Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət Və Turizm Nazirliyi, Yunus Əmrə

AZƏRBAYCAN RESPUBLİKASI MƏDƏNİYYƏT VƏ TURİZM NAZİRLİYİ AZƏRBAYCAN XALÇA MUZEYİ

Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət və Turizm Nazirliyi, Yunus Əmrə İnstitutunun Bakı Türk Mədəniyyət Mərkəzi, Azərbaycan Xalça Muzeyinin birgə təşkilatçılığı ilə “Ortaq qaynaqdan çeşidli yollar” mövzusunda

II Beynəlxalq “Türk dünyasının ortaq dili – naxışlar” simpoziumunun materialları

22-24 may 2017-ci il

Bakı - 2018 Elmi heyət: Simpoziumun kuratoru Şirin Məlikova, Azərbaycan Xalça Muzeyinin direktoru, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent, ICOM-Azərbaycan Milli Komitəsinin sədri Bekir Deniz, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor (Ardahan Universiteti) Elmira Gül, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru (Özbəkistan Elmlər Akademiyasının İncəsənət İnstitutu) Yaşar Çoruhlu, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor (Memar Sinan Gözəl Sənətlər Universiteti) Nalan Türkmen, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, dosent (Marmara Universiteti) Hatice Feriha Akpınarlı, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor (Qazi Universiteti) Nizami Cəfərov, filalogiya üzrə elmlər doktoru, professor, AMEA-nın müxbir üzvü (Atatürk Mərkəzinin müdiri) Kubra Əliyeva, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor (AMEA Memarlıq və İncəsənət İnstitutu) Sevil Sadıxova, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor (Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyası) Toğrul Əfəndiyev, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru (Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyi) Xədicə Əsədova, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru (Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyi) Rauza Sultanova, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru (Tatarıstan Respublikası Elmlər Akademiyasının Q.İbrahimov adına Dilçilik, Ədəbiyyat və İncəsənət İnstitutu) Svetlana Belyayeva, tarix elmləri doktoru, professor (Ukrayna MEA-nın Arxeologiya İnstitutu) Zübeydə Cihan Özsayıner, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru (Türk Vakıf Xətt Sənətləri Muzeyi) Vidadi Muradov, tarix üzrə fəlsəfə doktoru, professor (“Azərxalça” ASC-nin İdarə Heyətinin sədri) Serpil Özçelik, (İstanbul Vakıflar Xalı Muzeyi) Arzu Məmmədova, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru (Qafqaz Universiteti) Aida Sadıqova, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent (AMEA Memarlıq və İncəsənət İnstitutu)

Materiallar toplunun redaksiya heyətinin fikirlərini əks etdirməyə bilər, müəllif redaksiyasında dərc edilir MÜNDƏRİCAT

Ali Yıldız Mitolojik bir deger olarak türk sanatında önsüzden sonsuza “Suyolu ve zikzak”...... 4 Alberto Boralevi The globalisation of carpet patterns...... 8 Ali Vandshoari A comparative study of the common structure in four rug patterns of semavari,sumak, guchi and sini in Shahsevan rugs of Northwest Iran and Caucasus region...... 11 Елена Царева Мусульманские молитвенные ковры с арочной композицией: генезис – семантика-ареальные особенности...... 18 Kubra Əliyeva Azərbaycan xalçalarında “Tısbağa” rəsmi, kosmik səmanın rəmzi kimi...... 22 Məmmədhüseyn Hüseynov “Buta”nın mənşəyi və hikməti...... 27 Марина Цветковић Предства дрвета живота на пиротским ћилимима из колекције етнографског музеја у Београду...... 31 Suzan Bayraktaroğlu Azerbaycan ile Anadolu türk halılarındakı ortak zemin ve bordür desenleri...... 36 Validə Paşayeva Azərbaycan xalça və tikmələrində xaç naxışı...... 41 Vidadi Muradov Naxış deformasiyası: “Herati”dən “Qarxun”adək...... 46 Xədicə Əsədova Təbriz xalça məktəbində bədii üslubun obrazlı ifadəsi...... 52 Аджап Байриева Эволюция ковровых орнаментов в вышивальном искусстве Туркмен...... 56 Arzu Mammadova Karabağ bölgesi kirkitli el okumalarının 1990’lı yıllardan sonraki inkişafı...... 61 Эльмира Гуль Узбекский ковер киз-гилам в контексте общетюркской орнаментальной традиции.. 65 Fatma Şhener, Neshe Yashar Cheghindir Geleneksel türk süsleme desenlerinin günümüz tekstil tasarımlarındakı yansımaları “Aykut Hamzagil Örneği”...... 70 Гульзат Билялова Древние истоки казахских ковровых орнаментов (на примере мотива «Қошқар мүйіз» (бараний рог))...... 77 Irina Koshoridze, Izolda Melikishvili Caucasian Handicrafts Comity and New Georgian carpet in the period of independency (1918-1921)...... 83 Ramil Teymurov, Nərgiz Əsədullayeva Qəbirüstü abidələr üzərində həkk edilmiş simvol və naxışlar... 87 Səbuhi Əhmədov Rusiya imperatorlarının mühafizəsində xidmət edən azərbaycanlıların milli silahlarının bədii-dekorativ tərtibatı (1838-1883-cü illər)...... 92 Songül Kuru, Pınar Olgaç Türk halı motiflerinin giysi tasarım formlarında kullanılması...... 97 Светлана Беляева Tюркские ковровые орнаменты в прикладном искусстве Украины (от средневековья к раннему модерну)...... 101 Татьяна Крупа Николаевна Слобожанское коцарство (длинноворсовые ковры с наклонным ворсом): утраченные страницы тюркской истории...... 105 Yeganə Azadova Azərbaycanın müasir ornamental incəsənətində bəzi təmayüllər...... 109 Cemile Tuna Vısual ımpact of Ottoman palace nakkashane on the desıgns of palace tents and kılıms..... 112 Dürdanə Qədirova Azərbaycan xalçalarında qeyri-ənənəvi naxışlar...... 113 Fatma Nalan Türkmen Türk ölü gömme geleneklerinde dokumanın önemi ve ikonografik çözümü...... 116 Гульмира Шалабаева Орнамент, как генетический код народа, его современное прочтение и практическое использование...... 120 Gülnar Axundova Xalçaçılıqda türk kosmoqonik baxışları...... 124 Людмила Марин Образцы гагаузского орнамента на базе экспонатов из фондов музея им. Д.Карачобана...... 127 Mira Məmmədxanova Azərbaycan xalçalarında türkdilli xalqların incəsənətinin oxşar motivləri...... 131 Nuran Say Unuttuğumuz topak çadırın gökyüzüne açılan kapısı ve halk dilinde anlamı dışında isimlendirilmesi (oğuz/u.la. yundlug boyuna ait ‘iyelik’ halı örneğinde)...... 135 Orxan Rzayev Monqol xalçaçılığında türk naxışları ortaq mədəni dəyərlər kimi...... 139 Sevinc Nəsirova “Buynuz” xalçasının semantikasına dair...... 141 Şəlalə Ana Hümmətli “Şərq xalıçılığının beşiyi” – Azərbaycan (Azərbaycanşünas alim Yusif Vəzir Çəmənzəminli xalı sənəti barədə)...... 146 Ербулат Смагулов Палеосемантика центральной композиции Казахского орнамента...... 150 Yeganə İsmayılova Buta - Azərbaycan xalçalarında və mifologiyada...... 158 Zübeyde Cihan Özsayıner İstanbul Vakıflar Halı Müzesi koleksiyonunda bulunan hereke seccade’nin makıli hatları...... 162 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

MİTOLOJİK BİR DEĞER OLARAK TÜRK SANATINDA ÖNSÜZDEN SONSUZA «SUYOLU VE ZİKZAK»

Ali Yıldız1 GİRİŞ «Sevdiğine sözü olan bir kilim dokur, Kilimin dilinden ancak anlayan okur». Türk Folk Şarkısı. Türk dokumaları bir bakıma alfabetik olmayan harflerle yazılmış mektuplar gibidir. Okuma yazma bilmeyen kadın ve kızlar halı-kilim tezgahlarında hayat hikayelerini simge, desenlerle nakış ederek anlatır. Onun anlaşılması ve çözümlenmesi oldukça zordur.Bu konuda birçok araştırma, makale ve kitaplar yazılmış, ancak henüz tam bir açıklaması yapılamamıştır.Eski mektupların Tanrı adıyla başladığı gibi bu alfabesiz mektuplar da su ile başlar. Bu makalede çeşitli alanlarda uygulanan suyolunun üzerinde pek fazla durulmayan mitolojik geçmişine dikkat çekilerek farklı bir bakış açısı ortaya konulmaya çalışılmıştır. Anahtar Sözcükler: Türk Mitolojisi, dokuma, ahşap, han, saray, mezar taşı, bayrak, suyolu- zikzak Mitolojik Bir Unsur Olarak, Su Türk Mitolojisi su ile başlar. Yaratılış ve Türeyiş Türk Destanı Altay-Yakut versiyonunda su ile başlayan yaşam şöyle anlatılır: «Yer yer değilken; su, su idi. Bu önsüz ve sonsuz görüntü kişioğluna ürperti verirdi. Ancak kişioğlu da yoktu. Tanrı yalnızlıktan ürperdi ve bu ürperti suya geçti, dalgalandı sular. Sular yarılarak arasından Zaman’ı ve suyu aydınlatan bir gülümseyişle Tanrı Kara Han’a ilham veren Ak-Ana ortaya çıkarak; ‘Yarat!’ dedi. Ak-Ana’nın büyülü güzelliği karşısında esriyen Tanrı Kara-Han kişiyi yarattı2». Türklerin kozmik hafızalarındaki bu mitolojik önsüzlük ve sonsuzluk duygusu zamanla bir efsanevi inanca dönüştü ve Türk el sanatlarına yansıdı. Mitolojik geçmişten günümüz yaşamına geçildiğinde, Türk Su Kültürü’nün hayatın her yanını saran derin izlerini, edebiyat ve sanat yapıtlarında görmekteyiz3. Aklımızı başımızdan alan bir güzeli tarif ederken, ‘Bir İçim Su’ deriz. Yaşamın başlangıcı olan su, Türk sanatına suyolu ve zikzak olarak yansıyan belirgin bir figürdür. Dokumalar, ahşap ve taş işçilikleri, el sanatları, han, kale bedeni, saray ve camilerde bu figür kullanılmıştır. Türk el sanatlarında su, çoğunlukla zikzak şekline dönüşmüştür. Biz bu çalışmada suyolu ve zikzakı birlikte yazarak suyolu-zikzak şeklinde ele alacağız. El Sanatları; Dokumalar, Ahşap Oymalarda Suyolu-Zikzak Sayısız el sanatı uygulamalarında önsüz ve sonsuzluğun simgesi olan suyolu, düz dokuma ve halılarda sade görünüşlü parlak renkli ince çizgiler halinde yapılan inişli çıkışlı bir sonsuzluk işaretidir. Birçok dokumada nakışların dört bir yanını suyolunun çevirdiği görülür. Ana desenlerin konturlarına dikkatle bakıldığında bunların da suyolu-zikzak deseni teşkil ettiği anlaşılır. Ayrı bir kullanım alanı olarak, dülgerlik(marangozluk) sanatının yaygın olduğu yakın zamanlarda, ahşap işçilikleri, kapı kanadı, raf, panjur, sahanlık, mihrap veya pencere pervazları tahıl ölçme aracı olan okka, kutu ve şiniklerde zikzak kullanılmıştır. Kap- kacak, seramik kase, gibi eşyalarda da suyolu-zikzak uygulamasına sıklıkla rastlanır. Saltanat Yapıları, Kale, Saray, Cami ve Mezar Taşlarında Zikzak Türk Hakanları ve Sultanlar tarafından yaptırılan kale bedeni, minareler, av köşkü gibi özel yapılarda da zikzak uygulanmıştır. Sultanlar tarafından yaptırılan Kale, Han, Saray ve camilerde zikzak uygulaması, saltanat ve meşruiyet iddiasını ortaya koyar.»13. yüzyılın ilk yarısı içindeki uygulamalarda, genellikle kırmızı ve siyah renklerle sıva üzerine zikzaklar ya da dama motifli bezemelerin işlendiği görülür. Kızılören Hanı Mescidi’nin mihrap nişinde, Konya Alaeddin Camii’nin kubbeli bölümünde, Beyhekim Mescidi’nin kubbesinde bu türden uygulamalar vardır»4. İran’da XVII. yüzyıl Kerim Han - Şiraz Kalesi, eski adı Selinti/Selinus

1 Araştırmacı-Yazar. Antalya, Türkiye. e-mail: [email protected] 2 SEPETÇİOĞLU, M. Necati., Yaratılış ve Türeyiş Türk Destanı. Ankara 1965. S.7-8 / Ocean, E.Anthony., Türk Mitolojisi. İst.2016. S.48 vd. 3 YILDIZ, Ali. Sarnıçlar Seyahatnamesi. Antalya 2013. S.14 Azərbaycan Xalça Muzeyi olan Antalya-Gazipaşa’daki XIII. yüzyıl yapısı Selçuklu Sultanı Alaed-Din Keykubad’ın Av Köşkü, XV. yüzyıl başlarında yapılmış bir Osmanlı eseri olan Edirne Üç Şerefeli Camii minaresi bunlardandır. Zikzak motifi Eski Türk Tengri inancında insanın kozmik yolculuğunun başlangıç işaretidir. Araştırmacıların Geyikli Mezar Taşları adını verdiği bu taşlar, eski Türk inancına göre ölenlerin ruhunun geyik boynuzuna binerek gök yüzüne yükselişi veya ruhun ışığa kavuşmayı temsil etmektedir. Büyük bozkırda yaşayan Hun, Gök-Türk ve Altay toplumlarının dini hayatlarının bir simgesi olan mezar taşlarında da zikzak kullanılmıştır. İslamiyet, Bozkır Kültürünün geleneklerini değiştirmiş olsa da ölüm, ölüm sonrası yaşam, defin ve ölünün ardından yapılan ibadetlerde Bozkır Kültürünün izleri korunmaktadır. Bazı araştırmacılar değişen zaman ve mekan şartları dikkate alınarak, Türklerde suyolu-zikzakın İslami bir karakter kazandığını ortaya koymuşlardır5. Bayraklarda Zikzak Bir devlet, beylik veya teşekkül, hükmünü yürüttüğü egemenlik alanında alem, sancak, para, tuğra vb. gibi kavramlarla meşruiyetini ortaya koyar. Anadolu Selçuklu Devletinin zayıflaması ile XIII. yüz yılın ikinci yarısından itibaren Anadolu’nun muhtelif bölgelerinde bağımsız birer devletçik halinde teşkilatlanan Türkmen beylikleri de kendi adına sikke kestirip, sancak asıp, asker çekerek; Selçuklu-Türk saltanat ve kut geleneğinin meşru temsilcisi olduklarını ortaya koymaya çalışmışlardır. Bunlardan güney Anadolu’da teşkilatlanmış olan Karaman oğulları ve Teke oğulları egemenlik alameti olan bayraklarında zikzak kullanmışlardır. Karaman oğullarının bayrağı kırmızı-beyaz zikzaklıdır. Teke oğullarının bayrağı, üzerine Mühr-ü Süleyman işlenmiş mavi-beyaz zikzaklı bayraklardı6. Sonuç Türk el sanatlarının, cazip ve karmaşık nakışları arasında pek fazla dikkat çekmeyen, ancak çok sık kullanılan suyolu-zikzak’ın mitolojik bir geçmişi olduğunu örneklerle ortaya koymaya çalıştık.

Kaynaklar: 1. ACAR, Belkıs., Kilim ve Düz Dokuma Yaygılar. İst.1975. 2. AKIŞ, İbrahim -Ferhat Aslan .Türk Kültüründe Su .Manavgat Bel.Yayını. İst.2007 3. DURUL, Yusuf., Yörük Kilimleri Niğde Yöresi. İst. 1977 4. ERBEK, Mine. Çatalhöyük’ten Bugüne Anadolu Motifleri Dösim Yayınları 5. GELENEKSEL TÜRK DOKUMA SANATLARI Ankara, 2012 6. OCEAN, E.Anthony., Türk Mitolojisi. İst.2016 7. SEPETÇİOĞLU, M. Necati., Yaratılış ve Türeyiş Türk Destanı. Ankara 1965 8. YILDIZ, Ali., Sarnıçlar Seyahatnamesi Antalya 2013 9. YILDIZ, Ali., XIV. Yüzyıl Dünyasında Teke ve Karaman oğulları Bayrağı. Antalya. 2011. 10. ZAMAN, Kürşat. Gizemli Dil.www.hakkarim.net 11. www.anadoluselcuklu.blogspot.com 12. T. M. P. DUGGAN, “S. REDFORD, ‘Intercession and Succession, Enlightenment and Reflection: The Inscriptional Program of the Karatay Madrasa, Konya’.

AS A MYTHOLOGICAL CONCEPT IN TURKISH ART, IT IS THE WATERWAY AND ZIGZAG Ali Yıldız7 SUMMARY

Introduction “The person who has a promise to the lover weaves a Kilim, but who understands the language of the Kilim can reads” A Turkish Folk Song Turkish Kilims/rugs are look like written with non-alphabetic order. Illiterate women and girls on the weaving benches tell the stories of their life embroidering on rugs with symbols and patterns. Its comprehension and resolution is rather difficult. Many researches, articles and books have been written on this subject, but not yet fully explained. Like the old letters which begin with the name of God, these non-alphabetic letters also begin which water. Key words: Turkish Mythology, weaving, wood, inn, palace, tombstone, flag, waterway- zigzag As a Mythological Element, Water Turkish Mythology begins with water. According to Altay-Yakut version of Turkish Mythological Story Creation and Evolution, life begins with water is described as follows: «The place is not the place, water was water. This frontless and endless image gave a shiver to the person. But there was no one. God shivered from loneliness and this shiver passed to the water and the waters were fluctuated. The waters were split. Ak-Ana who inspires God The Khara-Khan through the water emerged with a smile that illuminates time and water and said “Create!” «...In the face of the magical beauty of Ak-Ana, God The Khara( his power is infinty) -Khan In the face of the magical beauty of Ak-Ana, God The Khara-Khan become ecstatic and created person». These mythologies and infinite feelings in the cosmic memories of the Turks gradually turned into a mythical faith and reflected in Turkish handicrafts. When goes from mythological past to today’s life, we see deep traces of Turkish Water Culture that surrounds all aspects of life in literary and artistic works. When describing a seductive beauty which takes mind away from our head, we say; “Like a Drink of Water” Water, that is the beginning of life is a distinctive figure reflection in Turkish art as waterway and zigzag. This figure was used in weaving, wood and stone work, handicrafts, inn, castle body, palace and glass. Water had been turned mostly a zigzag shape in the Turkish handicrafts. In this study, we will consider the waterway and zigzag together and typing waterway- zigzag. Handicrafts; Weaving, Waterway in Wood Carving The waterway, which is the symbol ofinfinity in numerous handicraft practices, is made with simple bright color of thin lines on carpets. The watervway-zigzag is visible around embroidery on many weavings. When you look carefully at the contours of the main patterns, they also understandable that they are a waterway-zigzag pattern. As a separate field of use, Ziqzaq have recently been used in the art of carpentry was, wooden works, door wings, shelves, shutters, niche or window sill Okka,(a grain measuring instrument), boxes and shiniks. (şinik: an eight pound of grain scale) Water-zigzag applications are also frequently encountered on Pots- pans and Ceramic bowls. ( Picture8,9) Zigzag on Sultanate Constructions, Castle, Palace, Mosque and Tombstones Zigzag has been applied to special structures such as fortress body, minarets, hunting pavilion built by Turkish Khans and Sultans. Zigzag application on the castle, inn, palace and the mosques built by the Sultans reveal the claim of reign and legitimacy. In the first half of the 13th century, zigzag or checker motifs were painted on the plaster usually in red

7 Researcher-writer. Turkey.Antalya. e-mail: [email protected] 8 SEPETÇİOĞLU, M. Necati., Yaratılış ve Türeyiş Türk Destanı. Ankara 1965. S.7-8 / Ocean, E.Anthony., Türk Mitolojisi. İst.2016. S.48 vd 9 YILDIZ, Ali. Sarnıçlar Seyahatnamesi. Antalya 2013. S.14 Azərbaycan Xalça Muzeyi and black colors. There are practices of this kind in the altar niches of Kızılören Inn Mosque, in the domed part of Konya Alaeddin Mosque and Beyhekim Mosque. We can add them to these: -in Iran, XVII Century Kerim Han - Shiraz Castle-, -The former name is Selinti / Selinus, in Antalya-Gazipaşa, XIII. Century structure Seljuk Sultan Alaed-Din Keykubad’s Hunting Mansion- and - The artifact of the Ottoman period, Edirne Mosque built in the beginning of the XV century. The Zikzak motif is the beginning of the cosmic journey of man in the belief of the Old Turkish Tengri (God). According to the old Turkish belief, these stones which the researchers gave the name of Deer Grave Stones represent that people who died of the soul sitting on the deer horn ascended to rising to the sky. Zigzags were also had been used in the tombstones, which are a symbol of the religious life of Hun, Gök-Türk and Altay communities living in large steppe. Although Islam has changed the traditions of Steppe Culture, the footsteps of steppe culture is preserved in death, life after death, worship performed after burial and death. Some researchers taking the changing time and space conditions have revealed that the waterway-zigzag’s obtained an Islamic character in Turks. Zigzag on the Flags A state, principality or unit ın the field of sovereignty reveals its legitimacy with some concepts with sanjak, money, sultan’s signature etc. With the weakening of Anatolian Seljuk State and XIII. The Turkmen beyliks, organized as independent states in various regions of Anatolia from the second half of the century, also have coins in their own name, sent banners and soldiers; They tried to show that they were legitimate representatives of Seljuk-Turkish reign and kut tradition.From these, the sons of Karaman and Teke where organized in Southern Anatolia had been used zigzag on their flags of sovereignty. The flag of the sons of Karaman has red-white zigzag. The flag of the sons of Teke has blue-and-white zigzag and Solomon’s seal embroidery on it. Result Among the attractive and complex embroideries of the Turkish handicrafts which do not attract much attention but are used very frequently, we tried to reveal by examples that the Waterway-Zigzag has been a mythological past.

Resources: 1. ACAR, Belkıs., Kilim ve Düz Dokuma Yaygılar. İst.1975. 2. AKIŞ, İbrahim -Ferhat Aslan .Türk Kültüründe Su .Manavgat Bel.Yayını. İst.2007 3. DURUL, Yusuf., Yörük Kilimleri Niğde Yöresi. İst. 1977 4. ERBEK, Mine. Çatalhöyük’ten Bugüne Anadolu Motifleri Dösim Yayınları 5. GELENEKSEL TÜRK DOKUMA SANATLARI Ankara, 2012 6. OCEAN, E.Anthony., Türk Mitolojisi. İst.2016 7. SEPETÇİOĞLU, M. Necati., Yaratılış ve Türeyiş Türk Destanı. Ankara 1965 8. YILDIZ, Ali., Sarnıçlar Seyahatnamesi Antalya 2013 9. YILDIZ, Ali., XIV. Yüzyıl Dünyasında Teke ve Karaman oğulları Bayrağı. Antalya. 2011. 10. ZAMAN, Kürşat. Gizemli Dil.www.hakkarim.net 11. www.anadoluselcuklu.blogspot.com 12. T. M. P. DUGGAN, “S. REDFORD, ‘Intercession and Succession, Enlightenment and Reflection: The Inscriptional Program of the Karatay Madrasa, Konya’.

10 www.anadoluselcuklu.blogspot.com 11 T. M. P. DUGGAN, “S. REDFORD, ‘Intercession and Succession, Enlightenment and Reflection: The Inscriptional Program of the Karatay Madrasa, Konya’. Ed.: A. EASTMOND, Viewing Inscriptions in the Late Antique and Medieval World. Cambridge (2015) 148-169. Cambridge University Press, Hardback, 275 Pages 12 YILDIZ Ali. XIV. Yüzyıl Dünyasında Teke ve Karaman oğulları Bayrağı. Antalya. 2011. S.13 vd. Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Alberto Boralevi Chair of the Academic Committee of the International Conference on Oriental Carpets (ICOC) E-mail: [email protected]

“THE GLOBALIZATION OF CARPET PATTERNS”

“Global Textile Encounters” is the title of a very interesting book, a collection of essays. published in 2014 and edited by textile experts of various provenance, like Marie-Louise Nosch (Denmark), Zhao Feng (China) and Lotika Varadarajan (India). This fascinating book demonstrates with 33 different essays how rich and lively has been the cultural exchange between East and West, the Chinese and the Roman Empires since antiquity. I believe that the topic of this Symposium, the Common Languages of the Turkic World, can be also viewed in this context of “Global Textile Encounters”. As Matthew. P. Canepa (USA) writes in one of the essays in the above-mentioned book: “This period of cross-cultural interaction dramatically changed the visual cultures of the Mediterranean, Western, Central and East Asia. Persian textiles and ornament were especially influential, but as the Romans, Sogdians and Chinese integrated these motifs into their own visual cultures, they soon no longer viewed them as ‘foreign’. The end result of this process of late antiquity exchange was to briefly unite the tastes and visual cultures of Eurasia in a way that would not be seen again for many centuries”1 Another author of the same book, Zvezdana Dode (Russian Federation), writing about the influence of textile ornaments in the architecture of a Dagestani Village, Kubachi, called in the Middle Ages with the Persian name of Zirikgeran, affirms that: “Textiles are a very important type of historical evidence. They are also an important art-historical source for ornamental patterns found in other forms of decorative arts. Costly and beautiful imported silks have always been a source of inspiration for local artists who copied images from foreign textiles onto items of their own art tradition. This allows us to understand the nature and directions of the relationship between peoples who did not have written sources, and we can date objects of local culture by these relationships.”2 It is well known that one of the most popular and fascinating topics in Carpet Studies is the discussion on the origin of patterns and motifs. A theory is widely accepted in this regard: textile and carpet patterns travelled along the Silk Routes from East toward West and from South toward North from China to Central Asia, India, Iran Turkey and the Southern Mediterranean Cost and from Central Asia to Russia and Scandinavia. This can explain the migration and the presence of Turkic motifs, probably originated in Central Asia, in various geographic areas dominated by Turkic rulers and dynasties. It is said that most of the textile patterns we find in carpets were created by Central Asian Turkmen and by the Oghuz, who gave origin to other tribal groups and sub-groups and spread from East to West in consecutive waves. In the Middle Ages, all the great Empires of the Near East can be traced back to a Turkic origin: the Seljuks, the Timurid, the Kara-Koyunlu and Ak-Koyunlu and the Safavid in Persia; the Seljuks of Rum and the Ottomans in Turkey, the Mamluks in Syria and Egypt and even the Mughals in India. All these groups are considered of Turkic origin and it should be therefore logic and natural to find the same ornaments used in their carpets even if woven at thousands of miles of distance. We know in fact archetypal Turkic motifs that can be found both in tribal weavings as well as in workshop carpets produced for export since the 15th century. Just to give a well-known example: the same type of gül with knotted outline, that we conventionally call “Holbein”, is found in Anatolian Ottoman carpets of the 15th/16th century

1 Matthew P.Canepa, Textiles and Elite Tastes between the Mediterranean, Iran and Asia at the End of Antiquity, in M.L.Nosch, Z.Feng and L. Varadarajan, eds. “Global Textile Encounters”, Oxford 2014, p. 11. 2 Zvedana Dode, Textile in Art: The influence of textile patterns on ornaments in the architecture of medieval Zirikgeran, in M.L.Nosch, Z.Feng and L. Varadarajan, eds. “Global Textile Encounters”, Oxford 2014, p. 127. Azərbaycan Xalça Muzeyi as well as in Salor Turkmen chuvals of the 18th century. Another typical example of a widespread Turkic motif is the so called “Memling” gül, an ubiquitous ornament that can be found in the rarest 15th century Western Anatolian carpets as well as in 18th/19th century central Anatolian examples; in various types of Central Asian Turkmen Bags and trappings, or in Baluchi rugs as well as in various Southern and Northern Azerbaijani Carpets of the 19th and early 20th centuries from all the main weaving areas, but mostly from Moghan, Kazak, Karabakh etc. When we come to the patterns, it is also well known that one of the most typical layouts of ornaments in Central Asian Turkmen carpets is composed by two elements (göls) the main one and a secondary motif, arranged in parallel offset rows. This layout is also typical of many other carpets of Turkic origin like the classical Ottoman examples woven in Anatolian workshops from the late 15th century onward, including the so called “Lotto” and “Holbein” examples. If all this is true, we must consider that it should be also possible to extend this concept of a Common Language of the Turkic World-Patterns to a much wider area that can include other civilizations from the Far East (China) to the Middle East and the Mediterranean Area (Greco- Roman and Byzantine), showing the mutual influence among them. When Turkic Peoples arrived at the Mediterranean shores they didn’t find a desert land, nor wild, uncivilized countries, but the ancient world of Greco-Roman and Byzantine civilizations and they were already carrying with them not only their own Turkic heritage, but also what arrived to them from other ancient Eastern civilizations like, for instance, the Chinese culture. Decorative patterns and ornaments in carpets and textiles are therefore the result of a mutual influence between East and West and between the Turkic heritage and the surrounding cultures; This cannot be considered only as a one-way process. If we keep in mind the role of the trade along the Silk Routes for exchanging not only goods and merchandise but also culture and ideas, then it will be easy to understand the process of globalization that took place many centuries before the present times, often considered as characterized by the rise of a globalized world. All this can be easily demonstrated, at least in the field of carpets and textiles, with some meaningful examples. The Talish rosette is a typical Azerbaijani ornament found on the borders of Talish carpets, normally with an empty field (met-hane). This rosette is composed by four heart-shaped elements pointing toward the center and for this reason it is also known as “hearts-rosette”. The ornament can be found also in other groups of Azerbaijani carpets as well as in Persian and Baluch weavings, but the amazing fact is that, apparently, its origin is from pre-Islamic Egypt as the same ornament can be often found in Coptic textiles from the 3rd to the 5th century AD. This is a typical example of mutual influence between two distant cultures that have been in contact along the Silk Route. Another, even more interesting example is related to one of the famous Seljuk Carpet fragments found in Konya and preserved in the Museum of Turkish and Islamic Art (TIEM) in Istanbul. This 13th century carpet differs from all the others of the same group for its main motif that seems to be a stylized floral bud with a long twig running horizontally, almost parallel to the weft. This peculiar design has been compared with that of a Chinese silk of the Yuan Dynasty, contemporary to the Seljuk carpet and this fact can demonstrate that Chinese textile patterns arrived to the West along the Silk Route might have influenced the art of carpet weaving in Turkey. This idea is also reinforced by the finding of some fragments of the same type and with similar patterns in Fustat, the old capital of Egypt and now preserved in various Western Museums3. This story is already very interesting in itself, but it becomes even more intriguing by

4 www.anadoluselcuklu.blogspot.com 5 T. M. P. DUGGAN, “S. REDFORD, ‘Intercession and Succession, Enlightenment and Reflection: The Inscriptional Program of the Karatay Madrasa, Konya’. Ed.: A. EASTMOND, Viewing Inscriptions in the Late Antique and Medieval World. Cambridge (2015) 148-169. Cambridge University Press, Hardback, 275 Pages 6 YILDIZ Ali. XIV. Yüzyıl Dünyasında Teke ve Karaman oğulları Bayrağı. Antalya. 2011. S.13 vd. Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri adding two more examples of a later period: the first is a 15th century Spanish carpet, preserved in the GWU Textile Museum, while the second one is a late 16th century Ushak rug of unusual format, two fragments of which are preserved: one in the Islamic Museum of Berlin and the other in the Bardini Estate in Florence. Many more examples can be done, linking typical Azerbaijani patterns with some other Egyptian Coptic examples, or also finding the strange relationship between Shasavan Sumakhs (mostly mafrashes and other bags) and Karabakh Shaddah covers with a group of Viking textiles of the 13th century found in Northern Sweden. I will show some more examples during my oral presentations with the intent of demonstrating that the concept of common language can be extended from the sole Turkic patterns to the wider world of antiquity. In this mutual exchange of visual culture and ideas, Turkic peoples played a fundamental role, because it has been through them that most of these patterns and ideas travelled along Asia and arrived to the West.

3 Helen Persson (Sweden), Chinese Silks in Mamluk Egypt, in M.L.Nosch, Z.Feng and L. Varadarajan, eds. “Global Textile Encounters”, Oxford 2014, pages 107-118. Azərbaycan Xalça Muzeyi

Ali Vandshoari Head of Carpet Faculty Associate Professor - (Ph.D) Art Researcher in Persian Handmade Carpet Tabriz Islamic Art University - Carpet Faculty Tabriz - IRAN Email: [email protected] [email protected] [email protected]

A COMPARATIVE STUDY OF THE COMMON STRUCTURE IN FOUR RUG PATTERNS OF SEMAVARI, SUMAK, GUCHI AND SINI IN SHAHSEVAN RUGS OF NORTHWEST IRAN AND CAUCASUS REGION ABSTRACT

Shahsevan tribe, one of the largest Nomad tribes in Iran and some parts of Caucasus Region, has various designs and patterns in their traditional hand-woven crafts. The purpose of this study is to identify and comparatively study the structure of some patterns of Shahsevan rugs in Northwest Iran and look for general common structures in weavings of Caucasus Region. This study is descriptive-analytic in nature and comparative methods are also used to find the similarities and differences between the patterns and designs of these two regions, as the main goal of this study. Field study methods of data collection are used in Northwest Iran and the data on shared samples in Caucasus Region are collected through library studies. 80 existing patterns in Northwest of Iran are photographed and, based on the similar samples in Caucasus Region, are categorized into four types. The categories then are compared according to their frequency in Northwest Iran and Aran Region in Caucasus. The results show that, despite a geographical distance and a difference in political sovereignty, common cultural roots have resulted in similarities in general patterns and the application of motifs in medallion (Toranj), (corners) Lachak and field patterns. The main difference is found to be the variety of and priority given to the application of animal and geometric motifs. As a result, Shahsevan rugs of Northwest Iran tend to have more animal motifs; whereas, Shahsevan rugs in Caucasus Region mostly applied geometric motifs in their field patterns. Key words: Rugs, Design and Pattern, Pattern Structure, Shahsevan Tribe, Azerbaijan (Northwest of Iran), Caucasus Region • 1. Introduction Azerbaijan is a vast area in Northwest Iran, including Moghan Plateau, and is considered as the main residential for the present Shahsevan people. Since its formation in Safavid era, Shahsevan tribe is referred to with this name which means “Lovers of the King”. But this concept has seen changes in recent centuries and some relate it to the remaining of special troops of Shah Abbas, a meaning given by some historians and city residents after the overthrow of Safavid dynasty. In recent years, Shahsevan tribe has changed its name to Ilsevan. In History, the residential region of this tribe has been also considered as one of the most important regions in rug weaving in Iran, Northwest as the main Shahsevan residential area, East parts of Shiraz, the region around Bakhteghan Lake, as the second most important Turk residential area, homing to Inanlou and Baharlou tribes (diversities of Shahsevan tribe); South and central areas, around Qom, Saveh and Kharaghan mountains where another group of Baghdadi Shahsevan tribe resided. Considering the Shahsevan rug weaving of Northwest area, Pope believes that’ “in the 4th century, plenty of rugs were woven in Azerbaijan … Nice rugs are still being woven in Moghan and the most common border pattern in Moghan rugs is Achaemenian floral pattern.”(Pope, 2009, vol. 6, p.2627)

11 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

The design and pattern of Shahsevan rugs of Northwest area as one of the major tribes in Iran has interested many researchers. Havesko6 and Ford are among the researchers who have studied the characteristics of hand-woven products of various Iranian nomadic tribes such as Shahsevan. Karimov also studied the designs of Shahsevan rugs in Azerbaigan and Caucasus regions. With respect to comparative studies of the motifs of Shahsevan rugs, Shayestefar and Mahmoudi have a comparative investigation of mutual motifs used in hand-woven products (Kilim, Sumak and Varni) in Northwest and Caucasus regions. In her MA dissertation on historical changes of the design of Ardabil Rugs, Kheirollahi introduces Shahsevan rugs in different regions of Ardabil. Parviz Tanavoli has various studies on Shahsevan rugs which resulted in attributing more than half of rugs produced in Ardabil and Meshkin Shahr to Shahsevan people. Considering the general structure of design and pattern of Shahsevan rugs he states that, “Though the products in the neighboring areas shared similarities, each tribe and area tried to keep their own patterns in details, holding, thus, a general similarity to the neighboring regions such as Caucasus, but manifesting, in details, the main characteristics of Shahsevan rugs. (Tanavoli, 1985, 3) Since Aran (Caucasus) and Ardabil regions shared the same geographical area and climate in the past, Shahsevan people of these regions have hitherto retained common cultural aspects in the general structure of the design and pattern of their rugs. As mentioned also by Tanavoli, the identification of such generalities by comparing the patterns of the rugs in both regions leads to the recognition of the cultural roots in the geography of Shahsevan rugs. • 2. Research questions, purpose, method and data collection The purpose of the study is to identify the similarities between the design and pattern of Shahsevan rugs in Northwest Iran and Caucasus regions. To this end, the following research questions are asked: a) With respect to the variety of designs and patterns of Shahsevan rugs in Northwest Iran, what common structures exist in Caucasus rugs? b) What characterizes the common structures in designs and patterns of the studied samples? This study is descriptive-analytic and comparative methods are used to address the similarities. Data collection in Azerbaijan region (Northwest Iran) is executed by the field method and in Caucasus region by library studies. Based on the identification of the common features of Caucasus region, and in the form of a targeted selection, the data are categorized into four main categories. • 3. Geographical limits of Shahsevans The Republic of Azerbaijan and the geographical limits of Aran (Caucasus) are other Shahsevan residential areas. Describing the Islamic areas which located to the East of Roman lands, Ibn – Howqal in Surat-ol-Arz has considered Azerbaijan districts, Elran (Aran) and Armaniyyeh (Armenia) as a single geographical boundary. (Ibn Howqal, translation by Jafar Shoar, 1966, 81) Aras River, nowadays, draws the political boundary between Northwest areas in Iran and The Republic of Azerbaijan. In his most famous geography work of the 3rd and 4th centuries AH, Ibn al-Faqih has considered Aran as a land of Armenia and introduces Shirvan as one of its important cities. He also identifies Aras River as a border between Ardabil and Aran. (Ibn al-Faqih, Translation by Masoud, 1967, 129). Since 1828, Russian Tzar struggled to influence the life of Shahsevan people. As a result, following their defeat in the 30-year-old war between Iran and Russia and the issuing of Gulistan Peace Agreement in Ganja (1819) and Turkmenchay Border Agreement (1828), Shahsevan people were deprived of their summer pasturelands, which led to a new bordering between the two countries. (Azadi, 2001, 14) • 4. The categorization of sampled rugs of Northwest and Caucasus Shahsevans

12 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Due to the vast variety of the designs and patterns of Shahsevan rugs in Northwest region, more than 80 samples are photographed, some of which shared the same patterns in different dimensions and some others bore various patterns in the form of Medallion with corners (Lachak Toranj) and Multi-Gul (Multi-pond). The collected library photos of the rugs in Aran region (Caucasus), like those of Northwest samples, also manifested various patterns; as a result, out of the photo pool of the two regions, the selected samples were divided into four target categories based on the market frequency of Shahsevan rugs in Northwest Iran. Later, similar samples in Aran region were identified and analyzed through library studies. The studies indicated that the current major patterns of Shahsevan rugs in Iran and Aran region (Caucasus) are categorized into three groups as 1) Medallion with corners 2) Multi-Gul (Multi-pond) and 3) variety of patterns with particular motif names (famous for particular names based on their motifs). The following figure shows the general categorization of patterns and their pertaining rug names. This study focused on Medallion and Rugs with particular names categories. 4-1- Medallion- Samavari According to the categorization presented above, the only pattern woven in the form of Medallion among Shahsevan rugs of Northwest Iran is Samavari. The name is derived from a practical utensil in everyday life and its abstract geometric shape is now considered as a main symbol shared among Shahsevan rugs in Iran and Caucasus region. In his book “Azerbaijan- Caucasian Rug”, Karimov, a prominent carpet researcher of Shahsevan rugs in Azerbaijan and Caucasus regions, defines the structural design of Samavari pattern as: “with its dark blue main field, the pattern delineates a red medallion with a Hook diamond. An octagon in the center is the main feature of these rugs. Some hooks clearly show a bird head with small diamonds as eyes and three dented crowns, which is considered as a symbol of a spell against the evil eye.” (Azadi, Karimov and Zollinger, 2001, 360). The description that Karimov provides is the most obvious structural feature of Medallion design in Samavari pattern. 4-1-1- The geometric structure of Samavari pattern The geometric structure of this pattern consists of a medallion top in the shape of a Samavar top, two linear forms inverted inside around the two sides of the Samavar which symbolize its handles and the main body of the medallion as the main body of the Samavar. The form of the corners (Lachak) drawn by simple lines at the edges creates another positive space. By comparing the forms in Northwest and Caucasus regions, it is shown that the use of jagged forms with diagonal lines and wide bands at the sides as corner borders in Caucasus region has complicated corner forms. In contrast, corner forms in Northwest Iran tend to be simpler with the Medallion itself as the main feature of the pattern. The following table shows different border patterns with various geometric forms and various plant and animal motifs used in the field. 4-3- Various patterns with particular names In this category, different pattern names are arbitrarily available. The most important ones follow. 4-3-1- Kalleh Gochi (Goat / Bird head) The geometric shape of a goat head, an abstract motif in the form of an octagon as the medallion, is an obvious feature of Shahsevan runner rugs in Northwest Iran and Caucasus regions. Kalleh Gochi patterns are mostly in runner rug dimensions (long and thin) with a simple field and no corners. In the studied samples, the main form is an abstract octagonal shape of the goat head. Inside each goat shapes, plant and geometric motifs are also used. The application of this motif as the main pattern which included other peripheral abstract motifs can be found in various hand-woven products of Shahsevan nomads in Northwest region.

13 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

4-3-1-1- The geometric structure of Kalleh Gochi pattern As mentioned before, the rugs named Kalle Gochi are influenced by the geometric form of the goat head as the medallion which is used in both Northwest Iran and Caucasus regions with similarities in the general structure but minor differences in details. The main feature of this pattern is the octagon form of the goat head which first catches the viewer’s eyes. Kalleh Gochi rugs are mostly woven in runner rug dimensions with a simple field and no corners. Geometric and animal shapes in abstract forms are found in the field. 4-3-2- Sumak Sumak or Sumagh is a term which is mostly used for runner rugs of Northwest Iran, including the villages in Ardabil, Meshkin Shahr and Germi. Similar forms are also found in Caucasus region. This pattern consists of a large medallion in the form of an octagon in the center and rectangles in its four sides as a crab. “This name is given due to the application of a dark red color (maroon) like that of Sumagh plant. Another theory states that the term is taken from shapes and forms of Sumaks (Varni) in The Republic of Azerbaijan .” (Kheirollahi, 1387, 112) Ford introduces a similar pattern from Ardabil region, emphasizing, though, that its origins are rooted in North areas of Shirvan. (Ford, 1989, 241) Karimov and Azadi underscore the idea, too, pointing out that the original pattern is traced in the rugs of Gonakh Kandi City in central Baku. (Azadi, Karimov & Zolinger, 2001, 256-257) It should be noted that this pattern is common and currently woven in different regions of Ardabil like Razi, Gosha Olya, Zanghir, Germi, Garah Tapa and Arshagh in Meshkin shahr. Hosseinkhani believes that the general frames with octagonal shapes is a weaving tradition of Central Asia regions, share the same roots and are loaded with specific cultural meanings. (Hosseinkhani, 2007, 73) Due to this reason, these areas share the same traditions and, despite being separated politically and geographically, show ample similarities in designs and patterns of the rugs in Northwest Iran and Caucasus regions. (Zhuleh, 2002, 217) 4-3-2-1- Geometric structure of Sumak The general structure of Sumak pattern is taken from its geometric medallion form which is usually woven in the field with dark red and dark blue colors. The application of these colors makes the medallion stick out in the eyes of the viewer. The geometric form of the medallion outlines stair-like lines which surround an octagonal surface. One of the other features of runner rugs patterns among Shahsevans of Northwest Iran and Caucasus region is the use of four octagonal surfaces at four sides of the medallion which implies the corner form Due to the fact that the main form of the medallion and the semi-corner quadruplet elements are the main building blocks of Sumak patterns, the field motifs are considered as secondary elements and consisted mostly of abstract, geometric and star-like motifs. The various motifs used in the borders of the analyzed samples such as Dirnakh (Nail), Chakhmakh and Flower/ Leaf borders, are the constituent elements of Sumak pattern in the samples. 4-3-3- Gul Podnis One of the other shared patterns in the rugs of Northwest Iran, The Republic of Azerbaijan and Caucasus region is Gul Podnis, which is common among village areas in Meshkin Shahr. Due to the structure of the Medallion, this form is called Saggizli Gol9 (eight arms) and Gul Podnis (tray). The weaver combines warm colors with a dark blue background so skillfully that the medallion sticks out and its Saggizli Gol and Gul Podnis patterns are further stood out by the application of dark red color with the yellowish color of the medallion. A comparison of two sample patterns from Northwest Iran and Caucasus regions clearly shows the common structures used in the medallion and its tray-like green form adjacent to an eight-arm medallion with a light red color, applied alternately in a dark background. 4-3-3-1- The geometric structure of Gul Pondis

14 Azərbaycan Xalça Muzeyi

As explained above, the general pattern of Gul Pondis originates from two main forms. a) The motif used in the medallion (Saggizli Gol- eight arms) along with geometric shapes of four goats at four sides and, b) Podnis10 (Tray), in the form of a rectangle, is the other constructing element in this pattern. Since the two main elements, Podnis (tray) and Saggizli Gol (eight arms), are used alternately and in runner-rug dimensions, like other Shahsevan runner rugs, this pattern lacks corners. Bird and octagonal star illustrations and abstract geometric forms are alternately used throughout the whole field. One of the border patterns in Gul Podnis side rugs is the Bird (goat) border pattern which is a common motif in the border of Shahsevan rugs in Northwest to the South of Iran. This abstract motif outlines two birds that stick together upside down. • 5. Summary of the four major patterns With a variety of patterns and motifs, Shahsevan rugs of Northwest Iran and Caucasus regions can be a part of the historical, artistic and cultural identity of this tribe. The following summary includes the study of five samples of Shahsevan rugs which have been comparatively analyzed in Northwest Iran and Caucasus region. 5-1- Medallion Considering the variety of patterns and motifs in Shahsevan rugs in Northwest Iran and the general similarity with the patterns in other areas of Caucasus, including patterns with Samavari Medallion, multi-pond rugs and patterns with specific names like Sumak and Gul Pondis, it can be claimed that the Medallion is one of the important features that holds strong similarity in the rugs of the two areas. 5-2- Corners 5-2-1- Round-corner rugs: observed in few numbers, along with a medallion, the corner is also repeated in a quarter-fashion at four sides of the field. Rugs from Shamsir village in Ardabil, named Samavari in other Shahsevan areas like Caucasus region, are examples of this type. 5-2-2- Semi-corner rugs: in some other samples like Sumak pattern, common in both regions, the geometric form of the corner is taken from octagonal elements around the Medallion which is shown in grey in the following table. These types are called semi-corner rugs. 5-3- Border About the borders of the studied samples in the rugs of Northwest Iran and Caucasus regions it can be mentioned that the border patterns in both areas enjoy high variety and some pattern like Dirnakh (nail) and Bird Head (Goat) are used commonly in the two regions. 5-4- The variety of motifs used in the field Regarding the motifs used in the field of the rugs in the regions, it can generally be stated that the variety of motifs is high and categorized into animal and geometric motifs. The differentiating factor in the application of motifs in the field of both regions is the fact that in Shahsevan rugs of Northwest Iran animal motifs are mostly used, whereas in Caucasus region, motifs with abstract and geometric forms are prominent. • 6. Conclusion The common ethnic roots among residents of different regions result in the appearance of similar motifs in their art works. Shahsevan rugs of Northwest Iran and Caucasus region which share cultural and ethnic roots, enjoy a lot of similarities in their weaving traditions, such as the rugs woven in Northwest areas of Iran like Meshkin Shahr and Ardabil which are similar to Caucasus ones in terms of patterns and designs. The studied samples reveal that, despite the existence of different political geographies of Northwest Iran and Caucasus region, the general structure dominant in the pattern and design of rugs in both areas (Medallion, Corner, Border and field Motifs) are formed with the same roots and have only minor differences

15 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri in the details. The dominant artistic tradition in the rugs of these areas is the application of geometric motifs in Corner, Medallion and Border and the inspirations from the surrounding nature in plant and animal motifs. The only major difference in the application of motifs is in the field, in a way that Shahsevans in Northwest Iran mostly tend to use animal motifs, whereas in Shahsevan rugs of Caucasus region, geometric motifs are dominant. Endnotes: 1. Moghan: is a plateau in Ardabil Province in Northwest Iran. From the north, it reaches Aras River and the border of The Republic of Azerbaijan. (Ghasemi, 1998, 1) 2. Ilsevan: The term Shahsevan means “Lover of the King» in Farsi. The term is changed to Ilsevan, meaning” Lover of People”, after The Islamic Revolution of Iran. (Zandehdel, 2000, 129) 3. Shahsevan residential regions of Northwest: Sabalan Mountain’s high lands and cities like Meshkin Shahr, Hashtroud, Parsabad, and the villages around Ardabil Province and Moghan plateau ( located to the southeast of Caucasus and the borders of Iran and Azerbaijan) (Stone, 2012, 331) 4. Shahsevan residential regions of South: located in east areas of Shiraz Province which is considered as a diversity of Inanlou tribe and live in south coasts of Bakhteghan Lake in the limits of Neyriz city. (Bigdeli, 1993, 253) 5. Shahsevan residential regions of Central area: Baghdadian Ilsevan people who live around Saveh city. Some of them are still nomads. The name Baghdadian is taken from their short residence in Baghdad and it seems they migrated to their current residence in early 19th century. (Housego, 1989, 25) 6. Jenny Hausego 7. Ford 8. Kerimov 9. Saggizli Gol 10. Podnis: refers to large copper or bronze trays used in Ardabil region. The term has a Russian origin and the reason of choosing it to name this pattern may be the application of octagonal and rectangle shapes as geometric Medallions, appeared alternately in the text. (Kheirollahi, 2008, 59) References: -- Armen, Hangeldian. 1996. Ghalihaye Irani. Trans: Asghar karimi. Tehran: Farhangsara (Yasavoli). -- Azadi, siavosh. Latif Karimov & Werner zollinger.(2001) .Azerbaijani-Caucasian Rug. Hamburg. -- Aschenbrenner, Erich .2005. Ghaliha va Ghalichehaye shahri va roostaeiye Iran. Trans: Mahshid Tavallaei & Mohammdreza Nasiri. Second Print. Tehran: Farhangsara (Yasavoli). -- Bigdeli, Mohammadreza. 1993. Ilsevan ha (Shahsevan ha) ye Iran. Tehran: Pasargad -- Ford, P.R.J. (1989).Oriental Carpet Design, London: Thames & Hudson. -- Gasemi, Ahad. 1998. Moghan negin e Azerbaijan. Vol:2, Tehran: Vezarat e Farhang va Ershad eslami. -- Hosseinkhani, Kamran. 2007. Barrasiye Tatbighiye Tarh haye moshtarak e Azerbaijan va afshar e Kerman. M.A Thesis. Tehran: Art University. -- Housego, Jenny.1989.Ghaliche haye Ashayeri. Trans: Hasan Beigi. Tehran: Sazman e Sanaye dasti Iran. -- Ibn al-Faqih, Aboobakr Mohammad Ibn eshaaq hamedani. 1970. Mojam Alboldan, trans: H.Masood, Tehran: Bonyad Farhangi Iran. -- Ibn Hawqal, Muhammad Abū’l-Qāsim. 1966. Surat-ol-Arz. Trans: jafar shoar.

16 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Tehran:Bonyad farhangi Iran. -- Kheirollahi, Mohammadreza. 2008. Barrasi seyr tahavvol va tatavvor tarh va nagshe va rang e farsh e ostan e Ardebil dar hale hazer. M.A Thesis. Tehran: Art University. -- Opie,James.(1999).Tribal rugs: Nomadic and Village Weavings from the Near East and Central Asia, London,Laurence King. -- Pope, Arthur Upham. 2008. Seyri dar Honar e Iran. Trans: Najaf Daryabandari & (et al). Vol:6. Tehran: Sherkat e entesharat e Elmi Farhangi. -- Stone, Peter F. 2012. Farhangname e Farsh e Shargi. Trans: Bijan Arbabi.Tehran: Jamal e Honar. -- Tanavoli, Parviz.(1985). Shahsavan Iranian Rugs and Textile. NewYork: Rizzoli. -- W. Mac Donald, Brian. (1997).Tribal Rugs, New York, Antique collectors club. -- Zendedel, Hasan. 2000. Jelvehaye Jahangardi Ashayer Iran. Tehran: Irangardan. -- Zhuleh, Tooraj. 2002. Pazhooheshi dar Farshe Iran. Tehran: Farhangsara (Yasavoli).

17 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Елена Царева Музей антропологии и этнографии им. Петра (Kунсткамера ), Российская академия наук ведущий исследователь, Кандидат искусствоведения E-mail: [email protected]

МУСУЛЬМАНСКИЕ МОЛИТВЕННЫЕ КОВРЫ С АРОЧНОЙ КОМПОЗИЦИЕЙ: ГЕНЕЗИС – СЕМАНТИКА – АРЕАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Предлагаемое сообщение рассматривает вопросы истории сложения и развития иконографии постилочных мусульманских молитвенных ковров с арочной композици- ей; их территориальные и временные варианты; и значимость арки михраб как их се- мантической составляющей. Центральными для исследования стали традиционные для Евразии виды ворсовых ковров с полуциркульными и ланцетовидными арками. Более ранние, равно как и выполненные в иной иконографии и в иных техниках артефакты привлекаются в части истории формирования обсуждаемого изобразительного канона, и в качестве сопоставительного материала. Модификации новейшего времени в работе не учитываются. Специальный интерес к предмету возник у автора в процессе анализа иконографии двух фрагментов сафф’а 14 в. (Ivanov 1999, Царева 2009). И инициировал поиск иных по художественным особенностям и способам использования ковров с арочными компо- зициями. Феноменологически канон фиксируется занавесями византийского периода, копт- ской работы, с изображениями персонажей античного пантеона. Территориально это крайний запад рассматриваемого ареала; его крайний восток представлен хотанскими намазлыками нового времени. Между этими ареальными группами раскинулся океан садджада (ар.) – намазлыков (тюркск.) – джай/джойнамазов (перс./тадж.), сафф’ов (ар.) стран мусульманского Востока, и примыкающие к ним туркменские настенные панели дарваза и дверные занавеси-энси. Общим для кластера является сакральный характер названных предметов; введение в их рисунок арки как структурообразующего мотива; и следование изготовителями одной из развитых ковродельческих традиций Евразии. Сбор объясняющих феномен материалов занял годы; вызвал множество вопросов; и потребовал привлечения данных из иных областей, включая архитектуру, природные явления, мифологию, символику и иных, казалось бы, далеких от ковроделия областей знания. При этом одной из основополагающих проблем стал вопрос: собственно, а что такое арка? Почему именно этот элемент послужил модулем для вотивных завес раннехри- стианского мира и молитвенных ковров стран ислама? Но также: почему использова- ние садджада не стало обязательным для строго регламентированного ритуала мусуль- манской молитвы? И чем обусловлено появление множественных территориальных и хронологических вариантов арок? И пр., и пр. То есть, фактически, перед нами встает вопрос о том, что стоит за феноменом арки как мотива ковровых построений: общий прототип – или идея? И если верно второе, то, что это за идея? С поисков ответа на этот вопрос мы и начнем, и в первую очередь попытаемся выявить круг определений поня- тия «арка». Как выяснилось, термин крайне многозначен; мы далее будем опираться лишь на имеющие непосредственное отношение к предмету дефиниции. Итак, слово «арка» происходит от лат. arcus – дуга, изгиб. Термин наиболее применим в архитектуре, где

18 Azərbaycan Xalça Muzeyi

он обозначает криволинейное перекрытие проёма в стене или в пространстве между двумя опорами (столбы, колонны, пр.). Арки могут быть частью конструкции (акведуки, мосты) и самостоятельными сооружениями (триумфальные арки). Понятие также рас- пространяется на сходной формы стенные ниши, например, михрабы мечетей. Формы арок: полукруглые/полуциркульные, стрельчатые, подковообразные, многолопастные, килевидные и др. — и соответствующие им названия разработаны строителями. Одна- ко, при описании любых объектов арочных форм, включая ковровые мотивы, мы ис- пользуем принятые в архитектуре обозначения. Сказанное важно, однако, не объясняет использование арки в вотивных конструк- циях. Семантика образа раскрывается при обращении к символическим значениям сходных по форме природных явлений. Так, в изданном в 1855 г. «Реальном словаре классических древностей» указано: «Arcus: 2. всякая дуга, представляющая полукружие, все равно, есть ли она явление природы, как, напр., радуга, или произведение искусства, как, напр., триумфальная А.» (Любкер1914: Arcus). Поиски сведений о значении арки, как сакрализованного природного или рукотворного объекта, были долгими. Наиболее важные данные удалось найти в трактовках символики моста и радуги (Иллюстриро- ванная Энциклопедия: 2007, 464) древнеегипетских представлений об образах двери и пещеры (Луркер 1998); и др. Приводимые в словарях и энциклопедиях данные подтвер- дили предположение о древности и символической значимости рассматриваемой фор- мы. В соответствии с ними, прототипом арки послужили природные объекты, в первую очередь входы в пещеры, дуги радуги, солнечные и лунные гало, аркообразные скалы, сросшиеся деревья и пр. Всем этим феноменологическим и визуальным объектам чело- век приписывал особые, мифологизированные свойства, что обусловило их включение в ритуалы, и закрепилось в сакрализованном образе арки как территории защиты – или границы перехода в иное состояние. Особо отметим пещеры, предположительно воспринимавшиеся древними, как об- ласти «другого мира», жилища обожествленных сущностей. Отсюда, видимо, их посте- пенно переоформление в святилища для совершения культовых действий и таинств. Для античного мира назовем Диктейскую пещеру, место сокрытия Зевса-младенца. В христианской церковной иконографии особое место занимает Святой Вертеп, как при- ятый образ места рождения Христа. В соответствии с исламской традицией, первое Откровение было ниспослано Мухаммаду в пещере Хира; другим важным моментом жизни Пророка было его и Абу Бакра сокрытие в пещере Савр. В целом пещеры можно рассматривать как своеобразный маркер образа отшельни- чества пророков и святых. Равно как и принятую в языческой, буддийской, античной и христианской иконографии традицию помещения священных образов в арки, которые мы рассматриваем как реминисцированный образ радуги, гало или входа в пещеру. Но вернемся к истории арки как рукотворного объекта. По конструкции, назна- чению и символическому значению первыми сооружениями такого рода, возможно, были прямоугольные менгиры периода бронзы (например, Стоунхендж). В зодчестве довольно рано появился и вариант с треугольным проемом над входом. Обе формы за- печатлены на завесах раннехристианского периода, коптской работы (например, тканая икона «Мадонна с младенцем» и «Занавес Артемиды», 6 в.). Самые ранние полуциркульные арки были выявлены в храмах Абидоса времени 6-ой династии; позднее они становятся элементом зороастрийских, античных, иудей- ских, христианских и мусульманских строений и изобразительных памятников. Несо- мненным шедевром среди ранних ковровых изделий с полуовальными арками является фрагмент «Занавеса Диониса», 4 в., коптской работы, с популярными в Византии персо- нажами эллинистического пантеона. В тот же период коптские ткачи создали тип боль-

19 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

ших завес полуциркульной формы, представленных, в частности, «Занавесом Гестии», форма и композиция которого является каноничной для архитектоники христианских дворцов и храмов. Дальнейшие ареальные варианты арочных ковровых композиций фиксируют (не ранее 10 в. (Резван 1991: 202)) характерные для мира ислама деривации ланцетовид- ных форм, особое место среди которых занимают азербайджанские садджада, с малой 5-угольной аркой-михраб. Материалы сообщения прослеживают различные аспекты истории и развития мо- тива арки, в частности, поразительную синхронность в изменении строительных и тка- ных арочных форм. Однако важнейшим выводом работы стало понимание того, что этот древнейший мотив тысячелетиями разрабатывался ткачами разных стран и эпох, и появление мусульманских постилочных молитвенных ковров с изображением михраба является результатом слияния древнейших сакральных идей всего населения Евразии. Подчеркнем, что предлагаемые данные рассматриваются автором как первичный этап исследования названной темы, и ее дальнейшее раскрытие возможно только при об- щем обсуждении этого интересного, сложного предмета.

Литература: 1. IVANOV A.A. Fragment of Carpet // Earthly beauty, heavenly art. The art of Islam. Farnham, Surrey, UK: Lund Humphries Publishers, 1999. P. 66-67. 2. ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ СИМВОЛОВ / Составитель А. Ега- заров. М.: Астрель: АСТ, 2007. 723 с. 3. ЛУРКЕР М. Египетский символизм // Серия «Символы» // Книга IX. М.: Ассоциа- ция Духовного Единения «Золотой Век», 1998. 183 с. 4. ЛЮБКЕР Ф. Реальный словарь классических древностей / Под ред. Й. Геффкена, Э. Цибарта. Изд-во: Тойбнер. 1914. 5. РЕЗВАН Е.А. Саджжад // Ислам: энциклопедический словарь / отв. ред. С. М. Прозоров — М.: Наука, 1991. С. 202—203. 6. ЦАРЕВА Е.Г. Фрагмент средневекового персидского молитвенного ковра саф в технике зилу // Радловский сборник: Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2008 г. / Отв. ред. Ю.К. Чистов, М.А. Рубцова. СПб.: МАЭ РАН, 2009. С. 78—83.

Elena Tsareva Senior Researcher of the Peter the Great Museum(Kunstkamera) ofAntropology and Ethnography of the Russian Academy of Sciences, PhD in Art [email protected]

MUSLIM PRAYER RUGS WITH ARCHED COMPOSITION: GENESIS – SEMANTICS – AREAL PECULIARITIES

Suggested presentation traces history of formation and development of iconography of Muslim prayer rugs with arched (niche) composition; their territorial and chronological variants; and meaning of the mihrab arch as their semantic component. Central for the study are traditional for the Eurasia piled carpets with semicircular and lancet-shaped (otherwise Gothic) arches. Earlier in shape and made in different techniques and iconography artifacts are involved in part of historical matters and as a comparative material; while newest modifications are not considered at all. Author’s special interest to the subject arose in the process of study of two fragments of

20 Azərbaycan Xalça Muzeyi a 14th century saff, in zilu technique. And caused search for different in artistic features and manner of usage rugs, with niche elements. Phenomenologically the canon is fixed by the Byzantine period Coptic hangings, with depictions of antique pantheon personages. Geographically those make the extreme west of the areal under study; while its extreme east is represented by Khotan carpets. In between we find an ocean of sajjada (Arabic) – namazlyks (Turkic) – jay/joinamaz (Persian/Tajik) – saff (Arabic) floor rugs of the Muslim East, and affiliated to the group Turkmen darvaza wall panels and ensi door rugs. Common for the cluster is sacred character of listed weavings; arch as their compositional element, and belonging of producers to one of the developed Eurasian carpet weaving traditions. Gaining of the essential materials took years and caused numerous questions, which one of the basic is: what is the arch? Why people have chosen this exact motif as a model element for both votive hangings of the early Christian world, and for the prayer rugs of the Islamic countries? What is the idea which stands behind this common for the archaic and modern times’ image? Search for corresponding data began with study of all kinds of dictionaries. As ascertained, the polysemantic term ‘arch’ derives from Lat. arcus – arc, curve, — and is mostly used in architecture, defining a curved masonry construction for spanning an opening, and consisting of a curved top in a bridge or doorway, etc., etc. A variety of shapes and names of arches was developed by the builders, which notations we readily use when describe carpet compositions. An important formal matter, still the narrated information does not explain symantic aspects of the image. The latter becomes clearer when we apply to symbolic meaning of such arch- shaped natural objects as cave entrances, rocks, trees, rainbows, the Sun and the Moon halo, etc. Many of those got mythological qualities, which were later translated on arch as a territory of protection or initiation. As to shapes, the earliest known arches (megaliths) represent rectangular forms, later added with semicircular variants, fixed by Coptic tapestry hangings of the Byzantium period, and knotted floor and wall rugs. Further development of the idea demonstrates (not earlier than the 10th century) characteristic for the Islamic world derivations of lancet-shaped forms, which special type is represented by Azerbaijanian namazliks, with a small 5-corner mihrab niche motif. Suggested materials trace different aspects of history and elaboration of niche motif, which an important feature is an amazing synchrony in transformation of both architectural and woven forms. Yet most important conclusion to note is comprehension of the fact that the motif was by the millennia worked out by the Magi, designers and weavers of different lands and epochs, and the emergence of Muslim prayer rugs with mihrab depiction came as a result of melting of ancient sacred ideas of population of Eurasia. It should be underlined that suggested data is regarded by the author as a preliminary stage of study of the announced topic, which further disclosure is possible only in the process of common discussion on this extremely interesting and equally extremely complicate subject.

21 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Kubra Əliyeva AMEA Memarlıq və İncəsənət İnstitutunun elmi işlər üzrə direktor müavini, professor, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru E-mail: [email protected] AZƏRBAYCAN XALÇALARINDA “TISBAĞA” RƏSMİ, KOSMİK SƏMANIN RƏMZİ KİMİ

Ümumi Qarabağ xalça məntəqələrində toxunan və yerli ustalar tərəfindən “Bəhmənli” adlanan bu xalçaların əsasən ilk toxunuş yeri Füzuli rayonun Bala Bəhmənli və Böyük Bəhmənli kəndləri olmuşdur. Bəhmənli – bağalı xalçaları bəzən Quba, Lənkəran və nadir hallarda isə Qazağın xalçaçılıq məntəqələrində rayonlarında istehsal edilmişdir. Bir qayda olaraq “Bəhmənli xalçaları”nın arasahəsinin rəngi tünd qara, qırmızı, bəzən də tünd sürməyi, nadir hallarda sarı rəngdə olur. Xovlu toxunuşlu Bəhmənli xalçaları əsasən uzunsov ölçülərdə toxunub, xalq arasında “Gəbə” adlanır. Ən çox XVIII əsrin sonu XIX-XX əsrlərdə toxunan «Bəhmənli» xalçaları klassik kompozisiyalar sırasına daxil olub, onun arasahə bəzəyini, əsasən qara fon üzərində şaquli istiqamətdə bir-birinin arxasınca düzülən 1, 2, 3, bəzən də 5 və 6 ədəd stilizə edilmiş qırmızı rəngli gövdəyə malik olub, ayaqları isə ağ rəngdə nəbati naxışlarla bəzənən stilizə edilmiş baga rəsmləri təşkil edir. Qəribə burasıdır ki, tıspağanın ayaqlarını yaradan ağ əyri formalı elementlər əsllində “Xətai” elementinin formalarından biridir. Quyruq və başlarını düzbucaq və dördbucaq formalı elementlər əvəz edir. O ki, qaldı bağanın belindəki spiralvari elementlərə onlar bizim bu günkü gördüyümüz bağaların çanağını deyil, 220 milyon il bundan əvvəl yəni mezazoy dövründə yaşamış qabırğalı bağaları əks etdirir. Ən qədim eunotozavr və perim kotilozavrında olduğu kimi qabırğalarla eynilik təşkil edir. Lakin belə bir fikir də var ki, onlar diskozavr olan amfibiyalardan əmələ gəliblər. Vaxtılə onun belində qabırğalar, ağzında isə dişləri varmış. Bu da Azərbaycan ərazisində yaşayan əcdadlarımızın ən qədim qabırğalı bağalarla tanış olduğunu sübut edən amillərdən biridir. Onların çəkiləri 900 kq.dan – 113 kq-ma kimi olurmuş ki, bunlara da “fil tısbağalar” deyirlərmiş. Elə böyük ölçülü tısbağalar var ki, onların çəkisi 2,2 tona çatırmış. Məlum olduğu kimi Azərbaycan xalçalarında üç ədəd gölün şaquli istiqamətdə yerləşməsi xalqın mifik görüşlərinə görə dünyanın 3 təbəqəsini və müqəddəs həyat ağacını simvolizə edir. Yəni dünyanın üç təbəqəsi dedikdə bizim yaşadığımız dünya ikinci təbəqə olub, birinci təbəqə torpağın altı, yəni ölülər dünyası və birdə 3-cü təbəqə isə göylər dünyası hesab edilir. Hazırki Bəhmənli xalçalarının yerliyində yəni bağaların ətrafında yerləşdirilən kiçik ölçülü, həndəsi, bəzən buta, bəzən xırda gül-çiçək elementlərin sıx olaraq bağaların ətrafını doldurması isə bizi belə bir fikrə gətirir ki bu bağalar kosmik bağalar mənasını daşıyır. Qara fon həm torpağı həm də gecənin qaranlığını özündə əks etdirən səmanı, xırda çiçəklər isə gecə səmada sayrışan ulduzları simvolizə edir. Klassik Bəhmənli xalçalarında bağaların arasında səkkizguşəli iki element də yerləşdirilir. Bunların içərisində bir qayda olaraq səmavi 4 heyvanın hərəkəti və yaxud da çərxifələyi əks etdirən qrafik heyvan təsvirləri verilmişdir. Çox güman ki, bu da qədim türklərin 12 heyvan ilindən birini, başını aşağı salmış at ilini özündə əks etdirir. Araşdırmalardan məlum olur ki, bu cürə təsvirlər e.ə. V-III minilliklərdə Şummer incəsənətində rast gəlinir. Arxeoloji qazıntılar zamanı qəbrlərdən tapılmış keramikadan olan müxtəlif ağ rəngli nimçələrin üzərində qara rəngli həndəsi təsvirlər, o cümlədən doqquz xaç təsvirləri olan dörd kvadratın mərkəzdəki sadə kvadratla ucları ilə birləşməsindən əmələ gələn çərxi-fələk və həm də ən qədim qadın simvolunu özündə əks etdirir. Kvadratların kənarlarında dörd bulud təsviri verilmişdir ki, bu da bir daha səmanı göstərir. Digər bir nimçə üzərində kompozisiya mərkəzində kvadrat yerləşmişdir. Kvadratın mərkəzində xaç rəsmi vardır. Bildiyiniz kimi xaç ən qədim simvol kimi günəşi təmsil

22 Azərbaycan Xalça Muzeyi edir. Kvadratın sahəsi ağ rəngli üçbucaqlarla doldurulmuşdur. Lakin üçbucağın iki tərəfi stilizə edilmiş qoç təsvirinə çevrilmişdir. Həmin üçbucaqlar elə kvadratın kənarlarında da yerləşdirilmişdir. Həmin üçbucaqların da kənarlarında stilizə edilmiş əjdaha rəsmi vardır. Digər bir nimçə üzərində də eyni formaya malik, lakin üçbucaqsız ayaqları ilə bir-birinə birləşmiş qapalı bir kompozisiya yaratmışdır. Nimçələrin birində sürətlə qaçan dağ keçisi rəsmi, digərində isə yenə də hansısa dörd başı və uzun ayaqları olan bir heyvanın, çox güman ki bu at təsviri verilmişdir. Kənarları düzgün qrafik menadr şəklində haşiyələnmişdir və ən maraqlısı yeddinci nimçədir. Dörd qadın sanki bir kvadratın kənarlarında dayanıb, saçlarını saat əqrəbi istiqamətində açaraq yelə vermişlər. Onların bədənləri arxaik təsvirlərdən xəbər versə də, qadınların bel və yan hissələri onların həqiqətən qadın olduğunu sübuta yetirir. Qadınların ətrafında isə başlarında qeyri adi bir xətt olan saat əqrəbi istiqamətində fırlanan qabırğalı kişi rəsmləri verilmişdir ki buda mifoloji olaraq bəşəriyyətin yaranmasının əsasını təşkil edən qadın və kişi başlanğıcını bildirir. Bütün bu yeddi nimçənin üzərindəki naxış elementlərinin əsasını ritm təşkil edir. Sadədən tutmuş mürəkkəbə qədər dəyişilən, stilizə edən heyvan və insan rəsmlərinin dairəvi ritmik təkrar olunan hərəkətləri ornamentə çevirmişdir. Bu təsvirlərin hamısının dairə boyu fırlanması çox güman ki, e.ə V minillikdə qədim insanların astral dünyagörüşü ilə əlaqədar olaraq kosmos, daha dəqiq desək, fəzadakı günəşin, günün müxtəlif vaxtalrında hərəkəti ilə əlaqədar olan qrafik astralab rolunu oynamışdır. Avropa xalçaşünasları öz kitablarında Azərbaycanın “Bəhmənli” xalçasını müxtəlif ünvan və adlarla təqdim etmişlər. Çox güman ki, onlar xalçanın bədii qruluşunu və kompozisiyasını deyil, istehsal olduğu yeri əsas götürmüşlər. O ki qaldı xalçanın üzərində təsvir olunan bağa rəsimlərinə Lətif Kərimov xalçaçıların söylədiyi mülahizə və fikirlərə görə bu təsviri “heykəl”, “manqal” və ya “çəng” digərləri isə «bağa» təsvirləri olduğunu bildirirlər. Lakin Lənkəran xalçaçıları bu elementləri xərçəng təsviri hesab edirlər. Alimin fikrinə görə bu təsvir vaxtılə tayfaların totemi olmuş çanaqlı bağa ilə əlaqədardır (4. səh. 227). Ümumiyyətlə Azərbaycan incəsənətində tısbağa rəsmlərinə tez-tez rast gəlinir. Arxeoloq Nəcəf Müseyiblinin yazdığı kitabda (3) Naxçıvanın “Qaranquş”, Nəbiyurdu” “Göllər” adlı qayalarında 1500 ədəd heyvan təsvirləri izlənilir və ən çox burada rast gəlinən heyvan rəsmlərindən keçi, maral, öküz, it, fantastik quşlar, sayısız hesabsız ilan təsvirləri yer tutmuşdur. Burada 35 nömrəli və 213 nömrəli daş üzərlərində tısbağa təsvirlərinə rast gəlmək mümkündür. 35 nömrəli daş üzərindəki tısbağanın ayaqları o qədər hündürdür ki, stilizə edilmiş dəvəquşu təsvirini xatırladır. 213 nömrəli daşın 3, 4 və 6 nömrəli təsvirləri bir-birinin arxasınca düzülmüş qrafik tısbağa rəsmləridir (3. səh. 164, 208. Dəmir dövrü). Alimlərin fikirincə bu da qədim əcdadlarımızın əhliləşmiş və əhliləşməmiş heyvanlarla tanış olduqlarını göstərir. Heyvan təsvirlərinin ilk nümunələri təkcə qaya rəsmlərində deyil, eyni zamanda arxeoloji qazıntılarından çıxan maddi mədəniyyət nümunələri üzərində də görmək mümkündür. Ovçuluq dövründən başlayaraq insanlar eyni zamanda heyvanların ətindən istifadə edərək onunla qidalanmışlar. Lakin Azərbaycan ərazisində yaşayan qədim sakinlərin, həmçinin bəzi heyvanlarla qohumluq əlaqəsi olduğunu özündə əks etdirən totem-onqon xarakterli heyvan və bitkilərə sitayiş etdiyini göstərən xeyli maddi mədəniyyət nümunələri mövcuddur. Elə heyvanlar olmuşdur ki, onlar totem olaraq heç vaxt yeyilməmişdir və ona sitayiş edilmişdir. Məsələn, Azərbaycanda ilana, inəyə tapınan tayfalar onun ətini yeməzdilər. Bu günə qədər Qarabağın Ağdam rayonunda “Ətyeməzdilər” adlı kənd qalmaqdadır. Azərbaycanda, o cümlədən Qarabağ ərazisində kifayət qədər kəndlər qalmışdır ki, bu kəndlərin adları həmin totemi qəbul edən tayfaların adı ilə əlaqədar olmuşdur. Məsələn, Qurdlar, Quşçular, Qaraqoyunlular, Ağqoyunlular, Qazqulu, Tülkülü, Aşağı Filfile, Bağalı, Arıqıran, Ağ cüyür, Ceyrançöl, Atlıxan, Qoyun binası, Qazlı, Kəpənəkçi, Dəliquşçu, Bülbülə kimi adların olması bunu bir daha sübuta yetirir (4). Bunlardan biri də bağa təsvirli bəzək əşyasıdır. Bağaya müqəddəs heyvan kimi sitayiş edildiyini və onun

23 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri tuncdan düzəldilmiş təsvirindən amulet kimi istifadə edildiyini göstərən maddi mədəniyyət nümunələri mövcuddur. E.ə ikinci minilliyin sonuna aid Çovdar və Xaçbulaq qazıntılarından tapılan bel hissəsi qabarıq çanaqlı və çanaqların ətrafı meandr formalı haşiyə ilə əhatələnmiş tuncdan olan bu bağa formalı əşyaların, amulet kimi boyundan asmaq üçün kiçik dəlikləri də vardır (5). Ümumiyyətlə Azərbaycan xalqı arasında bağanın xüsusi hörməti vardır. Bu heyvana xalq arasında uzunömürlülük və xeyir-bərəkət gətirən bir heyvan kimi hörmət edilərək daim həyətdə, bəzən də evdə saxlayırlar. Qarabağ zonasında bu heyvan bərəkətli torpağın simvolu hesab edilir. Bağalar daim yaşıl otların arasında yaşayır və otlarla da qidalanırlar. Araşdırmalar göstərir ki, çanaqlı bağanın yer və kosmosla əlaqəsinə inanan bir çox türk xalqlarının törəmələri bu günə qədər yaşamaqdadır. Rus alim-arxeoloqlarından V.E.Lariçev 1976-cı ildə Xakasiyanın şərqində Kuzneskiy Alatausunda arxeoloji qazıntılar apararkən yaşayış məskənlərinin birində yuxarı paleolit dövrünə aid kiçik Sıyadan çanaqlı bağanın heykəlini tapır. Kiçik Sıya mövsümü yaşayış yeri olmuşdur. Radiokarbon tarixi analizi aparılarkən onun Uzaq Şərqdə və Sibirdə ən qədim - Yuxarı Paleolit dövrünə aid abidə olduğu məlum olur. Məlum olduğu kimi Xakasiyada türkcə danışan xakaslar bu gündə yaşayırlar onların əsl adı koraylardır (Hooraylar). Xakaslar – Kaçinlər (Haaş, Haas) Sogaylar, Kızıllar və Koybollar (Hoybollar) daxil olmaqla, dörd boy olub və bu dörd qrupun da ortaq adı Xakasdır. Xakas dili türk dilinin Uyğur-Oğuz qrupuna daxildir. Xakaslar 1800-cü illərdə Rus İmperatorluğuna qatılmış, 1930-cu ildə Muxtar bölgə statusu almışlar. Xakaslar bu günə qədər qədim şamanizm inancına bağlıdırlar. Arxeoloji qazıntı məskənində kifayət qədər yaşayış üçün lazım olan əşyalar və eyni zamanda mineral boyaqlar əldə olunmuşdur ki, bu da zəngin incəsənətin inkişafına təkan vermişdir. Həmin boyaqlar maqnetit, qematit malaxitin və aqalmatolitin parçalanmasından əmələ gələn xırda hissəciklərdən alınırdı. Ən önəmlisi odur ki, burada tapılan bağanın tünd boz rəngli naxışları da həmin minerallarla örtülmüşdür. V.E.Lariçevi maraqlandıran məsələ bundan ibarət idi ki, daş dövründə kərkədan, Şimal maralı, bizon və at insanların təsərrüfat və iqtisadi həyatında oynadığı mühüm rolu tısbağa oynamamışdır. Lakin buna baxmayaraq e.ə III minillikdə kainatın bağayla əlaqəsi artıq məlum imiş. Yəni bu Asiya miflərində, o cümlədən kiçik Sıyada öz əksini tapmışdır. Mifə görə güya, ilkin kainat qaranlıq və xaos şəklində olub, səma ilə torpağın bir-birindən ayrılması nəticəsində əmələ gəlmişdir. Yəni mifik dünya görüşünə görə “mifik əjdad” anadan olub, böyüdü və çox böyük yumurtanın içində yatdı. 18 min ildən sonra oyandı və hər yeri qaranlıqda gördü. İlk əcdad haradansa çəkicə oxşar bir alət tapır və bu yumurtanı sındırmağa başlayır. O qədər vurdu ki, sonda bu kosmik yumurta partladı. Onun içərisindəki yüngül və açıq rəngli maddə yuxarıya qalxıb səmanı yaratdı, ağır və tünd rəngli maddə aşağıya doğru tökülərək torpağı yaratdı. İlk əcdad qorxdu ki yerlə göy yenidən birləşər. Ona görə gücü çatdıqca yeri göydən ayırmağa çalışdı. Həmişəlik göy və yer birləşməsin deyə ayağının altına çox böyük ölçülü bir bağa qoydu. İlk əcdad 18 min il bu işlə məşğul oldu, o vaxta qədər ki, yer və göy arasındakı məsafə 50 min km oldu. İlk əcdad ayağının altındakı yerin möhkəmliyindən və başının üzərindəki səmanın artıq aşağı düşməməsindən əmin oldu. Bu zaman mifə görə o, yoruldu, qocaldı, tezliklə ölüb, yerə yıxıldı. Mifə görə onun qolu və ayaqları dünyanın dörd hissəsini – yəni Cənub, Şimal Şərq və Qərbi yaratdı. Onun çox böyük ölçülü bədəni beş müqəddəs dağa çevrildi. Onun sol gözü günəşi, sağ gözü isə ayı yaratdı. Əti torpağa çevrildi, başındakı saçları ulduzları yaratdı. Nəfəsi küləyə çevrildi, səsi ildırımı yaratdı. Qanından çaylar yaranıb, axmağa başladı. Bədənindəki tüklərdən insanlar, otlar, gül-çiçəklər və ağaclar əmələ gəldi. Sümüyündən və beynindən metallar və qiymətli daşlar yarandı. Onun tərindən isə yağış yarandı.

