Nosferatu. Revista De Cine (Donostia Kultura)

Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)

Título: William Cameron Menzics en los años 50: la ciencia-ficción abstracta. Genealogía y significado de un estilo Autor/es: Losilla, Carlos

Citar como: Losilla, C. (1994). William Cameron Menzics en los años 50: la ciencia-ficción abstracta. Genealogía y significado de un estilo. Nosferatu. Revista de cine. Documento(14):116-123. descargado de: http://hdl.handle.net/10251/40895

La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.

Entidades colaboradoras:

lllvadersfrom Mars (1953), de William p-- ·' _ Cameron Menzies

A e -:> William Cameron F J r:x: Menzies en los años 50: la ciencia-ficción abstracta Genealogía y significado de un estilo Carlos Losilla

uizás el director artístico eminentemente vigorosa, y casi ámbito de la producción y la di más conocido y popular omnipresente en todas aquellas rección cinematográficas, sino Qdel Hollywood dorado películas en las que intervino, le incluso al más resbaladizo terre -sobre todo por su participación ha convertido, al paso de Jos no del control absoluto, de la ex en películas hoy consideradas años y en la mente de muchos, presión personalizada de ideas, "míticas", como Lo que el vien· en el paradigma del production ''por detrás del oficio de direc to se llevó ( Gone With the Wind, designer, puede que el "inven tor", a través de S!.! S armas más Víctor Fleming, 1939) o Duelo tor" de lo que hoy en día se co letales, es decir, el decorado, la al sol (Duel in the Sun, King Vi noce como estilo visual de una arquitectura, las líneas, los volú dor, 1946)-, William Cameron película, pero a la vez su extre menes. Menzies es también, sin duda, mo rigor y su total implicación uno de los más extraños casos de en el proceso de fabricación de Menzies no tardó demasiado en la historia del cine americano. ciertos filmes le llevaron mucho concretar todo esto en algunos Su maniera decorativa recia, más allá: no sólo al ya definitivo filmes primerizos, ( co )realizados casi en los albores del sono así, alternan su condición de pe (Foreign Con·espondant, 1940) ro, donde -tras su experiencia en lículas de serie B con la utiliza (2). Y, por otra parte, su ya fa la dirección atiística con direc ción de un cierto mecanismo mosa participación en Lo que el tores de la talla de Walsh, Lu formal que por aquel entonces viento se llevó -donde llegó a bitsch, Brown, Griffith, Milesto ya se había convertido en la dirigir varias escenas- le repor ne, Fleming o King- diseñó ya marca de fábrica de Menzies: la taría enonnes dividendos meto un primer intento de conjugar el recurrencia a géneros más o me dológicos que volvería a utilizar trazo exterior y el trazo interior, nos realistas -la coartada históri para la introducción de un estilo la posición de la cámara y la ca del western, la contempora flamígero, bigger than life, tanto geometría del plano, la evolu neidad pseudodocumental del en el interior de los desborda ción de los actores y la inciden thriller- sometidos a su vez a un mientos pasionales típicamente cia de la luz: por ejemplo en tratamiento antinaturalista. victorianos de Duelo al sol como Chandu ( Chandu the Magician, en la exaltación guerrillera, dig 1932; codirector: Marcel Va En efecto, mientras Drums in na de mejor causa, insuflada por nel), una curiosa película que, the Deep South recurre al color . el casto Sam Wood a Por quién según Juan Antonio Ramírez, para saturar los volúmenes, para doblan las campanas (For "muestra desprejuiciadamente llevar la puesta en escena a un Whom the Bell Tolls, 1943). Zas vinculaciones codificadas nivel casi histérico tanto en el entre temas y decorados" (1): y