JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Hudební fakulta Katedra jazzové interpretace Instrumentální profilace – Bicí nástroje
Nové směry – Billy Higgins & Ed Blackwell Diplomová práce
Autor práce: BcA. Adam Sikora, DiS. Vedoucí práce: doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D. Brno 2020 Bibliografický záznam
SIKORA, Adam. Nové směry – Billy Higgins & Ed Blackwell. [New directions – Billy Higgins & Ed Blackwell]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, 2020, 100 s. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Jaroslav Šťastný, Ph.D.
Anotace
Diplomová práce s názvem Nové směry – Billy Higgins & Ed Blackwell pojednává o hudebním vývoji a interpretačních přístupech bubeníků Billyho Higginse a Eda Blackwella. Charakterizace herních koncepcí je zasazena do kontextu tvorby Ornetta Colemana v období 1959 – 1961. Součástí práce jsou analýzy konkrétních nahrávek a transkripce hry na bicí soupravu.
Anotation
Diploma thesis New directions – Billy Higgins & Ed Blackwell deals with a career development and musical approach of drummers Billy Higgins and Ed Blackwell. Their music concepts are described in the context of Ornette Coleman’s work from the period 1959 – 1961. This thesis includes analysis of particular recordings and transcriptions of drummer’s interpretation.
Klíčová slova
Billy Higgins, Ed Blackwell, Ornette Coleman, free jazz, bicí souprava, 20. století, interpretace, analýza
Key words
Billy Higgins, Ed Blackwell, Ornette Coleman, free jazz, drum kit, 20th century, interpretation, analysis Prohlášení
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 14. května 2020 Adam Sikora Poděkování
Na tomto místě bych rád poděkoval doc. Jaroslavu Šťastnému za trpělivost, vstřícnost při konzultacích a cenné rady během studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Zároveň bych rád poděkoval Nadaci Život umělce za finanční podporu během mé zahraniční studijní stáže. V neposlední řadě děkuji všem svým blízkým, kamarádům, pedagogům, kteří byli vždy ochotni pomoci.
Obsah
Úvod 1 Stav bádání 2 1. Free Jazz 4 1.1 Ornette Coleman 7 1.1.1 Období u nahrávací společnosti Atlantic Records 11 1.1.1.1 The Shape Of Jazz To Come 12 1.1.1.2 Change Of The Century 14 1.1.1.3 This Is Our Music 17 1.1.1.4 Free Jazz: A Collective Improvisation 20 1.1.1.5 Ornette! 22 1.1.1.6 Ornette On Tenor 24 2. Role bubeníků (před nástupem free jazzu) 26 3. Billy Higgins 29 3.1 Život, hudební vývoj 29 3.2 Hudební charakteristika, styl hry 33 4. Ed Blackwell 43 4.1 Život, hudební vývoj 43 4.2 Hudební charakteristika, styl hry 46 5. Vliv Billyho Higginse a Eda Blackwella na následující generace 53 Závěr 55 Seznam použitých informačních zdrojů 56 Seznam příloh 61 Přílohy 62 Úvod
S avantgardní hudbou (jazzového okruhu) jsem se poprvé setkal během bakalářského studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Zásluhou pedagogů Jana Daleckého, Jiřího Levíčka, Davida Dorůžky nebo Kamila Slezáka jsem se seznámil mimo jiné také s několika nahrávkami Billyho Higginse nebo Ornetta Colemana. Ve svém magisterském studiu jsem chtěl navázat na poznatky o této hudbě, ke kterým jsem došel v závěru bakalářského stupně. Počáteční okouzlení jsem chtěl prohloubit bližším studiem tohoto období a jeho interpretů. Hudební obsah mého magisterského projektu byl v tomto ohledu úzce spjatý s touto diplomovou prací.
Free jazz je neoddělitelnou etapou celé jazzové historie. Paradoxně je ale mnohdy opomíjen nebo zmiňován jen okrajově. I tato skutečnost byla motivací k vytvoření práce věnující se interpretaci v počátečním období tohoto žánru.
V této diplomové práci jsem využil obecně známý postup – problematiku jsem zkoumal od obecného ke konkrétním příkladům. Z tohoto důvodu jsem téma zasadil nejdříve do kontextu žánru. Následující kapitoly jsou zaměřené na hudební vývoj osobností, analýzy konkrétních příkladů a posléze hudební charakteristiky interpretů ve zkoumaném období. Etapa (kolem vzniku nahrávek ansámblu Ornetta Colemana u společnosti Atlantic Records v letech 1959 – 1961), ve které zkoumám interpretační kvality jednotlivých bubeníků, je úzce provázána s popularizací tohoto žánru.