24 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Ümumi kosmik konsepsiyaya görə qışda günəşin sabit olduğu vaxt əzəmətli səma, yer – ananı isidərək onun üzərinə su tökürdü. Yer – ana öz qucagını açaraq o suyu qəbul edib, öz üzərində nə vardısa hamısını bitirməyə başlayırdı. Ona görə də yer bərəkətin ilkin anası hesab edilirdi. Bağanın bu kosmik mifdə xüsusi çəkisi vardır. Alimlərin göy cismlərini müşahidə edib, təqvim yaratmaları paleolit dövrünə aiddir. Hələ qədim miflərdə səma tək bir qat deyil, 9 qattdan ibarət olduğu düşünülürdü. Onlardan səkkizində – günəş, ay, merkuri, yupiter və saturn yerləşirdi. Doqquzuncu qatında isə qütb ulduzu sayrışırdı. O ki, qaldı çanaqlı bağanın kosmik fəzadakı yerinə, göy qübbəsində olan bütün ulduzlar günəş və ay ayrı-ayrı hissələrə bölünür ki, bunlara da şimal, cənub, şərq və qərb aiddir. İlin müxtəlif vaxtında göy qübbəsi rənginə və konkret heyvanlar aləminə ayrılırdı ki, ona da göyün dörd şöbəsi deyilirdi. Məsələn, göy qübbəsinin qərb hissəsi payıza aid olub, ağ pələnglə əlaqələndirilirdi. Ona görə ki bu ağ pələng Asiya kontinentinin şərq hissəsini əhatə edirdi. O zaman ki payızın sonları başlanırdı onda ağ pələng aşağı düşərək bütün ev heyvanlarını qorxuya bürüyürdü. Ona görə də qədim insanlar göy qübbəsinin qərb hissəsini ağ pələnğlə əlaqələndirirdilər. Səma üzünün şərq hissəsi isə mavi rəngdə olub, baharda əjdaha ilə əlaqələndirilirdi. Səmanın cənub hissəsi sirli qırmızı quşla əlaqələndirilirdi. O ki, qaldı səmanın şimal yarımkürəsinə, o hissə qara rəngdə olub və bağanın əhatəsində olurdu ki, bu da soyuq, qaranlıq, şaxta ilə bağlı idi. Sonra isə yavaş-yavaş səmanın şimal yarımkürəsi soyuğun ağuşuna girərək bitkilər və heyvanlar da, o cümlədən çanaqlı bağada torpağın altına girib, qış yuxusuna qərq olurdular. O zaman ki, onlar torpağın altından çıxırdı, bu qışın sona çatmasını və baharın gəlməsini göstərirdi. Bütün bu mifoloji sujetlərin sonu olaraq çanaqlı bağa kosmik fəlakətlərin ləğv edilməsi və yeni quruculuğun əsası kimi götrülür. Nəticə etibarı ilə ilkin əcdad qaranlıqdan yer ilə göyü bir-birində ayırarkən real olaraq dünyanın məhv olması – yəni yenə xaos halına qayıtması qorxusu önə çıxır ki, bunun da qarşısı mifdə ancaq tısbağa tərəfindən dayan- dırılır. (9. səh. 46-48). Təbii ki, Azərbaycanda totem hesab edilən çanaqlı bağanın təsvirlərinin yuxarıda qeyd edildiyi kimi qaya rəsmlərində bədii metal sənətində və xalçalarda yer alması heç də təsadüfi deyildir. Qədim dövlərdən bəri türk tayfalarının, o cümlədən əsasən maldalıqla, atçılıqla məşğul olan Qırğızlar, Uyğurları və Xakaslar kimi türk tayfalarının əcdadlarının yaşadıqları Cənubi Sibrdə kiçik Sıyada tapılan, üzəri qara rəngli təbii boyaqla boyanmış çanaqlı bağanın tapılması bir daha sübuta yetirir ki çanaqlı bağa bu xalqların da, bir çox türk xalqlarında olduğu kimi heyvan onqonları və totemləri olmuşdur. Lakin türk olmayan xalqların da şəhər, dövlət gerblərində bu heyvanın təsvirlərinə rast gəlmək mümkündür. Məsələn, Hind okenanında Britaniya ərazisinin iki üz-üzə, əllərində gerb tutmuş bağa təsvirləri verilmişdir. Kaymar adalarının gerbinin üzərində yaşıl və qara rəngli yan görünüşlü bağa təsvir edilmişdir. Almaniyanın Honov adlı kəndinin gerbinin sarı rəngli üst tərəfi iki hissəyə bölünüb, onun sol tərəfində qara rəngli ön görünüşlü bağanın siluet təsviri verilmişdir. Yenə də Almaniyadakı Krottondorf kamunasının gerbi üzərində qabırğalı bağanın çanaq hissəsinin öngörünüşlü təsviri verilmişdir. Almaniyanın Xopperqarten komunasının gerbində üç bağa təsviri verilmişdir. Mavi yerlik üzərində üst görünüşlü çanaq təsviri, yaşıl rəngli sahə üzərində isə at nalı verilmişdir. İspaniyanın Qalapaqos (Qvadalaxara) şəhərinin yaşıl rəngli bakala bənzər formaya malik gerbi üzərində iki ağ rəngli öngörünüşlü tısbağa təsviri, gerbin yuxarısında isə qırmızı rəngli kral tacı təsvir olunmuşdur. Litvanın Seyriyay şəhərinin gerbinin sarı yerliyi üzərində yan-yana hərəkətdə olan 3 çanaqlı bağanın təsviri verilmişdir. Astraxan vilayətinin Privolj rayonunda da tünd sürməyi yerlik üzərində kiçik sarı rəngli suda üzən bağanın təsviri verilmişdir. Bağa təsvirləri bir çox xalqların gümüş və qızıl pulları üzərində də təsvir olunmuşdur. Bunlardan Yunanların – Draxma və gümüş pul üzərindəki quru yer bağası, Ukraynanın qızıldan olan əskinazlar üzərindəki Uzaq Şərqin gümüş pullarında bağanın təsviri verilməklə

25 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri bərabər hətta üzərinə “Uzaq Şərq bağası” sözü yazılmışdır. Azərbaycanın, Qazaxstanın və Moldaviyanın poçt markaları üzərində də tısbağa rəsmlərinə rast gəlmək olur. Təbii ki bu təsvirlərin əşyalar üzərində əks olunması təsadüfi deyildir. Hər xalqın, o cümlədən türk xalqlarının bağa ilə əlaqəsi həm mifoloji həm də kosmik səma ilə əlaqəsi şübhə doğurmur. Açar sözlər: Tısbağa, Bəhmənli, kosmik, kosmos, torpaq, Azərbaycan, Xətai

Ədəbiyyat siyahısı: 1. Афанасьева В.К. «Искусство Двуречья» V-II тысячилетий до нашей эры. В книге «Искусство Древнего Востока». Изд-во Искусство. Москва, 1968. 2. Лятиф Керимов «Азербайджанский ковер» III том, Баку-Гянджлик, 1983. 3. Müseyibli N. Gəmiqaya Bakı. Çaşıoğlu 2004. 4. Azərbaycan SSR inzibati ərazi bölgüsü. Bakı. Azərnəşr 1968. 5. Sadıqzadə Ş.H. “Qədim Azərbaycan bəzəkləri”. Bakı 1971, “İşıq” nəşriyyatı. 6. В.Е.Ларичев Скульптура черепахи с поселения малая Сыя и проблема космого- нических представлений верхнепалеолитического человека (описание находки и опыт предварительной интерпретации). В сборнике: «Первобытное искусство» У истоков творчество. Издательство «Наука» Сибирское отделение. Новосибирск 1978. с. 32-69. 7. https://az.wikipedia.org/wiki/Xakasiya 8. В.Е.Ларичев. göstərilən əsər 9. В.Е.Ларичев. göstərilən əsər 10. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A7%D0%B5%D1%80%D0%B5%D0%BF%D0%B0 %D1%85%D0%B8

26 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Məmmədhüseyn Hüseynov Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının “Bədii toxuculuq və xalça sənəti” kafedrasının dosenti E-mail: [email protected]

“BUTA”NIN MƏNŞƏYİ VƏ HİKMƏTİ

“Buta” türk xalçaçılığında çox məşhurdur. Məna cəhətdən kodlaşma xüsusiyyətinə malikdir. İlk təsvirinin nə vaxt yarandığı məlum deyildir. Başqa şəkilləri ifadə etməklə ən qədim formalarına qayaüstü cızımlar arasında rast gəlmək mümkündür. Qədim türklərin məskunlaşdığı bozqırlarda kurqan qəbirlərdən aşkar edilmiş müxtəlif əşyalar o, cümlədən dəri və keçə məmulatlarının üzərində həkk olunmuş “buta” və ya butaya oxşar elementlərə rast gəlinir. Qədim Altayın, Başadar, Pazırık, Katadin və Şibə adlı kurqanlarından əldə edilmiş dərilər və keçələr üzərində, “buta”ya oxşar elementlərə təsadüf olunur. Hələ b.e.ə. VI – V əsrlərdə İskit (İşğuz, Oğuz) mədəniyyətinin ayrılmaz hissəsi olan “An” (heyvan) üslublu təsvirlərin bəzisində “buta”ya oxşar fraqmentlərin olması bu formanın ibtidai dekorativliyinin əsasından xəbər verir. Bu da sonrakı dövrlərdə yaranmış butaların varislik mövqeyindən təsvir olunmasına zəmin yaradır. “Buta” sözünün daşıdığı leksik məna çalarlarının mənşəyinə diqqət etsək, maraq doğuracaq məsələlərə toxunmuş olacağıq. Şərq xalqlarının söz toplusunda “buta” kəlməsi geniş yayılmışdır. Sanskritcə “buta” sözü, “alov” və ya “od” mənasını verən “buta”, “puta” və “buta” adlanır. Bəzi irani dillərdə “buta” “od” mənasındadır. Lakin “buta”nın semantikası, təkcə “od” və “alov”la bağlı olmadığından mənşə etibarı ilə başqa mənalarının olması şübhəsizdir. Azərbaycan dilinin izahlı lüğətində “buta” sözü “qönçə” mənasındadır1. Fars dilində isə “buta”, içində qızıl, gümüş əritmək üçün oda davamlı materialdan (gildən) düzəldilmiş qabdır 2. Məşhur xalçaşünas alim Lətif Kərimova görə “buta” sözünün lüğəti mənası çox keçmişlə bağlıdır. Onun tədqiqatında “buta”, “bute” və ya “puta” sözləri yer almışdır. Yarım səhra yerlərdə bitən tikanlı “qanqal” bitkisinin adlarından biridir. Azərbaycan, Xorasan və Türkmənistan torpaqlarında bitir. Bu bitkidən ən çox yanacaq və qızdırıcı material kimi istifadə etmiş əcdadlar, onun yandırılması zamanı hər kiçik budağından şölələnən alovun, bizim hazırda tanıdığımız “buta” elementinin formasına bənzəməsi ilə əlaqədar olaraq, elə həmin bitkinin adını da elementə qoymuşlar3 . Lakin “buta” sözünün başqa mənalarına türk dünyasının məşhur alimi Mahmud Kaşğarinin “Divanü lüğat – it – Türk” əsərində rast gəlinir. Lüğətdə “buta” sözünə oxşar bir neçə sözün məna çalarları maraq doğurur. Məsələn; “yalın” sözü “ oddan çıxan alov”4 mənasında izah olunur. Maraqlı faktlardan biri də “buta” motivinin “çiçək tumurcuğu” mənasında “bukuk”5 adlanmasıdır. Çünki, təbiətdə bəzi çiçəklərin quruluşu eyni ilə “buta” elementinin formasına uyğundur. Mənaca “tumurcuq” və ya “qönçə” həm də sirdir.Onların daxilində isə çiçək və ya bitkilərin yetişəcək varlığı gizlənmişdir. Bu baxımdan “bukuk”6 sözünün mənasına uyğun olaraq Kaşğari lüğətində “butık”7 sözü “budaq”, “Buti”,8 mənasında üzvi bağlılıq təşkil edir. Eyni zamanda “butaklandı”9 sözü də “ağac tumurcuqlandı” mənasında lüğətdə yer almışdır. “Buta”nı sirli və mənalı edən onun daxilində təsvir olunacaq müxtəlif quruluşlu elementlər “bükülmüş buta” yaxud “sirli buta” adlandırılması ilə rəmzi xarakter ifadə edir.

1 Azərbaycan dilinin izahlı lüğəti dörd cilddə. Şərq – Qərb. Bakı 2006. I cild. səh.365. 2 Eyni əsər.səh.365. 3 Латиф Керимов. Азербайджанский ковер. Ганджлик Баку. 1983. II tom.st.88. 4 Mahmud Kaşğari. “Divanü lüğat – it – türk” dörd cilddə.Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası Folklor institutu. tərcümə edən və nəşrə hazırlayan Ramiz Əsgər. Bakı – “Ozan”-2006.IIIcild səh.28. 5 Eyni əsər. IV cild. səh.109. 6 Mahmud Kaşğari. “Divanü lüğat – it – türk” dörd cilddə.Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası n Folklor institutu. tərcümə edən və nəşrə hazırlayan Ramiz Əsgər. Bakı – “Ozan”-2006.IIIcild səh.28. 7 Eyni əsər.IV cild. Səh.116. 8 Eyni əsər. IV cild. Səh.116. 9 Eyni əsər. II cild. Səh. 262. 10 Eyni əsər. IV cild. Səh.118. 11 Eyni əsər. IV cild.Səh.118.

27 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Kaşğari lüğətində də “bükülmüş” sözünün ilk hecası, yəni “bük”10 sözü yenə “tumurucuq”11 mənasında qeyd olunmuşdur. Bəzən türk xalqlarının butaları arasında “qarmaqlı” və ya “burmalı” quruluşa malik olan “buta” elementlərinə rast gəlinir ki, bu da bəzi şivələrdə “buturğak”12, yaxud “pıtraq”13 sözü kimi istifadə olunur. Kaşğariyə görə “buturğak” sözünün mənası “pıtrax” və ya “fıstıq şəklində (yəni buta formalı) cəngəlli bir bitki”14 dir ki, “qarmaqlı buta”ların tam oxşarıdır “Butanın” məna çalarlarının dərin olması onun daşıdığı “sirli yaddaşın” kibernetik xüsusiyyətli olmasından irəli gəlir.”Buta” haqqında semantik anlamlar onun görünən tərəfidir. Lakin “buta”nın mənası “çox” sözü ilə daha da sirli qalır. Çünki, qədim türk dillərində “çox” sözü “Bütə”15 adlanırdı. Budan başqa Azərbaycan türkcəsində, “qönçə”, yəni “buta” kimi tanınan söz, Kaşğari lüğətində “Büküm”16 kimi keçir. Beləliklə “buta” sözü məna baxımında çox çalarlıdır və leksik yönümdə türk xalqlarının bədii düşüncəsində püxtələşmişdir. O, türk inanc sistemində yaradıcı ünsürləri ifadə edən elementlər sırasında “odu”, “günəşi” ifadə etsə də, Türklər alova, oda ibadət etməyiblər. “Buta” motivinin ən çox atəşpərəstliyi ifadə etməsi isə onun atəşpəstlər arasında geniş yayılmasından qaynaqlanır. Lakin o Mitraizm inancında da yer ala bilərdi. Çünki, Mitraizm, əslində günəş dinidir. “Od” kultunun yaranmasında “atəş”i ifadə etməkdə başlıca amil olmuşdur. Hətta Azərbaycan ərazisində Mitraizm zərdüştçülükdən və atəşpəstlikdən daha təsirli olmuşdur. Hətta Maqi adlanan dini sinfin formalaşmasında özünü əks etdirmişdir17. Bu cür faktlar “od” kultunu ifadə edən “Buta”nı başqa şəkildə də tanıtdıra bilər. Onun Ümumi Şərq motivi olmasında da inancın əhəmiyyətsiz olmadığını aydın şəkildə görə bilərik. Lakin Azərbaycan Türkləri üçün “buta” daha dərin məzmuna malik olan və Şərqin digər xalqları arasında fərqli rəmzləri ilə çıxış edən sistemə malikdir. Mənakibnamələrdə od kultunun izləri haqqında xeyli məlumatlar var. Bektaşiliyin qurucusu Hacı Bektaş Vəlinin əynindəki libasını alova atdığı, yanan libasın küllərindən meşə yarandığı rəvayət edilir18. Türk sufilərindən Otman Baba, Fateh Sultan Mehmed xəstələndiyi zaman böyük tonqal yandırmış və “qaranlıq götürülsün, Məhəmməd sağ olsun” şəklində dua etmişdi. Onun yandırdığı tonqal dörd böyük sərv ağacından hazırlanmışdı19. Qədim tükrlər qonaqları oddan keçirirdilər. Göytürk xaqanının hüzuruna çıxmaq istəyən Bizans elçiləri alovun içindən keçirilərək saraya qəbul edilmişdilər20. İki tərəfdə yandırılmış tonqalların ortasından keçirilən insanı od pis ruhlardan təmizləyirdi 21. Novruz bayramında tonqalın üstündən tullanmaq, həmin inancın təzahürüdür. Türklərin Novruz anlayışında tonqaldan tullanmaq və odun insanı təmizləməsi haqqındakı təsəvvürü qədim Türk inanc sistemindən qaynaqlanır. Oddan keçmək, odda təmizlənmək “Allahdan səadət tapmaq” mənasına gəlirdi22 . “Buta” türk dünyasının ədəbi irsində, dastanlarda yeniləşmənin və daxili aləmin kökündən keyfiyyətlənməsinə işarə verən simvoldur. Türk dastanlarında belə dəyişmələr “buta almaq”, “məhəbbət aləminə girmək” və digər “ruhi sovqat”ların verilməsi ilə baş verir. Məsələn; “Kitabi Dədə - Qorqud” dastanının “Qazan xanın evinin yağmalanması boyu”nda, “Oğlum Uruz ox atanda buta qalmış”, yaxud “Bamsı Beyrək boyu”nda, “Məgər Sultanım, Dəli Qarçar dəxi... yoldaşları ilə buta atıb oturardı” və başqa kəlmələr bir növ obrazladırılmış və poetik – simvolik səciyyə daşımaqla gücləndirilmişdir 23.

12 Eyni əsər. IV cild. Səh.116. 13 Eyni əsər. IV cild. Səh.116. 14 Eyni əsər. IV cild. Səh.116. 15 Eyni əsər. IV cild. Səh.121. 16 Eyni əsər. IV cild. Səh.119. 17 Əkbər. N. Nəcəf İnanc Yaddaşı. İzmedia. Bakı– 2014.səh.64,65. 18 Əkbər. N. Nəcəf İnanc Yaddaşı. İzmedia. Bakı– 2014.səh.66. 19 Eyni əsər. səh.66. 20 Ocak A.Y. Alevi və Bektaşi İnanclarının İslam Önəsi Temelleri, İstanbul 2003 4-cü nəşr. səh.242. 21 Eyni əsər. səh.66. 22 Əkbər. N. Nəcəf. İnanc yaddaş. İzmedia. Bakı – 2014. Səh.66. 23 Məmmədhüseyn Təhmasib seçilmiş əsərləri. I cild Bakı Mütərcim – 2010.səh.227.

28 Azərbaycan Xalça Muzeyi

“Buta” motivləri müstəqil şəkildə təsvir edilməzdən əvvəl antropomorfik onqonların hissələri kimi müəyyən mənaları əks etdirmək məqsədi ilə təsvir olunurdular. Belə təsvirlərə qədim İskitlərin dəri və keçə üzərinə həkk etdikləri nümunələrdə rast gəlmək mümkündür. Onların təsvir etdikləri antropomorfik obrazlar qanadlı, bədəninin yarısı isə buta şəklində təsəvvür edilirdi. Bu da həmin obrazların müqəddəsliyi və günəşin bəlgəsi olduğunu bildirmək üçün mifoloji baxımdan təbii idi. Lakin sonralar əcdadlar antropomorfik onqonu özlərinə yaxınlaşdırmağa, onu çevrədəki onqonlar şəklində görməyə çalışaraq zoomorfik düşüncə sistemi üzərindən müxtəlif kutlara körpü salırlar. Qartallar, buğa, qurd, aslan, buynuzlu qoç və qrifonların təsvirlərində, qanadların “buta” şəklində verilməsi, onlar tərəfindən od günəşlə birgə, assosiativ simvollaşma prinsipinə uyğun olaraq dərk edilirdi. Yəqin ki, sonralar “buta”nın od kultunun işarəsi kimi xalça motivləri arasında xarakterik xüsusiyyət daşımasının başlıca səbəblərindən biri də bu imiş. Türk xalça məktəblərini zənginləşdirən “buta” motivləri ayrı – ayrı tayfalara, nəsillərə və müxtəlif ailələrə mənsub ola bilər. Oğuz boylarının hər birinin damğa və onqonlara malik olması tarixdən bəllidir. Onlar özünəməxsus səciyyə daşısalar da tarixi coğrafi mühitlə səsləşərək digər motivlərlə qarşılıqlı şəkildə təsvir olunurlar. Naxış yaradıcılığında belə təsirlərdən “buta”lar da yan keçməmişdir. Semantikasına görə onların müstəqil formaları ilə yanaşı Oğuz boylarını ifadə edən motivləri türk dünyasına geniş yayılmışdır. Nümunələri isə Şərqi Anadoludan Orta Asiyaya qədər uzanan Bozqır xalçalarında indi də toxunmaqdadır. Türk xalçaçılığının hikmət xəzinəsinin zinəti olan “buta”ların, bir çoxu boyların adını daşıması ilə tarixi həqiqətlərə işıq salır. Bu butalar Azərbaycan və digər türk xalqlarının xalçalarında “Əfşar buta”, “Bayandur buta”, “Qaşqay buta”, “Şahsevən buta”, “Yazır buta” və digər boyların adı ilə öz izlərini saxlamışdır. Bəzən unudulmuş tayfa “buta”larının adlarını “Muğan buta”, “Aran buta”, “Gəncə buta”, “Hilə buta”, “Mil buta”, “Şirvan buta”, “Bakı buta” və bu kimi başqa butalar, yer yurd adları ilə əvəz olunmuşdur. Bu kimi nümunələrlə “buta”ların həyat hekayəsini sadalamaqla sona çatdırmaq mümkün deyildir. Nəticəvi olaraq onlar tarixin qovşağında salnamələr tək qorunub, həqiqi tədqiqatçılarına iz açmağa boylanmaqdadır...

Ədəbiyyat siyahısı: 1. Azərbaycan dilinin izahlı lüğəti dörd cilddə. Şərq – Qərb. Bakı 2006. 2. Əkbər. N. Nəcəf İnanc Yaddaşı. İzmedia. Bakı– 2014. 3. Ocak A.Y. Alevi və Bektaşi İnanclarının İslam Önəsi Temelleri, İstanbul 2003 4-cü nəşr. 4. Латиф Керимов. Азербайджанский ковер. Ганджлик Баку. 1983. II tom. 5. Mahmud Kaşğari. “Divanü lüğat – it – Türk” dörd cilddə.Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası Folklor institutu. Tərcümə edən və nəşrə hazırlayan Ramiz Əsgər. Bakı – “Ozan”-2006. 6. Məmmədhüseyn Təhmasib seçilmiş əsərləri. I cild. Bakı. Mütərcim – 2010.

“BUTA”, YAXUD TÜRK XALÇAÇILIĞININ HİKMƏT XƏZİNƏSİ. XÜLASƏ

Xalçaçılıq türk xalqlarnın bədii təfəkküründə yer almış və dünya mədəniyyətinin inkişafında böyük təsirə malikdir. Onun əhəmiyyətli məlumatlar daşıyan sənət nümunəsi olması şübhəsizdir. Xalçaçılıq əl sənətinin ən qiymətli nümunəsi kimi türklərin həyat tərzinin əsas hissəsi olub, qədimdən inkişaf etməyə başlamışdır. Xovsuz (düz toxumalar) və xovlu (ilməli) xalçaların bütün növləri türk tayfaları arasında geniş yayılmışdır. Xovlu xalça toxumağın bünövrəsi heyvan dərilərinin təqlidi ilə bağlı olmuşdur. Dəri

29 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

üzərinə müxtəlif üsullarla təsvir verən əcdadlar, ilmələrin düzümünün sayəsində naxış toxumağın üsullarını öyrəndilər. İndiyə qədər sayı bilinməyən naxışlar yaratmış qədim Türklər xalçalarda öz əl izlərini qoymuş və dünya görüşlərini nəsil – nəsil bir – birinə ötürmüşlər. Sadə və ya mürəkkəb quruluşlu naxışların mənşəyi hər zaman düşündürücü və elmi maraq doğurmuşdur. Məqalədə bu naxışlar arasında türk düşüncəsinin hiss olunacaq izlərini əks etdirən, “Buta” adlı naxışın haqqında araşdırmalardan bəhs edilir. türk xalqlarının xalçalarında yer almış “ Buta” naxışını Şərqi Anadolu, Azərbaycan, Xorasan, Orta Asiya və Uzaq Şərqin digər yerlərində görmək mümkündür. Sadə görünməsinə baxmayaraq “buta” müxtəlif quruluşlarda təsvir edilməklə mürəkkəb anlamlı motivə çevrilmək xüsusiyyətinə malikdir. Gözəlliyi və dekorativliyi ilə əks olunan “buta” türk tətbiqi sənətinin bütün sahələrində yer almışdır. O, simvol olub, təbiətin yaradıcı ünsürlərini ifadə etmək xüsusiyyətinə xarakterikdir. Ümum Şərq motivi kimi qəbul edilməsinin səbəbi də elə budur. Açar sözlər: Buta, türk, Azərbaycan, xalçaçılıq, od, bədii, iz, inanc, sənət, dekor, məna, rəmz.

Mammadhuseyn Huseynov Azerbaijan State Academy of Arts, the Republic of Azerbaijan, Baku

THE BUTAH-MOTIF AS A TREASURE OF WISDOM OF THE TURKIC PEOPLES ABSTRACT The art of carpet weaving have taken a big role among the turkic peoples and had a great influence on the development of the world culture. It is no doubt that the carpet weaving is an example of some art having important information. Carpet weaving as the most valuable example of the art was a major part of life style of turkic peoples and developed from ancient times. All types of flat weavings and pile rugs were widerspread among the turkic tribes. The weaving of pile rugs was linked to an imitation of animal fell. Drawing various patterns on the fell, people learned methods of pattern weaving. The ancient Turkics who created numerous patterns left their traces in carpetweaving and passed their beliefs from generation to generation. The origin of simple or complex patterns is of thought-provoking and always arose the scientific interest. The article talks about the butah-motif which reflects traces of turkic beliefs. The butah- motif seen in turkic carpets is also encountered in Eastern Anatolia, Azerbaijan, Turkmenistan, Central Asia and the Far East. Although it seems simple, the butah-motiv describes different structures of the compound has the ability to become a significant motivation. The motif is seen in all fields of the turkic applied art. It was a symbol of nature, the ability to express creative elements. That is why the motif was accepted as the sheared Oriental motif. The exact number of butah varieties in Azerbaijani carpets is unknown. The large number of the motif varieties needs to be classified. Each of the turkic people left its traces in butah motif. The folklore and stories of butah was completely in line with the turkic thinking, representing their life story, meaning «tax», «many», «seed», «fire», «flame», «bare», «bud», «mark», «target», «dream and soul», «love box», «creation» etc. Key words: butah, turkic, Azerbaijan, carpet weaving, fire, art, trace, belief, craft, pattern, meaning, symbol.

30 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Марина Цветковић Етнографски музеј у Београду, Србија музејски саветник, Начелник Одељења за проучавање етнографског културног наслеђа E-mail:[email protected]

ПРЕДСТВА ДРВЕТА ЖИВОТА НА ПИРОТСКИМ ЋИЛИМИМА ИЗ КОЛЕК- ЦИЈЕ ЕТНОГРАФСКОГ МУЗЕЈА У БЕОГРАДУ

У ботатом текстилном стваралаштву Србије пиротски ћилими се због изузетне кул- турно-историјске и уметничке вредности издвајају као најсавршенија тековина српског ћилимарства. Варошица Пирот, смештена на југоистоку Србије, је сплетом сложених eкoнoмскo-гeoгрaфских, прирoдних и културно-истoријских фактора током 18. и 19. века постала један од најзначајних ћилимарских центара на Балкану1. На то су утицали: његов положај на трговачком путу- цариградском друму који је повезивао Европу са Истоком, обиље квалитетне вунене сировине које је омогућило традиционално овчар- ство развијено на Старој планини и ткачка традиција околног становништва. Пиротско ћилимарство се одликује богатом и специфично организованом орнамен- тиком, карактеристичним колоритом, квалитетном вуном и усавршеном ткачком тех- ником2. Колорит у свом развојном облику поприма различите карактеристике. Старији при- мерци се одликују смиреним, природним тоновима. У колориту пиротских ћилима доминира црвена боја. За њено добијање су се користиле различите основне сировине: крмез (Cochenille), варзије (Varzilo-brasile), броћ (Rubia tinktorum) и др. Помоћу њих су добијане нијансе црвене алева (црвена), вишњеренђија (вишњева), ђувез (бордо). У ко- лориту старијих ћилима поред црвене уочавају се и нијансе жуте, индиго и зелене боје. Употребом зердешапа (Curcuma longa) добијане су нијансе жуте боје. Чивит (Indigo) се користио за добијање различитих нијанси модре боје. Крајем века, постепеним пре- ласком на анилинске боје, колорит ћилима се мења. Уводе се нове јарке, контрастне боје. Пиротски ћилими су ткани на вертикалном разбоју који се по свом конструктивном типу разликује од сеоских, хоризонталних разбоја који доминирају у српској ткачкој традицији. У изради ћилима примењује се техника ткања клечање где се рукама изводи промена вуненених нити различитих боја. Орнаменти се на пиротским ћилимима специфично организују, односно компонују у средишње поље (средина) и систем бордура (плочу, унутрашњи и спољашњи ћенар или окрајницу). Сам начин компоновања је одређен наменом и величином ћилима3 . Ипак, доминантно одличје пиротских ћилима се сагледава у богатој геометријској орнаментици насталој и инспирисаној у непосредном окружењу, у религијским пред- ставама и веровањима, у мисаоној и симболичкој сфери анонимних стваралаца. Орна- ментика је заснована на разноврсним, претежно вегетабилним и у мањој мери зоомор- фним, антропоморфним и фигуративним мотивима. Специфична одлика пиротског ћилимарства су бројне и разноврсне варијације у орнаментацији које су заправо од- ређене концепцијом композиције. Оне су толико разноврсне, да готово нема истовет- них ћилима. На типолошки сличним ћилимима основна композиција је увек другачије реализована, а разлике су најизраженије у примени различитих детаља и разноврсној комбинацији боја 4 . Порекло орнамената представља засебну и комплексну тему. Стручњаци су компа- рацијом пиротских ћилима са ћилимима из различитих географских удаљених ћили-

1 Здравковић, Д.Ђ, 1929:Ћилимарство пиротско. Прошлост, садашњост и будућност. Ниш; Костић, Кос та 1973: Историја Пирота, Пирот: Музеј Понишавља 2 Петковић, Милица, Радмила, Влатковић 1996: Пиротски ћилим (The Pirot Kilim), Београд: САНУ; Витковић-Жикић, Милена 2001: Пиротски ћилими. Београд: Музеј примењене уметности. 3Цветковић, Марина 2008: Игра шарених нити: колекција пиротских ћилима Етнографског музеја у Београду, Београд: Етнографски музеј у Београду 4 (Стојановић, Добрила 1987: Пиротски ћилими. Београд: Музеј примењене уметности, 26; 5 исто, Шобић Јерина 1958: Пиротско ћилимарство и његове везе са Истоком, Гласник Етнографског музеја у Београду, 21. Београд: Етнографски музеј у Београду, 1 - 46. Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

марских области уочили бројне сличности у орнаментици5. Тако, видљиви су утицаји анадолских, кавкаских, туркменских, средњоазијских ћилима, персијских тепиха и др. Свакако да ова чињеница не изненађује, имајући у виду да је ћилим у прошлости био ве- ома значајан предмет широке употребе, који се користио не само на Балкану већ широм централне, југоисточне Азије и северне Африке. Ћилим, лако преносиво добро, такође је био и предмет интензивне трговинске и културне размене. Колекцију пиротских ћилима Етнографског музеја у Београду, једну од најстаријих и најзначајнијих колекција у Србији, чине 169 предмета насталих у интервалу од 1892.- 1932. На основу анализе збирке издвајили смо мотив Дрво живота кој је често заступљен на овим предметима. Он се јавља у више варијација и претежно је заступљен у пољу ћилима. На пољу пиротских ћилима најчешће се среће представа дрвета живота која може стајати самостално или је део комплексне копмозиције. Самостално дрво живо- та се најчешће представља у виду дрвета с крошњом, односно у виду стабла и грана с лишћем, плодовима и птицама. На комплексним композицијама богато разгранато дрво живота прате допунски фигурални орнаменти: птице, јелени, фантастична бића, људи, ибрици, свећњаци и друго. Дрво се на пиротским ћилимима најчешће јавља у об- лику дирека – вертикалног стабала с гранама, лишћем и плодовима, које може стојати самостално или је више њих компоновано по вертикали. Плодови на дрвету живота су најчешће представљени у виду кубета, немачких кутија, големих ђулова... Овај древни, широко распрострањен симбол заступљен је у многим културама и у свим монотеистичким верама. Сматра се симболом живота јер се стално развија и расте према небу. С обзиром да му корење понире у земљу а гране се дижу у висине, у небо, стабло се сматра симболом везе неба и земље6, подземног света и раја. Стабло је симбол непрестаног обнављања, живота и смрти. Постоји паралела између раста дрвета и чо- вековог живота- рађање, раст и смрт. У колекцији је самостално, скоро натуралистички представљено дрво живота, изведено на ћилиму под ин. бр. 18308. Овај ћилим израђен 1886. године, на основу беле боје поља, одступа од осталих предмета у колекцији. Стабло и густе, танке гране крошње изведене су тамномодром вуном, док су листићи ткани у контрастним, свежим тоновима. Овај мотив је уоквирен орнаментисаном траком у об- лику мираба. На основу боја подлоге, мотива, квалитетне танко опредене вуне и квали- тета израде, овај примерак се сврстава у вредније предмете колекције. Међу вегетабилним представама дрвета у колекцији је највише ћилима са предста- вом дирека – вертикалног стабла с гранама, лишћем и плодовима: дирек на ћилиму је заступљен као самосталан мотив, или чешће као мотив који се понавља у пољу. Диреке неретко пресецају и други мотиви: саксије, литије, нише, ћулови. Као илустрацију наво- димо пример јана који се води под инв. бр. 18320. који је израђен 1888. године. Као што смо већ напоменули, диреци су боти разноврсним плодовима. који чесе- то симболизују животне сокове, еликсир живота. Симбол су животне снаге. У библији представе плодова материјализују знање и мудрост које се везује са грехом. У групи ћилима са дирецима уочава се више типолошких варијанти. Једну од њих чине и ћилими са мотивом гугутке на диреци. Птице, чести детаљи на пиротским ћи- лимима, су носиоци посебне симболике. У Курану су симболи анђела и бесмртности душе. Посредници су између неба и земље. Носиоци су многих различитих значења: среће, радости, љубави. У појединим културама представљају и душе мртвих. Често за- ступљена и популарна представа гугутке (на диреци) хришћанској иконографији сим- болизује Свети дух. У народној ументности симболизује љубавна ишчекивања7. Ови ћи- лими су претежно црвене основе а стабла су изведена у контрастној модрој или црној боји сем инв. бр. 6437 где је подлога је модра а мотив два дирека са гугуткама је претежно беле боје са црвеним детаљима.

6 J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik simbola, odrednica stablo, Zagreb, 1989., 627. 7 Reinhard Peesch, The Ornament in Europiean Folk Art, New York, 1983, 127. Azərbaycan Xalça Muzeyi

Колекција садржи чак три батала са основним мотивом Манастир Мара. За ову шару је у пиротском крају везана легенда по којој је младу, лепу ткаљу обесчастио неки клевет- ник, коме је она, да би га осудила, поклонила ћилим са шаром ЛАЈ КУЧЕ (псу лај) који је она откала. Након тога је овај зли човек извршио самоубиство. Девојка се након тога замонашила, односно ступила у манастир. Легенда каже да је она целог живота настави- ла да тка ову шару. Такође су и манахиње прихватиле овај мотив. На основу ове легенде уочавамо колика се моћ приписивала ћилимима каја више прелази у магичне моћи. Гледано са друге стране, ова представа се у универзалној симболици може повезати са представом рајског врта кога чине дрвеће, фигуре ловца и девојке, животиња и птица. Централни мотив у овој комплексној композицији чини геометризовано дрво чије су богате гране украшене плодовима (кубета и немачке кутије), разноврсним птицама и другим допунским мотивима. Дрво је уоквирено шестоугаоним оквиром, а у преоста- лом делу поља су изведени умањени мотиви дрвета. Ови ћилими су богато декорисани ситним, допунским елементима: ловцем са соколом у руци и девојком са ибриком, је- леном, раком, јежом и разним, љупким птицама. На сва три ћилима изведени су нат- писи (ин. бр. 21605 је година 1866; ин. бр. 21604 у самом ћирилични натпис 1879. Гога: С :Крстић) а на ћилиму са кат. бр. 21663. уткан је натпис на српскословенском «мре кој... шаро»8 Садржај овог натписа упућује на размишљања о пролазности живота.

Marina Cvetkovic Head Curator of the Belgrade Etnography Museum E-mail: [email protected]

MOTIVE OF TREE OF LIFE ON PIROT KILIMS SUMMARY

Within the rich inventiveness in traditional textile design of Serbia, the Pirot kilims stand out as the most perfect result of Serbian kilim-making, due to their pronounced cultural- historical and artistic value. Pirot, small town situated at the southeast of Serbia, became an important kilim-making centers in the Balkans during the 18th and 19th century, through a combined effect of complex economical-geographical, natural and cultural-historical factors. It was influenced by its position on the trade route connecting Europe with the East, abundance of high-quality wool material produced by traditional sheep husbandry developed at Stara Planina Mt. and the weaving tradition widespread in the local community. Pirot kilims are characterized by richness and special organization of the ornaments, distinctive color palette, high-quality wool and tapestry weaving technique. Its most obvious quality of the kilim is rich geometric ornamentation based on diverse, mostly plant-shaped but also zoomorphic, anthropomorphic and abstract motifs. The ornaments are designed as part of both the central space and the system of bordures. Great variety of ornaments, whose provenance and inspiration came from the immediate environment, religious representations and beliefs, and the reflections of and symbolism developed by anonymous artisans. Through association, weavers named these decorative elements after the phenomena in the world around them. As Pirot was on silk roud and kilims, important object in general use, were portable goods and object of intensive trade and cultural exchange, we could observe numerous similarities between ornaments on pirot kilims and carpets made in even very remote kilim-making regions. So, on Pirot kilims we caould find influences of Anatolian, Caucasian, Turkmen and central Asian carpets, Persian rugs, etc. Analyzing the motives represented on the items of the The Collection of Pirot kilims

8 Владић-Крстић, Братислава 2003: Текстилна радиност Срба, Народна култура Срба у XIX и XX веку. Београд: Етнографски музеј у Београду, 99-179. Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri which are preserved at the Ethnographic Museum in Belgrade, as one of the oldest and most important collections in Serbia, (169 objects), we’ve observed and focused on one of the most common motif in the field- Tree of Life. That motive should have several variations. The most common feature of the three of life is the direk – a vertical tree with branches, leaves and fruits. The direk is represented as an independent motif or, more often, as a motif repeated in the field. It is quite often intersected by other ornament, such as saksije (flower pots), litije (fan-shaped icons), niches, đulovi (roses)... The fruits on the tree are in the form of kubeta in.nu. 21666 or nemačke kutije (German boxes), large roses in. nu. 8550 and 2824 or pomegranates. Among these variants, the most popular motif is gugutke na direci (doves on trees) in. nu. 22478. On rare kilims there is representation of independent, almost naturalistically executed Tree of Life. The best representative of such kilims is item with nu. 18308. It was made in 1886. The tree and its densely arranged, thin branches are made from deep cerulean wool, whereas the leaves are done in contrasting, fresh hues. By the color of the ground, the motifs, the thinly spun wool and high-quality workmanship, this item is very valuable in the collection. Noteworthy are kilims with the main motif of the Manastir Mara. The central motif of this complex composition is a geometrized tree whose rich branches are adorned with fruits and German boxes, various birds and other supplementary motifs. The tree is fringed with a hexagonal frame, whereas the remaining part of the field features miniature motifs of the tree. The kilims are richly decorated with tiny, supplementary elements with compulsory anthropomorphic motifs of the hunter with falcon on his arm and the girl with water jug, zoomorphic motifs of the deer, crab, hedgehog and various kinds of birds. That kilims usually contain inscriptions. Worth mentioning is inscription woven into the kilim with the in. no. 21663 in Serbian Slavonic “died who … wove”. The content of the inscription is indicative of meditations on the transience of life. The Pirot kilims were made of the pile, thinly spun wool in a technique of “klecanje” on a vertical loom. They are distinguished by rich and diverse geometric ornaments incorporated in the central area and the system of bordures. The most common motif in the field of the Pirot kilims in the collection is that of a tree, which has several variations, such as a tree with reduced branches and fruits or as the so-called Tree of Life. In Pirot, the term Tree of Life is also used for smaller, reduced and geometrized forms of trees recurring in the field. Evident in the Pirot kilims from the end of the nineteenth and, in particular, the first half of the twentieth century are also influences of Western artistic styles, as well as authentic patterns designed in the local school of Kilim-making. In the course of time, the said ornaments on Pirot kilims assumed an original form and recognizable style of composition, which, along with a unique color scheme, set them aside as a distinct group within the kilim-making tradition. The arrangement of ornaments on Pirot kilims is of a unique kind. They are incorporated into the central field (center) and a system of borders (main border, inner and outer guard stripes). The manner in which the motifs are incorporated is determined by the purpose and size of a kilim. The main purchasers of kilims in the final period of Ottoman rule were the Turkish army and civilian community, and less often also the elite classes of Serbian civil community and members of other ethnic groups. At the time, kilims had multiple uses in design of the city interior areas of Oriental type and a ritual-religious function for members of the Muslim faith. After the liberation in 1878 and a short crisis caused by departure of the Ottomans, the Pirot kilim manufacture had reconsolidated and kilims earned a status of highly esteemed decorative textile, with wide diapason of use in interior design in homes of the upper classes of the Serbian civil society. At the transition from 19th to 20th century there were conscious

34 Azərbaycan Xalça Muzeyi efforts to organize kilim production within the institutional framework. During the course of time, this fabric grew into a Serbian national visual symbol: it is used in public as decorum during the political, cultural, military and sport manifestations. The Pirot kilims adorned banks, the Parliament building, the residences of high Church officials, and were custom-made for courts of Serbian dynasties of Obrenović and Karađorđević families. The collection of kilims at the Ethnographic Museum in Belgrade is dominated by objects made between 1877 and 1907. The kilims from that period show a wide spectrum of dominant patterns on the common background. In addition to various forms of tree of life motif, kilims with complex compositions were also introduced such as kilims with a medallion in the central field, Monastery Mara etc. Museum collections include a significant number of kilims with numerous variations of wreaths on cubes, Smyrna pattern, Rašić’s pattern, … while since 1881 the highly esteemed crown kilims were made with the Kingdom of Serbia coat of arms. The kilims with naturalistic representations of flower wreaths made in the late 19th century show influence of Western European styles – Biedermeier and Rococo. Numerous kilims made at the end of 19th century bear written inscriptions – initials, dedications … The Pirot kilim-making represents the most perfect weaving creativity in the territory of Serbia. Its development was influenced by a series of complex socio-historical, economic, religious, and other factors. The Pirot kilims were made of the pile, thinly spun wool in a technique of “klecanje” on a vertical loom. They are distinguished by rich and diverse geometric ornaments incorporated in the central area and the system of bordures. The most common motif in the field of the Pirot kilims in the collection is that of a tree, which has several variations, such as a tree with reduced branches and fruits or as the so-called Tree of Life. In Pirot, the term Tree of Life is also used for smaller, reduced and geometrized forms of trees recurring in the field. The catalogue and the exhibition present selected items from the collection of the Pirot kilims in the Ethnographic Museum in Belgrade. The collection consists of 165 kilims of various functional, visual and technical characteristics, originated in Pirot between 1792 and 1932. The most important parts of the collection are the two items of infinite pattern made in 1792, and 24 “batals” – big-size kilims of the complex ornamental composition and exquisite visual and technical features. Пиротске ћилиме одликује изузетна разноврсност геометризованих вегетабилних и фигуративних (зооморфних, антропоморфних и предмета из окружења) мотива. У сложеној иконографији пиротских ћилима уочавају се бројни аутохтони орнамети и орнаменти настали под утицајем кавкаског, анадолског, туркменског, персијског и дру- гог ћилимарства. На пољу пиротских ћилима најчешће се среће представа дрвета живота која може стајати самостално или је део комплексне копмозиције. Самостално се дрво живота нај- чешће представља у виду дрвета с крошњом, односно у виду стабла и грана с лишћем, плодовима и птицама. На комплексним композицијама богато разгранато дрво живота прате допунски фигурални орнаменти: птице, јелени, фантастична бића, људи, ибрици, свећњаци и друго. Дрво се на пиротским ћилимима најчешће јавља у облику дирека – вертикалног стабала с гранама, лишћем и плодовима, које може стојати самостално или је више њих компоновано по вертикали. Диреке неретко пресецају и други декоративни елементи: саксије, литије, нише, ћулови... Плодови на дрвету живота су најчешће представљени у виду кубета, немачких кутија, големих ђулова...

35 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Suzan Bayraktaroğlu T.C. Başbakanlık Vakıflar Genel Müdürlüğü E-mail:[email protected]

AZERBAYCAN İLE ANADOLU TÜRK HALILARINDAKİ ORTAK ZEMİN VE BORDÜR DESENLERİ

Günümüzde tüm halı uzmanlarının kabul ettiği üzere halı dokumacılığı Orta Asya’da Türklerin yaşadığı bölgelerde başlamış, yüzyıllar içerisinde Orta Asya’dan batıya doğru göç eden Türklerle, Orta Doğu ve Anadolu’ya gelmiş, oradan yapılan ihracatla da Avrupa’ya ulaşmıştır. Bu yüzyıllar içerisinde Türk boyları ayrı ayrı devletler kurmuş olsalar da gelenek ve inanışlarına dayanan ortak kültür ögelerini hep korumuşlardır. Bu ortak kültüre ait ögeleri sanatın her dalında ve taş, maden, ahşap, tekstil gibi her türlü malzemede ve mimaride kullanmışlardır. Bunlar içerisinde en gelişmiş ve yaygın olanı ise halı ve diğer düz dokumalardır. Halı ve diğer düz dokumalarda görülen bezeme elemanları belli unsurlardan kaynaklanmakta ve şekillenmektedir. Bunlar; boy, oymak, aşiret, aile v.s. işaretleri olan damgalar ve imler ile inançlara bağlı bezemelerdir. (Dini inançlar ve doğum, çoğalma, hayatın korunması, ölüm ve sonsuzluk gibi yaşamla ilgili konular). Bu bezeme elemanları da geometrik, bitkisel, figürlü ve yazılı kompozisyonlar halinde, hem Azerbaycan hem de Anadolu Türk halılarında yoğun bir şekilde kullanılmışlardır. Bu bildiride, Azerbaycan ve Anadolu Türk halılarının bordür ve zemin desenleri incelenerek, tespit edilen ortak yönleri karşılaştırmalı olarak slâytlar eşliğinde anlatılacaktır. Bazı fotoğraflarda Latif Kerimov’dan kitabından faydalanılmıştır. Azerbaycan ve Anadolu Türk halıları genellikle geometrik bezemeye sahiptir. Geometrik kompozisyonlar ilkin Orta Asya’da ortaya çıkmış, Azerbaycan ve İran üzerinden Anadolu’ya gelmiştir. Bitkisel motifler Azerbaycan halılarında daha yaygın ve gerçekçi bir üslupla, Anadolu’da ise daha stilize olarak kullanılmıştır. Figürlü bezeme Azerbaycan halılarında daha sık görülür. Genellikle hayvan figürlerinden köpek, at, geyik, deve ve çeşitli kuş figürleri işlenir. Bunların yanında insan figürleri de Azerbaycan halılarında çok rastlanan bir motiftir. Anadolu halılarında 12-15. yüzyıllarda iri ve stilize kuş ve diğer hayvan figürleri kullanılmış, daha sonraki dönemlerde ise az sayıda ve çok stilize bir şekilde kaplumbağa, yılan, kertenkele ve ejder figürleri işlenmiştir. Ayrıca Anadolu kilimlerinde stilize insan figürlerine de rastlanır. Yazılı bezeme Azerbaycan halılarında son dönemlerde kullanılmış, Anadolu’da ise 13. yüzyılda Selçuklu halılarının bordür desenlerinde ve bazı Osmanlı Saray seccadelerinde yer almıştır. ORTAK ZEMİN DESENLERİ 1- Sekiz kollu yıldız şeklinde iri madalyonlardan oluşan zemin deseni. Bu desen Azerbaycan Kuba grubu halılarda görülür.Bu halıların zemininde bir veya iki adet iri sekiz kollu yıldız şeklinde madalyon bulunur. Bunların merkezlerinde de daha küçük sekizgenler vardır. Desen, iri madalyonun merkezinde bir noktadan etrafa yayılan sekiz dilimli veya küçük sekiz kollu yıldız şeklinde bir motifin etrafında gelişir. Bu motif, Anadolu’da 16. ve 17. yüzyılda dokunan Yıldızlı Uşak halılarında ve Sivas Divriği Ulu Camiinde bulunan bazı Doğu Anadolu halılarında kullanılmıştır. Eski Orta Asya inanışlarına göre, iki karenin çapraz olarak birbiri üstüne gelmesinden oluşan sekiz kollu yıldız, kâinatın sembolüdür. 2-Lesghi Yıldızı motifinin yer aldığı zemin deseni. Bu motif Azerbaycan Kuba ve Shirvan grubu halılarda görülür. Halının zemininde bir veya iki sıra halinde, 3, 5 veya daha fazla sayıda 12 kollu yıldızlar vardır. Bunlar Kafkasya bölgesinde Lesghi Yıldızı diye anılmaktadır. Anadolu’da Marmara Denizinin güneyinde, Ankara çevresinde ve Doğu Anadolu’da Malatya,

36 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Tunceli, Ağrı, Adıyaman ve Bitlis köylerinde Lesghi yıldızı motifli halılara rastlanmıştır. Bu bölgelere yerleşen Kafkas, Kazak Türk göçmenler tarafından dokunduğu düşünülmektedir. Bu yıldızın sembolik kökeninin, yıldızlara tapınılan antik çağa kadar uzandığı belirtilir. 3- “Gedim Minare” denilen geometrik zemin deseni.Bunlar da Kuba grubu halılardandır. Halının ortasında boyuna bir düzende uzanan ve belli mesafelerde enine dikdörtgen şeklinde genişleyen, sonra tekrar daralan, bazen de düz devam eden uzun geometrik desenlerdir. Anadolu’da az miktarda bulunmaktadır. 4- Üst üste veya yan yana dizilmiş, eşkenar dörtgen, sekizgen gibi geometrik şekillerden oluşmuş girift zemin deseni.Bu desenler Azerbaycan Shirvan grubu halılarda görülür. Batı ve Orta Anadolu’da da dokunur. 5- Kalın dört kol halinde, dört yöne uzanan iri madalyonlardan oluşan zemin deseni. Azerbaycan Gence grubu halılarda görülür. Anadolu’da da Doğu Anadolu Bölgesinin iç taraflarında ve Güney-doğu Anadolu Bölgesinde 18-19. yüzyıllarda dokunmuş halılarda bu zemin desenine rastlanır. 6- Göl motifinin yer aldığı zemin deseni.Orta Asya Türkmen halılarının zemininde iri sekizgen, kare, eşkenar dörtgen şeklinde göbek veya madalyonlar bulunur. Türkmenlerde durgun su birikintisi anlamında göl denilen bu motif Azerbaycan Baku ve Anadolu Türk halılarında da görülür. Temeli Pazırık halısına dayanan bu motif Anadolu’da Beylikler ve Erken Osmanlı halılarında, Bergama, Çanakkale ve çevresi halılarında devam etmiştir. Ayrıca Doğu Anadolu’da deforme sekizgen veya altıgen şeklinde ve kenarları kancalı olanları da vardır. 7- Küçük sekizgen içinde kenarları kancalı, basamaklı, madalyonların yer aldığı zemin deseni.Bunlara Orta Asya’da Türkmen gülü veya Türkmen aynası denilmektedir. Hem Orta Asya’da Türkmenistan ve Azerbaycan’da hem de Anadolu’da sık görülen bir desendir. Anadolu’da kuzeybatı Anadolu, Balıkesir, Bergama ve Çanakkale, Orta Anadolu’da Konya, Afyon civarında ve doğu Anadolu’da Malatya, Muş ve Tunceli’de ve Güney Doğu Anadolu’da bu desene sahip halılar dokunmaktadır. Doğu Anadolu’da dokunan bazı halılarda sekizgen yerine altıgen motif dokunduğu da görülür. Bu motif bir Kafkas motifi olup kuzey Kafkasya’da Mogan çevresinde, Gence ve Kazak halılarında sıklıkla görülür. Bu grup halılardaki sekizgenin küçük olması ve halı zemini üzerinde sıralar halinde ve çok sayıda yer alması bakımından, göl motifli halılardan ayrılırlar. 8-Dört yöne doğru, ince dört kol halinde uzanan,uçları ok şeklinde olan motiflerden oluşan zemin deseni.Bu desen Shirvan grubu halılarda görülür. Anadolu’da ise Çanakkale ve çevresinde dokunur. Bu halılar 1353 yılında Osmanlılar tarafından Çanakkale ve çevresine yerleştirilen Kafkas ve Kazak Türkleri tarafından dokunur. Ayrıca Türkmenistan halılarında da görülür. Türk kozmolojisindeki evren/dünya tasarımının merkezinde kesişen dört ana yönün halıdaki ifadesi olan bu dört yöne giden oka benzeyen motiflerden dolayı yörede oklu halı olarak anılırlar. Ayrıca Doğu Anadolu’da da az miktarda rastlanır. 9-Büte motiflerinin yer aldığı zemin deseni.Bitkisel kökenli bezemeler de Azerbaycan ve Anadolu Türk halılarında görülür. “Büte” veya “buta” denilen motif Azerbaycan halılarında 19.yy. Tebriz, Shirvan ve Bakü gruplarda sık olarak dokunur. Selvi ağacının en üstündeki dallarının geriye doğru yatması olarak tanımlanabilecek olan bu süsleme 16. yüzyıldan itibaren halı, düz dokumalar, kumaş ve minyatürlerde görülür. Selvi sonsuzluk ve ölüm sembolü olarak bilinir. Selvi motifi Anadolu Türk halılarında, daha çok Azerbaycan ve İran’a yakın olan Kars, Ağrı, Erzurum yöresi halılarında görülür. Desenin aslı Azerbaycan’a özgü bir süslemedir. Anadolu’da az rastlanır. Anadolu’da tespit edilenlerde genellikle tek düğüm kullanılmıştır. 10-Kenarları Dişli Eşkenar Dörtgen Şekillerin Yer Aldığı Zemin Deseni. 19. Yüzyıl Bakü grubu halılarda görülür. Zeminde bir veya üç adet, kenarları dişli, birkaç sıra değişik

37 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri renklerden meydana gelen, eşkenar dörtgen şeklinde madalyonlar bulunur. Bu desene sahip halılara Anadolu’da Kayseri ve çevresinde rastlanır. Kayseri’de rastlanan örneklerde kenarları dişli eşkenar dörtgen madalyon daha iri ve bir adet olarak uygulanmıştır. 11- Ortada ve Yanlarda Karşılıklı Koç Boynuzları, Stilize Kuşlar ve Geometrik Şekillerden Oluşan Zemin Deseni. 20. Yüzyılda Kuba Grubu halılarda görülür. Bu desen Anadolu’da ise 20. Yüzyılın ortalarında dokunan halılarda yer alır. 12- Çin Bulutu Motiflerinden Oluşan Zemin Deseni. 20. Yüzyıl Karabağ Grubu Halılarda zemin deseni olarak görülür. Anadolu’da ise 17. Yüzyıl Uşak Halılarında hem zemin deseni, hem de bordür deseni olarak yer alır. ORTAK BORDÜR DESENLERİ 1-Kufi yazıdan gelişen, iki yandaki uzantıları dik üçgen şeklinde sonuçlanan desenler. Azerbaycan Kuba grubu halılarda görülür. Kufi yazı Anadolu’da 13. yy. Selçuklu halılarının ana bordürüdür. 14, 15. ve daha sonraki yüzyıllarda da Konya ve Afyon çevresinde daha dekoratif yazı desenleri kullanılmıştır. 2-Meşe yaprağı ve bardak ikilisinden oluşan bordür şeması.Shirvan grubu halılarda çok görülür. Anadolu’da Çanakkale halılarının en karakteristik bordür desenidir. Bunlar yöreye yerleşen Kazak Türkleri tarafından dokunmaktadır. Bu yapraklar kenarlarının girintili- çıkıntılı olmasından dolayı meşe yaprağına benzetilmekte ve bu desene meşe yaprağı kupa ikilisi denilmektedir. Doğu Anadolu’da dokunan bazı halılarda da görülür. 3-İri –S- lerin yer aldığı bordür deseni. Azerbaycan Gence grubu halılarda görülür. Anadolu’da ise birçok yöre halısının ince kenar bordürlerinde kullanılır. Ayrıca Kayseri, Nevşehir civarında dokunan bazı seccadelerin bordürlerinde daha iri olarak dokunur. Bunlar çok stilize edilmiş ejder motifleridir. 4- İki ucunda koçboynuzu motifi bulunan küçük dikdörtgenlerden oluşan bordür deseni. Azerbaycan’da ve Anadolu’da Kazakların yerleştiği kuzey batı ve Orta Anadolu’da dokunan halılarda kullanılır. 5- Kanca Şeklinde Geometrik Motiflerden Oluşan Bordür Deseni. 19. Yüzyıl Şirvan grubu Halılarda ve 19. Yüzyıl Orta Anadolu Halılarında görülür. 6- Üstü Benekli Çapraz İnce Şeritlerden Oluşan Bordür Deseni. 19. Yüzyıl Bakü grubu halılarda görülür. Anadolu’da ise Kafkasya’ya yakın Kuzey Doğu Anadolu bölgesinde, Erzurum, Kars, Bayburt illerinde dokunan halılarda yer alır. Yukarıda açıklanan ortak zemin ve bordür desenlerine ilaveten daha az sayıda ve küçük ölçülerde kullanılan motifler de vardır. Örneğin zemin veya bordürlerdeki ana desenler arasına serpiştirilmiş çeşitli küçük hayvanlar, küçük insan figürleri, ince bordürlerdeki çeşitli küçük geometrik motifler, stilize edilmiş bitkisel desenler, bu ortaklığı kuvvetlendiren unsurlardır. Yine her iki yöre halılarında zemin ve bordürleri birbirinden ayıran ince şeritler vardır. Bunlardan birisi tığ veya dendan denilen küçük uzantılar, diğeri ise kırmızı ve beyaz renkli küçük noktalardan oluşan çizgilerdir. El motifi de yine her iki yörenin mihraplı halılarında görülen bir motiftir. Mihrap tepeliğinin iki yanında açık bir şekilde duran el motifleri, Fadime anamızın elinin simgesi olarak dokunur. Ancak Azerbaycan’da dokunan mihraplı halılar, yani seccadelerle Anadolu’da dokunan seccadeler çok farklıdır. Bazı çift nişliShirvan halıları, 17. yüzyıl Uşak halıları ile benzerlik gösterirler. Sonuç olarak, bu ortak desenler Anadolu ile Asya arasındaki köklü bağların bir ifadesi olarak Türk halılarında yaşamaya devam etmektedir.

38 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Suzan Bayraktaroghlu T.R. Prime Ministry Directorate General of Foundations E-mail: [email protected]

COMMON BORDURE AND GROUND DESIGNS ON THE ANATOLIAN AND AZERBAIJAN CARPETS SUMMARY

Today, as all carpet experts agree, carpet weaving began in areas in Central Asia where the Turkish people lived. In centuries, it has reached Europe through the exports made by the Turkish people who migrated from Central Asia to west and to Middle East and Anatolia. In these centuries, despite the Turkish tribes forming separate states, they have always preserved their common cultural elements based on belief and tradition. They have used these cultural aspects on every branch of art and materials such as stone, metal work, wood and textile as well as architecture. The most widespread and developed among these was carpet and other flat weaves. Decorations on carpet and other flat weaves are based and shaped on certain factors; Signs and dynasty marks, faith and existence related (Birth, death, eternity etc.) decorations. These decorations were used densely as geometric, naturalistic, figurative and written forms in both Azerbaijan and Anatolian Turkish carpets. In this study, bordure and ground designs on Azerbaijan and Anatolian Turkish carpets were analyzed and determined common points will be presented comparatively.

COMMON GROUND DESIGNS 1- Ground design made of large medallions consisting eight-arms star. Seen on Azerbaijan Kuba, Yıldızlı Uşak and Eastern Anatolian carpets. 2- Ground design which includes a Lesghi star motif. Seen on Kuba, Shirvan, some west, central and east Anatolian carpets. 3- Geometric ground design called “Gedim Minare”. This design is among the Kuba group of carpets, rarely seen in Anatolia. 4- Interlaced ground design made of octagonal, rhomb geometric shapes. Seen on Shirvan and Anatolian carpets. 5- Ground design made of large medallions with four thick arms. Seen on Gence and south-eastern Anatolian carpets. 6- Ground design with Göl motifs. Seen on Turkmenistan, Azerbaijan and Anatolian carpets. 7- Ground design including hooks and stairs in octagonal medallions. Seen on Turkmenistan, Azerbaijan and Anatolian carpets. 8- Ground design consisting motifs of four thin arms with arrow shaped tips towards four directions. Seen on Shirvan and Anatolia-Çanakkale carpets. 9- Ground design with Büte motifs. Seen both on Azerbaijan and Anatolian carpets. 10- Ground design made indentation borders of equilateral quadrangle. 11- Ground design made reciprocal ram’s horns, stylized birds and geometrical shapes at center and sides. 12- Ground design made Chinese clouds.

39 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

COMMON BORDURE DESIGNS

1- Bordure design derived from Kûfi writings. Seen on Kuba and Anatolia-Konya and Afyon carpets. 2- Bordure design with cups and oak leaves. Seen on Shirvan and Anatolia-Çanakkale carpets. 3- Bordure design including large -S- shapes. Seen on Gence and a lot of Anatolia carpets. 4- Bordure design consisting small rectangular shapes with rams horn motif on two ends. Seen both on Azerbaijan and Anatolian carpets. 5- Bordure design made geometrical motifs as hook shapes. 6- Bordure design made cross thin lines which has spotty over it. In conclusion, these common designs keep on living on Turkish carpets as an indicator of rooted connections between Anatolia and Asia.

40 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Validə Paşayeva Atatürk Universitetinin Güzel Sanatlar fakültəsinin “Tekstil ve Moda Tasarımı” kafedrasının professoru E-mail: [email protected]

AZƏRBAYCAN XALÇA VƏ TİKMƏLƏRİNDƏ XAÇ NAXIŞI

Bəşəriyyət tarixində ən qədim arxetipik rəmzlərdən olan xaç daş dövründən bəri müxtəlif abidələrdə yer alan, çox qədimdən etibarən sakral mahiyyət daşıyan, bir çox əfsanə, mif, mərasim və ayinlərlə bağlı olan, dünyanın demək olar ki, bütün hissələrində rastlanan çoxmənalı, universal bir rəmzdir. Azərbaycanda bu simvolun ən qədim nümunələrinə Qobustan və Gəmiqaya təsvirləri arasında (Cəfərzadə 1999: 162(1), 172(7), 173(17), 179(20-21); Əliyev 1993: şək. 7, 14, 22, 24, 25), arxeoloji qazıntılarda tapılmış saxsı məmulatların qalıqları (Гусейнова 1989: т. XIV, XVI-XIX) və bəzək əşyaları üzərində rastlanılır (Rzayev 1992: 69). Bu simvolun, eləcə də onun variantı olan qarmaqlı xaçın günəş (od) kultu ilə, səma ilə bağlı olduğu düşünülür. Zamanla dini-ideoloji konsept dəyişdikcə köhnə dini simvol və süjetlərə yeni dini baxışlara uyğun anlamların yükləndiyi bəllidir. Sonrakı dövrlərdə Azərbaycan torpaqlarında atəşpərəstlik, xristianlıq, islam dinlərinin yayılmasına baxmayaraq xaç bu yerlərin insanının ən qədim inancının simvolu olaraq tarixin qədim qatlarından günümüzə qədər müxtəlif dini görüşləri simvolizə edərək gəlib çatmışdır. Azərbaycan xalqının soykökündə ən əhəmiyyətli yerə sahib olan qədim türklərdə xaç ən sayılan simvol olmuşdur. Göy Tanrıya inanan qədim türklər Tanrıya itaətlərini bərabərtərəfli xaçla (aça ilə) ifadə edir və bu işarəni boya ilə və ya döymə üsulu ilə alınlarına da həkk edirdilər (Шайдуллина 2003), bərabərtərəfli xaç (günəş) Tanrının ideoqramı idi. Şternberqə görə, göy kultunun arxasında hər zaman günəş kultu, qütb ulduzu kultu durur (Şternberq 1936: 508), başqa sözlə, Göy Tanrı inancı da günəş kultuna söykənirdi və hər ikisi üçün xaç kutsal rəmz idi. Xaç işarəsi dörd qolludur və türklərin çox qədimdən bəri bilinən “dörd yön” anlayışının da ifadəsidir. Əslində qədim türklər üçün xaç - dünyanın modeli, Tanrı (göy, günəş, od, şaquli yön – aktivlik, kişi başlanğıcı) -Yer-Su (torpaq, su, üfüqi yön – sabitlik, qadın başlanğıcı) əlaqəsinin, həyatın varlıq səbəbinin təcəssümü idi və bu baxımdan çox mühüm anlam daşıyırdı. Onların təfəkküründə xaç əksliklərin vəhdətindən (Göy-Yer, işıq- qaranlıq, kişi- qadın, mənəvi-maddi, şaquli-üfqi və s.) meydana gələn vahid həyatı, bu əksliklərin müvazinətini və harmoniyasını ifadə edir və qoruyurdu. Manna və Midiya dövlətləri dövründə od kultu vedik mifologiya, Avestada isə kosmoqonik baxımdan mənalandırılmış və çoxsaylı kult təsvirlərində yer almışdır. Alban dövləti ərazisindəki bəzi qədim məbədlərin (Şəki Kiş məbədi, Orta Zəyzid məbədi, Oğuz rayonu müqəddəs Yelisey məbədi və s.) təməli xaç şəklindədir və bu abidələr xristianlıq dövrünə aiddir. Yer və Göyü birləşdirən ox, dirilər və ölülər dünyasının sərhəd dirəyi sayılan, şaquli və üfqi fəzanı təcəssüm etdirən Alban xaç daşları da o dövrə aiddir. Azərbaycanda İslam dini yayıldıqdan sonra belə insanların təfəkkürünün alt qatlarındakı qədim günəş (od) kultu, Göy Tanrı inancı və onların simvolları unudulmadı. İslam dini də özündən əvvəlki simvollara yeni məna qazandırmaq strategiyasını seçdi ki, bunun ən gözəl nümunəsi xaç (svastika) simvolunun müqəddəs yazılarda, memarlıqda, dekorativ-tətbiqi sənətlərdə çox ustalıqla tətbiq edilməsidir (Möminə Xatun, Qırmızı Günbəd, Yusif İbn Küseyir, Şeyx Səfi türbələrində, Şirvanşahlar Sarayında bunun gözəl nümunələri vardır). Bəllidir ki, bir çox rəmzlər zamanla özünün müqəddəs və ya sehrli mahiyyətini itirib şərti işarələrə çevrilmiş, dekorativ dəyişikliklərə uğramış və nəticədə estetik dəyərləri qədim simvolik dəyərlərini üstələyərək bu rəmzləri ornamental-dekorativ sistemin elementlərinə

41 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

çevirmişlər. Amma mənası unudulmuş olsa da, insanlar gündəlik həyatda onları əhatə edən şeyləri adətlərinə uyğun şəkildə yenə də bu simvolların müxtəlif dekorativ variantları ilə bəzəməyə davam etmişlər. Bu gün xalça və tikmələrimizdə qarşımıza çıxan xaç və qarmaqlı xaç motivləri də minillərdən bəri xalqımızın yaddaşına hopmuş ilkin inancının günümüzə çatan simvolik əks-sədasıdır. Xalçanın dünyanın modeli olması, xalça kompozisiyasının naxışların dili ilə ifadə edilmiş kosmoqonik, dini, hətta ictimai-siyasi təsəvvürlərin ifadəsi olması haqda indiyə qədər bir çox fikirlər söylənmişdir. Demək olar ki, bütün türk xalqlarının xalçalarında izlənən bənzərliklər də onların baxışlarındakı ümumilikdən qaynaqlanır. Bu bənzərlik kompozisiyada olduğu kimi ornamentlərdə də özünü göstərir. Təbiidir ki, zamanla əksər naxışlar təhrif edilərək ilkin hallarından xeyli fərqli şəkillər almışlar. Lakin elə naxışlar var ki, minilliklərin sınağından keçərək zamanımıza qədər varlıqlarını qorumuşlar və indiyə qədər də türk xalçalarında əsas naxışlardan olaraq qalmaqdadırlar ki, xaç simvolu da bunlardan biridir. Xalçada bu simvolun ən qədim nümunəsi beşinci Pazırık kurqanından tapılmış böyük keçə divar xalçasının haşiyəsində sıralanmış bərabərtərəfli xaçdır. Bu xaçın bənzərlərini Orta Asiya, Azərbaycan, Anadolu türklərinin xalçalarında da görə bilərik. Xalçalarla bağlı söylədiklərimiz tikmələrə də aiddir. Bir çox digər regionlarda olduğu kimi Azərbaycanda da xalça və tekstil sənətləri paralel inkişaf etmiş və toxuculuqla yanaşı, toxunan parçalardan hazırlanan geyim və məişət əşyalarının bədii tikmə ilə bəzədilməsi də qədimdən bəri geniş yayılmışdır. Bunu arxeoloji qazıntılar zamanı aşkar edilmiş tikmə vasitələri və tikmə qalıqları da təsdiq edir. Doğrudur, əlimizdə çox qədim dövrlərə aid tikmə nümunələri yoxdur: ən qədim nümunələr XVI əsrin sonu – XVII əsrin əvvəllərinə aid edilir. Lakin bu sənətlərin paralel inkişaf etməsinin ən gözəl sübutu onlarda diqqəti cəlb edən kompozisiya və ornament bənzərlikləridir. Xalça və tikmələrimizdə rastlanan bənzər və ya ortaq motivlərin arasında xaç simvolu da vardır. Azərbaycan tikmə və xalçalarında xaç naxışı ən müxtəlif dekorativ şəkillərdə və kompozisiyanın müxtəlif hissələrində tətbiq edilmişdir. Tikmələrdə bu naxış çox vaxt romb, səkkizbucaqlı, səkkizguşəli ulduz və s. kimi müxtəlif formalı fiqurların içərisində kompozisiyanın mərkəzinə yerləşdirilmişdir. Xalçalarda buna bənzər varianta xalçanın orta sahə kompozisiyası tək göllü olduğu zaman rastlanılır. Rapportlu kompozisiyaya malik bir sıra tikmələrdə mərkəzində xaç naxışı olan fiqur tikmənin orta sahəsində müəyyən bir qayda üzrə təkrarlanır, bəzən isə belə fiqur tikmənin haşiyə kompozisiyasını bəzəyir. Xalçalarda da xaç naxışının bənzər yerləşmə variantlarını müşahidə edə bilərik. İstər xalçalarda, istərsə də tikmələrdə xaç simvolunun müxtəlif dekorativ variantları tətbiq edilmişdir ki, bunların bəzilərində xaçın qolları buynuz, bəzilərində ox, bəzilərində yaba, müxtəlif bitki motivləri, xaç və s. şəklində sonlanır. Bu müxtəlif variantların arasında ən geniş tətbiq edilənlərindən və çox güman ki, həm də ən qədimlərindən biri buynuzdur. Qobustan qaya rəsmlərini nəzərdən keçirəcək olsaq, buradakı ən qədim (mezolit) təsvirlərin arasında öküz rəsminin çoxluqda olduğunu görə bilərik. Qobustanın tədqiqatçılarından C. Rüstəmov bu rəsmlərin çəkilmə səbəbini onun bir ov heyvanı olması ilə deyil, qədim əcdadımızın onu ilahiləşdirməsi ilə izah edir (Rüstəmov 1994: 78). Qədim türklərdə buğa və ya öküz alplıq, hökmdarlıq simvolu idi. Digər tərəfdən çox qədimdən bəri qoyunçuluqla məşğul olan türklərin qoçu, qoyunu müqəddəs sayması onların yaşadığı bütün ərazilərdə bu günə qədər qalan qoç-qoyun heykəllərindən də bəllidir. Zamanla öküz və ya qoçun ikonik işarəsindən onu ifadə edən simvolik işarəyə - buynuzlara keçilməsi insanların mücərrədləşdirmə səviyyəsinin yüksəlməsi ilə bağlı olmuşdur. Beləcə buynuzlar türk tayfalarının öküzə və ya qoç/qoyuna verdikləri anlamı ifadə etmiş və əcdadlarımızın bu inanc və təsəvvürləri xalça və tikmələrimizdə də öz əksini tapmışdır. Bütün türk xalçalarında müxtəlif adlarla adlandırılan (dörd buynuz, kaykalak, xarısxal və s.) ucları buynuzla sonlanan xaç simvolu bu gün də ən

42 Azərbaycan Xalça Muzeyi

çox yayılmış naxış olaraq qalır və Azərbaycan xalça və tikmələrində də bu naxışa yetərincə rastlanılır. Xaç simvolunun tikmə və xalçalarımızda tətbiq edilən dekorativ variantları arasında qolları zanbaq çiçəyinə və ya üçdişli yabaya bənzər şəkildə sonlanan nümunələr də diqqəti cəlb edir. Maraqlıdır ki, Volqaboyu, Qara dəniz ətrafı və s. yerlərdən tapılmış b.e. ilk əsrlərinə aid bir sıra sarmat güzgüsünün arxa tərəfində belə naxışlara rastlanılmışdır (Драчук 1975: 88; cəd. XVIII. Samara vilayətinin Bolşoe Mikuşkino kəndi yaxınlığında tapılan türk qəbir daşının kitabəsində bu naxışa bənzər damğa yer alır (Harmatta 1999: 51-57). Güman etmək olar ki, bu simvol böyük köç zamanı Azərbaycana yerləşmiş türk tayfalarından biri və ya bəzilərinə məxsus damğadır və zamanla əsl mənasını itirərək çox müxtəlif dekorativ şəkillər almışdır. Bu naxışın ən gözəl nümunələrindən biri Ləmbəli xalçasının gölünün mərkəzi elementidir və eyni elementi bir sıra XVII-XVIII əsr tikməsində görə bilərik. Auksionlarda çox rəğbət görən bu xalça bir çox kataloqlarda erməni xalçası olaraq təqdim edilsə də, üstündəki bu türk damğası onun əsl etnik kimliyini açıqca göstərir. Xaç simvolu Orta Asiya və Anadolu xalçalarında da çox vaxt eynilə Azərbaycan xalçalarında olduğu kimi təmsil edilmişdir və bu, bir daha onların eyni qaynaqdan inkişaf etdiyini göstərir. Xaçın bu gün xristianlığın əsas atributlarından olmasına əsaslanaraq üzərində xaç simvolu olan hər şeyi xristian və xüsusən də erməni təxəyyülünün məhsulu kimi göstərmək istəyənlər xristianlıqdan min illər əvvəldən bütün bəşəriyyətin malı olan, müxtəlif dövrlərdə fərqli inancları təmsil edən bir simvolu tarixi-mədəni kontekstindən ayırıb sadəcə bu günün prizmasından baxmaqla bir dinə və ya bir topluma aid etmənin və sənət əsərlərini də bu nöqteyi-nəzərdən dəyərləndirmənin ən azından yanlış olduğunu bilməlidirlər. Simvollar özlərində müəyyən informasiyanı saxladıqları üçün nəsldən nəslə ötürülən sabit, dəyişməz təsvirlərdir və bu səbəbdən də onların hər hansı bir mədəniyyətdəki yolunu izləmək mümkündür. Nə qədər qədim mənalarından uzaqlaşmış olsalar da, insanlar bu işarələri bir cümlənin vaz keçilməyəcək əhəmiyyətli sözləri kimi saxlayır və istifadə etməyə davam edirlər. Xaç simvolu da bütün türklər və o cümlədən də Azərbaycan türkləri üçün belə işarələrdəndir.

Ədəbiyyat siyahısı: 1. Cəfərzadə, İ. M. (1999). Qobustan. Qayaüstü rəsmlər. Bakı: Yeni Nəşrlər evi. - 321 s. 2. Əliyev, V. H. (1993). Gəmiqaya abidələri. Bakı: Azərnəşr. - 79 s. 3. Harmatta, J. (1999). Avarların Dil Sorununa Dair. Doğu Avrupa’da Türk Oyma Yazılı Kitabeler, Atatürk Kültür Merkezi Yayını: 26, Türk Kültüründen Görüntüler Dizisi: 12. Ankara: AYK. - 64 s. 4. Rüstəmov, C. (1994). Qobustan dünyası. Bakı: Azərnəşr. - 176 s. 5. Rzayev, N. İ. (1992). Əcdadların izi ilə. Bakı: Azərnəşr. - 103 s. 6. Гусейнова, M. А. (1989). Керамика Восточного Закавказья эпохи поздней бронзы и раннего железа (XIV-IX вв. до н.э.). Баку: Элм. – 126 с. 7. Драчук, В.С. (1975). Система знаков Северного Причерноморья. Тамгообразные знаки северопонтийской периферии античного мира первых веков нашей эры. Киев: Наукова думка. – 224 с. 8. Шайдуллина, Л. Д. (2003). “Религиозно-культурные коды тюрков Северной Ев- разии и их преемственность”, Вестник ТИСБИ, № 3. Казань. http://old.tisbi.ru/ science/vestnik /2003/issue3/Kult8.html, 14.02.2017. 9. Штернберг, Л. Я. (1936). Первобытная религия в свете этнографии. Исследова- ния, статьи, лекции. Под редакцией и с предисловием Я. П. Алькора. Ленинград: Издательство института народов севера ЦИК СССР им. П. Г. Смидовича. – 584 с.

