, deels aan een Spaans kunstenaar die vermoedelijk contacten had met David. 107 Hij ging er vanuit dat de schilder een Spanjaard was, die nadat hij in Brugge het vak geleerd had, terugkeerde naar zijn geboorteland en zijn stijl aanpaste aan de nationale smaak. 108 Het kernwerk in de groep is volgens Justi De Kruisafneming in de kerk in Segovia en hij groepeerde de werken daarom onder de noodnaam ‘Meester van Segovia’. 109 Hij stelde dat dezelfde schilder ook de maker zou kunnen zijn van een triptiek in de kapel achter het altaar in het Escorial. 110 Daarnaast voegde hij ook nog een ander werk toe, een triptiek met als middenpaneel Antonius van Padova. Dit werk was als enig schilderij in de groep gesigneerd met een monogram. Justi probeerde door middel van dit AB-monogram het werk toe te schrijven. Hij suggereerde daartoe Anton Pupiler van Brussel, maar deze kon onmogelijk de maker van de triptiek zijn, aangezien hij veel later actief was. 111 Aan deze groep van Justi werd in 1903 door Friedländer het Deipara Virgo -paneel uit het KMSKA (Afb. 3) toegevoegd. 112 Dit paneel kende ook een eigen toeschrijvingsgeschiedenis. Het werd samen met een mannelijk en vrouwelijk portret (Afb. 4) in 1825 aangekocht door de burgemeester van Antwerpen. De identiteit van de twee geportretteerden werd afgeleid van de wapenschilden op de schilderijen en op twee gravures uit de achttiende eeuw. (Afbn. 5 en 6) Deze twee gravures waren naar de schilderijen gemaakt door Taco Jelgersma en uitgegeven door Johannes Enschede, een Haarlems drukker. 113 Op deze gravures werden de portretten door middel van wapenschilden en een onderschrift geïdentificeerd als Jacoba, hertogin van Beieren en Gravin van Holland en Frank van Borselen, Graaf van Oostervant en stadhouder van Holland. Verder vermelden beide

106 JUSTI C. (1886), p. 139 107 JUSTI C. (1886), p. 139 108 JUSTI C. (1886), p. 139 109 JUSTI C. (1886), p. 139 110 JUSTI C. (1886), p. 139 111 MARLIER, G. (1957), p. 8 112 FRIEDLANDER M. ( 1903), p. 10 113 DE JONG J., (2001), p. 101

26 gravures de maker van de beide schilderijen: Jan Mostert pinx. Harlemensis .114 Dankzij deze vermelding werden deze werken de enige toeschrijvingen aan Jan Mostaert. De gravures waren niet de enige bronnen die Mostaert als maker van de portretten benoemden. Karel Van Mander vermeldde namelijk portretten van ‘Vrouw Iacoba en haren man’ van Mostaerts hand in Haarlem, eveneens de stad waar de gravures uitgegeven werden. 115 De portretten van Jacoba van Borselen, soms gecombineerd met een portret van Frank van Borselen, zijn echter talrijk. Het is dus niet duidelijk welk duo Van Mander in gedachten had. 116 Toen de twee portretten en het Deipara Virgo paneel door de burgemeester van Antwerpen werden aangekocht, herkende hij in de sibille op de Deipara Virgo het gezicht, de haardracht en de kledij van het portret van de hertogin van Beieren. Voortgaand op deze treffende gelijkenis werd de Deipara Virgo eveneens aan Mostaert toegeschreven. 117 De groep groeide en Mostaerts toegeschreven oeuvre omvatte al snel zo’n 12 werken. 118 Uiteindelijk bleek dat de samenstelling van de gehele groep op een fout berustte. Uit nader historisch onderzoek werd duidelijk dat het zogezegde portret van Jacoba van Beieren niet door Mostaert geschilderd kon zijn aangezien zij ruim een eeuw vóór hem stierf. 119 Bovendien vertoonde het portret geen gelijkenissen met andere, oudere portretten van haar. 120 De wapenschilden op de schilderijen bleken latere toevoegingen. Vanaf dan kwam ook de toeschrijving aan Mostaert op de helling te staan. De groep die door G.F. Waagen, directeur van het Berlijns Museum, was samengesteld rond Mostaert, was vrij beperkt. 121 De Deipara Virgo en het vrouwelijke portret werden uiteindelijk aan Ambrosius Benson toegeschreven, terwijl het mannelijke portret nog steeds op naam van Jan Gossaert staat. 122 Deze drie werken bevinden zich vandaag nog steeds in het KMSK in Antwerpen en worden besproken in het laatste hoofdstuk. Vanaf dan werd de gehele groep aangeduid met de naam ‘Pseudo-Mostaert’ of ‘Mostaert van Waagen’. De groep ontdoet zich pas van de naam van Mostaert in 1896, wanneer het oeuvre van de échte Mostaert geconstrueerd werd door Gustav Glück. 123

114 Daarnaast werd ook vermeld: “Taco Jelgersma del: et ornam. inv.; Jacob Folkema sculp: 1753; Joh. Enschede Escudit” 115 VAN MANDER K. en MIEDEMA H. (ed.) (1994-1999), p. 200 116 VAN MANDER K. en MIEDEMA H. (ed.) (1994-1999), p. 200 117 MARLIER G. (1957), p. 6 118 MARLIER G. (1957), p. 6 119 MARLIER G. (1957), p. 4 120 MARLIER G. (1957), p. 4 121 Zijn groep bestond uit de twee portretten ( Jacoba van Beieren en Frank van Borselen), het Deipara Virgo-paneel, een Mater Dolorosa in de OLV kerk in Brugge, een altaarstuk in de Marienkirche in Lübeck en daarnaast nog enkele werken in Engeland; WAAGEN G.F., (1862), p. 143 122 FRIEDLANDER M. (1933), p. 104 123 GLUCK G. (1896), p. 267

27 Het is Friedländer die de Spaanse groep van Justi in verband brengt met een Heilige Familie en Johannes de Doper uit het Germaans Museum in Nürenberg, dat zowel gedateerd was als gesigneerd met een AB-monogram. 124 Dit schilderij werd in de catalogus van Nürenberg vermeld als een werk van de ‘AB-meester’, een Duits kunstenaar met een Lombardische invloed. 125 Friedländer nam deze vage afkomst over. Hulin de Loo bracht de twee AB-monogrammen, enerzijds op de Heilige Familie, anderzijds op de Triptiek van de Heilige Antonius met elkaar in verband. Het was eveneens Hulin de Loo die in er in 1902 uiteindelijk in slaagde de groep met een naam te verbinden die aan de voorwaarden voldeed. 126 De gegevens waar hij rekening mee hield waren de volgende: De meester moest in het tweede kwart van de zestiende eeuw te situeren zijn, hij had invloed ondergaan van Gerard David en van de Lombardische school en zijn naam moest te verbinden zijn met de initialen AB in het monogram. Hulin de Loo vond in het register van de Sint-Lucasgilde in Brugge de vermelding van de inschrijving in augustus 1519 van een vrijmeester, afkomstig uit Lombardije en met de naam Ambrosius Benson. Deze Ambrosius Benson was de enige meester van betekenis in de hele tijdsperiode die in aanmerking kwam om deze rol in te vullen. 127 Nu er een identiteit verbonden was aan twee gemonogrammeerde kernwerken, konden aan deze groep volop toeschrijvingen toegevoegd worden. In de meer dan honderd jaar na de vaststelling van Hulin de Loo groeide de oeuvregroep rond Ambrosius Benson uit tot een massa van meer dan 270 toegeschreven werken. Een verdere bespreking van de geleidelijke groei van het toegeschreven oeuvre zou ons te ver leiden, maar het is in elk geval zo dat de groep met een zekere regelmaat aangroeit. Blijkbaar blijft de naam Benson fascineren. Marlier verklaart de talloze toeschrijvingen door Bensons veelzijdige stijl: een Brugse invloed, gesitueerd tussen 1520 en 1550 en zowel beïnvloed door Gerard David als door de Lombardische schildersschool.

124 FRIEDLANDER M., (1903), p. 10 125 N.N. (1803), p. 39 126 HULIN DE LOO G. (1902), p. 29 127 HULIN DE LOO G. (1902), p. 29

28

3.2 Analyse van de kernwerken Aangezien er naast de twee gemonogrammeerde werken geen andere gedocumenteerde schilderijen gekend zijn van Ambrosius Benson, spreekt het voor zich dat voor een samenstelling van het oeuvre steeds naar deze twee gerefereerd zal moeten worden. Zij vormen als het ware het centrum in het oeuvre. Daarom is het belangrijk deze werken grondig te analyseren. Naast een algemene bespreking van de iconografie van beide werken, bespreek ik ook de stijl en het verfgebruik. Op basis van een vergelijking tussen de Heilige Familie en Johannes de Doper uit Brugge (Afb. 1) en de triptiek De Heilige Antonius van Padova uit het KMSKB in Brussel (Afb. 2) zal ik proberen enkele stilistische selectie-criteria te destilleren die dan kunnen dienen voor de aanzet tot de deconstructie van het oeuvre in het volgende hoofdstuk. Het feit dat beide kernwerken zich sinds 2006 in Belgische collectie bevinden, is een unieke kans om ze uitgebreid te vergelijken en een grondig materieel dossier aan te leggen. Van de panelen is nog geen natuurwetenschappelijk onderzoek uitgevoerd. Dus het enige materiaal waar ik me in mijn stilistische analyses op gebaseerd heb naast observaties zijn eigen foto’s.

29

De Heilige Familie en Johannes de Doper Ambrosius Benson (Monogram onderaan links: AB) Olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm Groeningemuseum, Brugge 1527 (gedateerd onderaan links) Pedigree : Coll. Consul Bamberg, Neurenberg; Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg, nr. 244 (depot (?) tot voor 1936); New Yok, Wildenstein; Londen; Wildenstein; veiling Christie’s, New York, 11 januari 1995, nr. 84; privécollectie; Groeningemuseum Brugge

Het belang van dit enige gemonogrammeerde en gedateerde schilderij in het oeuvre van Ambrosius Benson kan onmogelijk overschat worden. 128 Het is dankzij dit werk en het enige andere gemonogrammeerde werk dat Hulin de Loo een aantal anonieme schilderijen, gegroepeerd onder diverse noodnamen, onder de naam van Ambrosius Benson heeft kunnen plaatsen. 129 Naast het AB- monogram toont de linkerbenedenhoek van het paneel het jaartal 1527. (Afb. 7) De Heilige Familie werd dus geschilderd op een moment dat Benson al meer dan 8 jaar in Brugge verbleef. Dit paneel is dus het enige ijkpunt voor de chronologie in Bensons oeuvre. Het schilderij geeft ons een intieme blik op de Heilige Familie in het gezelschap van de jonge Johannes de Doper in open lucht. De kleine Jezus leunt tegen het been van zijn moeder, terwijl zij hem beschermend omarmt met haar hand op zijn schouder. Links wordt deze zelfde actie gespiegeld, maar daar is het Jozef die zijn hand op de schouder van de jonge Johannes de Doper legt. Deze houdt een kruisstaf in de hand en kijkt, net zoals de andere twee personages, Jezus aan. (Afb. 8) Hierdoor wordt de nadruk gelegd op Christus als belangrijkste personage. Johannes, afgebeeld als kleuter, leunt, nagenoeg naakt, tegen een zelfgemaakt omheininkje dat hem van Maria en het Kind scheidt. 130 Verder is Johannes de Doper te herkennen aan zijn ineengeknutselde kruisbanier en aan het dierenvel dat als een schoudermanteltje is vastgeknoopt. 131 (Afb. 9) Vooraan ligt een halfgeschilde appel tussen de stenen (Afb. 10) en in de boom boven zijn hoofd zit tussen de takjes een meesje verscholen. (Afb. 11) Jozef zit achter Maria en Johannes de Doper in de schaduw. Ondanks het zeer donkere geboomte priemt het zonlicht links door de takken en worden de figuren intens belicht, in contrast met de donkere omgeving.

128 MARECHAL D. (1998b), p. 88 129 HULIN DE LOO G. ( 1902), p. 29 130 MARECHAL D. (1998b), p. 88 131 MARECHAL D. (1998b), p. 88

30 Het is de aanwezigheid van deze sterke licht-donkercontrasten in dit kernwerk die de aanleiding geweest is tot een versterking van de vermoedens van een Italiaanse afkomst en beïnvloeding. De stijl die Benson hier aanwendt wordt door de meeste auteurs omschreven als Italiaans geïnspireerd. Nog voor het werk aan Benson werd toegeschreven, werd de Heilige Familie reeds beschreven als ‘Oberdeutsch, unter Lombardischem einfluss’. 132 Eén van de belangrijkste weerkerende argumenten is de clair-obscure weergave van het licht. Het contrast tussen de donkere beboste achtergrond en de sterk belichte aangezichten van de figuren is opvallend. Daarbij is vooral het sfumato op Maria’s linkerwang erg treffend en ongewoon bij Bensons Vlaamse collega’s. (Afb. 12) Datzelfde effect is te zien op het gezichtje van de kleine Jezus. (Afb. 13) Andere elementen die aangehaald worden voor een Italiaanse beïnvloeding zijn bijvoorbeeld de weergave van het doorschijnende hemdje van de kleine Jezus. (Afb. 14) Daarin herkent Bodenhausen de invloed van Boltraffio, één van de leerlingen uit Da Vinci’s atelier. 133 Daarnaast zou volgens Friedländer ook de compositie zelf geïnspireerd zijn op een Italiaans model. 134 Ook Marlier suggereert invloed van een Italiaanse compositie en meer bepaald van Andrea del Sarto. 135 Hij legt het verband tussen dit kernwerk van Benson en een Heilige Familie-compositie van Del Sarto. Het gaat om een paneel (Afb. 15) uit de collectie van het Hermitage Museum. Dit schilderij vertoont inderdaad opvallende gelijkenissen in compositie met het Heilige Familie paneel in Brugge. Zowel de onderlinge posities van de vier personages als bepaalde details in de aankleding van het schilderij zijn opvallend gelijkaardig. De houdingen van Jezus, de kleine Johannes en Jozef zijn lichtelijk aangepast en het totaalbeeld van Benson is veel statischer dan de dynamische compositie van Del Sarto. De drapering van de mantel en de stola van Maria, de positie van haar handen en het manteltje van de kleine Johannes de Doper zijn duidelijk sterk geïnspireerd op del Sarto’s compositie. Wat de kleuren betreft zijn er echter nauwelijks gelijkenissen. Het kleurgebruik van del Sarto in de kledij van Maria (lichtblauw, roze, geel) doet veel Italiaanser aan dan de ‘pure’ kleuren van Benson. Er kan geen twijfel over bestaan dat Benson dit werk of deze compositie op één of andere wijze te zien gekregen, de vraag is echter waar en wanneer. Gezien de sterk verschillende kleuren lijkt het alsof Benson voornamelijk beïnvloed werd door de compositie van del Sarto. Het is dus goed mogelijk dat hij het werk enkel kende van een schets of een modello.

132 N.N. (1803), p. 39 133 VON BODENHAUSEN E.F. (1905), p. 203 134 FRIEDLANDER M. (1934), p. 103 135 SHEARMAN J. (1965), p. 290

31 Naast deze Heilige Familie vertoont Bensons werk ook grote gelijkenissen met een ander werk van del Sarto, een Caritas uit de National Gallery in Washington. (Afb. 16) Dit werk toont geen Jozef-figuur maar Maria in het gezelschap van drie jongetjes. In deze versie zijn de gelijkenissen beperkt, maar röntgenonderzoek heeft aangetoond dat op de plaats van het middelste jongetje oorspronkelijk het hoofd van Jozef geschilderd was. 136 Oorspronkelijk was het paneel dus eveneens bedoeld als een Heilige Familie-tafereel. Later werd het door del Sarto zelf overschilderd en veranderde bijgevolg de thematiek. Vermoedelijk kreeg Benson het werk dus te zien toen het zich nog in een beginstadium bevond en de Jozef-figuur nog niet overschilderd was. Hier stelt zich de vraag hoe Benson in de mogelijkheid was een werk van del Sarto te bestuderen alvorens het afgewerkt was. Eén van de suggesties is dat Benson een tijdlang werkzaam was in het atelier van del Sarto en bijgevolg misschien daar zijn opleiding kreeg. 137 Het is geweten dat Andrea del Sarto in 1518 naar het hof van Francois I in Parijs vertrok. 138 Het is in datzelfde jaar dat Benson in Brugge het poorterrecht krijgt. Er wordt soms verondersteld dat beide kunstenaars samen naar het noorden reisden, maar meer aanwijzingen dan deze toevallige overeenkomst in datum en overeenkomst in compositie zijn er voor deze hypothese niet. 139 Variaties op deze compositie komen herhaaldelijk voor in het oeuvre van del Sarto. Het is dus erg waarschijnlijk dat hij en zijn atelier kartons gebruikten voor de creatie van deze verschillende versies. 140 De verschillen in compositie tussen de Heilige Familie van Benson en deze van del Sarto zijn echter groot genoeg om ervan uit te gaan dat Benson niet zelf over een kopie of een modello beschikte, maar dat hij zich vermoedelijk baseerde op een eigen schets van een versie die hij gezien had. 141

Uit bovenstaande parafraseringen blijkt dat de Italiaanse invloed in de Heilige Familie onmiskenbaar is. De Heilige Familie is echter niet volledig Italiaans. Ook de invloed van de Vlaamse schilderkunst is aanwezig. Hier worden onder ander de namen van Gerard David en Adriaen Isenbrandt genoemd. 142

136 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/simplepage.aspx?p=a5aacd6a-aa2d-4ac6-8a98-296abb683a3a , op 1/08/2009 137 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/simplepage.aspx?p=a5aacd6a-aa2d-4ac6-8a98-296abb683a3a , op 1/08/2009 138 MARLIER G. (1957), p. 77 139 http://62.221.199.163/vkc/simplepage.aspx?p=a5aacd6a-aa2d-4ac6-8a98-296abb683a3a op 1/08/2009 140 http://62.221.199.163/vkc/simplepage.aspx?p=a5aacd6a-aa2d-4ac6-8a98-296abb683a3a op 1/08/2009 141 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/simplepage.aspx?p=a5aacd6a-aa2d-4ac6-8a98-296abb683a3a , op 1/08/2009 142 MARECHAL D. (1998a), p. 144

32 Dit kernwerk verenigt enkele belangrijke en opvallende elementen voor Benson. Sommige van deze elementen kunnen ook in de rest van het toegeschreven oeuvre teruggevonden worden en ze vormden waarschijnlijk de basis van de toeschrijvingen. Zo zijn er de typerende hoogsels op de sjaal en de mouwen van Maria die ook in verschillende andere werken opduiken. (Afb. 17) Eveneens kenmerkend is de weergave van de Maagd, de ovale vorm van haar aangezicht, de grote neergeslagen ogen, de rechte neus, het onproportionele oor en het golvende haar. (Afb. 18) Deze elementen zouden daarom omschreven kunnen worden als typisch voor Bensons stijl, maar het is gevaarlijk conclusies te trekken op basis van slechts één werk. Aangezien er slechts twee kernwerken zijn zullen deze grondig met elkaar vergeleken worden in het volgende onderdeel.

33

Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Open: Middenpaneel: De Heilige Antonius van Padua; Linkerluik: De Heilige Familie; Rechterluik: De Heilige Secundus, bisschop van Avila Gesloten: Annunciatie Ambrosius Benson (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel Niet gedateerd Pedigree : Streek van Avila (Sp.); coll. Graaf de Valencia de Don Juan, Madrid; in 1919 gelegateerd door Adema Crookey de Guzman de Osma, gravin de Valencia de Don Juan, Parijs

De triptiek van de Heilige Antonius van Padova is dankzij het AB-monogram in de rechterbenedenhoek van het middenpaneel (Afb. 19) het enige andere gesigneerde werk in het oeuvre van Benson. Dat Benson voor zover bekend slechts tweemaal zijn initialen op schilderijen heeft aangebracht, doet vermoeden dat ook de meester zelf dit drieluik als een representatief staal van zijn werk beschouwde. 143 Anderzijds kan dit ook betekenen dat slechts een klein percentage van zijn werken overgeleverd zijn en dat veel van de werken in het oeuvre foutief zijn toegeschreven. Het werk is niet gedateerd en er zijn geen gegevens of documenten waar men zich op kan baseren om het werk te dateren. Dit drieluik is afkomstig uit Spanje, waar Justi het al vóór 1886 had gezien in de collectie van graaf Don Juan de Valencia. 144 Daar werd het door hem toegeschreven aan een Spaans meester, die in het atelier van Gerard David zou gewerkt hebben. Het werk trok dus reeds voor de toeschrijving aan Benson de aandacht omwille van zijn ‘buitenlands’ karakter. De triptiek toont de Heilige Antonius van Padova op het middenpaneel. Hij wordt afgebeeld in een bruine pij, met in de ene hand zijn wandelstaf en in de linkerhand een boek waarop een klein Jezuskindje staat, dat wel een ivoren popje lijkt. 145 (Afb. 20 en 21) Achter hem ligt een weids landschap uitgestrekt. (Afb. 22 en 23) Het type van de Heilige Antonius dat hier gebruikt wordt, kwam wel meer voor in de kring rond Gerard David, zoals bijvoorbeeld heel duidelijk op het Sint-Annaretabel .146 (Afb. 24) Het sculpturale aspect van de pij die met brede en wijde volumen wordt geschilderd, lijkt volgens Delsaute een transpositie op paneel van de al fresco -techniek die aan onze kant van de Alpen

143 MARECHAL D. (1998b), p. 90 144 MARLIER G. (1957), p. 81 145 MARECHAL D. (1998b), p. 90 146 MARECHAL D. (1998b), p. 90

34 relatief onbekend was. 147 Deze twee invloedssferen werden door Benson probleemloos gecombineerd. Op het middenpaneel strekt zich achter de figuur van de Heilige Antonius een panoramisch landschap uit, dat aan Patinir doet denken. (Afb. 25) Het hele landschap is geschilderd in grijs- blauwe tonen. Alleen de boommassieven van het middenplan zijn gemaakt met behulp van donkerdere kleuren. 148 De gebouwen, de rotsen, de minuscule personages, de boten en de bergen zijn geschilderd met een grote vaardigheid en lichtheid. Het landschap drukt een groot atmosferisch gevoel uit en creëert zo een gevoel van oneindigheid. Marlier vindt het opmerkelijk dat Benson de blauwe luchten van de Vlaamse schilders vervangt door een dreigende grijze lucht die geladen lijkt met regen. 149 Hij vermoedt dat Benson door zijn afkomst meer dan Vlamingen getroffen werd door de mist in Vlaanderen. 150 In het middenpaneel domineren eerder harde schaduwen, terwijl de zijpanelen met een zekere zachtheid geschilderd zijn. 151 Op het linkerluik toont Benson ons de Heilige Familie. (Afb. 26) Ook hier wordt de intieme scène in open lucht getoond. De Maagd geeft de borst aan het kindje Jezus, dat hier nog een baby is. (Afb. 27) Jozef buigt voorover naar zijn vrouw en zoon en houdt een strohoed tegen zijn borst. In de andere hand houdt hij een appel. (Afb. 28) Ondanks een minder ‘intieme’ belichting is dit tafereel toch veel geslotener en intiemer door de compositie en de neergeslagen blikken van de personages. Beide Heilige Familie-taferelen zijn in een donker bos gesitueerd, maar toch is vooral Jozef vergelijkbaar, met zijn voorovergebogen hoofd, de losse haarlokken, de diepe rimpels in het voorhoofd en de benige vingers die de hoed en de appel omklemmen. 152 De Maria en het kind vormen eerder een invloed van David. 153 De uitgerekte handen van de Maagd zijn dan weer typisch Bensoniaans. Het rechterluik van de triptiek toont de Heilige Secundus, Bisschop van Avila. (Afb. 29) Deze is gekleed in een rijkelijk versierde mantel die sterk contrasteert met de eenvoudige pij van Antonius. (Afb. 30) De donkerrode mantel en de mijter zijn versierd met gouden borduursels, parels en edelstenen. Erg opvallend is de weergave van de plooien, die met een wit lijnennetwerk geaccentueerd zijn. Secundus heeft een staf in zijn linkerhand en houdt een opengeslagen Bijbel in zijn gehandschoende rechterhand. De buitenluiken tonen een annunciatietafereel, dat over de twee luiken doorloopt. (Afb. 31 en 32) De twee figuren, Maria en de Engel Gabriël, bevinden zich elk in een nis. Boven het hoofd van

147 DELSAUTE J. (1995), p. 91 148 MARLIER G. (1957), p. 82 149 MARLIER G. (1957), p. 82 150 MARLIER G. (1957), p. 82 151 VAN PUYVELDE L. (1953), p. 302 152 MARECHAL D. (1998b), p. 90 153 MARECHAL D. (1998b), p. 90

35 de Maagd verschijnt de Heilige Geest in de vorm van een duif. (Afb. 33) De figuren zijn weergegeven als een ‘levende’ of ‘natuurlijke’ grisaille. 154 Hun kledij is wit en de plooien zijn uitgewerkt alsof het om een beeldhouwwerk ging, maar hun handen, gezicht en haar worden realistisch weergegeven. Dit procédé was reeds in gebruik bij Memling. 155 Door deze ‘gemengde’ grisailles gaan schilders meer en meer afwijken van de voorstelling van beeldhouwwerk aan de buitenzijde van de triptieken, wat nochtans het oorspronkelijke uitgangspunt is van de grisaille- schildering. 156 De typische witte lelie wordt dan weer wel als een echte sculptuur opgevat. De sfeer van de hele triptiek situeert zich onmiskenbaar in de navolging van Gerard David, maar het Vlaamse element wordt hier zeker gecombineerd met een buitenlands accent dat een beetje somber is. Men is geneigd het Spaans te noemen. 157 Het is dus begrijpelijk dat Justi dacht met een Castiliaans meester te doen te hebben, toen hij dit werk in Madrid zag. 158

154 MARECHAL D. (1998b), p. 90 155 N.N. (1958), p. 83 156 N.N. (1958), p. 83 157 MARLIER G. (1957), p. 84 158 JUSTI C. (1886), p. 139

36 3.2.1 Vergelijking van de kernwerken

De vergelijking van deze twee kernwerken is niet eenvoudig, maar wel noodzakelijk voor een grondige stilistische basis met betrekking tot verder onderzoek van het oeuvre. Het gaat hier om twee erg verschillende schilderijen, zowel qua afkomst, sfeer en thematiek. Het Antoniusdrieluik is afkomstig uit de collectie van graaf Don Juan de Valencia, waardoor het vermoeden rijst dat het geschilderd werd voor een Spaanse opdrachtgever. Deze hypothese wordt bevestigd door de afbeelding van de Heilige Secundus op het rechterluik. Hij is gekend als de eerste bisschop van Avila, een stad die zich op minder dan 100 km van Segovia bevindt. Is het toeval dat net deze Heilige werd afgebeeld terwijl het centrum van Bensons Spaanse werken zich slechts enkele kilometers verderop bevindt? De Heilige Familie bevond zich, voor zover de eerste bronnen terugreiken, in de collectie van het Germanisches Nationalmuseum in Nuernberg. Vermoedelijk was het werk bestemd voor het noorden, maar ook dit is louter speculatief. Wanneer we echter het enige overeenkomstige element in de twee schilderijen, namelijk de uitbeelding van de Heilige Familie, vergelijken, stoten we op een totaal verschillende sfeer in de uitwerking van de scènes. In de Heilige Familie gaat het natuurlijk om de hoofdthematiek van het paneel, terwijl het in de triptiek slechts een scène op een zijluik belichaamt. Een eerste aanblik van de Heilige Familie doet onmiddellijk denken aan een Italiaans paneel. Toch is er ook direct een verband met de Brugse Vlaamse meesters. Tussen Italiaanse tijdgenoten hangend zou het meteen opvallen als Vlaams geïnspireerd. Benson heeft hier een mooie middenweg gevonden tussen deze twee sterke succesvolle stromingen. Ambrosius Benson was erg bekwaam in het overnemen en interpreteren van Italiaanse motieven, maar toch baseerde hij zich hoofdzakelijk op de in Brugge voorradige motieven, waarbij hij zich voornamelijk liet inspireren door zijn grootse voorgangers zoals Van der Weyden, Van Eyck en Van der Goes. 159 Anderzijds lijkt hij niet sterk beïnvloed door de zwierige en fantasierijke stijl van zijn tijdgenoten Jan Provoost of Lancelot Blondeel. 160 Terwijl zij met nieuwe stijlen varieerden, wortelde Bensons stijl duidelijk in de stijl van de vorige generatie. De uitbeelding van de Heilige Familie op het zijluik van de triptiek doet helemaal niet zo Italiaans aan. Daarnaast is de weergave van de figuren van de Heilige Familie op de triptiek ook minder natuurlijk en komt het geheel houteriger over dan de harmonieuze compositie op het Heilige Familie -paneel. De weergave van het kindje Jezus op het zijluik ziet er vrij geforceerd uit, alsof dit

159 FRIEDLANDER M. (1933), p. 104 160 FRIEDLANDER M. (1933), p. 104

37 een pose was waarvan de schilder niet goed wist hoe hij ze natuurlijk moest doen overkomen. (Afb. 28) Of kopieerde hij de pose van een model? De figuren op de Heilige Familie komen veel evenwichtiger over, al is het linkerbeen van de kleine Jezus ook niet echt in een natuurlijke houding geplaatst. Verder lijkt de algemene kwaliteit en zorg van de Heilige Familie hoger te liggen dan de uitwerking in het drieluik. Heeft dit te maken met de –vermoedelijke- buitenlandse opdrachtgever van de triptiek? Volgens onderzoek van Prof. Dr. Martens waren panelen bestemd voor export vaak minder kwalitatief dan binnenlandse opdrachten. 161 Dit zou te maken hebben met de lagere verwachtingen van deze buitenlandse opdrachtgevers en het grote belang van een kwalitatieve lokale representatie van een meesters oeuvre. 162 Toch is het vreemd dat het werk met de meest ‘zuidelijke’ opdrachtgevers het minst de Italiaanse invloed vertoont. Of apprecieerde men Benson in het zuiden eerder om zijn Vlaamse stijl dan om zijn Italianistische invloeden? Marlier ziet echter ook een Spaanse invloed in het drieluik, maar de kenmerken worden niet gespecificeerd. 163 Daarnaast is het ook zo dat de triptiek in Brussel vrij vergeeld is, terwijl het Heilige Familie -paneel zich in erg goede conditie bevindt, wat de perceptie van beide werken toch beïnvloedt. Een bijkomend probleem bij stilistische vergelijkingen is de inbreng van medewerkers. Voor de buitenzijde van triptieken of andere minder belangrijke delen werd de meester vaak bijgestaan door zijn atelier. Het is daarom niet echt betrouwbaar om de grisailles op de achterzijden van de zijluiken mee op te nemen in de stilistische analyse. Anderzijds geldt deze hulp van ateliermedewerkers evengoed voor andere onderdelen van schilderijen en is het onmogelijk om in een dergelijk beperkt kernoeuvre nog strengere eisen te stellen. Er is namelijk nauwelijks vergelijkingsmateriaal om elementen als eigenhandig uit te sluiten. Bovendien zou een dergelijke selectie de basis voor verdere vergelijking met de rest van het oeuvre nog beperken. Tenslotte zijn deze kernwerken gemonogrammeerd en moet men zich ergens op baseren voor een analyse, die uiteraard steunt op een combinatie van stilistische elementen. De Heilige Familie is gedateerd in 1527 en één van de enige werken in het hele toegeschreven oeuvre dat een datering draagt. Misschien was dit gewoon niet gebruikelijk voor Benson en zijn ook de beperkte monogrammeringen niet ongewoon. De datering van het drieluik is ongekend. Geen enkel document of bron verwijst naar een bestelling of een duidelijk herkenbaar werk. Ook de pedigrees van de werken zijn niet volledig te achterhalen. De enige mogelijkheid die ons rest is een datering op basis van stijl. Dit is echter vrij speculatief aangezien er slechts één ander chronologisch ijkpunt is, dat dan stilistisch en thematisch nog vrij ver van deze triptiek afstaat.

161 MARTENS M., [gesprek], 17/03/2009 162 MARTENS M., [gesprek], 17/03/2009 163 MARLIER G. (1957), p. 83

38 Marlier suggereert de schilderijen chronologisch te rangschikken op basis van Italianistische invloeden. 164 De Antoniustriptiek dateert hij volgens deze methode in het begin van Bensons verblijf in Brugge, wat dus kort na 1520 zou zijn. Volgens mij vertoont de Heilige Familie echter een veel sterkere Italiaanse sfeer dan de triptiek, als we Marliers theorie volgen zou de Antoniustriptiek nà 1527 van de Heilige Familie gedateerd moeten worden. Het is daarnaast ook vrij onbetrouwbaar om een werk te dateren louter op basis van ‘Italiaanse invloeden’, temeer omdat Bensons Italiaanse afkomst nooit echt bevestigd werd en we bovendien niets weten over zijn motieven voor het al dan niet toepassen van Italiaanse elementen. Daarnaast is zijn stijl naast een persoonlijke evolutie misschien ook afhankelijk van de bestemming van de panelen, of deze voor export of voor de lokale markt geschilderd werden.

Het monogram

De aanwezigheid van het AB-monogram was een belangrijk element voor het samenbrengen van de twee kernwerken. Het monogram speelde eveneens een essentiële rol in de associatie van deze twee panelen met de naam Ambrosius Benson. Deze toekenning gebeurde door middel van eliminatie in de schildersregisters en is bijgevolg niet echt sluitend. Er waren echter voldoende elementen in de schilderijen zelf die de connectie met deze Lombardische schilder onder invloed van Gerard David bevestigden. 165 Beide monogrammen zijn in zwarte verf aangebracht, maar naast de letters A en B tonen ze eigenlijk weinig gelijkenissen. Het monogram bestaat uit een samensmelting van de twee letters: de B wordt gevormd met het rechterbeentje van de A. In de Heilige Familie loopt boven de A een horizontaal lijntje naar links en wordt boven het monogram het jaartal 1527 aangeduid, bijna onzichtbaar op de grijsbruine achtergrond van de rots. (Afb. 7) Het monogram in de triptiek is opgebouwd uit dezelfde AB-figuur, maar de uiteinden van de lijntjes zijn met een dwarsbalkje doorkruist. (Afb. 19) De twee monogrammen hebben dus een erg verschillende opbouw. De enige overeenkomst die ze vertonen is de wijze waarop de letters AB samengevoegd zijn.

