DÜŞÜNCE Mİ, EĞLENCE Mİ? TÜRKİYE’DE TELEVİZYON BELGESELLERİNE ELEŞTİREL BİR BAKIŞ Ahmet Oktan*

ÖZET Bugün belgesel sinema, varlığını sürdürebilmek için büyük ölçüde televizyona bağımlı hale gel- miştir. Ancak ticari kaygıları ön plana alan televizyon yayıncılığı ile toplumsal sorumlulukları ağır basan belgesel sinemanın ilişkisi oldukça sorunlu bir ortaklık görünümü sergilemektedir. Bu çalışma Türkiye’de televizyon ve belgesel sinema ilişkilerini konu almakta, ekranlarda varlık gös- teren belgeseller aracılığıyla, televizyonun belgesel sinemaya bakışını sorgulamayı ve anlamayı amaçlamaktadır. Bu çerçevede ulusal yayın yapan 16 televizyon kanalı bir hafta süreyle izlenmiş ve bu sürede yayınlanan belgesel programlar, süre, tür, içerik, anlatım gibi özellikleri bakımından incelenmiştir. Elde edilen bulgular, çalışmanın kuramsal bölümünde yer verilen tartışmalar ışı- ğında yorumlanmaya çalışılmıştır. Anahtar sözcükler: “Belgesel film”, “televizyon belgeselleri”

THOUGHT OR ENTERTAINMENT? A CRITICAL APPROACH TO THE TELEVISION DOCUMENTARIES IN

ABSTRACT Today, documentary film depends mostly on television to be able to keep its living. On the other hand the relationship between tv broadcast, that gives importance to the commercial concerns, and documentary cinema, that overpowers the social responsibilities, displays a rather problemat- ic partnership outlook. This work is about the relationship between tv and documentary cinema in Turkey and aims at examining and understanding the tv’s point of view to the documentary cine- ma, through the documentaries that take place in the screens. In this frame, 16 TV channels that make national broadcast had been observed for one week period and the documentaries that broadcasted during this time had been examined in the regards of duration, genre, content and expression. The obtained findings were tried to be commended in the light of the discussions that took place in the theoretical part of the work. Keywords: “Documentary film”, “TV documentaries” ama bir türlü kalıcı hale getirilemeyen kurum- GİRİŞ sal desteklere de kavuşabilecek, devletin yerine getirmediği sorumluluğu özel televizyonlar TRT’nin yayın tekelinin kırıldığı ve özel tele- üstlenecekti. Nitekim devlet, belgesel sinema- vizyon kanallarının hızlı bir şekilde yayın ha- yı, çok sınırlı örnekler dışında, desteklemediği yatına katıldığı 1990’lı yılların ilk yarısında, gibi uyguladığı sansür nedeniyle gelişmeme- belgesel sinema alanında çalışan araştırmacılar sinde etken olmuştur. Bu çerçevede özel kanal- ve uygulayıcılar için kilit sorulardan birisi, bu ların yaygınlaşması, belgesel sinemanın yeni yeni yayın organlarının belgesel sinema açısın- olanaklara kavuşacağı ve canlanacağı yönünde dan önemli getiriler sunup sunmayacağıydı. Bu bir umudu yeşertmiştir. soruyu olumlu yanıtlayanlar çoğunluktaydı çünkü özel kanalların, ayıracakları bütçelerle Bu çalışmada, ilk özel kanal olan Star Box’ın hem belgesel filmlerin üretim aşamasına katkı yayına başladığı 1989 yılından bu yana geçen sağlayacakları hem de ortaya çıkan eserlerin yaklaşık 20 yılın sonunda Türk televizyonla- halka ulaştırılmasında yeni bir mecra olarak rında yer alan belgesel filmlerin ulaştığı durum kullanılacağı yönünde umutlar besliyorlardı. incelenerek, televizyonun belgesel sinemaya Böylece belgesel sinema hep ihtiyaç duyduğu nasıl baktığı, belgesel sinema için gerçekten de

* Arş. Gör., Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi

Düşünce mi, Eğlence mi? Türkiye’de Televizyon Belgesellerine… (196-204)