43 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Dr. Valida Pashayeva Professor of Textile and Fashion Design Department of Fine Arts Faculty of the Ataturk University [email protected]

THE CROSS MOTIF IN CARPETS AND EMBROIDERIES OF AZERBAIJAN ABSTRACT

The cross is a universal symbol, which is one of the oldest archetypal symbols in the history of humanity, found in various monuments since the Stone Age, is sacral from ancient times and is seen in all the regions of the world. The earliest examples of this symbol in Azerbaijan are found among Gobustan and Gemiqaya rock art engravings. A cross and a variation of it, swastika, are thought to be related to the sky and the sun (fire) cult. It is known that, over time, as the religious-ideological concept has changed, the old religious symbols and stories have been loaded with appropriate meanings for new religious views. Despite the spread of Zoroastrianism, Christianity and Islamic religions in the territories of Azerbaijan in the following periods, the cross has arrived nowadays from the ancient times of history as the symbol of the oldest belief of people of this region, which over time symbolized various religious views. The ancient Turks, who believed in the sky Tengri expressed their obedience to him with a equilateral cross, and the cross (sun) was the ideogram of Tengri Han. It is believed that the Tengriism was based on the sun cult, and for both the cross was a sacred symbol. A cross is also the expression of the «Dort bulung» concept of ancient Turks. In fact, for the ancient Turks, a cross was the model of the world, the symbol of the relationships of Tengri (sky, sun, fire, vertical direction - activity, male initiation) and Yer-Su (earth, water, horizontal direction - stability, female initiation), the symbol of a cause of existence of life. In their mind, a cross expressed and maintained the life, which took place from the conjunction of the contrasts (Heaven-Earth, light-darkness, male-female, spiritual-material, vertical-horizontal, etc.), the balance and harmony of these contrasts. In the period of Mannai and Media states the fire cult was interpreted from point of view of Vedic mythology and in Avesta in cosmogonic terms, and has been included in many cult images. Some of the ancient temples in Caucasian Albania have a foundation in the cross form, and these temples, as well as the Albanian cross stones belong to the Christian era. Even after the Islamic religion spread in Azerbaijan, the old sun (fire) cult, the Tengriism and their symbols, which were in the lower layers of people’s consciousness, have not been forgotten. These symbols have been applied very proficiently in the sacred writings of Islam, in architecture, in decorative-applied arts. It is known that many symbols have lost their sacred or magical meaning over time and have undergone decorative transformation and turned into elements of the decorative- ornamental system. Even if the meaning was forgotten, people have applied the various decorative variants of these symbols because of traditions. A cross and swastika motifs, which appear in our carpets and embroideries today, are the symbolic echoes of the first beliefs, which have been dug into our memory for millennia. The oldest example of this symbol on the rug is the equilateral cross, lined up on the border of the great felt wall carpet found in the fifth Pazirik kurgan. We can see similar crosses in carpets and embroideries of Turkic people of Central Asia, Azerbaijan and Anatolia. In Azerbaijan embroideries and carpets a cross motif is applied in various decorative forms and in various parts of the composition: it may be situated in the center of composition inside such figures as a rhombus, an octagon, an eight-pointed star, etc., may be repeated in a certain

44 Azərbaycan Xalça Muzeyi order in average field or in border. Various decorative variants of the cross have been applied in both of embroideries and carpets. In some of them, the arms of the cross end with horns, arrow, pitchfork, various plant motifs, cross, etc. One of the most applied and oldest of these various variants is the horn. Horns were a symbol of power, might, dominance, masculinity and fertility. The cross, which ends with horns, is one of the most common motifs in all Turkic carpets today also. Examples with arms, ending with a form like lily-flower or three-teeth fork are also interesting. Most likely, this symbol is tamga (Harmatta 1999: 51-57), and over time it lost its true meaning and received a wide variety of decorative forms. A cross motif appears in Central Asian and Anatolian carpets mostly as it is in carpets of Azerbaijan, and this fact once again shows that they have developed from the same source. Some researchers, based on the fact that the cross is today one of the basic attributes of Christianity, present everything that has the symbol of the cross as a product of Christian and especially Armenian thought. It is at least wrong to take apart the symbol which was the property of the entire humanity thousands of years ago of Christianity, which represented different beliefs at various periods, from the historical-cultural context and to look at it merely from today’s point of view and based on this look make it the property of only one religion or people and interpret of artifacts from this point of view. Symbols are constant, invariable images that are passed from generation to generation because they keep certain important information, so it is possible to follow their path in any culture. Even if they lost their old meanings, people continue to use them and keep these symbols under their consciousness as important words of the sentence, which cannot be given up. A cross is also one of such kinds of symbols for all Turkic peoples as well for Azerbaijanis.

45 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Vidadi Muradov “Azərxalça” ASC-nin İdarə Heyətinin sədri, AMEA Arxeologiya və Etnoqrafiya İnstitutunun “Xalçaşünaslıq” sektorunun müdiri, professor, tarix üzrə fəlsəfə doktoru E-mail: [email protected]

NAXIŞ DEFORMASİYASI: “HERATİ”DƏN “QARXUN”ADƏK

Tədqiqatlar zamanı Azərbaycanın bir sıra tarixi xalçaçılıq mərkəzlərində - Qarabağda, Təbrizdə, Qubada, Marağada, Qaracada, Bəxşeyişdə, Qaradağda, Herizdə, həmçinin Anadoluda, dağıstanda, İraqın türkmənlər məskunlaşan yaşayış məntəqlərində, Əfqanıstanda, xüsusilə Heratda, Türkmənistanda sayı, ölçüsü, forması, rəngi bölgələr görə dəyişən, xalq arasında “çayniknişan” adlandırılan motivlərin işləndiyi müşahidə edilmişdir. Yerli və xarici elmi ədəbiyyatlarda Qarabağın “Balıq”, “Xanqərvənd”, “Dəryanur” kimi adlandırılan məşhur xalçalarında, burada toxunan bəzi süjetli xalçaların ana haşiyələrində, Quba bölgəsində ənənəvi şəkildə toxunan “Heyratı” adlı xalçalarda bu motiv geniş tətbiq olunmuşdur. Yevlax rayonun Aşağı Qarxun və Yuxarı Qarxun kəndlərində bu sabitləşmiş haşiyə motivinin işləndiyi xalçalar “Ağqulaq” adı ilə toxunmuşdur. Onun ilk nümunələri XVIII əsrin sonu-XIX əsrin əvvəllərinə təsadüf edir. Hər bir xalqın keçmişinin, maddi və mənəvi dəyərlərinin öyrənilməsində onun məskən saldığı, yaşadığı tarixi ərazilərin toponimləri, o cümlədən oykonim, oronim və hidronimlər mühüm əhəmiyyət kəsb edir. Bundan başqa, xalqın ənənəvi mədəniyyətinin müxtəlif sahə lərinin formalaşmasında cəmiyyətdə baş verən ictimai-siyasi hadisələrin, demoqrafik inkişaf dinamikasının, miqrasiyaların, etno-mədəni proseslərin rolu danılmazdır. Azərbaycan toponimiyasında türk, xüsusilə oğuz mənşəli yer-yurd adları üstünlük təşkil edir. Bu da bilavasitə burada yaşayan əhalinin böyük əksəriyyətinin əsasən oğuz türklərinin varisləri olması ilə əlaqədardır. Əfsanəyə görə, oğuzlar Oğuz xaqanın Gün xan, Ay xan, Ulduz xan, Göy xan, Dağ xan, Dəniz xan adlı oğullarından və onların 24 oğlunun nəslindəndir. Mahmud Kaşğarinin “Düvani lüğət-it türk” (XI əsr), Fəzlullah Rəşidəddinin “Came ət-təvarix” (XIII əsr), Əbülqazi xan Xivəli “Şəcəreyi-Tərakimə” (XVII əsr) əsərlərində bu boylar haqqında məlumatlar yer almışdır. Həmin mənbələrə əsasən, Gün xanın – Qayı, Bayat, Alkaevli, Karaevli, Ay xanın – Yazır, Döyər, Dodurğa, Yaparlı, Ulduz xanın – Əfşar, Kızıx, Bəydili, Qarxun adlı oğulları – Boz oxlar; Göy xanın – Bayındur, Peçeneq, Çavuldur, Çəpni, Dağ xanın Salur, Eymur, Alayuntlu, Yürəyir, Dəniz xanın İğdır, Büydüz, Yıva, Qınıx adlı oğulları isə Üç oxlar hesab olunmuşlar. Mənbələr göstərir ki, adları sadalanan bu oğuz boyları əsasən müasir Türkiyə, Azərbaycan, Türkmənistan, İran, İraq, Suriya, Misir, Balkan yarımadasında – Bolqarıstanda, Rumıniyada, Yunanıstanda, Makedoniyada, Kosovada, Serbiyada yaşayan türkərin ulu babalarıdır. Orta əsrlərdə sərhədləri indiki Azərbaycan ərazisini də əhatə etmiş Ağqoyunlu, Qara qoyunlu, Səfəvilər kimi qüdrətli dövlətlərin yaranmasında bir sıra oğuz boylarının mühüm rolu olmuşdur. Məsələn, bayandurlar – Ağqoyunlular, baharlılar (Yıva boyundan olan) isə Qaraqoyunlu dövlətinin əsas dayağını təşkil edən tayfalar olmuşlar. Ağqoyunlular dövlətinin bayrağı və gerbi üzərində də məhz Bayandur boyunun damğası öz əksini tapmışdır. XVI əsrin əvvəllərində yaranmış Səfəvilər dövlətinin qurucuları qızılbaşların tərkibində isə avşar, çəpni, bayat, bəydili və s. kimi oğuz tayfaları üstünlük təşkil etmişdir. Hal-hazırda Azərbaycan ərazisində oğuzlarla bağlı bir çox yer-yurd, çay, dağ adlarına rast gəlinir. Toponimist alim Ə.Hüseynzadənin fikrincə, Azərbaycanda əfşar, bayat, bayandur, bəydili, çəpni, çavuldur (çuvaldar), eymur, salur və tukar kimi tayfalarla bağlı toponimlərə

46 Azərbaycan Xalça Muzeyi rast gəlinir (1). Lakin, Q.Qeybullayev bu sıralamanı natamam hesab edir və Azərbaycan toponimikasında olan oğuz mənşəli adları əfşar, qayı, qarık, bayat, eymur, iva, qarxun, çuvaldar, bayandur, bəydili, düyər, qaraevli, xələc, kəngli, qarabölük, çəpni və salur kimi 17 etnonimlə əlaqələndirir (2, с.46). Göründüyü kimi, tarixi Azərbaycan torpaqlarında rast gəlinən oğuz mənşəli toponimlərdən biri də Qarxundur. Naxçıvan MR-in Şərur rayonunda, Quba, Yevlax rayonlarında «Qarxun» adlı kəndlər vardır. Prof. Dr. Faruk Sümər qarxun boyu haqqında yazır: “Karkınlar (qar xunlar-V.M) bəzi məsələlərdə digər boylarla uyğunlaşmayan, Kaşğarlının «Halac» şəklində adlandırdığı və siyahısına daxil etmədiyi iki boydan biridir. Lakin buna baxmayaraq, karkın boyu Oğuzların tarixində mühüm rol oynamışdır. XVI əsrdə Anadoluda bu adda 62 yer adı qeydə alınmışdır... Bu boy mənbələrdə Garkın, Karkun, Kargun şəkillərində də qeydə alınmışdır. XVI əsrdə Anadoludakı Karkın oymaqları başlıca olaraq Hələb türkmənləri, Boz Ulus, Dülqədirli ulusu ilə Hamid (Sparta) sancağında yaşamışlar” (3, s.312) XX əsrin birinci yarısında Qərbi Azərbaycanın Aşağı və Yuxarı Qarxun kəndləri “erməniləşdirmə” siyasətinin qurbanı olmuşdur. Tədqiqatçı alim S.Mahmudova bu haqda yazır ki, Qərbi Azərbaycanda azərbaycanlıların kompakt halda yaşadıqları bölgələrdən biri olan Eçmiədzin (Üçmüəzzin) rayonunda Qarxun Verin (verin - erməni dilindən tərcümədə “yuxarı” mənasını verir) və Qarxun Nerkin (nerkin – erməni dilindən tərcümədə “aşağı”), yəni Yuxarı və Aşağı Qarxun kəndləri olmuşdur. Aşağı Qarxun kəndinin digər adı isə Şərifabad olmuşdur. Rayon mərkəzindən 16 km cənubda yerləşən bu kənddə 1918-ci ilədək yalnız azərbaycanlılar yaşamışlar. 1831-ci ildə kənddə 318, 1873-cü ildə - 369, 1886-cı ildə 420, 1897-ci ildə 586, 1916- cı ildə isə 631 nəfər azərbaycanlı əhali yaşamışdır. 1915-1918-ci illərdə burada Türkiyədən köçürülmüş ermənilərin yerləşdirilməsi ilə yerli əhali sıxışdırılaraq öz tarixi yaşayış yerlərindən uzaqlaşdırılmışdır. 1922-ci ilin demoqrafik hesablamalarına görə, kənddə 189 erməni, 169 nəfər azərbaycanlı sakin yaşayırdı. Bu göstərici erməni və azərbaycanlı nisbətində 1926-cı ildə müvafiq surətdə 240 və 201, 1931-ci ildə isə 221 və 212 nəfər olmuşdur. 1946- cı ildə bu kəndlərin adı dəyişdirilmiş Crarat (4 avqust) (sulu yer) və Araks (15 iyul) (Araz) adlandırılmışdır. Qeyd etmək lazımdır ki, İrəvan xanlığının Sərdarabad mahalında da Qarxun kəndi mövcud olmuşdur. Şərur-Dərələyəz mahalındakı Qarxun kəndinin yaranma tarixini isə XIX əsrə aid edirlər. (4, s.7, 18, 41) Türkiyədə, Dağıstanda, Türkmənistanda, Özbəkistanın Qaraqalpaq vilayətində də eyniadlı yaşayış yerləri vardır. Əfqanıstan ərazisində də “Qərqin” adlı yaşayış məntəqəsinin olması haqqında da məlumat vardır. Coğrafi areal, təbii iqlim şəraitinə görə Qarxun kəndləri bir-birindən fərqlənir. Bu amillər də həmin kəndlərdə yaşayan əhalinin güzəranına, təsərrüfatına, məşğuliyyət sahələrinə də öz təsirini göstərmişdir. 2013-cü ildən etibarən Naxçıvan Muxtar Respublikasında, Şirvan və Quba bölgələrində apardığımız çöl-tədqiqat işləri zamanı haqqında bəhs olunan bu kəndlərin əhalisi, təsərrüfatı, məişəti, xalçaçılıq ənənələri haqqında materiallar topladıq. Tədqiqatçı M.Mirzəyev yazır ki, Yevlax rayonunun Yuxarı və Aşağı Qarxun kəndlərinin, həmçinin Naxçıvan MR-in Şərur rayonunun Qarxun kəndinin adları eyni mənşəlidir (5, s.168). Şirvan düzündə yerləşən Qarxun kəndinin XIX əsrdə İrəvan quberniyasının eyniadlı kəndlərindən köçüb gələn ailələr tərəfindən salındığı ehtimal olunur. Yevlax rayonundakı kənd Körpükəndin yaxınlığında yerləşdiyindən bəzən Qarxun Körpükənd, Kür çayına yaxın olduğundan isə Qıraqlı Qarxun da adlandırılmışdır. Müəllif yazır ki, kənd XIX əsrin sonlarında böyüyərək iki hissəyə ayrılmış, “Aşağı Qarxun” və “Yuxarı Qarxun” adlandırılmışdır. Z.Ə.Cavadova arxiv sənədlərinə əsaslanaraq Ərəş mahalına daxil olan kəndlər sırasında 83 evdən ibarət olan və 383 nəfər əhalinin yaşadığı Qarxun kəndinin adını çəkir (6, s.50). Quba rayonu ərazisindəki bir çox yer adlarının kökünü araşdırmağa çalışan T.Əhmədov da buradakı Qarxun kəndinin adını oğuzlarla əlaqələndirir (7, s.142). Çar Rusiyasının XIX əsrə aid arxiv sənədlərində Quba əyalətinin Şabran dairəsində Qarxun yaylağı haqqında bəhs olunur. Tədqiqatçılar adların

47 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri mənşəyi haqqında yekdil fikirdə olsalar da, bir-birindən kifayət qədər uzaq məsafədə yerləşən bu kəndlərin əhalisi, qohumluq əlaqələri, tarixi bağlılıqlarına dair rəy bildirməyiblər. “Qarxun” tarixi etnonim olduğundan təsadüfi xarakter daşıya bilməz. Maraqlıdır ki, oğuz mənşəli adlardan (bayat, çəpni, dögər və s.) fərqli olaraq bu ad heç bir fonetik dəyişikliyə uğramadan, olduğu kimi bir neçə fərqli bölgədə mövcuddur. Yaranma tarixi əsasən XIX əsrin I yarısına təsadüf edən bu kəndlərin hansının digərindən “törəmə” olduğunu müəyyənləşdirmək çətindir. Kənd sakinlərinin özlərinin bu haqda fikirləri də maraqlıdır. Yevlax rayonunun Aşağı Qarxun kənd sakini, qocaman müəllim İsa Camal oğlu Bərxudarovun dediklərindən: “Kəndimizin tarixini Anadoludan buraya köçüb gələn tayfalarla əlaqələndirirlər. Əfşarlar da, Eymirlilər də, Qarxunlar da oradan köçüb Azərbaycanın müxtəlif yerlərində məskən salıblar. Keçmişdə kəndimizin vəziyyəti çox ağır olub. Kür çayı tez-tez daşdığından camaat burdan köçüb yaxın kəndlərə getməyə məcbur olurdu. Burada əkin-biçinlə məşğul olmaq, abadlıq şləri görmək qeyri-mümkün idi. Lakin camaatımız sakit, mehriban, zəhmətkeşdi. Əsasən, balıqçılıqla, bostançılıqla, mal-qara saxlamaqla məşğul olmuşuq. Sovet illərində burada baramaçılıq da, pambıqçılıq da olub. 1941-1945-ci illər müharibəsindən əvvəl kəndimizdə kərpic kəsərdilər. Qonşu kəndlərdən fərqli olaraq, burada qoyunçuluq zəif inkişaf edib. Bununla belə, xalçaçılıq kəndimizdə qadınların ən çox həvəs göstərdikləri sənət idi. Bizim evdə atamın palıd ağacından hazırladığı hanada anam qohum-qonşudan olan qız-gəlinlərlə birlikdə xalçalar toxuyardı. Bu təkcə bizim evin yox, bütün kəndin, elin adəti idi. Kəndimizin Zeynəb, Sənəm, Qiymə adlı məşhur xalçaçıları vardı. Burda toxunan xalçaların əksəriyyəti 1950-1960-cı illərə aiddir. Xalça tacirlərini də xatırlayıram- Rəhim, Əşrəf, Tələb, Bəxşəli... Kən dimizin məşhur çeşnisi “Ağqulaq” adlanır. Vaxtilə bu xalçanın alıcısı çox olub”. Bu kəndlərin hər birinin aid olduqları bölgələrin xalçaçılıq məntəqələri olmaları Azər baycan xalçaçılıq tarixinin öyrənilməsi üçün əhəmiyyətlidir. Şərur rayonunun Qarxun kəndi Naxçıvan qrupu, Quba rayonunun Qarxun kəndi Quba qrupu, Yevlax rayonunun Aşağı və Yuxarı Qarxun kəndləri Şirvan qrupu, Qərbi Azərbaycanın Qarxun kəndləri isə İrəvan qrupu çərçivəsində araşdırmalara cəlb edilmiş, burada yaşayan xalçaçılar və onların əl işləri haqqında məlumatlar toplanılmışdır. Hər bir kənddə toxunan xalçalar aid olduqları qru pun rəng, naxış, toxunuş texnologiyası və s. kimi xüsusiyyətlərini özündə əks etdirir. Lakin Azərbaycan xalçaçılığına həsr olunmuş mənbələrdən yalnız birində, sənətşünas-alim Röya Tağıyevanın “Azərbaycan xalçası” (8, ill.77) kitabında Şirvanda toxunan “Qarxun” adlı xalça haqqında məlumat və həmin xalçanın fotoşəkli təqdim olunur. Yerli əhali, yəni bu xalçanın yaradıcıları isə onu “Ağqulaq” adlandırırlar. Bu ad xalçanın böyükölçülü ana haşiyəsində toxunan müxtəlif ölçülü, ağ rəngli, hər iki tərəfdən tutacaqları xatırladan çıxıntılara malik qaba oxşayan naxışla əlaqədardır. Toxunuşunda Şirvan qrupuna xas olan koloritli rənglərdən daha çox istifadə olunan xalçada ensiz ara sahə və enli ana haşiyə diqqəti cəlb edir. Tünd rəngli ara sahədə xalçanın ümumi ölçüsünə müvafiq olaraq iki, üç, bəzən də dörd rombşəkilli medalyon yerləşdirilir. Medalyonların daxili bəzəyi əsasən kiçikölçülü, rəngarəng nəbati və yaxud həndəsi elementlərdən ibarətdir. Ana haşiyənin bədii tərtibatı yuxarıda haqqında bəhs olunan müxtəlif saylı “ağqulaq”lardan, stilizə olunmuş nəbati və həndəsi motivlərdən ibarətdir. Ümumiyyətlə, bu xalça çeşnisində haşiyə bəzəyi ara sahənin tərtibatına nisbətən daha yaddaqalandır. Sakinlərin bildirdiyinə görə, kənddə “Ağqulaq” xalçaları ilə yanaşı, Şirvan bölgəsinə xas olan digər xovlu xalçalar, palazlar, kilimlər, xurcunlar da toxunmuş və əhalinin məişətində geniş istifadə olunmuşdur. Quba rayonunun ucqar dağ kəndlərindən biri olan Qarxun iqlimi, coğrafi şəraiti, relyefi, həm də əhalisi ilə aran Qarxunundan fərqlənir. Baba dağın ətəklərində, Söhüb, Rük kəndlərinin yaxınlığında yerləşən kəndin qocaman sakinləri bildirdilər ki, bura aran Qarxununun yaylağı olub. Burada da kənd qadınlarının əksəriyyəti əsasən xalça toxuyub. Quba bölgəsinin “Pirəbədil”, “Xırdagül Çiçi”, “Alçagül Çiçi”, “Alpan”, “Afurca”, “Ördüc” və s. kimi adlandırılan

48 Azərbaycan Xalça Muzeyi məşhur çeşniləri burada da dəbdə olub. Lakin bu kəndin aran Qarxunundan fərqli olaraq özünəməxsus, yerli çeşnisi haqqında məlumat əldə edə bilmədik. Elmi mənbələrdən yalnız birində - akademik Rasim Əfəndinin və sənətşünaslıq namizədi Toğrul Əfəndiyevin tərtib etdikləri kataloqda Tehranda şəxsi kolleksiyada saxlanılan XIX əsrə aid Qubada toxunmuş “Qarxun” xalçası haqqında məlumat və fotoşəkil təqdim olunmuşdur (9, s.169). “Qarxun” adı ilə təqdim olunan hər iki xalçanın bədii quruluşunda oxşarlıqlar olsa da (xüsusilə, tünd rəngli, ensiz ara sahə, enli ana haşiyə), müəyyən nəzərəçarpacaq fərqlər də (ana haşiyənin bədii tərtibatı, elementlərin rəng və ölçü müxtəlifliyi) mövcuddur. Təbii ki, şərti olaraq bölgələr üzrə təsnif olunmuş Azərbaycan xalçaları və xalça məmulatları arasında kəskin sərhədlər müəyyənləşdirmək düzgün deyil. Ayrı-ayrı bölgələrdə bir çeşni əsasında toxunan xalçalar, toxunduğu bölgənin lokal spesifik xüsusiyyətlərini, əhalisinin rənglərə münasibətini, naxış duyumunu özündə əks etdirir. Bu mənada Yevlax və Quba Qarxunlarında toxunan xalçaları bir çeşninin iki müxtəlif improvizasiyası kimi də qəbul etmək olar. Bununla belə, hər iki çeşnini bir-birinə aidiyyatı olmayan müstəqil çeşnilər kimi qəbul etmək üçün də yetərincə əsas vardır: rəng seçimi və ana haşiyənin bəzəkləri, aran Qarxununa xas olan “ağqulaq” motivləri. Eyni zamanda artıq qeyd edildiyi kimi, “Ağqulaq” xalçası (elmi ədəbiyyatda “Qarxun” kimi təqdim olunsa belə) toxunduğu kəndin xalçaçıları, ümumiyyətlə əhalisi tərəfindən tanınır. Lakin Qubanın Qarxun kəndinin əhalisi öz kəndlərinin adı ilə bağlı olan bu xalça haqqında məlumatsızdır. Digər tərəfdən isə, Azərbaycan xalçalarının dünya muzeylərində və şəxsi kolleksiyalarda düzgün adı və ünvanı ilə təqdim olunmaması danılmaz faktdır. Bu xalçaların bir çeşninin iki müxtəlif variantı olması fikrini müdafiə etsək, belə bir qənaətə gəlmək mümkündür ki, Tehranda şəxsi kolleksiyada saxlanılan bu xalça yanlış olaraq Quba bölgəsinə aid edilmişdir. Burada xalçaların yer adı ilə adlandırılmasının fikir dolaşıqlığına səbəb olduğunun bir daha şahidi oluruq. Əgər xalçalar da toponimik faktlarla əlaqələndirilərsə, bu halda Azərbaycanda dörd müxtəlif xalça çeşnisi “Qarxun” adlandırılacaq. Müxtəlif xalça qruplarına aid olan bu xalçaların eyni cür adlandırılması həm təcrübi, həm də elmi baxımdan bir sıra problemlər yaradır. Ümumiyyətlə, bu “Ağqulaq” xalçasının yaranma və yayılma arealı haqqında tədqiqatçılar arasında yekdil fikir mövcud deyil. Məsələn, özbəkistanlı xalça mütəxəssisi Elmira Gül hesab edir ki, “bu xalçanın əsas gölündə (medalyonu) türkmən mədəniyyətinin təsiri aşkar görünür. Bu göl Çodor gölün (medalyon) törəməsidir. Türkmən və oğuz tayfalarının bu əraziyə köçməsi bir çox xalça çeşnilərinin miqrasiyasına və yayılmasına gətirib çıxarıb. Beləliklə deyə bilərik ki, “Qarxun” xalçalarını toxuyanlar, çox güman ki, Azərbaycana köçüb gəlmiş türkmən tayfalarının törəmələridir. Azərbaycanda yaşayan Oğuz türk tayfaları illər keçdikcə xalçalara həkk etdikləri gölləri şəhər mədəniyyətinə uyğunlaşdırmaq üçün, ehtimal ki, bu cür herat haşiyyələrlə bəzəmiş, xalçanın tərtibatını zənginləşdirmişlər“Tarixən bu xalça XV əsrdə Əfqanıst. Fransada yaşayan xalçaçı-ekspert Məsud Milani isə qeyd edir ki, “bu xalça türkmən (Elxanilər dövrünə aid Holbeyn qrupu) və fars xalça dizaynlarının (Herat xalçalarında və Şimal Qərbi İranda toxunan kürd xalçalarında rast gəlinən haşiyə) hibrididir. Bu da Azərbaycanın mədəni irsinin necə zəngin olduğunun sübutudur”. Xalçaşünas-alim Lətif Kərimov bu xalça haqqında məlumat verməsə də, oxşar (və orijinal varianta daha yaxın) haşiyə ilə Quba bölgəsində kütləvi şəkildə toxunan “Herat-Pirəbədil” adlandırılan xalça haqqında yazır: “Tarixən bu xalça XV əsrdə Əfqanıstanın Herat şəhərində yaranmışdır. Sonralar həm bədii, həm də texnoloji cəhətdən yerli xüsusiyyətlərə uyğunlaşaraq, Azərbaycanın cənub rayonlarında müxtəlif adlarla yayılmağa başlamışdır. Əsasən, Qarabağda “Herat-Pirəbədil”, “Balıq” adı ilə məşhur olmuşdur. Bu xalçanın naxışı sonralar şimal-şərqi Azərbay canın xalçaçılıq məntəqələrində toxunmağa başladı“. Tarixən bu xalça XV əsrdə Əfqanıst. (10, с.170) Zənnimizcə, bu müəlliflərin fikirləri məsələyə müəyyən dərəcədə aydınlıq gətirir. Tədqiqatlarımız zamanı Azərbaycanın bir sıra tarixi xalçaçılıq mərkəzlərində - Qarabağda, Qubada, Təbrizdə, Marağada, Qaracada,

49 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Bəxşeyişdə, Qaradağda, Herizdə, həmçinin Anadoluda, Dağıstanda, İraqın türkmənlərin məskunlaşdığı yaşayış məntəqələrində, Əfqanıstanda, xüsusilə Heratda, Türkmənistanda toxunan xalçaların bəzilərinin haşiyələrində sayı, ölçüsü və forması bölgələrə görə dəyişən, xalq arasında “çayniknişan” adlandırılan motivlərin işləndiyi müşahidə edilmişdir. Qarabağın “Balıq”, “Xanqərvənd”, “Dəryanur” kimi adlandırılan məşhur xalçalarında, burada toxunan bəzi süjetli xalçaların haşiyələrində, Quba bölgəsində (xüsusilə Şabran rayonunun Zeyvə kəndində) ənənəvi şəkildə toxunan “Heyratı” adlı xalçalarda bu motiv geniş tətbiq olunmuşdur. L.Kərimov “Xanqərvənd” adlandırılan Qarabağ xalçasının haşi yəsinin bədii xüsusiyyətlərindən danışarkən qeyd edir ki, “Kökləri XV əsrdən başlayan mürəkkəb quruluşlu bu cür orta haşiyəni Əfqanıstan, İran, Cənubi Azərbaycan, Kürdüstan xalçalarında, daha çox “Bicar”, “Əraq”, “Mustofi” və Qarabağın “Balıq” xalçalarında görmək olar” (11, с.163). Təhlillər göstərir ki, bu motiv sabitləşmiş haşiyə motivlərindəndir. Bu motivin işləndiyi xalçanı isə Yevlax rayonunun Aşağı və Yuxarı Qarxun kəndinin xalçaçıları “Ağqulaq” adlandırmışlar. Xalça ticarətində də bu xalça eyni cür adlandrılmışdır. Bu da təsadüfi deyil. Çünki adətən xalq arasında xalçalar məhz hansısa nəzərəçarpan xüsusiyyətinə, yaddaqalan detalına görə adlandırılır. Haqqında bəhs olunan bu xalçada isə ara sahəyə nisbətən haşiyələr daha böyük olduğundan, o haşiyələrdəki motivlərlə adlandırılmışdır. Xalçaların yaranma tarixi təxminən XVIII əsrin sonu-XIX əsrin əvvəllərinə təsadüf edir, və o bir o qədər də uğurlu “törəmə” olmadığından və əsasən Qarabağ, Quba, Şirvan bölgəsinin orijinal çeşnilərindən götürülən bədii kompozisiyalar, elementlər və rənglər əsasında toxunan bu xalça dünya mütəxəssislərinin diqqətini cəlb etməmişdir. Dünya muzeylərində və şəxsi kolleksiyalarda da “Ağqulaq” xalçasının nümunələrinə çox az sayda rast gəlinir. Tədqiqatlar bir daha sübut edir ki, ümumiyyətlə xalçaçılıq tarixinin öyrənilmə sində, təsnifat məsələlərində xalçaların toxunduqları məntəqələrə görə adlandırılması prinsipinin aradan qaldırılması vacibdir. Xalça ları adlandırarkən daha tutarlı, tarixi-etnoqrafik mənbələrə əsaslanılmalıdır. Bu cür tədqi qatlar hər bir xalçanın kökünü, onun çeşnisinin formalaşma, ayrı-ayrı etnik areallar üzrə yayılması və dəyişməsi, eyni zamanda onun əsasında “törəmə” çeşnilərin yaranması prosesini izləməyə imkan yaradır. Açar sözlər: türk, oğuz, tayfa, Bayandur, Əfşar, Qarxun, xalça, “Heyrati”, “Balıq”, “Dəryanur”, “Ağqulaq”

Ədəbiyyat siyahısı: 1. Гусейнзаде А. Параллели огузских этнонимов в современной топонимии Азербайджанской ССР. Советская тюркология, 1977, №4 2. Гейбуллаев Г. Топонимия Азербайджана (историко-этнографическое исследо- вание) Баку, «Элм», 1986 3. Sümer F. Oğuzlar (türkmenler) tarihleri, boy teşkilatları, destanları. Ankara Universitesi Dil, Tarih ve Coğrafya Fakültesi Yayınları: 170, ikinci baskı, 1935 4. Mahmudova S. “Ermənistanda türk mənşəli yer adları”, Bakı, “Yazıçı”, 1995 5. Mirzəyev M. Doğma yurdu gəzə-gəzə. Bakı, “Maarif”, 1990 6. Cavadova Z. “Şimal-qərbi Azərbaycan” (tarixi-demoqrafik araşdırma), Bakı, 1999 7. Əhmədov T. Azərbaycan toponimikasının əsasları. Bakı, BDU nəşri, 1991 8. Tağıyeva R. Azərbaycan xalçası. Bakı, 1999 9. Azərbaycan incəsənəti dünya muzeylərində, Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası Memarlıq və İncəsənət İnstitutu, Bakı, 2009 10. Керимов Л. Азербайджанский ковер. Том II, Баку, Гянджлик, 1983 11. Керимов Л. Азербайджанский ковер. Том III, Баку, Гянджлик, 1983

50 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Vidadi Muradov Chairman of the Board of Directors of «Azerkhalcha» Open Joint-Stock Company Head of the Carpet Weaving Arts Department at ANAS Institute of Archeology and Ethnography PhD in History, professor E-mail: [email protected]

PATTERN DEFORMATION: FROM “HERATI” TO “GARKHUN” SUMMARY

The carpets with “chayniknishan” motifs are met in several historical carpet weaving centers of Azerbaijan such as Karabakh, Tabriz, Guba, Maraga, Garaja, Bakhsheyish, Karadagh, Heriz, also in Anatolia, Dagestan, Iraq (where Turkmens are settled), Afghanistan, especially in Herat, and Turkmenistan. Their numbers, sizes, shapes and colors change according to the regions. These carpets are named as “Balig”, “Khangervend”, and “Deryanur” of Karabakh in local and foreign literature. This motif was widely applied in famous carpets, along the main borders of some picturesque carpets woven in Karabakh, and “Heyrati” carpets woven traditionally in Guba region of Azerbaijan. The carpets with this stable border motif made in Ashagi Garkhun and Yukhari Garkhun villages of Azerbaijani Yevlakh region were woven as “Aghulag” carpets. Its first examples are dated back to late 18th century and early 19th century. Key words: Turkish, Oghuz, tribe, Bayandur, Afshar, Garkhun carpet, “Heyrati”, “Balig (fish)”, “Daryanur”, “Aghulag”

51 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Xədicə Əsədova Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyi sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru E-mail: [email protected] TƏBRİZ XALÇA MƏKTƏBİNDƏ BƏDİİ ÜSLUBUN OBRAZLI İFADƏSİ

Güney Azərbaycan hazırda Azərbaycan Respublikasının cənubunda, İran İslam Respublikasının şimal-qərbində yerləşən tarixi bölgədir. 1828-ci ildə Türkmənçay müqaviləsinə əsasən, Araz çayından şimaldakı ərazilər Rusiyanın, cənub ərazilər isə İranın tabeçiliyinə keçir. Cənubi Azərbaycanda xalça sənəti çox qədimdən geniş vüsət alıb – Təbriz, Ərdəbil, Sərab, Xoy, Urmiyə, Heris, Maku, Zəncan, Səlmas, Şirazdakı Qaşqay, Xorasan ərazisindəki Əfşar türk tayfalarının istehsal etdikləri xalçalar şərti olaraq iki qrupa – Ərdəbil və Təbriz toxuculuq mərkəzlərinə bölünüblər. Minilliklər ərzində baş vermiş tarixi proseslər xalçalar üzərində öz əksini qoymuş, yeni nümunələrin yaranmasına örnək olmuşlar. XI əsrdə səlcuqların Orta Asiyadan Güney Azərbaycan ərazisinə yerləşmələri xalçalar üzərində şikəstə üslubunun yaranmasıyla səciyyələnir. XIII əsrdə monqollar Zəncan, Ərdəbil, Sərab, Təbriz və başqa şəhərləri talan etmələri ilə yadda qalsalar da, xalça sənətinə gətirdikləri yeni Çin elementləri xalçalarımız üzərində toxunmaqda davam edir. Bu dövr xalçaları üzərində öncədən mövcud olan sınıq xətli həndəsi naxışlar əyri xətlərlə, güllər, buluda bənzər toplular, əfsanəvi əjdaha, simurq, müxtəlif növ quşlar, ahu, yelpikli xurma ağacı (palma) ilə əvəz olunmağa başlayır. Əmir Teymurun (XIVəsr) hakimiyyəti dövrü də xalça sənətində bir sıra üslub dəyişiklikləri ilə yadda qaldı. Ümumilikdə xalça sənəti bu dövrdə yüksək kamillik zirvəsinə yüksəldi. Hələ Hülakü xan zamanında paytaxt olmuş Təbriz şəhəri (XIII əsr) Qaraqoyunlu və Ağqoyunlu hakimiyyəti (XVəsr) illərində xalçaçılıqda aparıcı mövqe tutur. Venesiyalı səfir Cuzeppe Barbara Ağqoyunlu hökmdarı Uzun Həsənin sarayında qonaq olarkən, gördüyü bahalı xalçalardan söz açıb. Belə dəlillərin sayını sonsuzadək sadalamaq mümkündür, heç şübhəsiz Səfəvi dövlətinin əvvəllərinə aid xalçaların ilk olaraq məhz Təbrizdə yaranması şübhə doğurmur. Səfəvi dövründə (XVI-XVIII əsrin I yarısı) memarlıq, kaşı, xəttatlıq, təzhib (qızıl suyu ilə işləmə), rəssamlıq və xalça sənəti özünün daha da çiçəklənmə zirvəsinə yüksəlir. Bu zaman xalça sənətinin tərəqqisini hakimiyyət himayə edir. İncəsənətə böyük məhəbbət və innovativ münasibət bəsləyən Şah Təhmasib müəllimi olmuş XVI əsr Təbriz miniatür məktəbinin banisi, rəssam Sultan Məhəmməddən bir çox özəlliklər əxz edir. Öz zəmanəsinin incəsənətində o, yeni meylləri müəyyən edir, rəngləri dəyişir, xalça sənətinə qızılı rəngləri daxil etməklə, ənənəylə yeni çalarların innovativ ahəngini yaratmağa nail olur. Xalça və parçalara özəl bədii tərtibatlar hazırlamış Şah Təhmasibin zamanında xalça kübar sənət sayılır. Bu dövrdə saray emalatxanalarında toxunan xalçalara miniatür sənətinin təsir etdiyi şübhəsizdir. Dövrün rəssamları xalçaya kainat kimi baxır, ilahinin yaratdığı həyatın kiçildilmiş modeli kimi təsəvvür edirdilər. Medalyon həyatın əsas enerji mənbəyi - günəş, haşiyə zolaqları onu qoruyan sərhəd, digər doldurucu nəbati elementlər isə ulduzlar kimi qəbul edilir. Şah Abbasın hakimiyyəti zamanında xalçalara məxsus orijinal texnika, bədii üslub və çeşnilərlə bağlı məlumatların yadellilərə ötürülməsinə qoyulmuş qadağa xüsusi sərəncam ilə imzalanır. Güney Azərbaycan xalça rəssamlarının əsrlər boyu yaratdıqları kompozisiyalar yüksək zövqlə icra edildikləri səbəbindən uzun illər təqlid örnəyi olurlar. Onlar Avropada öz rəngləri, xırda detallarınadək böyük peşəkarlıqla toxunan incə naxışları, Nizaminin “Xəmsə”, Firdovsinin “Şahnamə” əsərlərindən bəhrələnmiş təmtəraqlı süjetləri, Ömər Xəyyamın rübailərilə vəsf edilən xalça kompozisiyalarıyla estetik dəyər mənbəyi kimi qəbul edilirlər. Sonrakı Qacar dövründə xarici sərmayəçilərin Təbriz, Ərdəbil, Zəncan və d. məntəqələrə maraqlarının artmasıyla yadda qalir. XIX əsrdə Qacar hakimiyyəti xarici investorlara ipək istehsalı, xalça ticarəti ilə məşgul olmaq üçün imkanlar verir, hətta, Rusiya və İngiltərə ilə ipək satışı üzrə

52 Azərbaycan Xalça Muzeyi müqavilələr imzalanır. 1835-ci ildə Təbrizdə ruslara məxsus Ralli, Yunan, Türkiyə, İngiltərə şirkətləri ipək ixracı ilə bağlı fəaliyyət göstərirlər. Hazırda dünya miqyasında 1500-dək Səfəvi dövrünə məxsus xalçalar var, onlar dünya xalçaçılığının şah əsərləri sayılır, tanınmış muzey, qalereya və şəxsi kolleksiyalarda qorunurlar. Bu sırada Londonun Viktoriya və Albert muzeyində qorunan XVI əsrə aid “Şeyx Səfi” və Çelsi xalçası, Los Angelesin LACMA muzeyində saxlanılan Dyüven qardaşlarına məxsus XVI əsr Ərdəbil xalçası (“Şeyx Səfi” nin 716,3x396,2 sm. ölçülü ikinci variant), D.B.Vaytın kolleksiyasındakı XVI əsrin sonu-XVII əsrin əvvəllərinə aid “Şahabbasi”, Parisin Dekorativ Sənət muzeyindəki XVI əsrin II yarısına aid “Heyvanat”, Tehranın İran Xalça Muzeyində nümayiş edilən Təbrizin XVIII əsr “Ağaclı” xalçası, Milanın Poldi Petsoli muzeyində qorunan “Ovçuluq” xalçası və digərləri bəşər mədəniyyətinin ayrılmaz hissəsinə çevrilmişlər. Bədii xüsusiyyətlərinə görə Güney Azərbaycan xalçaları ornamental və sujetli olub, əsasən simmetrik ilmə üsulu ilə toxunurlar. Ornamental xalçaların kompozisiya quruluşunda, nəbati, stilizə edilmiş həndəsi, kiçik ölçülərdə əfsanəvi və fantastik zoomorf elementlər təsvir edilir. Xalçalarda ən geniş yayılmış naxışlardan - cücərti, pöhrələnən budaq rəmzi olan “islimi”, “xətai”, yaranma tarixi miladdan öncəyə çatan “buta”, ucları mifoloji heyvan başlı “vag-vag”, “qəndil”, “kətəbə”, “qübbə”, sərv, xurma, söyüd, nar, palıd şəklində müqəddəsliyi tərənnüm edən ağac, “şahabbasi” adlanan “palmet”, “qolfərəng” adlanan qızıl gül, “nilufər”, “şanəgüllə” adlanan lotos, “mahi” adlanan balıq, “əbr” deyilən bulud, “mehrab”, çeşidli göl - yanı turunc, ləçək və onların arasında poetik metafora kimi söylənə bilən - incinin sapa düzüldüyü qədər incəliklə toxunan “əjdaha”, “ahu”, “maral”, “şir”, “meymun”, əfsanəvi “simurq”, zərdüştlüyün rəmzi, möminləri sübh ibadətinə çağıran “xoruz” və başqa çeşidli quşlar, “ilan” və “ovçuluq” kimi fərqli mövzularda və improvizasiyalarda nəqledici səhnələr toxunur. Sadalanan naxışlar “bəndi-rumi”, “əfşan”, “sütunlu”, “bağ”, “turunclu”, “güldanlı”, “ovçuluq” (“şikargah2), “ağaclı”, “butalı” kompozisiyaları daxilində harmonik yerləşmələri ilə seçilirlər. XVI əsrdə yaşamış Sadiq bəy Əfşarın “Qanun əs-Sovər” risaləsində bu naxışların çoxunun adı çəkilir və bu motivlərin zəmanəsinin ən nüfuzlu tərtibatı kimi tanındığına sübutdur6. Bütövlükdə ov, məişət səhnələrinin, tarixi şəxsiyyətlərin, şairlərin və klassik ədəbiyyatdan götürülmüş qəhrəmanların obrazlarının xalçalar üzərində toxunuşunda Təbriz sənətkarlarının əməyi misilsizdir. Öncə saray daxilindəki karxanalar, sonra sərbəst emalatxanalar və XIX əsrdən etibarən manufakturalar şəklində formalaşan toxuculuq mərkəzlərindəki yüksək bədii istehsal ənənəsi məhz Güney Azərbaycanda mövcud olan sənətkar mühitinə xas olmuşdur. Şübhəsiz ki, naxışların şərhiylə bağlı bəzən çətinliklərlə rastlaşılır, yəni bir işarənin aid olduğu fikir, yaxud mövzu üzə çıxarılarkən ustanın bütün zehni-fikrində olan informasiya mənşə və qaynaqlardan istifadə edilərək çözülməli olur. Beləliklə naxışın müxtəlif qatlardan, qədim ağacın budaqlarından süzülən məzmunu ortaya çıxır. Dövrünün xalça və boyaqçılıq sənətinin tərifinə dair mövzu Nizami, Xaqani kimi bir çox klassik şairlərin yaradıcılığında və Şərq qəsidəsinin ən məşhur nümayəndələri Mənuçehri, Ənvəri, Xorasan ədəbi məktəbinin tanınmış siması Ünsürinin yazdıqları qitə, qəsidələrdə yer almışdır. Bu xalçaların gözəllik və utilitar əhəmiyyətini sübut edən məqam kimi xalq misallarını nümunə göstərmək olar. Bunlardan “Təbriz xalçası nə köşkdə tacirin əlində qalar, nə də müştərinin evində iltifatdan kənarda olar”, “Heris xalçası kimi təpik yedikcə gözəlləşir” məsəlləri xalq arasında çox istifadə edilən misallardır. Tarixən Təbriz və Ərdəbildə yun, ipək, qızıl və gümüş simlərdən toxunan xalçalar hədiyyəlik və sifariş xarakteri daşımışlar. Polşa şahzadələrinin sifarişi ilə (“Polonez” xalçaları) Səfəvilərin Şah Abbas dövründə toxunan xalçalardan bu gün dünyada 300 nüsxə qalmaqdadır. Bu təmtəraqlı xalçaları daha könüloxşayan edən onların rəng çalarının, zərif dəri rəngində olması, açıq sarı və yaşıl tonlarla bənzərsiz naxışlarla bəzədilməsidir. Cənubi Azərbaycan xalçalarını öyrənən əcnəbi tədqiqatçıların sayı çoxdur. Onların hər birinin öz fərdi yanaşma tərzi var. Coğrafi baxımdan hazırda bu bölgənin

53 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

İran İslam Respublikasının ərazisində yerləşdiyi səbəbindən, keçmişdə onlar Fars xalça məktəbinin nümunələri kimi şərh edilirdi. Lakin son illər alman Erich Aschenbrenner, ingilis P.R.J.Ford, Armen Hangeldin, iranlı Məhəmməd Cavad Həsiri, Cavad Yasavoli, Tahir Səbahi kimi müəlliflərinin əsərlərində Təbriz, Heris və başqa şəhərlər Azərbaycanın qədim sənət mərkəzi olduqları şərh edilir. Bu mədəniyyəti tarixi baxımdan obyektiv öyrənən tədqiqatçılar sırasında Artur Poupun xidməti böyükdür. Onun rəhbərliyi ilə İranda çalışan amerikalı alimlər memarlıq, musiqi, keramika, çini, metal, ornament, kitab tərtibatı, kolliqrafiya, tekstil – parça və tikmə, xalça sənətinə həsr edilmiş on iki cilddik “İran incəsənətinin icmalı” adlı illüstrativ kitabları ilk dəfə Oksfordda dərc edilmişdir. Bu silsilənin, “İran incəsənətinə giriş” adlı VI cildində A.Poup ilk dəfə “İranın şimali-qərb xalçaları”, “Təbriz” mövzularına xüsusi fəsil həsr edib, Təbriz xalçalarının Azərbaycana məxsusluğu, Təbrizin qədim toxuculuq və ticarət mərkəzi olduğunu yazır, Təbrizin yüksək estetik mərkəz kimi bütün İran ərazisinə örnək olaraq əhəmiyyətini qeyd edir. Ümumilikdə “Güldanlı”, “Şeyx Səfi”, “Medalyonlu”, Səfəvi dövrünə aid saray və digər xalçaların bədii tərtibatına xüsusi şərhlər verən müəllif onların üzərində toxunan hər bir elementin klassik şərq incəsənətinə uyğun şərti üslubda, ilahi anlam kəsb etdiyini, çiçəklərin ilahi qarşısında səcdə edənlər simasında cənnətin atributu olduğunu və xalçanın digər dünyəvi əhəmiyyətini göstərmişdi. Məhəmməd Cavad Nassirinin müəllifi olduğu “İran xalçaları” kitabında Azərbaycanın xalçalarına, Təbriz, Ərdəbil, Sərab, Zəncan və s. toxuculuq mərkəzlərinə xüsusi fəsil həsr edilib ki, burada da Təbriz xalçalarının təkcə təbrizlilərə mənsub olmadığı, dünyanın mötəbər muzeylərinin zinəti olduğu göstərilir. Son illər belə obyektiv şərhlərə malik olan kitabların sayının artması çox müşahidə edilir. Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyinin fondlarında qorunan Təbriz xalçaları dünyanın mötəbər xalça kolleksiyalarından biridir. Buradakı örnəklər içərisində (“Kargahe Firon”) nümynəsində padşahların, sərkərdələrin, şairlərin şərəfinə toxunan süjetli və ornamental xalça özəl yer tutur. “İlin fəsilləri” xalçasında toxunmuş klassik şairlərin obrazı, onların əsərlərindən götürülmüş “Leyli və Məcnun” mövzusu, rus imperatoru və onun ailə üzvlərinə həsr edilmiş xalçada və s. mövzularda süjetlər, “Ağaclı”, “Dərvişlər” kimi nəqledici xalçalarla yanaşı, “Balıq”, “Sərabi” kompozisiyalı nümunələr də qorunmaqdadır. Xalçaların bədii tərtibatında istifadə edilən naxışlar, bədii üslub zamanına görə onların hansı dövrdə yarandığı haqda məlumat verir. Bu gün Güney Azərbaycanın xalça sənətində klassik ənənə yaşayır. Mir Mənsur, Həbibullah Əmin Əfşar, Məhəmməd Taqi Xiyabani, Əkbər Bozorgi, Əbülfət Ərəbzadə, Rza İsgəndəri kimi rəssamların və sələflərinin əməyi nəticəsində yeni və müasir modern üslubda çeşnilər yaradılır, Azərbaycanın xalça sənəti tarixinə yeni səhifələr yazılır. Açar sözlər: xalça, naxış, simvol

Ədəbiyyat siyahısı: 1. M.Javad Nassiri. Persian Carpets. Tehran 1996 2. Turaj Zhuleh. Some Theoretical Basses and İntellectual İnfrastructures. Tehran, 2013 3. İslamic art. At the Los Angeles Country Museum of Art, 2005, pl. 58 4. Pop A.U. A Survey of Persian Art. London and New-York, 1939, pl.1226 5. Pop A.U. A Survey of Persian Art. London and New-York, 1939, pl. 1140 6. Садиг-бек Афшар. Ганун-ос-совар. Баку, Из-во АН Азрбайджанской ССР, 1963, с.8

54 Azərbaycan Xalça Muzeyi

IMAGE-BEARING EXPRESSION OF ARTISTIC STYLE IN TABRIZ CARPET SCHOOL SUMMARY

South Azerbaijan is a historical area located in the north-west of the present Islamic Republic of Iran. Known as a centre of craftsmanship, Tabriz city is one of the regions densely populated with Azerbaijanis. All the historical processes happened in the area of Azerbaijan for thousands years have found their reflection in the culture, on the carpets that became inseparable part of people’s daily activities and were specimen for creating new samples in future. The compositions made by the carpet painters of South Azerbaijan have for centuries been imitated thanks to being carried out with very valuable and high taste. South Azerbaijan carpets are ornamental with a plot for their artistic features. Especially floral, stylized geometrical, legendary and fantastic zoomorphic elements in small sizes are described on compositional structure of ornamental carpets. Wide spread patterns on carpets are islami, khatai, buta, vag, chandelier, kataba, dome, tree (cypress, date, willow, pomegranate, oak etc.), shahabbasi (palmette), rose (qelfereng), water lily, shanagula, fish (mahi), cloud (abr), alter, various lake (turunj), petal as well as different rendering scenes with different improvisations and topics such as dragon, gazelle, deer, lion, monkey, phoenix, snake and various birds, hunting woven as delicately as pearl is threaded The listed patterns are distinguished for their harmonic location within tender artistic structures of bandi- rumi, afshan, columned, garden, turunclu, guldanly, hunting (shikargah), woody, almond- shaped. Many of these patterns are named in the booklet of «Ganun as-Sover» («The laws of description») by Sadig bey Afshar who lived in the XVI century and it is evidence that he recognized these decoration motives as the most prestigious designs. But as a whole the input of Tabriz craftsmen in weaving hunting and welfare scenes, historical characters, poets and the images of heroes taken from classic literature is unparalleled. There are many foreign investigators exploring South Azerbaijan carpets. Each of them has their own individual way of approaching to this topic. As at present this area is geographically located in Iranian Islamic Republic, they mostly interpreted to be specimens of Persian carpet school. But among all the investigators, the service of Arthur Pope, exploring this culture objectively from the historical point of view is great. The classical tradition in South Azerbaijan carpet art still exists, and it presently continues its development successfully. The labor of the followers of old time painters, such as Mir Mansur, Habibullah Amin Afshar, Mohammad Tagi Khiyabani, Akbar Bozorgi, Abulfat Arabzade, Rza Isgandari and others, is enormous. These painters create not only new carpets on the basis of classic carpets, but also contemporary carpet types in modern style. Namely, as a result of their and their predecessors’ efforts new pages are written on the history of Azerbaijan carpet art. Key words: carpet, ornament, symbol

55 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Аджап Байриева Главный специалист национального музея туркменских ковров. Этнограф, кандидат исторических наук. E-mail: [email protected] ЭВОЛЮЦИЯ КОВРОВЫХ ОРНАМЕНТОВ В ВЫШИВАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ТУРКМЕН

Ковры Туркменистана – великолепный памятник народного искусства и богатейший источник для изучения материальной культуры. В наше время художественные тради- ции народного ковроткачества необычайно велики. Высокие качества ковровых изделий обусловлены совершенством тонких технических и художественных приемов. Ковры и ковровые орнаменты играют весьма значительную роль в жизни современного обще- ства. Сегодня ковровая орнаментика возрождается с небывалой скоростью. Таким стре- мительным ростом своей популярности ковровый узор, выполненный шелковыми нит- ками обязан повышенным спросом на изделия ручной работы в наше время. Умело выполненный ковровый орнамент, воплощенный на сумках, на платьях, на поясной одежде, диванной подушке украсит собой интерьер, придаст ему домашнего уюта и индивидуальности. Многие декоративные вышивки навеяны мотивами древних ковров. Орнамент изде- лий декоративно-прикладного искусства отличается большим разнообразием компо- зиционных приемов и узоров. В убранстве этих изделий проявляются многие древние приемы орнаментального оформления туркменского ковра. К числу наиболее древних относится простейшая графическая композиция в виде поперечных и продольных узорных полос, медальонной композиции. Вышивальщицы, как и ковровщицы, при- дают ковровой композиции на вышивке платьев большую декоративность. Достигается это чередованием полос различной силы и выразительности, как по цвету, так и по фор- ме и размерам расположенного в них орнамента. Расшитые шелком сумки с ковровыми узорами отличаются друг от друга незна- чительными мелкими деталями, системой отделки контуров, приемами соединения. Особенно распространены восьмиконечные звезды, стилизованные цветочные розетки разной величины, мелкие геометрические узоры. Наиболее популярный и самый тра- диционный узор на вороте традиционных платьев гушлы гёль или ахалтеке гёль, дыр- нак гёль, ковровые узоры в виде оберега – тумар, мотивы гуляйды, дагдан. Эти узоры интересны и потому, что в его структуре и основных элементах чувствуется прямая связь с племенными узорами ковров этнических групп ахалтеке, теке и йомудов. Однако создание новых узоров не может быть объяснено исключительно механиче- ским воспроизведением отдельных старых ковровых мотивов или элементов. Во многих изделиях вышивальщиц проявляется и личное узоротворчество. Основная черта, как и в ковроделии, так и в вышивке ковровых узоров - замкнутость композиции, ограничение центрального поля со всех сторон узорной каймой. Прие- мы композиционных решений вышивок отличаются большим разнообразием. В одних случаях узоры на платьях располагаются на центральном поле ровными рядами, как скажем на торбах, в других - поле покрыто сеткой с клетками различной формы. В цен- трической композиции - большой крупный медальон занимает весь узор, как в чувалах, хоржунах. Существенная особенность коврового узора на одежде проявляется в том, что мотивы каймы не повторяют мотивов центрального поля и как бы противопоставлены им по рисунку и в цвете, создавая гармоническое единство, основанное не на сходстве элементов, а на их контрасте.

56 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Все ковровые узоры, выполненные вышивальным швом вручную или на швейной машинке, ограничиваются каймовой рамой скромной и узкой или наоборот весьма ши- рокой в виде линии рогообразных фигур гочак. Очень популярны красочные дополни- тельные поперечные ковровые полосы элем. В художественном облике, как в ковровых изделиях, так и вышивальных значительна роль расцветки фона. Фоном служит цвет самой ткани, чаще всего домотканая материя keteni.В некоторых случаях фон доминирует, потому что составные части орнамента вы- полнены тем же цветом под тон ткани; это усиливает впечатление, создаваемое фоном, и приглушает орнамент. Ковровый орнамент, вышитый на изделиях отличается большой стилизацией, вы- полнен в геометрической форме: ромбы, треугольники, крючки, восьмиугольники, эле- менты растительного характера: ветки, цветочные розетки, кусты. Создание произведения декоративно-прикладного искусства - сложный творческий процесс. Основа творческого процесса - поиски гармонии композиции, орнаменталь- ного ритма, цвета и материала. Создавая новые вышивальные узоры, мастерицы интер- претируют их в привычных, традиционных для ковроделия формах, сохраняя черты национального своеобразия. Расшитые ковровые узоры на предметах национального костюма заслуженно пользуются мировой известностью за свои исключительные худо- жественные качества. Дизайнеры впервые представляют коллекцию одежды с элемен- тами коврового орнамента, модницы облачаются в платья с ковровым орнаментом. Если раньше национальные костюмы были в гардеробе старшего поколения, то се- годня картина кардинально изменилась. Одежда в этническом стиле стала трендом. В древние времена узоры на одежде и предметах обихода были своеобразным языком, позволяющим определить род, семейное и общественное положение, профессию хо- зяина, либо выступали в качестве талисманов и оберегов от злых духов. Сейчас они, как правило, не несут особой смысловой нагрузки, хотя зачастую имеют свою богатую исто- рию. Из всех центральноазиатских стран и народов, туркмены, пожалуй, наиболее привер- жены своей традиционной одежде. До сих пор многие жители страны с видимым удо- вольствием надевают и мохнатые папахи, и длинные стеганые халаты, и похожие на шаровары свободные брюки. В прошлом в Туркменистане верхом роскоши считалось платье из панбархата, то сегодня на пике моды – туркменский домотканый шелк кетени. В гардеробе каждой женщины обязательно присутствует хотя бы один наряд из кетени – на выход. Причем если многие века в стране производилась в основном ткань красного и зеленого цветов, то сегодня выбор расширился практически до любой гаммы. Кра- сители при этом используются только натуральные, и наряд остается «экологически чистым». Неотъемлемый атрибут туркменского платья – уникальная вышивка. Мастерицы этого народного промысла работают, как правило, без использования каких-либо схем и выкроек, по памяти и с точностью до единой детали воспроизводя на ткани разно- цветными нитками древние узоры. В большинстве же работ, по желанию заказчиц, цвет ниток варьируется в зависимости от оттенка ткани, разной оказывается ширина узора, часто выбирается нетрадиционный овальный или треугольный вырез, многие отказы- ваются от симметрии в пользу оригинальности. Часто вышивку «пускают» не только на воротнике, но и на рукавах, подоле, а самые экстравагантные украшают ею весь наряд. Вышивка яка занимает самые верхние рейтинги по популярности среди женщин всех возрастов. В прошлом вышивка была той частью национального женского костюма, которая могла многое рассказать о носительнице. Как и туркменские ковровые узоры – гёли,

57 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

каждый элемент вышивки несет в себе какую-то сокровенную информацию, «прочи- тать» которую – особое искусство. Многие туркменки стараются сочетать мотивы национального туркменского костю- ма с современными модными тенденциями. В цветовой палитре преобладают виш- нево-красные оттенки, присущие туркменским коврам, и геометрический орнамент, лаконичный в цветовом решении и не нарушающий композиционную целостность ко- стюмного ансамбля. Новая коллекция женской одежды отличается многообразием форм, необычным сочетанием цвета и текстур, мягкой цветовой гаммой, контрастностью цветов и линий, изысканностью тканей. Элегантные и самобытные модели гармонично сочетают в себе национальный колорит и последние веяния мировой моды. Туркменский народный костюм является уникальным памятником народного твор- чества, сочетающим в себе утилитарность, информационность и эстетичность. Он явля- ется одним из самых значимых пластов туркменской культуры. Традиционный костюм является связующим звеном между бытовой жизнью народа и его эстетическим насле- дием. Процесс создания народного костюма - это эстетическое преобразование жизненно- го опыта в художественные образы, осуществляемое талантом и мастерством народа с помощью воображения сквозь призму мировоззрения (эстетических идеалов) на креп- кой основе традиции. Туркменский народный костюм, будучи частью народной культуры Туркменистана, не исчезает полностью, встречается в повседневной жизни обычного человека. Можно сделать вывод, что традиционный туркменский костюм в его классическом понимании эволюционизирует. Одновременно с процессом сохранения традиций национального костюма можно отметить трансформацию некоторых из его элементов и переход их в новом качестве в современный костюм. Архетипическая память народа очень сильна и не дает забывать свои корни и традиции, поэтому на новом историческом витке патри- отизма, мы наблюдаем появление нового видоизмененного туркменского костюма, по- заимствовавшего элементы традиционного костюма. Разумеется, этот новый вид одеж- ды можно назвать исконно-туркменским в полной мере, в нем присутствует множество элементов народной культуры, которые заново завоевывают популярность, совершая эволюцию культуры на наших глазах. Каждый день появляются новые технологии, новые фактуры и образы, которые по- зволяют художнику чувствовать себя в дне сегодняшнем, быть современным, и в тоже время эффектно подчеркнуть национальные особенности в одежде. В Туркменистане народные традиции продолжают жить в одежде, причем не только в праздничной, но и повседневной, модной и удобной. На улицах городов нашей стра- ны вы увидите женщин в национальных платьях, в которые очень деликатно привнесен народный декор и орнамент, и они смотрятся весьма гармонично. Туркменский ковровый орнамент настолько органично вошел не только в современ- ную одежду, но и в архитектурный декор зданий, он настолько самобытен и интересен, что трудно найти слова для этой красоты. Только самобытный костюм может заинте- ресовать, потому что в нем трансформируется история народа, а это всегда актуально. В костюме женщин современного Туркменистана органично сочетаются традиции восточного ковроткачества и достижения современного градостроительства. Одной из интересных особенностей оформления национальных платьев является использование мотивов ковровой орнаментики. Возникший в далёкие времена, орнамент ковров, вы- полненный из шерсти, представляет собой богатый по художественным возможностям материал, который практически не подвержен воздействию времени.

58 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Пять национальных ковровых гёлей, обрамленных орнаментом, изображены на го- сударственном флаге Туркменистана, символизирующие пять регионов. Все гёли по- строены по принципу золотого сечения, в пропорциях 21 на 34. В их орнаменте исполь- зуются четыре цвета: желтый, белый, красный и зеленый. Центральное поле занимает орнамент с медальонной композицией – чувал гёль, салор гёль, айна гочак, карчин гёль, чакмак. Основной узор сопровождается орнаментальным мотивом меньшего размера – чемче гёль. Благодаря богатству колорита и декоративности вышивки производят чрезвычайно- го приятное впечатление и пользуются большим спросом у женского населения. Ковро- вое искусство, воплощенное в вышивке, представляет собой чрезвычайно древний вид декоративного искусства, сохранявший богатые художественные традиции, свойствен- ные всем народам Центральной Азии, связанные между собой общим генезисом. Одни и те же узоры в составе одной и той же композиции встречаются в совершенно разных, весьма отдаленных друг от друга местностях и принадлежат творчеству разных этниче- ских групп туркмен. Следовательно, в основе этих узоров лежат одни художественные традиции и исходят они из общего источника.

Ajap Bayriyeva Head Specialist of the National Museum of Turkmen Carpet E-mail: [email protected]

EVOLUTION OF CARPET ORNAMENTS IN EMBROIDERY ART OF THE TURKMEN SUMMARY

Carpets of Turkmenistan - is a magnificent monument of folk art and the richest source for studying the culture. Nowadays the art traditions of national carpet weaving are extraordinary great. High qualities of pieces are caused by detailed perfection of technical and artistic touches. Carpets and their ornaments play rather considerable role in life of a modern society. Many decorative types of embroidery are cast by motives of ancient carpets. The ornament of products of arts and crafts differs by the big variety of composition methods and patterns. In decoration of these pieces are shown many ancient technics of ornamental composition of a Turkmen carpet. The simplest graphic composition concerns number one of the most ancient composition consist in the form of cross-section and longitudinal pattern strips, medallion compositions. Embroideries masters, as well as carpet weavers, give for a carpet composition the big decorative effect on an embroidery of dresses. It is achieved by alternation of strips of various force and expressiveness, both by colour, as well as by shape and the sizes of the ornament located in them. The bags embroidered by silk with carpet patterns differ from each other in insignificant small details in the way of furnishes the edges and connecting them. The most widely used are eight-pointed stars, the styled flower sockets of different size and small geometrical patterns. The most popular and most traditional pattern on a collar of traditional dresses gushly gel or ahalteke gel, dyrnak gel, carpet patterns in a kind of protection - tumar, motives gulyaydy, dagdan. These patterns are interesting also because that in its structure and basic elements you can feel the direct communication with breeding patterns of carpets of ethnic groups’ ahalteke, teke, yuomud. However creation of new patterns cannot be explained exclusively by mechanical reproduction of separate old carpet motives or elements. In many products of embroiderers it

59 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri is shown also personal pattern creation. The basic line, as well as in carpet weaving, and in embroidery of carpet patterns - is isolation of a composition, restriction of the central field from different directions by pattern border. Receptions of composite decisions of embroideries differ by the big variety. In one case patterns on dresses settle down on the central field in equal numbers as on feed bags, in others - the field is covered by a grid with cages of the various forms. In centric compositions - the big large medallion occupies all pattern, as in chuvals, horjuns. All carpet patterns executed by embroidered seam either manually or on the sewing machine are limited by border frame by modest and narrow or on the contrary by rather wide in the form of a line horn figures gochak. Colourful additional cross-section carpet strips elem are very popular. In art image as in carpet products, and embroidery the role of a colouring of a background is considerable. As a background colour of the fabric, more often serves a homespun fabric keteni. In certain cases the background dominates, because ornament components are executed by the same colour under tone of a fabric; it strengthens the impression created by a background, and muffles an ornament. The carpet ornament embroidered on products is differs by big stylisation, it is executed in the geometrical form: rhombuses, triangles, hooks, octagons, elements of vegetative character: branches, flower sockets, bushes. Five national carpet gels, framed with an ornament, are represented on national flag of Turkmenistan, symbolising five regions. All gels are constructed by a golden section principle, in proportions 21 on 34. In their ornament four colours are used: yellow, white, red and green. The central field occupies by the ornament with medallion composition - chuval gel, salor gel, aina gochak, karchin gel, chakmak. The main pattern is accompanied by ornamental motive of the smaller size - chemche gel. Thanks to riches of colours and decorative effects of embroidery make extreme pleasant impression and are in great demand among female population. The carpet art embodied in embroidery represents extremely ancient kind of decorative art keeping rich art traditions, peculiar to all nations of Central Asia, connected among themselves by the general genesis. The same patterns as a part of the same composition occurs in absolutely different places that are far from each other and belong to the art of different ethnic groups of the Turkmen. Hence, at the heart of these patterns lays one art tradition that proceed from one the general source.

60 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Dr. Arzu Mammadova Bakü Mühendislik Üniversitesi [email protected]

KARABAĞ BÖLGESİ KİRKİTLİ EL DOKUMALARININ 1990’LI YILLARDAN SONRAKİ İNKİŞAFI

Havlı ve havsız kirkitli el dokumaları önceleri bulundukları mekana sıcaklık vs. gibi değerler kazandırmak amacıyla ihtiyaçdan dolayı ortaya çıkmış olsa da daha sonraları bulunduğu mekanlara estetiklik kazandırma görevini de üstlenmiştir. Bu bağlamda Karabağ bölgesinin el dokuması yer yaygıları diğer bölgelere göre farklı kompozisyon, motif ve renk değerleri ile karşımıza çıkmaktadırlar. Karabağ bölgesinin kirkitli el dokumaları : havlı - halılar, havsız el dokumaları - kilim, palaz, cecim, şedde, verni, zili vs’dir. Karabağ halıları Azerbaycan halı ekollerinin önemli kollarından birini oluşturmaktadır. Tarihi kaynaklarda bu bölgede azerbaycanlıların iplik boyama ve dokuma ile uğraştığı kaydedilmiştir. Kendine özgü renk ve desenler Karabağ dokumalarını özel kılmaktadır.Yüzyıllara göre baktığımızda motif ve kompozisyonlarına göre değişiklik gözlemlenmektedir. Dokumalarda çok zengin çeşitli motiflerin ve desenlerin kullanıldığı görülmektedir. 19.yy öncesinde stilize edilmiş bitkisel, hayvan, kuş ve geometrik motifleri, daha sonra bu motiflerle beraber günlük kullanım eşyaları da görülmektedir. Halıları genel olarak kompozisyonlarına göre 4 ana başlıkta toplaya biliriz: madalyonlu, madalyonsuz, konulu ve seccade tipi halılar. Kompozisyon özelliklerine göre 30’dan fazla kompozisyonlu halılar vardır. Bu halılar bölgede olan yer adlarına göre, örneğin; “Berde”, “Behmenli”, “Karabağ”, “Lemberan”, “Muğan”, “Aran”, “Malıbeyli”, “Çelebi”, “Hangervend” vs., motiflerine göre; “Bahçedegüller”, “Balık”, “Boynuz”,”Lempe”, “Bulut”, “Şabalıdbuta”, bölgedeki nüfuzlu kişi veya sülaleye göre “Koca”, “Kasımuşağı”, “Hanlık” gibi isimlerle isimlendirilmişlerdir. Karabağ ‘da 1985’ li yıllara kadar halı ve diğer el dokumaları yapılmaktaydı. Bölgede savaşla başlayan ve akabinde Dağlık Karabağ’ın ve ona bitişik bölgelerin işğaliyle sonuçlanan bu topraklarda dinç ahalimiz öldürüldü ve ya zorla sürgün edildi. 1988 yılından başlayarak, ermeni silahlı kuvvetlerinin askeri saldırısı sonucunda Azerbaycan topraklarının %20’si - Dağlık Karabağ’ın yanı sıra, ona bitişik olan 7 bölge (Laçın, Kelbecer, Ağdam, Cebrayıl, Füzuli, Gubadlı, Zengilan) işgal edilmiştir. Mecburi köçkünler Azerbaycan’ın 62 şehir ve bölgelerinde geçici olarak yerleştirilmiştir. Bu topraklarda yeraltı servetler yanı sıra yerüstü tarihi anıtlar, arkeolojik ve mimarlık vs. gibi alanlarla beraber el dokumalarımız da büyük yıkıma, işgale maruz kaldı. Yüzlerce el dokumalarımız topraklarımız gibi işgal edildi, el konuldu ve yurtdışında diğer adlarla pazarlandı. Araştırmada işgal edilmiş Karabağ topraklarından zorla çıkarılmış insanların işgalden sonraki tarihten günümüze değin dokumalarımızın akıbeti, renk, desen ve kompozisyonların ne kadar değişime uğradığı araştırılmıştır. El dokumalarımız korunması ve desteklenmesi gereken kültürel değerlerimizdir. İşgal edilmiş bölgelere yakın yerleşim alanlarında istikrarın devamlılığı, el dokumalarımızın yaşatılması için devlet desteği ve Azerhalça ve Azer-ilme imalathanelerinin faaliyetleri incelenmiştir. Özet olarak, Karabağ el dokumalarının yaşatılması için devlet desteğiyle ve bireysel çabalarla gelinen nokta tatkik edilmiştir. Araştırma çizim ve görsellerle zenginleştirilmiştir. Anahtar kelime: Karabağ, el dokumaları, halı, Azerhalça

61 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Dr. Arzu Mammadova Baku Engineering University [email protected]

THE EVOLUTION OF TEXTILE HANDICRAFT WITH REED BELONGING TO KARABAKH REGION AFTER 1990S ABSTRACT

Though oncepiled and shiny textile handicraft with reedappeared as a result of the need tobring warmth and other values to the place they exist, later on they served toembody esthetics with their existence as well. In terms of these, ground cloth of textile handicraft belonging to Karabakh region emerges with different designs, motifs and coloring compared to other regions. Textile handicrafts with reed belonging to Karabakh are: piled- carpets, shiny textile handicraft - rug, kind of carpet without pile, cecim, shedde, verni, zili etc. Karabakh carpets constituteone of the important ramifications of Azerbaijani carpet schools. Historical sources note that Azerbaijanis have been engaged in yarn dyeing and textile in this region. Karabakh textiles are special for their own coloring and designs. If we analyze this according to the centuries separately, we observe changes in terms of motifs and designs. The use of assorted motifs and designs in textiles are introduced. Before the XIX century there were motifs of stylized plants, animals, birds and geometry, later on daily used things became motifs as well. In general we can divide carpets in 4 main groups according to their designs: madalyonlu, madalyonsuz, themedand prayerrug kind of carpets. Due to their characteristics there are more than 30 designs for carpets. These carpets have been named after toponyms in the region such as “Berde”, “Behmenli”, “Karabakh”, ”Lemberan”, “Mughan, “Aran“, ”Malibeyli”, “Chelebi”, ”Hangervend” etc. named after motifs such as; “Bahchedeguller”, “Balık”, “Boynuz”, ”Lempe”, “Bulut”, “Shabalıdbuta”, after the prestigious person or dynasty in the regionsuch as ”Koca”, ”Kasimushaghı”, “Hanlik”. Till 1985s carpets and other textile handicrafts were made in Karabakh. As a result of the war that began in the region, Mountainous Karabakh and adjoining regions were occupied and civil people were killed and forcedly banished from these territories. Since 1988, as a consequence of military attack by Armenian Military Forces, 20% of the Azerbaijani lands - Mountainous Karabakh and adjoining 7 regions (Lachin, Kelbecer, Aghdam, Cebrayil, Fuzuli, Gubadli, Zengilan) have been occupied. IDP shave temporarily beenplacedin 62 cities and regions of Azerbaijan. In these territories historical monuments, the fields of archeology and architecture and others, textile handicrafts were exposed to great damage and invasionalongside with subterranean resourcesas well. Hundreds of textile handicrafts were invaded the sameas our territories, they were confiscated and marketed with other names abroad. In the study the fate of people who were forced to leave the occupied Karabakh lands has been discussed and the colour, design and changes in design in the textile handicrafts after the invasion up till now have been investigated. Our textile handicrafts are cultural values that should be protected and supported. Continuation of stability, government support to keep textile handicrafts alive, activities of Azerhalcha (Azeri carpets) and azeri-knothave been analyzed in the inhabitats near the occupied regions. In a nutshell, the case achieved by government support and individual efforts in order to keep Karabakh textile handicraftalive has been studied. The study has been enriched with layout and visualizations. Key words: Karabakh, textile handicraft, carpet,Azerhalcha (Azeri carpets)

62 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Dr. Arzu Mammadova Bakı Mühendislik Üniversitesi [email protected] [email protected]

KARABAĞ BÖLGESI KIRKITLI EL DOKUMALARININ 1990’LI YILLARDAN SONRAKI INKIŞAFI

Havlı ve havsız kirkitli el dokumaları bulundukları yerleri soğuktan, sıcaktan korumak vs. gibi değerler kazandırmak amacıyla ihtiyaçdan dolayı ortaya çıkmış olsa da daha sonraları bulunduğu mekanlara estetiklik kazandırma görevini de üstlenmiştir. Halılar kültürümüzün vazgeçilmez bir parçasıdır. Bu bağlamda Azerbaycan halı sanatı çok ilerleme kaydetmiştir. Sayın Prezidentimiz İlham Aliyev “ Azerbaycan halı sanatının vatanıdır, halı muğam, mimarlık abideleri gibi bizim milli değerimizdir, servetimizdir” - sözleriyle ülkemizde bu sanata verilen desteğin ve değerin önemini vurgulamıştır. Halılara millî bir özellik kazandıran unsur, onların desen karakteridir. Her milletin sanatının öz kaynaklarından, kültüründen gelenek ve göreneklerinin sentezinden desen karakterleri ortaya çıkmıştır. Halıyı basit bir ev eşyası olmaktan kurtaran, yılların kültür birikimini yansıtan karakteridir. Ülkemizin çeşitli yörelerindeki gelenek, sosyal ve kültürel farklılıklar halı sanatına desen yönünden çeşitlilik kazandırmıştır. Değerli konferans iştirakçıları, bildiğiniz üzere Karabağ halı ekolü Azerbaycan halı sanatının önemli kollarından birini oluşturmaktadır. Tarihi kaynaklarda bu bölgede azerbaycanlıların iplik boyama ve dokuma ile uğraştığı kaydedilmiştir. Karabağ bölgesinin kirkitli el dokumaları : havlı - halılar, havsız el dokumaları ise - kilim, palaz, cecim, şedde, verni, zili vs’dir. Karabağ halıları gördes veya Türk düğüm tekniği ile dokunur. ( Çizim 1). Karabağ bölgesinin el dokuması yer yaygıları diğer bölgelere göre farklı kompozisyon, motif ve renk değerleri ile karşımıza çıkmaktadırlar. Diğer bölgelerle mukayesede ebatlarına göre de farklılık oluşturarak halı takımı şeklinde - ortada büyük boy, kenarlarda yolluklar ve girişte ayaklık veya baş tarafta ise başlık’tan oluşur. Kendine özgü renk ve desenler Karabağ dokumalarını özel kılmaktadır. Daha yakın tarihli yüzyıllara göre baktığımızda motif ve kompozisyonlarına göre değişiklik gözlemlenmektedir. Araştırmalarda 19.yy öncesinde stilize edilmiş bitkisel, hayvan, kuş ve geometrik motifleri, daha sonra bu motiflerle beraber günlük kullanım eşyaları da görülmektedir. 19. yüzyılda geometrik motifler, sekizköşeli madalyonlar, hayvan ve kuş figürleri daha çok kullanılmaktadır. Dokumalarda çok zengin çeşitli motiflerin ve desenlerin kullanıldığı görülmektedir. Halıları genel olarak kompozisyonlarına göre 4 ana başlıkta toplaya biliriz: madalyonlu, madalyonsuz, konulu ve seccade tipi halılar. Az da olsa, portre halılarının dokunduğu da görülmekte. Kompozisyon özelliklerine göre 30’dan fazla kompozisyonlu halılar vardır. Bu halılar bölgede olan yer adlarına göre, örneğin; “Berde”, “Behmenli”, “Karabağ”, ”Lemberan”, “Muğan“, “Aran“, ”Malıbeyli”, “Çelebi”, “Hangervend” vs., motiflerine göre; “Bahçedegüller”, “Balık”, “Boynuz”, ”Lempe”, “Bulut”, “Şabalıdbuta”, bölgedeki nüfuzlu kişi veya sülaleye göre “Koca”, “Kasımuşağı”, “Hanlık” gibi isimlerle isimlendirilmişlerdir. Karabağ ‘da 1985’ li yıllara kadar halı ve diğer el dokumaları halı dokuma merkezlerinde ve evlerde yapılmaktaydı. Bölgede savaşla başlayan ve akabinde Dağlık Karabağ’ın ve ona bitişik bölgelerin işğaliyle sonuçlanan bu topraklarda dinç ahalimiz öldürüldü ve ya zorla sürgün edildi. 1988 yılından başlayarak, ermeni silahlı kuvvetlerinin askeri saldırısı sonucunda Azerbaycan topraklarının %20’si - Dağlık Karabağ’ın yanı sıra, ona bitişik olan 7 bölge (Laçın, Kelbecer, Ağdam, Cebrayıl, Füzuli, Gubadlı, Zengilan) işgal edilmiştir. Mecburi köçkünler Azerbaycan’ın 62 şehir ve bölgelerinde geçici olarak yerleştirilmiştir.