De handen

Een element dat steeds terugkeert in de besprekingen van Bensons stijl zijn de opvallend onproportionele handen. Deze verhouding komt voornamelijk voor bij de vrouwenhanden. De

164 MARLIER G. (1957), p. 73 165 HULIN DE LOO G. (1902), p. 28

39 vingers zijn (te) lang en slank. De handpalmen zijn echter hoekig en groot. De handen worden uitgerekt en krijgen dezelfde grootte als het gezicht. Op de twee kernwerken zijn er drie handen van Mariafiguren te vergelijken. Ook de hand van de engel Gabriël mag tot de vrouwenhanden gerekend worden. Maria op het buitenluik van de triptiek houdt haar rechterhand voor haar borst. (Afb. 34) De hand is opvallend breed en lang, en eerder onelegant voor het ranke vrouwengezicht en -lichaam. Deze buitenproportionele handen zijn des te opvallender omdat deze bij zijn collega’s Isenbrant en Gerard David helemaal niet te zien zijn. 166 De handen in hun schilderijen zijn eerder klein. De rechterhand van Maria in de Heilige Familie rust op de schouder van haar zoon en lijkt mooi in proportie, omdat de vingers gebogen zijn. Daardoor zijn de verhoudingen niet eenvoudig te analyseren. De middelste gewrichten van de vingers zijn duidelijk geaccentueerd. Dit is zeer typisch voor Benson en komt ook voor bij de mannenhanden. De linkerhand van de Madonna doet met haar sterk verlengde vingers nog min of meer denken aan de ‘gotische’ handen van Van der Weyden en Memling. 167 Deze hand is gestrekt en is -weliswaar in spiegelbeeld - vergelijkbaar met de hand van het buitenpaneel van de triptiek. De vingers van Maria uit de Heilige Familie zijn echter iets ronder waar de Maagd op het buitenluik eerder spits toelopende vingers heeft. De hand van deze figuur is ook iets meer naar binnen gedraaid, waardoor het lijkt alsof de duim een heel stuk korter is dan bij de Maria-figuur. Deze hand heeft echter wel een opvallend lange duim in vergelijking met de andere vingers. De knik in de pink is een gelijk element bij beide handen. Middel- en ringvinger hebben bij beide handen dezelfde lengte, net iets langer dan de wijsvinger en pink, die onderling ook ongeveer even lang zijn. De handpalmen zijn breed en vrij hoekig en de polsen zijn opvallend dun in verhouding tot de robuustheid van de handen. (Afb. 35) Maria op de binnenzijde van de triptiek heeft haar handen over elkaar. (Afb. 36) Daardoor is enkel de linkerhand te zien. De vingers zijn samengevouwen en vrij onopvallend, maar ze zijn veel te lang vergeleken met de handpalmen. De nagels zijn weinig verfijnd vergeleken met deze op de Heilige Familie. De handen van de engel op het buitenluik van de triptiek zijn eveneens lichtelijk uit proportie. (Afb. 37) Het vingergedeelte is veel langer dan de handpalm, de vingers zijn opvallend spits en vooral de proportie tussen het onderste vingerkootje en de twee bovenste kootjes is uit evenwicht. Dit onevenwicht is opvallender in de rechterhand dan in de linkerhand. Toch is ook hier het derde vingerkootje opvallend lang. De positie van de rechterhand komt bovendien vrij onnatuurlijk en geforceerd over. De linkerhand is rond een staaf gevouwen, het is daarom

166 MARLIER G. (1957), p. 83 167 MARLIER G. (1957), p. 76

40 moeilijk iets over de verhoudingen te zeggen. (Afb. 38) Opvallend is echter wel de enorme detaillering in de plooien in de handpalmen en de lichtweerkaatsing op de nagels. De mannenhanden zijn in deze twee kernwerken minder aanwezig en ook minder opvallend dan de vrouwenhanden. De handen van de bisschop van Avila, op het rechterluik van de Heilige Antonius-triptiek, zijn anders dan de andere mannenhanden in de kernwerken. De grove, zwarte verdelingen doen vanaf een afstand denken dat het hier om handschoenen gaat, maar bij nauwkeurige bestudering zien we de contouren van nagels. Het lijkt echter niet echt de bedoeling dat deze contouren en verdelingen zichtbaar waren, aangezien ze deel uitmaken van een laag onder de bruine verf, waarschijnlijk de laag die als ondertekening functioneerde. De zwarte lijnen zijn namelijk nogal schetsmatig aangebracht en lijken zowel vormen als schaduwen aan te geven. Het is vrij waarschijnlijk dat we hier, net zoals bij het lichaam van Maria op het linkerluik, te maken hebben met een verflaag die zijn dekkende functie verloor. Gezien de plooien ter hoogte van de pols werkte de schilder de geschetste hand hoogstwaarschijnlijk toch uit als handschoen. De handen van Jozef op het linkerzijluik zijn beiden zichtbaar. De ene hand omklemt een appel, de andere houdt een hoed vast tegen zijn borst. Deze hand is vrij breed met uitgesproken, verdikte knokkels. Deze knokkels worden zelfs extra benadrukt met witte hoogsels. De vingers krijgen zo een zeer ‘geleed’ effect. Vooral de bovenste vingerkootjes lijken vrij lang in vergelijking met de andere twee. De hand van Jozef in de Heilige Familie leunt op de schouder van de jonge Johannes de Doper. De uitwerking van deze hand is erg realistisch en gedetailleerd. Op de vingernagels worden de witte halvemaantjes aangeduid, de plooitjes in de vingers zijn eveneens in detail afgebeeld en onder de nagels lijkt zelfs een laagje aarde te zitten, wat de handen meteen een mannelijk en robuust uiterlijk geeft. Dit soort detaillering is minder sterk aanwezig in de handen van Jozef op het zijluik van de triptiek. Bij de mannenhanden in de Heilige Familie is de geleding dan weer veel minder duidelijk. De handen van de Heilige Antonius (Afb. 39) zijn vergelijkbaar met deze van Jozef op de Heilige Familie . De rechterhand is rond zijn wandelstaf gevouwen en lijkt proportioneel in orde. De nagels zijn erg gedetailleerd uitgewerkt met hoogsels en witte halvemaantjes, net zoals bij de handen van Jozef. De linkerhand (Afb. 20) toont dezelfde kenmerken, al lijken de vingerkootjes ook iets te lang. In de Heilige Familie tonen de handen weinig details, enkel de nagels zijn aangeduid met een donkerbruin randje en een wit streepje voor de lichtreflectie.

41

De voeten

Op de Sint-Antoniustriptiek zijn bij twee verschillende personages blote tenen te zien. Deze vertonen gelijkaardige kenmerken als de vingers. De geledingen zijn opvallend geaccentueerd. Zowel in de tenen van de Heilige Antonius als bij de engel Gabriël op de buitenpanelen is de knokkel tussen de kootjes met een opvallende verdikking en een hoogsel benadrukt. (Afb. 40 en 41) Eveneens opmerkelijk is dat bij beide figuren de grote teen een stukje korter is dan de andere vier tenen. Ook in de Heilige Familie hebben twee personages blote voeten. Het gaat hier echter om de kindervoetjes van de jonge Johannes de Doper en de kleine Jezus. De voeten hebben een verschillende grootte en positie en zijn zowel onderling als met de volwassen voeten moeilijk vergelijkbaar. Toch is de manier waarop de schilder het reliëf van de rechtervoet van Johannes de Doper versterkt, volgens Marlier erg karakteristiek. 168 Het liet hem blijkbaar toe om een groot aantal werken te identificeren. 169

De witte hoogsels in de draperingen

De unieke manier waarop Benson in bepaalde draperingen de plooienval accentueert door middel van opvallend witte hoogsels is een element dat bij verschillende auteurs terugkeert en vaak als enige of voornaamste argument gebruikt wordt om werken aan Benson toe te schrijven. De plooienval is inderdaad een opvallend element in de selectie die bijvoorbeeld wordt voorgesteld in de catalogus van de tentoonstelling Van Memling tot Pourbus. Brugge en de Renaissance , uit 1998, maar is dit kenmerk wel zo sterk verbonden met de kernwerken? In de Heilige Familie is de plooienval van de rode mantel van de Maagd inderdaad opmerkelijk. (Afb. 42) Deze mantel is de meest opvallende drapering in het schilderij, niet alleen dankzij de felle kleur, maar ook door zijn typerende witte hoogsels die sterk afsteken tegen de rode stof. De stofweergave doet denken aan een glimmende, satijnen of zijden stof. De talrijke plooien in de mantel van de Maagd lijken wel in metaal uitgevoerd te zijn door het sterk glimmende effect. De wijze waarop de rode mantel rond Maria’s schouders is gedrapeerd accentueert de witte hoogsels nog meer. Deze vormen als het ware een autonome tekening boven op de rode achtergrond. Er wordt nog meer diepte gebracht in de drapering door het gebruik van donkerrode schaduwvlakken om plooien in de stof te suggereren. De hoogsels zijn aangebracht

168 MARLIER G. (1957), p. 76 169 MARLIER G. (1957), p. 76

42 met witte verf, af en toe verdund maar hier en daar ook droog en ongemengd. Het patroon van de witte tekening is erg strak en hoekig en de vrij brede witte lijnen werden in verschillende lagen bovenop het rode oppervlak geschilderd. De zijkanten van de lijnen vertonen een uitgeveegde, roze overgang met het rood. In het drieluik van de Heilige Antonius van Padova worden de typerende witte hoogsels enkel op het rechterzijluik gebruikt voor de rode mantel van de bisschop van Avila. Hier is echter geen gladde stof afgebeeld, maar fluweel. Het idee is gelijkaardig, maar de uitvoering is lichtelijk verschillend. Het glanseffect van de stof is verdwenen. De rode mantel is opgebouwd uit drie kleurschakeringen; donkerrood, roze en een harde, witte lijn voor de hoogsels. De witte hoogsels zijn aangebracht met een droog penseel, waardoor de rode onderlaag nog duidelijk zichtbaar is. Bij sommige hoogsels werd een tweede, meer dekkende witte lijn toegevoegd om het effect van licht op de plooien te versterken. In één van de onderste witte hoogsels lijkt het alsof er met een vinger in de natte verf gewreven werd. Het zwarte onderkleed dat de bisschop draagt onder de rode mantel heeft eveneens één opvallend wit hoogsel dat niet met de zwarte onderlaag gemengd wordt. Dit hoogsel werd in één streek geschilderd, maar bereikt niet echt zijn doel. De stofweergave is eerder onduidelijk. Waarschijnlijk wordt ook hier fluweel gesuggereerd, net zoals in de rode mantel. De bruine mouw van Maria in de Heilige Familie is eveneens een soort van fluweelimitatie. De basislaag is donkerbruin en de hoogsels werden aangebracht met een karamelkleurige verf, vrij verdund, waardoor de randjes automatisch lichtjes in de donkere laag overlopen. De lichtaccenten zijn overvloedig aangebracht en ook aan de onderkant van de mouw worden dezelfde hoogsels gebruikt. Het patroon is vrij hoekig, maar lijkt heel spontaan aangebracht, in tegenstelling tot de uitgekiende lichten in de rode satijnen mantel. In de lichtbruine mouwomslag worden naast bruine schaduwelementen ook enkele droge witte hoogsels aangebracht.

De aanwezigheid van dergelijke witte accentueringen komt volgens Marlier enkel voor bij Ambrosius Benson. 170 Aangezien dit kenmerk eveneens aanwezig is in bepaalde werken die toegeschreven zijn aan de zonen van Benson, moet deze stelling enigszins genuanceerd worden. Het is niet onmogelijk dat er in de gigantische berg toegeschreven schilderijen enkele foutieve toeschrijvingen aanwezig zijn die eveneens de gekende witte hoogsels bevatten. Het is niet onwaarschijnlijk dat Bensons stijl navolging kende, bijvoorbeeld bij zijn zonen of ateliermedewerkers.

170 MARLIER G. (1957), p. 83

43 Het hoogselkenmerk lijkt dan wel vrij uniek te zijn en zou typerend kunnen zijn voor Benson, maar het is natuurlijk niet allesbepalend. Zo is er op de twee andere panelen van de Heilige Antonius van Padova niets te merken van deze hoogsels. Hier wordt de stof wel zwaar en met dezelfde hoekigheid gedrapeerd, maar het gaat om een andere stofweergave. Ditzelfde contrast is ook aanwezig bij de Maria-figuur op het Heilige Familie -paneel. De rode zijden mantel met opvallende witte lijnen contrasteert sterk met de blauwe drapering, die erg sober werd uitgevoerd. In de mouw van de maagd wordt dan wel weer gebruik gemaakt van opvallend veel hoogsels. Het spoor dat deze okerkleurige lijnen vormen is erg hoekig en strak, maar het oker contrasteert minder sterk met de donkergroene ondergrond. Deze onderlinge verschillen hebben hoogstwaarschijnlijk te maken met de verschillende stofweergaven. In De Heilige Familie gaat het om zijde of satijn, in de triptiek wilde de schilder waarschijnlijk fluweel weergeven. Het is duidelijk dat dit ‘kenmerk’, hoewel het erg aanwezig en typisch is in de twee kernwerken, niet zelfstandig gebruikt mag worden als een selectiecriterium voor eventuele toeschrijvingen. Het gebruik van deze hoogsels is namelijk afhankelijk van de het soort stof dat de schilder wenst weer te geven. Ook de uitwerking die Benson gebruikt voor de weergave van ‘gewone’ draperingen in stoffen die geen satijn of fluweel zijn, zijn dus een factor waar rekening mee gehouden moet worden.

Draperingen

Naast de opvallende ‘gehoogselde’ draperingen bevatten de kernwerken ook verschillende ‘gewone’ draperingen. Zo is er het bruine gewaad van de Heilige Antonius van Padova, dat nauwelijks plooien heeft. Het lijkt van een zware doch soepele stof gemaakt te zijn, want het valt recht naar beneden. Het gewaad is enkele centimeters te lang en valt door tot op de grond. De plooien zijn beperkt, maar vrij hoekig uitgevoerd. Bovenop de lichtbruine onderlaag werden donkerbruine schaduwen aangebracht. Voor de hoogsels is er een dunne, vrij droge witte laag gebruikt die het bruin laat doorschijnen. Op de mouwen is bijvoorbeeld te zien dat de witte ‘hoogsellijn’ in één streek bovenop de bruine verflaag werd geschilderd. Het kindje Jezus is eerst geschilderd, dan werd de mantel er rond geschilderd, wat duidelijk te zien is aan de contouren van het kind en de richting van de verfstreken rond de contouren. Vervolgens werd de witte bloem bovenop de mantel geschilderd. De mantels van Jozef en Maria op het linkerluik van de triptiek zijn op een zeer expressieve wijze weergegeven. Doordat het schilderij zelf vrij donker is, waarschijnlijk door de conditie, is het niet

44 eenvoudig de opbouw van deze donkere zone te onderscheiden. Zowel de rode als de blauwgroene drapering bestaan uit een vrij dik geschilderde onderlaag met daarboven in dikke zwarte verfstreken de weergave van de plooien. In strijklicht zijn duidelijk de vrij dikke verfstreken te zien.

De mantel van Maria in de Heilige Familie heeft een erg hoekig en complex plooipatroon, alsof alle plooien zich rond een centrum groeperen. Deze mantel heeft momenteel een soort blauwgroene kleur. De schaduw werd bovenop deze laag aangebracht met bruin en zwart. In het craquelé toont zich een afstekende bruine laag onder de blauwe verf. Hetzelfde bruin werd ook gebruikt aan de randen van de mantel. Het lijkt alsof de bovenste verflaag van de mantel verkleurd is. Of hij eerder blauw of groen was zal verdere analyse van de verf moeten uitwijzen. De onderrand van de mantel werd afgeboord met een dun zwart lijntje. De combinatie van de sobere donkere kleur van dit kleed met de felle rode satijnen mantel doet vermoeden dat Benson opzettelijk koos voor dit sterke contrast, net zoals hij dat doet met de sterk belichte gezichten versus de donkere achtergrond. Dit is één van de elementen die zijn werken zo anders maakt dan de schilderijen van zijn Vlaamse tijdgenoten. De groene mantel van Jozef in de Heilige Familie is slechts gedeeltelijk zichtbaar. Hij bestaat uit een lichtgroene onderlaag die schaduw en reliëf krijgt door middel van donkerbruine en zwarte accenten. Het kleine stukje groen is toch een opvallend en contrasterend element in de compositie. In de triptiek zijn de plooien in de rode mantel van Jozef vrij hoekig en ze lijken in een soort van waterval-effect op elkaar te liggen, geen van hen is evenwijdig. De mouw van Jozef toont een opvallende laag wit bovenop de rode onderlaag. Deze twee kleuren worden licht gemengd. Het lijkt niet alsof hier fluweel bedoeld werd. De hardheid waarmee de zwarte schaduwen zich onderscheiden van het rood van de mantel wordt in de Heilige Familie en bij de Heilige Antonius veel zachter uitgevoerd. Waar in de mantel op de Heilige familie blauw en zwart in een soort sfumato in elkaar over lopen, worden de kleuren in de mantel van Jozef eerder bovenop elkaar aangebracht. Ook de witte draperingen in beide zijluiken van de triptiek zijn interessant. Ze zijn opgebouwd uit een witte grondtoon, donkere schaduwen in grijs en bovenop extra witte hoogsels die in vrij dikke verflagen werden aangebracht.

Opvallend anders dan op de binnenpanelen en bij de Heilige Familie is de drapering van de mantel van Gabriël op het buitenpaneel: hier zijn de plooien hoekiger, wervelender, explosiever. De

45 vouwen lijken scherper, alsof ze in papier gemaakt zijn. De rand van de mantel is erg scherp en uitdrukkelijk afgelijnd. De hoogsels zijn ook hier wit en onverdund, bijvoorbeeld op de mouwen en in de draperingen. Het hele werk is erg vergeeld en dit bevordert de zichtbaarheid niet. Het onderkleed lijkt van een soepelere stof en valt recht naar beneden, in lange rechte plooien tussen de benen van de engel. Ook de Maria op de buitenluiken draagt een rijkelijk gedrapeerd kleed. (Afb. 47) De plooien zijn vooral aanwezig in de stofdelen die op de grond vallen. De hoekigheid van de draperingen op het zijpaneel is hier niet aanwezig. De plooien van Maria’s gewaad vallen in S-vormige lussen, net zoals bij Gabriël. (Afb. 48) Zoals eerder vermeld is het stilistische contrast tussen de binnen- en buitenluiken mogelijk te verklaren door de medewerking van een atelier. Het grote verschil in uitwerking van de draperingen versterkt deze veronderstelling alleen maar.

Vrouwengezichten

De enige vrouwelijke aanwezigheid op de twee kernwerken zijn de drie Mariafiguren. De Madonna’s van Benson hebben volle, ovale gezichten met neergeslagen ogen, een rechte neus en volle, getuite lippen. Marlier ziet in de vrouwelijke figuren een beïnvloeding van Gerard David. 171 Hij geeft hierbij het voorbeeld van de Madonna op het rechterluik van de Triptiek van Jean de Trompes in het Groeningemuseum in Brugge en Davids Madonna met de paplepel .172 Daarnaast is er ook de invloed van de Italiaanse Renaissance, zowel van Rafaël als van Leonardo. 173 Voor de grote verlaagde oogleden en het gebruik van sfumato zou Benson zich op deze laatste geïnspireerd hebben. 174 De twee kernwerken tonen in totaal drie vrouwengezichten die onderling vergeleken kunnen worden. De houding van de drie vrouwengelaten is gelijkaardig. Ze slaan hun ogen neer en kijken schuin naar beneden. De gezichten zijn ovaal, met vrij bolle kaken. De neuzen van de Maria’s van de Heilige Families zijn opvallend recht en uitgesproken. (Afb. 27 en 12) Ook de Maagd op het buitenpaneel heeft deze neus, maar minder opvallend. (Afb. 33) Haar gezicht is ook iets frontaler afgebeeld en niet in profiel zoals de andere twee gelaten. Deze twee gezichten hebben ook zeer gelijkaardige monden, met de onderlip een beetje naar voor en de bovenlip heeft een uitgesproken kuiltje in het midden, een beetje als een pruillip. De lippen komen ook iets uitgesprokener naar voor door de vrij bolle, ronde kin met een sterke schaduw onder de onderlip.

171 MARLIER G. (1957), p. 76 172 MARLIER G. (1957), p. 82 173 MARLIER G. (1957), p. 76 174 MARLIER G. (1957), p. 76

46 Al deze kenmerken zijn sterk aanwezig bij de Maria-figuren, maar toch iets minder uitgesproken bij de figuur op het buitenluik. Haar mond is zachter en kleiner en de lippen zijn kleiner en minder geaccentueerd. Ook hier kan weer gesuggereerd worden dat de medewerking van een atelier deel heeft in deze verschillen. De ogen van de vrouwengezichten zijn neergeslagen. Geen enkele vrouwelijke figuur kijkt de toeschouwer rechtstreeks aan. De oogleden zijn groot, de wenkbrauwen vrij hoog en onder de ogen hebben de vrouwen een kleine wal, die met schaduw geaccentueerd wordt. Het gezicht van Maria in de Heilige familie is opgebouwd uit een lichte huidskleurige verf met daarboven een roze verflaag en een bruine verflaag voor de schaduw. Deze schaduwen voor de ogen, de neus en de wenkbrauwen verlopen met een zacht sfumato. Het lijkt als het ware of de verf met een spons is aangebracht, er zijn geen penseelstreken meer zichtbaar. De lippen werden eerst geschilderd en daarna werd bovenop met een bruine verfstreek een scheiding gemaakt tussen de boven- en onderlip. Het gezicht van Maria op de triptiek wordt opgebouwd uit een roze, vleeskleurige basislaag, waarboven dan met witte verf vrij droge hoogsels werden aangebracht op de belichte gedeelten, zoals de neus, de kin en de bovenlip. De oogkassen zijn erg diep en worden met grijze verf gevormd. Het gezicht is veel kleiner dan dat van Maria in de Heilige Familie , maar het verschil in techniek is wel opmerkelijk. De enorme verfijning van het sfumato contrasteert met de droge ongemengde hoogsels in het gezicht van Maria in de triptiek. Ook hier is dus terug een verschil in kwaliteit te zien tussen beide werken. Maria’s bovenlichaam geeft de kleine Jezus de borst en ontbloot zo een deel van haar bovenlichaam. Onder haar borst zijn enkele zwarte lijnen uit de ondertekening te zien, die vermoedelijk de ribben weergeven. Het kleurverschil tussen de borst en dit gedeelte is echter opmerkelijk. Misschien wordt er eerder een transparante drapering gesuggereerd. Het kan echter niet de bedoeling geweest zijn om deze schetslijnen zichtbaar te laten in de bovenste verflaag. Vermoedelijk heeft de verf doorheen de jaren zijn dekkende functie verloren.

Mannengezichten

Voor de vergelijking tussen de mannengezichten toont de triptiek drie belangrijke gezichten: het gezicht van Jozef, de Heilige Antonius en de bisschop van Avila. De drie mannen slaan hun ogen neer en kijken naar de linkerbenedenhoek. Het gelaat van de Heilige Antonius heeft net zoals de vrouwengezichten een opvallend lange en rechte neus. (Afb. 45) Net zoals de Maagd in de Heilige

47 Familie is de kin rond, lichtelijk naar voor gestoken en met een diepe schaduw onder de onderlip. De ogen zijn neergeslagen en hebben zoals bij de vrouwen een groot en hoog bovenste ooglid met hoge ronde wenkbrauwen. Het gelaat van de bisschop van Avila (Afb. 29) vertoont verschillende gelijkenissen met het gezicht van de Heilige Antonius. Ook hij heeft een lange, opvallend rechte neus en ook de kin is sterk gelijkaardig aan deze van de Heilige Antonius, hier ook met een opvallende schaduw onder de onderlip. Beide mannen hebben diepe wallen onder de ogen. De mond is klein en de lippen zijn een beetje naar buiten toe getuit. Het voorhoofd is niet te zien door de mijter, maar de Heilige Antonius heeft drie grote horizontale rimpels. De bisschop is echter ouder dan de Heilige Antonius en heeft ook iets meer volume in het gezicht, wat de vergelijking tussen de opbouw van de twee gezichten bemoeilijkt. Jozef op het linkerzijluik heeft dezelfde gezichtsuitdrukking als de twee andere mannen. (Afb.45 ) Ook hij slaat zijn ogen neer en kijkt schuin naar beneden. Zijn ogen zijn echter minder gesloten dan bij de andere twee personages. Toch heeft ook hij grote, hoge bovenste oogleden. Ook bij Jozef valt de lange, rechte neus op. Net zoals bij de andere mannen heeft de neus een lichte verdikking net over de helft, die geaccentueerd wordt met een beetje extra hoogsel en waardoor het lijkt alsof er een lichte knik in de neusbrug zit. Een tweede ronder lichtpunt bevindt zich op het puntje van de neus. De kin is moeilijk te vergelijken omdat deze bij Jozef door een baard bedekt wordt. Toch is de aanzet, de diepe schaduw onder de onderlip, hetzelfde als bij de andere twee mannen. De lippen zijn gelijkaardig aan deze van de bisschop, met een bovenlip dikker dan de onderlip, waar deze twee eerder van gelijke dikte zijn bij Antonius. De vergelijking met Jozef uit de Heilige Familie wordt vergemakkelijkt door de gelijkaardige positie van het hoofd. (Afb. 8) Dit mannelijke personage is echter het enige dat de ogen opent en ze niet neerslaat. De vergelijking tussen beide Jozef-figuren toont dat Benson blijkbaar met verschillende ‘types’ werkte. Beide mannen hebben hetzelfde soort baard, dezelfde positie van het hoofd, en een gelijkaardig kapsel met enkele plukken haar die over het voorhoofd hangen. Jozef in de Heilige Familie is echter ouder dan de Jozef op de triptiek. Dit is duidelijk gemaakt door diepere rimpels in het voorhoofd en een meer karaktervolle neus, die meer wegheeft van de neus van de bisschop. Ook de meer uitgesproken wallen en de eerder gerimpelde kaken benadrukken de gelijkenis tussen deze personages. De belichting in de Heilige Familie is ook donkerder en daardoor zijn de gezichten contrasterender belicht, waardoor er een verhoogde dramatiek optreedt in hun uitdrukkingen. Ook bij Jozef wordt, net zoals bij Maria, gebruik gemaakt van de sfumato-techniek om de overgangen tussen bruine schaduwen en witte hoogsels

48 met de neutrale gezichtsteint weer te geven. Ook hier zijn de lippen eerst geschilderd en werd daarna met een donkerbruine, bijna zwarte verf een dikke scheidingslijn geschilderd. De lippen van Jozef doen denken aan deze van Antonius, niet met een vollere onderlip zoals bij de twee anderen, maar met een kuiltje in het midden van de bovenlip en een sterke schaduw onder de onderlip. Ditzelfde kuiltje is ook sterk aanwezig bij de lippen van de Maria-figuren. Het gezicht van de kleine Johannes in de Heilige Familie heeft eveneens vorm gekregen door middel van een zachte sfumato-techniek. Hier wordt bruin en roze gebruikt om diepte te suggereren in het gelaat bovenop de gewone gelaatskleur.

De weergave van het haar

Alle vrouwelijke personages op Bensons panelen hebben een vergelijkbaar type haar. Daar mag ook het haar van de engel Gabriël op het buitenpaneel mee samengenomen worden. Deze vier figuren hebben allemaal golvend haar, lichtbruin met blonde accenten. De bruine ondergrond wordt geschilderd als een lichte waas waarboven dan gegroepeerde golvende lijntjes goudkleurige golven in het haar weergeven. (Afb. 18) Als ondertoon is in het haar van Maria op de Heilige familie een bruingroene toon gebruikt, waarmee de hele haardos onderschilderd is. Daarboven werden de golvende haartjes geschilderd in een lichtbruine tint. Deze haren lopen door over de hele lengte van de lokken. De hoogsels worden aangebracht in groepjes lichtgele haartjes bovenop de bruine haren, wat voor het golvende effect en de diepte van de haren zorgt. De haren van Maria in de triptiek bestaan eveneens uit een bruine onderlaag met daarop kleine gele gegroepeerde accenten, die het effect van golvend haar doen ontstaan. (Afb. 27) Hier worden echter geen volle lange haren geschilderd zoals in de Heilige Familie . De haren van de Maagd op het buitenluik hebben dan weer een ander type golven, de gele lijntjes zijn niet meer kort en gegroepeerd, maar lopen over de gehele lengte van de lokken. Dit is ook het geval bij de engel Gabriël, waar bovenop nog in een lichtere geeltint hoogsels zijn aangebracht. (Afb. 46) De haartjes zijn ook veel minder fijn geschilderd dan bijvoorbeeld het geval is bij Maria in de Heilige Familie en de bruine basis is geen waas maar een dekkende onderlaag. (Afb. 33) De haardos komt dus veel minder verfijnd over. De suggestie dat de buitenluiken eventueel deels door ateliermedewerkers geschilderd zouden zijn, kan deze verschillen tussen binnen- en buitenluiken misschien verklaren.

49 De donkerbruine haren op het voorhoofd van Jozef in de Heilige Familie zijn niet scherp afgelijnd maar lopen bijna net zoals de schaduwen over in de gelaatskleur. Hetzelfde gebeurt met de rimpels in het voorhoofd, ook zij worden met een sfumato weergegeven. De haardos van de kleine Johannes is net zoals bij Maria opgebouwd uit een donkerbruine ondertoon, die bovenop het gelaat werd geschilderd, daarbovenop worden in gele verf de losse haren geschilderd en hier en daar enkele donkerbruine. De kleine Jezus heeft eveneens blonde krulletjes die bovenop een hele dunne bruine onderlaag geschilderd worden met gele verf. De krullen zijn hier in groepjes gele haartjes geschilderd.

Doorzichtige stoffen

Zoals hierboven vermeld, wordt de weergave van het doorschijnende gewaad waarin het kindje Jezus in de Heilige Familie afgebeeld is in verband gebracht met Italiaanse invloed. (Afb. 14) Er is echter weinig vergelijkingsmateriaal in het drieluik. Op het zijpaneel draagt Maria een doorschijnend kapje op het hoofd, net zoals Maria van de Heilige Familie. (Afb. 18 en 27) De weergave van de doorschijnende stoffen op het Heilige Familie -schilderij is bijzonder subtiel. De transparante sluier van Maria werd, in tegenstelling tot het doorschijnende hemdje van Jezus, niet weergegeven met behulp van een dunne witte onderlaag. De transparantie van de sluier wordt eenvoudigweg gesuggereerd door middel van een netwerk van witte, strakke droge verflijnen bovenop Maria’s haar. Het kanten boordje aan de rand werd gecreëerd door middel van een kronkelend wit lijntje uit de losse pols. In Maria’s kapje op het drieluik zijn ook enkel de plooitjes weergegeven, waarschijnlijk met witte verf, maar door de staat van het werk lijkt de verf eerder zachtgeel. De sluier wordt opgebouwd uit dunne, redelijk droge opgebrachte witte lijntjes, minder fijn dan in de Heilige Familie . Ook hier wordt geen wit onderlaagje gebruikt. De rand is gewoon recht en geen fijn kantje, wat de sluier op de Heilige Familie toch net iets verfijnder maakt.

De oren

Volgens Marlier mogen de opvallende oren van de figuren een typisch kenmerk van Benson genoemd worden. Het is inderdaad opmerkelijk dat een ranke, fijne figuur als Maria in de Heilige Familie een dergelijk oor heeft. (Afb. 18) Het oor is enerzijds groot, anderzijds met een opvallend reliëf uitgewerkt door middel van donkere schaduwen. Het oor van Maria is uitgevoerd in een soort van oranje huidskleurige verf waar de donkere schaduwdelen in donkerbruine verf bovenop aangebracht werden.

50 Een sterk gelijkaardig oor is te zien bij de Heilige Antonius. Ook bij hem is het oor vrij groot in verhouding tot het gezicht. Middenin het oor bevindt zich een diepe donkerbruine schaduw. Deze schaduw bestaat uit vier bochten, twee naar links en twee naar rechts. In het midden zijn deze scherp, de bovenste en onderste bocht zijn ronder van vorm. Deze zelfde vorm en schaduw zijn te zien in de oren van Jozef op het linkerluik van de triptiek en van Maria op de buitenluiken. Ook deze oren zijn groot in verhouding tot de gezichten. Het gaat hier natuurlijk over mannelijke én vrouwelijke figuren en het feit dat de oren onderling vergelijkbaar zijn, toont aan dat het eerder een vast toevoegbaar element was dan deel van een specifiek onderdeel van een bepaald gezicht. Hoewel het bij sommige elementen in de stilistische vergelijkingen misschien eerder over een type dan een stijlkenmerk gaat, kunnen opvallende en schijnbaar onbelangrijke elementen zoals een oor wel eens fungeren als een letterlijk ‘oor van Morelli’.

Decoraties

De figuren in de Heilige Familie zijn vrij sober gekleed. In hun kledij zijn geen parels of goudborduursels aanwezig. In de triptiek is het vooral de rijkelijke kledij van de bisschop van Avila op het rechterzijluik die enkele interessante decoraties bevat. Zo zijn er onder ander zijn rijkversierde mijter en staf, de goudborduursels op zijn kazuifel, het versierde boek en de gouden ringen aan zijn vingers. Daarnaast is er ook op het middenpaneel de goudkleurige staf van de Heilige Antonius. De goudimitatie in het drieluik is vrij ongeloofwaardig. De juwelen en de goudborduursels op de kazuifel hebben eerder een oranje dan goudkleurige uitstraling. (Afb. 49) Dit kan misschien ook te maken hebben met de conditie van het werk, het lijkt alsof het vernis vrij vergeeld is, wat mogelijk deels deze verkleuring tot gevolg zou kunnen hebben. Voor de weergave van het goud worden bovenop een donkeroranje verflaag lichtoranje accenten geschilderd, zowel voor de ringen als voor het goud in de kazuifel. Voor de weergave van de staf van beide geestelijken wordt echter een andere, iets geloofwaardigere opbouw gebruikt. Beide staven bestaan uit een donkerbruine laag met bovenop felcontrasterende dunne oranje lichtaccenten. (Afb. 50) Misschien wordt hier geen goud weergegeven, maar koper of een ander materiaal en verklaart dit het verschil in opbouw. De buis van de staf van de bisschop is eveneens uit een ander materiaal gemaakt, een grijs metaal. Deze stok is bovenop de mantel geschilderd, dat is te zien net boven de hand, waar het rood van de fluwelen mantel door de metalen staaf schijnt.(Afb. 51) De glans in deze staaf is vrij hard

51 weergegeven, op een grijze basislaag werd aan de linkerzijde een volle witte lijn geschilderd en rechts een volledig zwarte lijn. De staf van de bisschop is in het bovenste gedeelte versierd met parels. Deze zijn opgebouwd uit een grijze onderlaag met linksboven een wit, rond lichtpunt en rechtsonder een grijze, maanvormige schaduw. De parels in de hoofdband van Gabriël op de buitenluiken zijn anders samengesteld. De basislaag is grijs, daarboven ligt in de onderste helft een donkergrijze schaduw. Bovenop worden linksboven en rechtsonder met wit twee hoogsels geschilderd, respectievelijk in de vorm van een puntje en een halve maan. Dit verschil in de uitwerking van details zoals deze parels bevestigt weer het vermoeden van ateliermedewerkers in de buitenluiken.