umulduğu gibi bir yaşama alanı yaratıp yarat- tarafından, New York Sun için Şubat 1926’da madığı sorgulanacaktır. Bu amaçla ulusal yayın kaleme alınan bir yazıda, Robert Flaherty’nin yapan 16 televizyon kanalı (, Atv, Star Moana’sını değerlendirirken kullanılmıştır. TV, Show TV, Kanal 1, TV8, TRT 1, TRT 2, Belgesel sinemanın ilk kuramcı ve uygulayıcı- NTV, CNN Türk, Kanal Türk, Flash TV, Cine larından biri olarak kabul edilen Grierson, daha 5, Fox, , Stv) seçilmiş ve bu kanallarda sonra documentary kavramını “gerçekliğin yayınlanan belgesel programlar bir hafta sürey- yaratıcı bir biçimde işlenişi” (the creative tre- le -10-16 Mart 2008 tarihleri arasında- izlen- atment of actuality) (Hardy 1791: 13, Rabiger miştir. İncelenen televizyon kanallarının seçil- 1998: 3, Ray 1971: 381) şeklinde tanımlamış- mesinde, ulusal ölçekte yayın yapması, izleyi- tır. cinin kanala erişim serbestisi, izlenme oranı Belgesel filmin bu ilk tanımlamasında öncelik- gibi ölçüler kullanılmış, tematik kanallar, izle- le gerçekliğe ve yaratıcı yoruma yapılan vurgu yicinin belli bir ödeme karşılığında ulaşabildiği dikkati çekmektedir. İlerleyen yıllarda farklı kanal paketleri bu çalışmanın dışında tutulmuş- kuramcılar ve kurumlar tarafından yapılan tur. belgesel film tanımları da büyük ölçüde bu iki Giriş ve iki bölümden oluşan çalışmanın birinci temel unsura dayanmakla birlikte, bu film bölümünde, belgesel sinemanın ne olduğu ve türünün taşıması gereken diğer bazı özellikler ne olmadığı tartışması çerçevesinde, belgesel de tanımlara eklenmiştir. Örneğin, Dünya Bel- sinemaya toplumsal alan içerisinde atfedilen gesel Birliği’nin 1948 yılında yaptığı tanımda; değerler ve sorumluluklar tartışılmaktadır. “ya olgusal çekimle, ya da aslına sadık olarak Çalışmanın inceleme bölümünü oluşturan ikin- yeniden kurulmak suretiyle yorumlanan ger- ci bölümde ise televizyonlarda yayınlanan çekliğin herhangi bir yönünü, akla ya da duy- belgesel programlara ilişkin elde edilen veriler, gulara hitap edecek şekilde film üzerine kay- 1998 yılında Huriye Kuruoğlu tarafından ben- detme yöntemlerinin tümü, belgesel filmdir” zer bir yöntemle yapılan “Grierson’dan Disco- (Mutlu 1991: 151), denilerek belgesel filmin very Channel’a Belgesel Film” (Kuruoğlu duygulara ve akla seslenme niteliğine vurgu 1999) başlıklı çalışmada ortaya konulan veri- yapılmaktadır. Nijat Özön ise belgesel filmi, lerle de karşılaştırılarak, televizyon kanalları- “gerçek yaşamdan alınan herhangi bir olguyu nın belgesel sinemaya yaklaşımı, televizyon- kendi doğal çevresi ve akışı içinde ya da buna larda belgesel adı altında yayınlanan program- en yakın biçimde sonradan kurulmuş bezemler- ların kuramsal bölümde tartışılan nitelikleri le (dekorlarla), seçilmiş yerlerde işleyen, çok taşıyıp taşımadıkları, belgesellerin toplumsal kez belirli bir amacı yansıtan film çeşidi” sorumluluklarını yeterince yerine getirip getir- (Özön 1981: 35) şeklinde tanımlamaktadır. medikleri sorgulanarak bir sonuca ulaşmaya Bu tanımların hepsinde hemen dikkati çeken çalışılmaktadır. unsur, “gerçekliğe” yapılan vurgudur. Bununla birlikte belgesel sinemada “gerçeklik” proble- 1. BELGESEL FİLM NEDİR? mi başlangıçtan bu yana hep sorunlu ve bir türlü kesin bir şekilde üzerinde uzlaşı sağlana- Sinema ortaya çıktığı yıllardan itibaren gerçek- mayan bir konudur. Belgesel sinemanın ger- liğe yönelme ve kurmaca öyküler üretme şek- çeklikle ilişkisi daha konu seçiminde başlar. linde iki ana eğilim ortaya çıkmıştır. Me- Belgesel sinema, kendisinden önce var olan ve lies’nin yolunda ilerleyen kurmaca (fiction) daha sonra da var olmaya devam edecek olan sinema zamanla bir endüstriye dönüşürken, bir durumu, bir gerçeği ele alır; işler. Ele alınan Lumiere’lerin çalışmalarıyla ilk örneklerini konu filmden bağımsız bir varlıktır ve belgesel veren kurmaca olmayan (nonfiction) sinema da film yönetmeni, kendisinden önce tasarlanmış gelişmiş ve kendi içerisinde de farklı yaklaşım- bir malzemeyi yorumlamaktadır. Bu nedenle lar biçimlenmiştir. Sinemanın kurmaca olma- belgesel sinemacının ele aldığı konuya müda- yan kolu içerisinde bir yaklaşım biçimi olan hale etmeden kullanması gerekmektedir (Ha- belgesel sinema (Barsam 1973: 369) da gerçek kan Aytekin’le 29.01.2005 tarihinde yapılan anlamda 1920’li yıllardan itibaren gelişim yüzyüze görüşme). göstermiştir. Fransızca’da gezi filmleri için kullanılan “decumentaire” kavramından türeti- Öte yandan film ve gerçek arasında kurulan len “documentary” ilk olarak John Grienson ilişki birebir örtüşen bir ilişkiden çok, belgesel