63 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Bu topraklarda yeraltı servetler yanı sıra yerüstü tarihi anıtlar, arkeolojik ve mimarlık vs. gibi alanlarla beraber el dokumalarımız da büyük yıkıma, işgale maruz kaldı. Yüzlerce el dokumalarımız topraklarımız gibi işgal edildi, el konuldu ve yurtdışında diğer adlarla pazarlandı. Araştırma zamanı işgal edilmiş Karabağ topraklarından zorla çıkarılmış insanların işgalden sonraki tarihten günümüze kadar gelinen süreçte dokuma sanatıyla ne kadar meşgul oldukları araştırıldı. Havlı ve havsız dokumalarımızın akıbeti, renk, desen ve kompozisyonların ne kadar değişime uğradığıyla ilgili fikir edinmeye çalışıldı. İşgal edilmiş Ağdam ve Füzuli bölgelerine yakın yerlerde ikamet eden mecburi köçkünlerin ev şeraitinde dokuma yapmadığı görülmektedir. Akabinde bu bölgeden Bakü ve Sumgayıt gibi şehirlere göç etmiş insanların da hobi amaçlı olsa dahi evlerinde dokuma yapmadığı bilinmektedir. İhtiyaca binaen gereken dokuma ürünleri satın alınmaktadır ki, bunlar da yurtdışından ithal edilen fabrikasyon ürünlerdir. Ülkemizde halı dokumaları üzerine 1993 yılından fealiyet gösteren Azer –ilme halı şirketi alanında ister yurt içinde isterse de yurtdışında uğurlu başarılara imza attı. Daha sonra ise şirketin temel bazası bozulmadan, Azerbaycan Cumhuriyeti Cumhurbaşkanı Sayın İlham Aliyev’in 5 Mayıs 2016 tarihli kararı ile Azerhalça (“Azərxalça”) Açık Anonim Şirketi kuruldu. Şirketin temel amacı halı ve halı ürünlerinin üretimi, ihracı, onların yurt içinde ve yurt dışında satışının düzenlenmesi, halı ve halı ürünlerinin üretiminde yeni teknoloji, lojistik altyapının modernleştirilmesi ve ondan verimli kullanılması, ayrıca bu alanın gelişmesi ile ilgili diğer işlerin yerine getirilmesinden ibarettir. “Azərxalça”nın tüzüğü ve yapısı Bakanlar Kurulunun 4 Ekim 2016 tarihli 375 sayılı kararıyla onaylanmıştır. 12 Kasım 2016’da resmi açılışı olmuş Füzuli şubesi Horadiz kasabasında yerleşmiş olup, 43 halı tezgahı kapasiteyle 150 dokumacı, çalışmaktadır. Dokumacılar Horadiz kasabası sakinleri ve Füzuli’nin işgal bölgelerinden gelmiş dokumacılardan ibarettir. Burada Karabağ’ın geleneksel halıları ve diğer halı ekollerine ait dokumalar yapılmaktadır. Desen ve kompozisyonları “Azerhalça” nın merkez ofisinde çalışan halı tasarımcıları yapmaktadır. Elde eğrilmiş yün iplikler doğal bitkisel boyalarla boyanır ve çift düğüm atma üsulu gördes tekniğinde halılar dokunur. İlk dört halı Aralık ayının sonlarında kesildi. Bir diğer şubenin Ağdam’ın Guzanlı kasabasında açılması planlanmıştır. Yeni açılacak olan 40’ın üzerinde tezgahlı 150 dokumacı kapasiteli halı imalathanesinin Guzanlı kasabasında inşaatı yapılmaktadır. Ayrıca, şubelerde eğitim vermek için kurslar açılması da planlanmıştır. Halıların yerli ve yabancı pazarlarda satışı yapılmaktadır. Yeni erseye gelse de “Azərhalça” bu sene 14-17 Ocak tarihlerinde yeni dokunmuş geleneksel Azerbaycan halılarını Almanya’nın Hannover kentinde her yıl düzenlenen Domotex (Uluslararası halı) fuarında sergilemiştir.. Her üç ayda bir defa olmak üzere “Azərbaycan xalçaları” dergisi çok nefis tasarımıyla meraklısıyla buluşmaktadır. Sonuç olarak Karabağ halı ve kilim dokumalarımız devlet desteğiyle istikrarlı bir şekilde davam ettirilir. Genç nesli dafa fazla teşfik etmek gerekiyor kanısına vardık. El sanatlarının yaşatılması için başarılı ülkeler model alınabilir. Ücretsiz olarak halk yararı gözetilerek düzenlenen bilgilendirici, öğretici, mesleki ve sanatsal bilgileri geliştirici eğitim kursları nezdinde el dokumaları kursları teşkil edilebilir. El sanatları eğitimine yatırım yapan bir organizasyon düzenlenebilir. Eğitim öğretim amaçlı bu tür kursların bireylerin kişisel olarak kendilerini geliştirmelerine yardımcı olurken toplumsal kalkınmayı da hedefler.

Kaynakça: 1.Letif Kerimov “Azerbaijan Carpet” 1,2,3 tom. 2.Vidadi Muradov “Azerbaycan xalçaları”. Elm, 2010. Bakı. 3. Arzu Mammadova “ Son dönem Karabağ dokumalarında kullanılan motifler “yayınlanmamış doktora tezi. 2010. İstanbul/Türkiye 4. http://www.azerxalca.az

64 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Эльмира Гюль Институт искусствознания Академии Наук Республики Узбекистан, главный научный сотрудник [email protected] УЗБЕКСКИЙ КОВЕР КИЗ-ГИЛАМ В КОНТЕКСТЕ ОБЩЕТЮРКСКОЙ ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ

Узбекская ковродельческая традиция включает в себя следующие группы ковров, различающиеся по технологии производства: длинноворсовые (джульхирс), коротко- ворсовые (стриженые, гилам), гладкотканые. Группа гладкотканых наиболее разноо- бразна, она состоит из собственно гладкотканых ковров и вышитых. К числу вышитых относятся лишь два вида – это ковры энли и киз-гилам. Последнему и посвящена насто- ящая статья. Киз-гилам – условное название группы вышитых ковров, производившихся узбек- скими племенными группами – кунгратами и локаями. Первоначальное название ков- ров не сохранилось, а сами изделия этой группы практически не попадали в круг вни- мания исследователей. Кунграты – потомки наиболее древней тюркской части населения азиатских сте- пей. По одной из версий, в начале XVI в. этот народ вместе с другими тюркскими и тюрко-монгольскими племенами, возглавляемыми Шейбани-ханом, мигрировал из Дашти-кипчакских степей на юг, завоевывая оазисы и города Мавераннахра [1, с. 35]. В ХХ в. они локализуются в Каракалпакии, Кашкадарье (Дехканабадский, Камашинский и Гузарский районы), Сурхандарье (в долинах рек Шерабад и Каратаг, районах Бай- сун, Шурчи, Дашнабад, Шерабад), Джизакской, Каттакурганской, Самаркандской, Бу- харской областях. Декор кунгратских ковров весьма консервативен – в изделиях начала ХХI в. повторяются те же символы, что и в коврах позднесредневекового периода, с тен- денцией к упрощению. Тем не менее, эта консервативность показательна: у кунградов существует понятие насл бузилмасин – «чтобы род не испортить», которое выражается в отказе от смешанных браков, стойкому сохранению культурного и художественного своеобразия. В настоящее время кунграты являются основными производителями ку- старной ковровой продукции в Узбекистане. Локаи, как и кунграты, также были одним из дашти-кипчакских племен. С первой половины XIX в., по сведениям Б. Х. Кармышевой, они входят в состав племенного объе- динения катаганов. С образованием Бухарского эмирата обжитые локаями территории – обширные пастбища горных долин юга Узбекистана и Таджикистана, области вокруг Балха и Кундуза в Северном Афганистане – стали частью этого государства. Локаи за- нимались отгонным скотоводством и земледелием, сохраняли племенную целостность и политическую независимость. С установлением советской власти локаи остались на территории Северного Афганистана (область Кундуз), а также на землях северного бе- рега Амударьи, на территории современного Таджикистана. В наши дни локаи Таджи- кистана продолжают сохранять свою самобытность как узбекская этническая группа. Лучшие образцы сохранившегося локайского текстиля относятся к периоду 1875–1925 гг., однако безусловно, что традиция его производства насчитывает многие века. Возвращаясь к теме статьи, начнем с того, что вышитые ковры киз-гилам обладали особым статусом, играли магическую и, конечно, декоративную роль в дни свадебных торжеств. Готовились они матерью для свадьбы дочери и использовались как свадебный занавес или покрывало, с чем и связан наш выбор наименования – киз-гилам. Тем не менее, с постилочными коврами эти изделия сближает наличие бордюра. Как и подавляющее большинство других узбекских ковров, киз-гилам сшивался из

65 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

заранее сотканных и вышитых узких тканевых полотнищ. Бордюр узкий, 8–15 см, также ткался отдельной полосой, контрастной по цвету. Основа и уток ткани – шерсть, нити равномерной, подчас экстремальной тонины. Вышивка – шерсть, в деталях – шелк. В более поздних экземплярах преобладает хлопок. Отличительная особенность этих изделий – ярко-красный цвет фона и однотипный узор – ряды медальонов-восьмиугольников, близких форме круга, на фоне которых раз- мещался классический для «степного» искусства равносторонний крест с ромбом в ос- новании и завитками рогов на концах. Расцветка медальона диагональная (белый с зеле- ным, белый с синим, красный с синим, красный с белым и т.д.), что сближает локайские и кунгратские киз-гиламы с туркменской традицией. Редкие экземпляры имели белый фон, вышивка – в красно-синей гамме. На одном ковре могло быть от шести до двадцати восьми и более медальонов, в зависимости от его размеров. Дополнительные мотивы – мелкие шашечные узоры, цветочные розетки на фоне креста, знаки W, решетчатые мотивы, восьмилучевые звезды, вихревые розетки, ступенчатые ромбы. Сам медальон обрамлялся либо пунктирной линией (разноцветной полосой), либо крохотными треугольниками с завитками рогов (в этом мотиве можно усмотреть рису- нок бараньих голов), либо трилистником, который можно трактовать как след птицы. Все мотивы имели отношение к народной магии и были связаны с идеей защиты и по- кровительства. На экземпляре из коллекции Государственного музея искусств Узбеки- стана, незаметно, с краю, вышит черными нитками треугольник – еще один символ от сглаза. Включение в композицию таких на первый взгляд неприметных, скрытых аму- летов было широко распространенным приемом в народном искусстве: они были при- званы усилить и без того сильные защитные функции декора. По данным Байсунской научной экспедиции, состоявшейся в 2002 – 05 гг. в Бай- сунском районе Сурхандарьинской области Узбекистана, месте наиболее компактном проживании кунгратов, ковры киз-гилам в настоящее время не производятся. Не была зафиксирована во владении местных жителей и более ранняя продукция. Очевидно, все имевшиеся на руках экземпляры были в свое время выкуплены и вывезены за гра- ницу. Лишь по одному экземпляру кашкадарьинских и сурхандарьинских киз-гиламов находится в экспозиции Ташкентского и Самаркандского музеев. Наконец, большая часть ковров этой группы рассеяна по музейным и частным зарубежным коллекциям. Возрождение этой группы традиционного узбекского текстиля является актуальной задачей. Основное внимание в статье уделяется декору ковров киз-гилам. Его единственный повторяющийся медальон известен как кучкорак или кайкалак. Устойчивость знака, беспрецедентный ареал его распространения свидетельствуют о его исключительной важности для степных народов. Равносторонний крест считается главным символом тенгрианства; это факт позволя- ет усматривать прямую связь коврового креста с этой религией степных народов. Крест – древнейший мотив во всех культурах мира, изначально отличавшийся полисемант- ностью. В нем можно усматривать идею гармонии, союза между небесным (вертикаль) и земным (горизонталь) бытием; одновременно вертикаль понималась как духовность, мужское начало, горизонталь – материальность, женское начало. Также крест – осозна- ние системы координат, выражение модели мира, «идеи пространства, окружающего нас со всех сторон» [2, с. 24]. Наконец, этот мотив – классический символ Солнца, с исхо- дящими лучами-стрелами, направленными по четырем сторонам света. В тенгрианстве крест-солнце с четырьмя расходящимися лучами был идеограммой бога Тенгри. Тождественность Солнца и Тенгри была основана на том, что «называемое «поклонением Небу», тенгрианство изначально было основано на культе Солнца – глав-

66 Azərbaycan Xalça Muzeyi

ного источника жизни на Земле и астрономического символа созидательного «мужско- го начала» [3]. Культы Неба и Солнца всегда развивались во взаимосвязи; как отмечал известный исследователь ранних форм религии Л. Штернберг, «всякий раз, когда мы встречаемся с божеством Неба, мы видим, что за культом Неба непременно скрывается культ Солнца» [4]. Соотнесение креста с культовым изображением подтверждается и одним из его сохранившихся названий – кайкалак – возможно, от хайкал (узб. изваяние, памятник, т.е. идол); оно отсылает нас к поклонным, условно говоря, иконическим обра- зам. Тенгрианство не знало антропоморфизма при изображении богов (за исключени- ем Умай), возможно, этот символ был своего рода божественным знаком. Можно предположить, что с крестом связаны и другие культовые персонажи. Со- гласно тенгрианской космогонии, весь мир – это взаимодействие и союз мужского и женского начал: Тенгри (небо, огонь) и Ер-Су (земля-вода). Тенгри в данном случае мог бы позиционироваться с вертикалью, духовностью, мужским активным началом, Ер-Су – с горизонталью (женское начало, материальность, стабильность). Наконец, на пересе- чении лучей креста размещается ромб, еще один архетипический символ, выражаю- щий идею плодородия. Он, в свою очередь, ассоциируется с Умай, богиней-роженицей, давшей начало всему живому. Таким образом, крест можно рассматривать как своего рода космограмму, модель мира в представлении номадов, вобравшую в себя идею ду- ального мира и источника его происхождения. Появление рогов на концах креста, как персонификация бога/богов, также логично. С рогами в архаических культурах ассоциировались не только тотемные животные-по- кровители, но и боги. Так, известно антропоморфное изображение Умай в рогатой ко- роне (бронзовая подвеска шелкового пояса, Хакасия; сельджукская скульптура XI – XII вв.), бурятские и монгольские женские головные уборы также имели форму короны с огромными рогами. Эта традиция связана с тотемизмом, обожествлением рогатых животных – быка, барана, козла или коровы, с которыми связывались понятия силы, потенции, достатка, плодородия. Прием изображения священных животных с помо- щью рогов (кучкорак) также очень древний, связанный с особым отношением к этим животным. Подобный схематизм служил условным выражением их тайных сил и воз- можностей. Принимая факт, что перед нами – изображение рогатого божества, логично переводить название мотива кайкалак как куй калла – голова овцы или барана. Передвижения номадов привели к адаптированию рассматриваемого символа дру- гими народами. Так, у славян равносторонний крест с завитками рогов с XII в. был по- пулярным оберегом, означающим четырехчастное заклинание пространства – «чтобы ни с одной стороны света не пришла беда». Существует предположение, что со време- нем именно тенгрианский крест-Солнце стал основой для христианской иконографии креста. Несмотря на важнейшее значение креста в ковровом декоре, трудно говорить о его подлинном наименовании – такой вывод следует из экспедиционных данных В. Г. Мошковой, непосредственно опрашивавшей мастериц. Помимо упомянутого кайкалак (хайкал, куй калла), ткачихи называли этот мотив по рисунку рогов – кучкорак (букв. ба- ран-производитель), муйиз-нуска; в Азербайджане он также известен просто как дорд буйнуз (четыре рога). Известно также, что якуты, также исповедовавшие тенгрианство, называли этот крест харысхал (оберег) или кэриэс (завет). Не помнят значения этого одного из древнейших мотивов и современные мастерицы. Так, в коврах Байсуна (Сур- хандарья) он известен как тугдона-гуль, но это название не случайно. Тугдона – горное железное дерево, каркас южный обыкновенный (Celtis australis, семейство Cannabaceae), славящийся своей необычайно прочной крепкой древесной, из которой местные ма- стера делают амулеты-обереги. По-туркменски это слово звучит как дагдан, под этим

67 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

термином также известны туркменские амулеты-дагданы. Новое название говорит о том, что женщины, наделяя мотив «защитным» именем, по-прежнему связывали его с функцией оберега, но уже не видели древних тенгрианских корней. Таким образом, крест кайкалак был символом бога неба Тенгри и одновременно сво- его рода степной мандалой, универсальной моделью гармоничного мироустройства в представлении номадов. Он вобрал в себя сразу несколько базовых понятий – Бог-со- здатель, Бог-Солнце, союз мужского и женского начал, сочетание которых весьма ха- рактерно для представления о дуальной организации миропорядка у кочевых племен, зарождение и развитие жизни (Умай), освоенное пространство, плодородие, покрови- тельство и защита. Получив широкое распространение, элемент стал общетюркским универсальным символом, вбирающим в себя жизнеутверждающие и охранительные понятия. В ковровом декоре тенгрианская космограмма могла выступать также как сильный оберег, благопожелание, символ достатка, наконец, маркер принадлежности к ценностям этой религии. Повторяемость единственного мотива – креста-кайкалак – рядами по центральному полю многократно усиливала магическое значение декора. Судя по позднесредневековым коврам, тенгрианская символика была особенно ак- туальна для локаев и кунгратов, красные вышитые паласы которых орнаментировались исключительно равносторонним крестом; у других родоплеменных групп крест с рога- ми в большей степени подвергся декоративной интерпретации.

Литература: 1. Кармышева Б. Х. Узбеки-локайцы Южного Таджикистана. Душанбе, 1954. 2. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1987. 3. Байжумин Ж. Великая Степь в истории цивилизации. 2012. http://dalaruh.kz/ articles/view/45 4. Штернберг Л. Первобытная религия в свете этнографии. Л.,1936.

Elmira Gyul Head Scientific Researcher of the Institute of Art History of the Academy of Sciences of the Republic of Uzbekistan, Doctor of Arts E-mail:[email protected]

UZBEK EMBROIDERED CARPET KIZ-GILAM IN A CONTEXT OF THE COMMON Turkic ORNAMENTAL TRADITION SUMMARY

Kiz-gilam is a suppositive name of one of the types of embroidered carpets made by the Uzbek Kungrat and Lakai tribal groups. The primordial name of these carpets hasn’t remained, and they almost didn’t get to a circle of scholars attention. Kungrats are descendants of an ancient Turkic population of Asian steppes. We meet the information about them in «The collection of chronicles» (Rasheed ad-Din, early 14 C.) who writes about the Kungrats as «Turkic tribes of Mongol origin». At the beginning of the 16th century these people together with other Turkic and Turkic-Mongolian tribes headed by Sheybani-khan migrated from Dashti-Kipchak steppes to the south, winning oases and the cities of Transoxiana. Now Kungrats are the main producers of handicraft carpet production in Uzbekistan. Lakai are also one of the Dashti-Kipchaks tribal groups. In the 19th century they settled in the territories which were a part of the Bukhara Emirate. Today Lakai live in Tajikistan and Afghanistan and keep their originality as the Uzbek ethnic group. The best samples of the

68 Azərbaycan Xalça Muzeyi survived Lakai textiles belong to the period of 1875-1925. The embroidery and carpets of Kungrat and Lakai are a pride of many private and state museum collections in all over the world. The embroidered carpets kiz-gilam are the most unusual products of these tribal groups. This type of textile possessed a special, wedding status, and played a magic and decorative role during a family celebrations. More often it has been prepared by mother for a wedding of her daughter and used as a wedding curtain or a cover. In this case our choice of the name – kiz-gilam – is connected with its wedding role. As well as the majority of other Uzbek carpets, kiz-gilam has been sewed from in advance weaved and then embroidered narrow panels. A warp and weft of these panels is wool. Embroidery is also made by woolen thread, sometimes by silk in details. Cotton prevails in later pieces. The main elements were embroidered with a bosma stitch (satin stitch), contours and additional details are by a yurma stitch (chain stitch). Distinctive feature of a kiz-gilam carpet is a bright red color of a background. Some of rare pieces had the white background; embroidery is in red-blue color scale in this case. A decor is rows of octagonal or round medallions. Each medallion included the equilateral cross with a rhombus in its center and curls of horns on its ends. On one carpet could be from six to twenty eight and more medallions, depending on its size. The main attention in the paper is paid to the main and only motive of kiz-gilam carpets – to a mentioned above medallion which is known as kuchkorak or kaykalak. This medallion we can meet in carpets of all Turkic people that emphasizes its status as the most important, uniting Turkic symbol. It is proved a communication of this medallion with Shamanistic, Tengrist symbolics. For the people which were related to traditions of the Steppe world this medallion was an expression of the God, and also the World model, a steppe mandala in which also was combined the men’s and female source, the idea of development of life. That is why this motive played the most important role in a decor of the Uzbek wedding carpets, and also in a carpet decor of all Turkic people connected in the past with nomadic culture.

69 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Dr. Fatma Şhener Qazi Universitetinin “Moda Tasarımı” şöbəsinin yardımçı dosenti E-mail: [email protected]

Dr. Neshe Yashar Cheghindir Professor of Fashion Design Department of the Gazi University E-mail: [email protected]

GELENEKSEL TÜRK SÜSLEME DESENLERİNİN GÜNÜMÜZ TEKSTİL TASARIMLARINDAKİ YANSIMALARI “Aykut Hamzagil Örneği” ÖZET

Bu bildirinin temel amacı, geleneksel Türk süsleme desenlerinin günümüzdeki tekstil tasarımlarındaki yansımalarını göstermek ve geleceğe aktarılması için kültürel farkındalık oluşturmaktır. Bu amaçla, bildiride Türk tekstil sektöründe özgün tasarımları ile saygın bir yer edinen Aykut Hamzagil’e ait tekstil tasarımlarından seçilen etnik stildeki 7 örnek sunulmuş ve bu örneklerden hazırlanan giysi tasarımlarına yer verilmiştir. Sonuç kısmında ise Türk kültürünün değerli mirası olan geleneksel süsleme desenlerinin güncel tekstil tasarımlarıyla geleceğe aktarımı için önerilerde bulunulmuştur. GİRİŞ: Halı ve kilim, Orta Asya’da Türklerin yaşadığı bölgelerde yapılmış ve buradan dünyaya yayılmıştır. Türklerin ev ve çadırlarını halı, kilim, keçe, düz dokuma, yaygı ve diğer tekstil ürünleri ile süsledikleri bilinmektedir (Kırzıoğlu, 1995). Gelişen el becerisi ticaretin gelişimine bağlı olarak işlerin daha profesyonelce yürütülmesine neden olmuştur. Böylece, yalnızca desen üreten zanaatkârlar bir sanatçı üslubu geliştirmişlerdir. Zamanla deneyim ve tecrübeye dayalı olarak, zanaattan sanata doğru ilerleme olmuş, desen konusundaki en başarılı örnekler Osmanlı döneminde verilmiştir. “Desenler, geometrik, bitkisel, hayvansal, sembolik ve stilize şeklinde gruplamalara ayrılmıştır (Gürsu, 1988). Her bir grubun renk ve desen özellikleri farklılıklar göstermiştir. Geleneksel Türk süsleme desenleri halı-kilim, çini, tezhip, tekstil gibi birçok farklı alanda başarılı bir şekilde uygulanmış ve dünyanın dikkatini çekerek beğenisini kazanmıştır. Teknolojinin gelişmesi ve günlük yaşamda yaygın kullanım alanı bulması sonucu, toplumun yaşam standartlarıyla birlikte kullanılan eşyalar da değişime uğramıştır. Bu değişimle, bireysel üretim yerini seri üretime bırakmıştır. Bu durum, gelenekselin teknoloji karşısındaki özelliğini yitirmesine neden olmuştur. YÖNTEM VE MATERYAL: Tarama Yönteminin kullanıldığı araştırmanın evrenini, geleneksel Türk süsleme desenlerini tekstil üretimi ve tasarımında kullanan markalar ve markaların tasarımcıları, örneklemini ise, bu firmalar arasında özgün bir yere sahip olan Aykut Hamzagil markasının etnik stilde tasarladığı kumaşlardan seçilen 7 farklı örnek oluşturmaktadır. Örnekler, kendi koleksiyonlarında kullanılmak üzere araştırmacılar tarafından satın alınan ilgili markanın farklı yıllara ait koleksiyonlarından seçilmiştir. Örnekleme alınan her bir kumaş görsel analiz tekniği ile incelenmiştir. Görsel analiz sürecinde, tasarım unsurlarından; desen, yüzey ve renk dikkate alınmıştır. Bulgularda kumaşlar, desen, yüzey ve renk özelliği açısından değerlendirilmiş, desenlerin karakteristik özellikleri genel olarak yorumlanarak, bu kumaşlardan tasarlanan giysilere yer verilmiştir. Çalışmanın sonucunda, halı ve kilim desenlerinin geçmişten geleceğe aktarılması ve giysi tasarımlarında kullanımıyla ilgili önerilere yer verilmiştir. İş yaşamına 1970’li yıllarda hazır giyim sektörü için kumaş üretimi ile başlayan Aykut

70 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Hamzagil tekstil alanında duayen bir tasarımcıdır. 1976’da markalaşma süreci başlamıştır (Hamzagil,2017). Hamzagil, bir röportajında: “Tasarımcının söyleyecek yeni bir şeyi olması gerektiğini, herkesin baktığını, ama tasarımcının görmesi gerektiğini belirterek, modanın, minimal, modern, klasik ve daha birçok akımdan etkilenmekte olduğunu, İçlerinden bazıları zaman zaman ön plana çıktığını, Geleneksel desenli kumaşların zamansız olduğunu ve modasının hiç geçmeyeceğini” ifade etmiştir. O, tasarımlarında sadece kumaş, tekstil ürünleri ya da aksesuarları değil aynı zamanda kimliği olan bir hayat biçimini yani stilini sunmaktadır. Ona göre, moda geçicidir ancak stil ise edinilmesi zordur ve kalıcıdır ( Hamzagil, 2014). BULGULAR: Örnekleme alınan geleneksel Türk süsleme desenlerinin kullanıldığı güncel kumaşların görsel incelemesi ile elde edilen bulgular aşağıdaki gibidir. Aykut Hamzagili’in Örnek Seçilen Kumaş Desenlerinin Özellikleri: İncelenen örneklerdeki kumaşların tamamı pamuktan üretilmiştir. SONUÇ VE ÖNERİLER: Bu bildiri de geleneksel Türk süsleme desenlerini günümüz tekstil tasarımlarında başarılı bir şekilde kullanan Aykut Hamzagil’in koleksiyonlarından seçilen örnekler sunulmuştur. Türk kültürünün önemli bir parçası olan bu desenlerin geleceğe aktarılması için “tekstil tasarımı alanında neler yapılmalıdır? Sorusunun üzerinde durulması gerekmektedir. Tekstil ve moda sürekli yenilik arayan ve ürün geliştirme sürecini dinamik olması gereken bir süreçtir. Bu sistemde tekstil tasarımı sektörü ürün geliştirme süreci ile öncü rol oynamaktadır. Ürün geliştirme, farklılaştırmak, yenilemek, hatta başka bir ürüne dönüştürme işi kârlı kılan özelliklerin başında gelmektedir. Tasarım ve ürün geliştirme sürecinde doğru pazarlama stratejileri geliştirilerek, geleneksel desenlerinin tercih edilmesi özendirilmelidir. Tasarımcı başarılı olabilmesi için cesur olmalı, risk alabilmeli, yapacağı işi ve ne yapacağını çok iyi bilmelidir. Türk kültürünün ortak dili olan, geleneksel desenlerimizin yok olmaması için tasarım eğitimi almış kişilerin gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Burada dikkat edilmesi gereken ortak nokta; Aykut Hamzagil’in sözleriyle şu olmalıdır: “Tasarımlarda yeni yapmak demek eskiyi yıkmak demek değildir, asıl değerli olan Eskiyi ele alıp ona yeni bir kullanım ve çağdaş bir görünüm kazandırmaktır”.

Kaynaklar: 1. Hamzagil, A. (2017) Aykut Hamzagil kurumsal web sitesi. http://www.aykuthamzagil. com 2. Hamzagil, A. (2014) “Aykut Hamzagil ‘in Dünyasına Hoş geldiniz”. Arasta Dergisi. S: 55. http://www.dijimecmua.com. 3. Kırzıoğlu, N. (1995) Altay’lardan Tuna Boyu’na Türk Dünyası’nda Ortak Motifler. Ankara. 4. Gürsu, N. (1988) Türk Dokumacılık Sanatı Çağlar Boyu Desenler, Redhouse Yayınevi, İstanbul.

Dr. Fatma Shener Assistant Professor of Fashion Design Department of the Gazi University [email protected]

Dr. Neshe Yashar Cheghindir Professor of Fashion Design Department of the Gazi University [email protected]

71 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

THE REFLECTIONS OF TRADATIONAL TURKISH DECORATION MOTIFS IN PRESENT TEXTILE DESIGNS

“A case study: Aykut Hamzagil” The main purpose of this study is to show the reflections of the traditional Turkish decorative motifs in today’s textile designs and to create cultural awareness for the future. For this purpose, the population of the research, in which descriptive method used, was the brands using traditional Turkish decoration motifs in their textile production and design, and the sample of the research was 7 different samples selected from the fabrics which were designed by Aykut Hamzagil unique brand in ethnic style. Samples were selected from the purchased collections of the related brand belong to different years, to be used in their own respective collections by researchers. Each fabric selected from the collections was examined by a visual analyzing techniques. In findings, each fabric was evaluated in terms of motif, surface and colors as well, then characteristic features of the motifs were interpreted in general. After this process designed jackets from these fabrics were given. The features of fabric motifs selected from Aykut Hamzagil Collections: MOTIF 1-2-3: 2014 Year Spring &Summer Season: As seen in Figure 1, the fabric designs with traditional Turkish decoration motifs were formed from cloud (a), tulip (b), and carnation (c). Color wheel consisted of natural tones of natural tones of beige-orange (a, b, c), green (d, e) and blue (f). MOTIF 4: 1993 Year Spring & Summer Season: The symbolic motif “Cintemani”, which is known as three spots, was used in the selected sample. Colour palette was beige, Turkish red, turquoise; black and golden MOTIF 5: 2014 Year Spring-Summer Season: Botanical style Rumi and Hatayi motifs were used in the fabric designs with traditional motifs. Range of colors was indigo and turquoise in natural tones and surface was formed in beige; colors were toned, differently from other motifs MOTIF 6-7: 1993 Year Spring-Summer Season: From left to right, In Figure 4a and b, stylized Rumi and Hatayi motifs were used. Range of colors which was red, green, mustard color, brown in natural tones and beige as a surface was more assorted in comparison with other motifs. In Figure 4c and d, Phoenix, flower, Rumi and Hatayi motifs were used. In Figure 4 e, f, g, Jacket design is given. By developing effective marketing strategy in the process of model design and product development, traditional motifs should be promoted to be preferred. A designer should be courageous, take risks and know what and how to do well. The necessity of well-trained designers arises in order to prevent traditional motifs symbolizing Turkish common culture from fade away. Here, the mutual point to be paid attention should be as Aykut Hamzagil’s words: “To design new does not mean shattering the old, the most significant is to handle the old and to bring it a new usage and a different contemporary look.”

References 1. Hamzagil, A. (2017) Aykuthamzagil kurumsal web sitesi. http://www.aykuthamzagil. com 2. Hamzagil, A. (2014) “Aykut Hamzagil ‘in Dünyasına Hoşgeldiniz”. Arasta Dergisi. S: 55. http://www.dijimecmua.com.

72 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Dr. Neshe Yashar Cheghindir Qazi Universitetinin “Moda Tasarımı”şöbəsinin professoru [email protected]

Dr. Fatma Şhener Qazi Universitetinin “Moda Tasarımı” şöbəsinin yardımçı dosenti E-mail: [email protected]

PODYUMLARDAKİ GELENEKSEL HALI DESENLERİ “Geleneksel Halı Desenlerinin Uluslararası Giysi Koleksiyonlarına Yansımaları” ÖZET

Bu bildiri ile doğunun desenlerinin batılı moda tasarımcılarının koleksiyonlarındaki kullanımları irdelenerek, kültürel farkındalığın oluşturulması amaçlanmıştır. Bu amaçla, özellikle geleneksel halı ve kilim desenlerinin kullanıldığı Uluslararası moda podyumlarında ünlü ve başarılı moda tasarımcılarının koleksiyonlardan seçilen örnekler sunulmuştur. Tarama yönteminin kullanıldığı araştırmanın evrenini, Uluslararası düzeyde moda pazarlamada söz sahibi markalar, örneklemini; Avrupalı dört markanın lüks hazır giyim koleksiyonlarından seçilen, etnik stilde hazırlanmış tasarımlar oluşturmaktadır. Örneklemin seçiminde, Vogue dergisinin elektronik ortamdaki tanıtım sayfaları kullanılmıştır. Modeller, dört markanın 2012-2017 yılları arasında hazırlanan kadın hazır giyim koleksiyonlarından seçilmiştir. Her bir model siluet, yüzey, şekil, renk ve değer dikkate alınarak görsel analiz tekniği ile incelenmiştir. Modeller bir “koleksiyon şemsiyesi” altında değerlendirilmiş, kullanılan desenlerin karakteristik özellikleri genel olarak yorumlanmıştır. Çalışmanın sonucunda, halı ve kilim desenlerinin nesilden nesillere aktarımını destekleyen önerilere yer verilmiştir. GİRİŞ: Bu bildirinin temel amacı, insanlığın ortak mirası olan halı ve kilim desen dilinin geçmişten geleceğe aktarımının desteklenmesi ile kültürel farkındalığın oluşturulmasıdır. Bu amaçla, çalışmada geleneksel halı ve kilim desenlerinin Uluslararası moda podyumlarında ünlü ve başarılı moda tasarımcılarının koleksiyonlardan seçilen örnekleri sunulmaktadır. Bu çalışmada, araştırmanın alt soruları şu şekilde belirlenmiştir: 1) Halı-kilim desenlerinin ünlü tasarım markalarının hazır giyim koleksiyonlarındaki yeri nedir? ve 2) Halı-kilim desenlerinin yaşatılması ve geleceğe aktarımı için moda alanında neler yapılabilir? YÖNTEM VE MATERYAL: Tarama yönteminin kullanıldığı araştırmada evreni, Uluslararası düzeyde moda pazarlamada söz sahibi markalar, örneklemi Avrupalı 4 markanın koleksiyonlarından seçilen, etnik stilde hazırlanmış tasarımlar oluşturmaktadır. Örneklem seçiminde, moda haberleri ve eğilimlerinin nabzını tutan dünyaca ünlü Vogue dergisinin elektronik ortamdaki tanıtım sayfaları kullanılmıştır. İlk aşamada bu sayfalarda, “doğu orijinli halı ve kilim desenlerinden ilham alınan tasarımlar” şeklindeki anahtar kelimeler kullanılarak marka koleksiyonları taranmıştır. Örneklem güncelliğin korunması için, 4 markanın (Dries Van Noten, Maison Margiela, Etro ve Burberry) 2012-2017 yılları arasında hazırlanan kadın hazır giyim koleksiyonları ile sınırlandırılmıştır. İkinci aşamada, koleksiyonlar görsel analiz tekniği ile ( siluet, yüzey, şekil, renk ve değer açısından) incelenerek konuyu görsel açıdan en iyi açıklayanlar seçilmiştir. Yorumlarda, her markaya ait modeller tek koleksiyon şemsiyesi altında, genel olarak yorumlanmıştır. BULGULAR: Aşağıda, halı-kilim desenlerinin ünlü markaların hazır giyim koleksiyonlarındaki yerine ait bulgular verilmiştir. Marka 1-Dries Van Noten: Markanın 2014 Spring sezonu 50 görüntüden oluşan kadın lüks hazır giyim koleksiyonundan seçilen dört görünüm; iki ceket, bir bluz ve bir de tuniğe aittir.

73 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Y siluetli modellerde zemin halı desenleri ile işlenmiş veya örülmüştür. Kesimler yalındır. Amaç, pozitif zemin denilen unsurun ön planda tutulmasıdır. Geometrik desenlerde şekil- zemin değeri düşük, renk yelpazesi; siyah, lacivert, bordo, bej ve kahvedir. Giysileri, Türk halk giyim kültürüne ait kurt boncukları ve Türkmen püskülleri tamamlamaktadır. Marka 2- Maison Margiela: Markanın 2012 Spring sezonu 40 görüntüden oluşan kadın lüks hazır giyim koleksiyonundan seçilen üç görünüm; bir etek, bir elbise ve bir de cekete aittir. Koleksiyonun sunumunda podyum halı ve kilimlerle kaplanmış, modeller bu halıların üzerinde yürütülmüştür. 5’den 7’ye kadarki şekillerde kullanılan zemin el dokuması halı olup plastik koruyucularla kaplanmıştır. Giysiler, doğal beden formunun korunduğu Y siluettedir. Giysi oturma dereceleri vücudun hareket konforunu sağlayacak düzeydedir. Her bir giysi parçası en az kalıp detayı ile hazırlanmış, yüzeyin halı olduğu izleyene doğrudan aktarılmıştır. Halı püskülleri süsleme amaçlı kullanılmıştır. Pozitif zemin unsuru ön planda tutulmuştur. Yüzeyi oluşturan desenlerin birbirine geçişişindeki değer düşüktür. Renk yelpazesi, doğal tonlardaki siyah, çivit mavi, kırmızı ve bejden oluşmaktadır. Desenler geometriktir Marka 3- Etro: 2014 Fall sezonu 48 görüntüden seçilen 4 görünüm; kaftan şeklindeki manto, ceket, bluz, kazak, etek ve yelek olmak üzere 6 parçaya aittir. Modeller, Y siluettedir. Diğer markaların koleksiyonlarının aksine halı desenlerinde arka planın üzerine süsleme amaçlı yerleştirilmiştir. Negatif zemin unsuru ön plandadır. Kahve tonları ana zemin olarak tercih edilmiştir. Halı desenlerindeki renk geçişişlerinin değeri düşüktür. Ancak ana zeminle arasındaki geçiş, yelek haricindeki görünümlerde gözle ayırt edilecek düzeydedir. Renkler, diğer markalarda olduğu gibi siyah, kahve, lacivert, bordo, bej ağırlıklıdır. Desenler stilize yapılmadan kullanılmış olup, geometriktir. 2017 Resort koleksiyonunun 8 görüntüden 5’i sırasıyla; 1 uzun ceket, 1 bluz, 1 cepken, 2 etek, 1 yelek ve 1 kaftan stilinde mantodur. Koleksiyondaki ikinci görünüm Y siluetinde, diğerleri ise H siluetindedir. Halı desenleri pozitif zemini tanımlamaktadır. Renk yelpazesi, diğer koleksiyonlara oranla daha çeşitlidir. Sarı, turuncu ve pembe tonlarının eklendiği renk geçişlerindeki değerler düşük, desenlerde geometri ön plandadır. MARKA 4- Burberry: 2014 sezonundan seçilen 6 el çantasında el dokuması kilimler doğrudan ana zemin olarak kullanılmıştır. Çantaların alt ve sap kısımları deri olup, yüzeyi oluşturan desenlerin birbirine geçişişindeki değer düşüktür. Renk yelpazesi, doğal tonlardaki siyah, çivit mavi, kırmızı, kahve, turuncu ve bejden oluşmaktadır. Desenler geometriktir SONUÇ VE ÖNERİLER: Türk kültürünün önemli bir parçası olan halı ve kilim desenlerinin geleceğe aktarılması için “moda tasarımı alanında neler yapılmalıdır?” sorusuna verilecek cevaplar şöyle sıralanabilir. 1) Moda sürekli yenilik arayan ve ürün geliştirme sürecini dinamik tutan sistemdir. Bu sistemde giysi tasarımı sektörü ürün geliştirme süreci ile öncü rol oynar. Ürün geliştirme; bir ürünü farklılaştırma, yenileme, hatta başka bir ürüne dönüştürme ya da bir ürünü kullanıcı açısından yararlı ve istenir, üretici açısından ise farklı ve kârlı kılan özelliklerin belirlendiği süreçtir. O halde, etnik giysi stilinde hazırlanacak koleksiyonların model tasarımı ve ürün geliştirme sürecinde doğru pazarlama stratejileri geliştirilerek Türk desenlerinin tercih edilmesi özendirilmelidir. Benchmarking (kıyaslama) ile dünyadaki farklı sektörlerdeki yenilik çalışmaları izlenmeli, çalışılan alana transfer edilmelidir. Koleksiyonlarda kullanılan desenlerin tüketicilere hitap eden özelliklerine vurgu yapılmalı, sosyal sorumluluk, kültürel mirasın korunması ve gelecek nesillere aktarımı konuları işlenmelidir. 2) Endüstriyel tasarım “bir ürünü müşterilerin ve kullanıcıların gözünde diğerlerinden daha değerli kılmak ve rekabet edilebilirliğini artırmaktır” (Er vd., 2009). Desenler, modanın desteklediği tüm sektörlerde endüstriyel ürün olarak tasarlanmalı, rekabet edebilir ürün çeşitliliği oluşturulmalıdır. Çünkü “Ürün yaşam eğrilerinin gün geçtikçe kısaldığı, tüketicilerin sabırsızlıkla yenilik beklediği bir ortamda markalar, başarı için yenilikçi ürün geliştirme

74 Azərbaycan Xalça Muzeyi kapasitelerini artırmalı, rekabet üstünlüğünü yakalamaya çalışmalıdırlar” (Argüden, 2009). 3) İnovasyon, Yeni fikirlerin ticari bir faydaya dönüştürülmesi işi (Aksoy, 2009), birleştirici inovasyon, mevcuttakilerin farklı süreç ve teknikleri yeniden bir araya getirilerek ortaya bambaşka bir şeyin çıkarılmasıdır (Aygören, 2009). Bunun için gereken teknoloji ve müşterinin alım potansiyelini yükseltecek yaratıcılıktır. Geleneksel halı ve kilim desenlerini dokuma yerine dijital baskı yolu ile kullanmak birleştirici bir inovasyondur. Bu vizyonla sürdürülebilirlik devam ettirilmelidir.

Kaynaklar: 1. Aksoy T. (2009). “Krize Çare İnovasyondur”. http://www.temelaksoy.com/ 2. Argüden, Y. (2009) “Yenilikçilik İçin Yaklaşımlar”. Türkiye Bilim Sitesi. http://www. genbilim.com/content/category/4/45/89/ 3. Aygören, H. (2009). İnovasyon Yönetimi. ISO Yayını/16. İstanbul. 4. Er, A., Er, Ö. & S. Başer. (2009). Endüstriyel Tasarım Kılavuzu. İstanbul. 5. ÖZGÜN İNTERNET SİTELERİ 6. Dries Van Noten, 2014 Spring RTW Collection http://www.vogue.com/fashion-shows/ spring-2014-ready-to-wear/dries-van-noten 7. Maison Margiela Spring 2012 RTW Collection http://www.vogue.com/fashion-shows/ spring-2012-ready-to-wear/maison-martin-margiela 8. Etro 2014 Fall RTW Collection http://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2014-ready- to-wear/etro 9. Etro 2017 Resort RTW Collection http://www.vogue.com/fashion-shows/resort-2017/ etro 10. Burberry, Prosum RTW Collection http://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2014- ready-to-wear/burberry-prorsum

Dr. Neshe Yashar Cheghindir Professor of Fashion Design Department of the Gazi University [email protected]

Dr. Fatma Shener Assistant Professor of Fashion Design Department of the Gazi University [email protected]

TRADITIONAL CARPETS MOTIFS ON THE RUNWAYS “REFLECTING TRADITIONAL CARPET PATTERNS ON INTERNATIONAL GARMENT COLLECTIONS” SUMMARY

The aim of this study is to raise cultural awareness by investigating usage of eastern motifs in the western fashion designers’ collections. For this purpose, samples were presented from famous and successful international fashion designers’ collections in international runway in which especially traditional carpets and rugs motifs used. The population of the study, in which descriptive method used, is the brands that are the pioneers of international fashion merchandising; the sample consists of ethnic style designs selected from four European brands’ luxury ready to wear collections (Dries Van Noten, Maison Margiela, Etro ve Burberry). In the selection of sample designs, Vogue Journal’s website was used. Models were chosen from four brands’ women ready to wear collections which were prepared between 2012 and 2017.

75 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Each model was investigated via which visual analysis techniques by considering silhouette, texture, shape, color and its value. Models were assessed under “the collection umbrella” and characteristic features of figures were interpreted in general. The backdrop is covered by traditional carpet motifs in that 22 outlooks selected from four famous European ready to wear brands’ collections. Mostly, motifs are geometrical, their perspective-backdrop harmony is not clear. Color palette is consisted of black, navy, Turkish red, beige, turquoise, blue and brown. Most of the clothes reflect the details of Turkish traditional clothing culture ornament. At the end of the study, some proposals are given about supporting the transfer of carpet and rug motifs, which are part of Turkish culture, to the next generations. By developing effective marketing strategy in the process of the model design and product development of next fashion collections, Turkish decoration motifs should be promoted to be preferred. The specialties of the motifs used in the collections that struck consumer’s fancy is needed to be emphasized and social responsibility, the protection of cultural heritage and handing it down to next generations need to be tackled. Sustainability should be remained thanks to the integrative innovation process.

References 1. Dries Van Noten, 2014 Spring RTW Collection http://www.vogue.com/fashion-shows/ spring-2014-ready-to-wear/dries-van-noten 2. Maison Margiela Spring 2012 RTW Collection http://www.vogue.com/fashion-shows/ spring-2012-ready-to-wear/maison-martin-margiela 3. Etro 2014 Fall RTW Collection http://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2014-ready- to-wear/etro 4. Etro 2017 Resort RTW Collection http://www.vogue.com/fashion-shows/resort-2017/ etro 5. Burberry, Prosum RTW Collection http://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2014- ready-to-wear/burberry-prorsum

76 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Гульзат Билялова Докторант PhD 1 курса кафедры археологии и этнологии Евразийского национального университета им. Л.Н. Гумилева, научный сотрудник Научно-исследовательского института археологии E-mail: [email protected]

ДРЕВНИЕ ИСТОКИ КАЗАХСКИХ КОВРОВЫХ ОРНАМЕНТОВ (НА ПРИМЕРЕ МОТИВА «ҚОШҚАР МҮЙІЗ» (БАРАНИЙ РОГ)

Казахское народное ковровое искусство занимает одно из особых мест в культурном наследии казахского народа. Его истоки уходят глубоко вглубь тысячелетий. Казахский орнамент сложился на основе искусства древних племен населявших территорию Ка- захстана и сохранил в себе частичку каждой эпохи, каждого этноса (андроновской и бегазы-дандыбаевской культуры, саков, гуннов, усуней, канглов, тюрков, кимаков, кип- чаков). К периоду средневековья на просторах Казахстана сформировался самобытный, декоративный язык, объединяющей основой, которой стал орнамент. Все элементы казахского орнамента «читались» в свое время совершенно определенным образом и в древности имели ритуально-магическое значение. В орнаменте отражалось художе- ственное видение мира. По мнению ученых, орнамент заключает в себе представления народа о структуре мира, окружающей среде. Орнамент – это узор, подвластный симметрии, определенному ритму чередований фрагментов, их построении. Важную роль в формировании зооморфных и других мо- тивов казахского орнамента сыграли запреты ислама на изображение живых существ, тенденция к стилизации изображений в изделиях декоративно-прикладного искусства. Все элементы казахского орнамента предназначены для украшения предметов до- машнего обихода и быта. Они широко применяются при украшении основы юрты. Деревянная кровать, сундук (сандық), кебеже, сырмак, ковры (кілем), одеяло, колыбель (бесік), ювелирные изделия, охотничьи и другие подручные средства покрываются ор- наментом. Как правило, изображались образы не целиком, а с помощью какой-нибудь детали, по принципу замены целого наиболее важной его частью. Одной из главных причин появления орнамента была необходимость отмечать предметы семьи, рода, племени отличительными знаками. Постепенно эти знаки - символы приобрели орнаменталь- ную выразительность узора, который стал рассматриваться с эстетической, этнознако- вой, магической, культовой точек зрения. Наши предки хорошо владели теорией и технологией создания орнаментов. На про- тяжении длительного времени народные мастера орнаментальные композиции делали без помощи лекал или специальных инструментов. Тем, не менее, в их творениях строго соблюдались законы симметрии и гармоничности. Исследователи выделяют несколько основных групп казахских орнаментальных мо- тивов: геометрические, космологические, зооморфные. В своих исследованиях извест- ный ученый Т. Басенов отмечал, что пути развития орнаментального искусства идут от андроновской культуры. На территории Казахстана открыто и исследовано много па- мятников эпохи бронзы, и среди них керамика с геометрическим орнаментом, напоми- нающим ковровые узоры казахов [7]. Геометрические узоры казахского народа прово- дят параллели с орнаментами эпохи бронзы, геометрические мотивы характеризуются многообразием всевозможных линий – волнистые и спиралевидные, прямые разной толщины и шнуры, встречаются и цепочки, треугольники, ромбы разной формы. Древ- нейшим мотивом геометрической группы является изображение, напоминающее за-

77 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

пятую – «Алши». Мотив «Алшим бар» служит символом удачи, благополучия, счастья. Космогонические орнаменты представляют изображение светил. В казахском вари- анте – это полумесяц «Айшық гүл». «Ай гүл» (лунный цветок) является древнейшим орнаментом. Каждый элемент этого узора может представлять собой полумесяц опре- деленной величины и направленности. Также существуют солнечные мотивы: «Шыққан күн» - Восход солнца, «Күн көзі» - Глаз солнца, «Күн сәулесі» - Луч солнца). Имеются и звездные мотивы, которыми в основном расшивается верхняя одежда – «Жұлдыз гүл» - Зведный цветок, «Жұлдыз өрнек» - Звездный узор, «Топ жұлдыз» - Группа звезд, а также сложный мотив «Сегіз қырлы өрнек» - Семь замысловатых узоров, орнамент представ- ляет собой звезду, заключенную в восьмиугольную розетку [1]. Большинство орнаментальных мотивов казахского народного творчества связано с изображениями животных. Сохранившийся в археологических материалах, предме- тах прикладного искусства орнамент является одним из главных показателей народной культуры и искусства, в котором «отразились многовековая мудрость народа, его худо- жественно-эстетический опыт, особенности культуры и быта, даже определенные черты мировоззрения». В звериных орнаментах повторяются, как реальные животные, так и фантастические. По мнению А.Х. Маргулана в основе происхождения зооморфных мотивов лежит сти- лизация образов древнего «звериного стиля»: барана, лошади, верблюда, волка, орла, а затем воспроизведение отдельных частей их фигур: головы, рогов, ушей, копыт, горбов, ног и т.д. Так возникли орнаментальные мотивы: бараний рог - «қошқар мүйіз», голова лошади - «ат басы», верблюжий горб - «түйе өркеші», птичий клюв – «құс тұмсық» и т.д., которые часто используются в казахском ковровом искусстве [4]. Главным основополагающим элементом всех орнаментов, считается роговидный мотив «қошқар мүйіз» (бараний рог) – один из самых популярных узоров в орнамен- тальном искусстве казахского народа, образующий целую группу видоизмененных мотивов, легко сочетающихся с другими элементами. Он же считается одним из часто встречающихся орнаментов в искусстве тюркских народов. Существуют разные точки зрения по поводу возникновения данного орнамента. Наиболее популярной является мнение, что мотив рога восходит к памятникам эпохи ранних кочевников, в искусстве которых были широко распространены стилизованные рогатые головы баранов, и что семантическое значение совпадает с названием, символи- зирующим богатство и приумножение скота – основного средства проживания ското- вода-кочевника. «Қошқармүйіз» - является ведущим художественным мотивом казахского коврового искусства. С ним связывались представления о богатстве, продолжении рода, приум- ножении скота, охранные функции. К примеру, на одежду мальчика, как на продол- жателя рода наносились орнаменты в виде бараньего рога «қошқар мүйіз». Орнамент «бараний рог» встречается очень мелким или же крупным. Мелкий орнамент «қошқар мүйіз» использовался на элементах одежды, в изделиях из дерева и кости, а крупный – в ковроткачестве и войлочных изделиях. Так в более крупном виде орнамент «қошқар мүйіз» украшал элементы ковроткачества (текеметы, сырмаки, алаша). По часто встре- чающимся изображениям этого орнамента можно сказать, что он получил широкое ис- пользование в повседневном быте казахов. Подобный рогообразный мотив встречается на находках из памятников раннего железного века (Пазырыкского [6], Башадарского и Берельского [5]). Проведенный анализ показал что, излюбленным изображением искус- ства племен ранних кочевников Центрального Казахстана являются образы горных коз- лов, архаров (курган 2, мог. Тасмола V). Наиболее характерной чертой этих скульптур являются дугообразные выгнутые рога, сливающиеся с туловищем.

78 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Касаясь трактовки и особенностей стиля роговидных узоров, археолог В.Д. Кубарев выдвигает три основные группы, соответствующие разным историческим периодам: реалистические рисунки (эпоха неолита и ранней бронзы), рисунки, выполненные в декоративно-орнаментальном стиле (эпоха бронзы, раннескифское и скифское время); стилизованно-схематические рисунки, сведенные к знаку-тамге (гунно-сарматская и древнетюркская эпохи) [3]. По мнению ученого Л.И. Ремпеля «Роговидный мотив», это символ производительной деятельности скотовода. С ним связывались в разное время различные представления». Этнограф Карутс Рихард, совершивший в 1903 г. путеше- ствие на полуостров Мангышлак, в своих исследованиях по декоративно-прикладному искусству, предложил теорию о том, что в основе казахского орнамента лежит изобра- жение бараньих рогов. Необходимо отметить, что в Казахском народном ковроткачестве существует большое разнообразие роговых мотивов. Некоторые и по сей день сохрани- ли реальные очертания, а большинство же приняли схематичные, графические формы. Так орнамент «қошқар мүйіз» - бараний рог делится на несколько разновидностей: «қос мүйіз» - парные рога, «қырық мүйіз» - сорок рогов, «сынық мүйіз» - сломанные рога, «арқар мүйіз» - рога архара, «төрт құлақ» - четыре уха и т.д. «Қосмүйіз» - парные рога. Орнамент состоит из двух парных рогов барана, коровы, козы. Изображался в качестве украшения не только одежды, головных уборов, но и ору- жия и различной мебели. Изображение двух парных рогов животных используется как пожелание достатка. «Қырық мүйіз» - сорок рогов. Этот орнамент состоит из множества узоров, соединен- ных сложными переплетениями роговидных элементов. В большинстве случаев он за- ключается в прямоугольник или круг. А порой разветвляется в стороны, подобно кроне дерева, и представляет сложнейшую композицию. “Сынық мүйіз» – сломанный рог. Орнамент представляет собой изломанный прямо- угольник, четыре раза загибающийся внутрь. Этот орнамент применяется для украше- ния ковров, изделий из чия, баскуров и алаша, а также различных сумок. Внешний вид орнамента напоминает сломанный рог животного. «Арқармүйіз» - один из видов изображения рогов архара. Очень похож на орнамент «қошқар мүйіз», но более извилист и разветвлен. Встречается так же на предметах быта и одежде. «Төртқұлақ» - является одним из распространенных в казахском орнаменте зоомор- фным узором. Напоминает крестовидную фигуру, составленную из взаимопересекаю- щихся линий с четырьмя бараньими рогами, расположенными по углам. Крестовидная фигура с рогами барана впервые обнаружена в хуннских курганах Ноин-Улы (Монго- лия) [8]. По исследованиям ученых, «баран и козел в солярно-космической мифологии оди- наково связаны с солнцем и по существу одинаково идентифицируются». На изображе- нии солнца вместо лучей иногда рисовались бараньи рога. Ясно видно, что это косми- ческий символ, образ солнца и вселенной. Этот узор характерен для орнамента многих тюркских народов. В исследованиях Л.Р. Кызласова и Г.Г. Король орнамент рассматри- вается как исторический источник, и на основе археологических материалов по декора- тивному искусству авторы убедительно обосновывают общность происхождения неко- торых тюрских народов. Поэтому при рассмотрении орнаментики отдельного народа необходимо рассматривать ее в комплексе с историческим развитием народов, имею- щих общие и некоторые сходные черты в области хозяйства, быта и культуры. Также в орнаменте «қошқар мүйіз» (бараний рог) прочитывается символ триедин- ства. По форме орнамент очень схож с растительным узором, с лилией, с геральдиче- ским символом.

79 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Казахский орнамент издавна является предметом творческого изучения историков, этнографов, археологов и искусствоведов. В настоящее время отсутствует фундамен- тальная база по исследованию и систематизации данного орнамента. На протяжении многих поколений идеи древнего искусства бережно сохранялись и передавались от поколения к поколению. Таким образом, оно стало традиционным, и благодаря этому сохранилось до наших дней. К сожалению на сегодняшний день многие орнаменты забываются, утрачиваются их былые содержание и семантические значения. В свете информационного общества ведется ломка национальных традиции, и агрессивное влияние футуристических сти- лей, что вкупе приводит к утере национальных традиции и истории, в том числе утрате ярких элементов казахского народного коврового искусства, без которого немыслема мудрость народа. Поэтому, так важно, в современном искусстве наряду с различными стилями и направлениями возрождение древних традиций, в которых заключена мен- тальность народа, проверенная веками.

Литература: 1. Джанибеков У. Эхо... По следам о золотой домбре. – Алма-Ата, 1990. -301 с. 2. Ибраева К. Казахский орнамент. – Алма-Ата, 1994. - 128 с. 3. Кубарев В.Д., Цэвээндорж Д., Якобсон Э. Петроглифы Цагаан-Салаа и Бага-Ой- гура (Монгольский Алтай). – Новосибирск, 2005. - 640 с. 4. Маргулан А. Х. Казахское народное прикладное искусство. - Алма-Ата: 1986. - 256 с. Т.1. 5. Самашев З.С., Мыльников В.П. Деревообработка у древних скотоводов Казахско- го Алтая (материалы комплексного анализа деревянных предметов из кургана 11 могильника Берел). – Алматы, 2004. – 312 с. 6. Полосьмак Н. В., Баркова Л. Л. Костюм и текстиль пазырыкцев Алтая (IV-III вв. до н.э.). Новосибирск, 2005. – 232 с. 7. Рудковский И.В. Андроновский орнамент в контексте системообразующих инва- риантов. Алматы, 2013. – 189 с. 8. Руденко С.И. Культура хуннов и Ноинулинские курганы. М.-Л.: 1962. 206 с.

Gulzat Bilyalova Teacher of Archaeology and Ethnography Department of the Eurasian National University named after L. N. Gumilyov E-mail: [email protected]

ANCIENT ORIGINS OF KAZAKH CARPET ORNAMENTS (ON THE EXAMPLE OF THE MOTIF «KOSHKAR MUIZ» (MUTTON HORN) SUMMARY

Most of the ornamental motifs of Kazakh folk art are associated with animal images. The ornament, preserved in archeological materials and objects of applied art, is one of the main indicators of folk culture and art, in which “the centuries-old wisdom of the people, its artistic and aesthetic experience, the cultural and life peculiarities, even certain features of the world view were reflected”. In animal ornaments real animals along with fantastic ones repeat. In the opinion of A.Kh. Margulan in the basis of the origin of zoomorphic Kazakh ornamental art motifs there is the stylization of the images of ancient «animal style»: mutton, horse, camel, wolf, eagle, and then

80 Azərbaycan Xalça Muzeyi reproduction of their figures’ separated parts: head, horns, ears, hoofs, humps, legs etc. This was the way how ornamental motif so often used in the Kazakh carpet art appeared: mutton horn - «koshkar muiz», head of the horse - «at basy», camel’s hump - «tuie orkeshi», bird’s beak - «qus tumsyq» etc. The main basic element of all ornaments is the hornlike motif «koshkar muiz». It is one of the most popular patterns in the ornamental art of Kazakh people, which form a whole group of transformed motifs and easily combine with other elements. It is considered to be one of the most frequently found ornaments in the art of Turkic peoples, thereby it shows the common origin of these peoples. There are different points of view about the emergence of this ornament. The most popular is the opinion that the horn motif goes back to the monuments of the early nomads era, in the art of which the sculpture figures of muttons, argali, later the stylized horned mutton heads were widely spread, and that the semantic meaning coincides with the name which symbolize the wealth and livestock augmentation – the main thing of nomad’s survival. «Koshkar muiz» - is the major artistic motif of Kazakh carpet ornaments. It was associated with the notion of wealth, the continuation of the genus, the multiplication of cattle, security functions. For example, on the clothes of a boy, as a successor of the family, ornaments in the form of a mutton horn «koshkar muiz» were placed. Ornament «koshkar muiz»occur in a very small size and large as well. Fine ornament «koshkar muiz» was used on elements of clothing, in products made of wood and bone. Large ornament was applied in carpet weaving and felt products. So in a larger form, the ornament «koshkar muiz» adorned the kazakh carpet products (tekemet, sirmak, alasha). According to the frequently founded images of this ornament, it can be said that it was widely used in everyday life. A similar hornlike motif is found on the findings from the burial mounds of the early Iron Age (Pazyryk, Bashadar and Berel). A favorite artistic image of the early nomadic tribes of Central Kazakhstan is the images of mountain argali (burial mound Tasmola V). The most characteristic feature of the argali sculptures are the arched horns merging with the trunk. Concerning the interpretation and peculiarities of the style of horn-like patterns, archaeologist V.D. Kubarev distinguishes three main groups corresponding to different historical periods: realistic drawings (the Neolithic and Early Bronze Age), drawings performed in decorative-ornamental style (the Bronze Age, the Early Scythian and Scythian times); stylized-schematic drawings, presented in the sign-tamga (Hunno-Sarmatian and ancient Turkic epochs). According to L.I. Rempel «hornlike motif” is a symbol of the pastoralist’s productive activity. Ethnographer Karuts Richard, who traveled to the peninsula of Mangyshlak in 1903, suggested in his studies on arts and crafts the theory that the basis of the Kazakh ornament is the image of mutton horns. There is a wide variety of horn motifs. In some of them real shapes remained, whereas the majority of them took schematic, graphic forms. The «mutton horn» («koshkar muiz») ornament is divided into several variants: «Kyryk muiz» – forty horns, «synyk muiz» - broken horns, «kos muiz» - paired horns, «arkar muiz» - argali horns, «tort kulak» - four ears etc. «Kyryk muiz» - forty horns. This ornament consists of many patterns, connected by complex interlacements of horn-shaped elements. In most cases it is placed in rectangle or circle. Sometimes it is branched to the sides like the tree crown, and presents the most complex composition.»Synyk muiz» is a broken horn. The ornament is a broken rectangle folded inward four times. This ornament is used to decorate carpets products (baskurs, alasha, various bags). The appearance of the ornament resembles a broken animal horn. «Kos muiz» - paired horns. The ornament consists of two paired horns of mutton, cow, goat. It was depicted as decoration not only for clothes, headdresses, but also for weapons and various furniture. The image of two pared animal horns is used as a wish for prosperity. «Arkar muiz» - one type

81 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri of argali horns images. It is very similar to the ornament «koshkar muiz», but more winding and branched. It also occurs on everyday objects and clothes. «Tort kulak» - a zoomorphic pattern is a cross-shaped figure which involves mutually intersecting lines with four mutton horns located in corners. The cruciform figure with mutton horns was first discovered in the huns burial mounds of Noin-Ula (Mongolia). According to scientific research, «sheep and goat in solar-cosmic mythology are equally related to the sun and are identified alike.» In the image of the sun mutton horns were sometimes painted instead of the rays. It is clearly seen that this is a cosmic symbol, the reflection of the sun and the universe. This pattern is typical for the ornament of many Turkic peoples. Throughout many generations, the ideas of ancient art have been carefully preserved and transferred from generation to generation. Such wise it became traditional, and thereby it has been preserved to the present day. Nowadays, unfortunately, many ornaments are forgotten, their former concepts and semantic meanings are lost. In modern art a certain synthesis of styles and trends is observed, so the revival of ancient traditions with their folk wisdom, proven for centuries, is so important today.

82 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Irina Koshoridze Director of the State Museum of Georgian Folk and Applied Arts, Doctor of Arts E-mail: [email protected]

Izolda Melikishvili Assistant Curator of the Georgian National Musuem E-mail: [email protected]

CAUCASIAN HANDICRAFTS COMITY AND NEW GEORGIAN CARPET IN THE PERIOD OF INDEPENDENCY (1918-1921)

The paper will focus on the phenomena of "Georgian Carpet" in the short period of independency of Georgian Republic (1918-21). It was created and developed by the Caucasian Handicrafts Comity on the base of the scientific researches of the Georgian Classical Christian art. One of the main activities of the comity which was established in 1899 was to study the carpet manufacturing in Caucasus region, to fix and digital the old samples, to develop the new design and technique drawings (point papers) based on the old samples, to distribution the point papers between the weavers for weaving the new production. The Comity had the workshops in Azerbaijan, Dagestan, Georgia and Armenia. The instructors trained by the comity helped the workshops to reach the high standards of international market. One of the major aim of the Comity also was the participation to the international world exhibitions. After the brake of the Russian Empire there were created three independent republics (Armenia, Azerbaijan, Georgia) in Caucasus. The Comity, who’s headquarter was in Tbilisi, lost access to their workshops in other countries. The carpet thread processing factory, the artistic and chemical labs, the hundreds of the point papers, photos and drawing of the Caucasian carpets moved from the Comity` lab to the Museum which was opened on the base of the Comity in 1913. The idea of the creation the new Georgian carpet design was born just in that period. It had to be based on the classical medieval Georgian ornamental décor and at the same time, characterized by the high technique specifications of the carpet weaving. The first technique designs –point papers for the Georgian Carpets were based on the sketches from the mural and miniature paintings, the wooden, stone, cloisonné enamels and silver and goldsmith artifacts. To collect such materials the Comity and later the Museum designer and invited artists had the special field work expeditions. The materials were collected from the Georgian churches, Mural paintings, miniatures, stone carvings. the sketches are kept in the several albums which are divided by the several topics such as: textiles, furniture, attires, headgears, stone carvings. Unfortunately the activities of the Caucasian Kustar Committee were limited due to the World War as the Committee was evacuated to the Northern Caucasus in 1914. The process of a deteriorating Russian Empire started and the Caucasus was divided into separate republics meaning that the committee had to stop its activities. During Georgia’s independence (1918- 1921) the Committee’s old staff members tried to save the work they had undertaken over many years and joined the «Agricultural Komissariat» as the department of handicraft industry, Kustprom, directed by the famous scholar and scientist M. Machabeli. He tried to revive rug weaving within the limits of Georgia. Straume, D. Tsitsishvili, and Ter-Mikaelian tried to assist him in these efforts as they knew that there was a good basis for rug weaving in many regions of Georgia (Tusheti, Khevsureti and South Georgia). But government support, both moral and financial, was required.

83 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

In the first years of Georgia’s independency the Kustprom somehow managed to start work on the first Georgian rug with the Coat of Arms of the Republic of Georgia.. The artistic and technical designer was done by J. Straume. St. George riding the horse is depicted against a wine-red background. The motifs from the old Georgian miniatures, embroideries and cloisonné enamel were used for plant and border motives (ill.1). One third of the rug was woven when the Russian Red Army annexed Georgia on the 25th of February in 1921. The weaving process stopped, but later Mr. Machabeli tried to renew the works, or to start a new one. He invited the Kommisar of Agrigulture, Gegechkori, who ordered him to finish the old rug and to start weaving a new one with the Soviet Georgian Coat of Arms. Young georgian desiger and artist David Tsitsishvili began to work in Kustprom in 1921, and made the cartoons for the new rug. A craftsman named Mirzoev and his younger brother, who were of Persian origin, and who lived in Tbilisi wove the rug with Coat of Arms of Soviet Georgia (ill.2). Work on both rugs was finished in 1921. Government members saw the rugs and it was decided to allocate funds for the further work of Kustprom on Georgian rugs. The design of the next carpet “Jungle” was, based on a 16th century Persian-type - hunting carpet (ill.3). The idea of the creation of this type of rug was to prove that it was possible to weave rugs of the highest standard in Georgia. Another carpet “ Mir” was weaved in the same period. both of them had the high technical standarts – the high density and the use of cotton or silk for warp and weft. later, they were awarded a Grand Prix at the Paris International Exhibition in 1926. Machabeli’s main aim was not only to weave high-quality rugs, but to train highly qualified personnel who would revive the rug-weaving industry in different regions. For this purpose he used the Ganatleba school as a basic center, which was established by the Georgian Society of Literacy in early 1900s. Since 1921 rug weaving alongside embroidery was taught in this school famous Mirzoev who wove the first Georgian rugs mentioned above. Cartoons and point papers for other types of Georgian rugs were made in kustprom (ill.4-5) and transferred to the workshops of the school “Ganatleba”, were according to them the new Georgian carpets were weaved. The design of these carpets also as based on the motifs from the samples of the Georgian classical monuments fo the mediaval period- goldsmith, miniatures, embroidery, murals and enamels. The famous weavers Goderdzishvili, Gadatashvili, and many others graduated from these carpets. The best pieces of the rugs weaved in this school were purchased by the Museum of Caucasian Kustar Committee which returned to Tbilisi from the North Caucasus in 1921 and opened the new exhibition in 1922. (ill.6-7) In 1924, when the director of the museum was D. Tsitsishvili, the Comissar of Heavy Industry, S. Orjonikidze, visited the museum and promised to support the project of the Georgian rugs.. Straume left Georgia in 1924 and Malikhov headed the designers atelie (1924- 1926)(ill.8). During these years great attention was paid to exporting rugs from the Caucasus. The Joint Stock Company Zaggostrog purchased rugs in the Caucasus in large quantities and exported them to Europe and the USA. Therefore, the stock of rugs was decreasing and the JSC started to think about the revival of the rug-weaving industry. On the basis of negotiations between the head of the department of rugs at JSC Zaggostorg, Ter Makaelian and the designers atelie of the Caucasian Kustar Commity Museum, the latter took on the responsibility for preparing an album with Caucasian rug cartoons for JSC Zaggostorg. The atelie actively involved young students of the Academy of Arts (Tamamshev, Vasiliev). These cartoons were used to weave the best samples of rugs for Zaggostorg warehouses. About 70 point papers and cartoons were prepared, from which the 50 best samples were selected. They were published in Leipzig and distributed among weavers(ill9). Unfortunately in 1926, the designers atelie, which did not have governmental support, was closed. The museum also was merged the Crafts Union, which was not interested in the

84 Azərbaycan Xalça Muzeyi revival of the traditional arts. The Carpet workshop continued to work in 1930-40s and the carpets which were woven there characterized by the typical traditional soviet style carpets with figurative images of the leaders of the Communist party but at the same time there were created the interesting carpets, created on the base of the Georgian historical chronicles and classical Georgian poetry. There are two carpets depicted the famous Georgian writer Shota Rustaveli -one of them was weaved in 1937 for the 750 university of poet -the high density of weaving, the curvilinear motives of the bordures from the traditional classical medieval Georgian art, the portrait of the poet placed in the central medallion against the landscape background under the arch typical for the frontispieces of the miniature paintings, is executed in realistic style, typical for the carpets of that period. In the archives of the museum are unique photos from the soviet exhibition dedicated also to the anniversary of Socialist revolution which help in Moscow in 1937. The carpets with the portraits of Stalin, Lenin and other leaders of the communist party show the similarity of the style and technique of the weaving which allows us to identify the same manner of the high skilled Georgian weavers. No any carpets with the portraits of Stalin and Lenin survived but the portrait of leader of communist Party Charkviani is kept in the Museum. The Portrait is executed in 1948 in the carpet workshop the with the typical realistic manner it`s silk on silk with very high density -the realistic portrait of the leader of Georgian Communist Party with detailed developed forms, lights and shadows is surrounded by the cartouches filed with the floral motives. Last rugs from the series with Georgian motives were created in 1950-60ss. One of the best between them is the rug dedicated to the1500 anniversary of establishment of Tbilisi. The founder of the town Georgian king Vakhtan Gorgalas is depicted at the central area of the composition against the views of Tbilisi-Churches, modern architecture and landscapes and are presenting from the bird fly view. The realistic manner and the figurative composition have similarities with the rugs of the previous period but here is more freedom and various themes which have not ideological but, more nationalistic elements. The central composition is surrounding by the floral bordures with the motives of the roses and nightingales-one of the favorite motives not only in oriental, but also in the Georgian poetry. The technical features of the rug are very high -it wove on the silk warp with the silk threads and piles which allows the weaver to create the curvilinear lines, contours and the forms with the light and shadow. Another rugs woven in the same period are nonfigurative, with the traditional Georgian motives and elements -some of them repeat exactly the older pieces, some are with new compositional settings. It`s important to know, that the sketches for these carpets sometimes were created by the famous Georgian artists -such as David Kakabadze. But technical features of the rugs created in this period are lower-the density is less than in the rugs created in 1920-1930 s, often the silk is replaced by the cotton and wool, as well as the natural dyes were replaced by the chemical ones. Unfortunately, there were last Georgian carpets and later in 1970-1980 the Gobelins were only types of weaving which were weaved and taught in Academy of Fine Arts of Georgia. Few weavers who worked in Soviet time in Ltd “Solani” which coordinated the souvenir and craft production in Soviet time stopped it`s activities in 1990s and since that time Georgia finally stop to produce the “Georgian Carpets”-the group of the piled rug production which started at the beginning of 20th century.

85 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

CAUCASIAN HANDICRAFTS COMITY AND NEW GEORGIAN CARPET IN THE PERIOD OF INDEPENDENCY (1918-1921) SUMMARY

The paper will focus on the phenomena of Georgian Carpet” in the short period of independency of Georgian Republic (1918-21). It was created and developed by the Caucasian Handicrafts Comity on the base of the scientific researches of the Georgian Classical Christian art.

One of the main activities of the comity which was established in 1899 was to study the carpet manufacturing in Caucasus region, to fix and digital the old samples, to develop the new design and technique drawings (point papers) based on the old samples, to distribution the point papers between the weavers for weaving the new production. The Comity had the workshops in Azerbaijan, Dagestan, Georgia and Armenia. The instructors trained by the comity helped the workshops to reach the high standards of international market. One of the major aim of the Comity also was the participation to the international world exhibitions. After the break of the Russian Empire there were created three independent republics (Armenia, Azerbaijan, Georgia) in Caucasus. The Comity, who’s headquarter was in Tbilisi, lost access to their workshops in other countries. The carpet thread processing factory, the artistic and chemical labs, the hundreds of the point papers, photos and drawing of the Caucasian carpets moved from the Comity` lab to the Museum which was opened on the base of the Comity in 1913. The idea of the creation the new Georgian carpet design was born just in that period. It had to be based on the classical medieval Georgian ornamental décor and at the same time, characterized by the high technique specifications of the carpet weaving. The first technique designs –point papers for the Georgian Carpets were based on the sketches from the mural and miniature paintings, the wooden, stone, cloisonné enamels and silver and goldsmith artifacts. To collect such materials the Comity and later the Museum designer and invited artists had the special filed work expeditions. The Carpet St George, Hunting (Jungle) Mir and other carpets kept in the Museum were woven in the workshop “Gantiadi”, which was established in 1910-20 and where the women were educated and trained in the various textile techniques, including the carpet weaving. The skilled Iranian artists headed the Carpet classes and later, by the professionals trained by them. The Carpet workshop continued to work in 1950-60ss and the carpets which were woven there characterized by the typical traditional soviet style carpets with figurative images of the leaders of the Communist party but at the same time there were created the interesting carpets, created on the base of the Georgian historical chronicles and classical Georgian poetry.

86 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Ramil Teymurov AMEA Şəki Regional Elmi Mərkəzinin kiçik elmi işçisi E-mail: [email protected]

Nərgiz Əsədullayeva AMEA Şəki Regional Elmi Mərkəzinin rəssamı

QƏBİRÜSTÜ ABİDƏLƏR ÜZƏRİNDƏ HƏKK EDİLMİŞ SİMVOL VƏ NAXIŞLAR GİRİŞ

Qədim dövrlərdən çiçək və gül təsvirləri inasanların yaratdıqları memarlıq abidələrində geniş istifadə edilmişdir. Memarlıq abidələrinin bəzədilməsində, məscid, məbəd və kilsələrin eksteryer və interyerində təsvir olunmuş ornament və naxışlar bunun bariz nümunəsidir. Bundan başqa həmin ornament və naxışlar dekorativ tətbiqi sənət əsərlərinin bəzədilməsində də üstünlük təşkil edir. Xalça, çini qablar, zərgərlik əşyaları və s. maddi mədəniyyət nümunələrindəki gül və müxtəlif çiçək rəsmlərinin həkk edilməsi qədim şərq incəsənətinə məxsus xüsusiyyətlərdəndir. Nəhayət, belə təsvirlərə qəbir daşları üzərində də rast gəlmək mümkündür. Qəbir daşları düz səthli olduğundan çox güman ki, üzəri boş görünməməsi üçün müxtəlif xoş görüntülü eyni zamanda qəmgin notlar ifadə edən naxışlar və yazılarla bəzədilmişdir. Əsasən, müsəlman ölkələrində qəbir daşları üzərində təsvir olunmuş bu tip ornamentlər nəbati ornamentlər, bitki motivləri və ya arabesk-islimi kimi tanınır. Azərbaycan Respublikası Şəki şəhərində mövcud olan qəbristanlıqlarda başdaşı və qəbirüstü abidələr üzərində həkk edilmiş nəbati ornamentlər də buna nümunədir. Qəbir daşlarının əksəriyyəti bədii dekora malik oyma-nəqş ünsürləri ilə bəzədilmişdir. Başdaşılarının belə nəbati ornametlərlə bəzədilməsi onların dekorativ-tətbiqi və təsviri incəsənət sahələri ilə sıx şəkildə bağlanmasına səbəb olur. Nəbati naxışlar Azərbaycan ərazisində xüsusən geniş yayılmış və yüksək inkişaf dərəcəsinə çatmış bəzək növüdür. Adından bəlli olduğu kimi bu naxışların demək olar ki, bütün formaları nəbatat aləmindən götürülüb, təsvir edilmişdir. Nəbati naxışları təşkil edən bəzək ünsürləri müxtəlif nəbati formaların təsvirindən ibarətdir. Qəbir daşlarının tədqiqi zamanı onların üzərindəki arabesk tipli nəbati ornamentlər əsas yerlərdən birini tutur. Memarlıq tikililərinin, dekorativ tətbiqi sənət sahələrinin, o cümlədən tətqiq etdiyimiz qəbir abidələrinin bəzədilməsində arabesk naxışlar böyük əhəmiyyət kəsb edir. Arabesk bəzən yazı və heyvan təsvirlərini də özündə cəmləşdirən həndəsi və nəbati bəzəklərin ritmik təkrarından ibarət ornament sistemidir. Bu tipli naxışlar çiçək motivlərinin hədsiz çoxluğu, rəng kombinasiyalarının zənginliyi ilə heyrət doğurur. İslam dinində bəzəmə sənət növlərində fiqur və insan təsvirlərinə çox yer verilmədiyindən, nəbati və həndəsi motivlərin təsviri əsas yerlərdən birini tutmuşdur. Hz. Məhəmməd peyğambərə aid hədislərdə canlı təsvirlərinə qarşı əks münasibətlər verilmişdir. [7;91-95] Buna görə də, heykəltaraş və rəssamların yaradıcılığı dekorativ-tətbiqi sənət növlərinin inkişafına daha çox yönəlmişdir. İnanılmaz gözəllik və konsepsiyasına görə, həndəsi, nəbati və yazı ornamentləri sadəcə olaraq göz oxşamır, həm də sonsuzluq, harmoniya və müxtəlifliyi özündə əks etdirir.[3;130] Qəbir daşları üzərində təsvir edilmiş nəbati motivlər öz zənginliyi və bitki müxtəlifliyi ilə diqqəti cəlb edir. Motiv, sənət əsəri ilə bəzəmə işlərində təkrarlanan və ya ayrılıqda bir qrup təşkil edən şəkillərin hər birinə verilən addır.[1;3] Yüzillərlə inkişaf edərək müxtəliflilik qazanan motivləri bəlli qruplara bölərək təsnif etmək, bunları daha yaxşı tanımağa imkan yaradar.