Landschap

Beide kernwerken zijn in de buitenlucht gesitueerd. De Heilige Familie is geschilderd tegen de achtergrond van een donker bos. Van dit bos is echter er nauwelijks iets te zien, omdat de personages grotendeels het beeldvlak innemen. Enkel op de voorgrond getuigen enkele details van de setting. Bovenaan wordt het schilderij begrensd door een takje waarop erg gedetailleerd een koolmeesje geschilderd is. Aan de voeten van de personages zijn het enkele stenen en een appelschil die buitenlucht suggereren. Het landschap van de triptiek van de Heilige Antonius is daarentegen veel weidser en helderder. De detaillering en verfijning van het achtergrondlandschap in het drieluik is opmerkelijk. Enerzijds zijn in het landschap en de rivier de grove penseelstreken zichtbaar waarmee de verf in dikke lagen werd aangebracht, in sterk contrast met de verfijning in bijvoorbeeld de Antoniusfiguur. (Afb. 52) Anderzijds zijn bovenop deze dikke lagen verf met een enorme verfijning en op millimeterformaat huizen, boten en mensen weergegeven. De figuren zijn tot in detail aangekleed en worden met witte hoogsels belicht langs de zijde waar het licht het werk binnenvalt. (Afb. 53) Dezelfde detaillering wordt gebruikt voor de weergave van de bomen in de achtergrond. Deze zijn weergegeven met een donkergroene onderlaag waarboven in verschillende tinten groen kleine blaadjes zijn geschilderd. Deze zijn zo fijn weergegeven dat het lijkt alsof ze geponst zijn met een borstel met harde haren. Friedländer vindt Bensons landschappen eerder onverschillig aangebracht en hij vermoedt dat de meester de uitwerking ervan voornamelijk aan zijn atelier toevertrouwde. 175

175 FRIEDLANDER M. (1974), p. 61

52

Kleurgebruik en contouren

De sfeer op de twee kernwerken is erg verschillend. Dit heeft voor een groot deel te maken met een verschillende kleurkeuze, maar ook met de verschillende staat waarin de werken zich bevinden en het gebruik van sfumato in de Heilige Familie . Het heldere rood van de lange en grote omslagdoek van de Maagd, met zijn lichtgevende lijnen van de plooien, steekt sterk af tegen het eerder sober kleurengamma van de rest van de kledij. Ook het groen van de mantel van Jozef contrasteert opvallend met de donkere kleren en achtergrond van het werk. Ook in de triptiek van de Heilige Antonius contrasteren de heldere gelaatskleuren van de personages met de vrij sombere tonen van de omgeving en kledij, voornamelijk op het linkerpaneel. Het middenpaneel en rechterzijluik zijn veel helderder van achtergrond. De kleuren in de Heilige Familie lijken rijker te zijn en een grotere ‘diepte’ te vertonen dan het kleurenpalet in het drieluik. De gezichten lijken ook rozigere ondertoon te hebben, waar voor de gelaten in de triptiek eerder oranje-geel als basiskleur gebruikt werd. Ook dit kan echter terug te maken hebben met de lichte vergeling in het Brusselse werk. Opvallend in de Heilige Familie zijn de donkere en dikke contourlijnen die Benson gebruikt. Dankzij de donkere achtergrond vallen deze nauwelijks op, maar zijn ze enkel zichtbaar in strijklicht. Zo is er bijvoorbeeld Jezus’ linkerarm die onder de mantel van Maria is geschilderd en nadien gecorrigeerd werd door middel van een dikke zwarte contourlijn. Ook Maria’s hand is afgelijnd met een donkerbruine contourlijn. Bij de wang van de kleine Jezus lijkt een correctie uitgevoerd te zijn. Er was echter geen ultraviolet verschil te zien. De aanpassing is vermoedelijk gebeurd door Benson zelf. Het lijkt alsof de donkere lijn die door de vleeskleur schijnt een deel van de ondertekening is, maar daarvoor is de lijn waarschijnlijk te dik. Er is echter niets gekend over Bensons wijze van ondertekening, dus hier blijft het bij speculaties. In de triptiek zijn minder contourlijnen waar te nemen, maar gelijkaardige zwarte lijnen zijn wel te zien bij de draperingen in het linkerzijluik. (Afb. 54) In strijklicht is duidelijk te zien dat de schaduwen in vrij dikke zwarte lijnen bovenop de mantels zijn aangebracht.

Staat

Door de Heilige Familie met ultraviolet licht te bekijken kon ik op verschillende plaatsen in het schilderij onregelmatigheden onderscheiden. Dit wijst mogelijk op retouches of latere vernislagen.

53 De retouches zijn kleine stukjes, verspreid over het hele schilderij, voornamelijk in de carnaten. Er werden nergens grote gedeelten geretoucheerd, wat de verfanalyse enigszins vergemakkelijkt. De retouches zijn bij gewoon licht nauwelijks waar te nemen. De verf is nog niet verkleurd wat waarschijnlijk op een vrij recente restauratiesessie wijst. Gegevens over restauraties van de Heilige Familie kon ik echter niet nakijken, aangezien het dossier van het schilderij niet beschikbaar was in het Groeningemuseum en omdat het museum zelf pas sinds 2006 het werk in bezit heeft. Het paneel bevindt zich in goede conditie en is aan de achterzijde geparketteerd. (Afb. 55)

Het drieluik in Brussel verkeert in een minder goede staat dan het Brugse werk. Of hier retouches zijn aangebracht is met het blote oog niet duidelijk zichtbaar, daarvoor zou het werk ook eens onder ultraviolet licht kunnen bekeken worden. Op de buitenluiken zijn wel enkele lacunes waar te nemen, waar de verf afgebladderd is. Daarnaast is het wel zo dat het schilderij op verschillende plaatsen erg donker is en de vernislaag vrij gelig en dik. Op andere plaatsen is de verf dan weer erg dun en worden zwarte lijnen zichtbaar, zowel in het linker-, als in het rechterzijluik. Het kan niet de bedoeling geweest zijn om deze opvallende zwarte lijnen zichtbaar te maken voor de kijker. Dat een dergelijk element niet voorkomt in de Heilige Familie heeft misschien te maken met een andere kwaliteit verf, een andere schildersperiode of een verschillende bestemming. Bij de waarnemingen en vergelijkingen tussen de twee kernwerken moeten deze verschillen in staat en verfgebruik eveneens in acht worden genomen.

3.2.2 Besluit stilistische vergelijking Het doel van deze uitgebreide vergelijking tussen de twee kernwerken was tot een soort van stijlconclusie te komen die dan gebruikt zou kunnen worden voor de analyses van de rest van het oeuvre. De stijlkenmerken die in de literatuur worden aangehaald worden grotendeels bevestigd door bovenstaande vergelijkende analyses. De meeste auteurs wijzen op Italiaanse invloeden, de witte hoogsels, de onproportionele handen en de opvallende oren. De kernwerken vertonen inderdaad deze elementen, maar er zijn ook een aantal andere gelijkenissen te vinden. Daarbij moet steeds in beschouwing genomen worden dat een schilderij meer is dan een combinatie van losse eigenschappen. Deze ‘karakteristieke eigenschappen’ mogen geen eigen leven gaan leiden, zoals wel eerder het geval was met de typerende witte hoogsels. De aanwezigheid van deze contrasterende hoogsels was vaak voldoende voor een toeschrijving en werd dan ook bijna als een synoniem voor Benson gezien.

54 Daarnaast is het ook verraderlijk om modellen of composities te gaan vergelijken, aangezien uit de documenten geweten is dat Benson ontwerpen uitwisselde met zijn tijdgenoten. Vandaar dat er vaak gelijkenissen te vinden zijn met de werken van Adriaen Isenbrandt. Zij waren beiden leerlingen van Gerard David en zijn dus rechtstreeks beïnvloed door één van de grootste meesters van hun tijd. Het is verder gissen naar Bensons leertijd want de gegevens over deze periode zijn schaars. Toch is het heel waarschijnlijk dat Benson schilderde in de jaren die hij bij Gerard David doorbracht. Of deze werken vandaag gekend zijn als David of Benson is onbekend, maar er moet in elk geval rekening gehouden worden met een mogelijke samenwerking en een –misschien wederzijdse- beïnvloeding. De betrouwbaarheid van het opstellen van stilistische criteria wordt eveneens beperkt door het feit dat het slechts over twee gemonogrammeerde werken gaat, die naast de gelijkenissen ook enkele belangrijke verschillen in stijl tonen. Deze verschillen kunnen deels verklaard worden door de diverse formaten en onderwerpen. Marlier vermeldt ook het argument dat volgens hem de compositie van de Heilige Familie ontstond uit een Italiaans model, zoals hierboven werd besproken. 176 Het is daarnaast ook goed mogelijk dat er een groot tijdsverschil is tussen beide werken. Marlier situeert de triptiek rond 1535, de periode waarin de andere talrijke toegeschreven werken in Spaans bezit gedateerd zijn en acht jaar na de Heilige Familie .177 Mij lijkt het dat de triptiek meer archaïsche elementen bevat dan de Heilige Familie en dat de datering van het drieluik mogelijk vroeger zou liggen. De gegevens over Bensons artistieke leven zijn schaars, maar het is erg waarschijnlijk dat hij één of meerdere leerlingen of ateliermedewerkers ter beschikking had. Over de leerlingen die bij naam gekend zijn is echter niets concreet geweten. Aangezien Bensons zonen ook schilders waren is het mogelijk dat zij eveneens werkzaam waren in het atelier van hun vader. Ook daar moet rekening mee gehouden worden bij het analyseren van zijn stijl en toeschrijvingen. Zonder in zijn composities decoratieve overdaad en overdreven levendigheid toe te voegen, is Benson erin geslaagd de soberheid van zijn meester Gerard David te overtreffen. 178 Er kan niet ontkend worden dat Benson zich liet inspireren door de klassieke eenvoud van zijn Italiaanse tijdgenoten. Maar tegelijkertijd hield hij ook vast aan de erfenis van de grote Vlamingen van de vorige eeuw. 179 Van hen neemt Benson verschillende zaken over: de iconografie, stilistische elementen en het kleurenpalet. Tegelijkertijd slaagt hij erin deze elementen probleemloos te combineren met de nieuwe stijl die hij leren kennen had in zijn vaderland, de stijl van Leonardo

176 MARLIER G. (1957), p. 85 177 MARLIER G. (1957), p. 85 178 MARLIER G. (1957), p. 262 179 MARLIER G. (1957), p. 263

55 da Vinci en Andrea del Sarto. 180 De waarde en uniciteit van Bensons werken ligt in deze geslaagde evenwichtsoefening tussen noord en zuid, vernieuwing en traditie.

180 MARLIER G. (1957), p. 263

56 4. Analyse van een selectie uit het oeuvre aan de hand van de stijlkenmerken

De werken die doorheen de jaren rond Ambrosius Benson gegroepeerd werden, groeiden uit tot een onoverzichtelijke, uitgebreide groep van om en bij de 300 schilderijen. Het doel van dit hoofdstuk is een beperkte start geven om deze groep uit te zuiveren, daarbij steeds opnieuw vertrekkend van de twee kernwerken die in het vorige deel besproken werden. De werken die ik in dit hoofdstuk bespreek, werden geselecteerd omdat ze zich in Belgische collecties bevinden. Ik heb ze daardoor ook zelf kunnen aanschouwen en fotograferen. Bij mijn selectie heb ik me gebaseerd op de vier belangrijkste collecties van Ambrosius Benson in België. Het gaat hier over het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Brussel, het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, het Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen en het Groeningemuseum in Brugge. Dit laatste museum bezit naast één van de kernwerken, ook de grootste collectie aan andere Benson-toeschrijvingen, maar wegens de ontoegankelijkheid van het museum gedurende mijn onderzoeksperiode kon ik niet al deze werken persoonlijk bekijken. Ik heb er toch voor gekozen deze op te nemen in mijn overzicht, weliswaar erg beknopt besproken en geïllustreerd met fotografische reproducties in plaats van eigen beeldmateriaal. Ook de werken in het Museum Mayer van den Bergh zijn slechts een aanvulling voor de volledigheid van het Vlaamse oeuvre, omdat wegens de omstandigheden in de tentoonstellingsruimtes het praktisch onmogelijk is de werken grondig te bestuderen of een goed materieel dossier aan te leggen. Ik heb ook deze schilderijen kort opgenomen in het overzicht, om een iets vollediger zicht te geven op de werken die zich in België bevinden. Dit hoofdstuk pretendeert echter geen volledig overzicht van het Belgische oeuvre. Zoals gezegd waren sommige werken niet te consulteren of moeilijk te bestuderen. Ik heb me daarnaast beperkt tot schilderijen in Vlaamse en Brusselse collecties. Naast deze collecties zijn er ook nog enkele individuele werken verspreid over België. Het gaat hier onder andere over de Kruisafname in het Museum van Luik en nog enkele werken in privé-bezit. Het bespreken van al deze schilderijen zou het hoofdstuk te uitgebreid maken en vergt een uitgebreider onderzoek en veel meer tijd. Daarnaast is het ook zo dat werken in privé-collectie of in minder bekende collecties veel minder gedocumenteerd zijn en het niet eenvoudig is deze op te sporen. Hierbij moet men in aanmerking nemen dat het hier, buiten de kernwerken, om toegeschreven panelen gaat en dat de selectie dus louter op basis van verblijfplaats gebeurd is en geen waardebeoordeling inhoudt.

57 Naast een korte iconografische en historische bespreking wordt elk werk ook stilistisch vergeleken met de twee kernwerken op basis van een materieel dossier. Deze vergelijking baseert zich grotendeels op de conclusies rond de stijlkenmerken uit het vorige hoofdstuk. De wijze waarop de schilderijen bestudeerd worden is louter gebeurd op basis van persoonlijke observatie in de musea of reserves en eigen fotomateriaal. Tijdens mijn bezoek aan het KMSKA had ik daarnaast de kans infraroodfoto’s te maken van het Deipara Virgo -paneel. Deze foto’s worden verder in dit hoofdstuk besproken en vergeleken met de andere analyses. Voor de andere schilderijen was ik niet in de mogelijkheid dergelijke infraroodfoto’s te maken. Daar baseert mijn analyse zich op een combinatie van de stijlkenmerken en vormgelijkenissen uit het vorige hoofdstuk met een onderzoek naar de schildersstijl en het verfgebruik. Zoals reeds eerder vermeld werd op nog geen enkel werk een materieel-technisch onderzoek uitgevoerd en dit beperkt natuurlijk de reikwijdte van deze analyses.

58

4.1 Voorzijde van de luiken van een triptiek (Afb. 56) Linkerluik: De Heilige Johannes de Doper (Afb. 57) Rechterluik: Schenkersportret (Afb. 58) Toegeschreven aan Ambrosius Benson Eik, 46,5 x 26,5 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel Niet gedateerd Pedigree : Coll. Charles Butler, Londen; Galerie Brunner, Parijs; Gekocht bij M. Charles Brunner in 1912

De Heilige Johannes de Doper en het Schenkersportret worden in het KMSKB naast elkaar gepresenteerd alsof het om een diptiek gaat, maar deze twee panelen zijn eigenlijk de zijpanelen van een triptiek. Het bijhorende centrale paneel is Madonna met de appel genaamd. 181 Dit paneel bevond zich in 1957 in de Collectie de Pret in Schoten, Vordensteyn maar vandaag is de locatie van het werk onmogelijk te achterhalen, ik heb het bijgevolg ook niet uitgebreid opgenomen in mijn bespreking. Ook een afbeelding in kleur bleek niet te vinden, maar Marlier nam wel een zwart-wit reproductie op in zijn publicatie, wat toch enigszins een beeld geeft van het ontbrekende middenpaneel. (Afb. 59) Het linkerpaneel toont Johannes de Doper, het rechterpaneel beeldt de opdrachtgever af. De twee figuren op de zijluiken worden beide geportretteerd tot de knieën. Zelfs zonder het middenpaneel loopt het landschap op de achtergrond perfect door van het ene in het andere paneel, de horizon zit op dezelfde hoogte. De compositie met het middenpaneel zoals die in Marliers publicatie te vinden is toont dat het landschap ook doorloopt achter de Madonna, zij bevindt zich eveneens in open lucht. Gezien de afmetingen van de drie panelen (46,5 x 26,5 cm voor de zijpanelen en 47,5x 35 cm voor het middenpaneel) is het onmogelijk dat de luiken sloten. Dat verklaart ook meteen de afwezigheid van sporen of bronnen over eventuele buitenpanelen. Marlier komt tot dezelfde conclusie. Hij gaat ervan uit dat de panelen bijgevolg niet scharnierend aan elkaar waren bevestigd, maar vast. 182 Het is echter niet onmogelijk dat het drieluik niet omhoog gehangen werd maar rechtstond. In de stilistische bespreking heb ik het middenpaneel, om bovenstaande redenen, niet opgenomen. De twee zijpanelen heb ik wel kunnen bestuderen, weliswaar achter glas, wat het onderzoek toch wel enigszins bemoeilijkt.

181 MARLIER G. (1957), p. 243 182 MARLIER G. (1957), p. 104

59 De Heilige Johannes de Doper en de opdrachtgever lijken dezelfde soort haren te hebben, donker en plat tegen het hoofd, bijna in helmvorm. Toch zijn er enkele verschillen. Waar bij de Heilige Johannes dunne haartjes zichtbaar zijn op het voorhoofd en in de nek, zijn in de haardos van de opdrachtgever geen losse haren te onderscheiden en lijkt het alsof het haar in een soort van helmvorm op het hoofd geplaatst is. De snor en baard van de opdrachtgever vertonen iets meer detaillering in de haarweergave dan in het hoofdhaar. Er wordt een transparante grijze onderlaag gebruikt waarop met witte verf losse, fijne haartjes geschilderd werden. De opdrachtgever op het rechterpaneel onderscheidt zich door zijn weinig geprononceerde kin en korte nek, een lange haakneus, de lange platgedrukte haren met een scheiding. 183 (Afb. 60) De positie van de handen van de Heilige Johannes, zijn gestrekte rechterhand met wijzende wijsvinger, wijzen niet alleen naar het lam dat hij in zijn armen houdt maar ook naar het Kindje Jezus op het middenpaneel. (Afb. 61)

Het landschap op de achtergrond toont dezelfde eigenschappen op de drie panelen: een afwisseling van beboste delen, rotsen, boerderijtjes en versterkte burchten bovenop steile rotsen. (Afb. 62 en 63) Het is de overgang van de groenbeboste voorgrond met de atmosferische, blauwe bossen en lucht in de achtergrond die een connectie met Patinir doen vermoeden. Marlier suggereert, afgaande op de figuren en het landschap een datering tussen 1520 en 1525. 184 Patinir stierf in 1524 en in het geval van een beïnvloeding in dit werk betekent dat dat Benson tijdens zijn leven in contact kwam met het werk van Patinir, die grotendeels werkzaam was in Antwerpen. Marlier situeert dit werk erg vroeg in Bensons productie, omdat hij ervan uitgaat dat de oudste portretten in het oeuvre van Benson een landschap als achtergrond hebben. 185 Deze theorie is echter vrij speculatief aangezien de ijkpunten wat betreft dateringen in Bensons toegeschreven oeuvre erg beperkt zijn. De andere twee portretten die in dit hoofdstuk besproken zullen worden, het Portret van George, derde baron van Hastings en het Portret van Otto Stochoven zijn beide vóór een monochrome muur afgebeeld. Bij deze beide portretten is er echter geen tweede paneel gekend. Het gaat daar louter om een profaan portret, niet verbonden aan de afbeelding van een religieus figuur. De handen van deze mannen zijn ook niet in een bidhouding weergegeven. Ze houden daarentegen een paar handschoenen vast.

183 MARLIER G. (1957), p. 243 184 MARLIER G. (1957), p. 104 185 MARLIER G. (1957), p. 243

60 Het is natuurlijk niet uitgesloten dat deze twee portretten toch deel uitmaakten van een diptiek, maar gezien hun (vrij vierkante) formaat lijkt het uitgesloten dat ze als zijluik van een triptiek fungeerden. Als de portretten van de baron van Hastings en Otto Stochoven een andere functie hadden dan dit portret dat deel uitmaakte van een religieuze triptiek, is het verschil in achtergrond misschien mogelijk daaraan te wijten.

Bij een stilistische vergelijking tussen de buitenluiken van de triptiek met de twee kernwerken is het eerste wat opvalt dat de weergave van de draperingen niet uitgevoerd is in Bensons typische stijl met witte hoogsels. (Afb. 64) Er worden dus andere stoffen dan satijn of fluweel gesuggereerd. De opdrachtgever draagt een zwarte mantel die door de omstandigheden in het depot een volledig zwarte zone lijkt te zijn. De stofdifferentiatie is hier moeilijk te onderscheiden, maar een deel van de mantel bestaat wel uit een bonten kraag die opgebouwd is uit een zwarte onderlaag met fijne grijze haartjes bovenop. De mouw van de opdrachtgever vertoont gelijkenissen met het portret van George Hastings. De accenten die gebruikt worden zijn roodbruin. Onder de zwarte mantel is een wit kanten hemd te zien, dat met een enorme verfijning is weergegeven. Het is opgebouwd uit een witte onderlaag, met daarboven lichtgrijze lijntjes die de plooien weergeven. Bovenop zijn in witte verf hoogsels geschilderd die als kleine bolletjes bovenop de andere lagen liggen en het effect geven van een echt kanten kraagje. De opbouw doet denken aan de witte mouwen en kraagjes in de triptiek, waar ook boven de witte onderlaag nog witte hoogsels werden aangebracht. De Heilige Johannes op het linkerluik draagt een kamelenbonten gewaad met daarboven een rode gedrapeerde mantel met een wervelend plooienpatroon. Het is opgebouwd uit een egale bruine onderlaag waarboven met witte verf hele dunne haartjes geschilderd werden. De rand van de mantel van de Heilige Johannes wordt weergegeven met een lichtrode lijn. De plooien zijn erg hoekig en weergegeven in drie kleurschakeringen. Deze drapering is het best vergelijkbaar met de mantel van Maria in de Heilige Familie . De vergelijking van de mannenhoofden met de kernwerken is niet eenvoudig omdat het over een totaal ander type gaat. Deze twee mannen zijn veel jonger. De positie van de hoofden is bij Benson echter voor alle personages vrijwel dezelfde en dat maakt de vergelijking dan weer gemakkelijker. De enige jongere figuur op de kernwerken is de Heilige Antonius. Bij vergelijking met de Heilige Johannes valt meteen de rechte, lange neus op met het witte hoogsel op het uiteinde. (Afb. 65) De vorm van beide neuzen is exact dezelfde, maar het witte hoogsel heeft een andere vorm. Helaas heeft geen van beide figuren op de zijluiken een zichtbaar oor. Ook de

61 kinnen zijn moeilijk vergelijkbaar, aangezien ze bij beide mannen door een baard bedekt worden. Erg opvallend bij de Heilige Antonius is de ronde boog die de kin vormt en de ronde schaduw die zich dan onder de onderlip vormt en deze naar voor duwt, als een soort van pruillip. Dit kan eveneens teruggevonden worden bij de Heilige Johannes. Ook het uitgesproken kuiltje in de bovenlip is vrij prominent aanwezig bij Johannes. Op de onderlip is een wit accent aanbracht, op de bovenlip een schaduw. Hoewel verschillende kenmerken van de gezichten van Johannes de Doper en de Heilige Antonius sterk gelijkaardig zijn, is er een belangrijk verschil in de uitwerking van beide gezichten. Bovenop de vleeskleurige laag van het gezicht van Antonius werd volume aangebracht door brede streken met witte verf, niet echt als hoogsels, maar hier en daar dunner of dikker en zo optisch vermengd met de huidskleurige onderlaag. Bij de Heilige Johannes lijkt de schilder op een andere manier te hebben gewerkt, er worden geen hoogsels toegevoegd, maar bruingrijze schaduwen om volume te creëren. Ook de ogen van de mannen zijn verschillend weergegeven. Waar de Heilige Johannes geen wimpers heeft, worden deze bij de schenker wel duidelijk en afzonderlijk weergegeven. Wimpers zijn ook afwezig bij de Heilige Antonius. De wijze waarop licht gesuggereerd werd in de neuzen is dezelfde als bij de kernwerken, bovenop de vleeskleurige laag wordt met een witte lijn over de lengte van de neus en een lichtpunt in het topje de vorm van de neus weergegeven. De handen van de schenker worden samengehouden in bidhouding. (Afb. 66) Deze handen zijn proportioneel erg realistisch weergegeven. Van de typische Bensoniaanse verdikkingen en hoogsels op de gewrichten van de vingers is hier weinig te merken. De handen van de Heilige zijn echter minder gedetailleerd weergegeven dan deze van de opdrachtgever. Zijn vingers zijn vrij lang in proportie tot zijn handpalmen en zijn gestrekte rechterwijsvinger geeft een vrij ‘gelede’ indruk, de knokkels zijn vrij opvallend. Ook de nagels van de handen van de twee mannen zijn verschillend weergegeven. Waar de nagels van de schenker mooi in lijn liggen met de vorm van de vingers en enkel subtiel een lichtweerkaatsing wordt weergegeven door middel van een hoogsel, lijken in de handen van Johannes de nagels eerder bol op de vinger te liggen, ze zijn ook sterk van de vinger gescheiden door een donkerbruin lijntje. (Afb. 61) De hoogsels die hier bij de nagelriem aangebracht zijn, versterken dit effect nog. De handen van de Heilige Antonius vertonen de meeste overeenkomsten met de handen van de schenker. Ze zijn goed in verhouding en de nagels vertonen een vergelijkbare vorm. Een dun donkerbruin lijntje scheidt de handen en de vingers van hun achtergrond. De handen van Jozef op de Heilige Familie zijn veel donkerder uitgevoerd, deels door de belichting in het paneel, maar qua vorm van de vingers en nagels komen ze wel overeen met de handen van

62 de opdrachtgever. Ook de hoogsels in de nagels worden op dezelfde wijze weergegeven. Andere elementen zijn moeilijk te vergelijken, omdat de hand van Jozef rond de schouder van Johannes gevouwen is. De opdrachtgever draagt twee ringen aan zijn linkerhand. Het goud is opgebouwd uit een oranje basislaag met daarboven in lichtgele verf kleine lichtaccenten. De weergave van deze gouden ringen komt niet echt realistisch over en doet denken aan het goud bij de bisschop van Avila.

Beide luiken bevatten verschillende lacunes en retouches, maar zijn voor de rest in een goede staat. Het werk is ook van hoogstaande kwaliteit en met een grote zin voor detaillering uitgevoerd. De twee mannen vertonen zowel onderlinge verschillen, als enkele verschillen in uitwerking met de kernwerken. Er moet bij deze vergelijkingen ook in beschouwing genomen worden dat de opdrachtgever die hier te zien is op het rechterluik, waarschijnlijk de enige figuur was die naar een concreet model werd geschilderd. De andere mannen zijn waarschijnlijk gebaseerd op standaard modello’s of vaste types waar Benson naar teruggreep voor Heiligen en andere figuren. Deze figuren staan in theorie dus dichter bij Bensons ‘standaardfiguren’. Bovendien zijn beide mannen vrij jong afgebeeld en bemoeilijkt dit de vergelijking met de personen op de kernwerken. Dat de man op het rechterpaneel een verschillende neus heeft dan de meeste mannen op Bensons panelen, heeft dus eerder te maken met zijn eigen fysionomie dan met Bensons weergave van mannengezichten. Toch is deze figuur ook belangrijk voor het onderzoek naar de eigenhandigheid. De kans is namelijk groter dat de meester de opdrachtgever zelf schilderde en de standaardelementen op het paneel, zoals Johannes de Doper of de achtergrondlandschappen eerder overliet aan ateliermedewerkers dan omgekeerd. Een onderlinge vergelijking en analyse van het middenpaneel zou het onderzoek echter nog interessanter maken. De Mariafiguur op het middenpaneel zou namelijk goed vergelijkbaar zijn met de twee Maria’s op de kernwerken. Bovenstaande hypotheses in acht nemend zijn er voorlopig geen concrete argumenten om aan te nemen dat de toeschrijving foutief is.

63

4.2 Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon (Afb. 67) Toegeschreven aan Ambrosius Benson Olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel Niet gedateerd Pedigree : Exp. South Kensington Museum, Londen, 1866 (als portret van George Hastings); verkoop coll. Reginald Cholmondeley, Londen, Christie, 6 maart 1897, nr. 47; Kunsthandel Parijs (S. Bourgeois) en Brussel (Bueso); Gekocht door KMSKB in 1898 Opschrift : Bovenaan links, gedeeltelijk uitgewist, in zwarte letters; rechts: [...] ASTIN [...]

Dit portret wordt gedateerd rond 1529 wegens de grote gelijkenis met een ander portret, Portret van een man met een roos , dat zich in de John G. Johnson Collectie bevindt in het Philadelphia Museum of Art (Afb. 68). Dit werk wordt eveneens aan Benson toegeschreven en toont boven het hoofd van de man het opschrift ‘1525’. Het portret in Brussel werd traditioneel geïdentificeerd als het portret van George Hastings, de eerste Graaf van Huntingdon en gunsteling van Hendrik VIII, en het werd ook zo tentoongesteld in het South Kensington Museum in 1866. 186 Het schilderij werd onder dezelfde naam opnieuw tentoon gesteld in de Royal Academy in 1953-1954. 187 Voor de identificatie met de graaf bestaat helaas geen enkel bewijsmateriaal, noch comparatief iconografisch materiaal. 188 De traditionele toeschrijving wordt echter wel bevestigd door een deels verdwenen opschrift in zwarte letters naast het hoofd van de man: [ ] ASTIN [ ](Afb. 69 en 70). Als de toeschrijving correct is zou het portret gedateerd kunnen worden in het jaar 1522, het jaar waarin George Hastings in dienst genomen werd door koning Hendrik VIII om Karel de Vijfde te vergezellen tijdens zijn bezoek aan Londen. 189 Zo kan hij dus mogelijk in contact gekomen zijn met enkele Vlaamse hovelingen in Karels gevolg, waaronder waarschijnlijk ook kunstenaars. 190 Is het mogelijk dat Benson Karel de Vijfde vergezelde naar Engeland of dat Hastings naar de Nederlanden gereisd is om deel uit te maken van het gevolg van de soeverein? 191

186 BARONI J. en GARSTANG D. (2003), s.p. 187 BARONI J. en GARSTANG D. (2003), s.p. 188 BARONI J. en GARSTANG D. (2003), s.p. 189 MARLIER G. (1957), p. 250 190 STUART WORTHEY C. [brief aan Leo van Puyvelde], 23/03/1928 191 MARLIER G. (1957), p. 250

64 Het schilderij zou ook in 1529 gedateerd kunnen worden, het jaar waarin de koning aan zijn favoriet de titel van Graaf van Huntingdon toekende. 192 Los van deze suggesties komen we niets meer te weten over de omgeving waar het werk geschilderd zou kunnen zijn. Een tegenargument voor de identificatie met George Hastings is te vinden bij Baroni. Volgens hem straalt de kledij van de man welstand uit, maar benadert ze niet de ostentatieve praal waarmee de mannen rond Hendrik VIII zich omringden.193 (Afb. 71) Het KMSKB neemt echter wel de identificatie met de Graaf van Huntingdon over. Het portret wordt in de literatuur beschreven als een pendant van het Portret van Anne Stafford , een schilderij dat zich momenteel in de collectie van het Saint Louis Art Museum bevindt. (Afb. 72) Zij was de echtgenote van George Hastings en hofdame van Anna Boleyn, de tweede echtgenote van Hendrik VIII. Haar paneel toont geen opschriften dus de identificatie steunt volledig op de connectie met het mannelijke portret. Als we de twee portretten naast elkaar leggen, het mannelijke portret links en het vrouwelijke rechts, zitten de figuren gespiegeld ten opzichte van het centrum. Ze kijken noch naar elkaar, noch naar de toeschouwer, maar met de blik op oneindig even buiten de lijst. Naast de gelijke afmetingen zijn ook de gelijkenissen tussen de werken opvallend. Beide portretten zijn afgebeeld vóór een egale groene wand in dezelfde tint en ook bij het vrouwelijke portret worden donkergroene schaduwen gebruikt op de achterwand om diepte te scheppen in het paneel. De slagschaduw van de lijst en de figuren zelf suggereert een sterke belichting van links. Daarnaast dragen beide figuren een sterk gelijkende bruine bonten stola over de schouders. Baroni ziet in de kledij van de vrouw een argument om aan het werk een Vlaamse afkomst toe te schrijven. Hij vergelijkt het eenvoudige linnen kapje en de sluier, met de hoofddeksels die te zien zijn op het Linkerluik van een diptiek van O.-L.-Vrouw der Zeven Weeën van de O.-L.-Vrouwekerk te Brugge van Isenbrandt. 194 (Afb. 73) Baroni weerlegt de identificatie met George Hastings en zijn echtgenote Anna Stafford en situeert het koppel in de omgeving van de rijke wolhandel en het bankwezen in de stad Brugge. 195 Bensons veelvuldige contacten met bonthandelaars en de prominente aanwezigheid van de bruine bonten stola’s in de portretten maakt het eveneens mogelijk dat de twee figuren werkzaam waren als bonthandelaars in Brugge. De lijsten van de twee portretten zijn verschillend, maar volgens het dossier in het KSMKB komt het vrouwelijke portret uit Westonpark Castle (Shropshire), in hetzelfde hertogdom als het

192 MARLIER G. (1957), p. 250 193 BARONI J. en GARSTANG D. (2003), s.p. 194 BARONI J. en GARSTANG D. (2003), s.p. 195 BARONI J. en GARSTANG D. (2003), s.p.

65 mannelijk portret. 196 De gelijkaardige afmetingen, de gelijkenissen in stijl en achtergrond en het gemeenschappelijke gebied van herkomst pleiten in het voordeel van een pendant, maar verder vergelijkend onderzoek zou zeker interessant zijn. Doordat het vrouwelijke portret zich in een buitenlandse collectie bevindt was ik niet in de mogelijkheid het te onderzoeken. In mijn stilistische bespreking beperk ik me dan ook tot het Portret van George Hastings . Het portret toont een baardloze man in rijke kledij, gezeten en half naar rechts gedraaid. Zijn donkere jas contrasteert met de felgekleurde groene achtergrond. In het portret heeft de schilder veel aandacht voor individuele details, dat is bijvoorbeeld te zien in de ring rond de vinger van de rechterhand. (Afb. 74) In de linkerhand, eveneens met twee ringen, houdt de man een paar donkerbruine handschoenen. (Afb. 75) Hij leunt met zijn arm op de rand van de lijst en verdunt zo de grens met de toeschouwer. Benson gebruikt de slagschaduw van het lichaam tegen de achterwand en de schaduw van de omlijsting om meer diepte te brengen in het werk en een lichtbron links van de lijst te suggereren. Deze kleine ingrepen verhogen het realiteitsgevoel. Daarnaast straalt het portret zelf ook een grote natuurlijkheid en levendigheid uit. Het gelaat van de geportretteerde man vertoont geen specifieke opvallende gelaatstrekken, maar zijn gezicht is toch moeilijk te vergelijken met de gezichten van de Jozeffiguren of de Heilige Antonius. Omdat het hier gaat om een gepersonaliseerd portret is het niet eenvoudig om deze figuur te vergelijken met de gestandaardiseerde figuren op de kernwerken. Het gezicht vertoont een sterk sculpturaal reliëf. George Hastings heeft in elk geval geen typische rechte Bensoniaanse neus. Van de typerende hoogsels op de neus zoals die in de kernwerken voorkomen is hier ook geen sprake. De manier waarop zijn lippen en kin worden weergegeven, is dan weer gelijkaardig aan die van de Heilige Antonius. De dubbele kin, die waarschijnlijk eigen is aan de man zelf, wordt met hele zachte gemengde schaduwen vormgegeven. Het oor van de man is helaas niet zichtbaar door de haardos, maar de oorlel die wel zichtbaar is, is vrij klein, wat in contrast staat met de gebruikelijke grote, onproportionele oren bij Benson. De handen op dit portret zijn behoorlijk realistisch weergegeven en getuigen van een grote zin voor detail. George Hastings houdt een paar handschoenen in zijn linkerhand en leunt met zijn rechterhand op de rand van de lijst, alsof hij achter een raam zit, tegenover ons als toeschouwer. Dat geeft ons een mooi zicht op de anatomie van de handen. De handen bevatten verschillende anatomische details die ook te zien zijn in de handen op de kernwerken: plooitjes in de vingers, onderhuidse adertjes en een realistische weergave van de knokkels. Op de nagels worden met witte verf hoogsels weergegeven die de geloofwaardigheid van de lichtinval nog versterken.