197 Selçuk İletişim, 5, 3, 2008

film yönetmeninin dünyasından izler de taşıyan başka işlevdir. Belgesel sinema kayıt ettikleri bir süreçtir. “İnsanoğlu etrafını çevreleyen ile toplumun daha geniş amaçları arasında gerçeklerin algılanmasında seçici bir alıcı du- geçmiş, bugün ve gelecek açısında bir ilişki rumundadır. Bazı alanları algılar, diğer bazıları kurarak, bir başka deyişle ‘yorum’ aracılığıyla ise ona kapalı kalır. Algıladıkları onun için bir bütün gerçekliğe ulaşmak zorundadır (Ulu- gerçektir. Algılamadıkları ise onun için mevcut tak 1988: 110-111). “Belgesel film bir toplum- değildir” (Wolf 1980: 5). Kaldı ki bugün, bire- sal eleştiri rolünü üstlenmeli, gerçekliğin gö- yin her an ve her taraftan maruz kaldığı bilgi rünmeyen boyutlarını açığa çıkarmalı, izleyici- bombardımanı nedeniyle bireyin gerçekliğe yi toplumsal olarak eleştirel bir sonuca götür- dair algısı da belirsizleşmekte, bulanıklaşmak- melidir (Rabiger 1998: 3). tadır. Dolayısıyla gerçeklik algısı kişiye ve zamana bağlı olarak farklılaşabilmekte, filme Sanatsal bir yaratım olmasıyla da ilişkili olan yansıyan “gerçeklik” de büyük ölçüde filme yorumlama niteliği belgesel sinemacıya muha- damgasını vuran yönetmenin bakışıyla biçim- lif bir tavır ve filme konu edilen malzemeyi lenmektedir. insani değerler üretecek şekilde işleme sorum- luluğunu da yüklemektedir. Barbaro’ya göre, Stefan Jarl’a göre, “tam ve objektif bir belgesel filmin yapılmasında kullanılan bütün araçlar mümkün değildir. Bir film yapımcısı bir odaya gibi kamera da onu kullananın yaratıcı gücüne kamera ile girdiğinde ortamı etkiler ve ani bir bağımlıdır ve her bakımdan, yontucunun elin- psikolojik dönüşüm ortamı kaplar (Jarl 1998: deki yontma kalemi, ressamın elindeki fırça 149). Dolayısıyla günlük olağan yaşamı etki- gibidir tıpkı (Barbaro 1968: 350). Belgesel film lemeksizin kaydetmek mümkün görünmemek- yönetmeni kamerayı ve sinemanın diğer ola- tedir. Dahası, iki boyutlu görüntü, görsellik, naklarını, bilgisini, birimini ve dünyaya dair kamera kullanımı, kurgu gibi sinemasal kodlar duyarlılıklarını eserine işlemek ve eseri üzerin- da öznelliğin belirleyici olduğu süreçlerdir. den izleyicisine seslenmek üzere kullanır. Bel- Örneğin kameranın neyi, hangi açıyla çektiği, gesel sinemacı için sanatsal yaratım, sadece var çerçeveye nelerin alınıp, nelerin dışarıda bıra- olan bir gerçekliği yansıtmanın çok ötesinde, kıldığı vb. editöryel kararlardır (Rabiger 1998: bir anlam üretme sürecidir. Grienson’un deyi- 7) ve bu kararlar yönetmenin algı evrenine dair şiyle “sanat, gerçekliği gösteren bir ayna değil, ipuçlarıdır aynı zamanda. Jarl’a göre (1998: ona şekil veren bir çekiçtir” (Rabiger 1998: 19, 149-150), film yönetmeni bir manipülatördür. Renov 1993: 29). Sanata atfedilen böylesi bir Çünkü film sahneleri asla filme alındıkları misyondan, gerçeklikle ilişkisi göz önüne alın- düzende gösterilmezler. Yönetmen sahneleri dığında belgesel sinemaya düşen pay oldukça amacına ulaşmak için en uygun olduğunu dü- büyüktür. şündüğü tarzda düzenler. Dolayısıyla izleyici manipüle edilmiş olur. Paul Rotha’ya göre, hiçbir yönetmen, belgesel yapımı, basit olarak kendine ödenen ücret ne- Bu çerçevede belgesel film yönetmeninin so- deniyle gerçekleştirmez. Onları motive eden rumluluğu, salt gerçeği aktarmadığının bilin- asıl neden, yaptıkları belgeselleri, günümüzde cinde olmak ancak diğer yandan da, gerçekliği mevcut olan toplumsal ifadelerin en önemli çarpıtmadan, olguları aslına sadık kalarak yan- araçlarından biri olarak görmeleridir (Rotha sıtmaya çalışmaktır. Bu noktada belgesel sine- 2000: 85). Rotha (1968: 88), belgesel sinema- manın diğer bir önemli ilkesi olan etik kaygılar cının eseri aracılığıyla, halkı ve onun sorunla- devreye girmektedir. rını göz önüne sermek, halkın bir bölümünü diğerine tanıtmak, çağdaş toplumun bütün Gerçek yaşamdan alınan konuları gerçek me- karşıt yanlarını kapsayan daha derin ve anlayış- kanlarda ve gerçek kişilerle aktarma niteliğiyle, lı çözümlemeler yapmak, güçsüzlükleri araş- hayali öyküler anlatan kurmaca sinemadan tırmak, olayları bildirmek, deneyleri dramatize ayrılan belgesel sinemanın, belgeleme niteliği etmek, toplumun egemen sınıfları arasında öne çıkmakta ve bu yönüyle “belge film’e daha geniş ve içten bir anlayış yaymak gibi yaklaşmaktadır. Ancak sadece belgelemek görevleri yerine getirmeye çalıştığını, bununla belgesel sinema için yeterli değildir. Yorumla- birlikte, belgeselcinin asıl amacının sonuç ma da, ‘kayıt’ etmek kadar önem taşıyan bir ortaya koymak olmadığını, onun, sonuç çıkarı-