87 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Qəbir daşları üzərindəki nəbati ornamentlər. Azərbaycan Respublikası Şəki şəhəri və ətraf kəndlərində araşdırdığımız qəbir daşları üzərində nəbati ornamentlər – çiçəklər, yarpaqlar, sarmaşıq kimi tiplərdə təsvir olunmuşdur. Həmin ornamentlərin əksəriyyəti aşırı stilizə olunmuş formada olduğundan bu təsvirləri eyni zamanda Şəki ərazisində mövcud olan müxtəlif çiçəklərə bənzətmək mümkündür. Məsələn, qəbir daşına həkk edilmiş bir çiçəyi həm zambaq, həm də lalə kimi götürmək olur. Lakin təsvir olunmuş bəzi çiçəklər də var ki, bunların dəqiqliklə hansı çiçək növünə aid edilməsi çətinlik yaratmır. Bunlardan yenə zanbaq, lalə, zəfəran, qərənfil kimilərini göstərmək mümkündür. Hətta bəzi səthlər üzərində fantastik çiçək təsvirlərinə də rast gəlinir. Həmin fantastik təsvirlərdə ölçü, ritm və miqyas gözlənilmişdir ki, bu da Şəki sənətkarlarının peşəkarlığından xəbər verir. XIX əsr və XX əsrlərin birinci yarısına aid qəbir daşları üzərində həkk olunmuş nəbati ornamentlərdən, ən çox zanbaq təsvirinə üstünlük verilmisdir. Zanbaqlar, əsasən, rozetin mərkəzində digərlərinə nisbətən iri təsvir olunmuş və diqqəti daha çox cəlb edir. Digər çiçəklər mərkəzdə yerləşən bu zanbaqdan zoğlar vasitəsiylə ayrılır. Bu zoğları “ana şaxə” kimi gostərmək də olar. “Ana şaxə”lərdən isə ətrafa daha kiçik olan zoğlar ayrılır ki, bunlara “bala şaxə”lər demək olar. Nəhayət, bu zoğlar üzərində irili-xırdalı gül-çiçək və yarpaqların birgə təsvirindən bütün kompozisiyanı bir-birinə bağlayan sarmaşıq tipli nəbati ornament yaranır. Belə ornamentlər, əsasən, qəbir daşının yuxarı hissəsində rozet içərisində təsvir olunur və həmin rozet nəbati ornamentlərdən ibarət haşiyə ilə əhatə olunur. Demək olar ki, bütün qəbir daşlarında haşiyə həm ornamenti, həm də aşağı hissədə yerləşən yazı nümunəsini əhatə edir. Bununla da, daş üzərində olan kompozisiya butövləşmiş olur. Haşiyələrdə bəzən əsas ornamentdə olan çiçək növləri, bəzən isə tam fərqli çiçək növləri təsvirlərinə rast gəlinir. Haşiyələr daha çox sarmaşıq və ya sap şəkilli olur, buna görə də kompozisiya boyu qırılmadan hər tərəfi əhatə edir. Qəbir daşları üzərində təsvir olunmuş bu haşiyələrin əksəriyyətində eyni naxış motivinin təkrarından yaranmış ritmik təsvirlər diqqəti cəlb edir. Ritm bir naxış motivinin ardıcıl olaraq təkrar edilməsindən ortaya çıxmışdır. Ritm naxış kompozisiyasına dinamika gətirmiş, ona hərəkət təsiri bağışlamışdır.[4;73] Qəbir daşları üzərindəki nəbati ornamentlər əsasən simmetrik quruluşa malik olub, mərkəzdən yanlara doğru yayılaraq səthi bəzəyir. Bəzi qəbir daşları üzərində ornamentlər güldan formalı təsvirdən ətrafa yayılır, bəzilərində isə sərbəst formada ətrafa yayılaraq simmetrik kompozisiya təşkil edir. Lakin bir çox qəbir daşlarına diqqətlə nəzər saldıqda simmetriyanın bəzi hallarda pozulmasına yol verildiyini görürük. Belə ki, eyni kompozisiyada təsvir olunmuş hər hansı bir çiçəyin özünün eynisi ilə tam uyğun gəlmədiyi hallara da rast gəlinir. Bu üsulla hazırlanmış başdaşlarını sərbəst simmetriya adlandırsaq yanlışlığa yol vermərik. Yəni, müəyyən bir fiqur ünsürünün yarısının təsvirinin aynalı əksini başqa yerə köçürdükdə dəqiq simmetriyanın cüzi pozulmasına yol verilir. [5;67] Çiçəklərin növləri və formaları. Dekorativ-tətbiqi sənət sahələrinə aid olan sənətkarlıq əsərləri üzərində işlənmiş nəbati motivləri növlərinə görə bir neçə qrupa ayırmaq mümkündür: ağac motivləri, yarpaq motivləri, çiçək motivləri, meyvə motivləri, budaq motivləri, sap motivləri, sarmaşıq motivləri. Çiçək motivi ayrıca olaraq, çəkilmə texnikasına görə bir neçə qrupa ayrıla bilir: 1. Aşırı dərəcədə stilizə edilmiş qaynağı bəlli olmayan çiçəklər 2. Yarı stilizə edilmiş qaynağı bəlli olan çiçəklər 3. Heyvan mənşəli stilizə çiçəklər 4. Naturallığını qoruyub, olduğu kimi təsvir olunan çiçəklər Qəbir daşları üzərindəki nəbati motivlərə nəzər saldıqda görürük ki, bir nece motiv qrupunu çıxmaq şərti ilə demək olar bütün motivlər təsvir olunmuşdur. Çiçək motivləri –Qəbir daşları üzərində təsvir olunmuş nəbati motivlər arasında ən geniş

88 Azərbaycan Xalça Muzeyi yayılanı hesab oluna bilər. Təsvir olunmuş bu çiçəklər arasında elələri var ki, aşırı dərəcədə stilizə olunduğu üçün onu konkret olaraq təbiətdə olan hər hansı bir çiçəyə bənzətmək olmur. Bu tip çiçəklərə nəzər saldıqda, sənətkar bu çiçəyi təsvir edərkən təbiətdə bitən hər hansı bir çiçəyi təsvir etməmiş, sadəcə olaraq öz təxəyyülündə yaratdığı bir çiçəyi təsvir etmiş kimi təsəvvür yaranır. Bu tip çiçəklər arasında ən çox rast gəlinənləri beş ləçəkdən ibarət olanlardır. Ləçək sayı altıya qədər olan bu çiçək növləri, ümumiyyətlə, dekorativ sənətdə farscadan “pənçlər” adı almışdır. “Pənclər” arasında həm də “pənc bərk” adlanan beş ləçəkli ancaq yarpaqlarla sintez olunmuş motivlərə də təsadüf olunur. Qəbir daşları üzərində təsvir olunmuş islimilər arasında yarı stilizə olunmuş və mənşəyi bəlli olan çiçəklər daha çoxdur. Bunlardan, zanbaq, lalə, qərənfil və s. misal gətirmək olar. Bu tip çiçəklər stilizə edilmiş olmalarına baxmayaraq, xarakteristik xüsusiyyətlərini qoruyub saxlamış, kompozisiyalarda öz adı ilə yer alırlar. Bu qrupdan olan çiçəklər öz zənginliyi və müxtəlifliyi ilə digərlərindən seçilir. Belə ki, qəbir daşlarına nəzər saldıqda bu çiçəklərin bir çox növdə təsvirinə rast gəlmək mümkündür. Məsələn, lalə və zanbağın başqa-başqa növlərinin stilizə olunmuş formaları təsvir olumuşdur. Lalə - nəbati ornamentlər arasında xüsusi yeri olan lalə motivinə demək olar bütün qəbir daşları üzərində rast gəlinir. Lalə, yarım stilizə olunmuş, tam stilizə olunmuş və hətta natural formada təsvir olunmuşdur. Lalə, zambaqkimilər fəsiləsinə aid yazda çiçək açan soğanlı bitkidir. Yarpaqları uzun və sivri, çiçəkləri qədəh formalıdır, müxtəlif rənglərdə olur. Laləni insanlar bir bəzək motivi olaraq daha çox XII əsrdən təsvir etməyə başlamışlar. [1;25] Hətta tarixdə Osmanlı imperiyasında XVIII əsrin birinci yarısında sultan III Əhmədin zamanından başlayaraq “Lalə dövrü”(1718-1730) kimi tanınmış bir dövrə də təsadüf edirik. Avropada torpaqlarını itirməyə başlayan Osmanlı dövlətin bütün bağça, saray və qəsrlərini lalə ilə bəzəmiş və xalqın sıxıntılı bir zamanda olsa belə gözəl bir mühitdə olması üçün istifadə etmişdir. Bu səbəbdən də bu dövrə “Lalə dövrü” adı verilmişdir.[2;292] Ancaq onu da qeyd etmək lazımdır ki, hələ Osmanlı dövlətində Lalə dövründən əvvəl də Azərbaycanda memarlıq abidələri üzərində lalə təsvirlərinə də rast gəlinmişdi. Bununla belə lalə təsvirlərindən memarlıqda və incəsənətdə XVIII əsrdən başlayaraq geniş istifadə edilməsini Osmanlı Azərbaycan mədəni əlaqələrinin nəticəsi kimi qiymətləndirmək də istisna edilməməlidir. Qəbir abidələrinin naxışlarında lalə motivi bəzi hallarda tək bəzən isə digər çiçəklərlə sintez olunmuş formada işlənmişdir. Lalə motivi həyat, eşq və ölümsüzlük simvolu olmaqla yanaşı gözəllik və cənnət simvolu kimi də xarakterizə edilir. Qərənfil –qəbir daşları üzərində təsvir olunmuş motivlərdən biri də qərənfil motividir. Qərənfil, qərənfilkimilər fəsiləsinə aiddir və 80 -ə qədər cinsi, 2000-dən çox növü vardır. Qərənfil çiçəyi, qarşılıqlı, ensiz, iti yarpaqlı, incə zoğlu bitkidir. Uclarında tək-tək, ya da top halında ağ, çəhrayı və qırmızı rəngdə çiçəkləri olur. Qərənfil motivi təsvirlərdə cənnəti, dünyəvi gözəlliyi simvolizə edər, gözəlliyi, təbiəti vurğulayar. Xoşbəxtliyin, eşqin saflığını ifadə edər. Şəki şəhəri və ətraf kəndlərində yerləşən qəbristanlıqlarda lalə təsvirinə nisbətən qərənfil təsvirinə bir qədər az rast gəlinsə də, bu ornamentlər də nəzərə çarpacaq qədər çoxluq təşkil edir. Zanbaq – qəbir daşları üzərində digər çiçəklərə nisbətən daha çox təsvir olunanıdı. Əsasən, ümumi kompozisiyanın mərkəzində təsvir olunmuşdur. Bütün ornametlərdə zanbaq yarı stilizə olunmuş və ya tam stilizə olunmuş formadadır. Zanbaq zanbaqkimilər fəsiləsinin Lilium cinsindən olub, mövsümü çiçəkdir. Zambaqkimilər fəsiləsinin bu cinsə aid 110 – a yaxın növü vardır. Əksərən, bəzək bitkisi kimi istifadə edilir. Zanbaq əsasən təmizliyi, saflığı, mükəmməlliyi simvolizə edir. Bəzi inanclara görə, ölənlərin ruhları zanbaq şəklində olur və bununla bağlı olaraq zanbaq qəbirstanlıqlarda bitir. Qədim şərq xalqlarında isə zanbaq məhsuldarlığı, dirçəlişi, hərbi güc və cəsarəti simvolizə edirdi.

89 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

“... zanbaq öz gözəlliyi və təmtəraqlılığı ilə bir çox gülləri ötüb keçir, lakin uzun yaşamır. Necə ki, hər bir insan da qocalıb yox olmağa məhkumdur. Onu bundan hətta Allahın mərhəmət və qayğısı da qoruya bilməz.” [6;149] Qəbir daşları üzərində yarpaq motivləri. Qəbir daşları üzərində təsvir olunmuş nəbati motivlərdən biri də yarpaq təsvirləridir. Yarpaq qəbir daşlarında ən əsas bəzək ünsürlərindən biri olduğuna görə çiçək motivi qədər rastlanılan ornamentlərdəndir. Şəki qəbristanlıqlarındakı başdaşılardakı ornamentlərdə əsasən müxtəlif çiçək yarpaqlarının stilizə olunmuş formasından istifadə edilmişdir. Yarpaqları sadə və kiçik yarpaqlar, parçalı və dilimli yarpaqlar, iri dişli yarpaqlar və s. kimi qruplaşdırmaq olar. Çox güman ki, xalça üzərindəki nəbati ormanetlərdə olan yarpaq təsvirləri kimi qəbir abidələri üzərində olan yarpaq təsvirləri də doğumu və ölümü ifadə edir. Belə ki, düşən, solan yarpaq ölümü, əksinə tumurcuqlanan yarpaq isə doğumu və sonsuzluğu ifadə edir. Sarmaşıq və sap tipli motivlər Bunlar qəbir abidələri üzərində təsvir olunmuş nəbati ornamentləri bir-birinə bağlayan kompozisiyanı bütövləşdirən ünsürdür. Başlanğıcını demək olar həmişə ornamentin mərkəzi və əsas ünsüründən götürür və digər çiçək və yarpaqları bir-birinə bağlamaq şərti ilə bütün rozetə yayılır. Sarmaşıqdan ən çox qəbir daşlarının kənarlarında və hər rozeti bir-birindən ayıran xəttin üstündə istifadə olunur. Sarmaşıqda həmisə başlanğıcdan sona qədər eyni çiçək və yarpaqlar təkrarlanır və bu da, kompozisiyada müəyyən bir ritm yaradır. Sap tipli motivlərdə yorucu uzunluğu, monotonluğu aradan qaldırmaq, kəsişmə nöqtələrini görünməz etmək və boşluqları doldurmaq üçün sap çıxmaları adlanan ünsürlərdən geniş istifadə olunmuşdur. Bunlar, əsasən, dəstə formasında və yaxud, bir-birinə keçirilmiş formada olan kiçik yarpaqlar kimi təsvir edilmişdir. Nəticə Azərbaycan Respublikasının Şimal Qərbində yerləşən və maddi mədəniyyət abidələrinin möhtəşəmliyi ilə diqqəti cəlb edən Şəki yalnız memarlıq tikililəri ilə deyil, qəbrüstü abidələrdəki ornamentlərlə də, Azərbaycan mədəniyyəti və incəsənətində xüsusi yer tutur. Göstərilən qəbir daşları üzərindəki nəbati təsvirlərə bənzər şəkillərin Şəki xan sarayının və Şəkixanovlar evinin divarlarında həkk edilməsi bu rəsmlərin yalnız qəbir daşlarına aid olmadığını, əksinə Azərbaycan-türk-müsəlman incəsənətinin ayrılmaz bir hissəsi oluduğunu sübut etmiş olur. Qəbir daşlarındakı nəbati təsvirlərin belə zənginliyi Azərbaycanda incəsənətin başqa şərq xalqları ilə inteqrativ şəkildə çulğalaşması və dövrlərin yeniləşməsinə baxmayaraq, kohnə mədəni irsin qorunmasının nəticəsidir. Qəbir daşları üzərindəki nəbati ornamentlərdəki yüksək zövq, dərin məna, fəlsəfi fikir olduqca diqqəti cəlb edir. Sözügedən dövrlərə aid qəbir daşları üzərindəki nəbati təsvirlər, islam incəsənəti ilə bərabər, yerli düşüncə tərzini də ifadə etməsi ilə seçilir. XIX əsrin ortaları, XX əsrin əvvəllərinə aid qəbir daşlarındakı təsvirlərin dərin fəlsəfi düşüncə tərzinə malik sənətkarlar tərəfindən hazırlanması da danılmaz bir faktdır. Həmin dövrlərin sosial-iqtisadi və siyasi durumuna nəzər yetirdikdə aşkar olunur ki, Azərbaycan ərazisinin “Xalqlar həbsxanası” adlandırılan Rusiya imperiyasının müstəmləkəsi olmasına baxmayaraq, xalq öz mənəviyyatını və maddi mədəniyyətini qorumağı bacarmış və siyasi, iqtisadi çətinliklərə sinə gərərək, bu incəsənət nümunələrini gələcək nəsillərə ötürməyi bacarmışlar. Bu, imperiyanın ruslaşdırma siyasəti, milli mənəvi dəyərlərə qarşı rus şovinist təxribatlarının baş verdiyi dövrdə belə mədəniyyət incilərinin yaradılmasının, xalqın zəngin duyğuya, fəlsəfi düşüncəyə malik olmasının və əsasən də milli mədəni dəyərlərə bağlılığının nümunəsidir. Şəki qəbristanlıqlarındakı XIX-XX əsrin əvvəllərinə aid olan başdaşılarındakı nəbati təsvirlərin hal-hazırda müxtəlif tikililərin divarlarına həkk edilməsi də mümkündür. Çünki, bu təsvirləri qəbir daşlarında deyil, ayrı-ayrılıqda gördükdə heç də bu rəsmlərin qəbir

90 Azərbaycan Xalça Muzeyi daşlarına aid olması qənaətinə gəlmək mümkün deyil. Məsələn, XIX əsr Şəki evlərin bir çoxunun tavanlarında, buxarılarda müxtəlif divar güzgülərində belə nəbati ornamentlərə rast gəlmək olur. Təsvirlərin yığcamlığı bir-birinə tam məntiqi cəhətdən uyğun işlənməsi belə bir qənaətə gəlməyə imkan verir. Rəsmlərdəki şərq üslubu və şərqin fəlsəfi duyğusal fikir elementləri həmin ornamentlərin əhatə dairəsinin genis olduğunu sübut etmiş olur. Hal- hazırda sənətkarlıq diyarı olan Şəkidə belə təsvirlərin böyük əksəriyyətindən xalçaçılıqda, kələğayı istehsalında və s. sənətkarlıq sahələrində istifadə edilir.

Ədəbiyyat siyahısı: 1. Elsanatları teknolojisi. Bitkisel motif çizimi. Ankara -2009 2. Fazilet KOÇYİĞİT. Adıyaman Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Yıl: 7, Sayı: 16, Nisan- 2014 3. Исламоведение. Глава 9. Мусульманская культура, наука и исскуство. Ислам и искусство. Москва- 2008 4. N. Rzayev. Əcdadların izi ilə. Bakı, Azərnəşr - 1992 5. N.S.Əsgərzadə. Azərbaycanın memarlıq ornamentləri. Bakı-2002 6. В.Х.фон Хохберг, Энциклопедия символов. 1675 7. Zenuddin Əhməd ibn Əhməd İbn Abdullətif əz-Zəbibi.Səhih əl Buxari. İkinci nəşr. Bakı -2009.

91 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Səbuhi Əhmədov AMEA Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyininin “Elmi ekspozisiya və sərgilərin təşkili” şöbəsinin müdiri, tarix üzrə fəlsəfə doktoru E-mail: [email protected]

RUSİYA İMPERATORLARININ MÜHAFİZƏSİNDƏ XİDMƏT EDƏN AZƏRBAYCANLILARIN MİLLİ SİLAHLARININ BƏDİİ-DEKORATİV TƏRTİBATİ (1838-1883-CÜ ILLƏR) GİRİŞ

Təqdim olunan məqalənin məqsədi Rusiya imperatorlarının mühafizə konvoyunda 1838- 1883-cü illərdə mövcud olmuş Azərbaycan hərbi hissələrinin silahlarının bədii tərtibatının ümumi cəhətlərini müəyyən etməkdir. İmperator konvoyunun azərbaycanlılardan ibarət hissələrinin silahları indiyənədək tədqiqat obyekti olmamışdır. Tədqiqata mənbə qismində müvafiq əmr və sərəncamlar, dövrün rəsmləri, eləcə də muzey materialları cəlb olunmuşdur. Belə ki, Rusiya tədqiqatçısı D.A.Kloçkovun “Cəsurluğu ilə seçilənlər...” kitabında müvafiq materiallar çap olunmuşdur (Kloçkov D.A. “Cəsurluğu ilə seçilənlər...” Əlahəzrət imperatorun şəxsi konvoyu.1829-1917. Sankt-Peterburq, 2007 (rus dilində)). Həmçinin AMEA Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyində qorunan silahlar tədqiqata cəlb edilmişdir. Digər vacib mənbə dövrün rəssamlarının çəkdikləri rəsmlərdir. Belə ki, imperator konvoyunu təsvir etmək üçün ən tanınmış Rusiya və xarici rəssamlar dəvət olunurdu. XIX əsr rəssamları knyaz Q.Qaqarin, K.K.Piratski, A.İ. Qebens, P.İ.Balaşov, N.E.Sverçkov, A.İ.Ladyurner, O.Verne, D.Monte, F. Kryuqer, Q.Çernesov, V.Adam kollektiv rəsmlərdə imperator konvoyunda xidmət etmiş azərbaycanlıları təsvir etmişlər. Rəsmlərdə silahlar və hərbi ləvazimat olduqca dəqiq çəkildiyindən rəsmlər tarixi mənbələr kimi istifadə oluna bilər. Əsas hissə. 1811-ci ildə Rusiya imperatorlarının “Əlahəzrət İmperatorun şəxsi konvoyu” (ƏİŞ konvoyu) adı ilə imperatorları mühafizə edən və fəxri qarovul vəzifələrini icra edən hərbi hissə yaradıldı. 1834-cü ildən konvoyunda ilk azərbaycanlı - Cavad xan Şirvanski xidmət etməyə başlamışdır. 1838-ci il aprelin 30-da ƏİŞ konvoyu tərkibində “Ləzgi komandası” adlı yeni hissə yaradıldı ki, onun tərkibində Azərbaycanın Car-Balakən dairəsinin sakinləri xidmət edirdi. 1839-cu il martın 11-də digər hissə təşkil olundu - “Müsəlman komandası”. Müsəlman komandasına Şimali Azərbaycanın digər bölgələrindən şəxsi heyət toplanırdı. 1856-cı ildə “komandalar” əsasında tağımlar təşkil olundu. 3-cü tağıma –təkcə Car-Balakən dairəsi deyil, “Xəzəryani diyarın ləzgiləri də, orada görkəmli nəsillərin nümayəndələri” qəbul olunurdu; 4-cü tağım “Müsəlman komandası” əsasında təşkil olundu, bura “Zaqafqaziya diyarının fəxri xan və bəy sülalələrindən olanlar” seçilirdi. İmperator I Nikolay 1837-ci ildə Qafqaza səyahət zamanı Kəngərli atlı dəstəsinin paradına tamaşa etmiş, milli geyimdən valeh olduğunu bildirmişdir. Bu səbəbdən konvoyda xidmət edən azərbaycanlıların uniforma və silahları məhz milli geyim və silahlar əsasında tərtib olundu. XIX əsr Rusiya hərbçi və diplomatları Qafqaz xalqlarının silaha olan münasibəti haqqında dəfələrlə yazırdılar. D.Kloçkov 1899-cu ildə Rusiya tədqiqatçısı S.İ. Petinin yazdığı qeydlərdən belə bir sitat göstərir: “Öz adətlərinə görə bu xalqlar silahı yüksək qiymətləndirir və yaxşı silahları ilə seçilməyə çalışırdılar; bu silahlar öz quruluş və görüntüsünə görə bizim qoşunlarda istifadə olunan silahlardan fərqlənir”. Konvoydakı azərbaycanlı döyüşçülərin silahları tüfəng, tapança, qılınc, xəncərdən ibarət idi. Silah reqlament üzrə deyil, döyüşçünün öz zövqünə uyğun olaraq tərtib olunurdu. Müasirləri rus silahları ilə müqaisədə Qafqaz çaxmaqlı tüfənglərinin yüngül və uzaqvuran

92 Azərbaycan Xalça Muzeyi olmasını qeyd edirdilər. Uzunluğu 130-140 sm olan yüngül yivli Qafqaz tüfəngi ispan-mavritan tipli çaxmaq, qoz ağacından düzəldilmiş lülə yatağı, dar və qısa qundağa malik idi. Tüfəngin lülə yatağının enli halqaları və çaxmağı nəbati ornament ilə bəzədilirdi. Ornament aşağıdakı üsullarla tərtib olunurdu: ofinaj, qarasavat, gümüş və ya qızıl oyma, cızma. Qundaq sümük lövhəçiklər və ya gümüşlə bəzədilə bilərdi, onun arxa hissəsi buynuz və ya fil sümüyündən idi. Bahalı tüfənglərdə lülə yatağına dəri yapışdırılırdı. Tüfəngin lüləsi kəsikdə yumru və ya səkkiztilli idi, yüksək keyfiyyətli poladdan düzəldilirdi. Tüfənglərin lülələri də bəzədilirdi. Belə ki, dəməşq poladından hazırlanan zaman lülə üzərində təbii dalğavari naxışlar əmələ gəlirdi. Bir çox hallarda lülə üzərinə cızma üsulu ilə qızılı naxışlar vurulurdu. Müasirlərdən biri yazırdı ki, “ən kübar ailələrdən olan tanınmış döyüşçülərin tüfənglərinin lülələrində yazılar var”. Rəssam O.Vernenin 1842-ci ilə aid “İmperator qvardiyası. ƏİŞ konvoyun müsəlmanları” rəsmində düz cərcələrlə at çapan atlıların əllərində tüfənglər təsvir olunub. Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin Silahlar və bayraqlar fondunda qorunan tüfənglərdən biri (MATM SBF inv.№120) öz bədii tərtibatı ilə seçilir. Belə ki, onun qoz ağacından olan lülə yatağı təbii rəng və naxışlarını saxlayaraq cilalanmışdır. Lülə üzərində cızma üsulu ilə çəkilmiş nəbati ornamentlər, həmçinin çaxmağa yaxın hissədə ustanın adı olan “pəncərə” diqqəti cəlb edir. Çaxmağın özü qızılı naxışlarla bəzədilmişdir. Lülə yatağı və qundaq üzərindəki gülşəkilli naxışlar sümük inkrustasiya ilə bəzədilib. Digər tüfəngdə (MATM SBF inv.№120) dəməşq poladından tökülmüş lülə üzərindəki metallın naxışları diqqəti cəlb edir. Döyüşçünün ikinci odlu silahı tapança idi. Tüfəngə nisbətən daha qısa məsafəyə atəş açan tapança yaxın və əlbəyaxa döyüş silahı kimi istifadə olunurdu. Qafqaz tapançaları lülə, lülə yatağı, çaxmaq və dəstəkdən ibarətdir. Bu tapançaların xüsusiyyəti dəstəyin aşağı hissəsində iri kürənin olmasıdır. Kürə əsasən sümükdən düzəldilir və gümüşlə bəzədilir, bəzən isə kürə naxışlarla bəzədilmiş dəmirdən olurdu. Qafqaz tapançalarının Cənubi Qafqaz tipində kürə seçilmir və tədricən dəstəyə keçir, sanki dəstəyin genişləndirilmiş davamı olurdu. Tapançanın ağac lülə yatağı qoz ağacından düzəldilir, bəzən onun üzərinə dəri yapışdırılırdı. Lülə yatağına lülə gümüş lövhələrlə bərkidilirdi. Tapançanın lüləsinin nisbətən qısa olmasına baxmayaraq, o da qızılı yazılar, bəzən ornamentlə bəzədilirdi. Dəstək üzərinə bərkidilən zolaq-lövhələr üzərindəki naxışlar qarasavat və ya qızılı ornamentli idi. Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin Silahlar və bayraqlar fondunda qorunan tapançalardan birinə (MATM SBF inv.№179) diqqət yetirək. Tapançanın lüləsi cızma qızılı naxışlarla bəzədilib. Lülənin çaxmağa yaxın hissəsində kiçik oyna “qalxanın” içində ustanın damğası vurulub. Qoz ağacından olan lülə yatağı tədricən dəstəyə, o isə, öz növbəsində, kürə hissəsinə keçir. Kürə hissəsi və dəstəyin aşağı tərəfi bütünlüklə gümüş, dekorativ tərtibatlı lövhə ilə bağlanıb. Lülə yatağına lüləni bağlayan gümüş lövhələr enilidir, ornamentlərlə bəzədililb. Tapançanın bütün gümüş hissələrindəki ornamentlər nəbati xarakter daşıyır, eyni üslubda qarasavat üsulu ilə yaradılıb. Tapançanın çaxmağı, həmçinin çaxmağı dəstəyə bağlayan alt və üst polad lövhələr qızılı naxışlarla bəzədilib. İkinci tapança (MATM SBF inv.№2997) nisbətən sadə tərtibatı ilə diqqəti cəlb edir. Belə ki, bu tapançada qızılı naxışlar yoxdur, bütün ornamentlər gümüşü lövhə və məftillərlə vurulub. Lülə yatağına nazik qara rəngli dəri yapışdırılmışdır. Lülənin ağız hissəsi cızma və oyna texnikası ilə, sünbə taxılan yer isə qarasat texnikalı lövhə ilə bəzədilmişdir. Tapança əsasən yəhər qoburunda daşınırdı. Yəhər qoburu qırmızı dəridən tikilir, qızıl və gümüş qalunlar və tikmə naxışlarla bəzədilirdi. Rəssam K.K.Piratskinin 1858-ci ilə aid “ƏİŞ konvoyu çinləri” rəsmində, eləcə də P.İ.Balaşovun 1878-ci ilə aid “ƏİŞ konvoyu çinləri. 4-cü tağım (müsəlmanlar)” rəsmində göstərilir ki, tapança kəmərin arxasına, özü də bel tərəfdə taxılıb. Rəssam K.K.Piratskinin 1867- 1870-ci illərə aid “ƏİŞ konvoyu çinləri. 4-cü tağım (müsəlmanlar)” rəsmində, eləcə də rəssam A.İ. Qebensin 1861-ci ilə aid “ƏİŞ konvoyu çinləri. 4-cü tağım (müsəlmanlar)” rəsmindəki azərbaycanlı döyüşçülərin tapançaları dəri qoburda göstərilib. Odlu silah Azərbaycanın iri sənətkarlıq mərkəzləri olan Bakı, Şamaxı, Gəncə (bu dövrdə

93 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Yelizavetpol), Şəki (Nuxa), Dərbənd, Şuşada istehsal olunurdu. Bununla belə, Dağıstandan, ilk növbədə Kubaçi kəndində də silahlar gətirilirdi. Belə ki, İ.Pototski 1797-ci ildə yazırdı: “Kubaçının əsas ticarəti Gəncə və Qarabağın paytaxtı Şuşa şəhəriylədir; bura onlar odlu silahlar gətirirlər...”. Odlu silahın istifadəsi üçün köməkçi ləvazimat tələb olunurdu ki, onlar sırasında barıtqabı, yağdanlıq, patrontaş xüsusi yer tuturdu. Barıtqabı buynuz şəklində ağacdan düzəldilir, üzərinə qara dəri yapışdırılırdı. Barıtqabının üzərinə həmçinin gümüş (bəzən qızıl suya salınmış gümüş) dekorativ lövhələr vurulurdu. Yalnız 1853-cü ildə buynuzşəkilli barıtqabı 30 patronluq patrontaşla əvəz edildi. Barıtqabı çiyinlik kəmərdən sağ böyürdə, kəmərdən aşağıda asılırdı. P.İ.Balaşovun 1878-ci ilə aid edilən “ƏİŞ konvoyu çinləri. 4-cü tağım (müsəlmanlar)”, K.K.Piratskinin 1867-1870-ci illərə aid “ƏİŞ konvoyu çinləri. 4-cü tağım (müsəlmanlar)”, knyaz Q.Qaqarinin 1844-cü ilə aid “Gənc oğlan” və “Atlı” rəsmlərində azərbaycan döyüşçülərində olan barıtqabılar aydın görsənir. Q.Qaqarinin rəsmlərində barıtqabı ağ sümükdən düzəldilib. Oxşar, eyni dövrə aid barıtqabılar Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin Silahlar və bayraqlar fondunda mövcuddur. Bir belə barıtqabı sadə oyna naxışlar (MATM SBF inv.№ 913), digəri isə (MATM SBF inv.№ 778) cızma qızılı naxşlarla seçilirlər. Yağdanlar (adından göründüyü kimi, silaha yağı bu qabda daşınırdı) kiçikölçülü mis qutu şəklində olsa da, oyma naxışlarla bəzədilirdi. Yağdan kəmərə taxılırdı. Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin kolleksyiasında tədqiq edilən dövrə aid kiçik (MATM SBF inv.№ 2402) və böyük (MATM SBF inv.№ 909) yağdanlar qorunur. Hər ikisi sadə qapağa, asılmaq üçün çıxıntılara malikdir. Naxıçlar sadə cızma üsulu ilə tərtib edilib. Patrontaşda tüfəng üçün döyüş sursatı - 10 ədəd patron var idi ki, onlar qoz ağacından düzəldilmiş patron ciblərində yerləşdirilirdi. Patronların qapaqları gümüşdən idi, qarasavatla bəzədilmişdir. Patrontaş yaşıl dəridən düzəldilir və sol qoltuqda daşınırdı. Rəssamlar O.Vernenin 1842-ci ilə aid “İmperator qvardiyası. ƏİŞ konvoyun müsəlmanları”, D.Montenin “Müsəlman komandasının atlısı gündəlik paltarda” (1844-cü il), A.İ.Ladyurnerin “ƏİŞ konvoyu çinləri” (1848-ci il), knyaz Q.Qaqarinin 1844-cü ilə aid “Gənc oğlan” və “Atlı” rəsmləri, A.İ. Qebensin 1861-ci ilə aid “ƏİŞ konvoyu çinləri. 4-cü tağım (müsəlmanlar)” rəsmlərində patrontaş olduqca dəqiq təsvir olunub. Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin kolleksyiasında tədqiq edilən dövrə aid qoltuqaltı patrontaş (MATM SBF inv.№ 1812) müvafiuq maneken üzərində nümayiş olunur. 1856-cı ildə konvoyda milli çaxmaqlı tüfəng və tapançalar zavod istehsalı olan kapsyul tüfəng və tapançaları ilə əvəz edildi. İmperatorun mühafizə konvoyunun digər Qafqaz tağımlarından fərqli olaraq Azərbaycan tağımlarının əsas soyuq silahı şaşka deyil, qılıncla təmsil olunmuşdur. XIX əsr Azərbaycan qılıncı əvvəlki dövr ənənəsinə uyğun olaraq düzəldilirdi. Belə ki, qılınc uzun zəif əyilmiş tiyə, ona taxılmış qarda, yuxarı hissəsi düz bucaq altında əyilmiş dəstək və qından ibarət idi. Tiyə sadəliyi ilə seçilir, onun yivləri olur, tiyənin yuxarı hissəsində bəzən ustanın damğası vurulurdu. Qardanın uclarında kürəciklər var idi. Bəzən qılınc dəstəyi dəmirdən idi, qızıl oyma və sümük inkrustasiya ilə bəzədilirdi. Tərtibatda emal və sümük inkrustasiyası istifadə olıunurdu. Qın ağacdan düzəldilir, müxtəlif rəngli dəri ilə örtülürdü. Dəri əvəzinə bəzən məxmər parça vurulurdu. Qın gümüş (bəzən qızıl suyuna salınmış gümüş) lövhələrlə gücləndirilirdi. Rəssam F. Kryuqerin “Qvardiya 1853-cü ildə” rəsmində, rəssam K.K.Piratskinin 1850-ci ilə aid “ƏİŞ konvoyu çinləri” rəsmində qılınc tam aydın təsvir olunub. Müvafiq qılınclar Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin Silahlar və bayraqlar fondunda saxlanılır. Bir qılınc (MATM SBF inv.№ 1831) sadə (yivsiz) tiyə, sümük lövhələr vurulmiş dəstək, polad qarda və polad dəstək başlığı ilə seçilir. Qardanın uclarındakı kürəciklər yastılaşdırılıb, tiyə üzərində isə qızılı yazı və naxışlar mövcuddur. Azərbaycanda kişilər yeniyetmə dövründən başlayaraq daim xəncər daşıyırdılar. Ona görə xəncərlərin istehsalı kütləvi xarakter daşıyırdı, muzey kolleksiyalarında onlar çoxluq

94 Azərbaycan Xalça Muzeyi təşkil edir. Xəncərin düz ikiağızlı tiyəsi təkcə doğrayıcı-kəsici zərbələr deyil, batırıcı zərbələr də vurmağa imkan verirdi. Orta ölçülü, uzunluğu 50 sm olan Azərbaycan xəncərləri zəngin bəzədilirdi. Bəzi tiyələrdə yazılar, damğalar, zərb məsəlləri həkk olunmuşdur. Tiyə üzərində bəzən ustanın damğasının təsviri verilirdi. Dəstək qara və ya ağ sümükdən düzəldilir və gümüş lövhələrlə bəzədilirdi. Həmçinin qın üzərində də yazılar və stilizə olunmuş rəsmlər mövcuddur. Qın ağacdan düzəldilir, dəri ilə örtülür və ya gümüşlə bəzədilirdi. Qının ucluğu həmişə kürə (bəzən – uzunsov kürə) ilə bəzədilirdi. Ornament aşağıdakı texnuka ilə vurulurdu: qarasavat, cızma, oyma, ofinaj. Əksər hallarda naxışlar nəbati xarakter daşıyırdı. Knyaz Q.Qaqarinin 1844-cü ilə aid “Gənc oğlan” və “Atlı” rəsmləri, rəssam A.İ. Qebensin 1861-ci ilə aid “ƏİŞ konvoyu çinləri. 4-cü tağım (müsəlmanlar)” rəsmi, P.İ.Balaşovun 1878-ci ilə aid “ƏİŞ konvoyu çinləri. 4-cü tağım (müsəlmanlar)” rəsmində xəncər dəqiq təsvir edilib. Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin Silahlar və bayraqlar fondunda çoxlu sayda tədqiq olunan dövrə aid xəncərlər saxlanılır. Bir xəncər (MATM SBF inv.№ 2876) sadıliyi ilə seçilir. Onun sümük dəstəyi enli dəyirmi lövhələrlər bərkidilib. Qının ağız və uc hissələrində qaravasatla bəzədilmiş gümüş lövhə vurulub. Qının orta hissəsinə nazik qara dəri yapışdırılıb. Enli tiyənin ortasında bir yiv qoyulub. Muzey kolleksiyasındakı ikinci xəncərin (MATM SBF inv.№ 3260) qınına bənövşəyi rəngdə məxmər parça yapışdırılıb. Döyüşçünün soyuq silah komplektini qılınc və xəncər təşkil edirdi. Zadəgan nəsillərdən olan döyüşçülərin bir neçə soyuq silah komplekti olurdu. Ən qiymətli silahlar parad paltarla geyilir, nisbətən sadələri gündəlik geyimlə və yürüşlər üçün istifadə olunurdu. Qılınc və xəncərin dəqiqliklə işlənməsi nümunələrini O.Vernenin 1842-ci ilə aid “İmperator qvardiyası. ƏİŞ konvoyun müsəlmanları” rəsmi, D.Montenin “Müsəlman komandasının atlısı gündəlik paltarda” rəsmi (1844-cü il); konvoyun 1867-1869-cu illər arasında çəkilmiş kollektiv fotoşəkildə görmək olar. Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin daimi ekspozisiyasındakı “Azərbaycanlılar Rusiya ordusunun tərkibində” adlı vitrində “ƏİŞ konvoyunun azərbaycanlı atlısı” manekeni üzərində müvafiq tarixi eksponatlar (papaq, çuxa, arxalıq, kəmər, tüfəng, qılınc, xəncər, barıtqabı, patrontaş) azərbaycanlı döyüşçünün silahlanması haqqında tam təsəvvür. Nəticə. Rusiya imperatorlarının mühafizə konvoyunda 1838-1883-cü illərdə mövcud olmuş azərbaycanlı döyüşçülər milli silahlarla silahlanmışdılar. Mövcud mənbələr (rəsmi sənədlər, dövrün rəssamlarının rəsmləri, muzey materialları) silahların xüsusiyyətlərini, o cümlədən bədii tərtibatını tədqiq etməyə imkan verir. Konvoydakı azərbaycanlı döyüşçülərin silahları tüfəng, tapança, qılınc, xəncərdən, ləvazimat olan barıtqabı və patrontaşdan ibarət idi. İstər silahlar, istərsə də ləvazimat elementləri milli üslubda bəzədilirdi. Tərtibat materialları sırasında qoz ağacı, gümüş lövhələr, sümük, buynuz, fil sümüyü, qızıl və gümüş məftillər, dəri xüsusi yer tuturdu. Azərbaycan ustalarının ənənəvi tərtibat üsulları - ofinaj, qarasavat, gümüş və ya qızıl oyma, cızma, inkrustasiya tətbiq olunurdu. Açar sözlər: imperator konvoyu, Azərbaycan silahları, Qafqaz silahları

Сабухи Ахмедов, Доктор философии по истории, Заведующий отделом научной экспозиции и организации выставок Национального Музея истории Азербайджана

95 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

ДЕКОРАТИВНО- ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ОРУЖИЕ АЗЕРБАЙДЖАНЦЕВ В ОХРАНЕ РОССИЙСКИХ ИМПЕРАТОРОВ (1838-1883 ГОДЫ) РЕЗЮМЕ

Цель доклада – изучение декоративного оформления оружия азербайджанских на- циональных частей в составе охраны российских императоров в 1838-1883 годах. В каче- стве научного источника привлечены материалы, изданные в книге российского иссле- дователя Д.А.Клочкова «Отличные храбростью…», рисунки художников эпохи, а также материалы Национального Музея истории Азербайджана (Фонд оружия и знамен). Первый азербайджанец поступил на службу в конвой российских императоров в 1834 году (Джавад хан Ширванский), в 1838 году создана «команда лезгин», в которой служи- ли уроженцы Джаро-Белоканской области Азербайджана, в 1839 году создана «команда мусульман», в которой служили уроженцы других областей Северного Азербайджана. В 1837 году во время путешествия на Кавказ император присутствовал на параде кон- ницы Кенгерли в Нахчыване. По его предложению униформа азербайджанских частей в составе конвоя была составлена на основе национальной азербайджанской одежды. Оружие азербайджанских воинов состояло из сабли, кинжала, ружья, пистолета и так- же было национальным. В докладе дается информация о материалах, формах и мето- дах декоративно- художественного оформления этого оружия. Ключевые слова: конвой императора, азербайджанское оружие, кавказское оружие

Sabuhi Ahmedov Chief of Foreign Relations and Organization of Exhibitions Department of the ANAS National Museum of History of Azerbaijan, PhD in History E-mail: [email protected]

DECORATING OF WEAPON OF THE AZERBAIJANIANS IN QUARD OF THE RUSSIAN EMPERORS (1838-1883) SUMMARY

The report’s purpose – studying of decorative registration of weapon of the Azerbaijani national units as a part of quard of the Russian emperors in 1838-1883. As a scientific source the materials published in the book of the Russian researcher D.A.Klochkov ”Excellent by bravery …“, drawings of artists of an era, and also materials of the National Museum of history of Azerbaijan (Fund of weapon and banners) are attracted. The first Azerbaijanian has come on service to a convoy of the Russian emperors in 1834 (Javad khan Shirvani), in 1838 ”the team of Lezgians“ was formed in which natives of the Dzharo-Belokan region of Azerbaijan served, in 1839 ”the team of Muslims“ in which natives of other areas of Northern Azerbaijan served. In 1837 during the travel to the Caucasus the emperor was present at a parade of a cavalry of Kengerli in the Nakhchyvan. According to his offer the uniform of the Azerbaijani units as a part of a convoy has been made on the basis of national Azerbaijani clothes. Weapon of the Azerbaijani soldiers consisted of a saber, a dagger, the gun, the shotgun was national. In the report information on materials, forms and methods of decorating of this weapon is given. Key words: emperor’s convoy, Azerbaijani weapon, Caucasian weapon

96 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Dr. Songül Kuru Atılım Üniversitesi “Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık” Fakültəsinin “Moda ve Tekstil Tasarımı” Şöbəsinin Yardımcı Doçenti E-mail: [email protected]

Dr. Pınar Olgaç Atılım Üniversitesi “Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık” Fakültəsinin “Moda ve Tekstil Tasarımı” Şöbəsinin Yardımcı Doçenti E-mail: [email protected]

TÜRK HALI MOTİFLERİNİN GİYSİ TASARIM FORMLARINDA KULLANILMASI ÖZET

İnsanların güzeli arayıştaki yaratıcılığını ve duygularını yansıtan halı dokumalarında kullanılan motiflerde; gözle görülebilen nesneler, canlılar ve soyut kavramlar sembolize edilerek kullanıldığı görülür. Duygu ve düşüncelerin sembolleştirildiği; yaşamı, doğumu, ölümsüzlüğü, soyu, bereketi, bolluğu ve daha birçok şeyi ifade eden bu motifler, giysi tasarımcılarının ilham kaynağı olmuştur. Tasarımda kullanılan kaynakların doğa, sosyal yaşam, bölgesel kültürler değerleri ile bir bağ içinde bulunduğu şüphesizdir. Bildirinin temel amacı, geleneksel Türk halı motiflerinde kullanılan desenlerin giysi tasarım formlarına yansımalarını göstermek ve geleceğe aktarılması için kültürel farkındalık oluşturmaktır. Bu amaç doğrultusunda Türk halılarında kullanılan motif desenlerinden seçilen örneklerle beş giysi tasarlanarak yorumlanmıştır. Çalışmanın sonucunda, giysi tasarımlarında halı desenlerinin kullanım alanları ve tasarımcılarına ilham kaynağı olmasını destekleyen önerilere yer verilmiştir. Anahtar Kelimeler: Halı, motif, desen, giysi tasarımı GİRİŞ: Motif; bezeme ve süslemede bütünü oluşturan parçalardan her birine verilen ad olarak tanımlanır (Sözen, Tanyeli, 2012). Sanat eserlerinde süsleme işlerinde tekrar eden veya kendi başlarına ayrı ayrı bir grup meydana getiren şekillerden her biridir. Motiflerdeki çeşitli şekillerde bir araya gelerek oluşan desenlere ise nakış denmektedir. Anadolu dokumalarda kullanılan desenlere bölgelere göre yanış, nakış gibi farklı adlar verildiği görülür. Nakış desenlerinden oluşan motiflerin çok çeşitli kullanım alanlarından biri de Türk halılarıdır. İnsanların güzeli arayıştaki yaratıcılığını ve duygularını yansıtan moda eğilimleri, modayı yakalayabilme ve farklı olma çabaları tasarımın önemini ortaya çıkarmaktadır. Yapılışı itibarıyla tasarımın yan yana gelen parçalardan oluşan bir bütün olduğu bilinmektedir (Kuru, Olgaç, 2017, s. 187). Tasarım aşamasında, toplumun kültürel zenginlikleri, sosyal yapısı ve tarihi geçmişi tasarımcı için zengin bir esin kaynağı oluşturur. Dokumalarda kullanılan motiflerde konuşmadan verilen ve anlaşılan mesajlar vardır. Gereksinimler eşyada, inançlar ve kültürel değerler ise anlam kazanarak doğumdan ölüme kadar olan yaşamda, somuttan soyuta doğru bir gelişme göstermiştir. Son yıllarda dünya modasında söz sahibi olabilmek isteyen Türk moda tasarımcıları tasarım kimliklerinde Türk kültürünü ele alarak koleksiyonlar hazırlamaya başlamıştır. Türk moda tasarımcılarının tasarımlarına yansıttıkları etkiler, motif olarak tezgâhlarda dokunarak

97 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

özgün giysilere dönüşmüştür (Ertikin, 2016, s.127). Motiflerde yer alan geometrik elips ve benzeri formlar etnik bir dokunuşla mükemmel bir birliktelik sağlayarak güncel tasarımlara dönüşebilmektedir. YÖNTEM VE MATERYAL: «Tanılayıcı Araştırma Tasarımı» yönteminin uygulandığı araştırmanın evrenini Türk halılarında kullanılan motif desenleri, örneklemi ise giysi tasarımlarında kullanılmak üzere tesadüfî yöntemle seçilen «Akrep, Kurtağzı, Uçan kuşlar, Kümes hayvanı ve Yüz yüze kavgacı tavuklar” motiflerinden oluşturmuştur. Tasarımı yapılan giysilerde bütünlüğü sağlamak için doğa ve evcil hayvan motifleri seçilmiş ve çizilen giysi tasarımlarında moda trendleri dikkate alınmıştır. BULGULAR VE YORUM: Aşağıda, seçilen Türk halı motif desenlerinden tasarlanan giysiler irdelenerek yorumlanmıştır. Seçilen Motiflerden Esinlenerek Tasarımı Yapılan Giysi Modelleri Motifi Akrep motifi; Korunma amaçlı motiflerden biridir. Anadolu insanı evlerinde zararlı mahlûkata karşı korunmak için halı ve kilimlerde akrep motifini kullanmıştır. Akrep motifi dokumalarda zeminde ve dış bordur süslemelerinde kullanılmıştır. 1. Tasarımda akrep motifinden esinlenerek giysi de ampir kesim kullanılmış ve akrebin hareketini vurgulamak için etekte verev kesim düşünülmüştür (Erberk,http://www.dipnotkitap.net/DENEME/Anadolu_Motifleri.htm). Kurtağzı motifi: İyimserliğin ve korunmanın simgesi olan kurt karanlıkta görebilme yeteneğine sahip olduğu için ışığı ve güneşi sembolize etmektedir(Erberk,http://www. dipnotkitap.net/DENEME/Anadolu_Motifleri.htm). 2. Tasarımda kurtağzı motifi, kol formu şeklinde tasarlanarak, giysiye estetik ve gizemli bir görüntü verilmiştir. Kümes hayvanı motifi: Anadolu insanı başlangıçtan itibaren hayvanları sembolleştirmiş ve bunları dokumalarda bereket simgesi olarak kullanmışlardır http://www. edebiyatvesanatakademisi.com/hali-kilim-giysi-dokuma/turk-kilimlerinin-motifleri-ve- anlamları-2118.aspx). Kümes hayvanlarından esinlenerek yapılan 3. tasarımda hayvanın baş formu asimetrik roba şeklinde çalışılmıştır. Roba ve etek ucu süslemelerinde kümes hayvanının tüylerinden yararlanılmıştır. Uçan kuşlar motifi: Mutluluk keyif ve sevginin sembolü olan kuş, güç ve kuvveti simgeleyerek uzun yaşam işareti olarak kullanılmıştır http://www.edebiyatvesanatakademisi. com/hali-kilim-giysi-dokuma/turk-kilimlerinin-motifleri-ve-anlamları-2118.aspx). 4. Tasarımda ön ve arka robada kullanılan uçan kuşkanadı formu ile hareketli bir görüntü sağlanmıştır. Yüz yüze kavgacı tavuklar: Aile simgesi olarak kullanıla bu motif, mülkiyet işareti ve kime ait olduğu belirtmek amacıyla dokumalarda esprili bir şekilde kullanılmıştır http:// www.edebiyatvesanatakademisi.com/hali-kilim-giysi-dokuma/turk-kilimlerinin-motifleri- ve-anlamları-2118.aspx). Belden kesik çalışılan 5. Tasarımda kavgacı tavuklardan baskın olanı ile asimetrik bir kesim oluşturulmuştur. SONUÇ VE ÖNERİLER: Anadolu topraklarında geçmişten günümüze gelen dokuma sanatı Türklere özgü bir dokuma kültürü oluşturmuştur. Dokumalarda kullanılan motif desenleri kumaş, halı ve kilim ve benzeri yerlerde kullanılmaya ve yorumlanmaya devam etmektedir. Sonuç olarak; Türk kültürünün önemli bir parçası olan halı motiflerinde kullanılan desenlerin farklı alanlarda kullanımı ve yorumlanması, geçmişle gelecek arasında kurulacak bir köprü oluşturacaktır. Türk kültürünün önemli bir parçası olan halı motiflerinde kullanılan desenlerinin geleceğe aktarılması için giysi tasarımı alanında neler yapılmalıdır sorusuna verilecek cevaplar şöyle sıralanabilir. * Moda tasarımcıları ürün geliştirme sürecinde öncü rol oynarlar. Giysi tasarımı sektöründe

98 Azərbaycan Xalça Muzeyi moda tasarımcıları hazırladıkları giysi tasarımlarında Türk kültürünün vazgeçilmezleri arasında yer alan halı motif desenlerinin tercih edilmesini özendirmelidir. * Türk halılarında kullanılan motif desenleri, modanın desteklediği farklı sektörlerde tasarım elemanı olarak kullanılmalı ve rekabet edebilir ürün çeşitliliği oluşturulmalıdır. * Kültür mirası halı motif desenlerinin kullanım alanlarından biri olan giysi tasarımı ve ürün geliştirme sürecinde doğru pazarlama stratejileri geliştirilmelidir.

Kaynaklar: 1. Erberk, (2002). Çatalhöyük’ten Günümüze Anadolu Motifleri, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Dösim Yayınları, Ankara Türkiye. 2. http://www.dipnotkitap.net/DENEME/Anadolu_Motifleri.htm 3. Durul, Y, (1987). Türk Kilim Motifleri, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları, Yayın No: 62, Seri: V, Sayı: A. 3, Ankara. 4. Ertikin, Ç, (2016). Bazı Türk Motiflerinin Geçmişten Geleceğe Aktarımını Tasarlayan Tasarımcılar, 4. Yöresel Ürünler Sempozyumu ve Uluslararası Kültür Sanat Etkinlikleri, Bildiri Kitabı, Akdeniz Üniversitesi, Antalya. 5. Sözen, M., Tanyeli, U. (2012). Sanat kavramları ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitabevi. 6. Kuru, S., Olgaç, P. (2017). Asos Journal, The Journal of Academic Social Science, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 43, Nisan 2017. 7. http://www.edebiyatvesanatakademisi.com/hali-kilim-giysi-dokuma/turk- kilimlerinin-motifleri-ve-anlamları-2118.aspx

Dr. Songul Kuru Assistant Professor of Fashion and Textile Design Department of Fine Arts, Design and Architecture Faculty of the Atilim University E-mail: [email protected]

Dr. Pinar Olgac Assistant Professor of Fashion and Textile Design Department of Fine Arts, Design and Architecture Faculty of the Atilim University E-mail: [email protected]

UTILISATION OF TURKISH CARPET MOTIFS INTO GARMENT DESIGN FORMS SUMMARY

Visible objects, creatures, and abstractions are seen to be used as a symbol in the motifs of arras which reflect creativity in the search of beauty and human emotions. Such motifs which imply life, birth, immortality, breed, abundance, wealth and much more, where thoughts and emotions are symbolized have been an inspiration for garment designers. The main purpose of the notification is to show the reflection of the motifs used in Turkish carpets in garment design forms and to create a cultural awareness in order to carry it into the future. In this sense, five models were designed and interpreted with the patterns picked out from motifs used in Turkish Carpets.

99 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

In the motifs used in arras, implied messages are given without speaking. The necessities, in objects, beliefs and cultural values with significance, in life, have made progress from concrete to abstract. The geometrical, elliptic and similar forms in motifs can turn into contemporary designs with an ethnical touch in perfect unity. In this study, where ‘Diagnostic Research Design Method’ was used, the motifs of Scorpion, Wolf mouth, Flying birds, fowl, and aggressive chicken face to face were selected. Nature and many domestic animals carry different meanings just as scorpion motif symbolizing protection, wolf mouth symbolizing light and sun, fowl symbolizing abundance, flying bird symbolizing power and strength, and aggressive chicken symbolizing possession and family. The garments designed by utilizing nature and domestic animal motifs used in carpets were examined and interpreted. In the 1st design, The Scorpion motifs used in an ampirous cut form and in orderto emphasize the movement of the scorpion, a bias cut was considered for the skirt. In the 2nd design, The Wolf Mouth motif is designed as the sleeves inorder to add an esthetical and mystical appearance to the dress. In the 3rd Design, The head of the fowls designed in an asymmetrical yoke form and the feathers are used as enrichment. In the 4th Design, a dynamic appearance is provided with The Flying Bird wing form used in both front and back yokes. In the 5th Design, an asymmetrical cut was created with the dominant one of the aggressive chicken. In The Lands of Anatolia, The Art of arras has created a Turkish Weaving Culture from past to present. The motifs, patterns, textile used in arras are still continued to be utilized and interpreted in rugs, carpet sand similar textile products. In conclusion, the interpretation and utilization of the patterns of carpet motifs which reflect an important part of Turkish Culture will be establishing a bridge between the past and the future.

100 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Светлана Беляева Ведущий научный сотрудник Института археологии Национальной Академии Наук Украины, доктор исторических наук, профессор кафедры общей истории Уманского Государственного Педагогического университета E-mail:[email protected]

ТЮРКСКИЕ КОВРОВЫЕ ОРНАМЕНТЫ В ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ УКРАИНЫ (ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К РАННЕМУ МОДЕРНУ)

В формировании и развитии орнаментального богатства прикладного искусства Украины и Азербайджана прослеживаются многочисленные исторические параллели и взаимосвязи, имевшие место в культуре обширного евразийского ареала. Обратимся к некоторым из них. История Украины является ярким примером интеграции культур славянской и тюркской этнических общностей. Геополитическое положение на перекрестке Европы и Азии, наличие обширного степного пространства, крупных рек и морей было объек- тивным фактором контактов цивилизаций. В эпоху средневековья в южные простран- ства Восточной Европы один за другим продвигаются массивы тюркских племен: от ранних тюрок первой половины - средины І тыс. н.э. (гуннов, авар, болгар, хазар) до печенегов, торков (Огузов), половцев (конец ІХ - середина ХІІІ ст.), и далее до сельджуков и монголо – татар. Кроме того, почти четыре столетия Крымского ханства, три столетия Восточноевропейского анклава Османской державы, последующее проживание крым- ских татар, и других тюркских национальных общин подготовило мощную базу инте- грационных процессов, вошло в различные сферы материальной и духовной культуры Украины. С другой стороны – тысячелетие античных цивилизаций на побережье Чер- ного и Азовского морей, Византии, а с ней и христианского восприятия мира, подгото- вило синтез культурного наследия, отразившегося в богатстве прикладного искусства и его отдельных сфер. Следует отметить, что культура юга Восточной Европы находилась и в зоне кавказ- ских влияний, известных еще с первобытности. Она имела контакты с Кавказской Алба- нией и Сасанидским Ираном в декоративно-прикладном искусстве которых, до прихо- да арабов в середине VII в., большое значение придавалось изображению животных и птиц. Апофеозом этой традиции, как известно, стал ковер «Весна Хосрова». Следует отметить и некоторые параллели, характерные для Юга Восточной Европы, Закавказья и Малой Азии, связанные с движением сельджуков, созданием их государ- ственности, а затем и монголо-татар, которые привели к значительным изменениям в жизнедеятельности народов этих территорий. С приходом сельджуков, имевших свою культуру ковроткачества, но с другим декоративным дизайном, в технологии изготовле- ния используется так называемый турецкий узел. Первые упоминания о коврах на территории Руси появляются в текстах летописей, которые касаются событий IX-XII в. Их изображения встречаются на страницах Ке- нигсбергской летописи XVв. Из источников XV- XVI в. известно о широкой транзитной торговле турецкими и персидскими коврами через украинские земли в страны Запад- ной Европы. Часть ковров оставалась в Украине и украшала дома украинской и поль- ской шляхты. В них порой сосредотачивались значительные собрания восточных ков- ров, насчитывавших несколько сотен экземпляров. Что касается производства ковров в

101 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Украине, первое упоминание относится к XVIв. (1537г.). Но только одна мануфактура в Замостье получила патент польского короля Стефана Батория на производство имита- ций турецких ковров. В XVII-XVIII в. дворянские мануфактуры изготавливали ковры разного стиля, как в турецких так и в украинских традициях. В XVIIв. восточные ковры остаются лидерами модного стиля и эталонами качества [Когут, 2003]. Многочисленные ковровые мануфак- туры работали в Правобережной и Левобережной Украине. В Западной Украине, на Галичине, преобладал геометрический орнамент, а на Востоке - растительный. В зависи- мости от размеров, технологии изготовления, длины ворса или его отсутствия ковровые изделия имели разные названия. При этом, если название ковер встречалось в источни- ках еще с древнерусского времени, то название «килим» для изделий без ворса известно с начала XVIIв. Для изучения ковровых орнаментов и влияния восточного ковроткаче- ства, прежде всего тюркских элементов дизайна, чрезвычайно важными являются ков- ры с точными датами, которые позволяют дать сравнительную характеристику распро- странения того или иного орнамента. Одним из наиболее старых элементов является крючковатый ромб – «казаки». Он встречается на сельджукских коврах с ХIII в., ковровых изделиях Турции, Туркменистана, Азербайджана, а также продолжает быть одним из лидеров дизайна украинских килимов и одежды до наших дней [Duruçay, 1977, 78−85; Öney 1988, 129−130; Yetkin, 1993, 311−327; Batari, 1999, 95- 101; Gumaniyazova, 1999, 143- 147; Tagieva, 2008, 325-337 и др.]. Следующий элемент – мотив листа, широко распро- страненный в тюркской этнокультурной традиции и известный в украинских ковровых композициях. Мотив «звоночки» также известный в искусстве Турции, Туркмениста- на и других стран тюркского культурного мира. От ковров сельджукского периода до наших дней сохраняется мотив «цепочки». Широко распространен и такой элемент тюркского орнаментального ряда как «ступенчатый ромб» [Когут, 2008, с. 117- 123]. При этом, все древние элементы, которые прослеживаются на сельджукских коврах, могут присутствовать на одном ковре XVIIIв., как это имеет место на ковре 1782г. Наиболее стабильным элементом орнамента как турецких так и украинских ковров является ро- зетка, которая имеет разные вариации изображения: от геометрической звездочки до цветка. Следует отметить, что вышеназванные элементы геометрических орнаментов встречаются не только на коврах и килимах, но и в различных тканых изделиях, прежде всего в предметах одежды этнических украинцев, что значительно расширило сферу их распространения в прикладном искусстве Украины. Второй, флористический тип орнаментации, представлен в килимах Левобережно- го Поднепровья, прежде всего на Полтавщине. Орнаментация килимов очень близка и отражает влияние стиля барокко. Композиция разделена на две зоны: картуш и цен- тральную с растительной орнаментацией, которая включает розетку и цветы по сто- ронам. Мотив центральной композиции напоминает арабеску. Во Франции и других Европейских странах стиль барокко был принят в конце XVII в. и существовал почти весь XVIIІ в. В Украине имеет место развитие украинского или казацкого барокко, а не- сколько позднее, в первой половине XVIIIв. распространяется и классическое барокко. Цветочная композиция украинских килимов представлена тюльпанами, розами, гвоз- диками, распространенными в дизайне прикладного искусства Османской империи: облицовочной плитке, керамике, коврах. Следует отметить, что в украинских, турец- ких и азербайджанских коврах присутствуют и анималистические композиции. На них изображены животные и птицы, выполненные с учетом особенностей каждой культуры [Deniz, 2008, 62-65]. Отличительной особенностью Турции, как и других стран ислама, является большое внимание к молитвенным коврам, в частности таких центров коврот- качества, как Гердес и Кула [Yetkin, 1993, p. 324-325].

102 Azərbaycan Xalça Muzeyi

В процессе длительного сосуществования славянских и тюркских сообществ Евра- зии, культурное наследие Украины обогатилось многими орнаментальными мотивами тюркского мира. Оно было не простым сочетанием западных и восточных влияний, а результатом творческого восприятия лучших традиций мировой культуры на пути раз- вития самобытного украинского искусства.

Литература: 1. Когут Г.В. Українськї панськї килими XVII-XVIIIст.: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения/ Г.В. Когут// Львовская Академия искусства. - Львов, 2003.- 19с. 2. Когут Г.В. Килим 1782 р. зі збірки музею Українського народного декоративного мистецтва у Києві / Г.В.Когут // Вісн. Львівського ун-ту. Серія мистецтво.- Львів, 2008.- Вип.8.- С. 113-126. 3. Batari F. Macaristan’daki Klậsik Türk Halilari / F. Batari// -Uluslararasi Dördüncü Türk Kültürü Kongresi.Bildirileri 4-7 Kasim 1997, Ankara.- 1999.- P. 95- 101. 4. Gumaniyazova M. Tűrkmen Halisi Evrenin Miniatűrdeki Modelidir./ M. Gumaniyazova// Uluslararasi Dördüncü Türk Kültürü Kongresi.Bildirileri 4-7 Kasim 1997, Ankara.- 1999.- P.143-147 5. Deniz B. The origin of the art of Anatolian- Turkish carpet/ B. Deniz// Akdeniz – sanat dergisi/ T.C. Akdeniz Ūniversitesi Güzel sanatlar facultesi.-Antalya, 2008. - Sayi: 2.- P. 53-67. 6. Duruçay A. Türk Islam Eserleri Müzesinde bulunan/ A.Duruçay// Kültur ve Sanat.-1977.- N 5.- P. 78−85. 7. Öney G. Anadolu selçuklu mimari süslemi ve el sanatlari/ G.Őney//.- Ankara, 1988. – P. 129−130. 8. Tagieva R. S. Şemkir xalçalari./R.S,Tagieva// Şemkir.- 2008.- P. 325-337. 9. Yetkin S. Türk hali sanati/ S. Yetkin// Başlangicindan Bugüne Türk Sanati.-Ankara.- 1993.- P. 311−327. 10. Там же, С. 324-325.

Svetlana Biliaieva Leading scientist of the Institute of Archaeology of National Academy of Sciences of Ukraine, Doctor of Historical Sciences, Professor of the Department of the Common History of the Uman’s State Pedagogical University E-mail: [email protected]

TURKS CARPET’S ORNAMENTS IN THE APPLIED ART OF UKRAINE (FROM THE MEDIEVAL PERIOD TO EARLY MODERN)

In the formation and development of the ornaments in applied art of Ukraine and Azerbaijan are numerous historical parallels and contacts, which have been take place in the culture of Eurasian Area. The history of Ukraine is the brilliant example of the integration of the cultures of Slaves and Turks. Geopolitical position and the presence of the great step, rivers and seas were the objective factor of the contacts of civilizations. In the medieval period numerous Turk’s tribes one for another come into space of the South Europe. After that, the Golden Horde, Crimean khanate and the East European part of the Ottoman State were located on the Ukrainian lands. It prepared the powerful base for the processes of the integration in the field of the material culture. From the other side, the existence of the antic states, and

103 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Byzantine with Christian ideology gave the possibility of the synthesis of the cultural heritage. It is worse to stress, that the culture of the south of the East Europe was in the zone of the Caucasus influence. It have had the contacts with Caucasian Albany and Iran in decorative, in applied art of which until the coming of Arabian invasion in the middle of the VII century, the great significance take the imagines of animals and birds. First mentions about carpets appeared in the Chronicles of Old Russ, which touches upon of the events of the IX-XII cent. From the records of the XV-XVI centuries it was known about the transit trade of Turkish and Persia carpets through the Ukrainian lands into countries of West Europe. The part of this carpets left in Ukraine and became of the part of the interior of the rich houses of the Ukrainian and Polish elite. As to the production of the carpets in Ukraine, the first mention was as to XV century (1537y.). But only one manufacture have been received the patent of the Poland Prince of the Stefan Batory on the production of the imitation of the Turkish carpets. In the XVII-XVIII century the nobility manufactures made the carpets of various stile, as in Turkish as in Ukrainian traditions, but the eastern carpets have been left of the leader of the mode and quality. The numerous carpet manufactures have been working in the wright and left banks Ukraine. In the west part of the lands the geometrical ornament have been prevailed, but in the East of Ukraine – the vegetable one. The names of the types of carpets depended from measures and technology: carpet or “kilim”. The ornamental structure takes many elements, known in the old Turk’s design: “hooked rhombus”, the motive of leaf, the motive of ring, chain and “staircase rhombus”. The most of elements have been known from seljuk’s period. The most stabile element was rosette, which takes the various images from geometrical star till the flower. It is very imported to stress, that all upper named ornamental motives are not only the carpets, but in the design of clothes of the Ukrainian peoples, in different fields of applied art. The second type of decoration was represented on the carpets of Poltava region and in the left bank of the river Dnepr. The ornamentation reflects of the influence of the baroque style. The flower composition of the Ukrainian carpets includes the tulips, roses and pinks, wide spreading in the applied art of the Ottoman state. On the Ukrainian, Turkish and Azerbaijan carpets present also animalistic compositions. The great attention in the carpet’s production of Turkey takes the prier carpets. In the process of longitude coexistence of Slaves and Turks, the cultural heritage was enriched by numerous ornamental motives of East. At the same time, there was not only combination of the West and East influences, but first of all was the result of the development of original Ukrainian art.

104 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Крупа Татьяна Николаевна Харьковский национальный университет им. В.Н.Каразина Рестовратор архивно-библиотечных фондов E-mail: [email protected]

СЛОБОЖАНСКОЕ КОЦАРСТВО (ДЛИННОВОРСОВЫЕ КОВРЫ С НАКЛОННЫМ ВОРСОМ): УТРАЧЕННЫЕ СТРАНИЦЫ ТЮРКСКОЙ ИСТОРИИ

Среди жемчужин украинского декоративно-прикладного искусства особое место за- нимает слобожанское коцарство. Слобожанский коц — это (по международной класси- фикации) длинноворсовой ковер с наклонным ворсом. Как отмечает известный украинский этнограф Н. Сумцов, Харьков (как центр Сло- божанщины), на второй половины и конца XVIII - первой половине XIX вв славился как центр производства таких ковров: в начале XIX века в Харькове этим промыслом занимались в 50 дворах Коцарской улицы. У каждого ремесленника дома стояли два или три станка, на которых работали преимущественно женщины. Шерсть для ковров ремесленники покупали, а красили ее сами. Абсолютный рекорд производства коцев был поставлен в 1814г., когда было произведено до 26 тысяч ковров. В 1850-е годы про- изводилось уже меньше (до 25 тысяч), но коцарство все еще оставалось важной статьей доходов харьковчан. С годами коцарство окончательно пошло на убыль. В 1879 г. городе оставалось всего 75 мастеров, а последняя мастерица-коцарка проживала на Холодной горе в Харькове в 1902 году. С середины - конца XIX в коцарство (выделка ковров) постепенно прекращается. Причина проста: сокращение площадей пастбищ (следовательно, и падение выделки тонкоруной шерсти) и появление анилинов (ухудшающих изначальные качества ков- ров). Впрочем, коцарство продолжало интересовать исследователей того времени и в про- цессе подготовки к ХІІ Археологическому съезду в Харькове Всероссийский организа- ционный комитет обращал внимание на необходимость сохранения этого уникального ремесла и его возрождения. Бурные события ХХ в помешали этому и процесс возрождения этого вида декора- тивно-прикладного искусства современной Украины начался, по-сути, в 2011 г. Одна- ко, системная работа началась нами в 2015 г, когда мы выиграли грант Министерства культуры Украины в области популяризации нематериального наследия Украины. С того времени в Харькове существует на общественных началах наша авторская Школа коцарства. Параллельно с возрождением технологии слободского ковра, мы продолжаем иссле- довать его историю. Харьковские коцы относятся к длинноворсовым коврам с наклонным ворсом. Такая технология изготовления роднит их с этнографическими традициями тюркского мира. Можно считать, что истоки коцарства берут начало в средневековье: в XI-XV вв., когда на нынешней территории Слобожанщины проживали не только славяне, но и кочевники — представители тюркских народов. Поэтому не случайно на просторах Евразии длин- новорсовые ковры с наклонным ворсом встречаются и сейчас, в частности у киргизов и узбеков; есть таковые и на Южном Кавказе. В связи с этим слобожанские коцы — в целом, и их декор — в частности, необходимо рассматривать в русле общеевразийских традиций тюркского мира. Такой подход поможет лучше понять не только историю Слободской Украины, де-

105 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

тализировать слобожанские традиции и ремесла, но и расширить возможности оценки влияния тюркского компонента на евразийский этногенез и формирование современ- ных традиционных культур. Хитросплетений мелких рисунков на коцах не увидишь: узоры на них подсказаны технологическими особенностями. В отличие от привычных коротковорсовых ковров, в харьковских длина ворса составляет 10 см. При такой технике получить тонкие узоры сродни, например, иранским или турецким - нереально. Качество ковров определяется количеством узлов на квадратный метр. Например, в коце, который хранится в Харь- ковском историческом музее, на одном квадратном сантиметре ковра располагаются лишь три узла ворса. При такой густоте, частоте и с учетом наклона ворса проще всего получить геометрический декор. Поэтому, как правило, на харьковском коце изобра- жали ромбы. Ромб — очень древний и распространенный элемент декора в тюркском ковротка- честве. В том или ином виде он встречается повсеместно и в различных цветовых и смысло- вых вариациях. Что касается харьковских коцев — они и по семантике декора близки к джульхирсам. Как известно, именно джульхирсы больше всего сохранил в себе традиции монумен- тального ткачества. Их чаще всего можно найти в Самарканде: здесь ковры с лаконич- ным и выразительным рисунком красно-черно-синие гаммы. Наш коц — аналогичной гаммы. Конечно, мы напрямую не связываем это с Самар- кандом, но все это заставляет задуматься. Сохранившийся единственный аутентичный коц в Харьковском историческом музее имени Н. Сумцова представляет собой поле, полностью затканное ромбовидным орна- ментом с каймой по периметру. Основное поле ковра — красное. По нему расположены бело-сине-красные ромбы, накладывающиеся друг на друга. С точки зрения трактовки подобного в киргизском орнаменте, такие изображения могут трактоваться, как изображение рунической гра- фемы «дом». Аналогичная геометрическая символика и цветовая гамма на казахских коврах озна- чает пожелания достатка, богатства и благополучия. Интересно отметить, что слобожанские длинноворсовые ковры были обязательным атрибутом на свадьбе. Что также косвенно свидетельствует о аналогичном прочтении символизма этого древнего орнамента. Этногенез современных слобожан-украинцев впитал в себя многие процессы бога- той евразийской истории. Сохранившееся в слободской этнографии коц — это отголо- сок всего лишь одной страницы мировой истории в наших краях. И автор доклада готова продолжать работу по возрождению этого уникальнейшего декоративно-прикладного искусства современной РЕЗЮМЕ Среди жемчужин украинского декоративно-прикладного искусства особое место за- нимает слобожанское коцарство. Харьков (как центр Слобожанщины), второй половины и конца XVIII - первой поло- вине XIX вв славился как центр производства ковров: - коцев. С середины - конца XIX в коцарство (выделка ковров) постепенно прекращается. Причина проста: сокращение площадей пастбищ (следовательно, и падение выделки тонкоруной шерсти) и появление анилинов (ухудшающих изначальные качества ков- ров). Впрочем, коцарство продолжало интересовать исследователей того времени и в про-

106 Azərbaycan Xalça Muzeyi

цессе подготовки к ХІІ Археологическому съезду в Харькове Всероссийский организа- ционный комитет обращал внимание на необходимость сохранения этого уникального ремесла и его возрождения. События ХХ в помешали этому и процесс возрождения этого вида декоративно-при- кладного искусства современной Украины начался, по-сути, в 2011 г. Однако, системная работа началась нами в 2015 г, когда мы выиграли грант Министерства культуры Укра- ины в области популяризации нематериального наследия Украины. С того времени в Харькове существует на общественных началах наша авторская Школа коцарства. Параллельно с возрождением технологии слободского ковра, мы продолжаем иссле- довать его историю. Харьковские коцы относятся к длинноворсовым коврам с наклонным ворсом. Такая технология изготовления роднит их с этнографическими традициями тюркского мира. Можно считать, что истоки коцарства берут начало в средневековье: в XI-XV вв., когда на нынешней территории Слобожанщины проживали не только славяне, но и кочевники — представители тюркских народов. В связи с этим слобожанские коцы — в целом, и их декор — в частности, необходимо рассматривать в русле общеевразийских традиций тюркского мира. Такой подход поможет лучше понять не только историю Слободской Украины, де- тализировать слобожанские традиции и ремесла, но и расширить возможности оценки влияния тюркского компонента на евразийский этногенез и формирование современ- ных традиционных культур. По семантике декора близки к джульхирсам. Сохранившийся единственный аутен- тичный коц в Харьковском историческом музее имени Н. Сумцова представляет собой поле, полностью затканное ромбовидным орнаментом с каймой по периметру. Основное поле ковра — красное. По нему расположены бело-сине-красные ромбы, накладывающиеся друг на друга. С точки зрения трактовки подобного в киргизском орнаменте, такие изображения могут трактоваться, как изображение рунической гра- фемы «дом». Аналогичная геометрическая символика и цветовая гамма на казахских коврах озна- чает пожелания достатка, богатства и благополучия. Интересно отметить, что слобожанские длинноворсовые ковры были обязательным атрибутом на свадьбе. Что также косвенно свидетельствует о аналогичном прочтении символизма этого древнего орнамента.

Tatyana Krupa Restorer of the Kharkov State University named after V. N. Karazin, Founder and Director of Kotsarstvo School [email protected]

107 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

KOTS (LONG-PILED CARPETS WITH SLANT PILE) MAKING OF SLOBOZHANSHCHINA: LOST PAGES OF Turkic HISTORY SUMMARY

Among the pearls of Ukrainian arts and crafts special place is occupied by kots making of Slobozhanshchina. Kharkov (as the center of Slobozhanshchina), in second half to the end of XVIII -first half of XIX century was famous as a center for the production of carpets: -the kotses. From the middle to the end of XIX century, kotsarstvo (carpet making) gradually declines. The reason is simple: reduction of pasture areas (and, consequently, shortage of the fine-wool fabric) and introduction of aniline-based dyes (worsening the original qualities of carpets). However, kots making continued to draw interest of contemporary researcher. And in the process of preparation for the XII Archaeological Congress in Kharkov The All-Russian Organizational Committee drew attention to the need to preserve and revive this unique craft. The events of the XX Century prevented this and the process of revival of this kind of Decorative and Applied Art of modern Ukraine actually began only in 2011. However, the systemic work began in 2015 when we won a grant from the Ministry of Culture of Ukraine in the field of the Popularization of the intangible heritage of Ukraine. At that time, our author’s School of Kots Making was founded in Kharkov and continues to exist on a voluntary basis. In parallel with the revival of the technology of Slobozhanshchina carpet, we continue to investigate its history. Kharkov kots refers to long-pile carpets with slant pile. Such a technology of manufacturing makes them related to ethnographic traditions of the Turkic world. It can be supposed that kots making originates in The Middle Ages: in the 11th-15th centuries, when the present territory of Slobozhanshchina was home not only to Slavs, but also nomads - representatives of the Turkic Peoples. In this regard, kots of Slobozhanshchina - in general, and its decor – in particular, should be studied in the mainstream of the common Eurasian traditions of the Turkic world. This approach will help us to better understand not only the history of Slobodskaya Ukraine, scrutinize its traditions and crafts, but also expand the possibilities for assessing the influence of the Turkic component on Eurasian ethnogenesis and formation of modern traditional cultures. The semantics of the decor are close to julhirs. The only authentic kots specimen preserved at the Kharkiv Historical Museum named after N. Sumtsov exhibits a field completely woven through with a lozenge ornament with border around the perimeter. The main field of the carpet is red. There are white-blue-red lozenges on it which superimposed on each other. From the point of view of interpretation of such pattern in the Kyrgyz ornamental tradition, such images could be regarded as a representation of the runic grapheme «house». Similar geometric symbols and colors in Kazakh Carpets mean the wishes of abundance, wealth and prosperity. It is interesting to note that long-pile carpets of Slobozhanshchina were an obligatory attribute at the wedding. That also indirectly supports similar reading of the symbolism of this ancient ornament.