196 ‘Rapport bestemd voor de vergadering van de Technische Commissie van Advies voor Oude Kunst van 26 november 1992’

66 De handen werden gepersonaliseerd door middel van de toevoeging van drie ringen aan de vingers, elementen die de luxueuze uitstraling van de kledij van de man nog versterken. De weergave van het goud is eveneens erg realistisch. De schilder gebruikte een donkerbruine onderlaag waarboven dan met lichtgele verf lichtaccenten werden aangebracht. De weergave van het goud komt veel realistischer over dan bijvoorbeeld in de Antoniustriptiek, waar de gouden ringen een sterke oranje schijn hebben. In de fluwelen jas is op de mouwen Bensons karakteristieke glans met lichtweerkaatsingen te herkennen. In de literatuur wordt over donkerpaars gesproken, maar in de huidige toestand lijken de mouwen eerder donkergroen. (Afb. 74) Dit kan op een mogelijke verkleuring wijzen. De hoogsels zijn uitgevoerd in een lichtere tint dan de mouwen, maar niet in wit, wat bijvoorbeeld wel het geval is bij de hoogsels in de roodfluwelen mantel van de bisschop van Avila. In dit portret zijn de lichtaccenten aangebracht in verdunde lichtgroene verf op een donkerbruine ondergrond. Hun aanwezigheid is beperkt en ze lijken erg spontaan geschilderd, in één enkele verfstreek en in een vrij regelmatig patroon. De linkermouw van het portret is qua kleur en stof vergelijkbaar met de linkermouw van Maria in de Heilige Familie. De opbouw van het lichtraster is hier echter veel minder uitgebreid. Maria’s mouw vertoont minstens dubbel zoveel hoogsels. Toch is een gelijkaardig patroon te herkennen in de wijze waarop zowel aan de onderzijde als aan de bovenzijde van de mouw uit de losse pols hoogsels zijn aangebracht. (Afb. 77) Aan de bovenzijde van de mouw is een roodbruine contour te zien, die onder de hoogsels werd aangebracht en mogelijk als een extra lichtaccent fungeert. Ook het vrouwelijke portret vertoont erg opvallende witte hoogsels in de roodfluwelen mouwen. Het zou bij uitbreiding van het onderzoek erg interessant zijn om ook deze te bestuderen. Onder de fluwelen mantel draagt de man een wit hemd. Aan de manchet is een fijn afgewerkt wit boordje te zien, dat opgebouwd is uit een witte onderlaag waar met natte grijze verf een schaduwlijn in geschilderd werd. Bovenop werden met witte verf kleine accenten geschilderd die een kanten randje aan de manchet suggereren. Hier herkennen we de witte boordjes uit de triptiek. De uitwerking in het portret is echter veel fijner en gedetailleerder. De weergave van het bruine bont aan de mantel van George kent geen vergelijkingmateriaal in de twee kernwerken. In mijn selectie bevindt zich wel nog het portret van Otto Stockhoven. Ook hij draagt een bonten kraag, weliswaar in zwart. Het bruine bont is opgebouwd uit een roodbruine verflaag bovenop een zwarte ondergrond. Beide kleuren worden droog bovenop elkaar gemengd. In de bovenste verflaag zijn geen haartjes te onderscheiden, ze lijkt als het ware getamponneerd of heel droog aangebracht op de zwarte

67 onderlaag. Het zwarte bont daarentegen is opgebouwd uit een zwarte onderlaag met enkele rijen hele fijne grijze haartjes. De handschoenen zijn bijna fotografisch weergegeven, zeer gedetailleerd. Zo zijn onder andere het touwtje aan de uiteinden van de handschoenen en de naad van de stof zeer nauwkeurig geschilderd. Het randje van de handschoenen heeft over de hele lengte een lang wit hoogsel, net zoals dat het geval is bij de draperingen in de kernwerken. Ook het hemd van de baron van Hastings wordt met een enorme detaillering geschilderd. Van dichtbij is te zien hoe bovenop de witte onderlaag met witte hoogsels een dun omgekeerde-V patroon werd aangebracht.

De detaillering in dit portret is groot. Dit uit zich onder andere in de weergave van de handen, de gedetailleerde stofweergave en de uitwerking van de gouden ringen. Het schilderij is van een goede kwaliteit, hoewel het paneel zich niet in optimale conditie bevindt gezien de opvallende restauraties in de groene achtergrond. De bestudering van de verflagen van dit portret was daarnaast ook niet eenvoudig aangezien het werk achter glas is ingelijst. De gelijkenissen met Bensons kernwerken zijn gering, maar aangezien het om een gepersonaliseerd portret gaat zijn de vergelijkscriteria beperkt. Toch toont het werk in zijn detailleringen dat het van hoge kwaliteit is. Daarnaast is er ook de kenmerkende weergave van het fluweel die in het voordeel van Benson pleiten. Naast de toeschrijvingsproblematiek schept het werk ook nog steeds onduidelijkheden over de identificatie van de man. Verder onderzoek is dus zeker nodig om verduidelijking te brengen voor dit paneel. Daartoe zou het onder meer interessant zijn het vrouwelijke portret in het Saint Louis Art Museum verder te onderzoeken in combinatie met het Brusselse paneel én in vergelijk met de kernwerken.

68

4.3 De Heilige Hiëronymus (Afb. 78) Toegeschreven aan Ambrosius Benson Olieverf op hout, 86,5 x 64,5 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel Ca. 1530 Pedigree : gekocht van R. Duterme, Brussel 1969

De Heilige Hiëronymus Toegeschreven aan Ambrosius Benson Olieverf op hout, afmetingen onbekend Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen Niet gedateerd Pedigree : Coll. Baron d’ Artigues; veiling coll. De Lannoy, Parijs (Lugt 57501), Antwerpen, 23/24 oktober 1899, nr 7

Van deze Heilige Hiëronymus bestaan drie exemplaren. De versies in het Museum Mayer van den Bergh en het werk in een privé-verzameling in Gent werden reeds eerder door Friedländer en Marlier toegeschreven aan Ambrosius Benson. 197 Het exemplaar in Brussel werd door bovenstaande auteurs niet bestudeerd, maar het is van een evenwaardige kwaliteit als beide voorgaande. 198 Het schilderij toont ons de Heilige Hiëronymus, één van de grote kerkvaders, als oude man met een baard. Traditioneel wordt Hiëronymus afgebeeld als humanist, schrijvend aan zijn bureau, terwijl hij aan zijn bijbelvertalingen werkt. Benson toont ons de Heilige in de vrije natuur, met een kruisbeeld in de hand en aan zijn linkerzijde een leeuwenkop. (Afb. 78) De leeuw als attribuut verwijst naar een legende waarin Hiëronymus een leeuw zou bevrijd hebben van een doorn in zijn poot. Als dank voor zijn hulp bleef de leeuw de Heilige vergezellen. 199 (Afb. 79) Het doodshoofd, het kruis en het naakte bovenlichaam verwijzen dan weer naar het feit dat de Heilige zich in eenzaamheid had teruggetrokken om boete te doen. 200 De toeschrijving aan Benson van het Hiëronymuspaneel in Brussel wordt bevestigd door George Marlier in een brief die hij schrijft naar het museum op 1 april 1967. 201 Volgens Marlier gaat het

197 FRIEDLANDER M. (1974), nr. 27 en MARLIER G. (1957), nr. 91 en nr. 91bis 198 BUSSERS H. (1971), p. 12 199 BUSSERS H. (1971), p. 11 200 BUSSERS H. (1971), p. 11 201 MARLIER G. [brief aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten] (1/04/1967)

69 om een authentiek werk van Benson en heeft hij zelf de gelegenheid gehad om het werk uitvoerig te bestuderen. Hij ziet onder andere een argument in de helderheid en de kracht waarmee het torso en de handen geschilderd zijn. 202 De Heilige Hiëronymus kijkt ons als toeschouwer recht aan, de mond half geopend en de handen in een vrij complexe houding. Het is niet echt duidelijk wat Benson hiermee wou suggereren. Het lijkt alsof Hiënoymus door de toeschouwer betrapt wordt in een handeling. Het kruis dat aan de rechterzijde van het schilderij tegen de zijkant leunt wordt ook niet echt vastgehouden door Hiëronymus’ handen. Zijn rechterhand omklemt het kruishout niet, maar is er enkel losjes rond geslagen. Hiëronymus’ linkerarm leunt op een schedel in de rechterbenedenhoek van het paneel. Linksonder is de traditionele leeuw te zien. Opvallend in de compositie zijn de twee draperingen: het donkergroene doek, dat rond Hiëronymus’ lichaam gewikkeld is, en het rode doek, dat zonder verdere functie de aandacht van de toeschouwer naar het achterplan brengt en daar het landschap begrenst. (Afb. 81) In deze draperingen toont Benson zijn kunde, maar opvallend is dat hij in geen van beide doeken zijn zo gekende witte hoogsels aanbrengt. Hij wil hier vermoedelijk dan ook geen zijde, satijn of fluweel afbeelden. De draperingen zijn heel soepel geschilderd, met zachte plooien en aan de randen van het doek is een donkere lijn geschilderd, waar de draperingen in de kernwerken net met een lichtere tint afgeboord worden.

Vergelijking met andere mannen op Bensons panelen kan niet echt moeilijk zijn, aangezien de meeste mannen in zijn schilderijen eerder oud en bebaard zijn. Een eerste vergelijking kan opgaan met de Jozef van de Heilige Familie. In fysionomie lijken de mannen niet op elkaar, de neuzen zijn verschillend en de vorm van de wenkbrauwen is anders. De monden zijn zowel qua vorm als qua uitwerking erg gelijkend. De gelijkenissen met Jozef op de triptiek zijn zo goed als onbestaande. De ogen zijn gevormd door middel van een dikke onderrand en een vrij groot traangat. Het linkeroog van Hiëronymus lijkt vrij vervormd en is onhandig geschilderd. Op het puntje van de neus is met witte verf een lichtpunt geschilderd, net zoals in de kernwerken, maar de witte lijn over de lengte van de neus ontbreekt.

De Heilige Hiëronymus heeft lage, rechte borstelige wenkbrauwen. Zijn baard is qua structuur vergelijkbaar met het golvende haar van Bensons vrouwelijke personages, maar toch is de uitwerking anders. De baard is niet op opgebouwd uit een onderlaag, maar bestaat enkel uit een combinatie van fijne witgele, roodbruine en bruine haartjes. De golven zijn hier langer en de hoogsels worden niet in korte sliertjes weergegeven op de bolle kant van de golf, maar ze lopen

202 MARLIER G. (1957), p. 211

70 door over verschillende golven. In de hoofdharen is dan weer wel een onderlaag gebruikt en werden enkel met wit accenten aangebracht, die korte krullen suggereren. De krullen zijn veel dichter op elkaar geschilderd dan deze van de kleine Jezus in de Heilige Familie . Het gaat dan ook respectievelijk over een volwassen man en de haardos van een kleine jongen.

De handen, bij Benson vaak een erg opvallend element, zijn hier prominent aanwezig in het portret. (Afb. 83) Het lijkt alsof Benson ermee wil uitpakken. De uitvoering ervan is dan ook erg realistisch. De handen zijn proportioneel en anatomisch correct geschilderd, al lijkt de rechterhand toch iets groter dan de linker. (Afb. 84) De handen zijn duidelijk jonger dan deze van Jozef in de Heilige Familie , maar ze zijn wel vergelijkbaar met de handen van Antonius op de triptiek. Toch is het opvallend hoe sterk de nagels van de handen van Antonius met wit gedetailleerd zijn, terwijl de nagels van Hiëronymus gewoon effen van kleur zijn en verder weinig details kennen. De knokkels van Hiëronymus zijn niet opvallend geaccentueerd, net zoals bij de Heilige Antonius. Opvallend in Hiëronymus’ handen zijn de aders die erg nadrukkelijk aanwezig zijn op het handenoppervlak. Dit doet sterk denken aan de anatomisch correcte elementen in de werken van zijn Italiaanse tijdgenoten en doet toch een zekere beïnvloeding veronderstellen. Ook de aanwezigheid van aders in de onderarm, de weergave van zijn spieren in de bovenarmen en de details van zijn ontblote bovenlijf illustreren deze interesse voor anatomie. Het is opvallend dat de weergave van ontblote delen in de kernwerken beperkt blijft en dat de handen die er te zien zijn, ondanks een sterke detaillering toch nergens een teken van anatomische onderbouw vertonen. De handen van de figuren op de kernwerken tonen geen spieren of aders en lijken op enkele plooitjes en groefjes na, volledig gladgestreken, alsof het om handschoenen gaat.

Benson situeert dit tafereel in de buitenlucht, met op de voorgrond een dichte bebossing en links achter Hiëronymus een vergezicht op een natuurlandschap. De lucht in de achtergrond is in erg dikke verflagen geschilderd, net zoals het landschap. Het lijkt alsof zich onder de lucht een geelbeige ondergrond bevindt, waarboven dan weinig dekkend grijze en witte stroken zijn aangebracht. Deze kleurstroken lopen niet in elkaar over, maar zijn gewoon boven en naast elkaar geschilderd. De weergave van de bomen in de achtergrond is veel minder verfijnd dan in de triptiek. Beide bestaan uit een donkergroene onderlaag met bovenop lichtgroene accenten die de blaadjes suggereren. In de triptiek worden deze hoogsels in minstens drie verschillende tinten groen geschilderd en enkel aan de belichte zijde van de boom. De achtergrond van de Heilige

71 Hiëronymus is heel wat minder verfijnd, elke boom wordt weergegeven met een stuk of zeven, vrij grote hoogsels in één kleur. De achtergrond van de Heilige Antonius geeft wel zicht op een weids landschap, dat qua sfeer vrij goed overeenkomt met dit landschap. Het gaat in het Hiëronymuspaneel echter om een groener landschap, zonder bebouwing of personages en met minder blauwe tonen. De lucht is echter even geladen en dreigend als in de Antonius-triptiek. De bergen hebben een gelijkaardige vorm, al zijn de rotsformaties in de triptiek veel grilliger dan bij Hiëronymus. Waar in het drieluik het landschap verschillende kleurstadia doorloopt en zo een atmosferisch perspectief schept, vertoont het in het Hiëronymusportret slechts één tint en veel minder diepte. Een opvallend verschil is de manier waarop de lucht weergegeven is. De dreigende grijze lucht in de triptiek wordt gesuggereerd door een langzaam kleurverloop naar boven toe, de luchtpartij in het portret bestaat uit donkergrijs afgelijnde wolkenformaties die zich naar onderen toe in lagen vermengen met de lichtere luchtpartijen. Bovenaan grenzen ze aan witte wolken die dan opzijschuiven voor een stralende aureool met Christusverschijning.

De kwaliteit van het werk is hoog, maar het vertoont toch enkele schoonheidsfoutjes die doen twijfelen aan de eigenhandigheid van de meester. Zo is er onder andere het onhandig gevormde linkeroog en de veel minder sterke verfijning in het achtergrondlandschap. Daarnaast is er de discrepantie met de kernwerken in de opbouw van het haar. Aangezien het werk in minstens drie exemplaren bestaat is het erg waarschijnlijk dat bepaalde zones aan ateliermedewerkers werden overgelaten. Het exemplaar in het museum Mayer van den Bergh heb ik zelf niet grondig kunnen observeren of fotograferen, gezien de ongunstige belichting en positie in de tentoonstellingsruimte. Ook in de literatuur wordt het werk erg weinig vermeld en in het museumdossier van het werk zelf wordt het schilderij gedocumenteerd met publicaties over het Brusselse paneel. Van het exemplaar dat zich volgens Marlier bij de publicatie van zijn boek in 1957 nog in Gent bevond is de huidige locatie onbekend. Of het om eigenhandige kopieën gaat of werk van een atelier is onduidelijk. De kans is echter groot dat bij dergelijke exacte reproducties medewerkers werden ingeschakeld. Om het meest kwalitatieve exemplaar te onderscheiden zou het interessant zijn de drie panelen onderling te kunnen vergelijken. Geen enkele auteur heeft zich echter over meer dan één versie uitgesproken. Verdere uitspraken vergen dus een dieper en grondig vergelijkend onderzoek tussen de drie versies.

72

4.4 De calvarie (Afb.85) Toegeschreven aan Ambrosius Benson Hout, 121,5 x 95,5 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel Niet gedateerd Pedigree : Coll. Kocherthaler, Madrid, Gekocht van de Galerie Ad. Stein, Parijs 1970

Dit paneel werd in de literatuur aan Benson toegeschreven door A.L. Mayer, de Markies de Lozoya, en M.J. Friedländer. Op dat moment bevond het werk zich nog in de verzameling Kochertaler in Madrid. 203 Nadien verdween het, en daarom was Marlier genoodzaakt het werk te rangschikken onder de werken die hij niet had kunnen raadplegen. 204 Het werk dook weer op toen het in 1970 door het KMSKB werd aangekocht. 205 De compositie van deze Calvarie sluit aan bij de klassieke opstelling van een kruisiging. Het kruis met de dode Christus staat in het midden met aan de linkerzijde Maria die in zwijm valt en zichzelf vasthoudt aan het kruis, terwijl ze door Johannes de Doper ondersteund wordt. (Afb. 86) Aan de rechterzijde van het kruis zit Maria Magdalena, gekleed in het groen, en iets verder achter haar staan twee joden. 206 Het geheel speelt zich af tegen een bergachtig, blauw landschap met op de voorgrond de stad Jeruzalem. De compositie is bijna exact overgenomen van de Kruisafname van Rogier van der Weyden in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. 207 De linkerhelft van het middenpaneel met Johannes de Doper die Maria ondersteunt terwijl zij zich aan de voet van het kruis vastklampt, is een bijna exacte kopie van de Van der Weyden-triptiek. (Afb. 87) Zowel de houding van de twee personages als de opvallende plooienval van de wapperende mantel van Johannes de Doper komen overeen. Aan de rechterzijde van het paneel vervangt de schilder de opdrachtgevers van Rogier door Maria Magdalena en twee Joden. De figurengroep met de twee joden komt volgens Bussers eveneens voor op de aan Benson toegeschreven triptiek met de Kruisafneming in de kathedraal van Segovia. 208 Deze zou dan weer geïnspireerd zijn op een gedeeltelijk verloren gegane triptiek van de Meester van Flémalle. 209 Bussers specificeert echter niet om welk drieluik het gaat. Benson inspireerde zich dus niet alleen op tijdgenoten door de uitwisseling van

203 BUSSERS H. (1971), p. 13 204 BUSSERS H. (1971), p. 13 205 BUSSERS H. (1971), p. 13 206 BUSSERS H. (1971), p. 13 207 BUSSERS H. (1971), p. 14 208 BUSSERS H. (1971), p. 14 209 BUSSERS H. (1971), p. 14

73 patronen, maar hij had, zoals ook uit andere werken blijkt, ook bewondering voor zijn grote voorgangers. (Afb. 88)

Vergelijking van dit paneel met de kernwerken is niet eenvoudig, omdat de Calvarie maar liefst zes personages toont. Er zijn op het hele schilderij vijf mannelijke handen te zien. Linksonder strekt Johannes de Doper zijn rechterhand uit. (Afb. 89) Deze hand wijkt sterk af van de mannenhanden die te zien zijn op de kernwerken. Er moet natuurlijk rekening gehouden worden met het feit dat het hier, net zoals bij de luiken van de triptiek van Johannes de Doper en de schenker, gaat om een personage dat veel jonger is dan de Jozeffiguren en de bisschop op de kernwerken. Het is dus normaal dat de handen op een andere manier zijn weergegeven. De vergelijking wordt dus best doorgevoerd met de handen van de Heilige Antonius. Ook daar is de vergelijking niet eenvoudig aangezien zijn handen rond een staf gekromd zijn en de hand van de Heilige Johannes gestrekt is. Deze gestrekte hand vertoont eigenlijk weinig gelijkenissen met de andere handen van Benson, of misschien eerder nog met de vrouwenhanden. De hand is lang uitgestrekt en niet in proportie. De bovenste twee vingerkootjes zijn samen veel langer dan het onderste. Verder is er van de precisie waarmee Benson de details in de handen op de kernwerken heeft weergegeven ook niet veel te merken in deze hand. Er worden wel enkele schaduwlijnen weergegeven die volume suggereren en de knokkels en gewrichten weergeven, maar de detaillering in de weergave van de nagels of de minuscule huidplooitjes in de vingers, die te zien zijn in de hand van de Heilige Antonius, zijn hier niet aanwezig. Dat Benson veel aandacht besteedt aan de uitwerking van zijn handen, is ook te zien in de Heilige Familie , waar hij Jozefs hand een ruw karakter geeft door onder de nagels een dun randje aarde te schilderen, wat de handen meteen levensecht maakt. Vergeleken daarmee zijn de handen van Johannes op de Calvarie vrij oppervlakkig weergegeven. De hand op het schilderij die de meeste gelijkenissen vertoont met deze is de hand van de Jood in het okerbruine gewaad. (Afb. 90) Ook deze hand is uitgelengd en niet zo sterk gedetailleerd. De vingers zijn erg lang in vergelijking met de handpalm, maar dit is ook deels te wijten aan de pose. De wijzende hand van de man links van hem vertoont eveneens deze verhoudingen. De wijsvinger springt meteen in het oog en is meer dan dubbel zo lang als de duim. De binnenzijde van de hand wordt wel sterk gedetailleerd weergeven, met donkerbruine schaduwen die de verdelingen en plooien in de muis van de hand accentueren. De geledingen van de vingers worden aangeduid door schaduw en hoogsels en kleine verdikkingen. De nagels zijn egaal, zonder veel detail-aanduidingen of hoogsels, zoals deze bij de kernwerken wel aanwezig zijn. De

74 Christushanden zijn gekromd, dus over de verhoudingen vingers-handpalm valt weinig te concluderen.

De vrouwenhanden op dit paneel zijn van de twee vrouwelijke figuren, Maria Magdalena aan de rechterzijde van het kruis en de Maagd Maria die zich aan de linkerzijde aan het kruis vastklampt. (Afb.91) Haar handen zijn over elkaar heen geslagen rond het hout van het kruis. De vingers zijn totaal uit proportie ten opzichte van de handpalmen en in de rechterhand worden de knokkels opvallend geaccentueerd met een verdikking. De handen van Maria Magdalena zijn gevouwen in bidhouding. (Afb. 92) Ze maken daarbij een vrij onnatuurlijke hoek, waarbij de bovenste vingerkootjes kaarsrecht gestrekt zijn terwijl ze een rechte hoek maken met het onderste kootje. Anatomisch gezien is dit zeker geen ontspannen houding. Bovendien zijn de verhoudingen van de vingers onderling ook weinig realistisch. In vergelijking met de handen van de Maria op de Heilige Familie zijn er toch enkele opvallende verschillen. De sterk geaccentueerde knokkels van de Maria op de Calvarie zijn niet aanwezig bij de Madonna in de Heilige Familie . Haar knokkels worden wel aangegeven, maar niet op exact dezelfde wijze bij elke vinger, zoals dit uitgevoerd is op de Calvarie , alsof ze in serie geschilderd werden, los van hun functie aan de hand. Hoewel de verhouding tussen de vingers en de handpalm in de Heilige Familie ook niet helemaal anatomisch correct lijkt, staat ze toch nog steeds ver van de absolute disproportie op het Calvarie -paneel. De vreemde, gekromde houding van de duim in de Calvarie komt eveneens niet voor in de Heilige Familie . De vrouwenhanden zijn met iets meer detail weergegeven: ze hebben witte lichtaccenten bovenop de nagels. De handen van Christus werden erg gedetailleerd uitgevoerd, maar slechts in één kleur, die eveneens voor de nagels werd gebruikt. De handen van de andere personages zijn opgebouwd uit een grondtoon en een bruinaccent voor de schaduwen en het reliëf. De tenen van Christus zijn met weinig zorg uitgevoerd en komen eerder slordig over. (Afb. 93)

De mannengezichten die aanwezig zijn in de Calvarie zijn enerzijds de twee oudere Joden aan de rechterzijde van het paneel, anderzijds de Heilige Johannes links van het kruis. Daarnaast is er ook nog het gezicht van Christus. De neuzen van de twee Joden zijn vergelijkbaar met de neuzen van de Jozef-figuren op de kernwerken. (Afb. 94) Ze hebben een duidelijke gehoogselde verdikking in de helft en een hoogsel op het uiteinde. De verdikking is in de Calvarie echter dikker en geeft de neus van de rechter man een vreemde kromming in het profiel.

75 Het oor van deze laatste is maar half te zien, en het heeft inderdaad deze typische vreemde kromming die ook te zien is in de oren van de Heilige Antonius en Maria in de Heilige Familie, maar doordat het half bedekt wordt door het hoofddeksel is de verhouding tot het hoofd moeilijk te schatten. De ogen liggen dieper in hun kassen dan het geval is bij Jozef. Er worden ook meer duidelijk afgelijnde wallen boven en onder de ogen weergegeven. Bij beide mannen is de kin bedekt met een baard, de lippen zijn wel zichtbaar, maar hun vorm is moeilijk te interpreteren. Het kuiltje in de bovenlip is iets scherper en de onderlip lijkt minder naar voor te springen als bij Jozef het geval is. Johannes de Doper heeft duidelijk het gelaat van een veel jongere figuur. (Afb. 95) Zijn neus is recht en lang, niet zoals de mannenneuzen met een kromming, maar zoals de vrouwenneuzen in de kernwerken of de neus van de Heilige Antonius. Antonius is dan wel iets ouder, maar zijn gezicht komt het dichtst in de buurt van dat van Johannes de Doper. Zijn kin is onbedekt en daardoor is duidelijk het boogvormige lijntje te zien waar de kin mee gevormd wordt. Ook de ronde schaduw onder de onderlip die deze iets naar voor duwt, is duidelijk aanwezig bij de Heilige Johannes. De vorm van de kin van de Heilige Antonius is eerder afgevlakt, met een subtiel kuiltje aan de voorzijde. De kin van Johannes is eerder rond en vertoont een echt ‘putje’ aan de voorzijde. Zijn mond is half geopend en toont geen enkel verband met de mond van Antonius, noch met enige andere mond op de kernwerken. Waar de figuren van Benson meestal een soort pruillip maken, waarbij de nadruk ligt op de onderlip, is hier de bovenlip opvallender. De ogen vertonen dan weer wel gelijkenissen met deze van Antonius. Onder de ogen worden niet, zoals bij de oudere figuren, een soort van diepe wallen weergegeven, maar een fijne, duidelijk afgelijnde verdikking. Omdat Antonius’ ogen neergeslagen zijn, is de vergelijking van het oog zelf eerder moeilijk.

Beide vrouwelijke figuren houden het hoofd schuin omhoog naar het kruis. Maria heeft de ogen gesloten en Magdalena houdt haar ogen gericht op het kruis. (Afb. 96 en 97) Beide vrouwen hebben Bensons typische rechte neus en de ronde kin. Het oor van Maria Magdalena is half zichtbaar onder haar tulband en is bijgevolg moeilijk te vergelijken met de oren op de kernwerken. Toch is het gelijkaardig aan het oor van Maria op de Heilige Familie . De ogen van de vrouwen liggen diep in hun kassen en dit wordt zowel boven als onder de ogen met een sterke schaduw benadrukt. De tranen rollen de vrouwen over de wangen. Er moet in acht genomen worden dat de situatie van een kruisiging een andere gezichtsuitdrukking vraagt dan een afbeelding van de Heilige Familie. Vergelijking tussen de gezichten is eveneens niet eenvoudig

76 omdat de positie van de gezichten in de kernwerken verschillend is. Van het typische ronde gezicht bij de Maria’s van Benson is hier niets te zien, maar naast de types is ook de uitwerking verschillend. Vergeleken met het zachte sfumato op de wangen van Maria in de Heilige Familie is de grijze schaduwlijn op de kaak van Maria hier vrij hard geschilderd. Behalve de rechte neus en de bolle kin zijn er nauwelijks gelijkenissen met de Mariagezichten van de kernwerken. De lippen zijn geopend en veel minder sterk afgelijnd en de wenkbrauwen zijn donker en vol weergegeven. Het haar van Maria Magdalena is opgebouwd uit een bruine onderlaag met bovenop enkele gele accenten, licht en weinig opvallend. Het haar wordt niet over de hele lengte geschilderd zoals het geval is in de kernwerken. Hetzelfde principe werd gebruikt voor het haar van Maria Magdalena.

De twee Joodse mannen dragen vrij rijke kledij die onder andere met een goudborduursel versierd is. De meest rechtse man draagt rond zijn taille een riem met een zwaard aan een ketting. (Afb. 98) In deze elementen is de weergave van het goud te analyseren. De gouden delen zijn samengesteld uit een donkerbruine onderlaag waarboven met lichtgele verf hoogsels werden aangebracht. Het geheel komt geloofwaardiger over dan de goudweergave op het zijluik van de triptiek. De goudbrokaten mouwen zijn opgebouwd uit een lichtbruine grondlaag waarboven eerst in lichtgele verf het bloemenpatroon en de arceringen werden aangebracht. Daarboven werd met enkele donkerbruine lijntjes schaduw aangebracht en diepte gesuggereerd. De kernwerken bevatten echter geen vergelijkingsmateriaal.

Achter dit kruisigingstafereel strekt zich het weidse blauwe landschap van Jeruzalem uit. (Afb. 99 tot 85) De vergelijking met Patinir lijkt vanzelfsprekend en ook in Bensons andere werken is een gelijkaardige landschapsweergave terug te vinden. De vergelijking met de Triptiek van de Heilige Antonius blijft echter beperkt tot het gebruik van een overloop van bruin naar groen naar blauwe tinten, aangezien het hier om een ander type landschap gaat. Jeruzalem toont een stedelijk landschap, de achtergrond op de triptiek is voornamelijk ruraal. Toch is de atmosferische sfeer en de Patinir-inspiratie bij beide landschappen erg vergelijkbaar. De stad Jeruzalem eist hier echter een belangrijke plaats op in het tafereel en is daarbij niet in proportie weergegeven tot de personages op de voorgrond. In tegenstelling tot in de triptiek zijn er geen mensen afgebeeld in de achtergrond. De bomen zijn wel op een gelijkaardige manier geschilderd als op het drieluik: een donkergroene onderlaag met hoogsels in verschillende tinten lichtgroen en geel. Beide landschappen worden bovenaan begrensd door een dreigende grijze wolkenlucht, maar de weergave is erg verschillend. Waar Benson in de triptiek een zachte overgang gebruikt van een

77 witte lucht boven de horizon over blauw, naar een donkergrijze dreiging achter Antonius’ hoofd, wordt in de Calvarie deze dreiging weergegeven door middel van ‘echte’ grijze wolken. De lucht werd van licht naar donker in drie kleurlagen geschilderd, de verf ligt dik op het oppervlak en de lagen zijn ongemengd. (Afb. 100)

Naast bovenstaande vergelijkingspunten springen op dit paneel ook de draperingen erg in het oog. Het gaat dan voornamelijk om de kolkende, golvende rode mantel van Johannes de Doper die het oog van de toeschouwer meteen naar zich toetrekt. (Afb. 103) In de rode draperingen wordt in de plooien zwart gebruikt. Op de mouw worden lichtrode hoogsels gebruikt, die gewoon als een losse golf bovenop de mantel werden geschilderd. Deze accenten worden niet gemengd met de rode verflaag en worden vrij droog aangebracht. Het lichtrood dat gebruikt wordt bevat hier en daar nog enkele witte verfdeeltjes. De stofweergave is niet echt duidelijk in deze drapering, maar indien de schilder fluweel wilde weergeven, heeft hij dit toch niet overtuigend uitgevoerd, zeker niet als we de drapering willen vergelijken met de fluwelen mantel van de bisschop van Avila. De hoogsels zijn erg verschillend uitgevoerd en het is dus waarschijnlijk dat het hier niet om fluweel gaat, maar om een lichtere stof, die minder hoekige plooien maakt in de draperingen. Geen enkele drapering op de kernwerken vertoont een gelijkaardige werveling. De andere draperingen in de Calvarie zijn dan wel minder uitbundig weergegeven, maar de overvloed aan plooien is bij allemaal dezelfde, en dat is een element dat contrasteert met de sobere draperingen op de kernwerken, zoals op de triptiek of in de blauwe mantel van de Maagd in de Heilige Familie . In de oudroze mantel van Maria Magdalena heeft de schilder net zoals in de rode mantel zijn vaardigheden uitgespeeld. (Afb. 104) De drapering is overvloedig en sterk golvend. De plooien zijn diep met donkere schaduwen, maar de hoogsels zijn subtiel. Toch komen de vouwen hoekiger over dan de golvende drapering in de blauwe mantel op de Heilige Familie . Dit heeft te maken met de enorme verfijning van de zachte kleurovergangen in de blauwe mantel. De hoekigere plooien in combinatie met de scherpe rand van de mantel doen vrij archaïsch aan. Een gelijkaardige drapering als in de roze mantel is te zien in de blauwe mantel van Maria die aan het kruis knielt. (Afb. 105) In deze mantel is de structuur in de mouw nauwelijks te onderscheiden, het lijkt alsof de verf sterk verdonkerd is. Er wordt in de drapering witte verf gebruikt voor de hoogsels. Dit wit wordt echter goed gemengd met de onderliggende blauwe laag, op enkele plaatsen na waar aan de rand van de mantel in witte verf een lijntje geschilderd werd bovenop de blauwe verf.

78 In de groenbruine fluwelen mantel van de Joodse mannen lijkt een flauwe imitatie van Bensons typische hoogsels gebruikt. (Afb. 106) De hoogsels zijn niet wit, maar geelbruin en er wordt geen zachte overgang gemaakt naar de onderliggende kleur zoals bij de kernwerken wel het geval is. (Afb. 107) De weergave van de stof van de mantels is niet overal duidelijk, waar we op de kernwerken zonder enige moeite de stoffen kunnen identificeren. Op de witte sluier van één van de Joden zijn de accenten met wit aangebracht, vrij dik en droog In de rode tulband van de meest rechtse Joodse man wordt waarschijnlijk fluweel weergegeven. (Afb. 108) De hoogsels zijn in lichtrode verf op de donkerrode onderlaag geschilderd, maar ze worden niet met elkaar gemengd. Op de bovenste contour van de tulband is bovenop de rode verflagen met droge, witte verf een lijntje geschilderd. Deze techniek komt niet overeen met de wijze waarop het rode fluweel in de mantel van de bisschop van Avila werd geschilderd.