encuadre como en la interpreta Que todas estas operaciones sig por ejemplo, y ya en solitario, ción, The Whip Hand parece nificaron algo más que una sim en La vida futura (Things to limitarse a tm blanco y negro ple colaboración con los direc Come, 1936), una producción evocador, a la pintura de una at tores en cuestión lo testifica el inglesa de Vincent Korda en la mósfera enrarecida, cuando en hecho de que Menzies acabara que Menzies fijó ya defmitiva realidad es en el abordaje de su aplicando la experiencia adqui mente su visión del cine y del propia trama donde oculta el rida en ellas a sus dos ftlmes aje :J atie de la dirección. Sin embar origen del delirio. Como resulta nos alfantastique realizados du e go, no fue hasta la década de los do, en ambos filmes, podría de rante los años 50, recreando un L:r:J 50 -y con dos pequeñísimas cirse que la función del director cierto hálito hitchcockiano en ·~ películas fantásticas de serie B artístico se superpone a la del di The Whip Hand y recurriendo :J -curiosamente realizadas el mis rector no para eliminarla, sino sintéticamente a la imaginería e mo año, Invaders from Mars para potenciarla y contratTestar del western en Drums in the :.:r-- (1953) y The Maze (1953) la a la vez, y de este modo crear Deep South, a partir de su cuando nuestro hombre logró, a partir de ello algo así como un convivencia con las guerras ci :c:J por lo menos desde su punto de estilo oblicuo, esquivo, de acer viles, los rifles y las escaramuzas c..... ~:J..... vista, el marco expresivo que carse a la realización de una pe en los filmes de Flerning, Vidor venía buscando frenéticamente a lícula. y Wood. Pero lo que resulta to e :J través de más de treinta años de davía más significativo es que, e ~ colaboraciones y experimentos Esto es algo que Menzies ya ve en esa tesitura teóricamente de como director. nía ensayando desde hacía algún una mayor responsabilidad, ·~ tiempo en su labor de produc evidenciara las mismas estrate Pero vayamos por partes, porque tion designer, aunque no le gias que en sus citadas colabora si bien las otras dos películas di cuajara completamente hasta su ciones como director artístico rigidas por Menzies en los 50 no aplicación en los filmes de este -utilizando su predilección por pertenecen ya en absoluto al gé período. En su trilogía con las líneas y las masas a la vez nero de la ciencia-ficción, ni si Hitchcock, por ejemplo, el valor como procedimiento de distan quiera al ámbito "fantástico", del decorado y de la geometría ciación y de subrayado- y, más sus características las convierten de ciertos planos parece sumar aún, que lo hiciera, paradójica• automáticamente en los comple se, añadirse a los laberintos me mente, para crear en el corazón mentos ideales del otro par cita tafisicos creados por el director, mismo del relato una clara frac do, y, en consecuencia, en genui sin llegar a anular su sentido tura entre su discursividad lineal nas representantes de una cierta pero a la vez sin llegar a perder y su capacidad de sugerencia vertiente del cine de su autor. su propia identidad, desde el más allá de la realidad represen Respectivamente un western principio y el fi nal de Rebeca tada, lo que comúnmente se co más bien .flamboyant y un thri (Rebecca, 1940) hasta el sueño noce como "lo fantástico". ller de raíz hitchcockiana, tanto de Recuerda (Spellbound, Drums in the Deep South 1945), pasando por los sombtíos De ahí a ciertos postulados de la como The Whip Hand (ambas intetiores y los fantasmagóricos ciencia-ficción genérica, como de 1951 , también curiosamente), exteriores de Enviado especial sabemos todos, no hay más que Invaders from Mars ( 1953), de William Cameron Menzies