108 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Yeganə Azadova Azad Berlin Universitetinin “Sənətşünaslıq” fakültəsinin doktorantı, AMEA Memarlıq və İncəsənət İnstitutunun kiçik elmi işçisi E-mail: [email protected]

AZƏRBAYCANIN MÜASİR ORNAMENTAL İNCƏSƏNƏTİNDƏ BƏZİ TƏMAYÜLLƏR

Azərbaycan dekorativ incəsənətində ornamental incəsənəti qədim dövrlərdə yaranmışdır və keramikada, döymə və zərgərlik sənətində, memarlıqda və xalçaçılıqda, parçalarda və toxuma naxışlarda, ağac və daş üzərində oymada, daha sonralar isə əlyazma kitabların bədii tərtibatında inkişaf etdirilmişdir. Ornament (latıncadan – “ornamentum” – “naxış, bəzək”) şəklin mütəşəkkil şəkildə təkrarlanan və müəyyən metro – ritmində növbələşən elementlərinə əsaslanır. Ornament, bir qayda olaraq, üzərində olduğu əşyanın formasını üzə çıxarır və ya vurğulayır, yaxud real motivləri üslublaşdırır və ya onları tanınmaz dərəcədə sxemləşdirir. Ornamental incəsənətin motivləri Azərbaycan mədəniyyətinə xas olan bənzərsiz üslub yaradaraq özündə milli bədii təfəkkürün xüsusiyyətlərini daşıyır. Tədqiqatımızda biz görkəmli Azərbaycan alimi, akademik R. Əfəndiyevin təklif etdiyi ornamentlərin təsnifatına əsaslanırıq (1). Onun nəzəriyyəsinə əsasən, üslub cəhətlərinə görə ornament altı əsas növə ayrılır: bitkilər, həndəsi, süjet-tematik, zoomorf, fantastik, qarışıq. Bizim fikrimizcə, formasına görə həndəsi növə yaxın olan mücərrəd - əşyasız ornamenti də öz növbəsində, ayrıca bir qrupda ayırmaq lazımdır. Bütünlükdə, ornament funksiyasına görə tətbiqi dekorativ sənətində mənayaradıcı, rəmzi başlanğıcdır. Bir cüt quşun təsviri ornamentin ən qədim motividir. Quşları adətən, ya sevgililər kimi üz-üzə, ya dalaşmış formada bir-birlərinə arxasını çevirmiş halda, ya da kasaya, vazaya və ya gülə tərəf əyilmiş şəkildə təsvir edirlər. Bu, Azərbaycan incəsənətində xüsusi semiotik tədqiqat tələb edən xüsusi rəmzdir. Bu təsvirlə yanaşı, bir sıra digər rəmzi və mücərrəd nişanlar mövcuddur, məsələn, Azərbaycan ornamentikasında mücərrəd motivləri daha müasir təmalyül hesab etmək olar. Onlar ornamentə digər incəsənət növlərindən daxil olur, lakin bu ilk növbədə, şübhəsiz ki, xalçaçılıqda və parçalara naxış vurulmasında müşahidə edilir. Təbii ki, ilk olaraq həndəsi naxışlar mücərrəd ornamentə çevrilir. Ayrı bir qrupda ayrılan həndəsi ornamentlər haqqında, daha dəqiq desək, mücərrəd ornamentlərə yaxın olan ornamentlər haqqında danışarkən, hər şeydən əvvəl, Qazax qrupunun xovlu xalçalarında ağacların təsviri kimi ornamenti qeyd etmək lazımdır. Formal olaraq ağacların təsviri bitki ornamentinə aid edilir, lakin bu qrupun xalçalarında o, mücərrəd ornamentə kifayət qədər yaxın olan son dərəcə həndəsiləşmiş xarakter daşıyır. Hər halda, adət etdiyimiz semantik kətandan, xalça fonundan və haşıyəsindən ayrılıqda o, tamamilə mücərrəd görünür. İncəsənətin digər növlərində, o cümlədən, döymə sənətində də ornament məhz bu qismdə çıxış edir. Bu, məsələn, paltarda, həm paltarlıq, həm də dekorativ parçalarda naxış, habelə arxitektura frizi və ya divar kağızlarında naxış ola bilər. Ornamentin bir növünün digərinə çevrilməsinin digər nümunəsi həndəsi naxış qismində kufi xətti ilə yerinə yetirilmiş kitabələrin adət etdiyimiz şəkildə istifadə edilməsidir. Sonrakı paralelləri apararaq, kufi xətti ilə yerinə yetirilmiş belə kitabələrin, təkcə kufi deyil, ümumiyyətlə ərəb kitabələrinin ardıcıl mücərrədləşmə imkanını görmək olar. Başlıca şərt şriftin demək olar ki, son dərəcə mücərrədləşmiş həndəsiliyidir. Əlbəttə, tam mücərrədliyə nail olmaq üçün kitabə öz mənasını itirməlidir, yəni, aydın olmayan dildə yerinə yetirilməlidir və ya kitabə funksiyasına malik olmamalıdır. Bunun da izahı vardır – həmin tarixi dövrün ideologiyası. Faktiki olaraq islam mədəni ənənələri istiqamətində olan rəssam, bununla belə,

109 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

öz yaradıcılığında xüsusi “Quran” kitabələrindən istifadə edə bilmirdi. Buradan çıxış məhz mütləq mücərrədlikdə və bununla bərabər, ərəb şriftinə maksimal yaxınlaşmada tapıldı. Ənənəvi islam dünyasında belə halı təsəvvür etmək çətindir, lakin bizim ölkədə, xüsusilə sovet dönəmində, belə hal ola bilərdi. Buna parlaq misal olaraq Memarlıq və İnşaat universitetinin əsas binasının fasadının möhtəşəm beton ornamentini gətirmək olar. Bu bina 70-ci illərin əvvəlində tikilmişdir və fasadı bəzəyən ornament ilk baxışdan o dövr üçün tipik olan sırf mücərrəd bina kimi diqqəti cəlb edir. Bununla yanaşı, diqqətlə baxdıqda məlum olur ki, bu naxışın rapportu ərəb kufi xəttilə ilə yazılmış və 90 dərəcə açılmış “Allah” sözüdür. Xalçalara və kitabələrə qayıdaraq, son illərin təmayülündən yan keçmək olmaz, sifarişlə milli atributlarla hazırlanmış, lakin bütün müasir epiqrafik elementlərdən istifadə edilmiş – hər şeydən əvvəl, sifarişçi təşkilatın loqosu işlənmiş xalçalar. Belə məmulatların hazırlanması zaman loqotip, bir qayda olaraq, haşiyə elementi qismində nadir hallarda kompozisiyaya toxunur, adətən o mərkəzi medalyon kimi görünür. Bu da xalçanın fonunda ənənəvi tamamlayıcı qismində loqo mükəmməl şəkildə əlavə edilməsi zəruriliyini yaradır. Belə işin uğurlu nümunəsi kimi 1995-ci ildə hazırlanmış Şirvan qrupundan olan “Pennzoil” emblemi ilə “Qobustan” xalçasıdır, burada loqo rombşəkilli şəbəkə şəklində əlavə edilmişdi. Bu naxışın ənənəvi rapportu, əvvəla, ovalşəkilli loqonu səliqə ilə əhatəyə alır, ikincisi, yeni məzminla tamamlanmışdır. Rombların ortası müxtəlif mənalı elementlərlə - üslublaşdırılmış insan fiqurlarının və burada alov rəmzini tərənnüm edən buta təsviri ilə, habelə xalça üçün qeyri-standart olan qüllə təsvirləri ilə doldurulmuşdur. Bununla belə, qüllənin həm formasına, həm də məzmununa görə doldurma elementi kimi kompozisiyaya ideal şəkildə əlavə edilir. Əsərin rəng həmahəngliyi də burada öz rolunu oynamışdır: sifarişçinin sarı – qırmızı – qara loqosu yumşaqlaşdırılmış, tipik xalça qammasında verilmişdir, burada kəskin sarını yumşaq oxra çaları əvəz etmişdir. Bu xalça Bakı “Neft və qaz 1995” sərgisində nümayiş etdirilmişdir, hal-hazırda isə ABŞ-da “Pennzoil” şirkətinin ofisini bəzəyir. Bu məqalənin müəllifi xalçanın yaradılmasında baş rəssam kimi iştirak etmişdir. Xalça ornamentinin mücərrədliyinə qayıdaraq qeyd etmək lazımdır ki, bu halda kitabə ikiqat funksiya yerinə yetirirdi: o eyni zamanda həm mücərrəd, həm də tamamilə konkret epiqrafik element idi. Başqa sözlə desək, xalçaya əlavə edilməklə, o konkret loqo olaraq qalmışdır, yəni öz məna cəhətini saxlamışdır. Lakin xalçanın özü üçün, onun kompozisiyası üçün o, yalnız adət etdiyimiz kompozisiya modelinə uğurla əlavə edilmiş mücərrəd ornament idi. Yeri gəlmişkən, təsadüfi deyil ki, bu iş üçün əsas baza qismində məhz Şirvan qrupundan olan “Qobustan” xalçası seçilmişdir. Bu növ xalçanın həddən artıq həndəsi olan “şəbəkə” fonu, hətta kənardan yad elementin, bu halda loqonun kompozisiyaya əlavə edilməsinə baxmayaraq, həndəsi naxışlardan mücərrəd naxışlar hüdudunda dəyişir. Azərbaycanda neft və neft emalı sənayesinin inkişafı xalça sənətində yeni motivlərin yaradılmasına - ənənvi xalça naxışlarının şirkətlərin, bankların və digər təşkilatların elementləri və ya bütünlükdə loqotiplərinin sintezinə gətirib çıxardı. Azərbaycanda nümayəndəlikləri olan müxtəlif neft şirkətlərinin emblemləri olan kiçik suvenir xalçalar da bu istiqamətdə yerinə yetirilmişdir. Belə məhsullara tələbat vardır, buna görə incənətdə “loqoqtip” xalçaların xüsusi istiqaməti yaranır. Beləliklə, həndəsi elementlər ilk olaraq mücərrəd ornamentlərə çevrilir, bu məqalə də bunun daha bir sübutudur. Digər tərəfdən isə, xalçaçılıqla yanaşı, incəsətin digər sahələrində də belə çevrilmələrə çoxlu sayda misal gətirmək olar.

110 Azərbaycan Xalça Muzeyi

AZƏRBAYCANIN MÜASİR ORNAMENTAL İNCƏSƏNƏTİNDƏ BƏZİ TƏMAYÜLLƏR

Yuxarıda tanış olduğunuz məqalədə Azərbaycanın ornamental sənətinin xarakteristikası qeyd olunur və xüsusilə onun bir növü-avanqard-həndəsi ornamentlər daha geniş nəzərə çatdırılır. Milli rəsm düşüncəsinin xüsusiyyətlərindən, o cümlədən məhz Azərbaycan mədəniyyətinə məxsus forma və obrazlardan bəhs edilir, hansı ki, dekorativ-tətbiqi sənətin nümunələrində ifadə edilir. Həmçinin vurğu azərbaycansayağı vizual plastik incəsənətə məxsus avanqard-ornamental simvollara vurulur.

Ədəbiyyat siyahısı: 1. R.Əfəndi. T.Əfəndi. Azərbaycan bəzək sənəti, Bakı, 2002. 2. Əfəndi R. S. El sənəti örnəklərində emblem və rəmz mahiyyətli bəzəklər. Qobustan, Bakı, Elm, 1970 3. Керимов Л. Азербайджанский ковер, т. II. - Баку: Гянджлик, 1983. - 241 с., с илл. 4. Керимов Л. Азербайджанский ковер, т. III. - Баку: Гянджлик, 1983.- 303 с., с илл. 5. Kubra Əliyeva. Azərbaycan xovsuz xalçaları - Bakı, İşıq, 1988. 6. Садыхзаде Ш. Г. Древние украшения Азербайджана. Баку, 1971. 7. Faiq Nəsibov: İnternet resursları

Yegana Azadova Doctoral student of Art Department of the Free University of Berlin, ScientificResearcher of the ANAS Institute of Architecture and Art [email protected]

SOME TENDENCIES IN MODERN ORNAMENTAL ART OF AZERBAIJAN SUMMARY

Modern Azerbaijan ornamental art is characterized in the article. The author emphasizes peculiarities of national artistic thinking making up original stylistics of forms and images inherent in Azerbaijan culture expressed in certain specimens of decorative-applied creation. The succession of ornamental patterns inherent in Azerbaijan visual-plastic art is also stressed.

111 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Cemile Tuna Assistant Proffesor Altınbas University Department of Fashion and Textile Design E-mail: [email protected] VISUAL IMPACT OF OTTOMAN PALACE NAKKASHANE ON THE DESIGNS OF PALACE TENTS AND KILIMS

Beginning from the 15th century, Ottoman empire governed politics, economy and all branches of art in a highly centralized and effective manner. Sultan Mehmet the Conqueror founded the Ehli Hiref (Master of the Profession) organization with a “nakkaşhane” department and invited distinguished artists and craftsmen from Asia and Europe to the new palace to establish an Ottoman court art style. Master artists from different cultures and schools like Tabriz, Herat and Isfahan collaborated to form the “Ottoman Style” and created prestigious works of art. Designers (Nakkaş) of nakkaşhane not only took the lead and responsibility in preparing designs for manuscripts, hand-carvings, ceramics and tiles, architecture, decorative arts, textiles, palace tents, carpets and kilims, but also supervised the production of these products to ensure the quality and compatibility with the style and prestige of Ottoman court. Interpretation and weaving of the designs prepared by “nakkaşhane” designers for fabrics and carpets were materialised through due collaboration of the responsible designers and technical staff and coherence of weaving masters. Tents, which served as mobile palaces and military headquarters for Ottoman sultans and wiziers away from home during military expeditions or erected as housing for oath of allegiance (bay’ah) ceremonies, royal weddings and cicumcision feasts as well as for funerals of the Sultans, exhibit visual effects of designs with medallions (şemse) and naturalist or “saz” style designs created by “nakkaşhane” designers. In this paper, visual style association of tile, textile and carpet etc. designs created by the “nakkaşhane” designers with tent and kilim designs will be scrutinized.

112 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Dürdanə Qədirova Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru Email: [email protected]

AZƏRBAYCAN XALÇALARINDA QEYRİ-ƏNƏNƏVİ NAXIŞLAR

Xalçaçılıq xalqın ənənəvi sənətlərinə aid olduğundan burada istifadə olunan kompozisiyalar və naxışlar ənənə vasitəsilə nəsildən-nəslə keşmiş və müəyyən bir regionu və yaxud sosiumun xalçaçılıq sənətində irsi olaraq özünü biruzə vermişlər. Xalçaçılıqda tətbiq olunan naxışların tipologiyası, semantik tutumu və bədii forması müəyyən mənada kanonlaşaraq lokal bədii xüsusiyyətləri və mənaları özündə daşımışlar. Bununla da həmin naxış elementləri lokal xalçaçılıq mərkəzlərinin tanınan markerlərinə çevrilmişlər. Ayrı–ayrı regionların və yaxud sosial birliklərin istifadə etdikləri bu ənənəvi naxışlar və kompozisiyalar ayrı-ayrı xalçaçılıq mərkəzlərini və məntəqələrini birini digərindən fərqləndirmişlər. Bəzi hallarda bu naxışlar bir mədəni mühitdən digərinə keçdikdə dəyişikliklərə uğramış və yeni forma, məzmun kəsb etmişlər. Bununla belə ənənəvi və tanınan naxışlarla bərabər xalçaçılıqda qeyri – ənənəvi formaya və məzmuna malik naxışlara da rast gəlinir. Bu naxışlar davamlı ənənəni davam etdirmədiklərinə görə onların semantikasını müəyyənləşdimək çətinləşir. Belə naxışların meydana gəlməsi üç səbəblə izah oluna bilər: 1. Toxucunun təkrar etdiyi naxışı düzgün başa düşməməsi və yaxud onu adekvat şəkildə təkrar edə bilməməsindən; 2. Ayrı–ayrı sənətkarların xalçanın naxış sisteminə tətbiq etdiyi yeni və orjinal naxış yaradıcılığı; 3. Belə naxışların yaranması yerli ənənənin marginal inkişafını əks etdidir. Belə qeyri-ənənəvi naxışlara Azərbaycan xalçaçılığının əksər mərkəzlərində və məntəqələrində rast gəlmək mümkündür. Qeyd etdiyimiz kimi xalçaçılıq xalqın ənənəvi sənətlərindən biridir və burada olan bir sıra naxışlar Azərbaycan xalçaçılıq mərkəzlərinin hər birində özünəməxsus formada kanonlaşmışlar. Belə naxışlar müxtəlif formalı “Göl”lər, “Buta”lar, romblar, qarmaqlı elementlər, haşiyə naxışları və digərləri ilə özünü biruzə verir. Bir çox xalçalarda olan heyvan təsvirləri də zaman keçdikcə davam etdirildiyi üçün artıq ənənəvi təsvirlərə çevrilmişlər. Lakin, yenə də yuxarıda qeyd etdiyimiz səbəblərdən xalçalarda qeyri–ənənəvi naxışlar mövcuddur. Biz bu cür təsvirləri daha çox Quba-Şirvan növlü xalçalarda müşahidə edirik. Belə Quba xalçalarından biri öz orjinallığı ilə seçilir. “Alpan” kopozisiyalı bu xalça 1925-ci ildə toxunulmuşdur. Ənənvi “Alpan” xalçalarına nisbətən qeyri–incə toxunuşlu bu xalçanın mərkəzində saat təsviri yerləşdirilmişdir. XIX əsrə aid edilən başqa bir Quba xalçasında isə ara sahənin yuxarı hissəsəində qəhvəyi və ağ rənglərlə aftafa təsvirləri verilmişdir. Düzdür, müxtəlif kompozisiyalı xalçalarda bu cür məişət əşyalarına rast gəlinir, lakin araşdırdığımız “Qaraqaşlı” klassik xalçasında yer alan, məişət əşyası qeyri–ənənəvi təsvir kimi çıxış edir. Biz Bakının “Novxanı” xalçasında da ara sahənin doldurucu elementləri sırasında – sol və sağ tərəfdə iki ədəd aftafa təsvirinə rast gəlirik. Qazax növlü xalçalarda da sənətkarların xalçanın naxış sisteminə tətbiq etdiyi məişət təsvirlərinə rast gəlinir. Belə təsvir nümunələrinə “Şıxlı” kompozisiyası adı ilə tanınan bir neçə xalçanı qeyd etmək olar. Ənənəvi xalça kompozisiyasında ara sahənin doldurucu elementləri kimi çıxış edən aftafa təsvirləri, hətta aparıcı naxış motivləri olan göllərin də əsas doldurucu elementləri kimi təsvir olunmuşdur. Bu cür xalçalarda belə təsvirlərin müxtəlif istiqamətli naxış elementləri kimi–aparıcı, əsas, doldurucu naxış elementləri kimi çıxış etmələri artıq,

113 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri yerli ənənənin marginal inkişafını əks etdirir. Belə ki, bu cür təsvirlərin bir neçə xalçada əsas doldurucu element şəklində yer alması burada toxucunun və ya sənətkarın yaratdığı təsvirin yayılmasına–marginal inkişafına səbəbdir. Bildiyimiz kimi məişətdə geniş istifadə olunan aftafa və ləyənlər hazırda nəinki Azərbaycanda, həmçinin dünyanın bir sıra muzeylərində əsrarəngiz sənət nümunələri kimi nümayiş etdirilir. Belə ki, bu cür məişət əşyaları zaman keçdikcə tarixi əks etdirməklə yanaşı öz dekorativlikləri, bəzək elementləri ilə seçilirlər və onların xalçaçılıq sənətinə yol açmaları, naxış təsvirləri kimi çıxış etmələri heç də birmənalı deyil. Məhz bu təsvirlərin XIX əsrdə, XX əsrin əvvəllərində xalçalarda təsvir olunmasına başlıca səbəblərdən biri – müsəlmanların İslam dininin tələblərinə görə dəstəmaz almaları və həmin dövrlərdə bu məqsədlə ayrıca aftafa–ləyəndən istifadə olunmasıdır. Çox ehtimal ki, suya, paklığa, təmizliyə və s. malik olma istəyi bu cür təsvirlərin yaranmasına səbəb olmuşdur. Qeyri-ənənəvi təsvirlərə Şirvan xalçalarında da çox rast gəlinir. Belə xalçalardan “Şirvan”, “Cəmcəmli”, “Ərciman”, “Kürdəmir” və başqa kompozisiyalı xalçaları nümunə göstərmək olar. Qeyd etməliyik ki, Şirvanın xüsusi kompozisiyalı namazlıq xalçaları da vardır ki, onlar da özlərinin qeyri–ənənəvi prinsipləri ilə diqqəti cəlb edirlər. Şirvanın “Cəmcəmli” xalçasının mərkəzi göllərinin yanlarında verilən damğa təsvirləri bu cür kompozisiyalı xalçalar üçün xarakterik olmayan naxış elementlərindəndir. Biz belə damğa təsvirlərini əsasən Qubanın xovsuz xalçaları olan “Sumax” xalçalarının haşiyə zolaqlarında müşahidə edirik. Haşiyə zolaqlarında kiçik ölçülərdə təsvir olunan bu motivlər xalçada ara sahənin əsas doldurucu naxış elementləri kimi çıxış edir. Kompozisiya xüsusiyyətləri ilə seçilən digər xalça Şirvan xalçalarının orijinal nümunələrdən biridir. Xalça bütünlüklə təkrar olunmayan kompozisiyaya malikdir. Xovlu xalça texnikası ilə yaradılan bu sənət nümunəsinin ara sahəsində sıralarla yerləşdirilmiş damğa motivləri burada qeyri–ənənəvi naxış forması kimi təsvir olunmuşdur. Köməkşi, doldurucu elementləri ilə ”Cəmcəmli” kompozisiyası üçün xarakterik olmayan bu xalçanı nadir nümunələrdən hesab etmək olar. Qeyri–ənənəvi xalça kompozisiyasını başqa bir Şirvan xalçasında da müşahidə edirik. Bu xalçanın da əsas, aparıcı elementləri Şirvan növü üçün xarakterik olmayan kompozisiya əsasında yaradılıb. Çox ehtimal ki, bu xalçanın kompozisiyası yeni fikir, yəni sənətkarın və ya toxucunun xalçanın naxış sisteminə tətbiq etdiyi aparıcı naxış yaradıcılığı əsasında yaradılmışdır. Şirvan xalçalarında yerli ənənənin marginal inkişafını əks etdirən xalça kompozisiyaları da mövcuddur. Belə naxışlar Şirvan toxuculuq ənənələri (materialı, texnikası) əsasında yaranmış müxtəlif təsvirli namazlıq xalçalarıdır. Burada belə namazlıq xalçaları XIX əsrin sonları və XX əsrin əvvəllərində toxunulmuşdur. Belə xalçalarda kompozisiyanın əsasını Şirvan xalçaları üçün xarakterik olan naxışlar, kompozisiyalar deyil, müxtəlif variantlarda dini tikililərin – məscidlərin təsviri təşkil edir. Qazax xalçasının ara sahəsində olan iki doldurucu naxış isə, çox ehtimal ki, toxucunun təkrar etdiyi naxışı düzgün başa düşməməsi və yaxud onun adekvat şəkildə təkrar edə bilməməsindən yaranan naxışlardır. Bu naxışlar qeyri – düzgün təsvir olunmaqla yeni naxış forması yaratmışlar, lakin, onlar tədqiq edildikdə haradan bəhrələnərək yaradıldığı və hansı dəyişikliklərə məruz qalması aydınlaşa bilər. Belə ki, buradakı damğa təsvirləri toxucunun mövcud naxışı adekvat şəkildə təkrar edə bilməməsindən yaranmışdır. Qazağın “Dəmirçilər” kompozisiyalı namazlıq xalçasında isə səcdə zamanı əllərin qoyulması üçün yer – gülabdan – təsviri ilə işarələnmişdir. Bildiyimiz kimi gülabdan məişətdə istifadə olunur və bu əşyanın namazlıq xalçasında da yer alması, çox ehtimal ki, onun istifadə olunma şərtlərindən, toxucunun istəyindən qaynaqlanaraq yaradılmışdır. Qeyd etməliyik ki, bu təsvir də yeni naxış elementi kimi naxış sisteminə tətbiq edilmişdir.

114 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Yeni naxış təsvirlərinin daha çox əks olunmasına Qarabağ xalçalarında rast gəlinir. Kompozisiya xüsusiyyətləri ilə bu növə daxil olan bir neçə xalça kompozisiyası var ki, artıq yerli ənənənin marginal inkişafını geniş şəkildə əks etdirirlər. Sənətkarlar və toxucular belə xalçalara “Podnos”, “Xonçalı” və s. bu kimi adlar verməklə onların üzərində olan təsvirlərin haradan bəhrələnərək yarandıqlarını ifadə edirlər. Qarabağın “Süjetli” kompozisiyası adı ilə tanınan bir sıra xalçalar vardır ki, onların üzərində yer alan, dekorativ motiv kimi çixiş edən heyan, məişət əşyalarının təsvirləri toxucuların və ya sənətkarların yeni naxış elementləri yaratmaq istəyindən yaxud gördükləri təsvirləri xalçalarda əks etdirmək istəyindən yaranmışdır. Məhz bu xalçalar da qeyri–ənənəvi motivlər əsasında toxunulmuşlar. Zaman keçdikcə belə təsvirlərin yayılması isə yerli ənənənin marginal inkişafını əks etdidir. İstəkan-nəlbəki, üstündə çaynik ilə birlikdə təsvir olunan samavar xalçanın aparıcı gölləri içərisində məkəzi şaquli xətt üzrə yerləşdirilməklə əsas naxış elementi kimi çıxış edir. Çox ehtimal ki, bu xalçada qeyri–ənənəvi samavar təsvirinin həmin sənətkar və toxucu üçün daha dəyərli olmasından irəli gəlir. Qeyd etmək lazımdır ki, Qarabağ xalçalarında bu cür təsvirlərin çoxluq təşkil etməsinə səbəb toxucuların Təbriz xalçalarından bəhrələnməsindən də irəli gələ bilər. Təbriz xalçalarında süjetli kompozisiya kimi tanınan və nağıllardan, miniatürlərdən bəhrələnən bir sıra xalçalar var ki, onlar qeyri–ənənəvi təsvirlərlə və daha çox yeganə nümunə olaraq toxunulmuşlar. Onların arasında həm professional, həm də qeyri – professional təsvirli xalçalar var. Belə xalçalardan birində kredit biletin təsvir olunması özünün qeyri –ənənəviliyi ilə seçilir. Biz məişət əşyalarının, xüsusilə də aftafa təsvirlərinə Türkiyənin Konya xalça nümunələrində də rast gəlirik. Ümumiyyətlə, araşdırmalar bizə belə bir nəticəyə gəlmək imkanı verir ki, belə xalçalar məhz yuxarıda qeyd etdiyimiz səbəblərdən yaranmışlar: • Toxucunun təkrar etdiyi naxışı düzgün başa düşməməsi və yaxud onun adekvat şəkildə təkrar edə bilməməsindən; • Ayrı–ayrı sənətkarların xalçanın naxış sisteminə tətbiq etdiyi yeni və orjinal naxış yaradıcılığından; • Belə naxışların yaranması yerli ənənənin marginal inkişafını əks etdirməsindən yaranmışlar. Bu səbəblərdən də belə xalçalar üzərindəki qeyri-ənənəvi, kanondan kənar naxışlar, həmin dövrün yaşam tərzini, məişəti və s. bu kimi mənaları ifadə edirlər. Müasir dövrdə isə belə xalçalar, məsələn portretlər, müxtəlif süjetli xalçalar rəssamların və ya sifarişçilərin istəklərinə əsasən toxunulur.

İstifadə olunmuş materiallar: 1. Azərbaycan Xalça Muzeyinin kolleksiyası 2. Şəxsi kolleksiyalar

115 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Dr. F.Nalan Türkmen Marmara Üniversitesi Fen -Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü Doç. E-mail: [email protected]

TÜRK ÖLÜ GÖMME GELENEKLERİNDE DOKUMANIN ÖNEMİ VE İKONOGRAFİK ÇÖZÜMÜ

Bilindiği gibi Anadolu’da cami, mescit gibi ibadet yapılarına halı, kilim veya düz dokuma yaygıların (cicim, zili, sumak gibi) serilmesi önemli bir gelenek olarak karşımıza çıkmaktadır. Camilerdeki bu halı ihtiyacını karşılayan en etkili uygulamaların başında da hayır kazanmak maksadıyla, camiye halı bağışlamak gelmektedir. Bağışlamanın da kendine özgü bir örf ve adeti vardır. Bunlardan biri de ölüm geleneğinden kaynaklanmaktadır. Cenaze üzerine serilen dokumalar, mezarlıkta gerçekleştirilen tören sonrası camilere hediye edilmektedir. Kadınlar evlenmeden önce veya evlendikten sonra hem kendisi hem de kocası için tabutlarının üzerine koymak maksadıyla ölümlük-dirimlik adı verilen yaygılar dokurlar. Kadın dokumasa da bilen birine ısmarlayarak bu kaçınılmaz son için kendini hazırlar. Hatta yaşlı kadınların sandıklarında kefen bezleri ile birlikte bu ölümlük dokumalar mutlaka yer alır.1 Bu ölümlük dokumaların kendine has birtakım özellikleri vardır. Bir defa ne olursa olsun, aile ekonomik açıdan ne kadar zor zamanlar geçirse de, bu tip dokumaları kesinlikle satmazlar. “Dünyalık” olarak tabir edilen bu yaygılar, cenaze üzerine serildikten sonra mezarlık dönüşü ölen kişinin sevabına, hayırla anılmasına bir vesile olarak camiye bağışlanır. Bu gelenek kadın-erkek fark etmeksizin herkes için uygulanan bir hayır işidir. Artık bundan sonra caminin malı olan bu yaygılar, bağışlayan şahıs tarafından tekrar geri istenemez. Deniz, tarih süreç içinde camilerdeki halıların üst üste yığılıp kalın bir katman oluşturmasının sebebini de bu geleneğe bağlamaktadır.2 Neticede bu dokumalar caminin iç mekan tefrişinde önemli malzemeler olmuştur. Türklerde cesedin halı ya da kilim gibi dokumaya sarılması adeti, Anadolu’nun hemen hemen her yöresinde uygulanmıştır. Özellikle Niğde ve Bor, Ulukışla, Çamardı ve Ortaköy gibi ilçelerinde3, Çanakkale Ayvacık köylerinde4, Tunceli Hozat gibi bazı ilçelerinde5 yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. Afyon Emirdağ Türkmenleri arasında da ölünün kirkitli bir dokumaya sarılarak taşındığı bilinir.6 B. Karamağaralı, Kayseri’nin Sarıoğlan Kasabası Kale Köyü’nde mezarın içine dahi halı yerleştirilerek, ölünün mezara konulduğundan bahseder, aynı uygulamanın Kaz dağlarındaki Türkmenler arasında da mevcut olduğuna işaret eder7. Ölünün kefenlendikten sonra tabutun iç kısmına kilim yerleştirme adeti Sivrihisar yöresinde de görülmektedir. Defin işleminden sonra da her zamanki uygulama olarak dokuma camiye verilirdi.8 Samsun’un Havza ilçesine bağlı köylerde de, cenaze yıkama işleminin, etrafı halı ve kilimlerle çevrelenen bir yerde gerçekleştirildiği görülür. Ölünün tabuta konulduktan sonra aileden birinin tabut üzerine yeni bir halı koyması ile cenaze törenine başlanır.9 Orta Anadolu bölgesinde Konya, Kayseri, Kırşehir, Aksaray ve civarında bu tip yaygılar ahretlik kilim olarak tanımlanır. Daha çok Denizli, Aydın ve Manisa gibi Ege bölgesi civarında ise tabuta sarılmasından dolayı sargı kilimi olarak adlandırılır.10 Anadolu’nun genelinde tabut üzerine serilen halı, kilim ve yaygıların dışında örtüler de kullanılır. Bu örtüler ya ölü evinden ya konu komşudan ya da camiden tedarik edilirdi. Hatta

*Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü öğretim üyesi. 1 Konuyla ilgili ayrıntılı bilgi için bakınız Bekir Deniz, “Bir Vakıf Eser Olarak Cami, Mescid, Zaviye, Şifahane Gibi Dini ve Sosyal Yapılarda Bulunan Halı, Kilim ve Düz Dokuma Yaygılar ve Bunların Günümüzdeki Durumu”, Vakıflar Dergisi, No. XXIII, Ankara, 1994, s. 283-296. ; Bekir Deniz, Türk Dünyasında Halı ve Düz Dokuma Yaygıları, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayını, Ankara, 2000, s. 59.; Bekir Deniz, Ayvacık (Çanakkale) Yöresi Düz Dokuma Yaygıları (Kilim, Cicim, Zili), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayını, Ankara, 1998, s. 30. 2 Bekir Deniz, “Bir Vakıf Eser...”, s. 284. 3 Nalan Türkmen, “An Old Tradition: Funeral Rugs”, Oriental Carpet and Textile Studies VI- Papers from the ICOC Conference, Milan 1999, California, 2001, s. 130. 4 Bekir Deniz, Ayvacık (Çanakkale) Yöresi Düz Dokuma Yaygıları (Kilim, Cicim, Zili), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayını, Ankara, 1998. 5 Y. Mustafa Keskin, “Sarısaltık Ocağına Bağlı Alevîler’de Ölümle İlgili İnanç ve Ritüeller (Tunceli Karacaköy Örneği)”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S. 15, 2003/2, s. 121. 6 H. Örcün Barışta, “19.-20. Yüzyıl İç Anadolu ve Orta Akdeniz Bölgesi Türk Kirkitli Dokumaları Üzerine”, Türk Soylu Halkların Halı, Kilim ve Cicim Sanatı Uluslararası Bilgi Şöleni Bildirileri 27-31 Mayıs 1996 Kayseri, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara, 1998, s. 39. 7 Beyhan Karamağaralı, “Türk Halı Sanatındaki Motiflerin Yorumu Üzerine”, Arış, S. 3, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Ankara, 1997, s.30. 8 www.sivrihisar.web.tr/olumadetleri.html / erişim tarihi: 26.03. 2017, saat: 18.14. 9 Cafer Özdemir, “Havza İlçesinin Genel Folklorik Yapısı”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi-The Journal of International Social Research, Vol. 2/7, 2009, s. 195. 10 Bekir Deniz, Türk Dünyasında Halı…, s. 59, 121. Azərbaycan Xalça Muzeyi bu amaçla Hac’dan dahi örtülerin getirildiği bilinir. Bu örtüler “tabut örtüsü”, “kâbe örtüsü”, “cenaze örtüsü” ya da “sal örtüsü” olarak tanınmaktadır. Eğer ölen kişi vasiyet etmiş ise bu örtüleri camiye bırakılırdı.11 Toroslar’da yaşayan Tahtacılar’da ceset “örken” adı verilen kumaş şeritlerle kilime sarılır, mezara bırakılırken de kilim alınır.12 Bazı kaynaklar, Sivas’ın köylerinde de yatak, yorganla gömme geleneğinden bahseder.13 Ölümlük halı ve kilimler herhangi bir üsluba veya tarza sahip değillerdir. O yöreye ait geleneksel dokuma özellikleri ne ise o uygulanır. Özel bir motif ve kompozisyon kurgusu ya da renk anlayışı yoktur. Bununla birlikte bazı bölgelerde bu gelenek için özel olarak ayrılan ve camide tutulan kilimler de mevcuttur. “Meydan kilimleri” olarak adlandırılan bu kilimler genel olarak büyük ebatlı ve yüksek kaliteli ürünlerdir14 ve o yörenin dokuma özelliklerini taşır. Söz konusu bu gelenek çok eski çağlardan beri İç ve Orta Asya’da da kendini göstermiştir. Kaşgarlı Mahmud’un Divanü Lûgat-İt-Türk’ünde “eşük” kelimesi bu geleneği açıklar niteliktedir. Han, bey gibi ileri gelenlerin öldüğünde mezarının üzerine örtülen eşük adı verilen kumaş, merasim sonrası parçalanarak yoksullara dağıtılırdı.15 Barthold, Türklerde ve Moğollarda defin merasimine yönelik yaptığı bir çalışmada, Palladiy’nin tabuta dört çember geçirilerek, ak keçe ile halıdan yapılan bir katafalka konulduğundan bahsettiğini ifade eder.16 1860-1861 yıllarında Teke Türkmenleri arasında bulunan Fransız subay Henri de Couliboeuf de Blocqueville’in kaleme aldığı hatıralarda, bu geleneğe de yer verdiği görülür. Ölüm olayının gerçekleşmesinin ardından, iki üç gün sonra cenazenin halı ile örtülüp, bir tabuda konarak mezara götürüldüğünden söz eder.17 Kaynaklar Afganistan Türkmenleri arasında da bu geleneğin varlığına işaret eder. Köklerini Aksu, Turfan, Hoten gibi tarihi yerleşimlerden alan bu gelenek, Çin’in Uygur Özerk Bölgesi olan Sincan’da da devam etmiştir. Nitekim Uygurlar’ın ölülerini ince ipekli dokumalarla örttüğü bilinir.18 Orta Asya’ya dokuma bağlamında baktığımızda, özellikle Türkmenlerin ve Azerilerin oldukça zengin bir dokuma geleneğine sahip olduğu görülür. Her biri farklı fonksiyona sahip bu dokumalar, onlar için doğdukları andan, yaşamlarının son nefesine kadar vazgeçilmez unsurlardandır. Cenaze merasimlerinin en önemli geleneklerinden olan cesedin halı ya da kilime sarılması Orta Asya Türkmenleri arasında da yaygın bir uygulamadır. Bu cenaze halıları “ayatlık” ya da “eyatlık” diye adlandırılır.19 Bu halılarda kullanılan motif ve kompozisyon kurgusu genelde tek tip olarak kendini göstermektedir. “Pışpağa” ya da “bışbağa” olarak tabir edilen kaplumbağa, bu tarz halıların öne çıkan figürüdür. Kaplumbağa ya da halk arasındaki deyişi ile tosbağa, Anadolu’da kilim tarzı dokumalarda çok sevilerek kullanılmıştır. Geometriksel bir desen olarak eli belinde motifini de çağrıştırmaktadır.20 Selendi ve Kula gibi Manisa ilçelerinde dokunan kilimlerde bu figürü görebilmek mümkündür. Türk halı sanatının en kıymetli örneklerinin sergilendiği İstanbul Vakıflar Halı Müzesi’nde bulunan ve kaynaklarca Doğu Anadolu-Azerî olarak nitelendirilen iki adet halıda söz konusu edilen kaplumbağa figürleri mevcuttur.21 İlk örnek de eşkenar dörtgenlerin arasına altı adet kaplumbağa figürü dolgulanmıştır. Lacivert zemin üzerinde saman sarısı rengi ile dikkati çekmektedir. 18. yüzyıla tarihlendirilen ikinci örnek de de ilkinde olduğu gibi hemen hemen aynı düzeni çağrıştıran kompozisyon içinde stilize kaplumbağa motifleri yerleştirilmiştir. Türlerde ve Çinlilerde kutlu bir hayvan olarak nitelendirilen ve astrolojik bir simge olarak dikkati çeken kaplumbağa figürü, İç ve Orta Asya’dan Anadolu’ya kadar uzanan bir süsleme unsurudur.22 Göktürk hanedan sembolü olarak kabul edilir. Kültigin ve Bilge Kağan mezar külliyelerinde ve hanedana mensup şahısların yazıtlarında kaplumbağa tarzında kaideleri

11 Sedat Veyis Örnek, Anadolu Folklorunda Ölüm, Ankara Üniversitesi Basımevi, Ankara, 1971, s. 55-56. 12 Mehmet Eröz, “Türk Topluluklarının Ölüm Adetleri Üzerinde Bir Deneme”, Türk Dünyası Araştırmaları – Z. F. Fındıkoğlu’na Armağan,, No. 35, İstanbul, 1985, s. 64-65. 13 Mehmet Eröz, “Türk Topluluklarının Ölüm…”, s. 66. 14 Rüçhan Arık, “Manzaralı Halılar”, II. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, C. V, Kültür ve Turizm Bakanlığı Milli Folklor Araştırma Dairesi Yayınları, Ankara, 1983, s.30. 15 Kaşgarlı Mahmud, Divanü Lûgat-İt-Türk Tercümesi, C.I, (Çev.: Besim Atalay), Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 1985, s. 72.; Jean-Paul Roux, Türklerin ve Moğolların Eski Dini, (Çev.: Aykut Kazancıgil), İşaret Yayınları, İstanbul, 1994, s. 224, ; Jean-Paul Roux, Altay Türklerinde Ölüm, (Çev.: Aykut Kazancıgil), Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1999, s. 241. 16 W. Barthold, “Türklerde ve Moğollarda Defin Merasimi Meselesine Dair”, (Çev.: Abdülkadir İnan), Belleten, C. XI, S. 43, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1947, s. 526. ; W. Barthold, “Türklerde ve Moğollarda Defin Merasimi Meselesine Dair”, (Çev.: Abdülkadir İnan), Makaleler ve İncelemeler, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1987, s. 373. 17 Henri de Couliboeuf de Blocqueville, Türkmenler Arasında, (Çev.: Rıza Akdemir), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1986, s. 70. 18 Abdülkerim Rahman, “Uygurların Defin Merasimleri”, III. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, No. IV, Ankara, s. 311-312. 19 Nalan Türkmen, Orta Asya Türkmen Halıları ile Tarihî Anadolu-Türk Halılarının Ortak Özellikleri, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara, 2001, s. 43. 20 Bekir Deniz, Türk Dünyasında Halı…, s. 196. 21 Sadi Bayram, “Vakıflar Genel Müdürlüğü Halı Müzesi’nde Bulunan Hayvan Figürlü Halılarda Ejder-Kaplumbağa-Akrep-Kertenkele Figürü”, Türk Soylu Halkların Halı, Kilim ve Cicim Sanatı Uluslararası Bilgi Şöleni Bildirileri 27-31 Mayıs 1996 Kayseri, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara, 1998, s. 66-67. 22 Yaşar Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Ana Hatları, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2011, s. 172. Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri mevcuttur.23. Devletin egemenliğini, gücünü, kudretini, refahını, uzun ömürlü oluşunu simgelemektedir. Kaplumbağa bütün bir kış boyunca hareketsiz kalıp, yazın hareketlenerek kabuğundan çıkması, onun uzun ömürlü ve sabırlı bir hayvan olduğuna dair bir işaret kabul edilmiştir. Bununla birlikte aynı zamanda ölümün de sembolüdür.24 Bu kitabeli Göktürk taşları, adına dikildiği önemli şahsiyetlerin kendilerini ya da ölümlerini sembolize ettiği düşünülebilir.25 Görüldüğü gibi yer unsurlarıyla da ilişkili bir hayvan olduğu için zorluğun, sıkıntının ve kötü talihin de bir göstergesidir. Hatta birçok kültürde hayvana karanlık birtakım niteliklerin de yüklendiği bilinir.26 Kaplumbağa bütün kabuklu hayvanların başı olarak kabul edilir. Kaynaklar aynı zamanda kaplumbağa kabuğunun gizemine değinir. İçinde hem olumlu hem de olumsuz nitelikleri içerir. Gökyüzü-yeryüzü, erkek-dişi gibi karşıtlıkları ihtiva eder.27 Bugün Moğollarda halen kutsal bir figür olarak kabul edilen kaplumbağa, binlerce kilometre ötede Anadolu’da nazardan korunmak maksadıyla kullanılan bir motif olarak inanç dünyasındaki yerini almıştır. 28 Sanat yapıtlarında yer alan hayvan betimlemeleri, Türk topluluklarının dinî, mitolojik ve kozmolojik düşüncelerini içeren birer belge niteliğindedir.29 Şüphesiz hayvanların sembolik manaları, İslamiyet’ten önce ve sonra değişikliğe uğramasına rağmen eski hayvan simgeleri tamamıyla belleklerden silinmemiş, her iki dönemde de kısmen de olsa süregelmiştir.30 Hayvan sembolizmini oldukça detaylı olarak irdeleyen Çoruhlu, hayvan sembollerinin İslamiyet’ten önceki dönemde Şamanizm, Gök, Yer, Su ve Atalar düşüncesi ile ilgili olduğunu, aynı simgelerin Maniheizm, Taoizm ve Budizm’i benimseyen Türk topluluklarının yeni öğretilerini beraberinde getirdiği sembollerle birleştiğini öne sürer. Aynı durum İslamiyet dönemi için de geçerli olmasına karşılık, tasvir yasağı sebebiyle bu sembollerin, İslamiyet’e uygun olmayan bir takım manalardan temizlenerek kullanıldığını da ekler.31 Dolayısıyla aynı durum sözü edilen kaplumbağa figürü için de geçerlidir. Orta ve İç Asya’da yaşayan Türk topluluklarında ölüm, defin, matem gibi temalar, tarihi perspektif içinde Anadolu’ya kadar uzanarak, Türk kültür çerçevesi bağlamında bütüncül ürünler vermiştir. Görülüyor ki farklı ve geniş coğrafyalardaki bu Türk topluluklarını birleştiren harç şüphesiz ki ortak kültür birlikteliğidir. Bu gelenek ve görenekler, işte bu müşterek duygu ve düşünce birikiminin sonucudur.

Dr. F. Nalan Turkman Docent of Art History Department of Literature Faculty of the Marmara University E:mail - [email protected]

THE IMPORTANCE OF FABRICS IN TURKISH INTERMENT PRACTICES AND ICONOGRAPHIC SOLUTIONS SUMMARY

Before or after marrying, women weave fabrics - the so-called ölümlük-dirimlik (‘life and death fabric’) - both for themselves and their husbands to be draped over the coffin when they die. If the woman does not weave the fabrics herself, she commissions them from someone else in preparation for the inevitable end. In fact, these funeral textiles can always be found along

23 Yaşar Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Ana… s. 172. ; Yaşar Çoruhlu, “Türk Sanatı’nda Kaplumbağa Figürlerinin Sembolizmi”, Arkeoloji ve Sanat, 62/63, İstanbul, 1994, s. 31-32.; Yaşar Çoruhlu, “Türk Sanatı’nda Dünyayı Taşıyan Hayvan Teması”, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dergisi, S. 6, İstanbul, 2008, s. 73-84. 24 Deniz Gezgin, Hayvan Mitosları, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2007, s. 107.; Craig Stephenson, Kaplumbağlara Dair, (Çev.: Roza Hakmen), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s. 46. 25 Yaşar Çoruhlu, “Türk Sanatı’nda Kaplumbağa…”, s. 33. 26 Craig Stephenson, Kaplumbağlara Dair, s. 43. 27 Craig Stephenson, Kaplumbağlara Dair, s. 45-46. 28 Sadi Bayram, “Vakıflar Genel Müdürlüğü…”, s. 67. 29 Yaşar Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, Seyran Kitap, İstanbul, 1995, s. 166. 30 Yaşar Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan…, s. 165. 31 Yaşar Çoruhlu, Türk Sanatında Hayvan…, s. 167.

118 Azərbaycan Xalça Muzeyi with the shrouds in old women’s wedding chests. They are endowed with certain attributes that mean even if the family should find itself in straitened circumstances it will never sell the fabric. After its use to cover the deceased, and upon the return from the funeral, the fabric - known as dünyalık (‘worldly’) - is donated to the mosque as a good deed and to ensure that the deceased is gratefully remembered. This is a charitable act carried out by both women and men alike. The fabric that now is the property of the mosque can by no means be bought or sold and cannot be requested by the donor to be returned. The thick layers of rugs that have piled up in the mosques over time is the result of this tradition. These textiles have therefore provided important materials for the interior furnishings of the mosques. The Turks’ tradition of wrapping human remains in a rug or a kilim has been practiced in nearly every region in Anatolia. It was particularly commonplace in the districts of Bor, Ulukishla, Chamardi and Ortakoy in Nighde Province, the villages of Ayvajık in Chanakkale Province, and Hozat in Tunceli Province. In Emirdagh in Afyon Province the Turkmens wrap and carry the deceased in a kirkitli woven fabric. In the provinces of Konya, Kayseri, Kirshehir and around Aksaray in Central Anatolia this type of textile is known as akhiretlik kilim (‘otherworldly kilim’). In the Aegean region, particularly around Denizli, Aydin and Manisa, it is known as sargı kilimi (‘wrapping kilim’) because it was used for wrapping the coffin. The weaving tradition of the Central Asian Turkmens is very rich. Each of the textiles has a specific function from cradle to grave and are essential elements in the lives of the Turkmens. One of the most important traditions of the burial ceremonies is to wrap the deceased in a rug or a kilim and this is common practice among the Turkmens in Central Asia. The funeral rugs are called ayatlık or eyatlık. The motifs and compositions used for these rugs seem quite uniform. Tortoises, the so-called Pishpagha or Bişbagha, are predominant. The tortoise is a much-loved motif in Anatolian kilims. As a geometrical design, it is similar to the akimbo motif. It can be observed in the kilims woven in Selendi and Kula in Manisa Province. The tortoise is considered an auspicious animal by the Turks and the Chinese and draws attention as an astrological symbol. It has been used as a decorative element from Central Asia to Anatolia and is acknowledged as a Göktürk symbol. There are tortoise style bases at the Kul Tigin and Bilge Khagan’s tomb complexes as well as on the inscriptions belonging to members of the dynasty. They symbolize sovereignty, power, might, prosperity and long life. The tortoise remains inert through winter, and re-emerges in summer. It is embraced for having a long life and is considered a patient animal. But the tortoise also symbolizes death. The inscribed Gokturk monuments may have been erected for high-profile persons either to represent them or their deaths. As the tortoise is an animal associated with the ground, it is also seen as a manifestation of adversity, hardship, and bad luck. In fact, many cultures attribute the tortoise with many dark qualities. It is considered the king of all animals that have shells. Sources also point to the mystery of the tortoise’s shell. It can both have positive and negative qualities and it can represent opposites such as sky-land and male-female. Still considered a sacred figure by the Mongols today, the tortoise has also become a religious motif thousands of kilometres away in Anatolia where it is believed to protect against the evil eye. There is no doubt that the mortar that holds together the Turkish communities in a massive and diverse territory is the common culture. The customs and traditions are the result of the accumulation of mutual emotions and perceptions. Depictions of animals in works of art document the religious, mythological and cosmological notions of the Turkish communities. While the meanings of the animal symbolisms differ before and after the advent of Islam, the early animal symbols were not completely erased from people’s memories, but were to a certain degree preserved in both periods. In the Islamic period these symbols were used after having been stripped of un-Islamic connotations due to the prohibition on depictions.

119 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Гульмира Шалабаева Доктор философских наук, профессор, Заслуженный деятель Республики Казахстан Директор Государственного музея искусств им. А. Кастеева РК. Email: [email protected]

ОРНАМЕНТ, КАК ГЕНЕТИЧЕСКИЙ КОД НАРОДА, ЕГО СОВРЕМЕННОЕ ПРОЧТЕНИЕ И ПРАКТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ.

Орнамент издревле составлял первооснову художественного восприятия мира пред- ков. В культуре каждого народа орнамент является одним из первых опытов отражения и воплощения образного, художественного восприятия мира. Орнаментальная вязь, яр- кие краски природы, понимание красоты мира, выявляют народное мироощущение. Это первые попытки абстрактного воплощения трансцедентальности и завершенности самого бытия. Первые мастера учились передавать через переплетение узоров, сочета- ние цветов и разнообразных мотивов свое понимание прекрасного. Орнамент – попытка самоидентификации народа, институционализации его ду- ховной сущности, это своего рода знаковая мифологизация через символы-архетипы. Строгая чеканность казахского орнамента вместе с ярким и теплым колоритом выра- жают гармонию миросозерцания, жизнь в согласии с природой. Кочевник никогда не боролся и не преобразовывал природу, он жил в соответствии с ее повторяющимися ритмами и законами. Искусство было составной и неотъемлемой частью бытия кочевника. Это обуслови- ло непрерывность традиций художественного творчества, приверженность к канонам, передаваемым из поколения в поколение и несущим в себе сакральный смысл и духов- ные ценности традиционной казахской культуры. Орнамент – символ традиционной культуры народа, его души. Образ, сформировав- шийся и несущий в себе интеллектуально-эмоциональный заряд, определенную мысль. В этой связи не случайной является, на мой взгляд, полисемантичность в казахском язы- ке слова «ОЮ» - 1) орнамент; 2) глагольная форма «ой», «ою» - вырезать; 3) «ой» - мысль. Это изначальная духовная концепция, объясняющая, что в основе каждого узора лежит мысль и особый посыл, это целый мир, который способен одарить вдохновением, защи- той, сакральной энергией человека, соприкасающегося с орнаментом. Особую роль играл орнамент в тюркской культуре, испытавшей сильное влияние ис- ламских традиций, обрядов и запретов. Силу своего воображения предки направляли на создание орнаментов для украшения своего бытия. Все изделия украшались орна- ментом – будь то посуда, конское снаряжение, убранство жилища и т.д. Изнутри юрта украшалась множеством дополнений, которые выполняли несколько функций: утили- тарную для утепления жилища, эстетическую, защитную от злых духов и сглаза, со- циальную, демонстрирующую иерархическую принадлежность и достаток. Орнамент в древности имел, конечно же, и ритуальное значение. Предметы с использованием этих знаков выполняли роль оберегов и талисманов. Орнамент, которым украшались предметы прикладного искусства, представляет собой не только объект эстетического совершенства или технического мастерства – он несет в себе определенное семантиче- ское содержание. По орнаменту люди понимали, что хотела выразить и донести своими узорами мастерица. К основным узорам относятся космогонические, зооморфные, растительные, геоме- трические. Наиболее древние космогонические – солярный круг и вихревые розетки, также символизирующие солнце; кун саулеси - солнечные лучи, кун кози – глаз солнца, шыккан кун – восход солнца, ай гул – лунный цветок, айшик гул – полумесяц. Все эти солярные символы ясно показывают их тенгрианскуюпервооснову.

120 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Многочисленны зооморфные узоры. Древним является узор шея верблюжонка - бота мойын – в виде латинской буквы S, известный еще со времен саков. Ко второму тысячелетию до нашей эры восходят геометрические элементы – ква- драт, ромб, четырехугольник, треугольник и т.д. Для этих узоров характерны равнове- сие между элементами, пропорциональное деление фигур. Древний элемент в виде запятой символизировал удачу, счастье, благополучие. Этот элемент в основном ис- пользуется в вышивке. Растительные узоры также подразделяются на основные и производные. В казах- ском орнаменте существуют узоры схематически изображающие предметы быта: сан- дык гуль, кобыз гуль, окше гуль – каблук. Симметрия – один из основных принципов в расположении узоров и цветовых ак- центов. Цвета, как узоры, имеют символическое значение, впрочем, совпадающее с ми- ровыми аналогами. Сегодняшний интерес к традиции орнамента закономерен, востре- бованность эстетики орнамента непреходяща с годами. Конечно, интересно проследить каким образом духовные интенции и художественные традиции прошлого преломля- ются в произведениях современных художников, дизайнеров. В современной жизни Казахстана традиционный орнамент встречается повсеместно. Он является частью государственных символов – флага и герба. Активно используется в брендовой продукции, элементах дизайна интерьера и пространства города, в одежде и аксессуарах. Возрождение национальной традиции – не просто дань моде, это скорее признание красоты и лаконичной выразительности традиционных народных мотивов, уходящих в глубь веков. Так, крупными международными спортивными событиями, со- стоявшимися в Алматы, стали Азиада-2011 и Универсиада-2017. В качестве талисманов были избраны зооморфные архетипы – детеныш барса Ирби и птенец сокола Сункар – воплощения древних тотемических животных. Авторы наделяют героев националь- ными атрибутами, украшенными элементами орнамента. У барсенка - это казахский калпак, у соколенка - отороченный мехом малахай и шарф. Украшены эти предметы самым распространенным узором кошкармуйыз – рог барана, символизирующий пло- дородие и благополучие. Активно используется голубой цвет, отсылающий к цвету главного государственного символа – флага Республики. Орнаментом оформляются атрибуты городского пространства – фасады зданий, скамьи, цветочные кадки и даже урны. Современный дизайн активно включает не только традиционный орнамент, но так- же и разработки современных художников с узнаваемым авторским почерком, кото- рые определяют оригинальность новых изделий. Примером может послужить акция казахстанского представительства компании “RochеBobois”. В честь 10-летия работы в Казахстане в 2016 году Гульшат Айтиева, владелица франшизы Французского мебель- ного бренда RocheBobois в Казахстане, объединила в одном проекте этнический шарм казахского орнамента с современным дизайном культового дивана Mah-Jong. Она стоя- ла у истоков создания серии эксклюзивных дизайнерских диванов, обитых специально сделанными принтами с использованием фоторепродукций живописных, графических и скульптурных произведений современных казахстанских художников. Переплавив ка- захские традиции в модный дизайн мебели, она ввела новое направление в интерьере, которое можно охарактеризовать как «NomadChic». Это направление обрело огромную популярность в модных домах Hermes и MaisonLacroix, выпущенные ими последние коллекции Осень-Зима 2017 отражают тюркские мотивы «Hazara». Гульшат Айтиева привлекла 10 известных казахстанских художников, иллюстрато- ров и скульпторов. Для проектирования дизайна модуля с казахским этническим ор- наментом был приглашен известный художник и дизайнер Ерлан Кожабаев, который, много лет исследуя казахский орнамент как пиктограммы тенгрианской культуры, счи-

121 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

тает это явление полным тайн и загадок. Результатом его длительной работы в иссле- довании орнаментов стал выпуск книги, посвященной комбинаторике казахского орна- мента в дизайне. К участию в проекте были приглашены Кадыржан Хайрулин, Гульжамал Тагенова, Ерлан Кожабаев, Даир Тулеков, Роза Джанабаева, Сергей Ким, Эдуард Казарян, Решат Кожахметов, Серик Буксиков. Каждый модуль- произведение стал роскошным эксклю- зивным элементом интерьера, соединившим в себе особенности художественного пред- мета и функциональной утилитарной направленности предмета. Фактически была до- стигнута именно та цель, которую изначально и заключал в себе орнамент – украшение бытовых предметов.В современном мире для этого активно используются новейшие технологии и материалы. Жиль Бонан, президент Roche Bobois International, отметил масштабность и важ- ность данного проекта, который стал не только благотворительным, но и культурно-по- знавательным. Благодаря данной акции, работы казахстанских художников были пред- ставлены в новом формате, на международном уровне, еще раз доказав, что искусство не имеет границ. Знаменитые дизайнеры интерьеров Европы и Америки написали свои отзывы в социальных сетях, признавая, что с направлением «NomadChic» можно завое- вать весь Мир. Благодаря приведенным примерам наглядно ощущается живая преемственность культурного наследия.

Gulmira Shalabayeva Director of the State Art Museum of the Republic of Kazakhstan named after A. Kasteyev, Honored Worker of the Republic of Kazakhstan, Professor, Doctor of Philosophy E-mail: [email protected]

ORNAMENT AS A GENETIC CODE OF THE PEOPLE, ITS MODERN INTERPRETATION AND PRACTICAL USE. SUMMARY

From time immemorial the ornament comprised the fundamental principle of artistic perception of the world of ancestors. In the culture of each nation the ornament is deemed to be one of the first experiences of reflection and embodiment of artistic perception of the world. Ornamental lettering, the bright colors of nature and understanding of the beauty of the world reveal the people’s worldview and world relation. The ornaments are not just a chaotic set of patterns. These are the first attempts of abstract embodiment of transcendentality and completeness of the being itself. The master craftsmen of the past learned to render, through the interlacing of patterns and combination of colors and diverse motifs, their comprehension of the beautiful. The ornament is an attempt of self-identification of the people, institutionalization of their spiritual essence; in a sense, it is a sign mythologization through the symbols-archetypes. Strict preciseness of Kazakh ornaments together with the bright and warm color scheme express harmony of the world outlook, life in harmony with nature. The nomads never fought and transformed nature but lived in accordance with its repetitious rhythms and laws. Art was an integral and inseparable part of the nomads’ life. This fact has stipulated the continuity of artistic traditions, adherence to certain canons handed down from generation to generation bearing a sacred meaning and spiritual values of traditional Kazakh culture. Ornament is a symbol of traditional culture of the people and their soul. It is a formed image having an intellectual and emotional supply and a certain thought. In this context, it

122 Azərbaycan Xalça Muzeyi is not accidental, in my opinion, the polysemantic character of the word “oyu”in the Kazakh language: 1) ornament, 2) the verbal form of “oy”, “oyu” – to cut; 3) “oyu”- a thought. This is an original spiritual concept explaining that in the basis of each pattern is a certain idea and a special message. The whole world is capable of giving inspiration, protection and sacred energy to the person getting in touch with the ornament. A special role was allocated to the ornament in Turkish culture which experienced a strong influence of Islamic traditions, rites and prohibitions. The ancestors directed the power of their imagination at creating ornaments to decorate their dwellings. All items wererichly decorated with ornaments, whether it were dishes, horse harness, home decoration, etc. In the inside, the yurt was ornamented with numerous supplements that performed several functions: utilitarian for warming the dwelling, aesthetic, protective against evil spirits and an evil eye, and social - demonstrating the social hierarchy and wealth. Long ago, the ornaments had a ritual meaning and the items with the use of these ornaments and patterns served as amulets and talismans. The ornaments which decorated the works of applied art are not only the object of aesthetic perfection, or technical skills, they have a certain semantic content. Judging by ornaments the people understood what craftswomen wished to express and convey. In modern life, the traditional Kazakh ornaments can be seen everywhere. It is part of the state symbols – the flag and the national emblem. It is widely used in brand products, in interior design and in the space of the city, in clothes and accessories. The revival of national traditions is not simply a tribute paid to fashion, but a recognition of the beauty and laconic expressiveness of traditional folk motifs going back centuries. Let’s consider some examples of using ornaments in modern life. Kazakhstan is actively joining the world community aspiring to enter the world’s competitive countries. The initiation of large international projects is designed to consolidate the country’s prestige and raise its rating. Among the major international sporting events held in Almaty were the 2011 Asian Winter Games and the 2017 Winter Universiade. These important events having the status of small Olympic games are focused not only on sports – they are becoming significant cultural projects which represent Kazakhstan in the international context. It is not accidental that the key zoomorphic archetypes of the Kazakh people – the snow leopard cub Irbiand the young falcon Sunkar– were chosen as talismans of large-scale sports competitions. These characters are the embodiment of ancient totemic animals which were considered as powerful amulets among the ancient nomadic tribes. The attributes of urban space – facades, benches, flowerpots and even litter-bins – are decorated with national ornaments. Along with modern design, traditional ornaments actively incorporate the developments of contemporary artists with their recognizableunique manner which impart originality to new products. As a fine example is the action of the Kazakhstan representative office of RochеBobois in honor of the company’s 10th anniversary of presence in Kazakhstan held in 2016. By transforming Kazakh traditions into a fashionable furniture design, the company introduced a new line in the interior which can be described as “Nomad Chic”. This trend has gained great popularity in the fashion houses of Hermes and Maison Lacroix. Their latest Fall- Winter- 2017 collections reflect the Turkic motifs “Hazara”. The famous Kazakh artist and designer Yerlan Kozhabayev was invited to design the module with Kazakh ethnic ornaments. For many years Yerlan Kozhabayev has been studying Kazakh ornaments as pictograms of Tengrian culture. He believes this phenomenon is full of secrets and mysteries. The result of his lengthy research is the publication of the book devoted to the combinatorics of Kazakh ornaments in design. It is therefore clear that the traditions of ancient ornaments are alive and imperishable being widely used in modern life by translating the genetic code of the people.

123 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Gülnar Axundova Bakı Dövlət Universitetinin Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatı kafedrasının disertantı E:mail- [email protected]

XALÇAÇILIQDA TÜRK KOSMOQONİK BAXIŞLARI

Türk mifologiyasında dünyanın yaranması, kainatın quruluşu və forması haqqında xeyli sayda nümunələr yer alır. Qədim türk abidələrində yer alan ezoterik informasiyalar kainatla, onun yaranması ilə birbaşa əlaqəlidir. Türk xalqlarının yaratmış olduğu əsərlərdə, mədəniyyət abidələrində əksini tapan simvolların semantikalarının açılması onların kosmoqonik görüşlərini üzə çıxarır. İstər türk folklorunda, istər mətbəxində, istərsəyazılı ədəbiyyatında, istərsə də mədəniyyət abidələrində kainatla bağlı yetərincə məlumatlar verilmişdir. Kainatla bağlı bilgilərə gizli şəkildə- simvollarla təsvirinə ortaq türk abidələrində - dastanlarda, nağıllarda, lətifələrdə, eləcə də mədəni irsimizin nümunəsi olan xalçalarda rast gəlinir. Mifik təsəvvürlərin, ətraf aləmi estetik dərkin bədii təzahürü sayılan ornamentlərin yaranma səbəbləri, genezisi haqqında fərqli mülahizələr olsa da, onların ilk dövrlərdə məhz sakral xarakter daşımaları mübahisə mövzusu deyildir. Qədim ornamentlərin ilk nümunələri Poleolit dövrünə aiddir. Uzaq keçmişdən gələn, xalq tətbiqi sənətində «milli ornamentlər» kimi tanınan simvolların bir çoxunun semantikasında məhz əcdadlarımızın dünyanın yaradılışı haqqında informasiyaları dayanmaqdadır. Bir çox durğu işarələri, riyazi fiqurlar kainat, kosmos, dünya, onların yaranması haqqında bilgiləri özündə kodlaşdıraraq saxlayır. Əcdadlarımızın dünya, təbiət haqqında fikirləri xalçalarda günəş, ay və digər səma cisimlərini xatırladan işarələrlə əks olunmuşdur. Xalçalarda dörd ünsürün rəmzi elementlərinin də təzahür olunması dədə - babalarımızın həyata fəlsəfi baxışlarından doğur. Kosmoqonik fikirlərdə işarələr sisteminin ən əsaslarını isə nöqtə və dairə təşkil edir. Nöqtə əzəli dünyanın, dairə isə İlahinin rəmzidir. Xalçalarımızın əksəriyyətinin mərkəzində dairə və ortasında nöqtə təsviri səbəbsiz deyildir. Əski türk qam-şaman inanclarından, ibtidai kosmoqonik təsəvvürlərdən, tanrıçılıq dinindən bəhrələnən işarələr Tanrı/Tenqri xan və Humay Ana simvollarıdır. Türk xalqlarının islam və xristianlıq dinlərini qəbul etməsi nəticəsində bu rəmzlərin çoxu ilkin semantikasını dəyişmişdir. Buna baxmayaraq, xalq təfəkküründə silinməz izlər qoyan bu simvolların izləri hələ də qorunmaqdadır. “Bu gün Azərbaycan, Anadolu, Şimali Qafqaz, Mərkəzi Asiya, Krım və Volqaboyu türk xalqlarının xalça naxışlarında qədim dinlər və əcdad kultu ilə bağlı bəzək ünsürlərinin damğa nişanları ilə müşayiət olunması bu mistik funksiyanın günümüzə gəlib çatan işartılarıdır” (3, 20). Bu işartılar türk kosmoqonik görüşlərinin bariz nümunələridir. «Dirilik Ağacı» (Həyat Ağacı, Qaba Ağac) ( sarı haşiyədə) və ucluqlarında tayfa damğaları olan Tenqri xan nişanları (mavi haşiyədə) qədim dünyagörüşdən qaynaqlanır . Qoç buynuzlu naxışlar da ortaq türk maddi-mədəni irsindən qaynaqlanır. Belə ki, bir çox qədim xalçalarımızda biz bu elementə rast gəlirik. Qədim türk ənənələrindən süzülüb gələn totem canlının - qoçun ornament kimi xalçalarda öz əksini tapmasını din-İsmayıl qoçu ilə bağlasalar da, bu işarənin daha qədim tarixi vardır. Bu naxışın qədim təsvirinə Qərbi Azərbaycan qayaüstü rəsmlərində, «Kül tigin» abidələrində rast gəlirik. Bu naxışlı xalçalar, əsasən, Qazax rayonunun Dağkəsəmən, Faxralı, Qarayazı, Qaraqoyunlu və digər mahallarında toxunur. Qoç naxışlı ornamentərlə zəngin olan kompozisiyalar «Qoçlar yaylaqda», «Qoçlar göl ətrafında» və digər adlarla xalçaçılar arasında məşhurdur. Qoç təsvirləri bəzən tək, bəzən cüt, bəzən də qrup halında təsvir edilir. Qoç buynuzları təkcə Azərbaycan xalılarında deyil, Türkmənistanda və Anadoluda toxunan xalıların da əksəriyyətində var. Onun ən

124 Azərbaycan Xalça Muzeyi orijinal, əsrarəngiz nümunələrinə Türkmənistanda Yomut, Salor, Tekin, Bəşir, Türkiyədə Ərzurum, Qars, Ağrı və Bitlisdə toxunan xalçalarda təsadüf edirik. “Qoç elementinin “Qoşqar”, “koçkar”/“Kaçkar”, “koçmüyüz”, “sınık müyüz”, “qoç buynuzu”, “koçkorok” və digər variantlarının Azərbaycan, Anadolu, türkmən, qazax, qırğız, uyğur, tatar, özbək, qaraçay, kumık, balkar xalq tətbiqi sənətində bərabərtərəfli xaç işarəsində əks olunması nəsil və tayfanın vahid inanc, vahid kök ətrafında birliyini bildirirdi” (3, 28). Bundan başqa, qoç türkdilli xalqlar arasında uzaq keçmişlərdən müqəddəs heyvanlardan biri sayılmışdır. Erməni tarixçiləri rəmzin semantikasını dəyişmək üçün onu üzüaşağı və «xaçkar» şəklində təhrifedərək təqdim edirlər. Türk-səlcuq texnologiyası əsasında Qarabağ, Qazax, Gürcüstanın azərbaycanlılar yaşadığı ərazilərdə toxunan «Ulduzlu» xalçada əks olunmuş naxışlar arasında qoç buynuzuna və digər ornamentlərə rast gəlirik. Bu növ xalçada əks olunan naxışlar türk kosmoqonik biliklərə söykənir. Şəkildə əks olunan, mavi haşiyələrə alınan işarələr qoç buynuzunun iki variantını əks etdirmişdir. Sarı rənglə haşiyələnmiş romblar ulduzu bildirir. Şirvanda “quyrumlu” adlandırılan kilimlərin iki hissəyə ayrılmış ara sahəsində şaquli sıralanmış romblar təsvir olunur. Türk kosmoqonik dünyagörüşünün bəhrəsi olan bu simvol türk xalqlarının mədəniyyətində, mətbəxində öz əksini tapmışdır. Məsələn, Novruzda ulduzun rəmzi kimi paxlava simvolizə olunur. Xalçanın ara haşiyəsində verilən naxışlar Urud kəndinin ərazisindəki tarixi abidələr və daş sənduqələrin üzərindəki naxışlarla eynilik təşkil edir. Bu həndəsi formalar Azərbaycanın qədim inancından süzülüb gəlir, yer və göy cisimlərinin obrazlı ifadəsi kimi çıxış edir. Türk kosmoqonik baxışları təkcə naxışlar ilə deyil, rənglərlə də özünü göstərir. Türk mədəniyyətində rənglər daha çox kosmoqonik təsəvvürlərdən qaynaqlanır. Türk xalqlarının qədim zamanlardan başlayaraq, xalçalarında beş əsas rəngdən istifadə olunmuşdur: sarı, qırmızı, ağ, qara, yaşıl. Hər bir rəngin də özünəməxsus mənası olmaqla yanaşı, mahiyyətinə görə də bir-birilərindənfərqlənirlər. Türklərin kosmoqonik sistemində dörd istiqamət özünü göstərir. Bu əsas dörd istiqamətin özlərinə məxsus rəngləri vardır: Şimalın rəngi qara, cənubun qızılı, şərqin göy mavisi, bəzən yaşıl, qərbin isə ağdır. Sarı rəng isə dünyanın mərkəzinin göstəricisi olmaqla yanaşı, Günəşin də rəmzidir. Qırmızı şadlıq, eyni zamanda, güc rəmzidir. Ağ rəng şamanların vaxtından türklərin inaclarında ululuq, ədalət və güc anlamındadır. Ağ, eyni zamanda, qocalıq, müdriklik rəmzidir. Ağ rəng həm də qalibiyyət mənasındadır. Qara isə matəm, hüznün rəngidir. Azərbaycan xalçalarında da rənglər çoxmənalı, çoxqatlı rəmzi mənalar daşıyır. “Tarixən təbii rənglərlə öz “xalça-arzuları”nı gerçəkləşdirən azərbaycanlı sənətkar vaxtaşırı nəhayətsiz fantaziyalarına tapınmaqla təbiətdə mövcud olan bitkilərin qarışığından reallıqda heç vaxt görünməyən elə rəng çalarları yaratmışlar ki, onların bəzilərinin alınma tərkibi indiyə kimi sirr olaraq qalmaqdadır. Elə bu səbəbdən də rənglərin bir-birindən fərqlənən çoxsaylı çalarları yaradılmış və xalçalarda istifadə olunmuşdur. Təbriz qrupunun bir çox məşhur nümunələrində ağ rəngin işıqlı arzuların, göy yerliyinin ulduzları “daşıyan” səmanın, yaşılın təbiətin yeniləşməsinin, bolluq və bar-bərəkətin, sarının günəş və ulduzların şərti-rəmzi təcəssümü kimi təqdimatı da bunu təsdiqləyir” ( 4, 53). Ağsu rayonundakı Bico kəndinin adını daşıyan texniki və incəsənət nöqteyi-nəzərindən təkcə Şirvanda deyil, bütün Qafqazda ən məşhur xalçayanəzər yetirdikdə, görürük ki, orta sahə kompozisiyasında bir-birinin üzərində olan səkkizguşəli göllər, ətrafında, həmçinin orta sahənin doldurulmamışaralıqlarında yalnız Bico xalçalarına xas olan, xalçaçılar tərəfindən «bükmə» adlanan elementlər yerləşir. Bu elementlər Bico xalçalarının ikinci variantının əsas elementi olmaqla, onu birinci variantdan fərqləndirən əsas bədii xüsusiyyətdir. Göllərin mərkəzində yerləşən qarmaqlı böyük elementlər, orta xətt boyunca göllərin ətrafına yayılmış «bükmə» naxışları, eyni zamanda xalçanın ümumi quruluşu bu xalçaların meydana

125 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri gəlməsi tarixinin qədim dövrlərə aid edilməsinə əsas verir. Xalçaçılar tərəfindən «göl» adı ilə adlandırılan, şəkildə sarı rənglə haşiyəyə alınmış bu elementin sarı rəngdə verilməsi və ortasında bir nöqtənin olması dünyanın mərkəzinin təsviri kimi götürmək olar. Türk dünyagörüşünü, mifik təfəkkürünü, fəlsəfi baxışını özündə əks etdirən maddi- mənəvi irsimiz olan xalçalarımızı qorumalı, xalçaçılıq peşəsini inkişaf etdirməliyik.

Ədəbiyyat siyahısı: 1. Abdullayeva M. Klassik poeziya: ezoterik xəzinə. Bakı: Bakı Universiteti. 2009, 368 s. 2. Azərbaycan xalçası: biblioqrafiya /tərtibçi-müəllif K.Tahirov; red. G.Səfərəliyeva; M.F.Axundov ad. Azərbaycan Milli Kitabxanası. Bakı: 2012, 469 s. 3. Qurbanov A. Damğalar, rəmzlər...mənimsəmələr / Bakı: Strateji Araşdırmalar Mərkəzi, 2013, 326 s. 4. Muradov V. Azərbaycan xalça sənəti: tarixi, məktəbləri, texnologiyası (illüstrasiyalı nəşr). Bakı, Elm, 2013, 132 s. 5. Orucov H. Azərbaycanda din: ən qədim dövrdən bu günədək. Bakı: “İdrak İB”, 2012, 428 s. 6. Səlimzadə S. Müstəqillik dövründə Azərbaycan xalça sənətinininkişafinin əsas istiqamətləri (Qubadakı bir xalça fabriki haqqında) // Mədəniyyət dünyası Elmi-nəzəri məcmuə Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universiteti, XXVI buraxılış, Bakı: 2013, səh.64-98 7. http://www.azerbaijan.az/portal/Culture/Folk/folkArts_01_a.html 8. https://az.wikipedia.org/wiki/Azərbaycan_xalçaları

126 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Людмила Марин Директор Национального гагаузского историко-этнографического музея им. Д.Кара Чобана с. Бешалма, АТО Гагаузия, Молдова. [email protected]

ОБРАЗЦЫ ГАГАУЗСКОГО ОРНАМЕНТА НА БАЗЕ ЭКСПОНАТОВ ИЗ ФОНДОВ МУЗЕЯ ИМ. Д.КАРАЧОБАНА

Гагаузы – немногочисленный тюркоязычный народ православного вероисповедания, основная часть которого проживает на юге Молдовы в северной части центрального Буджака. В составе Гагаузской Автономии 27 населенных пунктов, из которых 3 города и 24 села. Столица Гагаузии – город Комрат. Традиционная культура гагаузов развивалась, обогащалась в тесном взаимодействии с культурами соседних народов: болгар, молдаван, украинцев, русских и др., но, вместе с тем, она сохранила свои специфические элементы во всех сферах жизнедеятельности гагаузов. Семейные традиции – это часть жизни и самой семьи, и каждого из членов семьи. Они сопровождают человека с рождения до последнего дня его жизни. Свадебная об- рядность – неотъемлемая часть семейных традиций, некоторые элементы которых без- возвратно утрачены, некоторые, были сохранены и по сей день соблюдаются. Центральный элемент свадебного обряда – приданое, которое демонстрирует статус невесты, ее классовую принадлежность. КОСТЮМ. В конце ХIX века традиционный гагаузский женский костюм состоял из домотканой полотняной рубахи, платья без рукавов, черного платка. На праздники на край платка, чуть ниже уровня глаз вставляли красный или розовый цветок. Женская одежда была преимущественно темных тонов, лишь кое-где проглядывала скромная вышивка. В хо- лода надевали платья с длинными рукавами, кофту из сукна да меховую безрукавку. Обязательными украшениями были бусы, монисты, браслеты, серьги. Бусы делали из бисера – «sedef» (жемчужина). Монисты были предметом гордости женщины. Они изготавливались из золотых или серебряных монет, которые добавлялись на протяже- нии всей жизни (дырок в монетах никто не сверлил, сельский кузнец аккуратно приде- лывал специальные ушки, через которые продевалась нитка). Обычай носить монисты существовал у многих тюркских народов. Русский исследователь, этнограф В.А. Мошков писал: «Такого рода ожерелье веша- ются на шею в три ряда. Самые большие «left» вешаются выше всех, под шеей. Во вто- ром ряду, пониже, вешаются кружки среднего размера «mahmudi», в самом нижнем ряду – самые мелкие – «altın». На руках девушки и молодые женщины носили недоро- гие металлические или медные браслеты». В.А. Мошков, побывав в экспедиции у гагаузов в конце ХIX века, отметил, что период проведения свадьбы у гагаузов составляет около 3 месяцев и состоит из более чем 300 традиционных обрядов (предсвадебные, проведение самой свадьбы и постсвадебные обряды). Платье невесты могло иметь оттенки трех цветов: «цвета неба», «цвета зелени», «цве- та земли», а белые платья появились только в начале 1970-х годов. В субботу на проведе- нии «fenţä» (маленькая свадьба в доме невесты, где в первой половине дня плелись вен- ки молодыми девушками для своих избранников, где во второй половине дня подруги заплетали косы невесте, а к вечеру она прощалась со всеми родственниками, и устраи-

127 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

вали хоро), невесте надевали «emiş fistanı» (тоже свадебное платье, но предназначен- ное специально для предсвадебного дня). В воскресенье, поверх «emiş fistanı», невесте надевали венчальное платье или комплект костюма (кофточка и юбка), в котором она должна предстать перед алтарем. ВЯЗАНИЕ И ВЫШИВКА. Умение вязать, так же как и умение ткать, было обязательным для каждой гагаузской женщины. Вязали спицами, крючком, иглой. Вязали обувь (тапочки) для всех членов семьи; одежду, в основном, вязали для детей и мужчин. Кружева чаще использовались для украшения детской одежды, а костюмы взрослого населения было сильно ограниче- но в украшениях. Декоративная вышивка совсем не использовалась. Основное назначе- ние кружев было - использование их в украшение предметов быта и этнографии. Наволочки, «ayna peşkiri», «goda peşkiri», занавески, покрывала, вышитые дорожки, скатерти украшались в основном кружевами с геометрическим орнаментом, иногда с изображениями животных и растений. Все перечисленные образцы вышивки исполь- зовались как для оформления интерьера жилища, так и для оформления приданого невесты. Изготовление скатертей и настольных салфеток было трудоемким и кропотливым занятием. Делались шестиугольную рамку на деревянной основе, по краям на одина- ковом расстоянии набивались гвоздики, натягивали на них нити, а местах взаимного пересечения нитей с помощью иголки закреплялись в узелки. Ячейки пикейной сетки заполняли шерстяными или гарусными нитями в соответ- ствии с задуманным узором. Готовые куски сшивали вместе, и получалась скатерть. Та- ким же образом плели наволочки для обрядовых свадебных подушек или занавески на окна. Гагаузский исследователь, Доктор этнографии М.В. Маруневич писала: «немаловаж- ную роль в развитии ремесла вышивки сыграло обучение девушек шитью, вязанию, кройке в ланкастерских школах в 40-х годах ХХ столетия, где рукоделие преподавалось в 63-х училищах края, что, несомненно, способствовало проникновению в быт гагаузов художественного шитья. Тканый орнамент на различных декоративных изделиях, в ос- новном на полотенцах, начал потихоньку сменяться декоративной вышивкой. Полосы вышитого орнамента стали чередоваться с полосами тканого рельефного одноцветного или двуцветного орнамента. Кроме ритуального, они имели и престижное значение. Вышивали такие полотенца, как правило, черными и красными нитями счетной гла- дью, изображая стилизованных голубей, петухов, людей, животных, вазоны с цветами». Настенные полотенца и дорожки вышивались «тамбурным швом», «гладью», кре- стом». Появились «аппликации» - нашивные ленты и тесьмы. Кружевными покрывалами застилали деревянные кровати, а подушки и полотенца, предназначенные для свадебных обрядов, как правило, служили украшением парадной комнаты. Большинство из этих вещей входили в состав приданого и демонстрировали мастерство невест. КОВРЫ В составе приданого обязательно должны присутствовать образцы ковровых изде- лий, которые указывают на умение и творческие навыки невесты. К изготовлению ковров у мастериц был индивидуальный подход. Трудно было най- ти 2 одинаковых ковра с повторяющимися рисунками. Способом изготовления тканей различного характера и предназначения долгое время оставался ткацкий станок. Ткацкий станок устанавливался в доме, в комнате, где обычно располагалась кухня. Материалами для ткацкого дела в основном служи- ли: хлопчатобумажная, шерстяная и конопляная нити, которые вручную прядутся на

128 Azərbaycan Xalça Muzeyi

прялке с помощью веретена. До появления анилиновых красителей для окрашивания пряжи использовались смеси природного происхождения. Красящий раствор получали путем вываривания высушенных и измельченных лепестков цветов, коры или корней растений. Шерстяная материя «pala» или «kadreli» ткалась в основном из темных крученых шерстяных ниток в 2,3 и 4 ничельницы (gücü) или из заготовленных закрученных на веретене полосок цветных тряпок (parçadan pala). Чередование разноцветных верти- кальных полос, использовалось на усмотрение мастерицы. «Палами» в богатых домах покрывались полы, в бедных домах они служили для украшения стен, вместо ковра, ими накрывали скамейки, из них шили подушки для сиденья. «Ulama» - шерстяная материя для подушек и одеял, с замысловатыми рисунками красного, голубого, светло-зеленого, розового, лилового, др. цветов. Рисунки ткутся из толстых шерстяных ниток. «Kırma» - материя, которая ткется из толстой шерсти, - это способ изготовления ковров. Ткани для одежды изготавливались дома на ткацких станках в 2,3,4 и 5 ничельниц «gücü». Домотканые платья «çukman», могли быть: 1. в полоску (yollu), 2. клетчатые (кoraflı), 3. девические – красные или других ярких цветов с полосками, 4. чукманы для замужних женщин ткались в основном из черных шерстяных ниток. Для пошива таких платьев также часто использовалось полотно, сотканное с чередованием черных полос с тоненькими полосами ярко или темно красного цвета. Также домотканой была ткань из шерстяных ниток для мужской фуфайки «flani», («fanelı»). Ткались: «kuşak» - пояс для мужчин; «kundak» - детские пеленки; «fıta» – жен- ский передник; ткань для мужских портянок «sargı» изготавливалась белого или, реже, серого цвета. Подкладочная ткань для одеяла «yorgan hastarı», шерстяная ткань на тюфя- ки или для застилания во дворе, тоже изготавливалась на домашнем ткацком станке. На коврах наши предки с помощью условных знаков, орнамента, изображали свой внутренний художественный мир, передавали красоту природы, таким образом, раз- вивая самобытное искусство народного ковроделия. В своих композициях гагаузы чаще использовали растительные, геометрические орнаменты, стилизованные изображения представителей животного мира, изображение человека. Растительные мотивы отражают богатство флоры и подразделя-ются на несколько видов. Так, древовидные мотивы связывают с изображе-нием «Древа Жизни» или «Дре- ва Познания». Изображение «Дерева» вос-ходит к очень древним формам народных мифологических представлений о, так называемом, «Мировом Древе». Оно представля- лось нашими пред-ками как воплощение могущества природы, а культ поклонения ему был широко распространен у народов Балкан. Геометрические мотивы. Элементами этих мотивов являются точки, пунктиры, пря- мые, зигзаго- и волнообразные линии, узлы. «Кре-сты» напоминают мозаику, сложен- ную из небольших треугольных плиток. Такой мотив широко применялся гагаузами при изготовлении лоскутных ковриков или покрывал. «Звезды» — еще один традици- онный узор — в народе толковали как изображение цветка. Встречались «треугольные», «ромбовидные» и «крестовидные» мотивы. Мотивы животного мира включали изображение птиц: лебедей, голубей, петухов, аистов и животных — овец, коз, львов и оленей. На ков-рах львы практически не встре- чаются, зато на вышивках они есть. Ковры, как полотенца и дорожки с декоративной вышивкой, у гагаузов не были пред- метом торговли. Традиционно ковры присутствовали в комплекте приданого невесты. Есть такое поверье, после крещения в церкви девочки, ее - маленькую, 40-дневную, дома

129 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

клали на сиденье ткацкого станка и в маленькие ручки, придерживая, давали ножницы и иголку с ниткой, как пожелание, чтобы она стала в будущем хорошей мастерицей. Еще говорили, что, если в семье родилась девочка, родители должны были начинать готовить приданое. Каждую девочку с раннего возраста обучали ткацкому ремеслу и мастерству вышивки. Одно время считалось, что искусство ковроткачества у гагаузов уходит в забытье, что оно было ремеслом наших предков, но в последнее время в Гагаузии возобновляются традиции ковроткачества, медленно, но возрождаются старинные композиции, кото- рые в сочетании с современными технологиями превращаются в прекрасное произве- дение искусства. С 2013 года в Гагаузии, в селе Гайдары, стали традиционно проводиться фестивали гагаузских ковров. С 2015 года в Кишиневе проводятся фестивали молдавского ковра, в которых представляются и образцы гагаузских ковровых изделий. Комитет ЮНЕСКО принял решение о включении в Репрезентативный список нема- териального культурного наследия человечества традиционной техники ковроткачества в Молдове и Румынии. Гагаузский исследователь М.В. Маруневич писала: «Весь комплекс традиционных ремесленных занятий гагаузов был связан с эстетическими и гуманистическими идеа- лами народа. Традиции домашних промыслов и ремесел гагаузов характеризовались преемственностью, что отразилось в элементах народной педагогики, в заботе о воспи- тании трудовой смены». Традиции ковроткачества потихоньку возрождаются, возвращаются в быт гагаузской семьи. Когда есть желание и историческая память, процесс восстановления неизбежен.