Van dit paneel lijkt het erg onwaarschijnlijk dat het tot dezelfde groep behoort als de kernwerken. Sommige elementen in de Calvarie, zoals de uitwerking van de handen, getuigen van een heel verschillende en minder verfijnde stijl, die uit een vroegere periode lijkt te stammen. Daarnaast lijkt de schilder wel geïnspireerd te zijn door Bensons stijl en dan voornamelijk in de hoogsels. Deze benaderen echter nergens dezelfde verfijning als in de kernwerken. Een combinatie van enerzijds bovenstaande stilistische vergelijkingen getoetst aan de kernwerken en anderzijds een onderzoek naar de schilderstechniek in het paneel heeft de toeschrijving sterk in vraag gesteld. Het onderzoek zou nog verder kunnen worden uitgebreid, met eventueel een technische analyse of archiefonderzoek, maar ik denk dat bovenstaande analyses de discrepanties met de kernwerken voldoende aangetoond hebben om de toeschrijving aan Ambrosius Benson te weerleggen. Nu opent zich een nieuw onderzoeksveld naar een andere toeschrijving.

79

4.5 Heilige Maria Magdalena (Afb. 109) Toegeschreven aan Ambrosius Benson Eik, 69,5 x 55,5 cm Groeningemuseum, Brugge Ca. 1525 – 1549 Pedigree : Coll. Koes, Kopenhagen (verkocht in 1804); coll. Claus Christian Berg, Kopenhagen (cat. 1816, nr. 108); coll. Christiaan-Frederik, kroonprins van Denemarken, coll. Gravin Danner (verkocht op 22 september 1874, nr. 8); coll. Comte, consul in Kopenhagen, coll. Karl Madsen, Kopenhagen, veiling Winkel en Magnussen (Kopenhagen), 28 september 1938, nr. 13; kunsthandel R. Finck in 1972.

In de eerste helft van de zestiende eeuw was de afbeelding van Maria Magdalena als universeel vrouwelijk thema een waar modeverschijnsel in de schilderkunst. 210 Enkel al uit Ambrosius’ atelier zijn er een twintigtal exemplaren bekend. Deze kunnen iconografisch worden onderverdeeld in twee groepen. 211 Enerzijds Magdalena die een boek leest (met een balsemvaas bij haar op tafel), anderzijds de Magdalena met de balsemvaas in de handen. 212 Van het type met de vaas, zoals de versie in het Groeningemuseum, zijn nog zo’n vijf andere exemplaren bekend, met lichte variatie in de kledij. 213 Maria Magdalena wordt afgebeeld met de balsemvaas die de olie bevat waarmee ze Christus’ voeten zalfde. In hoeverre Ambrosius al deze Magdalena’s eigenhandig heeft geschilderd is onmogelijk uit te maken. 214 Hun kwaliteit laat volgens Janssens De Bisthoven echter wel vermoeden dat ze goedgekeurd door de meester het atelier verlieten. 215 In totaal zijn er nog zo’n 20 toegeschreven Magdalena-portretten bekend, die weliswaar verspreid zijn in collecties over de hele wereld. Marlier ziet in het model voor de Heilige Magdalena een mix tussen een model en een idealisering ervan. 216 Ook Gerard David schilderde portretten van opdrachtgeefsters onder deze ambigue vorm, die het midden hield tussen een echt portret en de afbeelding van een Heilige. 217 De dunne grens tussen modellen en portretten wordt bijvoorbeeld geïllustreerd door de grote gelijkenis tussen één van de Lezende Maria Magdalena -portretten (Afb. 110) en het portret van een Biddende Vrouw uit het KMSKA, die ook al sterke gelijkenissen vertoont met de Perzische sibille op het

210 JANSSENS DE BISTHOVEN A. (1972), p. 9 211 MARECHAL D. (1998b), p. 94 212 JANSSENS DE BISTHOVEN A. (1972), p. 9 213 MARECHAL D. (1998b), p. 94 214 JANSSENS DE BISTHOVEN A. (1972), p. 9 215 JANSSENS DE BISTHOVEN A. (1972), p. 9 216 MARLIER G. (1957), p. 189 217 MARLIER G. (1957), p. 189

80 Deipara Virgo -paneel in dezelfde collectie. 218 De vraag blijft hier natuurlijk of het in één van deze werken wel over portretten gaat, of het allemaal reproducties zijn van eenzelfde modello. Gedurende de eerste helft van de zestiende eeuw gebruikte men voornamelijk de Heilige Magdalena voor min of meer allegorische portretten. Dit had als reden dat deze figuur toeliet het wereldse, zondige leven van de aristocratische modellen af te beelden, omringd door hun rijke opschik, hun juwelen, hun elegantie en hun jeugdige koketterie. 219 De productie van dit soort werken gebeurde voornamelijk in Brugge, hoewel er ook veel voorbeelden zijn teruggevonden in Antwerpen en Brussel. 220 In Brugge waren het vooral Isenbrant en Benson die gespecialiseerd waren in deze schilderijen, waar de Heilige wisselend is afgebeeld als buste, half of tot de knieën. 221 Naast Benson en Isenbrant is er ook de figuur van de Meester van de Vrouwelijke Halffiguren die verschillende vergelijkbare portretten op zijn naam heeft staan. Deze Magdalena van Benson is slechts door haar attributen nog als Heilige te identificeren. Ze is gekleed in een elegante outfit uit de eigen-tijd: een jurk van velours, mouwen met rijkelijk borduurwerk, een diepe decolleté, een fluwelen mantel en een kanten sluier die de haren nauwelijks bedekt. 222 De Magdalena’s uit zijn tijd houden zich bovendien bezig met de verfijnde bezigheden van voorname dames: lezen, muziek, schrijven, niets specifiek godsvruchtig. 223 Dat dit paneel tot 1890 als Italiaans beschouwd werd en eerst verkocht werd als een Da Vinci en later als een Giulio Romano, zegt voldoende over de sterk Italiaanse invloed die het werk uitstraalt. 224 Het klassieke gelaatstype van Maria, het zware clair-obscur en de sfumato- verglijdingen doen inderdaad italianiserend aan. 225 Ook het kleurenakkoord is zuiders: het ivoorwit van gelaat en handen, bruinachtig in de donkere partijen, contrasteert met het karmijn, donkergroen en donkerpaars van de kledij. 226 Marlier ziet in de figuur van Magdalena een leonardeske invloed. 227 Vermoedelijk doelt hij op het opvallend sfumato-modelé van Magdalena’s wangen. In dit onderdeel toont Magdalena een grote gelijkenis met de Madonna op de Heilige Familie .

218 Het gaat hier om een paneel dat zich bij Marliers publicatie, in 1957, in de William Hallsborough collectie in Londen bevond maar momenteel niet meer terug te vinden is. De zwart-wit foto uit zijn boek is dan ook de enige illustratie die beschikbaar is. 219 MARLIER G. (1957), p. 190 220 MARLIER G. (1957), p. 190 221 MARLIER G. (1957), p. 190 222 MARLIER G. (1957), p. 191-192 223 MARLIER G. (1957), p. 192 224 JANSSENS DE BISTHOVEN A., VERMEERSCH V. en VERTEED D. (1972), p. 9 225 JANSSENS DE BISTHOVEN A., VERMEERSCH V. en VERTEED D. (1972), p. 9 226 JANSSENS DE BISTHOVEN A., VERMEERSCH V. en VERTEED D. (1972), p. 9 227 MARLIER G. (1957), p. 307

81 Toch kan er niet aan getwijfeld worden dat het hier om een werk van Vlaamse origine gaat, dankzij de onberispelijke gladde en doorzichtige glacis-techniek die volledig aansluit bij de Vlaamse paneelschilderkunst. 228 Daarnaast komt de Vlaamse invloed ook duidelijk naar voor in de manier waarop de fluwelen stoffen worden weergegeven, meer bepaald in de contrastwerking tussen de wijnrode fluwelen mouwen en de witte lichtlijnen. 229 Dit is een uitvinding die zeker op naam van de Vlaamse schilderkunst uit de zestiende eeuw mag geschreven worden. 230 Rond 1890 werd het werk voor het eerst door Wilhelm von Bode aan een Vlaams meester toegeschreven, in dit geval Barend van Orley. 231 Deze toeschrijving werd bevestigd door Hulin de Loo. 232 Sinds 1933 werd het echter als Benson gecatalogiseerd door Friedländer. 233 Een ander argument voor de toeschrijving aan Benson zou de vermelding kunnen zijn in het document van 11 februari 1519. Op dat moment dwongen de schepenen van Brugge Gerard David tot teruggave van onder meer ‘een Machdaleene van dootvaerwe’, nog niet afgewerkt, die aan Benson zou toebehoren. Mogelijk ging het dus over dit werk of één van de andere Magdalena’s. De Heilige Magdalena is hier gekleed in een donkergroene jurk met daarover een dieprode fluwelen mantel. Van onder de mantel komen de onderarmen te voorschijn. Deze zijn gehuld in een fijne witte stof met decoratieve gele borduursels. Op het hoofd draagt ze een korte doorschijnende sluier boven een soort van karamelkleurige tulband. De donkerrode mantel van de Heilige steekt sterk af tegen de donkergroene effen achtergrond waartegen ze geportretteerd werd. Madalena’s haren tonen zachte golfjes die geaccentueerd worden in een lichtere tint bruin. Rond haar nek hangt een gouden ketting, die de stelling van Marlier hierboven bevestigt: de Heiligen worden afgebeeld als vrouwen van de hogere klasse, die enkel door de aanwezigheid van een attribuut als Heilige worden bestempeld. De hanger aan de ketting is niet te zien, want het uiteinde van de ketting bevindt zich onder het bovenlijfje. Het gezicht van de Heilige Magdalena past perfect in het type vrouwengezicht dat door Benson ook in zijn andere werken gebruikt werd. (Afb. 111) De neus is lang, opvallend recht en één van de meest kenmerkende elementen van haar gelaat. De ogen zijn halfneergeslagen, net zoals bij de andere vrouwelijke figuren en de bovenste oogleden zijn erg bol en groot. De wenkbrauwen zijn dun en onopvallend, net zoals bij de Maria-gezichten. Erg typerend in het gezicht is het onbedekte oor, dat in de literatuur steeds als een opvallend en typisch Bensoniaans kenmerk

228 Stad Brugge. Dienst van de stedelijke musea [Persbericht], 20/01/1972 229 Stad Brugge. Dienst van de stedelijke musea [Persbericht], 20/01/1972 230 Stad Brugge. Dienst van de stedelijke musea [Persbericht], 20/01/1972 231 JANSSENS DE BISTHOVEN A., VERMEERSCH V. en VERTEED D. (1972), p. 9 232 JANSSENS DE BISTHOVEN A., VERMEERSCH V. en VERTEED D. (1972), p. 9 233 FRIEDLANDER M. (1933), p. 104

82 wordt genoemd. Het oor is proportioneel erg lang en smal en verstoort de elegantie van het vrouwengezicht. Het enige vrouwenoor waarmee dit oor kan vergeleken worden is het onbedekte oor van de Maagd in de Heilige Familie . De vorm van beide oren is inderdaad volledig dezelfde, inclusief alle schaduwen, plooitjes en vormen. Toch is het oor van deze Magdalena net iets dunner en eleganter. De positie komt echter vrij onnatuurlijk over. Het lijkt alsof het hoofd eerst geschilderd werd en er dan een soort van standaard oor werd opgeplaatst, een beetje te groot en net niet genoeg gedraaid om echt deel uit te maken van het gezicht. Het contrasteert sterk met de precisie en elegantie waarmee de rest van het portret is uitgevoerd. In het oor zijn zowel wit als donkerbruin gebruikt om respectievelijk hoogsels als schaduw weer te geven op de middentint. Voor het gezicht van Maria Magdalena is net zoals in de gezichten in de Heilige Familie een heel zacht sfumato gebruikt. Ook hier werden de lippen eerst geschilderd met daarboven een zwarte lijn om de lippen te scheiden. De neus is met een bruin lijntje afgebakend en heeft een witte lichtstreep over de hele lengte en een wit puntje op de top van de neus, net zoals dat het geval is in de Heilige Familie . Magdalena’s schouders zijn afgelijnd met een dikke zwarte contourlijn, die enkel zichtbaar is in strijklicht, zoals die ook regelmatig opdook in de Heilige Familie. De haren zijn golvend, net zoals bij de andere vrouwelijke figuren op de kernwerken. Het haar van Magdalena bestaat net als bij Maria in de Heilige Familie uit een dunne bruine onderlaag met daar bovenop hele fijne geschilderde haartjes die doorlopen over de hele lengte, nauwelijks lichter bij de hoogsels. Zo ontstaat een golvend effect en volume in het haar. Op haar hoofd draagt Maria Magdalena een soort tulband uit roestbruine stof en daar bovenop een transparante sluier die over haar haar gedrapeerd is. De weergave van dit doorschijnende kapje op het hoofd verschilt sterk van de wijze waarop de sluier in de Heilige Familie geschilderd werd. In Magdalena’s sluier is een dunne melkachtige, witte onderlaag aangebracht waarop met verdunde witte verf de plooien zijn geschilderd. Het geheel geeft een doorschijnende indruk bovenop het hoofd, en in de hangende gedeelten schijnt het groen van de achtergrond door. De sluier is veel minder strak dan in de Heilige Familie . Het kapje van Maria in de Heilige Familie is gelijkaardig maar veel fijner weergegeven. Het randje is gekarteld, de sluier is bijna transparant en de plooien worden weergegeven met veel fijnere witte lijntjes dan bij de sluier van Magdalena. Magdalena’s handen (Afb. 112) zijn eveneens vergelijkbaar met de handen van Maria van de Heilige Familie. (Afb. 17) De vingers zijn lang en elegant, iets te lang voor de handpalmen, maar omdat de handen een vaasje vasthouden, valt dit niet echt op. (Afb. 113) De nagels zijn rond, kortgeknipt en zonder veel details zoals bij de mannenhanden in de kernwerken wel het geval is. De linkerpinken van Maria en Magdalena zijn in exact dezelfde hoek en positie geschilderd en vertonen grote gelijkenissen. Ook de vorm van de duimen, die lang zijn in vergelijking met de

83 andere vingers en vrij spits, en de manier waarop de schaduw voor de knokkels wordt weergegeven zijn erg gelijkend. De gouden zalfpot die Magdalena in de handen draagt is een prominent element in het schilderij. Het goud werd opgebouwd in drie verschillende lagen. Van donker naar licht zijn er bruin, oranje en lichtgeel te onderscheiden. De weergave van het goud is erg realistisch, zeker in vergelijking met de gouden elementen in de triptiek van de Heilige Antonius. Rond haar hals draagt Magdalena eveneens een kettinkje in goud, dat op dezelfde manier is opgebouwd. Het kettinkje verdwijnt onder Magdalena’s witte bloes. Het wit is op deze plaats iets donkerder. Bovenop het witte randje wordt, eveneens met wit, een motiefje weergegeven door middel van kleine witte stipjes. Met grijze schaduwlijntjes wordt een reliëf in het witte boordje gesuggereerd. Heel mooi in het portret is de enorm gedetailleerde weergave van de witte mouwtjes. Dit is een opvallend en uniek element. Een dergelijke afwerking is niet terug te vinden in één van de kernwerken, noch in één van de andere toegeschreven werken in het oeuvre. Nog unieker blijkt het gebruik van de verf te zijn. Het streepmotief dat dunne plooitjes in de witte stof suggereert is met een fijn instrument (misschien de achterkant van een penseel) uitgekrast in de bovenste witte verflaag. (Afb. 114) In bepaalde van deze uitgekraste lijntjes komt wit tevoorschijn, onder andere lijntjes zit een grijze laag. (Afb. 115) Dit toont in elk geval aan dat het witte mouwtje uit drie verschillende lagen is opgebouwd (een witte onderlaag, een grijszwarte middenlaag en een witte bovenlaag). Misschien kraste Benson hier en daar iets te diep en raakte hij zo de witte preparatielaag. Anderzijds heeft hij blijkbaar de grijze laag onder het wit voorbereid met als doel deze tevoorschijn te krassen. Naast deze krasjes werden aan de uiteinden van het witte deel van de mouw ook nog kleine grijze streepjes geschilderd bovenop de witte laag. Het oranje-zwart gestreepte sierbandje aan het uiteinde van de mouw werd eerst vol in oranje geschilderd en dan met zwarte streepjes overschilderd. Eveneens opmerkelijk in dit portret is de weergave van de rode mantel. (Afb. 116) Zoals in de kernwerken wordt hier door de schilder gebruik gemaakt van opvallende witte hoogsels in de weergave van de plooien. De rode verflaag werd bovenop de donkere laag van de jurk geschilderd, waarschijnlijk om meer diepte te geven aan de kleur. Daarboven werden voor de schaduw van de plooien verschillende zwarte lijntjes aangebracht, die weinig gemengd werden met de onderliggende rode verf. In vergelijking met de hoogsels in de mantel van de Maagd in de Heilige Familie is de opbouw hier heel anders. Ook daar is eerst een egaal rode mantel geschilderd met enkele

84 schaduwaanduidingen voor de plooienval. Daar bovenop werden dan ook witte hoogsels aangebracht, maar veel dikker en in volle lijnen. Dit spontane hoogselnetwerk van Maria Magdalena contrasteert sterk met de vrij strakke wijze waarop de hoogsels in de Heilige Familie geschilderd werden. Dit verschil heeft waarschijnlijk deels met de stofdifferentiatie te maken, het gaat namelijk respectievelijk over fluweel en satijn of zijde, in elk geval een gladde, glanzende stof. Toch is er naast de verschillende stof ook het contrast tussen de zorg en precisie van de hoogsels van de satijnen drapering en de schijnbare nonchalance en vlotheid van de accenten in de velours mantel. Bij deze laatste werd elke lijn in onverdunde witte verf en in één vlotte beweging geschilderd, als een los netwerk dat nauwelijks integreert met de onderliggende rode laag. Een vergelijking met de roodfluwelen mantel van de bisschop van Avila dringt zich op. Het gaat hier namelijk over ongeveer dezelfde kleur en stof. Op de rode mantel van Magdalena werd met wit als het ware een lijnennet geschilderd, in één enkele laag, dekkend maar toch dun. Dit netwerk lijkt vlot uit de losse pols geschilderd en overlapt bovenaan zelfs een deel buiten de rode mantel. Er werd geen overgang gecreëerd tussen de witte lijnen en de onderliggende rode verf van de mantel. Elke witte verfstreek bestaat slechts uit één laag. De techniek in de triptiek sluit sterk aan bij de wijze waarop de mantel van Magdalena is uitgevoerd. De witte accenten zijn eveneens bovenop de rode laag aangebracht in losse, spontane streken, heel dun en hier en daar dekkend, net zoals op het paneel van Magdalena. Op bepaalde hoogsels werd echter met droge witte verf een dun wit hoogsel toegevoegd, wat een extra lichtaccent geeft. Het geheel is bijgevolg sterker overdacht en strakker dan het spontane hoogselnetwerk in Magdalena’s mantel. In de groene jurk die Magdalena draagt worden, weliswaar minder opvallend, dezelfde technieken toegepast als voor de weergave van de plooien. Er werd hier geen wit opgebracht als hoogsel, maar een lichtere groentint die het contrast met de onderliggende laag minder abrupt maakt. Ook hier is erg spontaan gewerkt met slechts één (natte) verfstreek per hoogsel.

Het verschil in schildertechniek, zowel in de uitwerking van de transparante sluier als voor de hoogsels in de mantel heeft misschien te maken met het feit dat van deze Maria Magdalena een hele reeks schilderijen bestaan, zowel met boek als met balsemvaas. Onderling vertonen de schilderijen zowel grote gelijkenissen in compositie en model als grote verschillen in kledij en uitwerking. Een grondig vergelijkend onderzoek tussen deze Magdalena-toeschrijvingen zou interessant zijn om deze verschillen en gelijkenissen in kaart te brengen. Hoewel het om

85 toeschrijvingen gaat is het goed mogelijk dat dit type schilderij in serie werd geproduceerd, zeker gezien het succes van dit onderwerp omstreeks de eerste helft van de zestiende eeuw. Mogelijk bestond er een modello dat Benson gebruikte voor de verschillende reproducties. De verschillende uitwerkingen, bijvoorbeeld van de weergave van de transparante sluier, zijn dan mogelijk te wijten aan medewerking van een atelier. De rest van het werk vertoont wel een aantal ‘typische’ Bensoniaanse kenmerken. Aangezien dit schilderij het enige Magdalena-portret in Belgische collectie is, is een uitgebreide vergelijking met één van de andere Magdalena-schilderijen moeilijk. De website van The National Gallery stelt echter een zeer gedetailleerde foto van Bensons Lezende Maria Magdalena ter beschikking (Afb. 117). Daar is onder andere zichtbaar hoe in dit paneel eveneens gebruik gemaakt werd van een melkwitte onderlaag voor de opbouw van de transparante sluier. Van het nonchalante hoogselnetwerk is in de mantel van de Lezende Maria Magdalena echter geen sprake. De schaduwen, de hoogsels en de plooien zijn erg gestructureerd opgebouwd en de strakheid ervan contrasteert sterk met de spontaniteit die uitgaat van de mantel van de Brugse Magdalena. Dat de uitwerking van deze twee exemplaren zo verschillend is, doet de medewerking van een vermoeden. Daarnaast moet steeds in de gaten worden gehouden dat het hier om toegeschreven werken gaat en dat deze Magdalena-groep steeds als een verzameling individuele werken moet beschouwd worden. Een goede suggestie komt van Anne van Oosterwijk. Zij stelt dat het noodzakelijk is de verschillende versies op natuurwetenschappelijke wijze te onderzoeken, om kennis op te doen over de totstandkoming van de verschillende Magdalena’s en de reproductiemethoden die daarbij gebruikt werden. 234 Vergelijkend onderzoek tussen de verschillende reproducties zou eveneens onderlinge gelijkenissen en verschillen aan het licht kunnen brengen. Daarnaast zou het eveneens interessant zijn de verschillende exemplaren onafhankelijk van elkaar te vergelijken met de kernwerken. Dit Brugse exemplaar is een prachtig en kwalitatief hoogstaand werk in goede staat. Het schilderij vertoont, naast enkele kleine verschillen die misschien te wijten zijn aan de mogelijke serie- productie, vrij veel gelijkenissen met de kernwerken. Er is weinig aanleiding om de toeschrijving in vraag te stellen. Het is niet overdreven te zeggen dat dit Magdalena-portret, met haar enigmatische charme, haar brede schouders en krachtige handen niet alleen een meesterwerk is binnen het oeuvre van Benson, maar daarnaast ook als één van de mooiste voorbeelden van de Renaissance in de Nederlanden. 235

234 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/simplepage.aspx?p=cb039894-2480-42a1-8b13-b7307017ce84 , op 22/07/2009 235 Stad Brugge. Dienst van de stedelijke musea [Persbericht], 20/01/1972

86

4.6 Portret van Otto Stochoven (Afb. 118) Toegeschreven aan Ambrosius Benson Olieverf op eik, 61 x 54 cm Groeningemuseum, Brugge ca. 1542 Inscripties : Bovenaan: AETATIS-SVAE-XXIX-ANNO D[OMI]NI-M-D-XLII-; onder het wapenschild rechts: OTHO STOCHOVEN-NATVS/DOESBVRGI IN GELRICA A°-1513- Pedigree : In 1867 vermeld in de collectie Jonkvrouw Stockhoven en in 1902 in de collectie Coppieters ’t Wallant. In 1976 door Jonkvrouw Elisabeth Coppieters ’t Wallant gelegateerd.

Dit schilderij, dat tot 1976 in bezit bleef van afstammelingen van de geportretteerde, werd pas in 1979 op stilistische basis aan het oeuvre van Ambrosius Benson toegevoegd. 236 Het belang van dit werk wordt versterkt door de datum in de rechterbovenhoek. Er zijn namelijk slechts drie andere gedateerde portretten aan Benson toegeschreven. 237 De geportretteerde, Otto Stochoven (Doesburg 1513-1593), is te identificeren dankzij de opschriften en het wapenschild boven het portret. Zoals gebruikelijk duiden opschrift en wapenschild naam, familie en leeftijd van de persoon en de ontstaansdatum van het schilderij aan. 238 Vanwege de troebelen in zijn geboortestreek vestigde hij zich in Brugge in 1540.239 Hij trouwde in 1543 of 1545, kort na het ontstaan van dit portret, met Barbara Van Eck, wiens familie uit Utrecht afkomstig was. 240 In 1578 en 1581 werd Otto Stochoven respectievelijk raadslid en schepen van de stad Brugge. 241 Hij stierf op 27 maart 1593 en werd in de H. Geestkapel van de kerk van het Dominicanenklooster begraven. 242 In een materieel rapport van het Groeningemuseum wordt het opschrift onder het wapenschild ‘OTHO STOCHOVEN- NATVS/DOESBVRGI IN GELRICA A°1513’ beschreven als ‘hoogstwaarschijnlijk latere toevoeging’. 243 (Afb. 119 en 120) De identificatie zou dus eigenlijk los van dit opschrift moeten kunnen gebeuren. Bovendien liep het opschrift bovenaan oorspronkelijk nog verder door naar rechts. 244 De wijzigingen en toevoegingen lijken wel in functie van een betere identificatie gebeurd te zijn.

236 DE VOS D. (1979), p. 81-82 237 MARECHAL D. (1998b), p. 93 238 DE VOS D. (1979), p. 81 239 MARECHAL D. (1998b), p. 93 240 MARECHAL D. (1998b), p. 93 241 MARECHAL D. (1998b), p. 93 242 N.N., Portret van Otto Stochoven [dossier kunstwerk, Groeningemuseum Brugge], s.p. 243 N.N., Portret van Otto Stochoven [dossier kunstwerk, Groeningemuseum Brugge], s.p. 244 N.N., Portret van Otto Stochoven [dossier kunstwerk, Groeningemuseum Brugge], s.p.

87 Ook het wapenschild kan dienen als identificatiemiddel. In zilver (wit) een keper van keel (rood) vergezeld van twee zwarte tekens en een zwarte leeuwenkop met een rode tong. Een helm met veren overtopt het schild. Het schilderij werd door de laatste eigenaars als een Holbein beschouwd, maar verschillende kenmerken verwijzen naar de stijl van Benson. 245 De sterke licht-donkerwerking, de daarmee samenhangende kleurcontrasten en de oplichtende plooien in de fluwelen kleding van de geportretteerde zijn typerend. 246 Ook de zeer dunne glacistechniek en de zwaar gearticuleerde handen benadrukken de toeschrijving. 247 Otto Stochoven is voorgesteld voor een monochrome bruine achtergrond. Het licht dat van rechtsboven het schilderij binnenvalt, werpt een schaduw van de geportretteerde op de muur. Daarnaast creëert ook de schaduw die de lijst op het schilderij werpt een grote dieptewerking in het portret. De portretten van Benson behoren tot het beste van zijn oeuvre. De reden hiervoor ligt wellicht in het feit dat ze door particuliere opdrachtgevers werden besteld en niet bestemd waren om, zoals het religieuze werk, massaal te worden geëxporteerd of door een minder kieskeurig publiek op de kunstmarkt te worden gekocht. 248 Friedländer prijst Benson omdat hij er met zijn portretten in slaagt te breken met de beperkende traditie van de donorportretten. 249 Zijn figuren geeft hij weer als halffiguren, in plaats van de traditionele bustes. 250 In 1998 werd een beperkte ondertekening van het werk gepubliceerd. 251 Deze laat zien dat hier een voorstudie van de geportretteerde op het paneel is aangebracht door middel van een getraceerde tekening. 252 Hierbij werd de tekening aan de versozijde zwart gemaakt, waarschijnlijk met houtskool of krijt, en werden de contouren overgetrokken. 253 Hierdoor kreeg de kunstenaar een contourtekening die het best kan worden gekarakteriseerd als een gebogen ijzerdraad. 254 Het spreekt vanzelf dat een dergelijke werkwijze ons niet kan helpen om de toeschrijving te bevestigen, omdat de methode bijna alle typische kenmerken van de individuele tekenstijl uitvlakt. 255 De toeschrijving aan Benson blijft voorlopig dus enkel gebaseerd op stijlkritische en schildertechnische vergelijkingen.

245 DE VOS D. (1979), p. 81 246 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/index.aspx?local=nl&p=object&query=identifier=%221976.GRO0815.I%2 2& , op 6-03-09 247 DE VOS D. (1979), p. 81 248 MARECHAL D. (1998b), p. 89 249 FRIEDLANDER M. (1974), p. 61 250 FRIEDLANDER M. (1974), p. 61 251 MARECHAL D. (1998b), p. 89 252 MARECHAL D. (1998b), p. 89 253 MARECHAL D. (1998b), p. 89 254 MARECHAL D. (1998b), p. 89 255 MARECHAL D. (1998b), p. 89

88 De vergelijking van dit portret met de kernwerken is echter niet eenvoudig. Het gaat hier namelijk niet over een toepassing van vaste types of losse elementen, zoals Bensons typische oren, maar over een realistische weergave van de anatomie van deze man. (Afb. 121) De opvallende neus van de mannen in de kernwerken is hier niet aanwezig. Ook de kin is anders gevormd en de oren worden verborgen door haar. De lippen van Otto Stochoven zijn vergelijkbaar met de lippen van Jozef op het zijluik van de triptiek. Eenzelfde donkerbruin gekrulde lijntje scheidt de boven- en onderlip. Het gezicht van Otto Stockhoven is met een veel dunnere verflaag geschilderd dan bijvoorbeeld de gezichten in de Heilige Familie. Rond zijn ogen en neus is zelfs de ondertekening zichtbaar. Het is mogelijk dat dit verschil te wijten is aan een verschillend soort verf, een stijlevolutie of aan het feit dat het hier om een gepersonaliseerd portret gaat. Het gezicht van de Maagd in de Heilige Familie steunde op een gestandaardiseerd model, waar een individueel portret veel meer aandacht vraagt voor typische gelaatstrekken en dus waarschijnlijk een meer gedetailleerde ondertekening. De verf lijkt vrij streperig in het gezicht en dit toont zich ook in de schaduwen, die weinig gemengd zijn met de gelaatskleur en ver af staan van het sfumato in de Heilige Familie . De lijn tussen zijn lippen is heel dun geschilderd.

De linkerhand van Otto houdt een paar handschoenen vast, de rechterhand is tot een vuist geklemd. (Afb. 122) Van de detaillering in de nagels die bijvoorbeeld terug te vinden is in de handen van de Heilige Antonius is hier geen sprake. De handen zijn opgebouwd uit drie verflagen, een gelige huidtoon, met daarbovenop roze accenten en bruine schaduwen die diepte scheppen. Zowel in vorm als in detaillering lijken de handen gestileerd. De nagels zijn kort, egaal en afgelijnd met een donkerbruin randje. (Afb. 123) De vingers vertonen eveneens weinig detaillering, er zijn nauwelijks plooitjes of rimpels in de huid zichtbaar, waar de handen van de Heilige Antonius en Jozef op de kernwerken veel realistischer weergegeven zijn. De vingers van Otto zijn vrij kort vergeleken met de handen op de kernwerken en de vingers worden in een vreemde, onrealistische hoek geplooid. De handschoenen die Otto vasthoudt zijn daarentegen wel een staaltje van precieze detaillering. Ze zijn opgebouwd uit een lichtbruine middentoon, daarbovenop zijn donkerbruine en zwarte schaduwen aangebracht. Hierop zijn in een verdunde maar dekkende geelwitte verf hoogsels geschilderd, zowel in dunne lijntjes aan de rand, in stippellijntjes bovenop als in grotere vlakken die zich met de andere verflagen vermengen. In de bovenrand van de handschoenen wordt voor deze hoogsels eenzelfde techniek gebruikt als aan de rand van de mouwen: kleine witgele accenten liggen bovenop een donkerbruine onderlaag en suggereren een afgebiesd randje.

89 Opvallend en waarschijnlijk bepalend voor de toeschrijving aan Benson is de weergave van de plooien met hoogsels op de bruinfluwelen mouwen. (Afb. 124) De hoogsels worden hier niet in wit uitgevoerd, zoals bij de bisschop van Avila het geval is, maar in een licht oranje tint, dat het contrast tussen de basiskleur en de hoogsels minder sterk maakt. Deze lichten lijken spontaan uit de losse pols geschilderd en bestaan slechts uit één lijn, die niet geïntegreerd wordt in de onderliggende laag. In de bruine verf van de mouw tonen zich hier en daar kleine rode spatjes. Deze zijn afkomstig uit de verflaag onder de bruine laag. Ofwel veranderde de schilder van idee tijdens het creatieproces, ofwel wilde hij door middel van een rode onderlaag een warme gloed geven aan het bruin. De hoogsels zijn zeer bescheiden opgebracht, en zijn vergelijkbaar met de weergave van de mouw van de Maagd in de Heilige Familie. Daar is het hoogselnetwerk echter veel uitgebreider en rationeel als een soort van zigzagpatroon opgebouwd. De mouw van Otto Stochoven heeft een veel minder gerimpeld effect. De hoogsels die hier bovenop de donkerbruine stof aangebracht worden zijn slechts vijf of zes strepen waarbij het lijkt alsof de verf niet met water verdund werd en spontaan werd opgebracht. Het zorgvuldig aangebrachte lichtennetwerk van Maria’s mouw dat zich volledig integreert in de kleur van de stof staat hiermee in sterk contrast. In het hele werk zijn, net zoals in de Heilige Familie , de contouren opvallend dik en donker aangebracht, bovenop de geschilderde kleurvlakken, zoals bijvoorbeeld te zien is aan de onderzijde van de mouw. Deze contouren zijn echter enkel zichtbaar in strijklicht, aangezien ze opgaan in de zwarte mantel. Heel interessant in dit werk zijn de verschillende weergaven van het zwart. Op het eerste zicht lijkt de hele zwarte partij van de kledij gewoon donker, maar bij nadere bestudering worden de verschillende stofdifferentiaties duidelijk. Otto Stockhoven draagt boven de zwarte mantel een zwarte pelskraag, die geschilderd werd met kleine grijze haartjes bovenop de zwarte onderlaag. Deze haartjes zijn aangebracht in twee grijstinten en in drie stroken van boven naar beneden. De mantel zelf krijgt zijn volume door de donkergrijze ‘belichte’ gedeelten die bovenop het zwart werden aangebracht. Door deze extra laag krijgen de pofmouwen ook letterlijk diepte. De rand van de mantel, aan de knopenrij, wordt afgewerkt met een rij hele kleine donkergrijze puntjes die bovenop de zwarte verflaag liggen en in strijklicht goed in reliëf te zien zijn. Hetzelfde effect wordt gebruikt voor de knoopjes, die letterlijk bovenop de stof liggen. Eenzelfde techniek is te zien in het witte kraagje en aan de randjes van de mouw van het hemd. In de kraag wordt op de witte onderlaag een lichtgrijs patroon geschilderd waarboven dan weer met wit kleine reliëf- accenten worden aangebracht, die de kant-imitatie geloofwaardiger maken.

90

Ook dit is een kwalitatief erg hoogstaand werk, dat echter weinig concrete karakteristieken van Bensons stijl vertoont. Het gaat ook hier weer over een geïndividualiseerd portret, wat de vergelijking met de kernwerken vol standaardfiguren niet eenvoudig maakt. Dat is bijvoorbeeld te zien in het dunne verfgebruik in het gezicht, iets wat waarschijnlijk typerend is voor het portret en niet voor de stijl van de kunstenaar zelf. Ook de handen gelijken in niets op de handen van de kernwerken. Ondanks de grote verschillen blijven toch nog enkele elementen die de toeschrijving rechtvaardigen overeind. De opvallendste overeenkomst met de kernwerken zijn ook hier de hoogsels in de fluwelen mouw.