198 Düşünce mi, Eğlence mi? Türkiye’de Televizyon Belgesellerine… (196-204)

labilecek ifadeleri, olayları yerli yerine koyarak den ödünç alınan malzemeler, sanatsal bir sonuç çıkarılmasına yardımcı olması gerektiği- duyarlılıkla, estetik bir tarzla ve sinema sanatı- ni vurgulamaktadır. nın kodlarıyla bütünlüklü bir anlam ve değer kazanmaktadır. Böylece Suha Arın’ın deyişiy- Belgeselin işlevlerini “kaydetmek, açığa çı- le, “sanatın ve bilimin kesiştiği yerde ortaya karmak, korumak; ikna etmek ya da tanıtmak; çıkan ve bilimsel yönüyle doğruyu, sanatsal analiz etmek ya da sorgulamak; anlatmak” yönüyle de estetiği yansıtan” (aktaran Oktan (Renov 1993: 21) şeklinde dört temel başlık 2005: 79) belgesel sinema, bilim ve sanatın altında toplayan Michael Renov da, belgeselin birbirinin içine yuvalandığı bir “dokuma” ey- tarihsel gerçeği kopyalayarak, istenilen şekilde lemidir (Aslankara 2003b: 20). Bu dokuma yeni bir yaratıma olanak vermesi niteliğine eyleminden elde edilen eser, hem duygulara özellikle vurgu yaparak, böylece ölümün oyuna seslenerek insani bir duyarlılık yaratabilmeli getirildiğine, zamanın durdurulduğuna ve ka- hem de insanların aklına seslenerek, onları yıpların yerine konulabildiğine (Renov 1993: harekete geçirebilmelidir (Rabiger 1998: 33). 25) dikkat çekmektedir. Zaman’la girişilen Duygusal yanı ağır basan belgeselin gerçeklik- mücadele, kitle iletişim araçları aracılığıyla ten uzaklaşma ya da eleştirel tavrını kaybetme egemen kültürlerin ve yaşam stillerinin dünya- tehlikesi söz konusuyken, duygusal ve estetik sallaştığı ve giderek özgünlüğün yerini tekbi- yönü eksik bırakılan belgeselin de kuru ve çimliliğe terk ettiği günümüzde daha da anlam- didaktik olması muhtemeldir. Her iki durumda lı hale gelmiştir. İnsana dair olan bütün değer- da belgesel film amacından uzaklaşmaktadır. lerin ve bu arada sanatın da metalaştığı bu süreçte belgesel sinemayı kültürel belleği canlı Yukarıda yer verdiğimiz görüşlerden de hare- tutması açısından bir direniş alanı olarak değer- ketle, belgesel filmi; yaşanmış veya yaşanmak- lendirmek mümkündür. ta olan bir gerçekliği konu alan, işlediği konu- yu gerçek mekanlarda ve gerçek kişilerle, aslı- Muhalif gücünü “insan gerçekliği”ni problem na sadık kalarak, bilimsel verilere ve belgelere alanı olarak seçmesinden (Aslankara 2003a: dayanarak, estetik bir tavırla ve sanatsal bir 32), “insana taraf” olmasından ve “araçla siya- duyarlılıkla yorumlayarak, çağına tanıklık sal mesajı birleştirebilme” (Abisel 1974: 360) eden, insana dair bir değer üretmeye, insanların olanağından alan, öte yandan “kültürel sürekli- hayata dair düşünmelerini, yaşamı sorgulama- liğin, kültürel yenilenmenin, tarihi kavramanın, larını sağlamaya çalışan, film türü olarak özet- bir toplumun kendini yeniden üretebilmesinin, lemek mümkündür. Bu noktada belgesel sine- insanlığın özgüvenini kazanabilmesinin imkanı ma diğer sanat dallarından esas olarak insana olarak belgesel sinema, dünya ile ortak ve eşit dair bir mesaj verme sorumluluğuyla farklılaş- bir dili konuşmanın olmazsa olmaz koşuludur” makta ve bağlantılı olarak, “bireysel hafızayı (Deklarasyon-Belgesel Sinemacılar Birliği sürdürmek, toplumsal bilinç, algılama ve hafıza 2002: 72). oluşumunun kanallarını açmak, bilim dalları ile doğrudan ilişkiler kurmak, belge, bilgi ve bi- Belgesel film sözü edilen toplumsal sorumlu- limsel araştırmalardan yararlanarak tüm verile- lukları ve muhalif tavrı yaşama geçirirken re eşit mesafede durmak, etik değerleri kavra- fevri, yüzeysel bir tavırdan uzak durmalı, iddia- mak, önyargısız hayatı yorumlamak, toplumun larını ve önerilerini belgelere ve bilimsel veri- kendi ile hesaplaşmasının dinamiklerini oluş- lere dayandırmalıdır. Belgesel film elbette turmak, kültürel sürekliliği sağlamak” (Şere- bilimsel bir çalışma değildir. Ancak gerçeği metli 2002: 14) gibi görevleri kendine kaygı anlattığı yönünde yaygın bir düşünce söz konu- edinmektedir. sudur ve bu yüzden inandırıcılığı oldukça yük- sektir. Belgesel film yönetmenine güçlü bir 2. BULGULAR VE YORUM: manipülasyon imkanı sunan bu durum aynı TELEVİZYONLARIN BELGESEL FİLME zamanda her bir ayrıntıyı aslına sadık kalarak, YAKLAŞIMI belgelerin ve bilimsel verilerin desteğiyle ak- tarma şeklinde etik sorumluluklar da yükle- Televizyonla, 1950’li yıllarda Edward Mur- mektedir. Bu yönüyle belgesel sinema bilimle row’un “See It Now” adlı programıyla buluşan sıkı bir ilişki içerisindedir. Öte yandan bilim- belgesel sinema, 1960’larda büyük ölçüde