Литература: 1. В.А. Мошков «Гагаузы Бендерского уезда». Кишинев. 2004. (переиздание). 2. М.В. Маруневич «Поселения, жилище, и усадьба гагаузов Южной Бессарабии в XIX - начале XX в.». Кишинев. 1960. 3. М.В. Маруневич «Материальная культура гагаузов». Кишинев. 1988. 4. С.С. Курогло «Семейная обрядность гагаузов в XIX - начале XXв.в.» Кишинев. 1980. 5. С.С. Курогло «Гагаузы. Народ на рубеже тысячелетий». Ж. «Многоцветие культур» 2000. 6. С.С. Курогло, А. Чолак «Gagauzlkarın düünnerindä çiiz». Журнал «Sabaa Yıldızı». Кишинев. 2001. 7. Н. Дегтярева «Национальные костюмы гагаузов». 11.03.2008 8. NataCebotari«О чем говорят узоры на гагаузских коврах» Дневник фрилансера. 07.12.2016 9. Бюк Алла «Живая связь времен». Статья в газете «Вести Гагаузии» за «№16-17 от 03.03.2017.

130 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Мira Мəmmədxanova Azərbaycan Xalça Muzeyinin baş mühafizi, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru [email protected]

AZƏRBAYCAN XALÇALARINDA TÜRKDİLLİ XALQLARIN İNCƏSƏNƏTİNİN OXŞAR MOTİVLƏRİ

Azərbaycan torpağı qədim zamanlardan öz xalçaları ilə şöhrət qazanmışdır. Xalçaçılıq Azərbaycan xalqının çoxəsrlik bədii irsində xüsusi yer tutur, onun inkişafına isə, əlbəttə ki, heyvandarlıqla məşğul olmaq üçün münbit şərait yaradan coğrafi mövqe, həm də əhalinin həyat tərzinin özünəməxsusluğu, sənətkarlığın bu növünün inkişafına müsbət təsir göstərmişdir. Xalçalar istilik, sakitlik bəxş edir, Azərbaycanın qədim sakinlərini soyuqdan, şaxtadan qoruyurdular. Sənətşünas Nəcibə Abdullayevanın qeyd etdiyi kimi, minlərlə naməlum toxucuların yaratdığı, özlərindən sonrakı nəsillərə xalqın maddi mədəniyyətini təşkil edən, öz naxışlarında və rənglərdə istedadın gücünü, işıqlı düşüncələrini, qəlblərinin çoxsahəli dərinliyini əks etdirən bənzərsiz nümunələr qoymuşlar. Qədim Azərbaycan xalçaçılığının öz kökləri ilə qədim zamanlardan bir-biri ilə karvan yolları vasitəsilə bağlı olan Qafqaz, Orta və Ön Asiya xalqlarının xalça sənəti ilə sıx bağlı olduğu faktı şübhəsizdir. Özünəməxsus kompozisiya quruluşu, bəzək, rəng həlli və naxışlarının orijinallığı ilə fərqlənən sənət əsərlərinin bu qədim xalqların bədii kəşflərini özündə toplayaraq, qədim mifoloji təsəvvürlərə əsaslanıb yaradıldığı şübhəsizdir. Bu məqalənin məqsədi başlanğıcını türkdilli xalqların vahid anlayış - “türk” adı altında yaşadıqları qədim zamanlardan götürən Azərbaycan, Türkiyə, Orta Asiya xalça sənətinin ornamental motivlərinin qarşılıqlı əlaqəsinin təhlilini verməkdir. Türk köklərinə malik və ümumtürk mədəniyyətinin ayrılmaz hissəsi olan Azərbaycan xalçaları bu mədəniyyətin özəlliklərinin daşıyıcısıdırlar, ona görə də motivlərin əksəriyyətini məhz bu köklərdə axtarmaq lazımdır. Sözsüz, regionun hər ölkəsində xalçalar özünəməxsusdur, nadirdir, lakin istənilən regional fərqliliklərdə türk xalçalarını həm texnoloji, həm də üslub nöqteyi-nəzərindən özünü büruzə verən ümumi cizgilər mövcuddur. Azərbaycan xalçaçılıq sənətinin, həmçinin Orta Asiya və Türkiyə xalçaçılığının ənənələrinin yaşı minillikləri ötür və xalq yaradıcılığının ən inkişaf etmiş növlərindən biridir. Gəlin tarixə kiçicik bir səyahət edək. VII əsrdən başlayaraq Mərkəzi və Orta Asiyanın geniş ərazilərini türklərin cənub qolu olan “oğuzlar” tutmuşdu. X əsrin sonuna doğru türk-oğuz tayfalarının daha bir qrupu tanındı, onun başında isə səlcuq ibn Toqukun durduğu Səlcuqilərdən gələn hökmdarlar sülaləsi gəlirdi, beləliklə, onlar Böyük Səlcuqilər imperiyası adlandırılan dövləti yaratdılar. XI-XIII əsrlərdə səlcuq tayfalarının Azərbaycana, sonralar isə Orta Asiyaya hücumları baş verdi. Tarixin bu dövrü məşhur səlcuq xalçalarının istehsalı ilə yaddaşlarda qalıb, bu isə bənzər ornamentlərin geniş bir ərazıdə yayılmasına səbəb oldu. Səlcuq xalçalarının ornamenti həndəsi naxışların dəqiqliyi, sadəliyi və ciddiliyi ilə fərqlənirdi. Sənətşünaslıq doktoru, professor Röya Tağıyevanın qeyd etdiyi kimi, XI-XII əsrlərdən başlayaraq Orta Asiya, Azərbaycan və getdikcə Türkiyəyə hərəkət edən səlcuq tayfaları bu ərazilərdə məskunlaşır və məhz bu tarixi dövrdə məşhur Səlcuq xalçaları toxunur. Bu geniş ərazidə identik ornamental motivlər, vahid xalça ənənələri yayılmıışdır, onların müqayisəli öyrənilməsi isə təkcə xalqların genetik vahidliyini,

131 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri tarixi və mədəni qarşılıqlı əlaqələrini deyil, həm də bu xalqların xalçaçılıq sənətinin milli kimliyini müəyyənləşdirməyə imkan verir. Alimlər çoxdan bəri belə bir qənaətə gəlmişlər ki, xalça ornamenti özündə xalqların bir neçə minillikləri əhatə edən tarixini gizlədir və hər naxış – nəyinsə rəmzidir. Əlbəttə, bütün bunlar bu ərazidə yaşayan xalqların genetik ortaqlığından, mədəni qarşılıqlı əlaqələrindən danışır. Konya muzeyində saxlanılan və qorunan XIII-XV əsrlərə aid səlcuq xalçalarına perimetr boyu 12 qarmaqvari damğa elementləri ilə hüdudlanmış, pilləli romblar təsvir olunmuş kompozisiya xasdır . Bu gələcəkdə Azərbaycan, Orta Asiya və Türkiyə xalçaları üçün əsas motiv olacaq və digər xalça məmulatlarında da geniş yayılacaq. Azərbaycan xalçalarının ornamenti əsrlər boyu həndəsi formanın xas olduğu qədim türk qavrayışı əsasında inkişaf edirdi. Bənzər ornamental motivlər Azərbaycanda Şirvandan, Qarabağdan, Qazaxdan başlamış Türkiyədə Anadoluya və Orta Asiyaya qədər geniş ərazilərdə yayılmışdır, onların yekun elementləri isə Səlcuq dövrü ornamentinə xas olan kvadrat, romb, üçbucaqlar kimi təqdim edilən müxtəlif mümkün həndəsi fiqurlar olmuşdur. Təsadüfi deyil ki, bu dövrü sənətşünaslar ornamentin hökmranlıq etdiyi dövr kimi qiymətləndirirlər. Nümunə kimi, XIV-XVI əsrlərdə tanınmış Avropa rəssamlarının rəsmlərində əks olunmuş, ornamental formalarının müxtəlifliyi ilə fərqlənən Azərbaycan xalçalarını göstərmək olar, onların içərisində perimetr boyu on iki qarmaqşəkilli damğa elementləri ilə haşiyələnmiş pilləli romblu kvadratlar aparıcı yer tutur. Belə ornamentli xalçalar “Muğan” kimi Qarabağ xalçalarına xasdır, onların nümunələri Azərbaycan Xalçası Muzeyinin saxlanclarında saxlanır. Bu motiv özlüyündə xüsusi maraq doğurur, sanki Orta Asiya, Azərbaycan, Türkiyə xalçalarının əsasını təşkil edir. Azərbaycanda “köhnənaxış” və Orta Asiyada “kaykalak” adlanan bu motiv ortasında kiçik romb olan xaçşəkilli formada və xaçın uclarında buynuz şəklində cüt buruqlarla təqdim edilir. Bu motiv Orta Asiya və Azərbaycanda Neolit dövrünə aid saxsı məmulatları üzərində olan naxışlara xasdır. Tanınmış sənətşünas Kubra Əliyevanın fikrincə, qarmaqlı romb – bəhrə verən Ana- Torpağın rəmzi, məhsuldarlığın simvolu olan bəhər verən tarlanın işarəsidir. On iki qarmaqlı romb isə dövriliyi bildirir və ilin on iki ayı ilə bağlı idi. Əlbəttə ki, bu motiv böyük əhəmiyyətə malik idi. O, inkişaf edərək və zənginləşərək çoxsaylı formalar alır. Beləliklə, iki qarmaqlı romb qoyun buynuzunu, dördü isə bir cüt qoyun buynuzunu bildirirdi. Xalçalarda buynuzların təsviri təsadüfi xarakter daşımır, çünki hələ qədim zamanlardan türkdilli xalqlarda bu motiv qüdrət rəmzi idi. Qarmaqşəkilli motivlər isə onlara şər ruhlardan qoruyucu kimi xidmət göstərirdi . Forma və rəmzilik nöqteyi-nəzərindən çoxsaylı müxtəlifliyə malik bu motivlərin əksəriyyəti öz kökləri ilə uzaq keçmişə gedib çıxır və bir zamanlar dərin mənaya malik idi, ona görə də onların əksəriyyəti nəsildən-nəslə ötürülür və dəyişkənliyə məruz qalmırdı. Motivin mərkəzi də dəyişir, perimetr üzrə qarmaqları olan pilləli romba çevrilir, bura səkkizguşəli ulduz və ya xaç daxil edilirdi. Artıq dərin keçmişdə xaç dini mahiyyət daşıyan işərə idi. Müxtəlif ayinlər, əsatirlər, əfsanələr onunla bağlı idi, o möhkəmliyi rəmzləşdirirdi. Onu dörd ünsürün – su, od, torpaq, küləyin birləşmə sxemi ilə (K.Əliyeva) bağlamaq olar. Xaç damğanı bildirir. Qədim rəmzlərdən biri olan xaç Od rəmzi oldu. Od da günəş kimi işıq və istilik gətirdiyindən, qədim insanların təsəvvürlərində Günəş, od və onun əldə edilməsi üçün istifadə edilən alət – xaçla (qədim insanlar odu ağacdan olan iki, bir-birinə çarpaz şəkildə yerləşmiş çubuq vasitəsi ilə əldə edirdilər) sıx birləşmişdi və xaç işarəsini Günəşin rəmzi təsviri kimi dairə şəkli ilə əlaqələndirməyə başlamışdılar. Sənətşünas S.Rzayeva qeyd edir ki, türk xalqlarında günəş yaradıcı, həyat, xeyirxahlıq,

132 Azərbaycan Xalça Muzeyi istilik, qaranlığı qovan və onu şərdən qoruyan işıq mənbəyi kimi çıxış edir. Günəş rəmzləri həm qoruyucu kimi xidmət göstərir, həm də xeyirxahlığı, rifahı cəlb edirdi. Tanrıçılıq dininə sitayiş edən qədm türklər (b.e.ə. II-I minillik) bərabərtərəfli xaçdan istifadə etməklə Tanrıya – Böyük Səma Ruhuna itayətlərini vurğulayırdılar. Bundan başqa, xaç bir çox qədim türk yazılarında rast gəlinən damğaları bildirir, mənası isə Allaha yaxınlığın başlıca şərti olan günahsızlığı göstərirdi. Bu rəmzin müxtəlif növlərdə təsvirinə Azərbaycanın müxtəlif bölgələrində arxeoloji qazıntılar zamanı tapılmış, e.ə. II minilliyə aid edilən saxsı qablarda rast gəlmək olar. Bu isə Azərbaycan türklərinin oğuz qrupuna daxil olduğu nəzərə alındıqda, təsadüfi deyil. Xaç digər elementlərlə sintezdə təqdim edilməklə, ornamentlərin tərkib hissəsinə çevrilir. Xaçın ornament kimi xalçalarda istifadəsini bununla izah etmək olar. Uclarında buynuz buruqları olan, “dörd buynuz” adlanan xaç Qazax məktəbinin “Borçalı” xalçalarının kompozisiya quruluşuna xasdır. Qazaxlı toxucu xanımlar bu motivi bir çox ənənəvi xalça kompozisiyalarının strukturuna daxil edirdilər Bu zaman motivin arxaik, ilkin forması – kiçik romblu xaçşəkilli forma və buruq cütlükləri öz ilkin bədii və məzmun əhəmiyyətini itirmir, müxtəlif kompozisiyaların göllərində mərkəzi motiv kimi stilizə olunur. Burada verilmiş motiv şəklini dəyişərək və quşa bənzəyən iri fiqura çevrilərək “Borçalı” Qazax xalçalarının mərkəzi motivini təşkil edir. Adətən belə motivli xalçalar əsasını səlcuk motivinin stilizə olunmuş forması təşkil edən qeyri-adi çoxmənalı məzmunu ilə seçilirlər. Azərbaycan, Türkiyə və Türkmənistan xalçaları üçün bu, müxtəlif damğa motivləri və daha sonrakı dövrlərdə isə mürəkkəb naxışlar – “göllər”dir. Bu türkmən gölü – “Yomud dırnağı” və Azərbaycanın çoxsaylı variantları olan “quyrumlu gölü”dür. Qazaxın “Dəmirçilər” xalçalarına xas olan, şaquli istiqamətdə sıralanmış rombşəkilli göllu xalçalar da maraq doğurur. Şaquli istiqamətdə uzanmış, kənarələrlə birləşən rombşəkilli göllər təqdim edilən kompozisiyada insan fiqurunu xatırladır. İnsan fiquruna bənzər belə təsvirlər bir vaxtlar dini əhəmiyyət kəsb edirdi və bu ənənə Azərbaycanda hələ qədim zamanlardan izlənilir. Analoji kompozisiyalı xalçalar Qubanın “Qədim Minarə” xalçalarına da xasdır. Azərbaycan xalçasının rəmzi – göllərdəki səkkizguşəli ulduz, bərabərtərəfli xaç, “çərxi- fələk” (svastika) motivi, S-şəkilli elementlər qədim türk inanclarını saxlamış ənənələr yalnız türk-Azərbaycan zəminində yaranmışdır. Həm “Əjdahalı” mövzunun ümumiliyi, həm də əjdaha motivləri tək Azərbaycan xalçalarına deyil, Türkiyə və Orta Asiya xalçalarına da xasdır və səlcuqlardan qalma mirasdır. Azərbaycan xalça sənətinin tədqiqatçısı Nəcibə Abdullayevanın doğru qeyd etdiyi kimi, xalçaçı rəmzi obrazların bədii qüvvəsinə səmimi qəlbdən inanaraq, özünün və yaxınlarının həyatını təbiətin qara qüvvələrindən, xəstəliklərdən və bədbəxtlikdən qorumağa çalışırdı. Bunun nəticəsi kimi bəzi naxışların simvolik obrazları sehrli xarakter alır. Xalçalardakı özünəinamı ilə fərqlənən göl sxemləri bu regionda uzun illərdən bəri davam edən ənənənin nəticəsidir və onun, çox güman ki, qədim astral sxemdən bəhrələnən mənşəyinin ululuğundan xəbər verir. Beləliklə, etnogenetik, sosial-siyasi, ideoloji, tarixi-iqtisadi bağlarla şərtlənən, incəsənət və mədəniyyətin vahid xəttlə inkişaf etdiyi Orta Asiya, Azərbaycan, Türkiyə xalçalarının Səlcuk ənənələri kontekstindən təhlili qarşımızda bu ölkələrdə yaşayan xalqların genetik birliyinə şahidlik edən tamamilə yeni hüdudlarını açır. Açar sözlər: xalça, göl, dekor, türk, incəsənət, ornament, romb.

133 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Ədəbiyyat siyahısı: 1. Н.Мошкова. «Ковры народов Средней Азии конца 19 и начала 20 веков». Таш- кент, 1970г. 2. К.Алиева. « Безворсовые ковры Азербайджана». Баку.1988г. 3. Н.Абдуллаева «Ковровое искусство Азербайджана». Баку. 1971г. 4. Э.Гюль «Тюрский мир и искусство Ислама». Материалы международной конфе- ренции. Казань. 2008г. 5. Р. Тагиева. «Традиция сельджукских ковров: сравнительный анализ среднеазиат- ских, азербайджанских и турецких ковров». 2009.

Mira Mammadkhanova Doctor in art studies, head curator, Azerbaijan Carpet Museum

RELATED MOTIFS OF Turkic-SPEAKING PEOPLES’ ART IN AZERBAIJANI CARPETS ABSTRACT

The paper is intended to make analysis of relationship between carpet motifs of Azerbaijan, Turkey, and Central Asia that originated in an ancient period when Turkic-speaking peoples were titled with the common name “Turks”. Azerbaijani carpets rooted in the Turkic culture demonstrate features of the culture, so the origin of the carpet motifs should be traced to the roots. Carpets of every country and region are unique and original. However, demonstrating regional variations, Turkic carpets are united with common characteristics in techniques and designs. Traditions of carpet weaving in Azerbaijan, Central Asia, and Turkey continued during many centuries and are one of the most developed kinds of folk handicrafts.

134 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Dr. Nuran Say Gazı Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim eğitimi ABD. Yardımcı Doçent Doktor. E:mail- [email protected]

UNUTTUĞUMUZ TOPAK ÇADIRIN GÖKYÜZÜNE AÇILAN KAPISI VE HALK DİLİNDE ANLAMI DIŞINDA İSİMLENDİRİLMESİ (OĞUZ/U.LA. YUNDLUG BOYUNA AİT ‘İYELİK’ HALI ÖRNEĞİNDE) Dr. Nuran SAY

Gök Tengiri inancına sahip, hayvancılık ve tarımla gıdalarını üreten Ön Türkler; Altay Dağlarının kuzeyi ile Sayan Dağlarının güney batısı arasındaki bölgede yaşamışlardır. Çekirdek aile düzeninde tek kadınla evlilik yapmış, kadın erkek eşitliğini önemsemiştir. Özel mülkiyet, bireysel haklılık kuralları olan, özgür irade en önemlisi ülke sahibi bir millettir. Tabiata saygılı olan bu insanlar, doğal olan malzemelerle dokuyup ürettikleri, giyim kuşamlarını doğumdan ölüme kullanmayı tercih etmişler, yünü keçeleştirerek oluşturdukları topak çadırın içini de aynı malzemelerle; zenginlik, süsleme, soğuk, sıcak, inanç, korunma, konfor sağlama gibi amaçlarla, döşemişlerdir (Say 1990,s: 1). Silindir şeklinde kümbetli çadırların evreni temsil ettiğine inanmışlar. Kapısı doğu yönünde, olan çadırın gövdesi yeryüzüne, kubbesi ise gökyüzüne yani Tengiriye açılan kapıdır (Klyashtorny vd. 2004,s: 11; Gökdoğan 2008,s:14; Türkkan 2012,s: 21 Taşağıl 2013,s:45; Roux 2014, s:37 ) diyerek yaşadıkları mekanı kutsallaştırmışlardır. Kaldı ki, Tengiri inancına göre tüm canlılar ışık, enerji, güç, bilgi ile yaratılmışlardır. Koruyucu özellik taşıyan, paylaşılabilen enerjinin yansıttığı ışın bütününe, iye (ee) (Bayat 2009,s:102; Asena 2014,s:17-18), halk arasında, Işınların yüklü olduğuna inandıkları malzemelere de İyelik denilir. Işın iyelerden ruh doğar. Ruh bedeni diriltir. Bu yüzden olsa gerek İnsanlar; İyeliklerin, ebediyete göçen yakınlarının ruhlarını taşıdığına da inanır. Yani iyeliklerin, koruyucu özellikleri vardır. Her boya ait birer koruyucu halı’ nın üretildiği araştırmalarımız sırasında görülmüştür. Ör: 10 haneli bir yerleşim yerinde tasar özelliği aynı olan on aynı örnek karşımıza çıkmıştır. Bu sunumumuzda Muğla iline bağlı Marmaris dağ köylerinde Oğuz/ U. la. yundlug boyuna ait halıda, üzerlerinde taşıdığı bezemelerin yerleştirilme biçimi koruyucu olma özelliklerini gözler önüne serer. Geleneğe göre, bu halı her gelinlik kızın çeyizinde olmak durumundadır. Anadan kıza öğretilerek günümüze kadar değişmeden gelen bu ürün, Istar tezgâhında elle dokunmaktadır. İplik yapımı, boyama işlemi, dokuyucu tarafından gerçekleştirilmektedir. Halının tasarlanış biçimine bakıldığında; üst üste bindirmeli dikdörtgen formlardan oluşan özellik dikkat çeker. Kurt başı, topak çadırın, gökyüzüne açılan kapısı. Zikzak çizgi. Baklava dilimi benzeri oyu ile yöre halkınca isimlendirilen kurt izi, aynı alanda yerini alır. Gazi Üniversitesi. Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-iş Öğretmenliği Anabilim Dalı Öğretim Üyesi, [email protected] Nazar boncuğu ya da göz. Ok, ikiye bölünmüş ok görünümlü bezemeleri titiz bir düzen içinde üzerlerinde taşımaktadır. Gördes düğümüyle yapılan halının hav yükseklikleri 2 cm dir. Kullanılan elyaflar çözgü ve atkıda yündür. İplik “S” bükümlüdür. Boyutları; ende en küçük doksan, boyda en büyük 1.54 cm dir. En çok kullanılan renkler; kırmızı, kahverengi, sarı, turuncu, nar kırmızısı, açık mor, olarak sıralanabilir. Tasar özelliklerine ve bezeme anlamlarına bakıldığında bu halının sadece sıcak, soğuktan korunma amaçlı üretilmediği dikkatimizi çekmiştir. Menteşe (Muğla ili) nin kayıtlı olduğu defterlerde yaşayan bu topluluklara “tir” (ok) ismi verildiği, (Sümer 1964, s.358, 387: Durul 1969, s.2:Sümer 1972, s.51, 181, 214, 220, 350, 351. Özgirgin 1971, s. 7) yazmaktadır. Halıyı dörtkenardan çevreleyen ok uçları bu cümleyi desteklemekte, üzerindeki diğer bezemelerle de birleştiğinde, bir şeyler anlattığı

135 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri gözler önüne serilmektedir (Say 2009, s:203). Oysa konumuz olan bezeme, halı üzerinde bulunan topak çadırın, gökyüzüne açılan kapısı olarak tanımlanırken. Günümüz dokuyucu ve araştırmacıların yaptıkları derlemelerle görüldüğü üzere Sekizgen, Türkmen Gülü / Konya/Obruk, Palan/Mersin, Yıldız İzmir/Bergama, Türtmeli/Muğla/Milas, Yıldız/Balıkesir, Yıldız Su Muğla/Milas, Topak Çanakkale/Merkez isimleriyle anılmaktadır (KARATAŞ, 2013 s:57.66.156.165, 131). Tüm hayatlarını, kaya, kil tablet, kemik gibi doğada kolay kolay yok olmayan dayanıklı malzemeler üzerine kazıdıkları gibi, şifreleştirdikleri biçimleri dokumalarda da kullanan atalarımız, asırlardan beri değişmeden, değişmesine izin vermeden günümüze kadar ulaştırmışlardır. Hazırladığımız başka yazılarda yapmış olduğumuz karşılaştırmalar sonunda, görülmüştür ki, kirkitli dokumaları oluşturan bezemeler farklı kültürlerce de kullanılmıştır. Her birine başka başka anlamlar yüklenmiştir. Neredeyse Türk eseri olmaktan uzaklaştırılmıştır. Yukarıda yapmış olduğumuz karşılaştırma sonunda gökyüzüne açılan pencere, günümüzde dokuyucu kadınlarımızda anlamlarını değiştirerek üretir olmuşlardır. Çiçek isimlerine ya da gökyüzündeki yıldız isimlerine dönüştürülmüştür. Kesin emin olduğumuz, tarihin başlangıcından beri inanç dolu, kültür hazinelerimiz bezemeler, süs olmanın ötesine geçemez duruma getirilmeye başlamıştır. Bilim, iz sürerek kimliklere ulaşır. İnsan hayatı için olmazsa olmazlardan biri de ait olma duygusudur. Ait olabilmek insanoğlunu hayata bağlayan en önemli gerekliliklerden biridir. Hiçbir kültür yoktur ki zamanı geldiğinde kendi gerçeğiyle bilimsel eserlerde yerini almasın. Gerçek her zaman gerçek olarak kalır. Bu yüzden, günümüzde yapıldığı gibi bilimsel malzemeler tespit edilirken il, ilçe, köy adı yerine, boy adı vererek üretenlerin kim olduklarına saygı gösterilmesine dikkat edilmesi bilim çalışanlarının zorunlu görevi olmalıdır. Varlığımızın sonsuza dek devamı için, her yerde olduğu gibi, kirkitli dokumalarımızda da boy isimlerimizin kullanılması önemlidir. Çünki;her boyun kendine özgü tasar özelliği yanı sıra dokumaları bezeyen her birimin anlattığı sosyal kültürel inanç dolu anlamları bulunmaktadır (Say 2013,s:82). Önemli olan il, ilçe, köylerde yaşayan kadınların söyledikleri değil halı kilim üzerinde yaşayan Orta Asyadan günümüze değişmeden, gerçek anlamlarıyla gelen bezemelerimizin çözülerek geleceğe bilimsel veriler halinde kitaplaştırılmasıyla mümkün olur.

Kaynakça: 1. ASENA G, Ahmetcan. 2014. İpek Yolu-2 Sibirya-Batı Türkistan. İstanbul: Pan Yayınları, 2. BAYAT, Fuzuli. 2009.Ana Hatlarıyla Türk Şamanlığı. İstanbul: Ötüken Yayınları. 3. DURUL,Yusuf.1969. Baraj Gölü Çevresi Dokuma Sanatları, Ankara: Orta Doğu Teknik Üniversitesi Keban Projesi Yayınları. 4. GÖKDOĞAN, M. Dosay. 2008. Türklerin Bilime Katkıları. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları. 5. KARATAŞ, Mustafa.2013 Türk Dilinde Yanış (Motif) Adları Anadolu Sahası, Muğla 6. Sıtkı Koçman Üniversitesi Yayınları:118. 7. KLYASHTORNY, S.G/SULTANOV. T.İ. 2004. Kazakistan Türkün Üç Bin Yılı. 8. Çev: Ahsen BATUR İstanbul: Selenge Yayınları. 9. ÖZGİRGİN, M 1971. «Türkmen Halıları», Sümerbank Dergisi İlavesi, 27. s. 3-14. 10. ROUX,P, Jean.2014. Orta Asya Tarih ve Uygarlık. Çev. Lale Arslan ÖZCAN, İstanbul: Kabalcı Yayınları. 11. SAY, Nuran1990. “Marmaris Yöresi Dokumaları (Namazlağa, Ala Çuval, Ala Kilim) 12. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara: G Ü. S. B. E. .2009 “Ala-Yuntlu Halılarından (Muğla/Marmaris) Üç Örnek” Erdem S:53 13. Ankara Atatürk Kültür Merkezi Yayınları s:185-206.2013“Kirkitli Dokumalarda Boy İsimlerinin Önemi” Erdem. S:64, 14. Ankara Atatürk Kültür Merkezi Yayınları s:71-84.

136 Azərbaycan Xalça Muzeyi

15. SÜMER, Faruk 1964. «Oğuzlar», İslâm Ansiklopedisi, C: 9. 1972 Oğuzlar, (Türkmenler) Tarihleri- Boy Teşkilâtı, Destanları, Ankara: A.Ü,Basımevi, 1972. 16. TAŞAĞIL, Ahmet. 2013. Kök Tengiri’nin Çocukları (Avrasya Bozkırlarında İslam Öncesi Türk Tarihi). İstanbul: Bilge Kültür Sanat Yayınları. 17. TÜRKKAN,O.Reha.2012. İlk Tarihin Sırlarında Türk İzleri. İstanbul: Nokta Kitap Yayınları.

Dr. Nuran Say Assistant Professor of Fine Arts Education Department of Gazi Education Faculty of the Gazi University [email protected]

FLAP OF FORGETTEN DOMED TENT OPENING TO SKY AND DENOMINATING IT OUT OF ITS MEANING IN COLLOQUIAL SPEECH (IN EXAMPLE OF ‘POSSESIVE’ CARPET OF OGHUZ/U.LA YUNDLUG TRIBE) SUMMARY Dr. Nuran SAY

Pre-Turks who had Khukh Tengri belief and produced their nourishments through husbandry and agriculture lived in the region between north of Altay Mountains and south of Sayan Mountains. They made monogynous marriages in nucleus marriage order and gave importance to equality of women and men. They were a society with private ownership, individual rightfulness orders, free will and most importantly country. These people having respect to nature preferred to weave and manufacture clothes from natural materials and use them beginning from birth until death. They also furnished inside of their tents, which were made of matted wool, with same materials for purposes of; wealth, trimming, cold, hot, belief, protection and comfort (Say 1990, p:1). They believed that cylindrical domed tents symbolize the universe. They sacralized places where they live by saying that body of tent, of which flap is eastward, is gate opening to earth and dome is gate opening to sky (Klyashtorny ff. 2004, p: 11; Gökdoğan 2008, p:14; Türkkan 2012, p: 21 Taşağıl 2013, p:45; Roux 2014, p:37). Besides, according to Tengri belief, all creatures are created with light, energy, power and knowledge. Bundle of beam which is reflected by protective and sharable energy means possessor (ee) (Bayat 2009, p:102; Asena 2014, p:17-18) and materials which were thought to be loaded with beams are colloquially called as possession. Soul arises out of beam possessors. Soul resurrects body. This is probably why humans believe that possessions carry soul of relatives who pass into eternal life. That is to say, possessions are protective.It has been observed in our studies that protective carpets were produced, one for each tribe. E.g. We have encountered ten different examples with same scheme for a settlement with 10 domiciles. In our presentation, arrangement pattern of ornaments on carpet of Oghuz /U. la yundlug tribe in mountain villages of Marmaris, Muğla displays protective characteristic. According to tradition, every marriageable girl should have these carpets in their dowries. This product that survived until today from mothers to daughters without any change is weaved in weaving loom by hand. Spinning and fabric dyeing is performed by weaver. Considering design of carpet; overlapped rectangle forms are remarkable. Wolf head (Drawing No:10, 11) is flap (Drawing No:3, 12) (Photograph Detail No:1) of domed tent opening to sky. Zigzag line (Drawing No:5). Gazi University, Department of Fine Arts, Picture-Job Training Department Lecturer, [email protected]

137 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Wolf trace, image of baklava slice, which is named by locals, takes part in the same place (Drawing No:4, 6). Amulet evil eye or eye (Drawing No:9). It carries decorations like arrow or arrow divided into two (Drawing No:7-8) in a meticulous order. Pile heights of carpets weaved using Gördes node are 2 cm. Fiber used is wool in wrap and scarf. Yarn is “S” twisted. Size of width is ninety at least and of length is 1.54 meter at most. Mostly used colors are red, brown, yellow, orange, garnet and light purple. Considering design characteristics and decoration contents, we have noticed that it is produced not only for protection from hot and cold. These communities are called as “tir” (arrow) according to books where Menteşe (Muğla province) is registered (Sümer 1964, p.358, 387: Durul 1969, p.2: Sümer 1972, p.51, 181, 214, 220, 350, 351. Özgirgin 1971, p.7). Arrow heads surrounding four edges of carpet support this statement. When combining with other decorations on, it tells something particular (Say 2009, p:203). However, decoration, our topic, is defined as a flap of domed tent on carpet opening to sky (Drawing No:3, 12) (Photograph Detail No:1). According to compilations (Drawing No:15-20) of modern weavers and researchers, it is referred to as Octagon, Turkmen Rose / Konya/Obruk, Pad/Mersin, Star İzmir/Bergama, Turtmeli/Muğla/Milas, Star/Balıkesir, Star Water Muğla/Milas, Domed Çanakkale/Center (KARATAŞ, 2013 p:57, 66, 156, 165, 131). Our ancestries scratched their lives on durable materials which decompose in nature through long ages as rocks, clay tablets and bones and used encrypted patterns in their weavings. Thus they passed down those without any change for centuries. As result of comparisons in our further articles, it is observed that decorations that compose weavings with kirkit (a weaving tool) were used by various cultures. Different meanings were attributed to each of them. It was almost moved away from being a Turkish work. As result of comparison above, window opening to sky has changed its meaning with our weaver women nowadays. They were transformed into flower names or names of stars in the sky. What’s certain is that, since inception of history, decorations as our cultural treasuries and reflecting our beliefs started to become no more than ornament. Science reaches identities by tracing. Sense of belonging is one of the indispensables for human life. To be able to belong to something or someone is one of the most crucial necessities for humankind in order to hold on to the life. Any culture takes its place in scientific works with its own reality when the time comes. Reality always stands as reality. Therefore, when determining scientific materials as what is done today, it should be a bounden duty of scientists to respect those who produced by saying tribe name instead of province, district and village name. For continuation of our lives forever, as in everywhere, it is important to use tribe names for our weavings with kirkit. Because each tribe has distinctive design and they have social cultural and faithful meanings told by each unit decorating the weavings (Say 2013, p:82). Those said by women living in province, district or villages are not important. Our decorations that live on rug and carpets and came until today from Central Asia with their true meanings and without any changes should be revealed and collected into books as scientific data for future.

138 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Orxan Rzayev “Azərxalça” ASC-nin İdarə Heyətinin sədr müavini, AMEA Arxeologiya və Etnoqrafiya İnstitutunun “Xalçaşünaslıq” sektorunun elmi işçisi [email protected] MONQOL XALÇAÇILIĞINDA TÜRK NAXIŞLARI ORTAQ MƏDƏNİ DƏYƏRLƏR KİMİ

Tarixən, Altaydan Şərqi Avropaya qədər kök salmış türk tayfaları əsasən “İpəkYolu” və onun ətrafında yaşayıb yaratmışdır. Təsadüfi deyil ki, əsrlər boyu iqtisadi və siyasi əhəmiyyətə malik “İpəkYolu”nun təsir dairəsi xalçaçılıq və toxuculuq sənətindən də yan keçməmişdir. Digər incəsənət sahələrində olduğu kimi, bir türk eli olan, Azərbaycanın xalçaçılıq sənətində də bu təsiri görmək mümkündür. Azərbaycana məxsus istər xovlu istərsə də xovsuz xalça və xalça məmulatlarında öz əksini tapan naxışlara digər türkəsilli xalqların incəsənət nümunələrində rast gəlinir. 2015-ci ilin aprel ayının 7-də “Christie’s” (London, Böyük Britaniya) hərracında satışa çıxarılan XIII-XIV əsrə aid Monqol İmperiyasına aid kilimi (Lot 100) bizə imkan verir ki, türk xalqlarına məxsus simvolların, naxışların xalçaçılıq sənətindəki rolunu daha əhatəli şəkildə araşdıraq. Kilimin Azərbaycanda toxunan xalçalar, kilimlər, məfrəşlər, xurcunlarla müqayisəli şəkildə təhlili zamanı aydın olur ki, üzərindəki simvollar yalnız məna etibarı ilə deyil həmçinin onların bədii struktur və rəng ahəngi ilə də oxşarlıq təşkil edir. Bir sənət nümunəsi kimi, tarixi və bədii əhəmiyyətə malik bu kilim ictimaiyyətə məlum olduğu gündən xalça həvəskarları, kolleksiyonerləri və ekspertlərin marağını cəlb etməyi bacarmışdır. Bu kilim üzərində ilkin araşdırma və rəyi Christie’s hərracı üçün Lucinda Willan etmişdir. Məhz onun araşdırmasında vurğulanan “Çingiz xan xalça toxucularını “İpək yolu”nun 6000-7000 km-lik ərazisi boyunca yerləşdirmişdir” fikri xalçaçılıqda türk tayfalarına məxsus damğa, işarə və simvolların oxşarlığının təsadüfi olmadığına növbəti sübutdur. Açar sözlər: xalça, kilim, monqol, türk, İpək yolu, Christie’s, türkçülük, təsir, məfrəş, xurcun, incəsənət

Orkhan Rzayev Deputy Chairman of the Board of Directors of Azerkhalcha OJSC, Scientific Researcher of Carpet Weaving Arts Department of theANAS Institute of Archeology and Ethnography E-mail: [email protected]

Turkic DESIGNS AS SHARED CULTURAL VALUES IN MONGOLIAN CARPET WEAVING SUMMARY

Turkic tribes who have moved from Altay to Eastern Europe historically lived along and around the “Silk road.” It is no coincidence that along centuries the “Silk road” that had both economic and political importance had an impact on weaving art and carpet weaving art. Similar to other art fields, this impact is noticeable in the carpet weaving art of Azerbaijan, one of the Turkic nations. Designs used on both pile-weave and flat-weave carpets and carpet products attributed to Azerbaijan are met in the art examples of other Turkic nations. The kilim (Lot 100) attributed to Mongol Empire of 13th-14th centuries that was put on the “Christie’s” (London, Great Britain) auction sale on April 7, 2015 allows us to thoroughly

139 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri explore the role of symbols and patterns belonging to Turkic nations in the carpet weaving art. The comparative analysis of the kilim with the carpets, kilims, mefresh, khurjuns woven in Azerbaijan makes it clear that their symbols are similar not only in terms of their meanings, but also in terms of their artistic structure and color harmony. As an art example, this kilim that has historical and artistic importance was able to attract the interest of carpet amateurs, collectors, and experts from the day it was known to public. Lucinda Willan was the one to conduct the initial research and provided feedback for the Christie’s auction. The idea of “Chingiz khan having weavers settled along 6000-7000 km territory of the ‘Silk road,’” emphasized in L.Willan’s research is another proof that in carpet weaving similarity among stamps, signs and symbols belonging to Turkic tribes is not a coincidence. Key words: carpet, kilim, Mongol, Turk, Silk Road, Christie’s, Turkism, impact, holdall (mefresh), khurjun, art

Орхан Рзаев Заместитель председателя правления Открытого акционерного общества «Азерхалча», Научный работник сектора ковроведения Института археологии и этнографии НАНА E-mail: [email protected]

МОНГОЛЬСКОЕ КОВРОТКАЧЕСТВО: ТЮРКСКИЕ МОТИВЫ КАК ОБЩАЯ КУЛЬТУРНАЯ ЦЕННОСТЬ

Исторически сложилось, что тюркские племена, обосновавшиеся на землях, про- стирающихся от Алтая до Восточной Европы, преимущественно жили и занимались ремеслами на протяжении всего Шелкового пути. Неслучайно складывавшегося века- ми экономического и политического влияния Шелкового пути не избежало ткацкое и ковродельческое искусство. Это влияние проглядывается как в ковроткачестве, так и в других областях искусства на одной из тюркских земель - в Азербайджане. Орнамент, украшающий азербайджанские ворсовые и безворсовые ковровые изделия, встречается и в образцах искусства других тюркских народов. Килим, относящийся к периоду Мон- гольской Империи XIII-XIV века, вынесенный на аукцион Christie’s (Лондон, Великобри- тания) 7 апреля 2015 года (Lot 100) позволяет нам глубже рассмотреть роль тюркских символов и орнаментов в искусстве ковроделия. Сравнительный анализ этого килима с коврами, килимами, вещевыми мешками, хурджунами, сотканными в Азербайджане, выявляет схожесть отраженных на них символов, причем не только по смыслу, но и по художественной структуре и цветовому сочетанию. Этот килим, имеющий историче- скую и художественную значимость, со дня своего представления общественности сразу же привлек внимание ценителей ковров, коллекционеров и экспертов как редкий обра- зец искусства. Первичный анализ и отзыв по нему для аукциона Christie’s подготовила Люсинда Виллан. Отраженная в ее исследовании мысль о том, что Чингиз хан расселял своих ковроткачей на 6000-7000 км территории Шелкового пути – еще одно свидетельство неслучайности схожести отметин, знаков и символов, присущих искусству ковроделия тюркских народов. Ключевые слова: ковер, килим, монгол, тюрок, Шелковый путь, Christie’s, тюрколо- гия, влияние, вещевой мешок, хурджун, искусство.

140 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Sevinc Nəsirova AMEA Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin Etnoqrafiya elmi-fond şöbəsinin elmi işçisi E-mail: [email protected]

“BUYNUZ” XALÇASININ SEMANTİKASINA DAİR

Azərbaycanın bu gün yaşayan qədim el sənətlərindən biri də xalçaçılıqdır. Əsrlər boyu Azərbaycan öz xalçaları ilə bütün dünyanın diqqət mərkəzində olmuşdur. Xalçalarımız öz rəng ahəngi, möhtəşəmliyi ilə olduğu kimi üzərinə toxumuş naxışlarla da maraq doğurur. Bu naxışların bəzilərinin sirrləri zamanla açılsa da, bəziləri hələ də əsaslı tədqiqata ehtiyac duyur. Hazırda xalça toxucuları əsasən el adları ilə məşhur olan naxışları yaxından tanısalar da, onların ilkin mənasını aça bilmirlər. Xalqımızın toxuculuq məmulatları və ən çox da xalçalarımız üzərində olan hər bir naxışı digərindən ayırmaq, onun yaranma və yayılma arealını təsbit etmək mühümdür. Xalçalarımızın bədii xüsusiyyəti və məzmunu, ən əvvəl onları bəzəyən ornamentlərdən asılıdır, çünki ornament tətbiq olunduğu sənət nümunəsini bəzəməklə bərabər, onun məzmununu da üzə çıxarır (3, s.30). İslam dininin yayılması ilə bərabər bəzi naxışlar öz keçmiş formasını itirmiş və başqa görkəmə salınmışlar. Heyvan təsvirləri tətbiqi sənətin müxtəlif sahələrində tətbiq olunmağa davam etsə də, keçmiş inanclarla əlaqəli bəzi təsvir və naxlşlar təhrif olunmağa başlamışdır. Azərbaycan xalçaları üzərində özünə yer tapan belə naxışlardan biri də “Umay” ilahəsinin təsviridir. Bu təsvirə xalçalarımız üzərində bəzən sırf ilahə şəklində siluet kimi, bəzən isə onu rəmzləndirən işarələr şəklində təsadüf edirik. Belə ki, Qarabağ xalçaçılıq məktəbinin ən məşhur xalçalarından biri olan “Buynuz” xalçasının da yalnız oxşatma vasitəsi ilə belə adlandırıldığını düşünürük. Azərbaycan xalçaçılıq sənətini dərindən araşdırmış və gələcək nəsillərə dəyərli məlumatlar ötürmüş L.Kərimov özü də bu xalçanın bədii analizini buynuz naxışı kimi yozmuşdur. Lakin alim özü vurğulamışdır ki, xalçanın ilkin adı “Buynuz” olmamışdır. Xalçanı Qarabağın yaşlı toxucuları “Buynuz” deyil, “Horadiz” adlandırırlar (14, s.170). Müəllifin bu sözlərinə əsasən də demək olar ki, xalça sonradan oxşatma vasitəsilə adlandırılmışdır. Bunu deməyə əsas verən amillərdən biri də xalçanın istehsalının inkişafı ilə əlaqədar olaraq “Tapança” yaxud “Gəncə” adlandırılmasıdır (14, s.170). Xalçanın üzərində ilk baxışdan buynuza bənzər element bütün digər türk xalqlarında “Umay” ilahəsinin təsviridir. Belə ki, qədim türk mifologiyasında Umay məhz belə təsvir olunmuşdur. Y. Çoruhlunun “Türk mifolojisinin ana hatları” kitabında keçə üzərindəki nəzərlik olaraq istifadə olunan Umay təsviri (10, s. 45) demək olar ki, bu xalça üzərindəki təsvirlərə uyğun gəlir. Türk zərgərlik məmulatları üzərində bu inancı tədqiq edən L.Avşar isə VII Koybala kurqanından əldə edilmiş sırğaların Umayın təsviri olduğunu qeyd edir (2, s. 12-13). Qeyd edək ki, bu sırğalar üzərindəki təsvir “Buynuz” xalçası üzərindəki təsvirlə analoji oxşarlıq təşkil edir. Xalça üzərindəki təsvir də qanadlı və taca bənzər üçbucaqlı başla əks olunub. Bütün türk xaqlarının rəvayətlərində Umay quş obrazında təsvir edilir. Bir rəvayətdə isə bütün dünyanın Umay adlı qu quşunun yumurtasından çıxması yazılır (6, s. 163). Yakutlarda uşaqsız qadınlar yaxalarına tozağacı qabığından düzəldilmiş quş şəklində Umay ilahəsinin simvolu kimi kiçik muncuq taxırdılar (18, s. 65). Q.Qeybullayev də Azərbaycanın müxtəlif bölgələrində tapılmış erkən orta əsrlərə aid kiçik metal quş fiqurların bu ilahə ilə bağlı olduğunu yazır (5, s. 348). Hətta türk xalqları arasında qu quşunu öldürmək böyük günah sayılmışdır. Bunun ən böyük cəzası isə körpə ölümü olmuşdur (13, s. 16). Daha sonrakı əsrlərdə xalq yaradıcılığında, klassik ədəbiyyatda vaxtı ilə müəyyən qəbilənin, qəbilə birləşməsinin onqonu olan Umay dövlət, xoşbəxtlik bəxş edən müqəddəs quş kimi vəsf olunmuşdur (9, s. 247). Bu fikrin qalıqlarına sonralar el arasında “başına dövlət quşu qondu” ifadəsində rast gələ bilərik. Hətta

141 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri dahi Nizami Gəncəvi “İsgəndarnamə” əsərində bir neçə dəfə bu ilahənin adını çəkir. Burada ilanənin adı aşağıdakı kimi verilmişdir: Səni bu idrakla görməyim, inan, Bəxtiyar görünür Humay quşundan (4, s. 196). Türk xalqlarının bir çoxunda Umay o qədər geniş istifadə olunmuş bir inanc idi ki, artıq baş verən bütün xoş hallar onun adı ilə bağlanmağa başlayırdı. Qırğızlar hesab edirdilər ki, Umay məhsuldarlıq və mal-qaranın artımına himayədarlıq edir, evin-ocağın və uşaqların qoruyucusu hesab edilir (15, s. 547). Bəzi tədqiqatçıların fikrincə Umay obrazı öz kölgəsini insanların üzərinə ataraq onları xoşbəxt edən İranın mifoloji Hüma quşu ilə genetik olaraq bağlıdır. Məsələn, S.Q.Klyaştornıy və A.M.Saqaliyev belə düşünürdülər. B. Ögəl isə Umayın yalnızca türklərə məxsus bir inanc olduğunu yazır (22, s. 547). Zənnimizcə, bu fikir mübahisə edilməz bir həqiqətdir. N.Gəncəvidən sonra da Umay ilahəsi ilə bağlı müxtəlif ədiblər öz əsərlərində məlumat vermişdir. Məsələn, Qətran Təbrizi, Aşıq Qurbani və s. Axırıncı dəfə klassik ədəbiyyatımızda “Humay” ilahəsinin adı (İlahənin əsl adı Umaydır, əvvəlindəki “h” protezdir) A.A.Bakıxanov tərəfindən çəkilir: Quzğunlarda axtarırsan hüma kölgəsi” (1, s. 286). Türk mifologiyasına görə ilahə qızıl qanadlarda Uca Göylərdən insanlara kömək etmək üçün enən gözəl bir qadın kimi təsəvvür edilir (13, s. 15). İslam dininin yayılmasından sonra bu kimi inanclar türk xalqlarının bir çoxunun yaddaşlarından ya silinmişdir, yaxud da başqa bir islami obrazla əvəz edilmişdir. Belə ki, Umay obrazını Fatimeyi-Zəhra obrazı əvəz etmişdir. Hətta nağıllardan bizə bəlli olan Fatma nənə obrazı da onunla bağlanır. “Fatma nənə” adı tədqiqatçılara görə, Məhəmməd peyğəmbərin (h.ə.s.) qızı Fatimənin adı ilə bağlı meydana çıxmış, mifoloji düşüncənin məntiqi daxilində Umay ana obrazı ilə onun arasında kontaminasiya baş verərək İslam ənənəsində əsatiri dona bürünmüşdür (8, s. 133). Xalqımız arasında qadınlara hər hansı təhlükə baş verərsə Fatmayi-Zəhra kömək olacağına inanılır. Hətta Bakı kəndlərinin bəzilərində qadınlar yeməyə duz tökərkən, aş süzərkən “mənim əlim yox, Fatimeyi-Zəhranın əli olsun” deyirlər (7). Bu təsvirdə də Umay xalça üzərində olduğu kimi taclı təsvir olunmuşdur. Çox geniş bir arealda məskunlaşmış türk xalqlarının yaşadığı ərazilərdə qadınlar Umayı eyni cür təsvir etmişlər. Bu isə ümumtürk mifoloji düşüncəsinin məhsulu kimi təzahür edir. Həqiqətəndə ağ paltarlı, gümüşü saçları yerədək uzanan, yaşı bilinməyən və Dirilik ağacının (Qaba Ağacın) əbədi sahibi olan Humay Ananın başını üç ədəd iri üçbucaqdan ibarət sehirli tac bəzəyir (6, s. 163). Umay ananın tacı ilə bağlı da müxtəlif fikirlər irəli sürülmüşdür. Leonid Kıslasov həmin üç ucluqlu tacın qədim türk ayinlərində tanrıların və şamanların başlıca fərqləndirmə atributu olması qənaətindədir (6, s. 163). Sonralar xalçalarımızdakı üçbucaq məhz Umayın tacı ilə əlaqələndirilərək nəzərlik kimi yozulmağa başlamışdır. A.Qurbanov tumarın (yəni üçbucaqlı nəzərliklərin-N.S) üçbucaq formasının məhz həmin tacı simvolizə etdiyini düşünməyə imkan verdiyini yazır (6, s. 163). Qeyd edək ki, A.K. Bisenbaeyev də Umayın simvolları arasında üçbucaq, ay, qayçı və oxun olduğunu qeyd edir (13, s. 15). Xalq arasında yeni doğulmuş körpənin yastığının altına qayçı, bıçaq qoyulması adəti məhz keçmişdə mövcud olmuş Umay inancından irəli gəlir. Müasir Xakasiya ərazisində yaşayan şorlar “May-İçe”ni (Umay nəzərdə tutulur) taxtadan oxla ağaca bərkidilmiş təsəvvür edirdilər (16, s. 289). Xalqımız arasında yeni doğulmuş körpələrin başının altına çörək qoyulması adəti də mövcuddur. Bununla əlaqədar bir çox yaşlı məlumatçıya müraciət etsək də heç biri çörəyin uşaqlarının yastığının altına qoyulamsının səbəbini ətraflı izah edə bilməmişlər. Məlumatçılar bunu körpələrin qorxmaması, diksinməməsindən ötrü etdiklərini deyirlər (7). Görkəmli rus alimi L. P. Potapov yazır ki, şorlar (mraz şorları) Umayla əlaqədar divara bərkidilmiş nəzərliklərin altından yağla qovrulmuş şilə qoyardılar (16, s. 289). Zənnimizcə, zamanla bu şilənin yerini çörək almışdır və çörəyin yastığ altına qoyulması adəti yaşasa da əsl məğzi unudulmuşdur. Çörək Umayın uşaqları qoruması üçün bir növ bəxşiş olaraq qoyulurdu. Umay inancının digər bir izi isə körpə

142 Azərbaycan Xalça Muzeyi uşaqların gülməsi, ağlaması və xəstələnməsi ilə bağlıdır. Azərbaycan ərazisində körpənin yuxuda gülməsi və ağlaması sonradan İslam dininə bağlanaraq körpənin mələkləri görməsi ilə əlaqələndirilir. Lakin bu inanc da Umayla bağlıdır. Türk xalqlarında qədimdə hətta 1800-cü illərədək Umayla bağlı olan bu inam sonradan unudulmuşdur. Şimali teleutlarda, saqaylarda və Umay inancının mövcud olduğu başqa türk xalqlarında əgər körpə yuxuda nə isə səs çıxarar və ya gülərsə Umayın onunla danışdığı hesab edilərdi (16, s. 289). Azərbaycanda Umay ilahəsi ilə bağlı yeganə sitayiş yeri Qubadlı rayonunun Qaracallı kəndində “Umay vahası” adlı pir olmuşdur. Keçmişdə xəstə uşaqları bu pirə aparırdılar (5, s. 75). Yuxarıda da qeyd etdiyimiz kimi qayçı, ox, şilə sonradan isə quru çörək Ana tanrıça Umayın simvollarından olmuşdur. Belə ki, İslam dinində belə inanclar mövcud deyil. Umay ilahəsinin adı zamanla xalq arasında unudulsa da, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi xalq arasında yaşayan bir çox inanclar vaxtilə ona olan inamdan xəbər verir. Maraqlı məqamlardan biri də Umay təsvirnin qadın uşaqlıq orqanını xatırlatmasıdır. Şamanist cəmiyyətlərdə Umay həm də ilkin başlanğıc, doğuşdan sonrakı son (plasenta- ətənə) hesab edilir. Həm Umay, həm də kut insanın daxilində yerləşən həyat başlanğıcı hesab edilirdi (17, s. 13). Monqol dilindən tərcümədə isə Umay qadın uşaqlığı mənasını verir (19, s. 153.). Hərçənddir ki, L.P. Potapov monqollarda bu terminin türk xalqlarının təsirindən yaranıb-yaranmadığını tədqiq etməyə çalışmamışdır, lakin hər halda elmi ədəbiyyatda Umayın bu qədər qadın orqanı ilə bağlanması təsadüf olmamışdır. Belə ki, xakaslarda Umay göbək bağına deyiliridi (17, s. 4). Xalça üzərində buynuz adlandırılan təsvir eynən uşaqlıq orqanını xatırladır. Bu zamana qədər Umay ilahəsinin müxtəlif aspektlərdən-termin olaraq, mifoloji cəhətdən və s. tədqiqi aparılmışdırsa da, təsvir olaraq tədqiqinə nadir rast gəlmək olur. Əlbəttəki, nə dahi M.Kaşğarinin ilahəni qadının doğuşdan sonrakı son adlandırması, nə də türk xalqlarının kompakt şəkildə yaşadığı monqollarda Umayın qadın uşaqlığı adlanması təsadüfi olmamışdır. Pazırıq kurqanlarından məlum olduğu kimi türk xalqlarında mumyalamaq kimi bir adət olmuşdur. Buradan belə nəticəyə gəlmək olur ki, onlar insanların daxili orqanlarının görünüşündən xəbərdar olmuşdur. Zamanla orqan adı qadının artımı, məhsuldarlığı ilə bağlanaraq mifoloji bir görkəm almış, inanca çevrilmişdir. Yaddaşlarda adı və onunla bağlı inanc qalsa da, onun ilkin mənası unudulmuşdur. Aparılan araşdırmalar sübut edir ki, uzun illər “Buynuz” adı ilə tanınan xalça əslində Umay tanrıça ilə bağlıdır. Sadəcə olaraq, xalçaya psixoloji görüntü olaraq bu ad verilmişdir. Yuxarıda qeyd olunduğu kimi, Qazaxıstan, Türkiyə, Qırğızıstanda eyni təsvir Umay adlanır. Digər Azərbaycan xalçalarında Umayı rəmzləndirən başqa elementlər də var. Bu elementlər Umayın qoruyucu xarakterindən və onun alovla əlaqələndirilməsindən asılı olaraq yaranmışdır. Umay xüsusilə uşaqları qoruyan bir funksiyaya malik olduğundan onun xalçalarımızda toxunması sonrakı dövrlərdə də davam etmişdir. Xalça daha çox qadınların toxuduğu bir məmulat olduğundan və əsasən də qızlara cehiz olaraq verildiyindən onun üzərində Umay təsvirinin, yaxud, onun rəmzlərinin toxunması təsadüfi olmayıb hamilə qadınların və körpələrin qoruması məqsədini güdmüşdür. Açar sözləri: Azərbaycan xalçaları, “Umay” ilahəsi, türk mifologiyası, xalq inancları

Ədəbiyyat siyahısı: 1. Azərbaycan klassik ədəbiyyatı kitabxanası. Cild VIII. Bakı, 1988. 2. Avşar L. Türk takılarında Umay inancının izleri və Avrasya kökleri. İDİL, 2012, Cilt 1, Sayı 1 / Volume 1, Number 1. s.1-24. 3. Əfəndiyev R. Azərbaycan xalq sənətkarlığı. Bakı, 1984. 4. Gəncəvi N. “Isgəndərnamə”. Bakı, 1964. 5. Qeybullayev Q. Azərbaycanlılarda ailə və nikah. Bakı, Elm 1994. 6. Qurbanov A. Damğalar, rəmzlər, mənmsəmələr. Bakı, 2013.

143 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

7. Məlumatçı Səkinə Məlikheydər qızı. Bakı rayonu Maştağa kənd sakini. 87 yaş. Məlumat 2011-ci ildə alınmışdır. 8. Məmmədov C.C. Türk mifoloj sözlüyü. Bakı, 2003. 9. Seyidov M. Azərbaycanda mifk təfəkkürün qaynaqları. Bakı, 1983. 10. Çoruhlu Y. Türk mitolojisinin ana hatları. İstanbul, 2000. 11. Ögel B. Türk mtolojisi. II cilt. Ankara, 1995 12. Абрамзон С.М. Рождение и детство киргизского ребенка. Сборник музея антро- пологии и этнографии АН ССР. Том Х. Москва, 1949. 13. Бисенбаев А.К. Мифы древних тюрков.Алматы, 2008. 14. Керимов Л. Азербайджанский ковер. Т.2. Баку, 1983. 15. Мифы народов мира. Энциклопедия. Москва, 2008. 16. Потапов Л. П. Алтайский шаманизм. Ленинград, 1991. 17. Потапов Л. П. Умай-божество древних тюрков в свете этнографических данных. Тюркологический сборник, 1972. – М.: Наука, 1973. – С. 265-286. 18. Приклонский В.А. Три года в Якутской области. Живая старина, выпуск 4. 1890. 19. Д. Улгийсайхан., Л.Г.Скородуиова. Современный Монгольско-русский темати- ческий словарь. Москва 2008.

Sevinj Nasirova Scientific Researcher of the Ethnographic Research Fund Department of the ANAS National Museum of History of Azerbaijan E-mail: [email protected]

THE SEMANTICS OF “BUYNUZ” RUG SUMMARY

Scientists have always been attracted by Azerbaijan rugs which take an honorable place in the world cultural legacy list. The patterns on the rugs are the main reason for attraction and with other words they are the mysteriously questions which turned into patterns. These patterns which come from our historical past, mytological thoughts of our ancestors, life style and family rules are valuable sources for ethnography. Some of these patterns can play the role of signed letters which are able to define a real owner and an adress of the rug. Learning of patterns must have begun from far past. Thus, some of them were used for decoration but their root and origin belong to people’s beliefs. The patterns etched on the rugs express definity ideology and while researching we are able to clarify mythology mentality of our people, some mysterious moments of beliefs and ethnogeny. There were differrent beliefs untill Islam religious spread among our people, people etching the patterns on the house hold things and rugs made them alive and passed them to the future generation even not knowing about it themselves. As all ancient civilizations Turkish people had self-belief system, too. Different beliefs have a special place in people’s spiritual life and it demonstrates itselve in every aspect of is spiritual life. Every belief affects on tales, mythological outlooks, direct connected people’s art samples and patterns on them. The religious existed till monotheist ones had such a strong place in people ‘s spritual life that furthur it was saved and kept integrating to these beliefs. Most of these beliefs spread among our people are the remainners of Gok Tengri (Sky God) (Tengriism or Tangrianism). All religious beliefs of the turkish peoples, their mythological outlook and folklore are formed under the influence of this religion. Althoug we come across to the patterns as horned cattle or trees as remainer of Shamanism but these patterns have not

144 Azərbaycan Xalça Muzeyi got only relation with Islam religious, they are the incornation of Gok Tanri (Sky God). The semantics of famous “Buynuz” (Horn) rug is researched in this lecture. It turned out that the pattern on the rug which looks like a horn is the description of Umay goddes which has a special role in Turkis mythology. L.Kerimov noted that this rug named “Horadiz” before “Buynuz”. It means that “Buynuz” (horn) was not first name of this rug. Later it named by the use of imitation. Winged and crown description as a triangle head is given on the rug. It is compatible with Umay. In all Turkish legends Umay is described as a bird like on this rug. The thoughts of Umay as a white bird in these legends proov that the given description on the rug is the Mother Umay, but not a horn. According to Turkish mythology the angel on gold wings from heaven is described as a beautiful woman. After spreading Islam religious such beliefs are forgotten by most people or they changed into other Islamic characters. There are also other elements on the Azerbaijan rugs which symbolize Umay. These elements were formed by the protection feautures of Umay and it’s connection with fire. Although during research it was found out that this goddes is forgotten by our people but we are able to find its deep origins and roots which are actual today. Umay was name of a female womb was prooved in this lecture. It is known that mongols called womb Umay. In the rug Umay looks like female womb. We come to a conclusion that as turkish people know mummification they had an idea about this organ. Over time it became a mythological person and arised a lot of believes connected with this organ incornation Umay. If we pay attention we see that in a lot of scientist’s researches Umay is connected with female organs like umbilical cord, placenta and etc. As Umay has protection function of kids the knitting of this pattern on rugs went on futher. As the rug was mostly made by women and it was mainly given to the girls as a marriage gift (dowry) Umay description or its symbols was not random. It had aim to protect their children and their family. Key words: Azerbaijan carpets, Umay goddes, turkish people’s mythology, people believs

145 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Şəlalə Ana Hümmətli AMEA Məhəmməd Füzuli adına Əlyazmalar İnstitutunun böyük elmi işçisi, filologiya üzrə fəlsəfə doktoru E-mail: [email protected]

“ŞƏRQ XALIÇILIĞININ BEŞİYİ” – AZƏRBAYCAN (Azərbaycanşünas alim Yusif Vəzir Çəmənzəminli xalı sənəti barədə)

Azərbaycan xalısı analarımızın, nənələrimizin ilmə-ilmə öz arzularını, ümidlərini toxuduğu, möhtəşəm olduğu qədər də zərif və gözəl sənət nümunəsidir. Xalı barəsində bugünədək sənətşünasların qələmə aldığı çoxsaylı dəyərli elmi əsərlərlə yanaşı, onun tarixi və iqtisadi vəziyyəti ilə əlaqədar yazılan maraqlı tədqiqatlar da mövcuddur. Eyni zamanda bədii ədəbiyyatımız, xüsusilə də xalq ədəbiyyatı – folklorumuz da; nağıl və dastanlarımız, bayatılarımız və b. da xalıdan, onun gözəlliklərindən, əsrarəngiz naxışlarından, əlvan rənglərindən bəhs edən nümunələrlə zəngindir. Ensiklopedik biliyə sahib, azərbaycanşünas alim Yusif Vəzir Çəmənzəminli (1887 – 1943) isə həm bədii, həm də publisistik yaradıcılığında xalılardan dönə-dönə bəhs etməklə bərabər, həm də xalı sənətinin tarixi, xalı istehsalının iqtisadi vəziyyəti ilə əlaqədar dəyərli əsərlər qələmə almışdır. İşıqlı şəхsiyyəti ilə ХХ əsr Аzərbаycаn ədəbiyyаtı tаriхində şərəfli yеri оlаn, görкəmli azərbaycanşünas аlim-yаzıçı Yusif Vəzir Çəmənzəminlinin bu günümüzə miras qalan zəngin еlmi-ədəbi irsi onu yalnız görkəmli yаzıçı, ədəbiyyаt tаriхçisi, еtnоqrаf, fоlкlоrşünаs аlim кimi deyil, eyni zamanda öz xalqının tarixini və iqtisadiyyatını dərindən bilən gözəl tarixçi və iqtisadçı kimi tanımamıza əsas verir. İxtisasca hüquqşünas olan, ensiklopedik biliyə sahib bu dəyərli ziyalı 1919-1920-ci illərdə Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin Türkiyədə, İstanbulda ilk səfiri kimi fəaliyyət göstərmişdir. Həmin illərdə Türkiyədə kitabxanalarında və arxivlərində elmi araşdırmalar aparan alimin 1921-1922-ci illərdə İstanbulda “Azərbaycan ədəbiyyatına bir nəzər” və “Tarixi, coğrafi və iqtisadi Azərbaycan” adlı iki dəyərli əsəri nəşr olunmuşdur. Yusif Vəzir Çəmənzəminlinin Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin qurucusu, “əziz yoldaşımız və böyük mürşidimiz” adlandırdığı Məmməd Əmin Rəsulzadəyə ithaf etdiyi bu əsər bir müqəddimə iki hissə və əlavədən ibarətdir. “Tarixi, coğrafi və iqtisadi Azərbaycan” əsərində iqtisadiyyatla əlaqədar ikinci hissədə xalçaçılıq sənətindən bəhs edilir. “Yun və xalı” adlanan bu kiçik bölümdə alim-yazıçı Azərbaycan xalılarının gözəlliyindən, onun rəng və naxışlarının özünəməxsus özəlliklərindən söz açarkən, tarixi mənbələrə də istinad edir. “Məmləkətimizin yunu böyük bir zənginlik təşkil edir”, - deyə əvvəlcə xalının xammalı olan yun barədə məlumat verən müəllif, bu yunun az bir hissəsinin ölkədən ixrac olunduğunu, yerdə qalanından isə “xalılar, keçələr, şallar, çuvallar, xurcunlar ... həp bu kimi şeylər” toxunduğundan bəhs edir. Azərbaycanın öz ehtiyacını “dəf etdikdən” sonra xalılarının “əcnəbi məmləkətlərinə” də göndərdiyini qeyd edən Yusif Vəzir Çəmənzəminli Azərbaycan xalısının gözəlliyindən qürurla söz açır: “Azərbaycan xalılarının gözəlliyi min sənə əvvəl müvərrix Təbərinin nəzərini özünə cəlb eləmişdir. O vaxt Dərbənd ilə Bakı arasının xalıları aləmşümul imiş. Əlan Quba, Qazax, Bakı, Qarabağ xalıları mərufdur” (1, s.44). Sonra isə xalıların özünəməxsus xüsusiyyətlərindən bəhs edərkən təbii boyalar əvəzinə kimyəvi boyalardan istifadə edilməsi barədə təəssüf hissiylə yazır: “Lakin get-gedə nəbati boyalar dəbdən düşür və əvəzində ucuz şimik “cövhər”lər işlənir. “Cövhər” solğun olduğundan, heyfa ki. Xalılarımızın qiymətini alçaldır. Nəbati rənglər işlənən yerlərin xalıları birinciliyini qaib etməmiş. Məsələn, Quba malları. Bir zaman Qarabağ xalıları xas boyaları və əlvan rəsmləri ilə ümumin rəğbətini qazanmışdı. Hər yerdən əvvəl Avropa bazarları ilə təmasda bulunan Qarabağ, hər yerdən də əvvəl Avropanın ucuz və solğun cövhərini qəbul etdi. Təbiidir ki, xalılar da gözəlliyini itirdi” (1, s.45). Qubadan sonra Qazax “civarı”nın xalılarının məşhur olduğunu qeyd edən Yusif

146 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Vəzir Azərbaycandan ixrac olunan malların içərisində xalının da “birincilik təşkil etdiyi”ni vurğulayır. Bu isə, əsərin yazıldığı dövrdə qeyri-təbii rənglərdən, yad “cövhər”lərdən istifadə edilsə belə, Azərbaycan xalısının öz şöhrətindən heç nə əksilmədiyini göstərir. Azərbaycanşünas alimin xalı sənətinə həsr etdiyi ayrıca bir məqaləsi də var. 1928-ci ildə “İqtisadi xəbərlər” məcmuəsində dərc olunan “Bizdə xalıçılıq” adlı bu dəyərli məqaləni Yusif Vəzir gizli imzası olan – “Zərəsb” imzası ilə çap etdirmişdir. Qeyd edək ki, alim-yazıçının son illərəcən gizli qalan, tərəfimizdən aşkar edilən, “qızıl at” mənasını verən “Zərəsb” imzası ilə 1927-1928-ci illərdə həmin məcmuənin müxtəlif saylarında daha 5 məqaləsi də dərc olunmuşdur. “Meşələrimizin islahı yolunda”, “Qoyunçuluq”, “Bizdə pambıqçılıq”, “Bizdə südçülük” və “Neftin keçmiş və hal-hazırkı mənası” adlı və ilк dəfə оlаrаq Yusif Vəzirin “Biz kimik?” (məqalələr) adlı kitabında çəmənzəminlişünаslığа təqdim еtdiyimiz bu silsilə məqаlələr аzərbаycаnşünаs аlimin iqtisаdiyyаtımızın müхtəlif sаhələrinə də dərindən bələd оlmаsındаn sоrаq vеrir. İqtisadiyyat elminə dair maraqlı məlumatlarla, tarixi faktlar və statistik rəqəmlərlə zəngin olması baxımından əhəmiyyətli olan bu məqalələrin hər biri Y.Vəzirin ensiklopedik biliyə, hərtərəfli dünyagörüşünə malik bir şəxsiyyət olduğuna bir daha sübutdur “Bizdə xalıçılıq” məqaləsində də azərbaycanşünas alim Azərbaycan xalısının tarixindən bəhs edərkən, qədim mənbələrə (Strabonun,Təbərinin əsərlərinə, “Avesta”ya və b.) istinad edir və Azərbaycanı “Şərq xalıçılığı beşiyi” adlandırır: “Yunan qədim coğrafiyonu Strabonun şəhadətinə görə, İran bütün mədəniyyətini Midiyadan alıb. Midiya isə Həmədan mərkəz olaraq Aras çayının şimalına qədər uzanıb gəlirdi. Herodotun məlumatına görə, muğlar (Muğanın qədim sakinləri) Midiya ilə ittifaqa girib, məmləkət təşkil etmişlər və bu məmləkətin bütün mənəviyyatını muğlar düzəltdiyini qədim müvərrixlərdən öyrənirik. Muğların təqribən 3000 il əvvəl yaratdığı “Avesta” kitabı mədəniyyətin əsaslarını zərdüştilərə hökm edərkən gözəl təfrişatdan və xalılardan bəhs edir. Bu məlumata bir də 9-cu əsr müvərrixi Təbərinin Bakı civarı xalılarının aləmdə məşhur olduğunu əlavə edəriksə, qədim Azərbaycanın Şərq xalıçılığı beşiyi olduğu meydana çıxar” (2, s. 52-53). Müəllif məqalənin qələmə aldığı illərdəki vəziyyəti diqqətə catdıraraq, “bu gün Şərqdə xalıçılıq sahəsində birincilik İranın öhdəsinə düşürsə, bunun ümdə səbəblərinin” tarixdə aranıb-axtarılmalı olduğu qənaətindədir. Çünki, “Əsrlərdən bəri şimaldan axıb gələn xalqlar Azərbaycan mədəniyyətini yıxmışlar və buranın elm adamları və sənətkarları yavaş-yavaş cənuba doğru çəkilib, sənətlərini də orada inkişaf etdirməyə çalışmışlar. Əgər Azərbaycan üçün bu qədər tarixi axınlara meydan olmasaydı, şübhəsiz ki, mədəniyyəti ilə Şərqə örnək ola bilərdi. Bərəkətlər ki, yüz ildən bəri şimal vasitəsilə Avropa mədəniyyətinə qovuşmuş Azərbaycan bu gün yeni bir şəkildə yenə Şərqə mədəni və inqilabi rəhbər olmağa başlayır. Böyük İmperialist müharibəsi, sonra vətəndaş davaları hər bir işimizi alt-üst etdiyi kibi, xalıçılığa da böyük zərbələr vurmuş[dur]. Bu zərbələrin zərərlərini düzəltmək üçün uzun müddət çalışmaq icab edəcək və xalıçılığımızı müharibədən əvvəlki halətə qoymağa ən azı on il lazımdır” (2, s.53). Daha sonra Yusif Vəzir Çəmənzəminli əsl iqtisadçı peşəkarlığı ilə məqalənin yazıldığı dövrdə - XX yüzilin I yarısındakı vəziyyətini, eləcə də gələcək perespektivlərini elmi şəkildə araşdırmışdır. Xalı toxuyan qadınların sayı, onların ictimai vəziyyəti, yun tədarükü və b. məsələlər barədə verdiyi məlumatlar ötən əsrin I yarısında Azərbaycanda xalı sənətinin, xalı təsərrüfatının hansı səviyyədə olduğunun öyrənilməsi baxımından da əhəmiyyət kəsb edir. “Bizdə xalıçılıq” məqaləsində tədqiqatçı -alim bu barədə yazır: “Azərbaycan Baş Təsərrüfat Şurasının xırda sənət şöbəsinin tədqiqatına görə, hana toxuyan arvadların sayı 1913-cü ildə 39.139 imiş, 24-25-ci illərdə isə 13.399 qədərə enmiş[dir], yəni, müharibədən əvvəlki miqdarın yalnız 34%-ni təşkil edir. Bu qədər arvadların xalıçılıqdan ayrılmasının səbəblərini yalnız müharibə və vətəndaş

147 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri davalarında aramalıdır. Burada ümdə səbəb arvadlarımızın siyasi vəziyyətinin dəyişilməsidir. Müharibədən əvvəl Azərbaycan qadını ev dairəsində çalışırdı, indi isə Şura idarəsi onları ev dairəsindən çıxarıb, ümumi təsərrüfata qarışdırmış[dır]. Bu gün türk qadını məmləkət idarəsində, maarif işlərində iştirak edir, sənaye sahəsində də kişilərdən geri durmur. Deməli, işçi qadının böyük bir hissəsi başqa bir sahədə çalışmadadır. İkinci, müharibədən əvvəl yün tədarükü daha qolay idi. Xalıçılığa sərf olunan yunun təqribən yarısını Azərbaycan hasil edirdisə də, o biri yarısını Dağıstan və Gürcüstan təmin edirdi. Dava zamanları yun tədarükü çətinləşdi, bir tərəfdən də, qoyunçuluğumuzun böhran keçirməsi məsələni ağırlaşdırdı.Get- gedə həyat yoluna girir və müharibənin izləri yavaş-yavaş silinib gedir. Xalıçılığın da keçirdiyi böhrandan çıxacağı təbiidir” (2,s. 53-54) Məqalə müəllifi sonra gələcək prespektivlər barədə də statistik rəqəmlər əsasında məlumat verərək, “Azərsənət Birliyinin layihəsinə görə, xalıçılıq ilə məşğul olan qadınların sayı önümüzdəki beş ildə bu minval ilə artırılacaq”, - deyə 1913-cü ildən 1931-ci ilə qədər tərtib olunmuş cədvəl təqdim edir, eləcə də Azərbaycanda həmin illərdə istehsal edilən xalıların sayı barədə yazır: “Baş Xalq Təsərrüfat Şurasının xırda sənət şöbəsinin məlumatına görə, müharibədən əvvəl Azərbaycanda 108.774 ədəd xalı toxunurdu. Bu xalıların qiyməti təqribən 2.894.000 qızıl manat edirdi. 24–25-ci illərdə isə 16.119 ədəd və 990.000 qiymə-tində xalı hasil olmuş[dur]” (2, s.54). Toxunacaq xalıların tədricən artırılması layihəsini də təqdim edən alim belə bir qənaətə gəlir: “Deməli, dörd ildən sonra xalıçılığımız 4 milyon hasilat verəcək və sayca müharibədən əvvəlki rəqəmin 72% ödəyə biləcək” (2, s.54). Məqaləsində xalı sənətini əsasında duran yun tədarükü barədə də beş illik layihə əsasında geniş məlumat verən müəllif Azərbaycanın bu layihədəki yunun yalnız 50-85 faizini təmin edə biləcəyini qeyd edir. Amma alimin fikrincə, “Dağıstan və Gürcüstandan gələn yunun miqdarı nəzərə alınarsa, lazım olan miqdar təmin olunmuşdur, deməkdir” (2, s.55). Azərbaycan xalıçılığını təşkilatlı bir şəklə salmaq üçün Azərsənət Birliyinin var qüvvəsini sərf etməli olduğunu vurğulayan alim, xalıçılığı inkişaf etdirmək və xalıçılara kömək etməyin Sənət Birliyinin başlıca məqsədlərindən biri olduğunu xatırladır. Sonra o, “təşkilatın gözəl şəkli kooperativ olduğu üçün Sənət Birliyi xalıçılarımızı da kooperativ dairəsinə çəkmək istəyir”, - deyərək bu sahədə Sənət Birliyinin beş illik layihəsini də diqqətə çatdırır. Y.V.Çəmənzəminli, məqaləmizin əvvəlində haqqında söz açdığımız “Tarixi, coğrafi və iqtisadi Azərbaycan” adlı əsərində olduğu kimi, “Bizdə xalıçılıq” məqaləsində də xalı istehsalında kəmiyyətdən çox, keyfiyyətə diqqət edilməli olduğunu, xalı sənətində gözəlliyin mühüm cəhəti kimi nəbati boyalara üstünlük verilməsinin vacibliyini yada salır: “Azərsənət Birliyi yeni bir təşkilat olduğu üçün önündə həlli zəruri olan bir çox məsələlər durur. Toxunan xalıların sayını artırmaq kibi mühüm iş ilə bərabər, malın gözəlləşməsini ciddi olaraq düşünməlidir. Xalının gözəlliyi düz-doğru toxunmasından başqa, bir də onun xas rəngli olmasındadır. Halbuki Azərbaycan xalısı bu barədə get-gedə xarablaşır. Xalq nəbati boyaları yavaş-yavaş unudaraq ucuz kimyayi «cövhər»lərə keçir. Nəticədə xalılarımız solğun olurlar. Azərsənət Birliyi bu cəhətə əhəmiyyət verməlidir. Nəbati boyaları tədqiq edib, onları ucuzlaşdırmağa və ümumun malı etməyə çalışmalıdır. Əlan Türkmənistanda nəbati boyalar işlənmədədir. Türkmən xalıçılığını incədən-incəyə tədqiq etmək faidəsiz olmazdı. Bizdə də Quba və Qazax qəzaları xas boyalar işlətmədədir. Qarabağ isə «cövhər»ə keçdiyindən əhəmiyyətini çoxdan itirmiş[dir]. O biri xalı mərkəzlərimiz də xarab olmadan tədbirlər görməlidir” (2, s.55-56). Qeyd edək ki, Yusif Vəzirin “İqtisadi xəbərlər” məcmuəsində dərc olunan “Qoyunçuluq” adlı məqaləsində də xalı sənəti barədə dəyərli fikirlər var. Ümumiyyətlə, alim-yazıçının Azərbaycan xalısıyla əlaqədar maraqlı fikirlərinə təkcə elmi və publisistik əsərlərində deyil, bədii yaradıcılığında da rast gəlirik (3). Bütün həyatını vətəninin xoşbəxtliyinə həsr edən, XX yüzilin ağır repressiya illərinin qurbanı kimi sürgündə vəfat edən, ölümündən sonra bəraət

148 Azərbaycan Xalça Muzeyi verilən, nakam taleli Yusif Vəzir Çəmənzəminlinin zəngin elmi-ədəbi irsinə bütövlükdə nəzər saldıqda, yalnız görkəmli yazıçı və ədəbiyyatşünas alim deyil, eyni zamanda öz xalqının milli- mədəni sərvətlərinin qiymətini bilən, dərin biliyə malik bir ziyalı - böyük azərbaycanşünas olduğunu daha aydın görürük.