In het toegeschreven oeuvre dat in dit hoofdstuk besproken wordt bevinden zich slechts twee portretten. Het gaat hier dan wel om twee toegeschreven werken en een onderlinge vergelijking kan dan ook geenszins de toeschrijving van één van beide bevestigen, toch is het interessant beide portretten even te vergelijken. Beide mannen worden afgebeeld vóór een effen achtergrond. Het portret van Otto projecteert zijn eigen schaduw op deze achtergrond, wat het werk meteen een zekere diepte geeft. In het portret van George is dit moeilijk te zien, aangezien de effen groene achtergrond duidelijk zichtbaar gerestaureerd werd en er van het oorspronkelijke groen niet veel meer overblijft. De donkere stukken groen dateren dus uit een latere periode. Beide mannen worden geïdentificeerd door middel van een vermelding van hun naam of wapenschild op de egale achtergrond. De mannen kijken allebei schuin uit het portret, het hoofd driekwart gedraaid. Het is mogelijk dat ze deel uitmaakten van een veelluik, maar daar zijn geen concrete aanwijzingen voor. Naast hun sterk gelijkaardige kledij, wat erop wijst dat beide mannen vermoedelijk een gelijkaardige status hadden, dragen ze ook alle twee een bonten kraag op hun mantels, een element dat mogelijk Bensons relaties met de bontbewerkers in Brugge bevestigt, maar ook gewoon getuige kan zijn van een bepaalde status van deze mannen. Onder de zwarte mantels komen bij beide mannen donkere fluwelen mouwen te voorschijn met aan de uiteinden een wit kantje van een hemd. Opvallend in de compositie is dat zowel Otto als George in hun linkerhand een paar handschoenen vasthouden. De rechterhand ligt in het portret van Otto op de lijst, wat ook weer diepte aan het werk geeft, bij George Hastings wordt de hand gewoon tot een vuist gebald. Gezien de grote gelijkenissen is het erg waarschijnlijk dat het hier om een bepaald type portret gaat. In het geval dat beide werken van de hand van Benson zijn, ging het misschien om een vast

91 type dat hij aanwendde voor portretten van mannen van dergelijke stand. Anderzijds kan het ook gewoon om een bepaald type portret gaan, dat op een specifiek moment in trek was bij een bepaalde groep. De gelijkenissen tussen beide portretten steunen louter op compositorische gelijkenissen en dragen niets bij tot de constructie of deconstructie van het toegeschreven oeuvre.

92

4.7 Rust op de vlucht naar Egypte (Afb. 125) Toegeschreven aan Ambrosius Benson Olieverf op paneel Binnen de omlijsting: 103 x 65 cm. Oorspronkelijke omlijsting met de hengsels van de verdwenen luiken: 114,5 x 76 cm, Groeningemuseum, Brugge Ca. 1530-1550 Pedigree : Coll. Notaris De Block, Zomergem, die het volgens een mondelinge overlevering (1906) in een boerderij zou hebben gevonden; coll. Notaris Verstraeten, Zomergem; in 1905 aangekocht door de Vrienden der Musea en in 1906 aan de Stad Brugge geschonken

Door een tijdelijke tentoonstelling in het Groeningemuseum was het tijdens mijn onderzoeksperiode onmogelijk dit werk te bestuderen of te fotograferen. Voor de volledigheid van het overzicht van Bensons toegeschreven oeuvre in Vlaamse collectie, heb ik het werk toch opgenomen in het overzicht. Ik beperk me echter tot een korte samenvatting van de bestaande literatuur. De toeschrijving aan Benson van deze Rust op de vlucht naar Egypte gebeurde voor het eerst door Hulin de Loo. 256 Deze toeschrijving werd later bijgetreden door E. Von Bodenhausen, L. Reis- Santos en Marlier. 257 Volgens deze laatste twee is het werk te dateren kort na 1530. De Maagd en het Kind worden centraal op het voorplan afgebeeld en nemen de grootste oppervlakte in de compositie in. Achter Maria strekt zich een wijds landschap uit. Aan haar linkerzijde, kort bij de plaats waar zij op een rotsblok zit, laat Jozef de ezel drinken. 258 Simultaan worden in het landschap nog twee andere apocriefe episodes uit de vlucht als detail afgebeeld. 259 Het gaat om het mirakel van het graan en het stukvallen van de afgodsbeelden. 260 Rechts in het bos op de achtergrond wandelt een man met een speer. 261 Hij stelt waarschijnlijk de Goede Moordenaar voor die na zijn deelname aan een overval op de Heilige Familie medelijden kreeg en hen de weg in het bos wees. 262 Het landschap dat exact in twee gelijke delen van evenwaardig belang verdeeld werd, is karakteristiek voor de werkwijze van de meester: rechts het dichtbegroeide woud, geïnspireerd door Gerard David, links een panoramisch zicht op de

256 Schriftelijke mededeling van Hulin de Loo aan Von Bodenhausen, april 1905 (VON BODENHAUSEN E. (1905), p. 206) 257 VON BODENHAUSEN E. (1905), p. 206, nr. 57; REIS SANTOS L. (1951), p. 45; MARLIER G. (1957), p. 103 258 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 259 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 260 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 261 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 262 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009

93 Antwerpse wijze, waar zich, geïsoleerd, een dorre boom met rondvliegende kraaien aftekent. 263 De hoeve, links naast het hoofd van het kind, het kerkgebouw en het huis ernaast helemaal links, zijn eveneens terug te vinden op het aan Benson toegeschreven Portret van een Man in een collectie in Pittsburgh. 264 In de literatuur wordt uitgebreid geschreven over de beïnvloeding van voorgangers en tijdgenoten in dit paneel. De compositie van het werk zou teruggaan op een type dat Rogier van der Weyden en Gerard David ontwikkelden en dat veelvuldig herhaald werd in de Brugse ateliers van de late 15 de en de vroege 16 de eeuw. 265 Volgens Marlier heeft de Madonna uit het Museo Lazaro in Madrid van Gerard David als tussenschakel gediend en is de compositie zo bij Benson terecht gekomen. 266 De rust op de vlucht naar Egypte toont Madonna ten voeten uit, maar de meer traditionele voorstelling beeldt Maria in halffiguur af terwijl het Kind een appel in de hand houdt. 267 Twee gelijkaardige exemplaren van dit paneel, in het museum in Lissabon en in een Spaanse privé- collectie, kunnen eveneens aan Benson toegeschreven worden. 268 De compositie op het schilderij vertoont dan weer gelijkenissen met een soortgelijk paneel dat aan Adriaan Isenbrant wordt toegeschreven. 269 (Afb. 126) Het hoofd van de kleine Jezus en de rode schaduwen van zijn lijfje, zijn, net zoals de schaduwen in het gezicht van de Maagd niet ver verwijderd van de stijl van Isenbrant. 270

263 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 264 PAUWELS H. (1960), p. 72 265 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 266 PAUWELS H. (1960), p. 72 267 MARECHAL D. (1998b), p. 88 268 PAUWELS H. (1960), p. 72 269 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 270 MARLIER G. (1957), p. 104

94

4.8 Madonna met kind (Afb. 127) Middenpaneel van een triptiek Toegeschreven aan Ambrosius Benson Olieverf op paneel, 100 x 72 cm oorspronkelijke omlijsting: 112 x 84 cm Groeningemuseum, Brugge Niet gedateerd / ca. 1520-1525 Pedigree : Depot van de Onze-Lieve-Vrouw Onbevlekte Ontvangeniskerk, Assebroek sinds 19 november 1974

Ik heb dit werk wegens een tijdelijke tentoonstelling in het Groeningemuseum niet zelf kunnen bestuderen of fotograferen. Onderstaande bespreking beperkt zich bijgevolg tot een bondig overzicht van de vermeldingen in de literatuur over deze Madonna met Kind. Dit paneel behoort tot een reeks voorstellingen met de typologie ‘Madonna met de papegaai’, een motief dat in Brugge zeer frequent voorkwam in de eerste helft van de zestiende eeuw. 271 Hoewel het geen letterlijke kopie is, is het duidelijk dat deze voorstelling gebaseerd werd op het schilderij Madonna met kanunnik Joris van der Paele van Jan van Eyck, eveneens in de collectie van het Groeningemuseum in Brugge. 272 De compositie van de Maagd met de naakte Jezus op haar schoot is sterk gelijkaardig aan de Madonna in het werk van Van Eyck. 273 Ook de plooienval en de kleurencombinaties, zoals het contrast tussen de rijkelijk versierde, rode mantel en het witte laken, komen overeen met de manier waarop Van Eyck zijn plooienval behandelt. 274 Daarnaast hebben ook de biezen met parelversiering een Eyckiaans karakter, hoewel de uitvoering bij Benson toch iets minder verfijnd is. 275 Benson plaatste zijn Madonna in een typisch renaissancearchitectuur, heel symmetrisch opgebouwd met ronde marmeren zuilen en reliëfs met bladwerk. 276 Marechal herkent de typisch Bensoniaanse stijl in de kenmerkende handen van Maria. 277 Enkele onverzorgde details in de afwerking verraden volgens hem interventies van ateliermedewerkers. 278 Het Maria-type zelf is dan weer wel volledig Bensoniaans: haar gezicht heeft niet het realistische

271 MARECHAL D. (1998b), p. 87 272 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 273 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 274 MARLIER G. (1957), p. 111 275 MARLIER G. (1957), p. 111 276 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 277 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009 278 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/ op 8/03/2009

95 accent en geïndividualiseerde van de Madonna’s van Van Eyck. 279 De schoonheid van de Maagd is een regelmatige schoonheid, klassiek, en hoewel de schilder gebruik maakte van een strikt Vlaams vocabularium, komt zijn Italiaanse stijl toch tot uiting doorheen de stijl van de anderen. 280 De lippen zijn van een vermiljoenrood dat noch Gerard David, noch de meesters van de 15 de eeuw gebruikten. 281 De afmetingen van de hand van de Maagd zijn zonder twijfel typerend en betekenisvol, zeker als we ze vergelijken met de extreme kleinheid van de handen van de Madonna met Kanunnik van der Paele van Van Eyck. 282

279 MARLIER G. (1957), p. 111 280 MARLIER G. (1957), p. 111 281 MARLIER G. (1957), p. 111 282 MARLIER G. (1957), p. 111

96

4.9 Triptiek met Madonna en kind (Afb. 128) Toegeschreven aan Ambrosius Benson Olieverf op paneel Binnen de omlijsting: 60 x 15,5 cm; 59 x 37cm; 58,3 x 13,5cm. Oorspronkelijke omlijsting: 70,8 x 24,5 cm; 71 x 49,2 cm; 70,5 x 24,4 cm Op de binnenzijde van de luiken, links: .AVE.REGI / NA:CELO / RV.MATER REGIS.AN / GELORV / O.MARIA.FLOS.VIR / GINV.VE / LVT ROSA / .VEL LILIV; rechts: . MEDIAT / RIX.NO / STRA.QVE / EST.POST / .DEVM.SP / ES.SOLA /.TVO FILIO / .NOS.RE / PRESENTA / .A.1.5.3.3., Groeningemuseum, Brugge Ca. 1533 Pedigree: In 1904 door het Oudheidkundig Genootschap gekocht van het kapucinessenklooster in Brugge; in 1906 gekocht door de Vrienden der Musea van het Groeningemuseum

De omhelzende houding van het kind, dat de ene hand om de hals van de Maagd slaat en met de andere hand naar de hals van haar kleed grijpt, is ontleend aan een succesrijke compositie van Rogier Van der Weyden De Madonna met omhelzend kind , dat gekend is uit een groot aantal Brugse kopieën. 283 Ook de Madonna en kind en Christus van zijn moeder afscheid nemend van Gerard David vertonen sterke gelijkenissen met deze compositie, en zijn dus waarschijnlijk directe voorlopers van en inspiratiebronnen voor dit paneel. 284 De toeschrijving aan Benson, die van Hulin de Loo afkomstig is, werd door Marlier overgenomen. 285 Ook Marechal ziet goede redenen voor de toeschrijving. Het middenluik vertoont volgens hem duidelijke Bensoniaanse kenmerken. 286 Hij ziet gelijkenissen tussen dit type en het Maria-en-kind type op de Heilige Familie .287 Zo is er het ovale gezicht, het ‘kabbelende’ haar en de houterige handen met zeer lange, opvallend kneukelige vingers. 288 De wijs- en middenvingers van Maria lijken wel samengeplakt en de lange plooien en kreuken van haar mouwen vangen op karakteristieke wijze het licht op. 289

283 DE VOS D. (1979), p. 76 284 DE VOS D. (1979), p. 76 285 DE VOS D. (1979), p. 76 286 MARECHAL D. (1998b), p. 92 287 MARECHAL D. (1998b), p. 92 288 MARECHAL D. (1998b), p. 92 289 MARECHAL D. (1998b), p. 92

97 De luiken tonen naast Latijnse Mariale teksten het jaartal 1533. Dit jaartal is vrij belangrijk omdat er slechts enkele gedateerde werken aan Ambrosius zijn toegeschreven. 290 Mocht de toeschrijving bevestigd kunnen worden, dan zou een dergelijke datering kunnen helpen om een stijlevolutie te reconstrueren. Ook dit schilderij heb ik wegens een tijdelijke tentoonstelling in het Groeningemuseum niet zelf kunnen bekijken. Daarnaast waren er ook geen gedetailleerde foto’s beschikbaar om het schilderij te kunnen analyseren. Ik heb me dus bij bovenstaande bespreking beperkt tot de beschrijvingen in de bestaande literatuur. Verder onderzoek zal zich over de stilistische analyse van dit paneel moeten buigen.

290 MARECHAL D. (1998b), p. 92

98

4.10 Deipara Virgo (Afb. 3) Toegeschreven aan Ambrosius Benson Olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen Ca. 1530-32 Inscripties : Op de banderollen, bij de sibille links: [J]AM - NOVA – PROGENIES C[O]ELO […] (Vergilius, Bucolica, ecloge IV); bij de profeet links […] EGREDIET[UR]VIRG[A] [ ] (Jesaja II:I); bij de profeet midden: ECCE – VIRGO – CONCIPIET ET PARIET – FIL[IUM] (Jesaja 7:14); bij de profeet rechts: ORIETUR – STELLA […] (Numeri 24: 17); bij de sibille rechts: GREMIUM – VIRGINIS - ERIT – SALVS – POPVL [ORUM] (F. Barbieri) Pedigree : (Kapel van Maria Onbevlekte Ontvangenis, stichting Rockox?) in minderbroederskerk, Antwerpen; vanaf 1825: coll. Van Ertborn, Antwerpen; vanaf 1840: Museum Antwerpen

Dit paneel is een fundamenteel werk in de samengestelde groep rond Ambrosius Benson. Het bevindt zich namelijk al in de oeuvregroep sinds de eerste vermelding van Benson. Het paneel gold van meet af aan als het sleutelwerk waarrond talrijke sibillen, het Sint-Anna-retabel, en de twee gemonogrammeerde werken werden gegroepeerd. 291 Omdat het werk niet gemonogrammeerd of gedateerd is maar toch zo’n cruciale rol speelde in het oeuvre, is het des te noodzakelijker dat het grondig vergeleken wordt met de kernwerken. Daarnaast volgt uit de langdurige toeschrijving een grote hoeveelheid publicaties over het werk. Toch werd er nooit een technische analyse uitgevoerd op het werk. Bij mijn eigen bezoek had ik de kans om enkele infraroodfoto’s te maken met behulp van de nightshotfunctie en een infraroodfilter gemonteerd op een gewone digitale camera. Dit beeldmateriaal neem ik ook op in mijn bespreking. Het werk toont de gekroonde Maagd met het kindje Jezus die in het centrum van het paneel verschijnt doordat vier engelen een wolkengordijn openschuiven. (Afb. 129) Het onderste register van het paneel toont drie profeten, links en rechts geflankeerd door twee sibillen. (Afb. 130) Zo is het paneel wat de personages betreft volledig symmetrisch geordend. Van links naar rechts zijn in het onderste register volgende personages te identificeren: de sibille van Cumae, de profeten Jesaja, Salomo en Balaam en de Perzische sibille. 292 Tussen deze figuren kronkelen banderolles met profetische teksten in Romeinse majuskels. 293 Deze teksten luiden: voor

291 HULIN DE LOO G. (1902), pp. 27-28 292 MARECHAL D. (1998b), p. 89 293 MARECHAL D. (1998b), p. 89

99 Salomon: Ecce Virgo concipiet et pariet filium (Zie, de Maagd zal ontvangen en een zoon baren) (Is. 7: 14); voor Jesaja: Egredie(tur) virg(a de radice Jesse ) ( Een twijg zal ontspruiten aan de stam van Jesse) (Is. 11:1), voor Balaam: Orietur stella (ex Jacob et consurget virga de Israel) (een ster rijst omhoog uit Jacob, een scepter komt uit Israel op) (Num. 24:17), voor de sibille van Cumae: Iamnova progenies celo (demittitur alto) (reeds daalt hoog uit de hemel een nieuw geslacht neer) (Vergilius Eclogen IV: 7), voor de Perzische sibille: Gremium virginis erit salus populi (De schoot van de Maagd zal het heil zijn der volkeren) (ontleend aan F. Barbieri, Discordantiae nonnulae inter S. Hieronymum et Augustinum, Rome, 1481). 294 De verdeling van het paneel in twee zones, het bovenste deel met de Heilige Maagd omringd door de engelen en de onderste zone gevuld met profeten en sibillen, wordt door Hulin de Loo als typisch Brugs omschreven. 295 De complexe iconografie van dit schilderij zinspeelt zowel op de rol van Maria als de Madonna van de Apocalyps, als die van Koningin van de hemel. 296 Dit thema was vrij populair in de eerste helft van de zestiende eeuw in Brugge. 297 Het werd niet alleen door Gerard David geschilderd, maar is bijvoorbeeld ook terug te vinden in het werk van de Meester van het Heilig Bloed en bij Jan Provoost, maar wat de compositie betreft staat dit paneel het dichtst bij een miniatuur van Simon Bening (Afb. 131). 298 Deze miniatuur werd volgens Hulin de Loo rechtstreeks naar het schilderij van Van der Goes gemaakt. 299 Het Antwerps paneel zou eveneens naar het schilderij van Van der Goes zijn gemaakt. Hij is degene die de eerste uitbeelding van dit iconografisch thema op zijn naam mag zetten. 300 Het origineel vormde ooit het topstuk van het kunstkabinet van de kanunnik en humanist Hiëronymus Busleyden, in zijn Mechelse residentie. 301 Het is echter niet duidelijk of Benson het werk de visu kende of van een modello dat mogelijk in Brugge aanwezig was. 302 Marlier ziet in de compositie eveneens sterke gelijkenissen met de Deipara Virgo van Provoost, dat hij echter als superieur beschouwt. 303 (Afb. 132) De sibillen zijn doorheen de jaren uitgegroeid als een representatief element op de werken in de Benson-groep. De kernwerken tonen echter geen sibillen in de iconografie. Deze toeschrijvingen zijn dus grotendeels gebeurd vanuit dit Deipara Virgo -stuk, dat reeds zo lang in het oeuvre opgenomen is, dat het bijna, en wel bijna, een kernwerk geworden is.

294 N.N., [dossier Deipara Virgo, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten], p. 32 295 MARLIER, (1957), p. 180 296 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/index.aspx?local=nl&chp=751&p=themaspub&query=identifier=751&top pub=741&page=1 , op 3-3-09 297 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/index.aspx?local=nl&chp=751&p=themaspub&query=identifier=751&top pub=741&page=1 , op 3-3-09 298 N.N., [dossier Deipara Virgo, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten], p. 32 299 HULIN DE LOO G. in DESTREE J. (1926), p. 38 300 DESTREE J. (1926), p. 33 301 N.N., [dossier Deipara Virgo, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten], p. 32 302 N.N., [dossier Deipara Virgo, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten], p. 32 303 MARLIER, (1957), p. 180

100 Het type van de sibille werd in de literatuur uitgebreid besproken met betrekking tot het oeuvre van Benson. Deze sibillen komen in de Benson-groep veelvuldig voor, zowel autonoom als in een grotere compositie. 304 Deze sibille-figuren werden ook herhaald in composities als Maria Magdalena, Lucretia en Judith. Een bijna exacte kopie van de Perzische sibille werd als zelfstandig portret uitgevoerd. Dit paneel wordt verder in de tekst besproken. Qua stijl is de Deipara Virgo een mooi compromis tussen Bensons twee beïnvloedingsvelden, enerzijds de Milanese stijl, anderzijds het Brugse klimaat. 305 De bijna plastische sculpturaliteit contrasteert opvallend met de zachte vormen van zijn tijdgenoot Isenbrant. 306 Het schilderij vertoont een diep coloriet en is volledig verlicht door de stralenkrans van een schitterend geel, dat de Maagd en de kleine Jezus omkadert. Deze stralenkrans verglijdt naar roze en wordt oranje naar de boorden toe. De hoofden van de drie profeten zijn geschilderd in warme tonen, terwijl de gezichten van de sibillen een zekere invloed van Quinten Metsys verraden. 307 Zij werden gemodelleerd in een tonaliteit die heel roze, helder en delicaat is. 308 De schaduwen zijn licht en tot een strikt minimum beperkt, net genoeg als er nodig is om de ogen, de neus en de mond te definiëren. 309

Handen

De stilistische vergelijking tussen de Deipara Virgo en de twee kernwerken is gemakkelijk door te voeren op bepaalde elementen, zoals op de handen. Op het paneel zijn in totaal 14 volwassen handen terug te vinden. Daarin moet uiteraard een onderscheid gemaakt worden tussen de vrouwen- en de mannenhanden. Het opvallendste kenmerk van Bensons typische handen is de onproportionele verdeling tussen de vingerkootjes onderling en de verhouding tussen de vingerkootjes en de handpalmen. Dit type vingers komt voor op beide kernwerken, bij de ene figuur sterker uitgesproken dan bij de andere. De vrouwenhanden zijn in de Deipara Virgo echter veel sterker in proportie. Het onderste vingerkootje en de twee bovenste hebben bij elke hand ongeveer dezelfde afmeting. (Afb. 133) Ook bij de vingers die gebogen zijn wordt deze verhouding aangehouden. De handen van de Maagd in de Heilige Familie hebben een andere verhouding tussen de vingerkootjes, het onderste deel is opmerkelijk korter dan de twee bovenste, waardoor ook de vreemde verhouding in de

304 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/index.aspx?local=nl&chp=751&p=themaspub&query=identifier=751&top pub=741&page=1 , op 3/03/09 305 VAN PUYVELDE L. (1953), p. 303 306 VAN PUYVELDE L. (1953), p. 303 307 MARLIER G. (1957), p. 180 308 MARLIER G. (1957), p. 180 309 MARLIER G. (1957), p. 180

101 hand ontstaat. De handen van de Maria van de Annunicatie zijn zelfs vrij extreem uitgevoerd in dit principe. Daar is de bovenste ‘helft’ bijna het dubbele van de onderste. De vingers van de Maagd op het Antwerpse paneel zijn ook voller, minder benig en ‘knokig’ dan deze van Maria uit de Heilige Familie. (Afb. 134) Ook de handen van de rechtse sibille zijn duidelijk zichtbaar en dus goed te bestuderen. Hier vallen vooral de putjes op de plaats van de knokkels op en de sterk geaccentueerde gewrichten tussen de vingerkootjes. (Afb. 135) Deze verdikking is echter veel minder aanwezig in de andere handen op hetzelfde paneel, behalve dan bij de andere sibille. De linkerhand van de Maagd die op het Deipara Virgo -paneel het kindje Jezus ondersteunt, heeft langere vingers dan de andere figuren en de laatste kootjes lijken naar buiten te buigen in een vreemde kromming. (Afb. 136) De vingers van deze Maria versmallen ook sterk van de basis naar de top, terwijl in de Heilige Familie de vingers van de Maagd over de hele lengte dezelfde breedte hebben. (Afb. 138) Zij lijken dan weer meer op de handen van de engelen in het bovenste register van de Deipara Virgo. (Afb. 139) In deze handen zitten de gewrichten vrij laag vergeleken met de lengte van de vinger boven de gewrichten. Qua verhoudingen strookt dit niet met de andere (mannen- en vrouwen-) handen op het paneel. De handen van de sibille van Cumae zijn vrij vaag geschilderd en in de linkerhand worden de contouren van de nagels nauwelijks uitgevoerd. De mannenhanden op het Deipara Virgo-paneel zijn slechts beperkt aanwezig. Hier zijn enkel de handen van de profeet Salomo zichtbaar. Zijn handen zijn sterk geaderd en heel realistisch weergegeven. (Afb. 140) De handen zijn opgebouwd uit een vleeskleurige grondlaag waarboven met grijze verf de detaillering, zoals de aders, werd aangebracht. De duim en pink van de hand zijn even lang. (Afb. 141) De mannenhanden hebben een heel ander karakter, de verhoudingen lijken realistischer dan deze van de vrouwenhanden. De vingers zijn goed in proportie en de vingertoppen zijn rond. Dit is iets wat we wel vaker bij Benson aantreffen: vreemde, onproportionele vrouwenhanden die sterk contrasteren met levensechte, anatomisch correcte mannenhanden.

Gelaten

De gezichten van de drie vrouwen op het Deipara Virgopaneel zijn sterk gelijkaardig en verschillen enkel van elkaar door de licht verschillende hoeken waarin ze het hoofd gedraaid hebben. Het gezicht van de Maagd is vergelijkbaar met het gezicht van Maria in De Heilige Familie . Beide hoofden zijn in een gelijkaardige positie geschilderd, schuin neerkijkend, met neergeslagen ogen.

102 (Afb. 142) Toch is het hoofd van de Deipara Virgo -Maagd iets meer naar de toeschouwer gedraaid. Er is ook veel minder schaduw aanwezig in het gezicht. De belichting is sterk verschillend in beide panelen en daardoor zijn de schaduwen en licht-donkercontrasten ook sterker in de Heilige Familie. Het gezicht in de Heilige Familie vertoont door deze sterke schaduwen een veel grotere expressiviteit en volume, de Deipara Virgo - Maagd heeft in vergelijk een vrij vlak gelaat en een minder expressieve uitdrukking. Ook deze Maria heeft een rechte neus, een typisch Bensoniaans kenmerk, maar aangezien hij in de Deipara Virgo frontaler getoond wordt, lijkt het uiteinde meer afgerond en minder strak te zijn. Terwijl in de Heilige Familie de neus eerder driehoekig is, zijn de hoeken hier sterker afgerond. De lippen vertonen hetzelfde opvallende kuiltje in de bovenlip, maar de mond van de Deipara- Virgo -Madonna heeft een eerder Aziatisch uitzicht, de lippen zijn bijna even hoog als breed. In de Heilige Familie zijn de lippen van de Maagd eerder smal en langwerpig, met een lichtpunt op de onderlip, wat ook niet het geval is bij de Deipara Virgo . Het kuiltje onder de lip is echter wel sterk gelijkaardig. De donkere schaduw duwt de ronde kin en de onderlip naar voren en geeft bijna het idee van een pruillip. De sibille van Cumae heeft eveneens de bolle bovenlip die vaak te zien is bij de vrouwelijke personages van Benson. 310 Haar gezicht is in een zachte sfumato geschilderd, zoals die ook te zien is in de Heilige familie , maar de schaduw is gezien de belichting minder donker. De lippen worden gescheiden door twee dunne bruine lijntjes en niet door een donkere zwarte lijn zoals dat bij Maria in de Heilige Familie het geval is. Beide Maria’s hebben een vol gezicht, met gevulde doch geen bolle wangen. De ogen hebben grote neergeslagen oogleden en onder de ogen tekenen zich smalle, maar sterk geprononceerde wallen af. De wenkbrauwen zijn smal, doch bij de Deipara Virgo opvallend dun en in de Heilige Familie sterk beschaduwd.

De mannenhoofden zijn onderling vrij gelijkaardig, de hoofden van de twee linkse profeten zijn stevig geconstrueerd en karaktervol, de toeschouwer indringend aankijkend 311 (Afb. 143) De drie mannengezichten vertonen vrij diepe rimpels en hun plasticiteit contrasteert sterk met de reliëfloze gezichtjes van de twee sibillen. De profeten Jesaja en Salomo hebben beide een dikke, donkere baard. Toch is de techniek die bij beide baarden gebruikt wordt verschillend. Voor Jesaja’s baard werden korte krullen geschilderd boven een donkerbruine onderlaag. Op diezelfde egale onderlaag werden bij Salomo’s baard lange krullende haren geschilderd met lichtbruine hoogsels die een golvend effect geven. Jesaja’s toont een vrij oranje ondertoon met daarboven gemengde schaduwen in grijs.

310 MARLIER G. (1957), p. 181 311 MARLIER G. (1957), p. 181

103 Tegenover de bebaarde profeten staat het gladde gezicht van Balaam, met sterk uitgesproken wenkbrauwbogen en wangen met uitgesproken diepe plooien. 312 (Afb. 144) Het hoofd van Jozef uit de Heilige Familie vertoont opvallende gelijkenissen met de profeten Jesaja en Salomo: de mannen hebben een dichte donkere baard, boogvormige opgetrokken wenkbrauwen, wallen onder de ogen en vrij diepe voorhoofdsrimpels. Tussen Balaams lippen wordt een scheiding gemaakt met een donkerbruine lijn. De typische rechte neus van Benson is vooral erg opvallend in het gezicht van Jesaja. Salomo en Jozef hebben een iets compactere neus met een opmerkelijk rond gehoogseld uiteinde. De ogen liggen diep in hun kassen en hebben bruin-groene irissen. (Afb. 145) De monden van de mannen vertonen net zoals bij de vrouwelijke personages een brede onderlip en een dunne maar opvallend geprononceerde bovenlip. De gelijkenis is vooral sterk tussen Jozef en Salomo. De figuur van Balaam staat hier dan weer los van. Hij heeft geen baard en ook de andere gezichtskenmerken zijn veel minder sterk op hem van toepassing.

Een opvallend en significant kenmerk in de stilistische analyse van Bensons oeuvre bleek het oor te zijn. Jammer genoeg toont het Deipara Virgo -paneel geen enkel onbedekt of volledig oor.

Haren

Het golvende haar van de vrouwelijke personages is in de kernwerken een opmerkelijk element. Het haar van de Maagd in de Deipara Virgo is sterk vergelijkbaar met de lokken van de twee Maria’s op de kernwerken. Maria’s haar bestaat uit een bruine onderlaag waar een golvend effect in gecreëerd wordt door middel van gegroepeerde losse gele haartjes. In de Heilige familie worden de haren over de gehele lengte van de haardos geschilderd, op het Deipara Virgo -paneel zijn het enkel de hoogsels die aangeduid worden. De extreme verfijning van de Heilige Familie wordt hier echter niet bereikt en het golvende effect is bijgevolg niet optimaal. De haren van de sibille van Cumae worden wel over de gehele lengte geschilderd, met hier en daar gele hoogsels. Het haar van de Perzische sibille wordt grotendeels bedekt door het rijkversierde hoofddeksel. Enkel aan de haarinplant zijn enkele losse bruine haartjes geschilderd.

312 MARLIER G. (1957), p. 181

104

Draperingen en stofweergave

Naast de gezichten en de handen van de personages moeten ook de draperingen vergeleken worden met de kernwerken. Geen enkele drapering is echter uitgevoerd met de opvallend witte hoogsels zoals op de kernwerken. De meest opmerkelijke plooienval is te zien in de rode mantel van de sibille van Cumae. (Afb. 146) de mantel is weergegeven in drie roodtinten en werd van donker naar lichter rood geschilderd met natte verf. Op de borst worden de rode hoogsels met de vorm mee geschilderd. De randen van de drapering zijn afgelijnd met een dunne witte droge lijn. Deze mantel kan wegens zijn kleur en stofweergave waarschijnlijk het best vergeleken worden met de rode mantel van Jozef op het zijluik van de Antoniustriptiek. Beide plooienvallen zijn vrij hoekig, de plooien vallen over elkaar in een soort van waterval naar beneden. De draperingen van de sibille zijn echter wijds en grotendeels evenwijdig, terwijl bij de mantel van Jozef de plooien eerder dicht op elkaar vallen in driehoekige vormen. (Afb. 44) De groenbruine mantel van de centrale profeet lijkt op het eerste zicht egaal van kleur, maar bij een nauwkeurigere bestudering zijn er verschillende verflagen zichtbaar. Op een egale zwarte onderlaag werden met groenbruin de belichte gedeeltes geschilderd. Bovenop werden in lichtbruine verf hoogsels aangebracht. De schaduw werd dus niet aangebracht bovenop de hoofdtoon van de mantel, maar functioneert als onderlaag voor de groene kleur. Dit geeft de donkere mantel meer diepte en licht de belichte gedeelten letterlijk op. Deze techniek is eveneens te zien in het portret van Otto Stockhoven. Voor de mantel van de profeet aan de linkerzijde van het paneel werd dezelfde techniek gebruikt, maar in een fellere kleur groen. Ook voor de mantel van Maria maakte de schilder gebruik van een zwarte onderlaag die hij dan volume verleende door middel van blauwe vlakken. Toch zijn er ook elementen in het schilderij waar een donker-op-licht techniek gebruikt wordt. Zo wordt in de paarse hoed van Salomo eerst de lichte toon aangebracht en daarboven de schaduwtoon, net zoals in de rode mantel van Maria. Op de mouw van de profeet worden bovenop een egale donkergroene laag de hoogsels in lichtgroene verf aangebracht. De uitvoering van de draperingen van de mantels van de engelen schijnen van een mindere kwaliteit dan deze in het onderste register. Voor de mantel van de engel aan de linkerzijde werden op een droge witte onderlaag in donkerbruine verf schaduwen voor de plooien geschilderd. Voor de rest toont het schilderij weinig sterke draperingen en aangezien de figuren maar half zijn weergegeven is er ook geen plooienval op de grond.

105

Details in de kledij

Zowel de mannelijke als de vrouwelijke personages zijn rijk gekleed en hun kledij is versierd met parels, edelstenen, kanten randjes en bont. Vooral de sibillen dragen rijkversierde kledij. Zo is de rand van de mantel van de sibille van Cumae volledig afgezet met een gouden rand met daarop edelstenen en parels, net zoals de rand van het lijfje van de Perzische sibille. Het transparante kanten randje werd zonder onderlaag bovenop de nek van de sibille van Cumae geschilderd en er werd een gedeelte uitgespaard voor de golvende haarlok. Ook bij de Perzische sibille werd een transparant bloesje weergegeven, hier wel met een melkachtig wit onderlaagje. Het patroon in de rand is geschilderd met witte, dekkende verf die letterlijk reliëf geeft aan het boordje. De ingeweven gouddraad bestaat uit een dun bruin lijntje met daarboven enkele gele stipjes. Ook de blauwe mantel van de Maagd Maria is met een gouddraadje afgebiesd. De rand van de mantel werd afgeboord met een dun bruingeel lijntje waarboven met lichtgele verf hier en daar kleine hoogsels werden geschilderd. De ondermouwen van de twee sibillen zijn uitgevoerd in goudbrokaat. Daarvoor is een donkeroranje basislaag gebruikt waarboven met gele verf het bloemenmotief werd aangebracht. In witgele verf werd structuur aangebracht in de borduursels, de dunne arceringen suggereren dunne draadjes. Ook het hoofddeksel van de sibille van Cumae is uitgevoerd met een enorme zin voor detaillering. Het geheel is opgebouwd uit een bruine basislaag waarboven met gele verf de brokaatmotieven zijn aangebracht. Daarboven werden met lichtgele verf hoogsels aangebracht die het gouden borduursel suggereren. Op deze gele laag werden donkerbruine schaduwen geschilderd en daarboven werden in paarse verf kleine stipjes aangebracht. De opbouw van dit hoofddeksel is duidelijk met veel zorg en oog voor detail gebeurd. Het bont in de kledij van de centrale profeet is opgebouwd uit een bruine onderlaag met bovenop lange zwarte, individuele haren waarboven dan ook lichtbruine haren geschilderd werden.