199 Selçuk İletişim, 5, 3, 2008

televizyona göç etmiş ve böylece varlığı, ticari, ve bir taraftan da sansürle baş etmeye çalışarak politik, manevi vb. yönlerden her zaman baskı- üretimlerini sürdürürken, diğer bazı belgeselci- ya açık olan dev televizyon ağlarının insafına ler de çok daha kısıtlanmış koşullarda, özel kalmıştır (Rabiger 1998: 29). Zamanla varlığını desteklerle varlık mücadelesi vermekteydiler. sürdürebilmek için hem biçim hem de içerik Özel televizyonların birbiri ardısıra yayın haya- yönünden televizyonun gereklerine göre yeni- tına katılmasıyla belgesel sinemanın canlana- den şekillenerek büyük ölçüde televizyonun cağı umudunu besleyen belgesel sinemacıları, genel görünümünü tamamlayan bir unsur hali- ilerleyen yıllar büyük oranda haksız çıkarmış- ne gelmiştir. Bu arada belgesellerin ortaya tır. Huriye Kuruoğlu’nun 1998 yılında 14 ulu- çıktığı yıllardan itibaren taşıdı eleştirel tavır da sal kanal ve Discovery Channel’de yayınlanan büyük ölçüde törpülenmiştir. belgeselleri bir haftalık süreyle incelediği ça- lışma da bu iddiamızı doğrulamaktadır. Sözü Türkiye’de, 1990’lı yılların başına kadar belge- edilen çalışmadan on yıl sonra gerçekleştirilen sel sinemacıların bir bölümü TRT bünyesinde bu incelemede de, Kuruoğlu’nun bulgularına ekonomik ve idari açılardan kısıtlı olanaklarla benzer bir tablo ortaya koymuştur.

Tablo 1: Belgesel programların kanallara ve türlere göre dağılımı KanalAdı Doğa Gezi Biyografi Toplumsalİ. Tanıtım Spor Bilimsel Haber Tarih Arkeolojik Toplam

Kanal D ------0 Atv ------0 CNN Türk - 4+4 2+2 2+4 - - - 1+2 1+2 - 10+14 Fox TV 1 ------1 Kanal 1 ------0 Ntv - - 1+2 - - 1 - 1 1+1 - 4+3 Kanal 7 ------0 Stv 2 2+2 ------4+2 Show TV ------0 Tv8 - 1 ------1+2 - 2+2 Star TV - 2+1 ------2+1 Cine 5 ------0 Kanaltürk - 1 1 ------2 Flash TV - 1 ------1 TRT 1 - 1 - 2 2+2 - - 4+2 - - 9+4 TRT 2 4+3 - 6+6 3+3 9+9 4 4 2+3 4+1 3+2 38+27 TOPLAM 7+3 12+7 10+10 7+7 11+11 5 4 8+7 7+6 3+2 73+53

Televizyon yayınlarının incelendiği bir haftalık yer verilmemiş, iki tanesindeyse sadece birer sürede hemen dikkati çeken bulgulardan birisi, belgesel yayınlanmıştır. Bu tablo, belgesel film toplam yayın akışı içerisinde belgesel filme açısından bakıldığında, 1998 yılından da kötü ayrılan payın azlığıdır. Ulusal ölçekte yayın bir görünüm sunmaktadır. Kuruoğlu’nun ça- yapan 16 kanalda bir haftada yayınlanan belge- lışmasında kanal başına düşen belgesel film sel sayısı, 73 ilk yayın, 53 tekrar olmak üzere sayısı daha fazladır ve her kanalda en az iki toplam 126’dır. Bu sayı televizyon ekranlarına belgesel film yayınlandığı görülmektedir. Öte yansıyan toplam program sayısıyla oranlandı- yandan yayına konulan belgesellerin çoğunluğu ğında yok denecek kadar azdır. Nitekim altı neredeyse hiç kimsenin izlemeyeceği saatlerde kanalda bir haftalık sürede hiç belgesel filme izleyiciye sunulmaktadır. Belgesellerin sadece