un paso, y por eso no es en abso- versos grados, como se verá- en naturaleza, y la soterrada in- GH----4 L...,:) luto de extrañar que -y retoma- sus aspectos más genéricos o, en fluencia de un neorrealismo pa- mos ahora el hilo- tanto Inva- otras palabras, intentarian plas- sado por el sentido de la fabula- u.....::> ders from Mars como The mar, ya directamente y sin tapu- ción hollywoodiano- no sólo ex- Maze constituyan simultánea- jos, su vena antinaturalista en un plica convenientemente la apari- mente la consecuencia y la otra código especializado, algo ya ción de los mismos síntomas en vertiente de los dos filmes de ensayado en los años 30 con La la carrera de Menzies, sino que ~i"-!----4 1951. Por un lado, pues, cultiva- vida futura. proporciona ya las claves para ~ rían lo fantástico como cate- entender su -en principio miste- ~. goria, es decir, recurrirían a una Se trata, así, de dos vertientes del riosa- confluencia en los filmes ~ deformación onírica del realis- Menzies de esa época presunta- "fantásticos". ~ mo a partir de sus características mente enfrentadas pero en el ~ más potencialmente abstractas fondo complementarias, genéri- En el caso de Invaders from -en una operación que el pro- camente distintas y sin embargo Mars, a la vez el más conocido y duction designer Menzies fre- unifonnizadas por su tendencia posiblemente el más representa- cuentaria durante toda su carre- a una especie de hiperrealismo tivo, la vertiente naturalista se ra, desde Rosita, la cantante bifronte, más cotidiano y figura- apoya en varios fundamentos callejera (Rosita or the Spanish tivo en Drums in the Deep concretos: la ciencia y la familia Dancer, 1923), de Lubitsch, El South y The Whip Hand, y como instituciones protectoras ladrón de Bagdad (The Thief más codificado e indeterminado respectivamente en el nivel pú- of Bagdad, 1924), de Walsh, El en Invaders from Mars o The blico y en el privado, la casa águila negra (The Eagle, 1925), Maze. El hecho de que esta leve como lugar de asentamiento de de Brown, o El hijo del Caíd esquizofrenia afectara en su w1a ideología y de una forma de (The Son ofthe Sheik, 1926), de conjunto a prácticamente todo el contemplar el mundo, y el uni- Fitzrnaurice, hasta Las aventu- cine americano de los años 50 verso exterior como fuente de ras de Tom Sawyer (The Ad- -también dividido entre el exa- amenazas y de destrucción, con- ventures of Tom Sa¡.ryer, 1938), cerbado manierismo de Minnelli signas todas ellas que, aunque de Taurog, Arch of Triumph o Sirk y el realismo teatralizado aparecen en la mayoría de los (1948), de Milestone, o incluso de Kazan o Mankiewicz; entre el géneros frecuentados por el cine sus trabajos para Sam Wood-, esplendor de géneros como el hollywoodiense en los años 50, mientras que, por otro, se aferra- musical, el melodrama y la cien- en unos más y en otros menos, se rían a la ciencia-ficción -en di- cía-ficción, antinaturalistas por convierten en manos de Menzies en una simple oposición de tér l m·adersfrom Mars minos. Tenemos, así, una casita (1953). de William Cameron Menzies situada en una zona residencial de una ciudad cualquiera de los Estados Unidos, tenemos una fa milia trinitaria -formada por pa dre, madre e hijo- presunta mente feliz, y tenemos, para fi nalizar, una amenaza exterior, algo indeciblemente espantoso que se oculta en los alrededores del hogar familiar, conveniente mente protegido, por su parte, a través de la invocación científica (el padre es investigador; el niño, precoz, tiene instalado un telescopio en su cuarto): una pa rafernalia que en realidad puede por el tratamiento estilístico, superponía -o al revés- al del aparecer tal cual en cualquier subjetivizada a través de la mira metteur en scene. otra película de la época, pero da de la cámara y de los itinera que aquí se presenta a los ojos rios trazados en el plano por las Existiría, así, en la estrategia to del espectador no sólo al estilo propias líneas del decorado. El talizadora ideada por Menzies idealizado ya conve1tido en có procedimiento es típico de Men para Invaders from Mars, algo digo por el technicolor y el opti zies, como se ha visto, y consiste parecido a una obsesión por lo mismo regenerac ionista de la en "solapar" la puesta en escena que podríamos llamar la dialéc ~ ~ posguerra, sino también -y por de un a películ a mediante las tica de los contrarios, empezan e encima de todo- derivada en sig funciones propias de la direc do por su propia expresividad L:r:J no, desnaturalizada mediante el ción artística y viceversa, pero lo escindida en lo referente a sus ·~ aislamiento de los volúmenes y que ocurre aquí es que esa estra labores cinematográficas, pasan ~ las masas de color -el rostro del tegia se materializa en un proce do por su basculación dubitativa e niño enmarcado en su ventana: dimiento definido, adquiere entre el realismo de las materias ::e--- la inocencia enfrentada a la -por así decir- vida propia y se primas y el antinaturalismo de amenaza exterior- y finalmente encama en un mecanismo estric sus tratamientos, y fi nalizando :r:J reciclada en la geomet1ía pura tamente c inematográfico, el con un evidente desdoblamiento de la arquitectura ornamental y punto de vista, en el que acaba a la hora de abordar el problema e ~ la construcción del plano. basándose casi todo el filme. del punto de vista. Según esto, e ~ no habría ya dificultad en identi e ~ El resultado, así, es una materia Es bien conocido, en este senti ficar a nuestro niño voyeur, prima que responde a una deter do, que Invaders from Mars apostado en la ventana de su ca ·~ minada realidad, pero que final está narrada desde la perspectiva sita-búnker, con el elemento ca mente resulta "abstractizada" asumidamente subjetiva del talizador, el nudo gordiano por niño protagonista, que toda la el que pasarían todos esos película no es más (?) que la procedimientos, tanto la defi puesta en escena de un sueño in nición de la perspectiva visual fantil recreado en un entorno de que a su vez caracterizaría los paranoia y xenofobia. Pero lo dos universos -el exterior y el más impo11ante del asunto, para interior: su mirada "desde" la nuestros intereses, es que ese casa y hacia "el más allá" de la subjetivismo a ultranza acaba casa-, como la superposición ex desembocando en un antinatura presiva entre realización y direc lismo total, en esa visión del ción artística -la ventana como mundo abstracta y geométrica decorado y como marco del en descrita más arriba, de modo cuadre-, o el enfrentamiento en que es el punto de vista del reali tre realismo idealizado y fantas zador el que se superpone al del tique sublimado -la mirada del protagonista, de la misma mane niño contra la amenaza exte Photog~phed~ ·- · HELENA CARTtR ARTHURF RANZ JIMMY HUNT ra en que era el punto de vista rior-. Extrapolando un poco más - llf ll>t>~• _ ,., , , _ ' 00 1 " " •• ou,tUUfO "" ~ U KO• I';tl ;oo:o¡ '1tt(Oó .. tOYd:I ! .,_ I"' Jllo• ~ fiCII f- "" JOio ~ ,..._ niüfüiliiillim r.¡i¡pfiJ.u l!ll~üiffia .. mliruJJ del production designer el que se los ténninos, sin embargo, se puede Hegar incluso a otro tipo opuesto. En otras palabras: el cuestionan la ideología de la que de síntesis dialéctica, en el fondo trasvase de ciertas obsesiones de parecen partir -de nuevo, inevi un resumen de la anterior: aque la política exterior, no sólo al tablemente, Minnelli y Sirk, lla que alcanzaría, por un lado, a ámbito doméstico en general, pero también Ray-, culminando cierta consigna arquetípica del sino incluso a las costumbres y a al final en las formas aparente cine americano de los 50, y, por la vida cotidiana. mente inofensivas de la comedia otro, a su propio reflejo en las "sofisticada" más típica de la dé películas fantásticas de Menzies. La reverberación significante de cada, ya sean himnos a la pujan todo esto en las artes de la época te clase media o solapadas críti• En cuanto a lo primero, el en y, concretamente, en el cine de cas, disfrazadas de fascinación, frentamiento entre, por un lado, Hollywood provoca, así, una de al modo de vida europeo, al fin el hogar entendido como expre las características fundamentales y al cabo otra amenaza (moral) sión reconcentrada de los valo de algunas películas norteameri para la estabilidad del sistema res familiares y culturale¡¡.-desde canas de los años 50, convenien consolidado al final de la guerra. un punto de vista coyuntural, la temente reflejada en Invaders ciencia-, y, por otro, el universo from Mars, de una manera casi De todo esto, aunque parezca circundante como negación ab simbólica, en la utilización, mentira, habla lnvaders from soluta de esos mismos valores como se ha visto, de un punto de Mars, ni que sea de una manera -como amenaza: los marcianos, vista "endogámico". Radical alusiva, pero, al contrario de lo el caos o la reducción al absurdo, mente interiorizada, ferozmente que ocurre con otras películas de por saturación, de la ciencia- al encerrada en sí misma, esa pers ciencia-ficción de la época, su canza su reflejo simbólico más pectiva no sólo acaba dominan escalpelo no se detiene ahí, por puro en la que parece ser la fór• do los filmes de ciencia-ficción que -en la doblez de su punto de mula que podría resumir todo el y una buena parte de los wes vista, del realizador al niño-"na peso ideológico del cine de la terns y de las películas bélicas y rrador", así como en su trata época: la perfecta placidez de la de aventuras -géneros que no miento estético- su disctu·so fi vida en el interior de los Estados por azar experimentan un súbito nal acaba exhibiendo una mirada Unidos contra los innumerables reverdecer desde el principio de mucho menos transparente y peligros del mundo exterior, el la década: todos presentan algún unidireccional de lo que parece convencimiento de la incuestio enemigo exterior al que estig a primera vista. Volvamos, para nable validez de un modo de matizar-, sino que además sirve demostrar todo esto, al interior vida contra el miedo irracional a de base a trabajos más refl exivos de la casa, de ese perfecto hogar todo Jo que sea diferente u y autocríticas, que fmalmente americano, y preguntémonos