Ədəbiyyat siyahısı: 1. Yusif Vəzir Çəmənzəminli.Tarixi, coğrafi və iqtisadi Azərbaycan. (transfoneliterasiya edən: M.Teymurov, ön söz, qeyd və izahların müəllifi, müxtəsər sözlüyün tərtibçisi : T.Hüseynoğlu) - Bakı: 1993. 2. Yusif Vəzir Çəmənzəminli. “Biz kimik?” (məqalələr)- transfoneliterasiya, tərtib, ön söz və qeydlərin müəllifi : Ş. Hümmətli) – Bakı: 2004. 3. Yusif Vəzir Çəmənzəminli.Əsərləri.3 cillddə.(tərtib və qeydlər M.Axundovanındır) – Bakı:1977.

Shalala Ana Hummatli Head Scientific Researcher of the ANAS Institute of Manuscripts named after Mahammad Fizuli, PhD in Philology E-mail: [email protected]

“THE BASIS OF EASTERN CARPET WEAVING” – AZERBAIJAN SUMMARY

Yusif Vezir Chemenzeminli is on of our intellektuals who played a cricial role in the history of Azerbaijanian literature heritage, scientific, publisistic activities. He was a scientist-writer with encyclopedic knowledge and lived in 1887-1943. The writer, who washte first ambassador of the Democratic Republic of Azerbaijan in Turkey in 1919-20, carried out researches in the libraries and archives of Turkey. As a result of these researches the writer published several books in Istanbul in 1921-1922. These are “A view to Azerbaijanian literature”, “Historical, geographical and economical Azerbaijan”. In 1926 the writer returns to his motherland and continues his literary- scientific activities, but in 1930s he becomes the victim of the repression. The writer died in 1943 in exile and was justified only in 1956 after his death. Only after this scientific -literary activity has been valued, his works have been studied and promoted. In Yusif Vazir Chamanzaminli’s book “Historical, Geographical and Economical Azerbaijan” the second part discusses the craft of carpentry. In the chapter “Wool and Carpet”, the scholar- writer refers to historical sources while describingthe beauty of Azeraijani carpets and the unique features of their color and ornaments. The writer also has aseparate article dedicated to the craft of carpentry. Yusif Vazir published this article called “Our Carpentry” with the hidden pseudonym “Zarasb” in “Iqtisadi xeberler” (Econimc News) magazine in 1928. The scholar had five more articles published in several oher issues of this magazine with this pseudonym. When talking about the history of Azerbaijani carpet in the artile “Our Carpentry” the scholar referred to aincient sources (Strabon, Tabari, “Avesta” and ohers) and scienifically studied the state of the carpentry in the first half of the 20th century when the article was written as well as its future perspectives. Key words: Yusif Vezir Chemenzeminli, carpet, color, ornament

149 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Ербулат Смагулов Главный научный сотрудник Института археологии им.А.Х.Маргулан (Алма-Ата) Мин.науки и образования Р.Казахстан E-mail: [email protected]

ПАЛЕОСЕМАНТИКА ЦЕНТРАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ КАЗАХСКОГО ОРНАМЕНТА

В истории изучения казахской орнаментики возобладало направление, вскрываю- щее смысл отдельных элементов, опираясь на современные народные названия («номи- нативизм»). Но этот подход оказывается малоплодотворным при рассмотрении вопро- сов первоначального значения устойчивых орнаментальных композиций. Ниже мы предлагаем попытку трактовки палеосемантики одной композиции, ши- роко распространенной как в казахском, так и в орнаменте многих народов Евразии. В казахском орнаменте она известна во множестве вариантов и имеет формально-искус- ствоведческое название — «учетверенная пальметта с роговидными отростками», или же народное название «кос муиз». Розетка представляет собой крестообразную фигуру, определенным образом соотнесенную с фигурой ромба (или круга). Смысл этой компо- зиции традиционно сводится к учетверенному изображению рогов барана. Как известно, любой народный орнамент представлен нам в бесчисленном много- образии форм, техник и материалов исполнения. С целью как-то упорядочить все его многообразие исследователи, оставаясь в плену номинативистских теорий, прибегают к простейшему способу группировки выделяя “зооморфные”, “растительные”, “космо- гонические” и.т.п. группы. При этом не придается значения тому, что «классифициру- ются» собственно названия элементов, а не их графические формы. В одном из лучших исследований казахского художественного ремесла принадле- жащего перу М.С.Муканова, орнаменту и его классификации посвящена особая глава: “Орнамент и его классификация” (Муканов, 1979, с.22-34). Наряду с довольно противо- речивым изложением некоторых общетеоретических положений, накопленных к тому времени этнографией и археологией, автор касается и вопроса классификации орна- мента. Обнаружив отсутствие “основополагающей классификации”, автор замечает, что им “не ставится проблема решения и создания структуры классификации орна- мента, вопрос этот сложный и требует специальной разработки” (Муканов, 1979, с.30). Дальнейший текст обосновывает это заключение. В нем нет никакой классификации, а упоминаются примеры группировки орнаментов (точнее, их названий) на «раститель- ные», «зооморфные», «геометрические» и пр. Казахская орнаментика оказывается «ори- гинальной», поскольку в ней автор еще находит и «бытовых предметов, небесных светил и явлений окружающей природы». Видимо, это намечены дополнительные классифи- кационные группы. Бесполезность такого рода «классификаций», в которых классифицируемыми явля- ются не сами графические формы орнамента (его элементы и композиции), а поздние народные названия этих элементов, очевидно, осознавалась и самим автором. Поэтому мы и не видим в его работе самой процедуры классификации, также как и ее итогов. Се- тования на отсутствие «основополагающей классификации» и «вполне ясной картины по этому вопросу» свидетельствуют, что в данном случае отсутствует понимание того, что классификация есть служебная аналитическая процедура. И не более того. Она не может быть “основополагающей” или “не основополагающей”. Классификация лишь может соответствовать или не соответствовать той или иной сформулированной иссле-

150 Azərbaycan Xalça Muzeyi

довательской задаче. А методические основы классификационной процедуры задаются исследователем исходя из существа решаемой им задачи. Отметим, что ограниченность познавательных потенций «номинативистских классификаций» была преодолена исторической типо- логией разработанной применительно к орнаменту народов Сибири и наиболее после- довательно проводившейся С.В.Ивановым (Иванов, 1958, с. 9-16). В отношении казах- ского народного орнамента этот подход присутствует в работах Ибраевой К. (Ибраева, 1994, с.65 м сл.; см. так же: Ибраева, 1980). По преобладающему среди современных специалистов мнению, орнаментальные композиции возникли не в результате случайной игры формами, а являлись в началь- ной стадии специфическим отражением его наиболее значимых представлений и по- нятий. Известные народные названия элементов орнаментов - это результат «народной этимологии», или вторичного осмысления. Ныне изначальный смысл элементов в ка- захской орнаментике большей частью повсеместно утрачен. Авторы, писавшие о казахском орнаменте исходят преимущественно из сомнитель- ного положения, что «терминология некоторых современных узоров соответствует смысловому значению изначального появления элементов орнамента», и понимали рассматриваемую композицию как чисто декоративную розетку, построенную по фор- мальным законам симметрии. Например, у Муканова М. С. приводится даже графиче- ская схема построения различных вариантов такой розетки (Муканов, 1979, с. 34, рис.2). На этой схеме показаны розетки из двух противоположно направленных элементов «кошкар муиз», из четырех, из пяти… Если следовать этому формально-комбинатор- ному методу, то можно предполагать существование в казахском орнаменте розетки, образованные из трех, шести, семи и т.д. элементов. Однако мы не находим здесь такого их разнообразия. Нет таких розеток и в орнаментах соседних народов. Везде мы видим преимущественно розетки из четырех элементов или же из восьми, образованные со- вмещением центров двух четырехсторонних. Как редкий вариант композиции встреча- ются розетки в виде ромба, где роговидные фигуры отходят от углов ромба к его центру. Чаще ромб (квадрат) является центром розетки, от углов которого отходят элементы «кошкар муиз». Или же их крестовидная композиция обрамлена ромбом. Настойчи- вое повторение этой композиции, воспроизводимой в различных вариантах, позволяет предполагать ее семантическую обусловленность. Тем более что семантика составляю- щих эту композицию элементов уже получила интерпретацию. Именно историко-генетический подход, основы которого были заложены в далекие 30-е годы XX в., достаточно аргументированно опровергал распространенную точку зрения, возводящую происхождение всех спиралевидных элементов разных народов, и казахского в том числе, к изображению бараньих рогов. В историографии казахской орнаментики еще Шнейдером Е. Р. вполне обоснованно было показано, что эти фигу- ры могли быть образованы из учетверенного изображения дерева. Однако им сделан акцент на выявление прообраза, можно сказать, семантических истоков, отдельных эле- ментов орнамента. В то время как в орнаменте основную смыслообразующую роль вы- полняет композиция этих элементов. Можно полагать, что поэтому-то Шнейдер Е. Р. и не сделал следующий шаг в направлении выявления палеосемантики рассматриваемой композиции в целом (Шнейдер, 1927). В то время как, исходя из недоказанного положения, что «терминология некото- рых современных узоров соответствует смысловому значению изначального появления элементов орнамента в эпоху древнейшей культуры человечества» М.С. Мукановым «со товарищи» вся история казахской орнаментики на войлочных и тканых изделиях представляется как повторение, или перефразировка одной темы, смысл которой «в ум-

151 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

ножении поголовья стада» (Муканов, 1979, с.29; см. также: Береснева, 1974, с.30). Такая «специфика» казахского орнамента кажется весьма странной, тем более что имеющие- ся, хотя и не многочисленные исторические свидетельства о средневековых войлочных коврах, распространенных у кочевников, говорят о том, что облик их был несколько иным, чем представленный нам в изделиях XIX-XX вв. Так, например, в. Рубрук, описы- вая убранство юрты, видимо, кипчаков, пишет: «Перед входом они также вешают вой- лок, разнообразный от пестроты тканей. Именно они сшивают цветной войлок, состав- ляя виноградные лозы и деревья, птиц и зверей» (Карпини, 1911, с.69). Исследователями уже давно высказывалась мысль о том, что “звериный стиль” играл еще в XIII в. большую роль в искусстве тюрко-монголов (Греков, Якубовский, 1937, с.125). Исходя из этого, можно предположить, что войлочные ковры и ткани XIII в. своей орна- ментикой были ближе к коврам и тканям сакской и хунно - сарматской эпох, известным нам по материалам Пазарыкских и Ноин-Улинских курганов, чем к орнаментам изде- лий XIX-XX вв., а господство, хотя и предельно стилизованных, но исключительно рас- тительных в своей основе мотивов в орнаментике степных кочевников наступило позже и было проявлением общего процесса возрастания количества и сложности раститель- ных мотивов в орнаментике Евразии, который протекал в эпоху позднего средневековья (Лелеков, 1978, с.50; см. так же: Лелеков, 1972). Однако, Шнейдером Е. Р. в свое время не было объяснено явление скручивания в спирали ветвей деревьев. Мы можем предположить, что в основе этого явления лежит обычай «завивать» ветви деревьев, участвующих в определенных ритуалах (Пропп, 1963; Шефер, 1981). В изобразительной традиции евразийского региона с глубокой древности наблюдается устойчивое явление скручивания ветвей деревьев. Розетка из крестообразно расположенных стилизованных деревьев обычно соотне- сена с фигурой ромба/квадрата. Исследованиями Рыбакова Б. А., Амброза А. К. уста- новлено, что эти элементы широко представлены в декоративном искусстве многих народов и символизировали собой «землю-почву» с широким спектром ритуально-ми- фологических значений, ведущую роль среди которых играли представления о пространстве (Рыбаков, 1981; Амброз, 1965). В этой связи поражает глубина народной памяти, сохраняющая порой через тысячи лет отголоски прежних, ныне повсеместно утраченных значений. Мы имеем в виду ин- формацию, которую получил М.Андреев в 1925 г. в Шугнанском селении Сохчар (гор- ный Таджикистан). Изображение, встреченное М.Андреевым на стене одного из домов, прокомментировал сам автор этого рисунка. Он пояснил, что центральная фигура сим- волизирует сад, а в виде завитков показаны ветви деревьев, по сторонам изображены две чинары. Очевидная родственность данной центральной фигуры орнаментальным фигурам типа «ромб с крючками», палеосемантику которых вскрыли Б.А.Рыбаков и А.К.Амброз. Интересно совмещение в одном рисунке двух проекций. «Сад» дан в услов- ном повороте плоскости изображения (в плане), а «чинары» показаны «в профиль». По мнению специалистов, эта особенность вытекает из знакового характера изображений на ранних этапах развития изобразительного искусства, стремящегося к изображению реального, а не перцептивного пространства (Раушенбах, 1980, с.32-41). Крестообразные композиции из деревьев, колонн, гор и пр., т.е., выраженные на- бором различных графических символов, имеют широкое локально-временное рас- пространение. Это так называемые «гёли» в туркменском ковровом орнаментальном искусстве (Джуманиязова, 2001). Их можно, например, сравнить с системой декора древнейших китайских зеркал, семантика которых широко известна. Форма и декор этих зеркал отражали космогонические представления древних китайцев, являясь ми-

152 Azərbaycan Xalça Muzeyi

ниатюрной копией вселенной. Имеются в виду зеркала эпохи Чжань Го (V-III вв. до н. э.) и Хань (III в. до- III в. н.э.) типа опубликованных М. Лавровым, С. И. Руденко, Е. И. Лу- бо-Лесниченко (Лавров, 1927, с.4, рис.1; Руденко, 1968, табл. 29; Лубо-Лесниченко, 1975, рис.1, 2, 6). Общим для них является то, что их декоративная структура посредством определенных и традиционных для китайской культуры графических символов изо- бражает горизонтальный срез трехмерной вселенной. И если центральным квадратом изображена земля, как это следует из общих космогонических представлений, то углы его обычно маркированы графическими элементами, растительное происхождение ко- торых бесспорно. Или же вокруг центральной полусферы изображается четырех ле- пестковая розетка. Наиболее полный набор символов мы видим на экземпляре зеркала из собрания Этнографического отдела Русского Государственного музея. Здесь в цен- тральной квадратной рамке с Т-образными выступами вокруг центральной полусферы помещена восьми лучевая розетка четыре основных луча которой направлены к углам квадрата, а они в свою очередь соотнесены с изображениями животных, символизиру- ющих в китайской геосимволике страны света. Эту розетку можно рассматривать как один из вариантов общераспространенной орнаментальной формы, известной у позд- них кочевников под названием «кос муиз». Не случайное, на наш взгляд, ее использова- ние в структуре декора зеркала помогает понять ее палеосемантику. Взятая из орнаментального арсенала кочевых народов, которым смысл этой фигуры был еще ясен, эта розетка-символ, видимо, дублировала значение, закодированное ки- тайскими символами, переводила его на язык иной орнаментальной системы. Вся орна- ментика данного зеркала, отображая структуру гармонизированной, уравновешенной вселенной, помимо символического обозначения актуальных состояний и ориентиров, приобретала благостное значение, которое в переводе с орнаментального на обычный язык звучит как традиционное благопожелание: «Пусть покорны будут навеки варва- ры, народ покоен, ветер и дождь умеренны, пусть зреют все пять сортов хлеба, пусть продолжительна будет жизнь родителей, и силу свою передают они детям и внукам, и будет бесконечное счастье потомству». Такова благопожелательная иероглифическая надпись одного из поясков зеркала. Четырехугольные, крестообразные композиции были широко распространены в древних культурах Ближнего и Среднего Востока. Разнообразный иконографический материал по этому сюжету приведен в фундаментальном исследовании Антоновой Е. В, в котором устанавливается несомненная связь четырехугольных, крестообразных фи- гур, изображений крестообразно расположенных деревьев и просто креста в различных контекстах с пространственными представлениями древности (Антонова, 1984, с.142). Отметим также сохранившееся в древнеиндийской традиции соотнесение с углами мира четырех деревьев в легенде о поднесении Будде четырех деревянных чаш. Чаши изготовлялись из различных пород дерева (Семека, 1971, с. 92-119). В различных куль- турных традициях и в различных мифологических, ритуальных контекстах четыре (во- семь) углов мыслимого мира маркировались различными объектами. Чаще всего в этой роли выступают деревья, колонны, горы, поддерживающие небесную полусферу над землей, препятствующие ее падению на землю, что повлекло бы конец света, разруше- ние космической гармонии. Насколько актуальна была незыблемость четырех небесных опор, свидетельствует древнекитайский миф о Гун-Гуне, который «решил покончить с собой и стал биться головой о гору Бучжоушань, что находится на западе, но остался жив. Когда он ударился головой о гору, земля и небо изменили свою первоначальную форму, и в мире настало великое бедствие. Прежде гора Бучжоушань служил опорой, подпирающей небо, а от удара Гун- гуна сломалась, и одна из сторон земли разруши- лась, а часть небосвода отвалилась и на небе возникли большие зияющие проемы, а на

153 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

земле черные глубокие ямы» (Юань Кэ, 1965, с.58). Очевидно, нарушение космической гармонии уже на ранних этапах осознавалось на основе свойственного мифологическо- му мышлению отождествления макро и микромира, как разрушение и социальной ста- бильности, нарушения естественных законов жизни вообще. В таком контексте стано- вится понятен «благостный» характер рассматриваемых орнаментальных композиций, получивших широкое распространение в орнаментальном творчестве многих народов Евразии и, в частности, в орнаментике казахских ковров (войлочных и ворсовых). С пониманием смысла рассматриваемой орнаментальной формы оказываются бо- лее понятны такие традиции в культуре восточных народов, как обычай обязательно иметь в приданном невесты вытканный ею ковер – ведь в его декоре обязательно будет четырехсторонняя розетка с валютами, а у кочевых народов - новую «обстановку» всей юрты на которой этот символ-благожелание повторится десятки раз. Обычай дарить ковер в особо торжественных случаях, или ритуал поднятия на белом войлоке новоиз- бранного хана. Возможно, белый войлок» - это обычный белый текемет, в орнаменте которого была центральная розетка «кос муиз». Поднятие на войлоке с символическим изображением устойчивой вселенной, представителями всех родов и племен могло символизировать и налагаемую на нового хана ответственность за поддержание гармо- нии в социальной сфере. Таким образом, на основании множества материалов и наблюдений, часть которых не упомянута здесь, мы можем заключить, что наиболее популярная в народном ор- наменте казахов и других тюркских народов розетка типа «кос муиз» и ее варианты, а также четырехсторонние композиции стилизованных растительных элементов на позднесредневековой керамике изначально выступали как символическое изображение пространственных представлений, как изображение земли дающей жизнь растительно- сти, а значит и всему живому на земле. Возникнув в далекой древности, в период становления производящей экономи- ки, этот символ вошел в орнаментальной репертуар многих родственных в своих исто- ках народов. Первоначально имея вполне ограниченный спектр значений и характер магического символа, изображение отдельных его элементов со временем подверглось стилизации, возникли многочисленные иконографические вариации. В эпоху средне- вековья при интенсивном забвении его первозначения и с изменением хозяйственного уклада племен степного пояса в сторону специализированного кочевого скотоводства, произошла и семантическая переориентировка рассматриваемой орнаментальной композиции, ее переосмысление. Такое явление в свое время Кричевским Е. Ю. было названо «вивификацией» (Кричевский, 1949, с. 108). В этот период произошло наложе- ние иконографических традиций изображения деревьев со спиралевидными ветвями и рогов кошкара, при этом возобладало новое направление осмысления, хотя на про- тяжении довольно большого периода можно предполагать амбивалентность этих двух тем. Этот процесс не был закончен полностью к новейшему времени, о чем говорят при- веденные выше реминисценции из области народного сознания, а также сам орнамент, сохранивший эту композицию как центральный элемент декоративной системы. Таким образом, на основании вышеприведенных материалов и наблюдений мы можем заключить, что наиболее популярная в народном орнаменте казахов, и других тюркских народов, розетка типа «кос муиз» и ее варианты изначально понимались как символическое изображение земли в состоянии спокойствия и гармонии, земли, даю- щей жизнь растительности, а значит, и всему живому на земле. Они служили благо- желательным символом, которым народное искусство воздействовало на макро- и ми- кро- мир призывая его уравновешенному благоразумию. Композиционная гармония их размещения на орнаментируемой поверхности = в пространстве Мира, усиливала воздействие магического заклинания.

154 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Литература: 1. Амброз А.К. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа// Советская археология, №1,1966. 2. Андреев М. Орнамент горных таджиков и киргизов Памира. Ташкент, 1928. 3. Антонова Е.В. Очерки культуры древних земледельцев передней и Средней Азии. М., 1984. 4. Береснева Л. Искусство Казахстана: от древности до наших дней//Декоративное искусство, №1, 1974. 5. Греков Б., Якубовский А. Золотая Орда. Л., 1937. 6. Джуманиязова М. Туркменский ковровый гёль: опыт семантического анализа// Культурные ценности. Международный ежегодник 1999, СПб, 2001. 7. Ибраева К.Т. О некоторых мотивах казахского орнамента//Проблемы изучения и охраны памятников культуры Казахстана. Алма-Ата, 1980. 8. Ибраева К. Казахский орнамент. Алматы, 1994. 9. Иванов С.В. Народный орнамент как исторический источник. //Советская этно- графия, 2, 1958. 10. Карпини Иоан Плано. История монгалов. Вильгельм де Рубрук. Путешествие в восточные страны. (пер. А.И.Малеина). СПб., 1911. 11. Кричевский Е.Ю. Орнаментация глиняных сосудов у земледельческих племен неолитической Европы// Ученые записки ЛГУ. 1949, Сер.ист.наук, вып.13. 12. Лавров М. Китайские зеркала Ханьского времени//Материалы по этнографии. т. IV, Л., 1927. 13. Лелеков Л.А. Семантический параллелизм в орнаментике Средней Азии, Закав- казья и Древней Руси//Сообщения Государственного музея искусств народов Вос- тока. Москва, в.VI, 1972. 14. Лелеков Л.А. Искусство древней Руси и Восток. М., 1978. 15. Лубо-Лесниченко Е. Привозные зеркала минусинской котловины. М., 1975. 16. Муканов М.С. Казахские домашние художественные ремесла. Алма-Ата, 1979. 17. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. Л., 1963. 18. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. 19. Руденко С.И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. М., 1968. 20. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981. 21. Семека Е.С. Антропоморфные и зооморфные символы в четырех- и восмичлен- ных моделях мира//Труды по знаковым системам, вып.5, Ученые записки ТартГУ, вып. 284, Тарту, 1971. 22. Шеффер Э. Золотые персики Самарканда. М., 1981. 23. Шнейдер Е.Р. Казахская орнаментика//Материалы особого комитета по обсле- дованию союзных и автономных республик, вып.II, серия казахстанская, Л., 1927. 24. Юань Кэ. Мифы древнего Китая. М., 1965.

Erbulat Smagulov Head Scientific Researcher of the Institute of Archaeology named after A. Margulan under the Ministry of Education and Science of the Republic of Kazakhstan [email protected]

155 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

PALEOSEMANTIСS OF THE CENTRAL COMPOSITION OF KAZAKH ORNAMENT SUMMARY

The direction of reflection the sense of separate elements has prevailed in the studying history of the Kazakh ornament, being guided by modern national titles («nominativism»). But this approach is unfruitful by consideration of questions of initial value of steady ornamental compositions. We offer an attempt of an interpretation of a paleosemantics of one composition widespread in ornaments of many peoples of Eurasia here below. In the Kazakh ornament it is known in a set of options and has the formal and art criticism name — «a quadruple palmetto with horn- shaped shoots/antlers» (Kazakh term «kos muiz»). It represents the crosswise figure definitely correlated to a rhombus figure (or a circle). The sense of this composition traditionally reduced to the quadruple image of horns of a ram. According to the opinion prevailing among experts, ornamental compositions have resulted not from a casual game with forms, but were specific reflection of his most significant representations and concepts of an initial stage. The known national titles of elements are the result of the folk etymology, or secondary judgment. The initial sense of elements in the Kazakh ornament nowadays is everywhere lost. However historical and genetic approach which base has been laid in far 30-th years of the 20-th century enough with deep arguments disproved the point of view building an origin of all spiral elements to the image of mutton horns. It has been quite reasonably shown that these figures could be formed of the quadruple image of a tree particularly by E.R. Schneider. However the emphasis on identification of a prototype of separate elements while in an ornament the main sensemaking role is carried out by composition of these elements, hasn’t allowed to E.R. Schneider to take the following step in the direction of identification of a paleosemantics of the considered composition (Schneider, 1927). The subsequent authors mainly recognized from the doubtful provision that «terminology of some modern patterns corresponds to semantic value of initial emergence of elements of an ornament» and understood the considered composition as strictly decorative ornament constructed according to formal laws of symmetry. E.R. Schneider didn’t explain the twisting phenomenon in a spiral of branches of trees however. We believe that is the cornerstone custom «to twist» branches of the trees that participate in certain rituals (Propp, 1963; Schaefer, 1981). The steady phenomenon of twisting of branches of trees is observed in graphic tradition of the Euroasian region from an extreme antiquity. The ornament from cross-shaped located stylized trees is usually correlated to a rhombus/ square figure. According to B.A. Rybakov and A. K. Ambroz, these elements are widely provided in decorative art of many people and symbolized themselves «earth and soil» with a wide range of ritual and mythological values, the leader role among which was played by ideas of space (Rybakov, 1981; Ambroz, 1965). Crosswise compositions consist from trees (columns, mountains, etc.) were widespread in ancient and medieval art. The interpretation of ornamental structure of decorations on ancient Chinese bronze mirrors is most convincing. On one of them it is possible to see a horizontal cut of the cosmological space which parties are marked traditional for the Chinese geosymbolics by elements in which system also the crosswise palmette with horn-shaped shoots is placed. Taken from the ornamental repertoire of the nomadic people to which the sense of this figure was still clear this ornament composition probably duplicated the value of an ornament coded by the Chinese symbols that is transcripted it into language of ornamental system of culture.

156 Azərbaycan Xalça Muzeyi

All ornamentation of this mirror, displaying structure of the harmonized Universe, acquired the kind value which in translation from ornamental on verbal language sounds as traditional wishful thinking. In one of decorative belts of this mirror such wishful thinking is transmitted through the Chinese hieroglyphs (verbally) (Lavrov, 1927) Thus, based on the above-stated materials and observations we can conclude that the most popular in the national ornament of Kazakhs and other Turkic people the decorative motive of «kos muiz» and its variants initially were understood as the symbolical image of the Earth in a condition of tranquility and harmony, the Earth giving life for vegetation and so to all live on the Earth.

157 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Yeganə İsmayılova Bakı Dövlət Universitetinin professoru, filologiya üzrə elmlər doktoru E-mail: [email protected]

BUTA - AZƏRBAYCAN XALÇALARINDA VƏ MİFOLOGİYADA

"Harada türklər varsa orada müstəqil türk incəsənəti, türk mədəniyyəti var". Prof. B.P.Denikey

Azərbaycan xalçasının minilliklər öncədən başlayaraq, günümüzədək davam edən təşəkkül dövrü vardır. Xalça hər zaman xalqımızın sevimlisi olmuş, yaratdığımız nağıl, şeir, dastan və zərb-məsəllərdə nəzmə çəkilmişdir. Bu qəbildən, “Kitabı-Dədə Qorqud“ dastanıda ipək xalçaların, xalıların adına tez-tez rast gəlinir. XII əsr klassik Azərbaycan ədəbiyyatının tanımış simaları Qətran Təbrizi, Nizami və Xaqaninin əsərlərində qiymətli saplardan toxunmuş ipək xalçalarımız haqqında çoxlu dəyərli məlumatlar verilir. Orta əsrlərdə Azərbaycan xalçası saray mühitində xüsusi bədii dilə malik yeni inkişaf mərhələsinə ucalır, türbələrin, səltənət və xəzinələrin bəzəyinə çevrilir. Xalça zaman keçdikcə milli özəlliyini qoruyub saxlamaqla bərabər yeni dini, fəlsəfi, estetik anlam kəsb etməyə başlayır, mistik məzmun daşıyır, bütövlükdə, dünya mədəniyyətinin bir parçasına çevrilir. İncə və mücərrəd naxışları, dolğun-emosional rəng həlli, çoxsaylı boyama və texnoloji üsulu ilə öz fərdiliyini günümüzədək qoruyun xalçalarımız şərti olaraq Bakı, Quba, Şirvan, Gəncə, Qazax, Qarabağ və Təbriz məktəblərinə bölünsələr də, tarixən bütün Azərbaycan ərazisində intensiv şəkildə toxunmuşdur. Bakı məktəbinə aid palaz, kilim xovsuz xalçaları sırasında zililərin xüsusi yeri vardır. Ərişi müxtəlif rəngli yundan çəkilmiş zili üzərində toxunmuş dördayaqlı, ikibaşlı mifoloji quşlar - Tanrı nuru və işığın timsalı, Tanrı ilə insanlar arasında əlaqə yaradan ilahi varlıq simvolu daşıyırlar. Mifoloji quşlarla yanaşı “buta” motivi də var. Bu üçdilimli alova bənzər element dünyanın ən qədim şəhərlərindən biri, Zərdüştlüyün müqəddəs izlərinin qorunduğu Bakı şəhərinin gerbi üzərində də həkk edilmişdir. Tarixən (təbii neft və qaz yataqlarından) yerdən çıxan alovlara səcdə etmək üçün dünyanın müxtəlif yerlərindən Bakıya gələn ziyarətçilər üçün bu torpaq müqəddəs sayılmışdır. Bu gün “buta”nın ilkin mənası ikinci plana keçmiş və bu element rəmzləşmişdir. Hökmdarların taclarını bəzəyən cəsarət, hökmranlıq simvolu olan “cıqqa buta’’ və s. formalarda çoxlu “buta”lar mövcuddur. Gözəlliyi ilə yanaşı, daşıdığı semantik mənaya görə “buta” zili xalçasını bəzəyən naxışlar arasında xüsusi bədii dəyər kəsb edir. Buta Azərbaycan xalçalarında və bir çox digər dekorativ sənət növlərində geniş istifadə olunun naxış elementlərindən biridir. Bəzi tədqiqatçılar alov diliminə bənzədiyinə görə butanın atəşpərəstlik dövründə yaranması ehtimalını irəli sürürlər və onu od rəmzi kimi qəbul edirlər. Digərləri bu bəzək elementini tovuz quşunun təsviri ilə bağlayırlar. Doğrudan da qədim xalçalarımızda məhəbbəti təmsil edən bülbüllə yanaşı, tovuz quşunun təsvirinə də tez-tez rast gəlmək olar. Tovuz quşunun rəsmi get-gedə rəsmiləşdirildi və buta ornamenti ilə əvəz edilmişdir. Belə bir fikri var ki, buta elementi doqquz rəqəmindən yaranmışdır. Bu rəqəmi istənilən başqa rəqəmə vurduqda alınmış rəqəmlərin cəmi doqquza bərabər olur. (9x3=27, 2+7=9; 9x7=63; 6+3=9 və s.) Doqquz yeganə belə rəqəmdir, buna görə də bir çoxları onu ilahi rəqəm hesab etmişlər. Hazırda üzərində buta təsviri olan yüzlərlə Azərbaycan el sənəti nümunəsi dünyanın ən məşhur muzeylərinin salonlarını bəzəməkdədir1. “Buta” naxışının ilk təsvirinə VI əsr Alban mədənıyyətı dövründə təsadüf edilir. Bu naxışın mənşəyi od, alov və türklər arasında mövcud olan tovuz quşu anlamı ilə bağlıdır. “Buta” çox zaman əfsanə və dastanlarımızda tale, bəxt tanrısı məfhumunu daşıyır. Eyni zamanda, nişan,

158 Azərbaycan Xalça Muzeyi nişangah kimi yozulan “buta” məfhumu onun verildiyi şəxsin dostuna, sevgisinə, vətəninə, allahına qovuşmağına cəhd kimi qiymətləndirilir. Professor S.Rzasoy yazır: “Azərbaycan məhəbbət dastanlarının Aşiq-Məşuq qəhrəmanları ilahi tale semantemi ilə bir-birinə bağlanmış obrazlardır. Bu dastanlarda həmin nişanlılıq butavermə adlanır. Butavermə haqqında çox yazılıb. Onun bir motiv kimi qısa məzmunu ondan ibarətdir ki, həddi-büluğ yaşına çatmış qəhrəmana yuxuda hər hansı qız buta verilir. Buta ağsaçlı, nurani bir qoca tərəfindən verilir. Buta həm oğlana, həm də qıza verilir. Bunlar haqq aşiqləri adlanır: heç həs bu nikahın gerçəkləşməsinə mane olmur. Çünki bu, birbaşa Haqdan - Allahdan gələn nişanlılıqdır. Məhəbbət dastanlarının başlıca kütləsində əgər gələcək Aşiq-Məşuqların doğuluşu təsvir olunursa, onda onlar göbəkkəsmə nişanlanırlar. Bu halda qəhrəmanların bir-birinə buta verilməsi olmur. Doğuluş sujeti olmayanda isə butavermə olur. Beləliklə, doğuluş və onunla bağlı göbəkkəsmə nişanlanmanın olub-olmaması butavermə motivinin olub-olmamasının işarəsi kimi çıxış edir. a) Doğuluş və göbəkkəsmə nişanlanma varsa- butavermə yoxdur b) Doğuluş və göbəkkəsmə nişanlanma yoxsa- butavermə vardır2. Qeyd edək ki, butavermə çox mürəkkəb kompleksdir. Şakir Albalıyev məqaləsində yazır: “Buta nədir? Bu suala birbaşa bir cümlə ilə cavab verməklə keçinmək olmaz. Xalq təfəkküründə bu məsələyə baxışları da rəngarəngdir. Elə butanın özü kimi çoxçalarlı əlvan naxışlıdır. Ona görə ki, butanın rəmzi qatlarında özlüyündə çox sirlər gizlənib“.3 M.Cəfərlinin fikri diqqəti cəlb edir: “Buta bir epik-semantik kompleks kimi dastanın bütün strukturunu əhatə edir“. Bu nə deməkdir? Dastanın bütün süjet strukturu baş qəhrəmanın fəaliyyəti üzərində qurulur. Buta bu halda həmin fəaliyyətin proqramlaşdırılmış sxemidir, İlahi tərəfindən qismətidir4. Filologiya elmləri doktoru, professor Seyfəddin Rzasoy yazır: “Məhəbbət dastanlarının poetik strukturunun iki səviyyəsi var: Birincisi, epik struktur səviyyəsi; İkincisi, təsəvvüfi struktur səviyyəsi. Birinci səviyyə folklor düşüncə modelini, ikinci səviyyə təsəvvüfi-dini dünya modelini inikas edir. Birinci səviyyə (epik struktur) özü olaraq qalmaqla eyni zamanda ikinci səviyyənin (təsəvvüfi strukturun) işarəsidir. Bu cəhətdən məhəbbət dastanlarındakı “butavermə” formulu ikinci səviyyəni (ikinci işarələr sistemini) inikas edən təsəvvüfi davranış formuludur. Təsəvvüfi məna elementlərinin hər biri məzmun planı olaraq epik strukturda öz ifadə planına - işarəsinə malikdir. Bundan irəli gəlməklə məzmun planı” olan təsəvvüfi butavermə formulu epik struktur səviyyəsində ona ekvivalent olan, onunla eyni səviyyədə duran öz “ifadə planına” malikdir“. “Əsli-Kərəm“ dastanda Kərəm və Əsli bir-birlərinə buta verilməsələr də, onlar da haqq aşiqləri, yəni buta aşiqləri hesab olunurlar. Başqa sözlə, Azərbaycan məhəbbət dastanlarında istər bir-birinə buta verilən, istərsə də göbəkkəsmə ilə nişanlanan qəhrəmanlar buta aşiqləridir. Bu məsələni tam şəkildə tədqiq etmiş M.Cəfərli göstərir ki, butavermə qəhrəmanın doğuluşu motivindən ayrı təsəvvür olunmur, əslində, istər doğuluş, istərsə də butavermə ikisi məhəbbət dastanlarında bir-biri ilə işarə baxımından bağlı motivlərdir. Buta uğrunda mübarizənin ən dramatik səhnəsini bir növ, kulminasiya nöqtəsini təşkil edən bu müsabiqələrdə qəhrəmanın haqq aşiqi olub-olmadığını sınağa çəkmək də mühüm yer tutmuşdur. Belə imtahanların ən səviyyəli örnəkləri “Aşıq Qərib“, “Qurbani“ Novruz“, “Abbas-Gülgəz“ dastanlarındadır. “Əsli-Kərəm“, “Fatma xanım“, “Qurbani“nin Diri versiyası, “Yaxşı-Yaman“ kimi bir neçə dastan istisna olmaqla, əsas məhəbbət dastanlarımızda qəhrəman müsabiqələrdə və ya sınaq-imtahan məclislərində qalib gələrək öz butasını alır, bununla da əsərin əsas süjeti bitmiş olur. Ən sonda isə, aşıq bir müxəmməslə bütün dastanı tamamlayır ki, bu məqama da “duvaq qapma” adı verilir.

159 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Buta arxasınca gedən qəhrəmanı hətta bu qeyri-adi qızlar da yolundan saxlaya bilmir. Bir çox hallarda onlar hətta sonrakı mərhələdə qəhrəmanın yaxın köməkçisinə, sirdaşına çevrilir. Qəhrəmanın butanın yaşadığı yerə çatması ilə maneələr silsiləsinin üçüncü düzümü başlanır. Aşiqə dastan sözləri ilə deyilsə, badə içirib buta verirlər. Misal üçün, “Novruz“ dastanında deyilir: “bir də aləmi-röyada gördü ki, bir nurani dərviş başının üstündə durub deyir: - Oğul, niyə fikir dəryasına qərq olub qəflət yuxusuna cummusan, Al, bu bədəni nuş elə, mətləbinə çatarsan. - Ağa dərviş, bizlərə o badə haram buyurulub. Biz şərab içmirik. Dərviş Novruzun cavabında dedi:- Bu badə o badələrdən deyil. Bu badə Yusifi Züleyxaya yetişdirən badələrdəndi. Novruz badəni dərvişdən alıb nuş eylədi. O saat sinəsi dəmir kürəçi kimi yanmağa başladı. Bərkdən qışqırdı: Ağa dərviş, yandım, mənə əlac! Dərviş iki barmağını onun gözünün qabağına tutub dedi:- Oğul, barmağımın arasından bax, gör, nə görürsən? Novruz dedi: -Uzaq-uzaq yollar görürəm.Dərviş dedi:- Daha nə görürsən? Novruz dedi:- Bir böyük şəhər, şəhərdə bir saray, içində də bir gözəl görürəm. Dərviş dedi:- Oğlum, haman gördüyün şəhər Misirdi. Sarayın içindəki qız Cəlal şahın qızı Qəndab xanımdı. Onu sənə, səni də onu buta verdim. Qəhrəmanın buta ardınca yola çıxdığı gündən qələbə çaldığı, öz istəyinə çatdığı son günə qədər təsvir edilən hadisələr dastanın üçüncü mərhələsini təşkil edir. “Buta“ motivi dastanlarda çeşidli şəkillərdə təzahür edir:1 “Mehr-Mah“, “Məhəmməd-Güləndam“, “Seyfəlmülk“ sırasında olan dastanlarda qəhrəman şəklini gördüyü qıza vurulur. 2. “Şah İsmayıl“, “Kərim-Süsən“, “Əsli-Kərəm“ dastanlarında qəhrəman qızın özünü görüb vurulur. 3. Oğlan qızın sorağını eşidib onun arxasınca gedir. 4. Oğlan qızdan məktub və ya sifariş alıb onun arxasınca gedir. 5.Nəhayət, ən çox yayılmış olan variant: yuxuda hər iki qəhrəmana, oğlana və qıza müqəddəs bir şəxsiyyət tərəfındən “buta“ verilir. “Buta“ çoxmənalı sözdür. Bu sözün qönçə, gül, budaq, nişan, nisanə, hədəf və s. kimi mənaları vardır. Bu sözə “hədəf“, “nişan“, “nişanə“ mənasında “Kitabi-Dədə Qorqud“da da rast gəlinir. “Qazan xanın evinin yağmalanması boyu“nda deyilir: “Oğlum Uruz ox atanda buta qalmış“. Yaxud “Bamsı Beyrək boyu“nda; “Məgər sultanım, Dəli Qarcar daxi... yoldaşları ilə buta atıb oturardı“. Xalq dastanlarındakı “buta“ təsəvvürü də təqribən hədəf, nişan anlamına yaxın gəlir. Sadəcə olaraq dastanlarda “buta“ bir növ obrazlaşdırılmış şəkildədir və poetik- simvolik səciyyəsi gücləndirilmişdir. Yuxuda “buta almaq“ qəhrəmamn daxili aləmini, bütün varlığını kökündən dəyişdirir, onu keyfiyyətcə yeniləşdirir. Misal üçün, hələ buta almamış Qurbaninin əlindən, demək olar ki, heç bir iş gəlmir. O, hətta bircə gün işləyib atasının tapşırdığı yeri də şumlaya bilmir. Açar sözlər: Azərbaycan xalçaları, buta, “Kitabı-Dədə Qorqud“ dastanı.

Ədəbiyyat siyahısı: 1. Uşaq ensiklopediyası. Bakı, Qanun Nəşriyyatı, 2014 296 səh. 2. S.Rzasoy. Azərbaycan dastanlarında şaman - qəhrəman arxetipi (“Əsli-Kərəm” və “Dədəd Qorqud”, Bakı, 2015, 436səh. s.66-69 3. M. Cəfərli Azərbaycan dastanlarının struktur poetikası. Bakı, Nurlan, 2010, s.104-105 4. Ş.Albalıyev. Butanın məqamı, məkanı, ünvanı…// “Azərbaycan xalçaları” jurnalı, cild2, №5, 2012, s.35 5. Azərbaycan ədəbiyyatı tarixi, IV cild, s.598-610

Егана Исмаилова Профессор Бакинского государственного университета, Доктор филологических наук E-mail: [email protected]

160 Azərbaycan Xalça Muzeyi

БУТА - В АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ КОВРАХ И МИФОЛОГИЯХ РЕЗЮМЕ

Азербайджанский ковер имеет историю развития, начавшуюся тысячелетия назад и продолжающуюся до наших дней. Ковровое творчество всегда было излюбленным видом искусства нашего народа и нашло свое отражение в сказках, дастанах и послови- цах. Так в дастане “Деде Коркут“ мы часто встречаем упоминания о шелковых коврах. В произведения таких известных представителей классической Азербайджанской литера- туры XII века как Гетран Тебризи, Низами и Хагани мы находим ценную информацию о шелковых коврах, сотканных из дорогих нитей. С течением времени ковер не только сохранил свое первичное утилитарное значение и национальное своеобразие, но и пробрел новое религиозное, философское, эстетиче- ское значение и превратился в универсальную модель мировой культуры. Благодаря тонким, замысловатым узорам, эмоциональному красочному исполне- нию, многочисленным способам окраски ковер приобрел свою индивидуальность. Хотя ковровое творчество условно подразделялось на Бакинскую, Кубинскую, Ширванскую, Гянджинскую, Казахскую Карабахскую и Тебризскую школы, оно исторически интен- сивно распространилось по всей территории Азербайджана. Ключевые слова: Азербайджанские ковры, бута, в дастане “Деде Коркут“.

Yegana Ismayilova Professor of the Baku State University, Doctor of Philology [email protected]

BUTA - IN AZERBAIJANIAN CARPETS AND MYTHOLOGIES SUMMARY

Azerbaijan carpets have a period of formation which began thousands years ago and continues to this day. Our people always had a special sympathy to the carpets devoting the poetry, fairy tales, epics and proverbs to them. For example, there are often met descriptions of silk and other carpets in “The Book of Dede Korkut”. Well-known representatives of Azerbaijani classical literature of XII century such as, Gatran Tabrizi, Nizami and Khagani gave very valuable information about our silk carpets woven from expensive yarn. In the Middle Ages Azerbaijani carpet had achieved a new level of artistic development, turned to decoration in palaces, mausoleums, and treasuries. Retaining its primary utilitarian and national identity, the carpet has evolved into a general model of a universal world culture carrying the mystical content, presenting new religious, philosophical and aesthetic concepts. Although divided to different schools as Baku, Guba, Shirvan, Ganja, Gazakh, Karabakh, and Tabriz, historically carpets were heavily weaved throughout Azerbaijan, retaining their own particularity in delicate and abstract patterns, emotional colours, numerous colourings and technological methods to the present days. Key words: Azerbaijanian carpets, buta, “The Book of Dede Korkut”.

161 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

Dr. Zübeyde Cihan Özsayıner Türk Vakıf Hat Sanatları Müzesi Müdürü E-mail: [email protected]

İSTANBUL VAKIFLAR HALI MÜZESİ KOLEKSİYONUNDA BULUNAN HEREKE SECCADE’NİN MAKILİ HATLARI

Eski kaynaklarda, üzerinde namaz kılınan yaygılara “namazlağ” veya “namazlık” denilmiş, Arapça olan “seccade” kelimesi kullanılmamıştır. Geç dönem kaynaklarda, üzerinde namaz kılınan halı-kilim türü yaygılardan “seccade” olarak söz edilmektedir. Hz. Peygamber’in, üzerinde namaz kıldığı hurma lifinden dokunmuş küçük hasır, kaynaklarda humre (örtü) olarak geçmektedir. Abdullah bin Ömer’in bir halı seccadesi (tınfise) olduğu rivayet edilir. Abbâsî Veziri Hâmid bin Abbas’ın yolculuğa çıktığında, beraberindekilerle birlikte namaz kılmak için yanında 400 seccade bulundurduğu bilinmektedir. İbn Kesîr’in nakline göre 583’te (1187) Kudüs fethedilince Mescid-i Aksâ temizlenip kandiller asılmış ve seccadeler (büsût) serilmiştir. En yaygın seccade tipi, halı seccade olup, 1905’te F. R. Martin tarafından Konya Alâeddin, 1930’da R. M. Riefstahl tarafından Beyşehir Eşrefoğlu camilerinde keşfedilen ve “Konya grubu” denilen XIII. yüzyıla tarihlenen Anadolu Selçuklu halıları günümüze ulaşan en eski örneklerdir. Daha sonraki yüzyıllarda seccadeler, halı grupları içinde “Uşak, Gördes, Ladik, Kula” gibi dokundukları yerin farklı özelliklerini yansıtan farklı bir grup oluşturmuştur. Bazı seccadeler de alnın secdeye geldiği yere yerleştirilen, içine âyetler yazılan dikdörtgen bölüme “âyetlik”, ayak kısmına gelen bölüme ise “tabanlık” denilmektedir. Seccadeler bir kişinin namaz kılacağı şekilde tasarlandığı gibi, benzer desenlerin tekrarıyla elde edilen, camiler için dokunmuş tek veya çift sıralı “saf seccade” şeklinde de yapılmaktadır. Günümüze ulaşan en eski seccadeler XV. yüzyıla ait olup, Sivrihisar Şeyh Baba Yûsuf Tekkesi ile Konya Kılıcarslan Kümbeti’nden alınmıştır. XVII. yüzyıldan itibaren, Osmanlı saray halılarına dayanan saf seccadelerinin farklı örnekler halinde çok miktarda yapıldığı görülmektedir. Bunlar konturlu mihrapları, değişik renk ve motifleriyle çok cazip kompozisyonlar meydana getirmiştir. Mihrap zemini, insanda bir çiçek bahçesinde namaz kılıyormuş duygusu uyandıracak tarzda; bahar dalları, lâle, karanfil, gül ve sümbül motifleriyle süslenmiştir. Bazı örneklerde ayağın geleceği yerlere simetrik ikişer taban, mihraba da ince zarif zincirlerle asılmış işlemeli kandil motifi yerleştirilir. Kurd Erdman, saray halılarının en güzel örneklerini seccadelerin oluşturduğunu, natüralist üslupta lâle, karanfil, sümbül gibi Türk çiçekleriyle, tabiatta bulunmayan palmet ve rozet çiçeklerinin birlikte kullanarak ortaya çıkan kompozisyonun yüksek bir sanat seviyesini gösterdiğini ifade etmiştir. Yavuz Sultan Selim tarafından Tebriz’den getirilen ustaların katkılarını kastederek, bunların kökte İran’a dayanmasına rağmen, tamamen kendine özgü olduğunu belirtir.1 Sarayda dokunan seccadelerin bir kısmı yazılı saray halısı türündedir. Bu seccadelerin en önemli özelliği, üst bordürlerinde; “ Âyetü’l-kürsî, Nûr sûresinin 35. âyeti, namazla ilgili âyetler, Lafza-i Celâl, Esmâ-i Hüsnâ, Besmele, Kelime-i Tevhid ve tekbir” gibi yazıların yer almasıdır. XVII. yüzyıldan itibaren saray seccadeleri eski güzelliğini kaybetmişse de Hereke fabrikalarında yenilenen teknik, desen ve inceliklerle bu tür halıların çok daha kalitelileri üretilmiştir.2 Hereke Fabrika-i Hümayunu 1843 yılında Sultan Abdülmecid döneminde kurulmuştur. 1890 yılında Hereke Fabrika-i Hümayun’da Halı Kısmı kurmak için, Manisa, Demirci, Gördes, Uşak ve Sivas’tan bir çok halı ustası Hereke’ye getirilmiştir. 1891 yılında Sultan Abdülhamid’in emri ile 100 halı tezgahı ile Hereke Halıcılığı başlatılmıştır. Türk Halıcılığı

162 Azərbaycan Xalça Muzeyi ve Osmanlı Saray Halıcılığına yeni bir nefes kazandırmak amacı ile halı dokuma geleneği olmayan Hereke’de, halı üretimine başlanmıştır. Hereke Fabrika-i Hümayun’da üretilmiş ilk halıların, ustalarının getirtildiği yöreler etkisinde olduğu tahmin edilmektedir. Bu dönemde saray ve saraya yakın çevrelerin gereksinimlerini karşılamak için kurulan Feshane Fabrikası ile Dolmabahçe Sarayı’ndaki Hereke’ye bağlı Hereke Dokumahanesinde de halı üretimi yapıldığı bilinmektedir. Hereke Halıları’nın desenleri, tüm Türk Halılarının karışımından oluşmuş desenlerdir. Halıların kompozisyon sistemleri incelendiğinde ise; Anadolu, İran ve Avrupa sanatının motif ve desenlerinden etkilendiği ve karma desen üslubunun geliştirildiği görülür. Bu yüzden Hereke halılarının desen ve kompozisyon çeşitleri çoktur. Yurtiçi ve yurtdışı çeşitli sergilere katılan Hereke Fabrika-i Hümayun halıları ve kumaşları ödüller kazanmıştır. 1 Kurt Erdmann, 15. Asır Türk Halısı (tercüme eden: H. Taner), İstanbul tarihsiz, İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Yayınları, s. 85, 87, 93, 112. 2 Zübeyde Cihan Özsayıner ” Yazılı Saray Seccadeleri”, Ev Tekstili Dergisi, İstanbul 2001, s: 26- 29. Hereke Halıları’nda bitkisel kökenli lale, karanfil, gül, rumi, hatayi, penç, bulut, dal ve çeşitli yaprak motiflerinin kullanıldığı bilinmektedir. Türk Bahçe Kültürü ile çiçek sevgisini anımsatan Hereke Halılarının isimleri incelendiğinde; Binbir Çiçek, Ağaçlı, Kuşlu, Kandilli, Lalezar, Gülizar, Kafesli, Bindallı, Vazolu, Kafkas, Tebriz, Ferhan ve Polonez gibi desen adları ile karşılaşılır.3 Topkapı Sarayı’nda yer alan Hereke seccadeleri, “mihrap zemini madalyonlu”, “madalyonlu Uşak” kompozisyonlu, “mihrap zemini geometrik”, “mihrap zemini ince kıvrık dallı”, “kandilli”, “mihrap zemini rûmîli”, “bulut motifli” ve “vazolu” gibi grupları bulunmaktadır.. Bordürlerine sülüs ve ta‘lik hat çeşiti ile âyetler yazılıp, köşelerine kûfî madalyonlar yerleştirilenler olduğu gibi, çok az yazısı olanlar da vardır.4 Anadolu’da Uşak’ta XVI. yüzyıldan XIX. yüzyılın sonuna kadar farklı türde seccadeler dokunmuştur. Gördes düğümlü bu seccadeler genelde kırmızı, kareye yakın büyük boyda ve uzun saçaklıdır. Mihrap nişinin zemini, madalyon, ibrik, kandil, kıvrık dallar, çiçek, yaprak motifleriyle zenginleştirilmiştir. Mihrap ve bordür zeminde aynı renkler kullanıldığı gibi; zeminleri beyaz renkli bırakılan Uşak seccadelerine de rastlanır. Gördes seccadeleri saray halılarından geliştirilmiş olup, mihrap kemeri yüksek ve ince kademeli, mihrap zemini lâcivert, mavi, kırmızı veya yeşil renklidir. İki yanda çiçekli birer marpuç motifi, üstte âyetlik, altta tabanlık bulunmaktadır. İnce çizgiler halindeki mihrap nişinin kenarları ince dişli zikzaklarla çevrili olup içinden genellikle sümbüller ve küçük çiçekler sarkar. Çift mihraplı olanlara “kız Gördes” denir. Kula seccadelerinde mihrap daha sade olup, üçgen şeklinde, düz veya ince kademelidir. Üstte âyetlik yer alır; bordürler ince şeritler halindedir. Ladik seccadeleri Osmanlı saray seccadelerinin özellikleri ile kendi bölge karakterini en iyi kaynaştıran seccadeler olup, tabanlık veya âyetlik kısımlarında uzun saplı lâle, çiçek veya ağaç motifleri yer alır. Anadolu’da kendine has yöresel halı motiflerini yansıtan Milas, Bergama, Kırşehir, Mucur, Sivas, Yağcıbedir gibi çok değerli seccadeleri vardır. 3 Servet Senem Uğurlu, Hereke Halıları ve Estetik Değerlendirilmesi, http://www.trtex. com/yazarlar/1382/hereke-halilari-ve-estetik-degerlendirilmesi 4 J.M.Rogers, The Topkapı Museum Carpets, West Germany 1987,s.27. Kafkas seccadeleri daha çok geometrik süslemeli olup, Dağıstan, Kazak ve Şirvan gruplarına ayrılırlar. Bunlardan Dağıstan seccadeleri işçiliği ve diğer özellikleri itibariyle öne çıkmaktadır. Orta Asya’da; Buhara, Semerkant, Hindistan’da; Agra, Fetihpûr, Lahor ve Afganistan-Belûcistan bölgesi önemli seccade yapım merkezleridir. Hindistan bölgesi seccadelerinde, bitkisel motifler ağır basar. İran’da seccade çeşitleri fazla değildir. 5 Bunlardan

163 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri

XVI. yüzyıla ait önemli bir saf seccadesi örneği parçası Museum für Islamische Kunst Berlin’dedir (Envanter nr. I, 66/62).6 Bu bildirinin konusu, İstanbul Vakıflar Halı Müzesi koleksiyonunda bulunan, eski envanter numarası 140, yeni envanter numarası 127 olan, 19. yüzyıla tarihlenen Hereke seccadenin üzerinde, daireler içine yerleştirilmiş kare formu içindeki makıli ve müsennâ (aynalı) makıli yazılardır. Hereke seccade, 1978 yılında Sirkeci Mustafa Ağa Camisinden getirilmiştir. Sirkeci Mustafa Ağa Camisi, 18. yüzyılda Mustafa Ağa ve hanımı Hatice Hatun tarafından, Beyoğlu Taksim de yaptırılmıştır. Yapılan araştırmalardan birinde, yanlışlıkla caminin Sirkeci de olduğu belirtilmiştir. Seccadenin boyu 176 cm, eni 112 cm. ebatlarındadır. Seccadenin iki ince bordürü, bordürler arasındaki kenarları dilimli kartuşların içi, dilimli kartuşların aralarındaki dairelerin içinde, mihrap kemeri ve mihrap kemeri ile ikinci bordür arasındaki alanlar içinde, “Besmele”, “Esma-i Hüsna” ve Kuran-ı Kerim ayetleri yer almaktadır. Müze hakkında yazılmış bir makalede; Halı kenar bordürlerindeki kartuslarda Kelime-i Tevhit yazılı olduğu belirtilmiştir. Ancak seccadenin bordürlerinde Kelime-i Tevhit bulunmamaktadır.7 Seccadenin bordürleri ve zemini, boşluk bırakılmadan, hatayi, lotus, rumi, penç, Çin bulutu, bahar dalı, hançer yaprağı motifleri ile bezenmiştir. Seccadenin beyaz renkli kilim dokuması 0,9 mm. ebadındadır. Kilim dokuması ile aynı renk olan saçak boyu 5 cm. dir. Bordür kalınlığı (kısa kenarda) 4,8 cm, (uzun kenarda) 5,9 cm.dir. Dış ve iç kısımdaki iki bordürlerin arası 16,3 cm.dir. 5 Nebi Bozkurt, Seccade, Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C:36, İstanbul s.269-270 6 F, Spuhler, Die Orientteppiche im Museum für Islamische Kunst Berlin, München 1987, s. 37, 38, 83, 84, lv. 16, 18, 81; 7 Serpil Özçelik, İstanbul Halı Müzesi, Geçmişten Bu güne Halı İle Tarihi Bir Yolculuk, Vakıflar Dergisi, Sayı: 41, Haziran 2014, s.188. resim:13. İç kısımda bordür kalınlığı (kısa kenarda) 4,6 cm, (uzun kenarda) 5,3 cm.dir. 1 cm. de; eninde 8, boyunda 11 “Sine düğümü” bulunmaktadır. Seccade yün malzeme ile dokunmuştur. Yazı kartuşlarının başlangıç ve bitiş kısımlarında dört dairesel alan vardır. Bunların içine makıli yazılar yerleştirilmiştir. Makıli yazının içine yerleştirildiği dörtgenin dış kısmı 8,8X7,4 cm. Ebatlarındadır. Dörtgenin iç kısmı 7x6 cm. ebadındadır. Dikdörtgenin içinde; sarı zemin üzerine yeşil renkli makıli hat ile Besmele (Bismillahirrahmanirrahim) yazılıdır. Sağ kısımdaki makıli hatların negatifi yani tersi sol tarafta yer almaktadır. Hat sanatında müsenna yazı kullanımına uygun olarak yazılmıştır. Ma’kıli yazı, el ve kalemle yazılarak değil, çizilerek ve hak edilerek oluşturulan bir yazıdır. Ma’kıl, sözlükte “kal’a (kale) gibi sığınacak yer” anlamındadır. Bazı araştırmacılar, bir ibarenin dışındaki sözlerinin, içindeki sözleri bir kale gibi çevirmesi dolayısıyla, yazının bu adı aldığını söylerler. Harflerinin hepsi düz, köşeli, geometrik ve donuktur. Bu sebepten sertlik ifade eder. Sarp, kübik bir yazıdır. Ma’kıli yazının harflerinin hepsi düz, köşeli, geometrik ve donuktur. Kübik bir forma sahip olan ma’kıli hattı oluşturan gözlü ve başlı harfler, hep muntazam kare meydana getirirler. Her harf değilse de çoğu, dört hareket ile meydana gelmektedir. Bundan dolayı, makıli hattına, ‘’Hatt-ı Satrancili’’ ve ’’el Kufiyyü’l- murabba’’, adı verilmektedir.’’Bennai’’ denilmesinin sebebi de bilhassa yapılarda kullanılmasından ileri gelmektedir. “Bennai”: mimara, bina yapana ait anlamındadır. Makıli kalın ve ince olmak üzere ikiye ayrılır. Kalınlarına “celi makıli” denilir. Kalın makılinin “kesirli” ve “kesirsiz” çeşiti vardır. Kesirli makıli de kalem kalınlığı sabit olup, harf aralıkları harf kalınlığından daha ince veya daha kalın olabilir. Kesirsiz makıli de ise harf kalınlığı sabit olup harfler arası da aynı kalınlıkta tutulur. Ma’kıli hattı, kufi yazının mimariye uygulanmak üzere geliştirilmiş, son aşaması olarak kabul edilmektedir. Mimaride tasarlanan geometrik bir çerçeve içine, eş merkezden yayılır bir biçimde yön değiştirerek ve çevrilerek, dini nitelikli tek bir sözcüğün dört kez tekrarlanması, ya da bir sözcük veya cümlenin dikdörtgen bir çerçeve içinde yatay yönde uzanır biçimde, bir veya birden fazla

164 Azərbaycan Xalça Muzeyi satır halinde sıralanması bu yazıyı diğerlerinden farklı kılmaktadır. Makıli yazıda sözcükler, uygulandıkları geometrik çerçeveye bağımlı ve bu çerçeve ile uyum içindedirler. Çerçevenin dış hatlarını izlemek üzere, yön değiştirirler.8 8 Zübeyde Cihan Özsayıner, Ishak Pasa Camisinde Makıli Hatlar Baglamında Osmanlı Mimarisinde Makıli Hatlar, II. Uluslar Arası Agrı Dagı ve Nuh’un Gemisi Sempozyumu, Istanbul, 2009, (ss. 283-284). Seccadenin en dış kısmında yer alan ince bordürde portakal renkli zemin üzerine, yeşil renkli sülüs hat ile Bakara Suresinin 285. Ayeti yer almaktadır. Bakara Suresinin 285. ayeti: “Amenerrasulü bima ünzile ileyhi mirrabbihi vel mü’minun, küllün amene billahi vemelaiketihi ve kütübihi ve rusülih, la nüferriku beyne ehadin min rusülih, ve kalu semi’na ve ata’na gufraneke Rabbena ve ileykelmesir” yazılmıştır. Anlamı: “O peygamber de kendisine Rabbinden indirilene iman etti, Mü’minler de (onlardan) her biri Allah’a, onun meleklerine, kitaplarına, peygamberlerine inandı. “Onun (Allah’ın) peygamberlerinden hiç birini diğerlerinin arkasından ayırmayız (hepsine inanırız), dinledik, (kabul ettik) emrine itaat ettik, Ey Rabbimiz, mağfiretini isteriz. Son varışımız ancak sanadır“ dediler. Seccadenin zemininde kıvrık dallar bulunan lacivert zeminli kartuşlar üzerine portakal renkli celi sülüs yazı ile Bakara Suresinin 255. Ayeti yani Ayet’el Kürsi yer almaktadır. Okunuşu: ”A)llâhu lâ ilâhe illâ huve-lhayyu-lkayyûm(u) lâ te/hużuhu sinetun velâ nevm(un) lehu mâ fî-ssemâvâti vemâ fi-l-ard(i) men że-lleżî yeşfe’u ‘indehu illâ bi-iżnih(i) ya’lemu mâ beyne eydîhim vemâ halfehum velâ yuhîtûne bişey-in min ‘ilmihi illâ bimâ şâ(e) vesi’a kursiyyuhu-ssemâvâti vel- ard(a) velâ yeûduhu hifzuhumâ vehuve-l’aliyyu-l’azîm(u). Anlamı: Allah, başka tanrı yok ancak o, daima yaşıyan, daima duran tutan hayy-ü kayyum o, ne gaflet basar onu ne uyku, Göklerdeki ve Yerdeki hep onun, kimin haddine ki onun izni olmaksızın huzurunda şafaat edecek? onların önlerinde ne var. arkalarında ne var hepsini bilir, onlar ise onun dilediği kadarından başka ilmi ilahîsinden hiç bir şey kavrıyamazlar, onun kürsîsi bütün Gökleri ve Yeri kucaklamıştır her ikisini görüb gözetmek ona bir ağırlık da vermez o öyle ulu, öyle büyük azametlidir.” Mihrap nişinin dışındaki yeşil, mavi, turuncu, kırmızı, renkli alanlar içine, sarı, kırmızı, yeşil, turuncu, renkli sülüs hat ile Esma-i Hüsna (Allahın 99 güzel isimleri) yazılmıştır. Mihrap nişi üzerinde sarı renkli zemin üzerine yeşil renkli nesih hatlı okunamayan ibareler yerleştirilmiştir. Seccadenin iç kısmında yer alan üçüncü ince bordürde portakal renkli zemin üzerine, yeşil renkli sülüs hat ile Bakara Suresinin 286. Ayeti: ”La yükellifullahü nefsenilla vüs’aha, leha ma kesebet ve aleyha mektesebet, rabbena latüahızna innesiyna ev ahta’na, rabbena vela tahmil aleyna ısran kema hameltehü alelleziyne min gablina, rabbena vela tühammilna, mala takatelena bih, va’fü anna, vağfirlena, verhamna, ente mevlana fensurna alel gavmil kafiriyn.” yazılıdır. Anlamı: “Allah hiç kimseye gücünün yeteceğinden başkasını yüklemez. Herkesin kazandığı hayır faidesine, yaptığı şer kendi zararınadır. “Ey Rabbimiz, unuttuk, yahut yanıldıysak bizi tutup sorguya çekme. Ey Rabbimiz, bizden evvelki ümmetlere yüklediğin gibi üstümüze ağır bir yük yükleme, Ey Rabbimiz takat getiremeyeceğimizi bize taşıtma. Bizden sadır olan günahları sil, bağışla, bizi esirge. Sen mevlamızsın bizim. Artık kafirler ruhuna karşı bize yardım et.“ 9 Seccade de yer alan Bakara Suresinin 255, 285, 286. Ayetleri ile okunamayan mihrap bordüründeki yazıların başlangıcına yazılması şart olan Besmelenin yazılmayıp, sağda iki kez makıli ve solda ise 2 kez müsenna makıli hat ile toplam 4 kez tekrarlanması ile bu eksiklik giderilmiştir New York The Metropolitan Museum of Art, galeri 458 de sergilenen Safevi dönemi (Şah Tahmasb I, veya Muhammed K) Tebriz Seccade Halısı, incelediğimiz Hereke Seccade ile tasarım olarak büyük benzerlik göstermekte olup, onun öncüsüdür. 16. yüzyıla tarihlenen

165 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri seccade 161.3x109.9 cm ebadındadır. Seccade de yün, ipek ve altın iplik malzeme kullanılmış olup, sine düğümlüdür. İncelediğimiz Hereke seccade de yer alan, Bakara Suresinin 255, 285. ve 286. Ayetleri, Esma-i Hüsna’lar (Allahın 99 güzel isimleri ) ile seccadenin bordürleri ve zeminde yer alan, hatayi, rumi, penç, çin bulutu, bahar dalı, hançer yaprağı motifleri Tebriz Seccade halısında da vardır. Seccade de farklı sureler; (Rad suresi 16,17 ayet, Hadid suresi 57/3 ayet, Haşr Suresi 59/23,24) yer almaktadır. Makılı hatlar yer almakla birlikte, yazı içerikleri farklı olup Besmele değildir. Mihrap içinde yazılı kartuş bulunmaktadır10. İncelediğimiz Hereke Seccade üzerinde bulunan müsennâ (aynalı) makıli yazı ile yazılan Besmele: “Bismillahirrahmanirrahim” ibaresi, 16. yüzyıl Osmanlı cami mimarisinde (Gebze Çoban Mustafa Paşa Camisi mihrabında) ve Fatih Molla Hüsrev (Sofular) Camisinden İstanbul Türk Vakıf Hat Sanatları Müzesine getirilen hat levhalarında da görülmektedir. Bir menzil külliyesi olarak Çoban Mustafa Paşa tarafından 1523/1524 tarihinde inşa ettirilen Gebze Çoban Mustafa Paşa Külliyesine dahil olan caminin mermer mihrabının içinde, altın renkli makıli hat ile Besmele yazılmıştır. Fatih Molla Hüsrev (Sofular) Camisinden, İstanbul Türk Vakıf Hat Sanatları Müzesine, 12.11.2007 tarihinde getirilen eserler içinde 38,5X 38,5 ebadında, tarihsiz ve ketebesiz, 1 adet hat levhası getirilmiştir. Bu levhalardan birinde krem renkli zemine siyah is mürekkebi kullanılarak, makıli Besmele yazılıdır. Yapılan araştırmalar sonucunda başka bir makıli Besmele örneğine rastlanmamıştır. 9 Zübeyde Cihan Özsayıner, “Ayetli Saray Seccadeleri”, Tarih ve Medeniyet Dergisi, S: 17, İst. Temmuz 1995, s: 52- 56, 61, 10 http://www.azerbaijanrugs.com/safavid/safavid_carpet3_fletcher.htm Görülüyor ki, 16. Yüzyılda, çeşitli malzeme üzerine, değişik tekniklerde makıli hat kullanılarak, mimari ve halı seccadeler üzerine yazılan Besmele tasarımları, 19. yüzyıl da üretilen Hereke Seccalerinde sevilerek kullanılmıştır. Yavuz Sultan Selim tarafından Tebriz’den getirilen ustalar ile İran kökenli sanat etkileşimine rağmen, Hereke Seccadeleri tamamen kendine özgü tasarımları bulunmaktadır.

Kaynaklar: 1. Bozkurt, Nebi, Seccade, Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C:36, İstanbul s.269-270 2. Erdmann, Kurt, 15. Asır Türk Halısı (trc. H. Taner), İstanbul, ts. (İÜ Edebiyat Fakültesi Yayınları), s. 85, 87, 93, 112; 3. Özçelik, Serpil, İstanbul Halı Müzesi, Geçmişten Bu güne Halı İle Tarihi Bir Yolculuk, Vakıflar Dergisi, Sayı: 41, Haziran 2014, s.188. resim:13 4. Özsayıner, Zübeyde Cihan, ”Yazılı Saray Seccadeleri”, Ev Tekstili Dergisi, İstanbul 2001, s: 26- 29. 5. Özsayıner, Zübeyde Cihan, “Ayetli Saray Seccadeleri”, Tarih ve Medeniyet Dergisi, S: 17, İst. Temmuz 1995, s: 52- 56, 61, 6. Özsayıner, Zübeyde Cihan, Ishak Pasa Camisinde Makıli Hatlar Baglamında Osmanlı Mimarisinde Makıli Hatlar, II. Uluslar Arası Agrı Dagı ve Nuh’un Gemisi Sempozyumu, Istanbul, 2009, (ss. 283-284). 7. Spuhler, F., Die Orientteppiche im Museum für Islamische Kunst Berlin, München 1987, s. 37, 38, 83, 84, lv. 16, 18, 81; 8. Tezcan, Hulya, “ Topkapı Sarayındaki Halı Seccadeler“, Turkiyemiz, Xlll/38, İstanbul 1982, s. 20 vd.; 9. Uğurlu, Servet Senem, Hereke Halıları ve Estetik Değerlendirilmesi, http://www.trtex. com/yazarlar/1382/hereke-halilari-ve-estetik-degerlendirilmesi

166 Azərbaycan Xalça Muzeyi

Dr. Zübeyde Cihan Özsayıner Türk Vakıf Hat Sanatları Müzesi Müdürü [email protected]

İSTANBUL VAKIFLAR HALI MÜZESİ KOLEKSİYONUNDA BULUNAN SECCADE’NİN MÜSENNA MAKILİ HATLARI ÖZET

Seccade insanın kendisine verilen nimetlere karşılık, üzerinde Allah’a şükran duygusunu dile getirdiği, üzerinde ibadet ettiği özel bir yaygı türüdür. Selçuklu halılarının dışında, ancak 11. yüzyıldan sonra, Osmanlı ve İran halıları ile seccadelerinin bordürlerine, sülüs, nesih, talik hat ile Kuran-ı Kerimden ayetler, şiirler ve güzel sözler yazılmaya başlanmıştır. Bunlar daha çok saray ve konaklar için, “Gördes” ve “sine düğümü” ile dokunmuştur. 1891 yılında Sultan II. Abdülhamid’in Hereke de açtırdığı halı atölyesinde onaltıncı yüzyıl motifleriyle dokunan yazılı seccadeler, son safhasına varmıştır. Hereke ipek seccadelerin mihrap köelerine ve bordurde mihrap kemerinin hizasına kadar olan bolume talik ve sulus yazılarla Kur’an’dan ayetler dokunmustur. Hatt-ı Satrancıli (makıli) yazı ile olusturulmus madalyonlar da yine bordurlerde yer almıstır. Bu bildiri de Beyoğlu Sirkeci Mustafa Ağa Camisinden İstanbul Vakıflar Halı Müzesine getirilen, 140 envanter numaralı, boyu 198 cm, eni 124 cm. ebatlarında olan Hereke seccadenin üzerinde yer alan makıli ve müsennâ (aynalı) makıli yazıların varlığından bahsedilecektir. Müsennâ (aynalı) makıli yazı ile yazılan Besmele yani “Bismillahirrahmanirrahim” ibaresi, seccade dışında 16. yüzyıl Osmanlı cami mimarisinde ( Gebze Çoban Mustafa Paşa Camisi mihrabında) ve Fatih Molla Hüsrev (Sofular) Camisinden İstanbul Türk Vakıf Hat Sanatları Müzesine getirilen hat levhalarında da görülmektedir. Bu örnekler detaylarıyla verilerek benzerlikler ortaya konulacaktır. New York The Metropolitan Museum of Art, galeri 458 de sergilenen Safevi dönemi (Şah Tahmasb I, veya Muhammed K) Tebriz Seccade Halısı, incelediğimiz Hereke Seccade ile tasarım olarak büyük benzerlik göstermekte olup, incelediğimiz seccadenin öncüsüdür. Görülüyor ki, 16. Yüzyılda, çeşitli malzeme üzerine, değişik tekniklerde makıli hat kullanılarak, mimari ve halı seccadeler üzerine yazılan Besmele tasarımları, 19. yüzyıl da üretilen Hereke Seccalerinde sevilerek kullanılmıştır. Yavuz Sultan Selim tarafından Tebriz’den getirilen ustalar vasıtası ile İran kökenli sanat etkileşimine rağmen, Hereke Seccadeleri tamamen kendine özgü tasarımları bulunmaktadır.

Dr. Zubeyde Cihan Ozsayiner Director of the Turkish Calligraphy Art Museum [email protected]

THE MUSENNA MAKİLİ CALLIGRAPHY OF THE PRAYER RUG IN THE COLLECTION OF THE ISTANBUL FOUNDATIONS CARPET MUSEUM SUMMARY

The prayer rug was a special covering on which one worshipped that expressed feelings of thankfulness towards Allah and for the blessings that man had been given. Verses from the Qur’an, poems and beautiful words began to be written in sulus, nesih and talik script on the borders of Ottoman and Iranian carpets and prayer rugs only after the 11th century; Seljuk carpets were the exception. These were rather more woven with the “sine or asymmetric knot”

167 Təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət məsələləri in the palaces and mansions. The prayer rugs with script that were woven with 16th century motifs in the carpet workshop that Sultan Abdulhamid II had opened in 1891 were in their final stage. Verses of the Qur’an were woven with talik and sulus scripts on the mihrab corners of Hereke silk prayer rugs and up to the level of the mihrab arch in the border. Medallions that have been created with the checkered calligraphic (makili) script occur on the borders. This communiqué will discuss the existence of the makili and musenna (aynali) scripts [decorative writing in symmetrical arrangement with repetition in the opposite direction] on the 198 cm long by 124 cm wide Hereke prayer rug that is Inv. No. 140 which was brought to the Istanbul Foundations Carpet Museum from the Beyoghlu Sirkeci Mustafa Agha Mosque. The Besmele expression (“Bismillahirrahmanirrahim”) that is written with the musenna makıli script is seen, outside of the prayer rug, in 16th century Ottoman mosque architecture (on the mihrab of the Gebze Choban Mustafa Pasha Mosque) and on calligraphic placards brought from the Fatih Molla Husrev (Sofular) Mosque to the Istanbul Turkish Foundation Museum of Calligraphy Art. These examples will show the similarities given in detail. The Tabriz Prayer Rug from the Safavid period (Shah Tahmasp or Muhammed K) that is on display in Gallery 458 of New York’s Metropolitan Museum of Art shows great similarity in design to the Hereke prayer rug that we examined and is a precursor of the prayer rug that we have examined. It is seen that in the 16th century while makıli calligraphy was used in various techniques on a variety of materials, besmele designs written on architecture and carpet prayer rugs were lovingly used in the Hereke prayer rugs too. In spite of the Iranian-inspired artistic influence of the craftsmen brought from Tabriz by Yavuz Sultan Selim, Hereke prayer rugs completely have their own peculiar designs.

168