200 Düşünce mi, Eğlence mi? Türkiye’de Televizyon Belgesellerine… (196-204)

%16’sı prime time olarak adlandırılan ve insan- yayınlanan belgesellerin % 62’si (78 adet) ların en çok televizyon izlediği zaman dilimi kamu adına yayın yapan ve büyük ölçüde ver- olarak kabul edilen 20.00-23.00 saatleri arasın- gilerle varlığını sürdüren TRT’nin iki kanalın- da yayınlanırken, %58’i neredeyse kimsenin da, % 38’i ise (48 adet) kar mantığıyla işleyen televizyon izlemediği 23.00-08.00 saatleri 14 özel kanalda yer almıştır. arasında yayına konulmaktadır. Günümüzün ticari televizyonculuğunda asıl Tablo 2: Belgesel programların yayın saati- olanın; “en büyük görsel ve duygusal etki”yi ne göre dağılımı yaratarak, izleyicinin ilgisini sürekli ayakta tutmak olduğuna dikkat çeken Aytekin’e göre, Zaman Belgesel Toplam ticari televizyonlar kendilerini izletebilmek Dilimi Sayısı Belgesel Sayısı- amacıyla, yayınlarında sürekli olarak “seks”, na Oranı (%) “inanç”, “ölüm korkusu”, vb. dogmatik olguları 08.00-20.00 32 26 kullanmakta ve “şiddet”i de, yayınlarının adeta 20.00-23.00 21 16 itici kuvveti haline getirmektedirler. Bu çerçe- 23.00-08.00 73 58 vede, belgesel filmlerin “özünde şiddete yer Belgesel filmlerin televizyon yayınlarında vermeyişleri, şiddeti desteklemeyişleri” ve böylesine dışlanmışlığını, belgeselin ve tele- belgesel sinemanın doğasından gelen, sorunları vizyonun temelinde yatan güdülerin farklılığıy- kanıksamak yerine, sorgulayıcı olma (Aytekin la açıklamak mümkündür. Ticari kaygılar taşı- 2003: 17) gibi nitelikler de ticari televizyonlar- maksızın, bazı toplumsal idealler adına yapıl- da belgeselin dışlanmasının nedenlerindendir. makta olan belgesel film üretim anlayışı, kar mantığıyla işleyen televizyon sisteminin yapı- Tablo 3: Belgesel programların türlere göre sına uygun değildir. dağılımı Belgeselin Türü Belgesel Sayısı Televizyon öncesinde özel izleyiciler için yapı- Tanıtım 22 lan belgesellerin aksine, televizyon belgeselleri Biyografi 20 milyonlarca izleyiciye ulaşmaktadır. Öte yan- Gezi 19 dan evde, gündelik yaşam sürdürülürken ve Haber 15 görece az konsantrasyonla gerçekleştirilen Toplumsal İ. 14 televizyon izleme edimiyle, karanlık bir salon- da, büyük bir perdenin önünde ve bilinçli ola- Tarihsel 13 rak seçilen sinemasal eseri izleme arasında Doğa 9 önemli farklar bulunmaktadır. Dolayısıyla Spor 5 büyük kitleler için üretilen televizyon program- Arkeolojik 5 larında, izleyicilerin ilgisini çekebilmek için, Bilimsel 4 sinemasal eserlere oranla daha fazla etkileyici Toplam 126 unsur kullanmak gerekmektedir (Wolper 1998: Televizyonlarda yayınlanan belgeseller süre, 285). Televizyon izlencelerine bakıldığında tür, içerik ve anlatım bakımından geleneksel izleyicinin ilgisini cezbetme yöntemlerinin niteliklerinden belli ölçüde uzaklaşmış, tele- başında eğlence gelmektedir. Ancak “gerçekten vizyonun genel anlatısına eklemlenmişlerdir. yavaş ilerleyen, izleyicinin konsantrasyonuna İncelenen belgesellerin önemli bir bölümünü, ihtiyaç duyan belgesellerin ‘eğlendirici olma- bilgi verme ve tanıtma işlevinin ötesine geç- dığı’ düşünülür ve az reyting alırlar. Bu yüzden meyen tanıtım, biyografi, bilim, spor belgesel- de televizyon yöneticileri açısından bakıldığın- leri oluşturmaktadır. Bu belgesellerde, belgesel da yayın akışı içerisine belgesel film koymak filmin olmazsa olmazı olan toplumsal eleştiri, gereksiz gözükebilir” (Rabiger 1998: 29). sorgulama, izleyiciyi düşünmeye yöneltme, harekete geçirme gibi niteliklerin neredeyse Ticari mantıkla belgesel sinemanın gerçekten hiçbirine rastlanmamaktadır. Dahası aranan bu nasıl uyuşamadığını ve özel televizyonların nitelikler, sayısı zaten oldukça az olan “top- belgesel sinemayı nasıl dışladıklarını, belgesel lumsal içerikli” belgesellerin birçoğunda da filmlerin kanallara göze dağılımına bakarak net sözkonusu değildir. Gündelik yaşama, gerçek bir biçimde görebiliriz. İncelenen dönemde yaşamın açmazlarını geçici bir süre için de olsa