IR-fotografie

Naast gewone observaties kon ik voor mijn analyse ook gebruik maken van enkele digitale infraroodfoto’s. Helaas bleek wat onder de verflaag zit niet zo veel meer te onthullen dan de

106 verflaag zelf. Het interessantst zou de vergelijking zijn met gelijkaardige foto’s. Het gebrek aan onderzoek van de andere panelen is ook hier weer een belemmering. Toch is het interessant om enkele IR-foto’s zelfstandig te bespreken. De ondertekening is lang niet overal zichtbaar, maar de plaatsen waar deze wel te zien is tonen dat deze gemaakt werd met een dun, droog medium. (Afb. 147) De ondertekening lijkt op bepaalde plaatsen vrij schetsmatig, uit de losse pols. (Afb. 148) Ook in de gezichten wordt een losse schets gebruikt, met korte, evenwijdige arceringen voor de schaduwvlakken. (Afb. 149) Dankzij de lichte vleeskleurige verflaag in de handen is de ondertekening op deze plaatsen vrij goed zichtbaar. Bovendien zijn handen een interessant element in Bensons oeuvre. De verflaag toont verschillende aanpassingen ten opzichte van de ondertekeningen. Vingers worden ingekort, de plaats van de gewrichten verandert, handen worden bovenop een achtergrond geschilderd, de insnijding van de vingers wordt minder diep en de vingers worden versmald. (Afb. 150 tot 155) Deze adaptaties bevestigen Bensons problematische relatie met de weergave van de handen. Een toeschrijving baseren of weerleggen op basis van dergelijke IR-foto’s gaat te ver, maar in combinatie met een studie van de verflaag kan toch heel wat informatie verkregen worden.

Besluit

Het Deipara Virgo -paneel was één van de eerste toeschrijvingen in de Bensongroep en kende een belangrijke rol in de samenstelling van het toegeschreven oeuvre. Het is een werk van hoge kwaliteit dat met een enorme zin voor detail werd uitgevoerd. De overeenkomsten met de kernwerken zijn beperkt, maar de uitvoering is zeker van een vergelijkbaar niveau. Vooral de detaillering in de versieringen in de kledij op de onderste zone is van een hoge kwaliteit. Het goud en de parels zijn echter veel geloofwaardiger weergegeven dan de decoraties in de Antoniustriptiek. Het beperkte gebruik van witte hoogsels voor fluweel in een dergelijke rijke aankleding is eveneens opvallend. Ook de anatomische correctheid van de vrouwenhanden contrasteert sterk met de vreemde uitgerekte handen in de kernwerken. De hand van de Maria-figuur in de bovenpartij doet dan weer wel denken aan de kernwerken. De verfijning van het werk is vergelijkbaar met deze op de Heilige Familie , maar het werk vertoont dan weer nauwelijks Italiaanse invloed. Als de toeschrijving correct is kwam het paneel waarschijnlijk in een latere fase van Bensons carrière tot stand.

107

4.11 Biddende Vrouw (Afb. 4) Kopie naar / toegeschreven aan Ambrosius Benson Olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen Niet gedateerd Pedigree : Verzameling J. Enschede, Haarlem; veiling J. Enschede, Haarlem, 16 april 1776 onder nr 26 als Jan Mostaert; door F. Van Ertborn aangekocht in 1839; legaat van Ertborn, 1841

Dit Portret van een biddende vrouw is dan waarschijnlijk wel een kopie naar Benson, toch is het een interessant werk. Het is namelijk dit paneel dat in 1825 in Antwerpen werd aangekocht als een portret van Jacoba, hertogin van Beyeren, samen met het Portret van een edelman dat vandaag op naam van Jan Gossaert staat. (Afb. 156) Beide panelen werden toen nog toegeschreven aan de Mostaert-groep, samen met het Deipara-Virgoschilderij, wegens de grote gelijkenis tussen het portret en de Perzische sibille in de rechterbenedenhoek op de Deipara Virgo. (Afb. 3) Dit schilderij speelde een belangrijke rol in het ontstaan van de groep rond Benson. Op een niet te bepalen tijdstip werd het paneel aan beide zijkanten en aan de bovenzijde vergroot en boogvormig afgezaagd om het naar vorm en afmeting gelijk te maken aan het mannelijk portret. 313 Zo konden de panelen als pendants gepresenteerd worden. Vermoedelijk werden bij deze ingreep de wapenschilden bijgeschilderd, op het vrouwelijk portret het wapenschild van Jacoba van Beieren, het mannelijk portret kreeg het schild van haar vierde echtgenoot, Frank van Borselen. 314 (Afb. 157) Mogelijk gebeurde deze ingreep om een lacune in de portretgalerij van de familie van Borselen op te vullen met deze fictieve portretten. 315 In de 18 de eeuw werden de panelen echter als authentieke portretten beschouwd. 316 Ze bevonden zich op dat moment op naam van Jan Mostaert in de collectie van de Haarlemse drukker Johannes Enschedé. 317 Uiteindelijk kwam de foutieve toeschrijving aan Mostaert aan het licht en kwam het werk in de Benson-groep terecht. Naast de toevoegingen, afsnijdingen en bijschilderingen werd ook de positie van de handen van de vrouw aangepast. 318 In haar oorspronkelijke toestand moet het portret, hoewel kleiner van formaat, zeer dicht gestaan hebben bij de door Marlier aan Benson toegeschreven voorstelling

313 VANDAMME E., MOREL-DECKERS Y. en VANDENBROECK P. (1988), p. 33 314 VANDAMME E., MOREL-DECKERS Y. en VANDENBROECK P. (1988), p. 33 315 VANDAMME E., MOREL-DECKERS Y. en VANDENBROECK P. (1988), p. 33 316 VANDAMME E., MOREL-DECKERS Y. en VANDENBROECK P. (1988), p. 33 317 VANDAMME E., MOREL-DECKERS Y. en VANDENBROECK P. (1988), p. 33 318 VANDAMME E., MOREL-DECKERS Y. en VANDENBROECK P. (1988), p. 33

108 van een Jonge vrouw met gebedenboek , dat vroeger in de begijnhofkerk in Antwerpen als de H. Begga bewaard werd. 319 Een gelijkaardige figuur, weliswaar met varianten in de kleding, werd verkocht als portret van Margaretha van Oostenrijk. 320 Van dit portret zijn nog twee andere versies gekend. Zo is het Louvre in het bezit van een gelijkaardig vrouwenportret en ook in een private huiskapel van het Antwerpse begijnhof bevindt zich een variant van dit portret. 321 De vrouw op het portret in het KMSKA, in sommige beschrijvingen ook Portret van een edelvrouw genoemd, is in exact dezelfde kledij en houding geschilderd als de sibille op het Deipara Virgo- paneel. (Afb. 158) Enkel de handen van dit portret zijn bij elkaar gebracht, alsof ze in gebed verzonken is. (Afb. 159) Daar reeds in het museumdossier van het werk wordt aangegeven dat de handen later in een andere houding overschilderd zijn, is het niet na te gaan of dit de oorspronkelijke intentie van de schilder was, of de handen net als de rest van de figuur een letterlijke kopie waren van de sibille. Was dit zogenaamde portret dan oorspronkelijk ook als sibille bedoeld? Marlier denkt van wel, hoewel er geen banderolles op het portret aanwezig zijn om dit te bevestigen. 322 De uitvoering van het paneel is volgens hem echter inferieur aan die van het Deipara Virgo-schilderij en dat wijst er op dat het om een kopie gaat, misschien uitgevoerd door het atelier van de meester. 323 Ook Bodenhausen beschrijft dit werk als een zwakke kopie van het origineel. 324 De handen van de vrouw zijn vrij onbeholpen geschilderd en passen op geen enkele manier in Bensons stijl, de vingers zijn veel korter en de gewrichten veel minder benadrukt. 325 Dat de auteurs de handen gebruiken om een toeschrijving aan het atelier te verantwoorden, is gezien de vermoedelijke overschildering in deze zone geen sluitend argument om het volledige paneel als een kopie of atelierwerk te benoemen. Marlier suggereert een radiografisch onderzoek om aan te tonen dat de positie van de handen zo veranderd is dat deze een transformatie van sibille naar biddende vrouw tot gevolg had. 326 Aangezien de kopie in de Antwerpse begijnhofkerk dezelfde positie van de handen heeft als de sibille in het Deipara Virgo-paneel, is het dus erg waarschijnlijk dat de linkerhand van het

319 VANDAMME E., MOREL-DECKERS Y. en VANDENBROECK P. (1988), p. 33 320 VANDAMME E., MOREL-DECKERS Y. en VANDENBROECK P. (1988), p. 33 321 MARLIER G. (1957), p. 187 322 MARLIER G. (1957), p. 186 323 MARLIER G. (1957), p. 186 324 VON BODENHAUSEN E. (1905), p. 203 325 MARLIER G. (1957), p. 186 326 MARLIER G. (1957), p. 186

109 aangepaste portret in het Koninklijk Museum, voor het overschilderd werd, eveneens opgeheven was, zoals dat het geval is bij de Perzische sibille. 327 De opvallende gelijkenis in fysionomie tussen beide panelen maakt het niet echt waarschijnlijk dat dit de beeltenis van een bestaande vrouw is. 328 Daarnaast worden van geen van beide panelen concrete of gegronde uitspraken gedaan over dateringen. In theorie is het dus mogelijk dat het portret, deze versie of één van de andere, eerder bestond dan het Deipara Virgo-paneel en dat de schilder zich voor de figuur van de sibille baseerde op een eerder portret, al dan niet naar model. Naast de exacte kopieën van deze vrouwenfiguur bestaan er ook varianten op dit portret. Zo is De Robert Hoe Collection in New York in het bezit van een gelijkaardig portret, waar de vrouw dankzij banderolles wel duidelijk als Perzische sibille geïdentificeerd kan worden. Dat er ook gevarieerd werd op deze types, is af te leiden uit de kledij die deze sibille draagt, zowel de hoofddoek als de neklijn zijn dezelfde. Ook het hoofd is bijna een exacte kopie, maar het portret werd veel rijkelijker aangekleed en ook de achtergrond werd met gedrapeerde doeken verrijkt. De positie van de handen gaat niet terug op de originele of aangepaste pose van de Antwerpse sibille, maar is in dit New Yorkse werk duidelijk verschillend: de sibille is hier lezend afgebeeld. Daarnaast is er nog het werk dat reeds hierboven werd vernoemd: een paneel dat tot de groep Magdalena-portretten wordt gerekend, omwille van de aanwezigheid van een balsemvaas op de voorgrond, maar dat voor de rest volledig correspondeert met de sibille in het KMSKA. Het is duidelijk dat Benson niet enkel met zijn collega’s onderling modello’s uitwisselde, maar dat hij of zijn atelier ook figuren of zelfs volledige werken reproduceerden en recycleerden. Deze figuren konden dan een andere iconografie krijgen naargelang de aankleding en attributen.

Het model van deze vrouw mag dan wel sterk gelijk zijn aan de sibille in het Deipara Virgo-luik, in de wijze waarop de verf is aangebracht verschillen beide portretten sterk. Sommige kleurverschillen, zoals bijvoorbeeld in de weergave van het goud zijn misschien ook te wijten aan een sterkere vergeling van het vernis van het Portret van een biddende vrouw .

De transparante sluier van de Biddende vrouw wordt weergegeven door middel van een witte melkachtige laag waarboven de plooien met wit zijn geschilderd (afb. 162). De randjes zijn met een wit lijntje geaccentueerd. De transparante sluier op de Deipara Virgo bestaat niet uit een onderlaag en de witte lijntjes zijn minder hard aangebracht. Dit is ook het geval bij het transparante doek dat de sibille in de handen houdt. De enorme fijne transparante mouwtjes die

327 MARLIER G. (1957), p. 187 328 http://www.vlaamsekunstcollectie.be/index.aspx?local=nl&chp=751&p=themaspub&query=identifier=751&top pub=741&page=1 , op 3/03/09

110 van onder de brokaten mouwen tevoorschijn komen zijn bij de biddende vrouw vervangen door ondoorzichtige witgele boordjes. Het haar van de biddende vrouw bestaat uit een effen donkerbruine onderlaag, enkel voor de hoogsels worden hele dunne witte haartjes geschilderd. Een vergelijking tussen de handen is niet van nut aangezien het dit onderdeel is dat vermoedelijk niet authentiek is in het Portret van een biddende vrouw. De stofweergave is niet altijd even duidelijk in het Portret van de biddende vrouw . Het is slechts door vergelijking met het Deipara Virgo-paneel dat het duidelijk wordt welke stof bedoeld wordt. Het lijfje onder het korset van de Perzische sibille is van een paarsbruin fluweel gemaakt. De suggestie van deze stof gebeurt door middel van lichtroze hoogsels bovenop de aubergine- kleurige ondergrond, afgewisseld met zwarte schaduwlijnen. De lichte hoogsels worden aangebracht in één enkele natte verfstreek. In het Portret van een biddende vrouw zijn geen hoogsels aangebracht, enkel zwarte schaduwen bovenop de bruine onderlaag. De stofweergave is zo zwak dat uit het werk zelf niet blijkt welke stof er bedoeld werd. Een groot verschil is te zien in de uitwerking van de stola uit luipaardbont (Afb. 163). Het bont bestaat in beide werken uit drie kleurlagen, die van licht naar donker zijn aangebracht. De zwarte vlekjes in het bont zijn bovenop geschilderd en met heel veel dunne haartjes. In de rechtermouw lijkt het alsof de gele verf getamponneerd werd met een borstel met harde haren. In het Deipara- Virgopaneel is het bont veel minder borstelig. De zwarte vlekjes bestaan niet uit haartjes en het geheel is veel zachter geschilderd. Ook de weergave van goud is verschillend, in beide werken werd het uitgevoerd in drie tinten, bruin, geel en lichtgeel, maar het goud is minder oranje en realistischer in de weergave bij de sibille. (Afb. 160)

De weergave van het goudbrokaat in de mouw is eveneens anders (Afb. 163). Beide bestaan uit een oranjekleurige ondergrond met daarboven in dunne gele lijntjes en puntjes een bloemenpatroon. Terwijl in het portret van een biddende vrouw slechts drie tinten gebruikt worden is de mouw van de Perzische sibille uit minstens vijf verschillende verflagen opgebouwd. Het bloemenpatroon van het goudbrokaat is echter wel volledig hetzelfde. De vraag stelt zich of deze nauwkeurige kopie niet uitgevoerd werd met behulp van een ponstechniek. Verder onderzoek zou dit gemakkelijk kunnen achterhalen. Het gouden sierstiksel in het zwarte lint van het korset wordt in het portret van een biddende vrouw geschilderd door middel van onregelmatige gele stipjes, waar datzelfde stiksel bij de Perzische sibille als een langere, maar regelmatige steek geschilderd wordt.

111 Ook in het witte sierrandje van het transparante bloesje is een verschil in verfijning te merken.

Deze vergelijking geeft uiteraard geen uitsluitsel over een toeschrijving aan Benson of niet, maar ze toont wel aan dat de uitwerking in het Deipara Virgopaneel veel verfijnder is dan deze in het portret. Dat het werk van dezelfde hand is lijkt erg onwaarschijnlijk, net zoals het museum het werk benoemt als ‘kopie naar Benson’. De detaillering van de kopie doet vermoeden dat de maker van het Portret van een biddende vrouw het Deipara Virgo-paneel naast zich had terwijl hij het werk schilderde. De gebruikte verftechnieken zijn zeer gelijkaardig, maar de uitvoering is minder verfijnd. Mogelijk zijn beide panelen in hetzelfde atelier gecreëerd en was het portret een uitvoering van een leerling uit het atelier, misschien bedoeld voor export en dus minder noodzakelijk van hoge kwaliteit.

Het is reeds de derde maal in deze selectie van het toegeschreven oeuvre dat er meerdere exemplaren bekend zijn van éénzelfde model. Dat was ook het geval met de reeks Magdalena’s en de Heilige Hiëronymus-panelen. De vraag stelt zich waarom dergelijke reproducties zo regelmatig voorkomen bij Benson. Het is waarschijnlijk dat het hier om een soort van serieproductie gaat die misschien voor de vrije markt bedoeld was of voor de exportmarkt. De vraag is echter of alle versies van dezelfde hand afkomstig zijn of überhaupt van hetzelfde atelier. Aangezien de meeste versies zich op verschillende (buitenlandse) locaties bevinden werd er zelden vergelijkend onderzoek gevoerd tussen de verschillende exemplaren. Het zou daarom erg interessant zijn om de verschillende versies onderling te kunnen vergelijken net zoals dat mogelijk was met het Deipara Virgo -paneel en het Portret van de biddende vrouw die beide konden onderzocht worden in het KMSKA.

112

4.12 Slag bij Clavijo (Afb. 164) Toegeschreven aan Ambrosius Benson Olieverf op paneel, middenpaneel: 121 x 90 cm, zijluiken: 121 x 39 cm Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen Niet gedateerd Pedigree : Onbekend

Het thema van deze triptiek is de slag bij Clavijo, waar de Spanjaarden onder koning Ramiro I in 846 de troepen van Abder Rhaman II, Emir van Cordoba, versloegen. 329 Tijdens deze slag zouden de christenen de Heilige Jacobus als een schitterende ridder op zijn wit paard aan de hemel hebben zien verschijnen en dat zou hen naar de overwinning gebracht hebben. 330 Het middenpaneel toont de Heilige Jacobus als ridder en het wapenschild van de militaire Orde die zijn naam draagt, vergezeld van de standaard van Castilië-Léon. 331 (Afb. 165) Deze blazoenen benadrukken het militaire aspect van Jacobus’ interventie. Ik heb het drieluik jammer genoeg niet zelf kunnen bestuderen aangezien het in het museum zo’n twee à drie meter boven de grond hangt. Daarnaast is het door combinatie van belichting en de glans van het vernis praktisch onmogelijk om goede kwalitatieve foto’s te maken. Bovendien zijn het materiële dossier en de bestaande literatuur over de triptiek vrij beperkt. De reden dat ik het werk toch heb opgenomen in mijn oeuvre-selectie is enerzijds het geven van een zo volledig mogelijk beeld van de toegeschreven werken in Vlaamse collecties en anderzijds een individueel artikel uit 1965 van George Marlier over De slag bij Clavijo waarin hij dit schilderij toevoegt aan het oeuvre-overzicht dat hij enkele jaren eerder in zijn monografie publiceerde. Daarnaast omvat het dossier van dit schilderij een restauratiedossier waar toch wel enkele materiële gegevens uit te gebruiken zijn. Bovendien is het werk interessant in het oeuvre van Benson omwille van zijn Spaans gelinkte onderwerp. Het gebrek aan goede macro-opnames van het drieluik laat me niet toe enige stilistische vergelijking door te voeren met de kernwerken. Ik kan me dus enkel baseren op de vergelijkingen van Marlier en de beschrijvingen in het dossier van het museum. Dit dossier omvat een hele reeks brieven tussen Marlier en Jozef de Coo, die vooraf gingen aan Marliers publicatie. Marlier gaat er van uit dat het schilderij ofwel besteld werd door de Spaanse markt, of een bestelling was voor een Spanjaard die hier in de Nederlanden verbleef. Hij concludeert dit uit het

329 MADOU M. (2004), p. 119 330 MADOU M. (2004), p. 119 331 MADOU M. (2004), p. 119

113 feit dat het onderwerp blijkbaar niet zo veelvoorkomend was. Andere literatuur vermeldt echter dat het onderwerp in de Nederlanden reeds in de zestiende eeuw werd afgebeeld, maar dat het vanaf de zeventiende eeuw frequenter geschilderd werd. 332 Dat had ongetwijfeld te maken met het grote aantal Spanjaarden in de 17 de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden, waar Filips II de soeverein was. 333 Daarnaast ziet Marlier in de vlag met torens en leeuwen onder de ruiters een mogelijke verwijzing naar de opdrachtgever, in dit geval de jager op het rechterluik. 334 (Afb. 166) Jozef De Coo weerlegt deze suggestie met het argument dat de torens en de leeuwen op de vlag respectievelijk naar Castilië en León, de hoofdstad van de provincie, zouden verwijzen. De man die Marlier als opdrachtgever aanduidde zou volgens De Coo een nog niet geïdentificeerde Heilige zijn. 335 Dit wordt door Marlier bevestigd met het argument dat de rijkelijk versierde mantel die de man draagt, eerder iets is voor een Heilige dan voor een schenker. De rest van zijn kledij is dan weer wel erg typisch voor Bensons tijd. 336 Het onderwerp is daarnaast erg verschillend van wat Benson gewoonlijk behandelt. Marlier heeft de indruk dat hij voor de personages op de grond beïnvloed werd door Barend van Orley en Pieter Coecke van Aalst. 337 De buitenluiken van de triptiek zijn volgens Marlier van een andere hand. 338 Dit wordt bevestigd door de catalogus van het museum. De kwaliteit van deze luiken is echter zo slecht dat ze sowieso niet zouden kunnen worden opgenomen in een stilistische bespreking. (Afb. 167) Het kleurgebruik is voor Marlier één van de voornaamste argumenten voor een toeschrijving aan Benson. Het coloriet is warm met diepe bruin- en roodtinten. 339 Nochtans is het dramatische en levendige onderwerp van het hoofdtafereel ver verwijderd van de statische en hiëratische onderwerpen die Benson in de rest van zijn oeuvre aanwendde. 340 Gezien zijn goede contacten met Sancho de Santander in Brugge is het volgens Marlier niet verwonderlijk dat Benson een dergelijke grote bestelling kreeg die de legendarische interventie van de Heilige Jacob in de Reconquista uitbeeldde. 341 Het is echter niet alleen het coloriet dat aan Benson doet denken. Ook bepaalde stilistische elementen wijzen in zijn richting. 342 Zo zijn de gezichten van de Heilige Jacob en zijn kompanen

332 GEORGE A. (1971), p. 227 333 GEORGE A. (1971), p. 227 334 MARLIER G. [brief aan Jozef De Coo] (27/08/1958) 335 MARLIER G. [brief aan Jozef De Coo] (27/08/1958) 336 MARLIER G. [brief aan Jozef De Coo] (27/08/1958) 337 MARLIER G. [brief aan Jozef De Coo] (9/10/1958) 338 MARLIER G. [brief aan Jozef De Coo] (9/10/1958) 339 MARLIER G. (1965), p. 77 340 MARLIER G. (1965), p. 77 341 MARLIER G. (1965), p. 77

114 weinig geïndividualiseerd, met rechte neuzen en de haren weergegeven met een stijfheid en rechtheid die gebruikelijk zijn voor Benson. 343 Opvallend zijn de getaande carnaties en het vonkende rood van het paardendeken van de Heilige Jacob, waarvan de plooien gehoogseld zijn met lange witte lijnen, net zoals die ook in de kernwerken voorkomen. 344 Ook het landschap, met zijn grijze hemel, zijn rotsen en bomen in het tegenlicht zijn herkenbaar uit de Antoniustriptiek.345 Daarnaast is er ook een opvallende gelijkenis tussen het linkerluik met de Heilige Franciscus van Assisi en de Heilige Antonius van Padova met de afbeelding van de Heilige Antonius op de triptiek in het KMSKB. 346 Marlier vermeldt echter dat de Antonius op het Brusselse drieluik met meer zorg en nauwkeurigheid geschilderd is dan de Heilige in de Antwerpse triptiek. 347 Daarnaast werd eerder ook al de mindere kwaliteit van de buitenluiken vermeld. Deze twee elementen zouden de theorie kunnen bevestigen van José Gudiol van het Instituto Amatller de Arte Hispanico. Hij suggereert dat het werk van de omgeving van Benson is, maar durft eveneens niet stellen dat het van zijn eigen hand is. 348 Marlier ziet echter geen enkel ander schilder die in aanmerking zou kunnen komen, tenzij eventueel Ambrosius’ zoon, Jan Benson, waar niets over geweten is. 349 Een dergelijk argument voor de toeschrijving van dit drieluik kan nauwelijks serieus genomen worden. De toeschrijving van het werk is in het verleden een punt van discussie geweest en is wegens gebrek aan onderzoek nog steeds niet opgehelderd. Hoewel Marlier De slag bij Clavijo dus toevoegt aan het toegeschreven oeuvre van Benson, verkiest het museum zelf de vermelding ‘omgeving’ of ‘atelier’ Ambrosius Benson, aangezien er geen recente onderzoeken of studies naar de toeschrijving gebeurden. 350 Daarnaast is er ook nog het Spaanse element in de triptiek. José Gudiol stelt dat het drieluik zeker voor een Spaans opdrachtgever geschilderd werd. 351 Hij haalt daarbij het argument aan van het onderwerp en de representatie van de Heilige Julio, waarvan de cultus sterk in trek was in de 16 de en 17 de eeuw in Spanje. De techniek doet echter veronderstellen dat het niet om Benson zelf gaat, maar om een meester uit zijn omgeving. 352 Het dilemma is nu het volgende: ofwel is het werk afkomstig uit het atelier van Ambrosius Benson, waar het door een Spaanse klant of een Spaanse religieuze gemeenschap besteld werd, ofwel werd het ter plaatse in Spanje geschilderd door een

342 MARLIER G. (1965), p. 77 343 MARLIER G. (1965), p. 77 344 MARLIER G. (1965), p. 77 345 MARLIER G. (1965), p. 77 346 MARLIER G. (1965), p. 77 347 MARLIER G. (1965), p. 77 348 GUDIOL J. [brief aan Jozef De Coo] (3/10/1958) 349 MARLIER G. [brief aan Jozef De Coo] (31/08/1958) 350 VAN DOREN R. [e-mail aan M. Madou] (11/06/2004) 351 GUDIOL J. [brief aan Jozef De Coo] (3/10/1958) 352 GUDIOL J. [brief aan Jozef De Coo] (3/10/1958)

115 meester, Vlaams of Spaans, die opgeleid werd in het atelier van Benson. 353 De eikenhouten drager maakt deze tweede hypothese echter minder geloofwaardig en daar leidt Marlier de toeschrijving aan Benson en zijn atelier uit af. 354 Het werk is dus hoogstwaarschijnlijk geïmporteerd, maar verder stilistisch onderzoek zou meer kunnen onthullen over de maker. Een combinatie met een zoektocht naar de pedigree en lokaal archiefonderzoek is noodzakelijk.

353 MARLIER G. (1965), p. 82 354 MARLIER G. (1965), p. 82

116 5. Besluit en aanzetten tot verder onderzoek

Het vorige hoofdstuk toonde aan dat de verschillende werken in het Vlaamse en Brusselse oeuvre onderling sterk verschillende stijlen en kenmerken vertonen. Het gaat dan ook over panelen die waarschijnlijk voor verschillende doeleinden werden besteld, in verschillende periodes van Bensons activiteit, al dan niet met behulp van ateliermedewerkers en hoogstwaarschijnlijk zelfs voor twee verschillende markten: een binnenlandse en een exportmarkt.

Dit verklaart natuurlijk niet alle stilistische verschillen. Op sommige plaatsen zijn deze te groot om van eenzelfde hand te kunnen zijn, in andere werken zijn vermoedelijk ateliermedewerkers aan het werk geweest of was de uitwerking minder verfijnd omdat het werk voor export bedoeld was. 355 Verder is het mogelijk dat een deel van Bensons productie verward wordt met deze van zijn zonen, die waarschijnlijk sterk door hun vaders werk geïnspireerd werden. 356 Daarnaast is het ook erg waarschijnlijk dat een deel van het toegeschreven oeuvre foutief aan de groep werd toegevoegd. Mijn vergelijkingen baseren zich slechts op een beperkte analyse, louter op basis van observaties en foto’s. De mogelijkheden die ik als studente had in een betrekkelijk kort tijdsbestek waren natuurlijk beperkt, maar mijn doelstelling was het in vraag stellen van de bestaande literatuur over de toeschrijvingen om zo de weg te openen naar nieuwe onderzoeksmogelijkheden. Ik heb doorheen mijn onderzoek een deconstructie nagestreefd van de oeuvreselectie die ik vooropgesteld had. Het opzet was niet het weerleggen van toeschrijvingen, maar tijdens de analyses bleken sommige toeschrijvingen echt twijfelachtig, andere werden dan weer bevestigd. Zo kan de toeschrijving van de Calvarie bijvoorbeeld sterk in vraag worden gesteld. Al deze veronderstellingen blijven echter hypotheses zolang er geen diepgaander onderzoek gebeurt naar Bensons oeuvre. Ook dat maakte deel uit van mijn opzet: de interesse voor het oeuvre van Benson terug aanwakkeren en een aanzet geven voor een vernieuwend onderzoek. Want één ding is zeker: het onderzoek naar Benson is nog steeds niet afgerond. Ondanks de veelvuldige publicaties over Benson zijn er toch nog steeds veel lacunes in het onderzoek, maar dit schept tegelijk ook veel mogelijkheden. Zo kan er ondermeer onderzoek gedaan worden naar de pedigrees van de werken. Aangezien er geen opdrachtgeversdocumentatie bekend is, zijn de pedigrees van de werken de enige aanknopingspunten om meer te weten te komen over datering, opdrachtgevers en situering. Het

355 MARTENS M., [gesprek], 17/03/2009 356 MARLIER G. (1957), p. 40

117 onderzoek in Vlaanderen zou daarbij gecombineerd moeten worden met een onderzoek naar bronnen in Italië en Spanje. Ook de bestaande Spaanse literatuur zou daarbij betrokken moeten worden. Daarnaast is het noodzakelijk de kernwerken nog grondiger te documenteren en daarbij gebruik te maken van alle moderne, natuurwetenschappelijke methodes. Dit moet toelaten een zo volledig mogelijk materieel dossier aan te leggen dat dan weer gebruikt kan worden in een vergelijkend onderzoek met het toegeschreven oeuvre. Eerst en vooral moet vertrokken worden van de kernwerken. Waar dit in louter stilistische vergelijkingen in eerdere literatuur zoals bij Marlier vaak veel te weinig gebeurde, zou een nieuwe aanzet in dit onderzoeksveld een grondig technisch onderzoek van de twee gemonogrammeerde werken kunnen zijn. Hoewel de resultaten van bijvoorbeeld infraroodonderzoek wel eens teleurstellend zouden kunnen zijn en misschien niet veel meer zouden onthullen dan de bovenlaag al aangeeft, kan een dergelijk initiatief toch een goed signaal zijn om de rest van het oeuvre verder te onderzoeken. Ook een onderzoek naar de datering van de Triptiek van de Heilige Antonius zou een sprong vooruit kunnen betekenen in het stilistische onderzoek. Het zou mogelijk de verschillen tussen de twee kernwerken kunnen verduidelijken en misschien een licht werpen op Bensons persoonlijke stilistische evolutie. Het is natuurlijk praktisch onmogelijk om van alle toegeschreven werken in het oeuvre een materieel dossier aan te leggen. Om van deze deconstructie een (re)constructie te maken, vraagt en verdient Bensons oeuvre een verder diepgaand onderzoek.

118 6. Afbeeldingen

Afb.1 Ambrosius Benson, De Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

119

Afb. 2 Ambrosius Benson Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Open: Middenpaneel: De Heilige Antonius van Padua; Linkerluik: De Heilige Familie; Rechterluik: De Heilige Secundus, bisschop van Avila (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

120

Afb. 3 Ambrosius Benson, Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 4 Ambrosius Benson, Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 121

Afb. 5 Jacob Folkema naar Taco Jelersma naar een sibille op een schilderij van Ambrosius Benson, Portret van Jacoba van Beieren, 1753, gravure, 36,8 x 23 cm, huidige verblijfplaats onbekend

Afb. 6 Jacob Folkema naar Taco Jelgersma naar een schilderij van een schilder uit de omgeving van Jan Gossaert, Portret van Frank van Borselen, ets en gravure, 1753, Leiden, Prentenkabinet van de Universiteit.

122

Afb. 7 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 8 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

123

Afb. 9 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

124

Afb. 10 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 11 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

125

Afb. 12 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 13 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

126

Afb. 14 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 15 Andrea del Sarto, Heilige familie, niet gedateerd, olieverf op paneel, 129x100 cm The State Hermitage Museum, St. Petersburg

127

Afb. 16 Andrea del Sarto, Caritas, niet gedateerd, olieverf op paneel, 119,5 x 92,5 cm, Samuel H. Kress Collectie.

Afb. 17 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

128

Afb. 18 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

129

Afb. 19 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 20 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

130

Afb. 21 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 22 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

131

Afb. 23 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

132

Afb. 24 Gerard David en atelier, Sint-Anna retabel (rechter luik van triptiek: H. Antonius van Padua), 235,4 x 75,9 cm, Olieverf op paneel, National Gallery of Art, Washington

133

Afb. 25 Ambrosius Benson, Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Middenpaneel: De Heilige Antonius van Padua; (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

134

Afb. 26 Ambrosius Benson, Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Open: Linkerluik: De Heilige Familie; Rechterluik: De Heilige Secundus, bisschop van Avila (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

135

Afb. 27 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Linkerluik: De Heilige Familie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 28 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Linkerluik: De Heilige Familie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel 136

Afb. 29 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Rechterluik: De Heilige Secundus, bisschop van Avila (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

137

Afb. 30 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Rechterluik: De Heilige Secundus, bisschop van Avila (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

138

Afb. 31 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

139

Afb. 32 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

140

Afb. 33 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

141

Afb. 34 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 35 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

142

Afb. 36 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Linkerluik: De Heilige Familie; (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

143

Afb. 37 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 38 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel 144

Afb. 39 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Middenpaneel: De Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

145

Afb. 40 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Middenpaneel: De Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

146

Afb. 41 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

147

Afb. 42 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 43 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

148

Afb. 44 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Linkerluik: De Heilige Familie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

149

Afb. 45 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Linkerluik: De Heilige Familie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

150

Afb. 46 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

151

Afb. 47 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

152

Afb. 48 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: A4B) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

153

Afb. 49 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel.

Afb. 50 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel.

154

Afb. 51 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel.

Afb. 52 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. 155

Afb. 53 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel.