In vtuiers from Mars ( 1953), de William Cameron Menzies lnvaders from Mars ( 1953). de Wil/iam Cameron Menzies

e ~ con qué y con quién se relaciona como una inquietante espada de cerebro -y nunca mejor dicho L:r:::J el niño protagonista, cuál es su Damocles. de los marcianos invasores. ·~ mundo, el universo interno que e · ~ verá amenazado a lo largo del Esta oposición, representación La síntesis definitiva de esta do filme, y cómo lo refleja el reali figurativa del enfrentamiento ble construcción geométrica zador-director artístico Menzies, entre el universo interior acoge queda plasmada en otra super >->-- lo que constituiría la segunda dor y el mundo exterior amena posición de imágenes emblemá :x:::J parte de nuestra anterior extra zador que constituye el poso tica, parecida a la que enfrentaba polación sintética. ideológico del filme, se repite a semánticamente a la ventana y al e ~ todo lo largo del metraje edifi platillo volante. El lugar geográ e ~ Resulta curioso, en este sentido, cando, de esta manera, dos cons fico concreto en el que se produ e :) que una de las primeras imáge trucciones geométricas absolu cen las desapariciones de ciuda nes que Menzies ofrece al espec tamente independientes y anta danos ejemplares, luego conver ·~ tador con respecto al niño sea la gónicas. Por un lado, el cosmos tidos en malévolos servidores de de su telescopio enmarcado en la cuadriculado, de superficies lisas los extraterrestres, se presenta al ventana: sus dos medios de co y apagadas, que conforma el espectador como un espacio si municación con el mundo exte universo del orden que rodea al nuoso y casi ingrávido, algo así rior son, así, dos objetos de for muchacho, desde su casa hasta el como un pequeño desierto lleno mas rígidamente rectilíneas, laboratorio del científico amigo, de intenninables dtmas que en perpendiculares, paralelas, geo pasando incluso, pese a su ambi cu alquier momento pueden métricamente desnudas en su güedad, por la comisaría de po abrirse bajo los pies de cualquie pretendida pureza de masas y licía; por otro, el reino de la on ra y que, sin embargo, se en volúmenes, pureza que, a su vez, dulación, el universo de la línea cuentran a la vez muy cerca de y ahí radica la originalidad de su curva que tiene su origen en la la casa -pueden verse fácilmente función semántica, se opone configuración del platillo volan con unos prismáticos- y, lo que simbólicamente a aquello que te y se extiende hasta los labedn resulta mucho más significativo acaba mostrando, como instru ticos pasadizos que conforman a este propósito, de lma valla que mentos de visión, al propio niño, la guarida de los extran·estres, finaliza precisamente poco antes es decir, el platillo volante de los sólo desvelada al final y presidí- de llegar al lugar en cuestión: de marcianos agresores, voluptuo , da simbólica y materialmente nuevo, pues, el territorio de la samente curvilíneo y dubitativa por una forma "circular": la curva, de lo esquivo y lo caótico, mente suspendido en el aire burbuja de cristal que guarda el contra las configuraciones recti- líneas que representan la armo geométricamente, a través de la conformando otro laberinto nía y el orden de un mundo oposición entre las líneas rectas (metafórico), en fin, donde, al presuntamente perfecto, situa y las curvas (3), en The Maze la igual que en el verdadero, sólo ción subrayada ahora por la aún antítesis parece estar mucho más anidan el caos y la destrucción. mayor proximidad :fisica de am concentrada, sintetizada en un bos universos y el trascendental decorado único que lo resume Todo esto provoca, claro está, la significado, para la trama argu todo. conversión del filme en un tra mental del filme, del espacio bajo mucho menos contextuali donde ocurre la confluencia. El castillo que sirve de fondo a zado que Invaders from Mars, la acción del filme no es otra un relato cercano al goticismo Llegados a este punto -y si bien cosa, así, que una especie de re en el que ya no importan en ab no puede considerarse estricta producción a gran escala de la soluto las alusiones al medio so mente un filme de ciencia-fic aberración que alberga en su ex cial y cultural en el que se pro ción, pues sólo algunos. de sus terior: el laberinto que da título duj o la película -en este caso la presupuestos argumentales se a la película y que a la vez resul América de los 50-, y sí la desti rían susceptibles de analizarse ta ser el hábitat natural de un lación simbólica de ese mismo desde esta perspectiva genérica-, monstruo tan torpe y repugnante entorno, recluido ahora más en lo cierto es que The Maze, el úl como los extraterrestres de In el tono y la textura del filme que timo ftlme de Menzies, viene a vaders from Mars. De este en su si tuación geográfica y corroborar todo lo dicho a tra modo, si, en principio, sobre temporal. Cuando, por ejemplo, vés tanto de su discurso como de todo en la secuencia de apertura, la heroína mira por primera vez su construcción estilística, en ab el lugar en cuestión parece estar por la ventana y ve el laberinto, soluto lejanos de las premisas de de nuevo dominado por la arqui el punto de vista transmitido al Invaders from Mars: si en ésta tectura rectilínea y la pureza de espectador -mucho menos traba la supuesta racionalidad de un las formas, pronto queda al jado que en el filme anterior: en determinado concepto de la descubierto como un amasijo éste se dispersa en múltiples civilización, por un lado, y la pa más bien infmme de pasadizos perspectivas, incluida la de la ranoica concepción de la barba ocultos, habitaciones secretas, presunta narradora, y finalmente rie relacionada con lo externo, escaleras sin aparente final y se desintegra- no incluye una por otro, aparecen conectadas ventanas cegadas, que acaban contraposición ideológica y for-