201 Selçuk İletişim, 5, 3, 2008

unutma, gerçeklikten uzaklaşma, doğaya ya da ideali kurmak için düşünmeye ve bu ideali egzotik mekanlara vb. kaçma temalarının iş- gerçekleştirmek üzere harekete geçirmeye lendiği gezi ve doğa belgeselleri ise, magazin- yönelik mi kullanıldığı, yoksa, bir çeşit heye- sel öğelerle de harmanlanarak bir eğlencelik can ve dolayısıyla haz nesnesi olarak mı sunul- haline getirilmektedir. Özellikle, ağırlıklı ola- duğu, tam da belgesel filme anlamını kazandı- rak “Anadolu’ya kaçış” temasına dayanan gezi ran sorudur. Nitekim Kutay’a göre, medyada belgesellerinin merkezini oluşturan spontane görüntüler öylesine dramatize ve estetize edile- sunum, konuya yüzeysel bir bakışla yaklaşma, rek sunulmaktadır ki, gerçeklik bir oyuna dö- özensiz dil kullanımı, estetikten uzak bir su- nüşmekte ve algı evrenlerinde sadece dramatik num vb. belgeseli kendi türüne yabancılaştır- ‘show’lara dönüşmektedir. Böylece parçalan- makta, bu türü bir gösteri nesnesine dönüştür- mış insan görüntüleri, acı içinde çığlıklar atan mektedir. insanlar, zedelenmiş algı evrenimizde bir film- den pasajlarmış gibi belirmekte ve gönül rahat- İncelediğimiz dönemde belgesel filmlere ilişkin lığıyla izlenebilmektedir (Kutay 2003: 124). dikkati çeken bir başka nokta da, özellikle TRT’de, bu türün bir dolgu malzemesi olarak Yayıncılıkta giderek artan ticarileşme eğilimle- kullanılmasıdır. Yayın akışı içerisindeki beş rinin, bilgiyi, kurmacayı ve dramatik ögeleri dakika gibi kısa boşlukları doldurmak üzere, birleştiren yeni belgesel formlarının ortaya Anadolu’nun çeşitli yerlerinde çekilen ve bir çıkmasına neden olduğuna dikkat çeken Ata- mesleği, bir müzik aletinin yapılışını vb. anla- bey’e göre, izleyiciyi oyalama ve eğlendirme tan belgesel filmler hazırlanıp yayına konul- işlevlerini yerine getiren bu yapımlar klasik maktadır. Sözü edilen filmleri, kuramsal bö- anlamdaki belgeselleri zayıflatmıştır. Dramatik lümde belgesel filmin ne olduğunu anlamaya özellikleri ağır basan bu melez formlar taşıdık- yönelik yapılan tartışmalar ışığında bakıldığın- ları farklı yönleriyle, belgesel sinema açısın- da belgesel film olarak değil, belge film olarak dan, güvenilirliğin sarsılması, toplumu etkile- değerlendirmek daha doğru olacaktır kuşkusuz. me potansiyelini yitirme, yüzeyselleşme gibi Ancak incelenen dönemde yayınlanan belgesel- sorunlara yol açmaktadırlar (Atabey 2005: 219- lerin çok azı gerçek anlamda belgesel tanımına 226). İncelememizde de Atabey’in sözünü uymaktadır ve birçoğu da belgeleme işlevinin ettiği melezleşme eğilimlerine yoğun bir şekil- ötesine geçememekte, hatta belgeleme işlevini de rastlanmış hatta türler arasındaki geçişgenli- bile gerçek anlamda yerine getirememektedir. ğin oldukça fazla olduğu ve türlerin belirsizleş- tiği gözlenmiştir. Kuruoğlu’nun 1998’de yaptığı çalışmada bir kategori olarak bile belirlemediği haber belge- Bu çerçevede şu tespiti yapmak oldukça önem- sellerinin, incelediğimiz dönemde ön sıralara lidir: Televizyon, belgesel sinemanın bazı ge- yerleşen bir tür haline gelmesi de belgesel leneksel özelliklerini rehber olarak alırken, sinemanın televizyonla olan ilişkisini anlamada kendi özel gerekliliklerini ve isteklerini de ipucu niteliğindedir. Aytekin, özellikle ticari geliştirmiş (Klugherz 1971: 455) böylece bel- televizyonlarda diğer belgesellere oranla daha gesel filmi dönüştürerek yeniden şekillendir- fazla haber belgesellerinin yayınlanıyor olma- miştir. Televizyona eklemlendikçe giderek içi sının, bu filmlerin, Dünya’nın “kaynayan” boşalan, yüzeyselleşen, eğlence unsurlarıyla değişik bölgelerini konu alarak, içinde şiddet donatılan, bu arada eleştirel görünümünü belli unsuru barındıran savaş, terör, açlık, göç, vb. ölçüde muhafaza etmesine karşın ideolojik “sıcak görüntüler”i de zorunlu olarak kullan- açıdan da sisteme büyük oranda entegre olan – malarıyla ilişkili olabileceğine dikkat çekmek- özellikle TRT’de yayınlanan belgesellerde tedir (Aytekin 2003: 17). Haber belgesellerinin, sıkça “resmi ideoloji” pekiştirilmektedir - ve insanlığın kanayan yaralarını kendisine gereç evcilleşen televizyon belgeselleri (Ocak 2008: olarak seçiyor olması, elbette ki izleyicinin 235), sinemasal bir dil oluşturma, belgeselin gerçeklikle arasındaki bağı güçlendiren bir anlatısını estetik bir yorumla bezeyerek izleye- tavırdır. Ancak insani dramların, ölümün, şid- nin zihnine ulaşma, kaygılarını da bir yana detin vb. izleyicinin kendisini, içinde var oldu- bırakarak estetik kurulum açısından da gerile- ğu dünyayı, bu dünyaya ilişkin algılarını sorgu- me içerisindedir. lamasını sağlamaya, onu daha iyi bir dünya