Afb. 54 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. 156

Afb. 55 Ambrosius Benson, Achterzijde Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 56 Ambrosius Benson, Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel 157

Afb. 57 Ambrosius Benson, Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

158

Afb. 58 Ambrosius Benson, Voorzijde van de luiken van een triptiek, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

159

Afb 59 Ambrosius Benson, Triptiek met de Heilige Johannes de Doper, Maagd met de appel en donateur, niet gedateerd, olieverf op paneel, zijluiken: 46,5 x 26,5 cm; middenpaneel: 47,5 x 35 cm, zijluiken: KMSKB, Brussel; middenpaneel: huidige verblijfplaats onbekend

160

Afb. 60 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 61 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

161

Afb. 62 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

162

Afb. 63 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

163

Afb. 64 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

164

Afb. 65 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

165

Afb. 66 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 67 Ambrosius Benson, Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

166

Afb. 68 Ambrosius Benson, Portret van een man met een roos, niet gedateerd, olieverf op paneel, 52,2 x 47 cm, Philadelphia Museum of Art

Afb. 69 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 70 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

167

Afb. 71 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

168

Afb.72 Ambrosius Benson, Portret van Anne Stafford, olieverf op paneel, 40,6 x 34 cm Saint Louis Art Museum.

Afb. 73 Adriaen Isenbrandt, Linkerluik van een diptiek van O.-L.-Vrouw der Zeven Weeën van de O.-L.- Vrouwekerk te Brugge, niet gedateerd, olieverf op paneel, 144 x 143 cm, KMSKB, Brussel

169

Afb. 74 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 75 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel 170

Afb. 76 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 77 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge 171

Afb. 78 Ambrosius Benson, De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 cm,, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 79 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

172

Afb. 80 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

173

Afb. 81 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

174

Afb. 82 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 83 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel 175

Afb. 84 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 85 Ambrosius Benson, De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

176

Afb. 86 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 87 Rogier van der Weyden, De Kruisiging, olieverf op paneel,101 × 70 cm (middenpaneel), ca.1445 Kunsthistorisches Museum, Wenen

177

Afb. 88 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 89 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

178

Afb. 90 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

179

Afb. 91 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

180

Afb. 92 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 93 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

181

Afb. 94 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 95 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

182

Afb. 96 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 97 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel 183

Afb. 98 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 99 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

184

Afb. 100 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 101 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

185

Afb. 102 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 103 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

186

Afb. 104 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 105 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

187

Afb. 106 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 107 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel 188

Afb. 108 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel

Afb. 109 Ambrosius Benson, Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge 189

Afb. 110 Ambrosius Benson, Lezende Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 76 x 62,5 cm, William Hallsborough Galleries, Londen

Afb. 111 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, ca. niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge 190

Afb. 112 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 113 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

191

Afb. 114 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge.

Afb. 115 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge.

192

Afb. 116 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 117 Ambrosius Benson, De Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 41 x 36,2 cm, The National Gallery, Londen.

193

Afb. 118 Ambrosius Benson, Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 119 Ambrosius Benson, Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge

194

Afb. 120 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 121 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge

195

Afb. 122 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge

Afb.123 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge

196

Afb. 124 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 125 Ambrosius Benson, Rust op de vlucht naar Egypte, olieverf op paneel,103 x 65 cm, niet gedateerd, Groeningemuseum, Brugge

197

Afb. 126 Adriaan Isenbrant, De Rust tijdens de vlucht naar Egypte, olieverf op paneel, 38,4 x 29,7 cm, niet gedateerd , Gent, Museum voor Schone Kunsten

198

Afb. 127 Ambrosius Benson, Madonna met Kind, olieverf op paneel, 100,2 x 72 cm (middenpaneel van een triptiek), niet gedateerd, Groeningemuseum, Brugge

Afb. 128 Ambrosius Benson, Triptiek met Madonna en kind, olieverf op paneel, 60 x 66,1 cm, niet gedateerd, Groeningemuseum, Brugge 199

Afb. 129 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 130 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

200

Afb. 131 Interpretatie van Simon Bening naar een werk van Hugo van der Goes, Getijdenboek (Cimelien, 41), Bibliotheek van München. Foto: DESTREE J., ‘Un triptique de Hugo van der Goes’ in: Bulletin de la classe des Beaux-Arts, vol. 8, 1926, p. 32ter

201

Afb. 132 Jan Provoost, Deipara Virgo, 1524, olieverf op paneel overgebracht op doek, 203 x 151 cm, Hermitage, St. Petersburg

Afb. 133 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

202

Afb. 134 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 135 Ambrosius Benson,Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

203

Afb. 136 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 137 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

204

Afb. 138 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 139 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 205

Afb. 140 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 141 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 206

Afb. 142 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

207

Afb. 143 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 144 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

208

Afb. 145 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 146 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 209

Afb. 147 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 148 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 210

Afb. 149 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 150 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 211

Afb. 151 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 152 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 212

Afb. 153 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 154 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 213

Afb. 155 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 156 Jan Gossaert, Portret van een man, niet gedateerd, olieverf op paneel, 61 x 45 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 214

Afb. 157 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

215

Afb. 158 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 159 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

216

Afb. 160 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 161 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 217

Afb. 162 Detail Ambrosius Benson, Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Afb. 163 Detail Ambrosius Benson, Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

218

Afb. 164 Ambrosius Benson, Slag bij Clavijo, niet gedateerd, olieverf op paneel, middenpaneel: 121 x 90 cm, zijluiken: 121 x 39 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen

Afb. 165 Ambrosius Benson, Slag bij Clavijo, middenpaneel, niet gedateerd, olieverf op paneel, middenpaneel: 121 x 90 cm, zijluiken: 121 x 39 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen

219

Afb. 166 Ambrosius Benson, Slag bij Clavijo, zijpanelen, niet gedateerd, olieverf op paneel, middenpaneel: 121 x 90 cm, zijluiken: 121 x 39 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen

220

Afb. 167 Ambrosius Benson, Slag bij Clavijo, buitenluiken, niet gedateerd, olieverf op paneel, middenpaneel: 121 x 90 cm, zijluiken: 121 x 39 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen

221 7. Bibliografie

AERTS E. (ea.) en VERMEERSCH V. (ed.), Brugge en Europa, Antwerpen, Mercatorfonds, 1992

AINSWORTH M., Gerard David. Purity of vision in a age of transition, Gent, Ludion, 1998

BALIS A. ea. (eds.), La peinture flamande au Prado, Antwerpen, Fonds Mercator, 1989

BARONI J. en GARSTANG D., Master paintings and sculpture [tentoonstellingscatalogus], Londen, Adam Williams Fine Art, 16.01.2003-21.02.2003

BERMEJO E., ‘Gerard David y Ambrosius, autores de dos pinturas inéditas de la Virgin con el niño’, in: Archivo Español de Arte, nr. 190, 1975, pp. 261-263

BERMEJO E., ‘Pinturas inéditas del siglo XVI: Benson, Pieter Coecke y el Maestro de hijo pródigo’, in: Achivo Espanol de Arte, nr. 275, 1996, pp. 249-261

BOTT G.C ea., Sammlung Max Geldner im Kunstmuseum Basel. Vermächtnis und Ankäufe der Stiftung [collectiecatalogus], Basel, Kunstmuseum Basel, 2000

BUSSERS H., Recente aanwinsten van het Departement Oude Kunst [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 26.11.1971 - 13.02.1972

BULL D., ‘New Acquisitions at the Louvre and the Mirimonde Collection’ in: The Burlington Magazine, vol. 130, nr. 1019, februari 1988, pp. 158-160

CAMPBELL L., ‘The Art Market in the Southern Netherlands in the Fifteenth Century’ in: The Burlington Magazine, vol. 118, nr. 877, april 1976, pp. 188-198

CAMPBELL L., The early Flemish pictures in the collection of her Majesty the Queen, Cambridge, Cambridge university press, 1985

DAVIES M., National Gallery Catalogues, Early Netherlandisch School, Londen, 1968

DE CONTRERAS MARQUEZ DE LOZOYA J., Historia del arte Hispánico (vol. 3), Barcelona/Madrid, Salvat, 1930-1949

DE COO J., Museum Mayer van den Bergh. Antwerpen. Catalogus I. Schilderijen, verluchte handschriften, tekeningen, Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, 1966

DE JONG J., ‘Jacob Folkema naar Taco Jelersma naar een sibille op een schilderij van Ambrosius Benson, Portret van Jacoba van Beieren, 1753’ in: BARTELINGS N., DE KLERCK B. en SLUIJTER E.J. (ed.), Uit het Leidse Prentenkabinet. Over tekeningen, prenten en foto's, bij het afscheid van Anton Boschloo, Leiden, Primavera Pers, 2001, pp. 101-104

DELEN A.J.J., Beschrijvende catalogus van het Koninklijk Museum voor schoone Kunsten, Antwerpen, Excelsior, 1948

DELSAUTE J., ‘I Fiamminghi: Drie marginale werken’, in: De Facto: Tijdschrift voor kunstgeschiedenis en archeologie, nr. 8, 1995, pp. 90-95

222 DESTREE J., ‘Un triptique de Hugo van der Goes’ in: Bulletin de la classe des Beaux-Arts, vol. 8, 1926, pp. 26-39

DE VOS D., ‘De Madonna-en-Kindtypologie bij Rogier van der Weyden en enkele minder gekende Flemalleske voorlopers’, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 1971, pp. 60-161 Published by: Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz

DE VOS D. ‘(Aanwinsten) Brugge, Groeningemuseum’, in: Museumleven 3, 1975, pp. 48-49

DE VOS D., Catalogus schilderijen 15de en 16de eeuw. Ambrosius Benson [collectiecatalogus], Brugge, Stedelijke musea Brugge, 1979, pp. 76-82

EISLER C., Early Netherlandisch Painting, Lugano, The Thyssen-Bornemisza Collectie, 1989

FRIEDLANDER M., ‘Die Brügger Leihausstellung von 1902’ in: Repertorium für Kunstwissenschaft, nr. 26, 1903, pp. 147-175

FRIEDLANDER M., ‘Ambrosius Benson als Bildnismaler’, in: Jahrbuch der Koniglich preussischen Kunstsammlungen, vol. 31, 1910, pp. 139-148

FRIEDLANDER M.J., ‘Die Gemälde’, in: Berliner Museen, jg. 41, 1920, pp. 19-21

FRIEDLANDER M., ‘Ambrosius Benson’ in: Die Antwerpener Manieristen. Adriaen Isenbrandt. Die altniederlandische Malerei, vol. 11, Cassirer, Berlijn, 1933, pp. 102-107

FRIEDLANDER M., Early Netherlandish Painting. The Antwerp Mannerists. Adriaen Isenbrandt, vol. II, Leiden, Brussel, 1974

GARRIDO C. en VAN SCHOUTE R., 'Panneaux attribués à Ambroise Benson en provenance de Ségovie conservés au Musée du Prado à Madrid', in: Le dessin sous-jacent dans la peinture. Colloque 12, Leuven, Peeters, 1999, pp. 137-146

GEORGE A., Le pèlerinage à Compostelle en Belgique et dans le nord de la France; suivi d’une étude sur l’iconographie de saint Jacques en Belgique, Brussel, Palais des Académies, 1971

GILLIODTS-VAN SEVEREN L., Essais d’archéologie brugeoise. Mémoriaux de Bruges: recueil de textes et analyses de documents inédits ou peu connus, concernant l’état social de cette ville, du quinzième au dix-neuvième siècle, Brugge, De Plancke, 1913

GINZBURG C., ‘Vetoes and Compatibilities. Inter/disciplinarity A Range of Critical Perspectives’, in: The Art Bulletin, december 1995, vol. LXXVII, nr. 4, pp. 534-536 GLUCK G., ‘Jan Mostaert’, in: Zeitschrift für Bildende Kunst, NS 7 (1896), pp. 265-272

GRANT STERNE K., ‘Some Old Masters in New York Galleries’, in: Parnassus, vol. 3, nr. 2, februari 1931, pp. 6-11

HAND J.O., The Saint Anne Altarpiece by Gerard David [tentoonstellingscatalogus], Washington, National Gallery of Art, 26.01.1992 -10.05.1992

HAVERKAMP BEGEMANN E., ‘Enige Brugse werken in Spanje uit de omgeving van G. David en A. Benson’, in: Oud-Holland, jg. 67, nr. 4, 1952, pp. 237-241

223

HELD J.S., ‘Ambroise Benson et le Maître de Flémalle’, in: Les Arts Plastiques: Les Carnets du Séminaire des Arts, nr. 5-6, 1949, pp. 197-202

HOSTEN E. en Eg.I. STRUBBE, Stedelijk Museum van Schoone Kunsten Brugge. Geïllustreerde catalogus, Brugge, Desclée De Brouwer, 1938

HULIN DE LOO G., Exposition des tableaux flamands des XIVe, XVe et XVIe et siècles. Catalogue Critique précédé d’une introduction sur l’identité de certains maitres anonymes, Gent, Siffer, 1902

HULIN DE LOO G., ‘Quelques notes de voyage’, in: Academie royale de Belgique. Bulletin de la classe des beaux-arts, vol. 7, nrs. 6-9, 1925, pp. 100-106

HUYGHE R. (ea.), Flandres, Espagne, Portugal du XVe au XVIIe siècle [tentoonstellingscatalogus], 19.05– 31.07.1954, Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts de Bordeaux

HYSLOP F.F., ‘A newly discovered painting by Ambrosius Benson’, in: Gazette des Beaux-Arts, vol. 50, nr. 1066, 1957, pp. 319-326

JANSSENS DE BISTHOVEN A., VERMEERSCH V. en VERTEED D., Schatten voor Brugge. Aanwinsten 1966-1972 [tentoonstellingscatalogus], Brugge, Groeningemuseum

JUSTI C., ‘Altflandrischen Bilder in Spanien und Portugal’, in: Zeitschrift fur bildende Kunst, jg. 21, 1886

KOCH R.A., ‘Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles-Quint by Georges Marlier’, in: The Art Bulletin, vol. 41, nr. 3, september 1959, pp. 273-274

LANGENDYK P., De graaven van Holland, in jaardichten beschreven, Haarlem, J. Bosch, 1745

MADOU M., Santiago de Compostela. De apostel van het Westen in beeld en verbeelding, s.l., Primavera Pers, 2004

MARECHAL D., ‘La colonie espagnole de Bruges, du XIVe au XVIe siecle’ in: Europese aanwezigheid te Brugge: de vreemde kolonies (XIVde-XIXde eeuw), Brugge, Schoonbaert, 1985, pp. 90- 120

MARECHAL D., ‘Ambrosius Benson’, in: MARTENS M.P.J. ea., Brugge en de Renaissance. Van Memling tot Pourbus. Catalogus [tentoonstellingscatalogus], Groeningemuseum, Brugge, 1998a, pp. 142-157

MARECHAL D., ‘Ambrosius Benson’, in: MARTENS M. P. J. ea, Brugge en de Renaissance. Van Memling tot Pourbus. Notities [tentoonstellingscatalogus], Groeningemuseum, Brugge, 1998b, pp. 87-95

MARLIER G., ‘Ein unbekanntes Gemälde von Ambrosius Benson’, in: Weltkunst, jg. 25, nr. 22, november 1955, pp. 13-14

MARLIER G., Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles Quint, Damme, Editions du Musée van Maerlant, 1957

224 MARLIER G., ‘Ambrosius Benson et le thème des Sibylles’, in: Bulletin du Musée National de Varsovie, vol. 4, nr. 2, 1963, pp. 51-60

MARLIER, Revue Belge d’archeologie et d’histoire de l’art, nr. 34, 1965, pp. 75-84

MARLIER G., ‘Un triptyque inédit d’Ambrosius Benson’ in: Revue belge d’archeologie et d’histoire de l’art, vol. 34, 1965, pp. 75-84

MARLIER G., ‘Zwei verschollene Gemälde von Ambrosius Benson’, in: Weltkunst, jg.36, nr. 1, januari 1966, p. 15

MARTIN-MERY G., Catalogue de l’exposition ‘Flandres-Espagne-Portugal, Bordeaux, 1954

MATHER F.J., ‘Pictures in the Robert Hoe Collection’, in: The Burlington Magazine, nr. 89, vol. 17, augustus 1910, pp. 315-316

MICHEL E., ‘Un panneau inconnu d’Ambrosius Benson’, in: Gazette des Beaux Arts, jg. 63, juli 1921, pp. 364-366

MICHEL E., Catalogue raisonné des peintures du moyen age, de la renaissance et du temps modernes. Peintures flamandes du XVe et du XVIe siècle, Parijs, Editions des musées nationaux, 1953

N.N., Katalog der im Germanischen Museum befindlichen Gemälde [collectiecatalogus], Nürnberg, Verlag des Germanischen Museums, 1803

N.N., The Art Market Source: Parnassus, vol. 1, nr. 8, december 1929, pp. 21-26

PAUWELS H., Catalogus [collectiecatalogus], Brugge, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten, 1960

PAUWELS H., ‘Een nieuwe toeschrijving aan Ambrosius Benson’, in: D’HAENENS J. (ed.) Annalen van de XLIIIste Congres Sint-Niklaas-Waas, 1974, Sint-Niklaas, pp. 291-296

PARMENTIER R.A., ‘Ambrosius Benson’, in: Annales de la societé d’émulation de Bruges, vol. 80, 1937, pp. 89-129

PHILIP J., Gerard David and his followers [tentoonstellingscatalogus], Londen, Wildenstein Gallery, 1949

REINACH S., Répertoire des peintres (vol.3), Parijs, Leroux, 1910

SANCHEZ-LASSA DE LOS SANTOS A. en RODRIGUEZ TORRES M., 'Une "Pietà au pied de la croix" d'Ambroise Benson', in: VAN SCHOUTE R. en VEROUGSTRAETE H.(red.), Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture, Colloque Leuven/Parijs 2001 (XIII), pp. 45-52

SCHOUTEET A., ‘Dokumenten betreffende de Brugse schilder Ambrosius Benson’, in: Handelingen genootschap voor geschiedenis, jg. 128, nrs. 3-4, 1991, pp. 225-231

SCHULTZBERGER S., ‘Ajoutes au catalogue de Ambrosius Benson?’, in: Oud Holland, jg. 81, 1966, pp. 187-189

225 SHEARMAN J., Andrea del Sarto, Oxford, Clarendon press, 1965

STAD BRUGGE, Vlaamse kunst uit Spaans bezit [tentoonstellingscatalogus], Brugge, Groeningemuseum, juli-augustus 1958

STAD BRUGGE, ‘Ambrosius Benson’, in: Schilderijen geschonken door de vrienden der musea (1903- 1914) [tentoonstellingscatalogus], Brugge, Groeningemuseum, 21.03-5.04.1959

THIEME U. en BECKER F., Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, vol. 3, Leipzig, Verlag von Wilhelm Engelmann, 1909

VANDAMME E., MOREL-DECKERS Y. en VANDENBROECKE P., Catalogus schilderkunst oude meesters, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1988

VAN DEN HAUTE C., La corporation des peintres de Bruges, Flandria, Kortrijk, 1913

VAN MANDER K. en MIEDEMA H. (ed.), The lives of the illustrious Netherlandish and German painters, Doornspijk, Davaco, 1994-1999

VAN MIEGROET H.J., ‘New Documents Concerning Gerard David’, in: The Art Bulletin, vol. 69, nr. 1, maart 1987, pp. 33-44

VAN MIEGROET H.J., Gerard David, Antwerpen, Mercatorfonds, 1989

VAN PUYVELDE L., La peinture flamande au siècle des Van Eyck, Parijs, Elsevier, 1953

VAN PUYVELDE L., De Vlaamse primitieven, Parijs, Hyperion, 1959

VAN PUYVELDE L., La peinture flamande des Van Eyck à Metsys, Brussel, Meddens, 1968

VAN ZUYLEN VAN NYEVELT A., ‘Société des amis des musées de Bruges’, in: Annales de la Société d’Emulation pour l’étude de l’histoire et des antiquités de la Flandre, 66 (1906), pp. 86-89

VEROUGSTRAETE-MARCQ H. en VAN SCHOUTE R., Cadres et supports dans la peinture flamande aux 15e et 16e siècle, Heure-le Romain, Verougstraete-Marcq, 1989

VON BODENHAUSEN E., Gerard David und seine Schule, München, Bruckmann, 1905

VON WURZBACH A., Niederländisches KunstlerLexicon, vol. 1, Amsterdam, Israël, 1963

WAAGEN G.F., Handbuch der Geschichte der Malerei. Die deutschen und niederländischen Malerschulen, Stuttgart, Verlag van Ebner & Seubert, 1862

WEALE W.H.J., ‘Ambroze Benzone’, in: The Burlington Magazine, vol. 13, nr. 63, 1908, pp. 152- 153

WEALE W.H.J., Les peintres de la famille Benson à Bruges 1519-1585, in: Annales de la societé d’émulation de Bruges, februari 1908, Brugge, pp. 149-155

WILSON J.C., ‘The participation of painters in the Bruges ‘Pandt’ market, 1512-1550’, in: The Burlington Magazine, vol. 125, nr. 964, augustus 1983, pp. 476-479

226

WILSON J.C., ‘Workshop patterns and the production of paintings in sixteenth-century paintings’, in; The Burlington Magazine, augustus 1990, pp. 523-527

WINKLER F., Die altniederländische Malerei, die Malerei in Belgien und Holland von 1400-1600, Berlijn, Propyläen, 1924

WINKLER F., ‘Die Spanischen und Französischen Primitiven in der Gemäldegalerie und im Kupferstichkabinett’, in: Berliner Museen, jg. 49, 1928, pp. 6-12

WAAGEN G.F., Handbuch der Geschichte der malerei, Stuttgart, Verlag von Ebner en Seubert, 1862

Website(s) VAN OOSTERWIJK A., ‘Een Italiaanse kunstenaar in Brugge: stijl, oeuvre en compositie van Ambrosius Benson’ s.d., 3/3/2009, op de website van Vlaamse Kunstcollectie, op: http://www.vlaamsekunstcollectie.be/index.aspx?local=nl&p=themaspub&query=identifier=74 1&toppub=741&page=1

227 8. Bijlagen

8.1 Fotoverantwoording

Afb.1 Ambrosius Benson, De Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 2 Ambrosius Benson Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Open: Middenpaneel: De Heilige Antonius van Padua; Linkerluik: De Heilige Familie; Rechterluik: De Heilige Secundus, bisschop van Avila (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 3 Ambrosius Benson, Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Foto: Candice Van Heghe

Afb. 4 Ambrosius Benson, Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Foto: Candice Van Heghe

Afb. 5 Jacob Folkema naar Taco Jelersma naar een sibille op een schilderij van Ambrosius Benson, Portret van Jacoba van Beieren, 1753, gravure, 36,8 x 23 cm, huidige verblijfplaats onbekend Foto: MARLIER G., Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles Quint, Damme, Editions du Musée van Maerlant, 1957, p. XVbis

Afb. 6 Jacob Folkema naar Taco Jelgersma naar een schilderij van een schilder uit de omgeving van Jan Gossaert, Portret van Frank van Borselen, 1753, ets en gravure, afmetingen onbekend, Leiden, Prentenkabinet van de Universiteit. Foto: BARTELINGS N., DE KLERCK B. en SLUIJTER E.J. (ed.), Uit het Leidse Prentenkabinet. Over tekeningen, prenten en foto's, bij het afscheid van Anton Boschloo, Leiden, Primavera Pers, 2001, p. 103

Afb. 7 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 8 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 9 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 10 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 11 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 12 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 13 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

228

Afb. 14 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 15 Andrea del Sarto, Heilige Familie, niet gedateerd, olieverf op paneel, 129 x 100 cm, The State Hermitage Museum, St. Petersburg. Foto: Website The State Hermitage Museum

Afb. 16 Andrea del Sarto, Caritas, niet gedateerd, olieverf op paneel, 119,5 x 92,5 cm, Samuel H. Kress Collectie. Inv. 1957.14.5 Foto: http://www.nga.gov/cgi-bin/pimage?43440+0+0

Afb. 17 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 18 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 19 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 20 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 21 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 22 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 23 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 24 Gerard David en atelier, Sint-Anna retabel (rechter luik van triptiek: H. Antonius van Padua), Olieverf op paneel, 235,4 x 75,9 cm, National Gallery of Art, Washington. Foto: HAND J.O., The Saint Anne Altarpiece by Gerard David [tentoonstellingscatalogus], Washington, National Gallery of Art, 26.01.1992 -10.05.1992, p. 2

Afb. 25 Ambrosius Benson, Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Middenpaneel: De Heilige Antonius van Padua; (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

229

Afb. 26 Ambrosius Benson, Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Open: Linkerluik: De Heilige Familie; Rechterluik: De Heilige Secundus, bisschop van Avila (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 27 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Linkerluik: De Heilige Familie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 28 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Linkerluik: De Heilige Familie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 29 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Rechterluik: De Heilige Secundus, bisschop van Avila (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 30 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Rechterluik: De Heilige Secundus, bisschop van Avila (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 31 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 32 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 33 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 34 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken)

230 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 35 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 36 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Linkerluik: De Heilige Familie; (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 37 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 38 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 39 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Middenpaneel: De Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 40 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Middenpaneel: De Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 41 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 42 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 43 Ambrosius Benson, Detail Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 44 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Linkerluik: De Heilige Familie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB)

231 Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 45 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Linkerluik: De Heilige Familie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 46 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 47 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 48 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua Gesloten: Annunciatie (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 49 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 50 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 51Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 52 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 53 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

232

Afb. 54 Ambrosius Benson, Detail Triptiek van de Heilige Antonius van Padua (Monogram op het middenpaneel onderaan rechts: AB) Niet gedateerd, Olieverf op paneel, 68,5 x 49 cm (middenpaneel), 68,5 x 20 cm (zijluiken) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4129 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 55 Ambrosius Benson, Achterzijde Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 56 Ambrosius Benson, Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik en rechterluik, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4026 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 57 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4026 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 58 Ambrosius Benson, Voorzijde van de luiken van een triptiek, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4026 Foto: Candice Van Heghe

AFB 59: Ambrosius Benson, Triptiek met de Heilige Johannes de Doper, Maagd met de appel en donateur, niet gedateerd, olieverf op paneel, zijluiken: 46,5 x 26,5 cm; middenpaneel: 47,5 x 35 cm, zijluiken: KMSKB, Brussel; middenpaneel: huidige verblijfplaats onbekend. Inv. 4026 Foto: MARLIER G., Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles Quint, Damme, Editions du Musée van Maerlant, 1957, p. 60bis

Afb. 60 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4026 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 61 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4026 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 62 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4026 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 63 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4026 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 64 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4026 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 65 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Linkerluik: De heilige Johannes de Doper, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4026 Foto: Candice Van Heghe

233

Afb. 66 Ambrosius Benson, Detail Voorzijde van de luiken van een triptiek, Rechterluik: Schenkersportret, niet gedateerd, olieverf op paneel, 46,5 x 26,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 4026 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 67 Ambrosius Benson, Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 3437 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 68 Ambrosius Benson, Portret van een man met een roos, niet gedateerd, olieverf op paneel, 52,2 x 47 cm, Philadelphia Museum of Art

Afb. 69 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 3437 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 70 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 3437 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 71 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 3437 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 72 Ambrosius Benson, Portret van Anne Stafford, niet gedateerd, olieverf op paneel, 40,6 x 34 cm, Saint Louis Art Museum. Inv. 154:2003 Foto: Website Saint Louis Art Museum http://stlouis.art.museum/emuseum/code/emuseum.asp?collection=6138&collectionname=Eur opean%20Art%20to%201800&style=Browse¤trecord=1&page=collection&profile=objec ts&searchdesc=European%20Art%20to%201800&newvalues=1&newstyle=single&newcurrentr ecord=6

Afb. 73 Adriaen Isenbrandt, Linkerluik van een diptiek van O.-L.-Vrouw der Zeven Weeën van de O.-L.- Vrouwekerk te Brugge, niet gedateerd, olieverf op paneel, 144 x 143 cm, KMSKB, Brussel. Inv. 2592 Foto: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Adriaen_Isenbrant102.JPG

Afb. 74 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 3437 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 75 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 3437 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 76 Ambrosius Benson, Detail Portret van George, derde baron van Hastings en eerste graaf van Huntingdon, niet gedateerd, olieverf op paneel, 39,5 x 33,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 3437 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 77 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Familie en Sint Jan de Doper, 1527, olieverf op paneel, 83 x 65,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 2006.GRO0001.I Foto: Candice Van Heghe

234 Afb. 78 Ambrosius Benson, De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 cm,, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7726 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 79 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7726 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 80 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7726 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 81 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7726 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 82 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7726 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 83 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7726 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 84 Ambrosius Benson, Detail De Heilige Hiëronymus, niet gedateerd, olieverf op hout, 86,5 x 64,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7726 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 85 Ambrosius Benson, De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 86 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 87 Rogier van der Weyden, De Kruisiging, ca. 1445, olieverf op hout, 101 × 70 cm (middenpaneel), Kunsthistorisches Museum, Wenen. Inv. No. GG_901 Foto: Website Statenvertaling http://www.statenvertaling.net/kunst/grootbeeld/439.html

Afb. 88 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 89 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 90 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 91 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 92 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 93 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

235 Afb. 94 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 95 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 96 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 97 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 98 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 99 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 100 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 101 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 102 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 103 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 104 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 105 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 106 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 107 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 108 Ambrosius Benson, Detail De calvarie, niet gedateerd, olieverf op hout, 121,5 x 95,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Inv. 7796 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 109 Ambrosius Benson, Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1972.GRO0008.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 110 Ambrosius Benson, Lezende Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 76 x 62,5 cm, William Hallsborough Galleries, Londen. Foto: MARLIER G., Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles Quint, Damme, Editions du Musée van Maerlant, 1957, p. 195

236

Afb. 111 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, ca. niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1972.GRO0008.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 112 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1972.GRO0008.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 113 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1972.GRO0008.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 114 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1972.GRO0008.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 115 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1972.GRO0008.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 116 Ambrosius Benson, Detail Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 69,5 x 55,5 cm, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1972.GRO0008.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 117 Ambrosius Benson, Lezende Heilige Maria Magdalena, niet gedateerd, olieverf op paneel, 41 x 36,2 cm, The National Gallery, Londen. Inv. NG655 Foto: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/ambrosius-benson-the-magdalen-reading

Afb. 118 Ambrosius Benson, Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1976.GRO0815.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 119 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1976.GRO0815.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 120 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1976.GRO0815.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 121 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1976.GRO0815.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 122 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1976.GRO0815.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 123 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1976.GRO0815.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 124 Ambrosius Benson, Detail Portret van Otto Stochoven, niet gedateerd, 61x54 cm, olieverf op paneel, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1976.GRO0815.I Foto: Candice Van Heghe

Afb. 125 Ambrosius Benson, Rust op de vlucht naar Egypte, olieverf op paneel,103 x 65 cm, niet gedateerd, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 0000.GRO0223.I Foto: MARTENS M. (ed.) Brugge en de renaissance. Van Memling tot Pourbus, Brugge, Stichting Kunstboek, 1998, p. 148

Afb. 126 Adriaan Isenbrant, De Rust tijdens de vlucht naar Egypte, olieverf op paneel, 38,4 x 29,7 cm, niet gedateerd , Gent, Museum voor Schone Kunsten. Inv. 0000.GRO0223.I Foto: MARTENS M. (ed.) Brugge en de renaissance. Van Memling tot Pourbus, Brugge, Stichting Kunstboek, 1998, p. 135

237

Afb. 127 Ambrosius Benson, Madonna met Kind, olieverf op paneel, 100,2 x 72 cm (middenpaneel van een triptiek), niet gedateerd, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 1974.GRO0038.I Foto: MARTENS M. (ed.) Brugge en de renaissance. Van Memling tot Pourbus, Brugge, Stichting Kunstboek, 1998, p. 145

Afb. 128 Ambrosius Benson, Triptiek met Madonna en kind, olieverf op paneel, 60 x 66,1 cm, niet gedateerd, Groeningemuseum, Brugge. Inv. 0000.GRO0222.I Foto: MARTENS M. (ed.) Brugge en de renaissance. Van Memling tot Pourbus, Brugge, Stichting Kunstboek, 1998, p. 153

Afb. 129 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 130 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 131 Interpretatie van Simon Bening naar een werk van Hugo van der Goes, Getijdenboek (Cimelien, 41), Bibliotheek van München. Foto: DESTREE J., ‘Un triptique de Hugo van der Goes’ in: Bulletin de la classe des Beaux-Arts, vol. 8, 1926, p. 32ter

Afb. 132 Jan Provoost, Deipara Virgo, 1524, olieverf op paneel overgebracht op doek, 203 x 151 cm, The State Hermitage Museum, St. Petersburg. Foto: Website Web Gallery of Art, http://www.wga.hu/art/p/provost/coronat.jpg

Afb. 133 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 134 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 135 Ambrosius Benson,Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 136 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 137 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 138 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 139 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 140 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 141 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

238 Afb. 142 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 143 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 144 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 145 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 146 Ambrosius Benson, Detail Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 147 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe met IR-apparatuur Prof. Dr. M. P. J. Martens

Afb. 148 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe met IR-apparatuur Prof. Dr. M. P. J. Martens

Afb. 149 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe met IR-apparatuur Prof. Dr. M. P. J. Martens

Afb. 150 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe met IR-apparatuur Prof. Dr. M. P. J. Martens

Afb. 151 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe met IR-apparatuur Prof. Dr. M. P. J. Martens

Afb. 152 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe met IR-apparatuur Prof. Dr. M. P. J. Martens

Afb. 153 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe met IR-apparatuur Prof. Dr. M. P. J. Martens

Afb. 154 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe met IR-apparatuur Prof. Dr. M. P. J. Martens

Afb. 155 Ambrosius Benson, Detail infraroodopname Deipara Virgo, niet gedateerd, olieverf op paneel, 131 x 108,6 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 262 Foto: Candice Van Heghe met IR-apparatuur Prof. Dr. M. P. J. Martens

239 Afb. 156 Jan Gossaert, Portret van een man, niet gedateerd, olieverf op paneel, 61 x 45 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 263 Foto: A.C.L., Brussel op website Digitale Biblioteek voor de Nederlandse Letteren : http://www.dbnl.org/tekst/_han001199101_01/_han001199101_01_0022.htm

Afb. 157 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 264 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 158 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 264 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 159 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 264 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 160 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 264 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 161 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 264 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 162 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 264 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 163 Ambrosius Benson, Detail Biddende vrouw, niet gedateerd, olieverf op paneel, 62,5 x 47,7 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Inv. 264 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 164 Ambrosius Benson, Slag bij Clavijo, niet gedateerd, olieverf op paneel, middenpaneel: 121 x 90 cm, zijluiken: 121 x 39 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen. Inv. 1872 Foto: Candice Van Heghe

Afb. 165 Ambrosius Benson, Slag bij Clavijo, middenpaneel, niet gedateerd, olieverf op paneel, middenpaneel: 121 x 90 cm, zijluiken: 121 x 39 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen. Inv. 1872 Foto: Restauratiedossier Slag bij Clavijo, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen

Afb. 166 Ambrosius Benson, Slag bij Clavijo, zijpanelen, niet gedateerd, olieverf op paneel, middenpaneel: 121 x 90 cm, zijluiken: 121 x 39 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen. Inv. 1872 Foto: Restauratiedossier Slag bij Clavijo, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen

Afb. 167 Ambrosius Benson, Slag bij Clavijo, buitenluiken, niet gedateerd, olieverf op paneel, middenpaneel: 121 x 90 cm, zijluiken: 121 x 39 cm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen. Inv. 1872 Foto: Restauratiedossier Slag bij Clavijo, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen

240 8.2 Beeldmateriaal op CD

Om de leesbaarheid van de tekst te vergemakkelijken sluit ik eveneens een digitale versie van het gebruikte illustratiemateriaal bij.

241