Tite Maze (1953). de William Camero11 Menzies The Maze ( 1953). de William Camerrm Memies

e ::2 L:r:J mal, como ocunía con la escena apuesta, en fin, por la abstrac el cine. Hollywood, la edad de oro, Madrid, Alianza, 1993, pág. 205. ·~ casi idéntica de Invaders from ción total en el discurso y en las ::2 Mars, sino únicamente tma es formas que no sólo demostraría (Primera ·edición: 1986). e pecie de identificación: existe, la incuestionable coherencia y 2. En la mayoría de las filmografias ::x----- sí, una visión igualmente para continuidad entre ambas pelícu de Menzies como director artístico noica del mundo exterior, pero las -e incluso entre éstas y otras -incluyendo la de Bertrand Tavemier :r:J y Jean-Pierre Coursodon en 50 ans ahora desde una posición mucho del mismo período, como se ha c~~:J- más amplia, podría decirse que visto-, sino también su estrecho de cinéma américain (París, Nathan, estrictamente emblemática, y ya parentesco, por presuntuoso que 1991 , pág. 691)-, sólo aparece acredi c ::2 tado su trabajo en Rebeca, pero pare no desde la perspectiva concreta pueda parecer, con otras mani ce probada también su participación e :) de la familia americana ideal. festaciones artísticas más o me en los otros dos filmes, tal como nos contemporáneas, desde el ilustra Thomas Schatz en The Genius ·~ Este nuevo y ya definitivo pro expresionismo abstracto de Po o.f the System (Londres, Simon & ceso de "abstractización" que va llock o Rothko hasta "el estilo Schuster, 1989, págs. 287-288 desde Invaders from Mars a abstracto y geométrico" (4) de y 388). The Maze convierte, de esta Mies van der Rohe o Philip 3. Algo parecido ocurre en La vida manera, el estilo de Menzies en Johnson. Las cualidades estricta futura, donde el progreso queda ma algo sumamente escueto, econó• mente cinematográficas de las terializado en la armonía futurista de mico, reconcentrado, algo que dos películas, así, podrán ser, líneas y volúmenes -sobre todo en la va directamente de la geometría como suele opinarse, más bien última parte-, mientras que la barbarie formal al discurso más esencial, nimias y poco solventes -aunque de la guerra y lo incivilizado se repre senta mediante la confusión geométri de la utilización de la dialéctica eso sería ya objeto de otro análi ca o la amorfidad del desierto: una entre el plano y el decorado a la sis completamente distinto-, antítesis, pues, que Menzies ya ha oposición entre civilización y pero nadie podrá negarles el lu bía elaborado casi veinte años antes, barbarie, o entre una existencia gar central que sin duda ocupan pero que encontrará su más adecua protegida del exterior y el más en la evolución del cine norte da plasmación conceptual en los allá de éste, entre el proyecto de americano de los años 50. años 50. familia que supone al principio 4. Palabras textuales de Jean-Loup la pareja protagonista y la horri NOTAS Bourget en Le cinéma américain, ble visión de las taras familiares 1895-1980, París, Presses Universi con que culmina el fi lme. Una l. J. A. Ramírez, La arquitectura en taires de France, 1983, pág. 146.