202 Düşünce mi, Eğlence mi? Türkiye’de Televizyon Belgesellerine… (196-204)

SONUÇ zaman zaman magazin programlarından ödünç alınan yöntemlere, kalıplara başvurulan bu yeni Başlangıçta anı hapsetme, yaşamı dondurma ve program türleri, belgesel filmin melezleşmiş istenilen yerde ve zamanda yeniden hayata örnekleridir aynı zamanda. Bu çerçevede, bü- döndürme yoluyla insanları büyüleme, uzağı ve yük ölçüde, az bilgi ve çok eğlence şeklinde ulaşılamayanı salt görüntüsüyle bile olsa insan- yeni bir denge kurmaya yönelen, yüzeyselle- ların ayağına getirme, tanıtma gibi özellikler şen, içeriği boşalan belgeseller, ideolojik açı- taşıyan belgesel sinema, 1920’lerden itibaren dan da sisteme uyumlanmış; özgürleştirici, sorgulama, yorumlama, değer üretme gibi sorgulayıcı tavrını kaybederek, evcilleşmiş ve sorumluluklar da üstlenerek asıl kimliğine gerçek kimliğinden uzaklaşmıştır. kavuşmuştur. Görselliğe dayanması ve gerçeği anlattığı yönündeki önyargı nedeniyle sahip KAYNAKLAR olduğu inandırıcılık, çeşitli kişiler ve kurumlar tarafından fark edilip zaman zaman bir manipü- Abisel N (1974) Ladik Belgeseli-Bir Uygulama lasyon ve propaganda aracı olarak kullanılsa Örneği, A.Ü.S.B.F. Yıllığı, 227-267. da, belgesel sinema, insana taraf olmasıyla Aslankara S (2003a) Belgesel Sinema Sanat ilintili muhalif gücünü büyük ölçüde sürdür- Değilse Nedir, Belgesel Sinema Derg, 2, 31-34. müştür. Ancak televizyonun geniş kitlelere ulaşan bir iletişim aracı haline gelmesiyle tele- Aslankara S (2003b) Bilimsel ve Sanatsal Ya- vizyona yönelmesi, belgeselin dönüşmesi, ratının Çakışma Alanı Olarak Belgesel Sinema, başkalaşmasını da beraberinde getirmiştir. Belgesel Sinema Derg, 2, 16-22. Atabey M (2005) Belgesel Film Yapımında Türkiye’de de belgesel sinema adına, özellikle Yeni Yönelimler ve Melez Formlar, Yeni Dü- özel televizyon yayınlarının yaygınlaşmasıyla şünceler Derg, 1, 217-228. oluşan iyimser bakış, ilerleyen yıllarda televiz- yonların yayınlarında belgesel yapımlara yeterin- Aytekin H (2003) Şiddet ‘İyi’ Televizyon Üre- ce yer ayırmamaları ve belgesel film yapımını da tir, Belgesel Sinema Derg, 2, 14-19. yeterince desteklememeleri gibi nedenlerle, yeri- Barbaro U (1968) Özgür ve Özerk Bir Yarat- ni olumsuz bir tabloya bırakmıştır. Nitekim ça- ma, Türk Dili Sinema Özel Sayısı, XVII (196), lışmamızda elde edilen bulgular da göstermekte- 349-351. dir ki: özellikle özel televizyon kanalları belgesel sinemayı neredeyse tamamen görmezden gel- Barsam R (1973) Nonfiction Film, E.P Dutton mektedirler. Televizyon yayınlarının belgesel Co., New York. filmlere karşı bu duyarsızlığını belki de genel Deklarasyon-Belgesel Sinemacılar Birliği, olarak kültüre ve toplumsal gerçekliğe karşı bir (2002) Belgesel Sinema Derg, 1, 72-73. kayıtsızlık olarak değerlendirmek daha doğru olabilir. Nitekim RTÜK, belgesel film yayınını Hakan Aytekin’le 29.01.2005 Tarihinde Yapı- bir yaptırım aracı olarak kullanmakta, hazırlattığı lan Yüzyüze Görüşme. belgeselleri yayın kurallarına uymayan televiz- Hardy F (1971) Grierson on Documentary, yon kanallarında belirlediği saatlerde yayınlat- Praegar Publishers, New York-Washington. maktadır. Oldukça kuru ve didaktik bir anlatım benimseyen bu filmler kötü birer belgesel örneği Jarl S (1998) A Manifest on the Subject of oluştururken hem de televizyon yayıncılığı ve Documentaries, Michael Tobias (ed) ,The Se- belgesel sinema arasındaki ilişkiyi çarpıcı bir arch for “Reality”: The Art of Documentary şekilde özetler niteliktedir. Öte yandan belgesel Filmmaking, Micheal Wiese Production, Cali- filmlerin bu şekilde kullanılması adeta onu aşağı- fornia, pp 149-153. lamaktadır Klugherz D (1971) Documentary – Where’s The Wonder?, Lewis Jacobs (ed), The Docu- Ticari mantıkla uyuşmayan belgesel filmler mentary Tradition, Hopkinson and Blake Pub- yukarıda da değinildiği üzere yayın akışların- lishers, New York, pp 451-458. dan ya tamamen kovulmakta ya da televizyon- ların ihtiyaçlarına göre biçimlendirilmektedir- Kuruoğlu H (1999) Grierson’dan Discovery ler. Yoğun bir biçimde röportajların, dramatik Channel’a Belgesel Sinema, Sinemasal Derg, unsurların, yakın çekimlerin vb. kullanıldığı Sayı:3.

203 Selçuk İletişim, 5, 3, 2008

Kutay U (2003) Belgeselin Belgeselliği Kalabi- lecek Mi?, Belgesel Sinema Derg, 2, 123-126. Mutlu E (1991) Televizyonu Anlamak, Gündo- ğan Yay., Ankara. Ocak E (2008) Sosyal Bilimler, Belgesel Si- nema, Video, Toplum ve Bilim Derg, 111, 231- 241. Oktan A (2005) Türkiye’de Belgesel Sinema ve Suha Arın: Sanatın ve Bilimin Kesiştiği Noktada Bir Belgesel Sinemacı, Yayımlanma- mış Yüksek Lisans Tezi, AÜ Sos. Bil. Enst., Erzurum. Özön N (1981) Sinema ve Televizyon Terimle- ri Sözlüğü, Türk Dil Kurumu Yayını, Ankara. Rabiger M (1998) Directing The Documentary, Focal Press, Boston. Ray S (1971) The Question of Reality, Lewis Jacobs (ed), The Documentary Tradition, Hop- kinson and Blake Publishers, New York, pp 381-382. Renow M (1993) Toward a Poetics of Docu- mentary, Michael Renov (ed), Theorizing Do- cumentary, Routledge, New York-London, pp 12-37. Rotha P (1968) Belge Filmciliğinin Bazı İlkele- ri, Arsal Soley (çev), Türk Dili Sinema Özel Sayısı, XVII (196), 341-343. Rotha P (2000). Belgesel Sinema, İbrahim Şener (çev), İzdüşüm Yayınları, İstanbul. Şeremetli E (2002) Belgesel Sinema ve Sanat Tarihi İlişkisi Üzerine Birkaç Söz, Belgesel Sinema Derg, 1, 10-15. Ulutak N (1988) Belgesel Sinemanın Temel Özellikleri ve Tarih Felsefesi Açısından Belge- sel Sinemada Gerçeklik, Yayımlanmamış Dok- tora Tezi, AÜ Sos. Bil. Enst., Eskişehir. Wolf G (1980) Bilimsel Filmin Gerçeğe Uy- gunluğu, Fuat Kortel (çev), İstanbul Üniversi- tesi Film Merkezi Yayını, İstanbul. Wolper D L (1998) The Documentary: Enter- tain and Inform, Not Just Inform, Michael Tobias (ed), The Search for “Reality”: The Art of Documentary Filmmaking, Micheal Wiese Production, California, pp 285-287.

204