Hlavní metodou pro detailní analýzu nahrávek bylo vytvoření jejich transkripcí. Tento postup mi umožnil charakterizovat hudební kvality interpretů. Většinu transkripcí uvádím v přílohách této diplomové práce. Notová sazba vychází z běžně používaného způsobu zápisu v jazzovém prostředí. Zároveň bych rád poukázal na problematiku zápisu určitých atributů, které jsou v práci rovněž zkoumány. V tomto ohledu je neméně důležitou metodou analytický poslech.
Jelikož se tato práce věnuje interpretaci hry na bicí soupravu, předpokládám, že většina čtenářů bude z řad bubeníků. Z toho důvodu se v práci objevují jisté cizojazyčné odborné termíny, které nemají přímé ekvivalenty v českém jazyce. Tvrdošíjná snaha překládat všechny pojmy by způsobila krkolomné formulace, a proto jsou tyto termíny mnohdy vysvětlovány v poznámkách pod čarou. Rozhodnutí ponechat některé pojmy v originálním jazyce zdůvodňuji tím, že očekávám od čtenáře jistý vhled do problematiky hry na bicí nástroje. S ohledem na specifický charakter této práce je u čtenáře nezbytné rovněž obecné povědomí o jazzové interpretaci – obzvlášť v případě popisu interpretačních odlišností oproti předchozím žánrům.
1 Stav bádání
Témata provázaná s americkou jazzovou hudbou jsou v české literatuře sice obsažena – pro účely této práce však naprosto nedostačujícím způsobem. S ohledem na bezproblémovou orientaci v anglickém jazyce tak můžu bezprostředně pracovat s materiály psanými právě v angličtině. Tyto zdroje jsou z pohledu množství i kvality informací daleko přínosnější než česká literatura. I když lze samozřejmě využívat české hudební slovníky pro obecnější termíny, v práci jsem se rozhodl pracovat hlavně se zahraničními zdroji. Na druhou stranu, vhled do jazzové problematiky jsem získal právě v českém prostředí – mnohé z uváděných postřehů, názorů a informací jsem načerpal během studia na katedře jazzové interpretace Janáčkovy akademie múzických umění v Brně.
Nejvýznamnějšími prameny v umělecké oblasti jsou vždy samotná díla – v tomto ohledu bych čtenáři doporučil právě ty nahrávky, které jsou v práci uvedeny. Pro lepší pochopení tématu a snadný přístup k pramenům tak připojuji v poznámkách pod čarou odkazy na platformu Spotify1.
Vzhledem k tomu, že zkoumaný hudební žánr obsahuje velký podíl improvizace, neexistuje její notový zápis, tudíž z něj nelze vycházet jako z pramene a je potřeba jej pro potřeby analýz vytvořit.
Hudbou free jazzu se ve vynikající publikaci As Serious As Your Life: Black Music And The Free Jazz Revolution, 1957 – 19772 zabývala jazzová historička a fotografka Val Wilmer. Kromě obecných informací seznamuje čtenáře jak se sociálním postavením č ernošských hudebníků v americké společnosti, tak kromě dalších i s jednotlivými osobnostmi této práce – Ornettem Colemanem, Billym Higginsem a Edem Blackwellem.
O osobnosti Ornetta Colemana vznikla dlouhá řada knižních publikací. Pro potřeby této práce (vypracování zběžného Colemanova životopisu a hudebního vývoje) jsem se rozhodl vycházet především z knihy Ornette Coleman: His Life And Music3 muzikologa Petera Niklase Wilsona.
1 Platforma Spotify umožňuje čtenáři vyslechnout zmíněné nahrávky. Jedinou podmínkou pro přístup k nim je bezplatné vytvoření účtu. 2 WILMER, Val. As Serious As Your Life: Black Music And The Free Jazz Revolution, 1957 – 1977. London: Serpent’s Tail, 2018. ISBN 978-1788160711. 3 WILSON, Peter Niklas. Ornette Coleman: His Life And Music. Berkeley (California): Berkeley Hills Books, 1999. ISBN 1-893163-04-0. 2 Jména zmiňovaných umělců stejně jako konkrétní hesla jsou zastoupena v množství hudebních slovníků. Na tomto místě bych zmínil především The New Grove Dictionary Of Jazz4 a Oxford Music Online5.
Zcela nepostradatelné při tvorbě této práce byly rozhovory se samotnými umělci a hudební pořady zabývající se jejich hudebním životem. Velké množství informací lze načerpat např. v periodiku Modern Drummer6, nedocenitelným přínosem bylo zhlédnutí hudebního pořadu Ed Blackwell Story7 stanice National Public Radio.
Akademické práce v českém jazyce zaměřující se na problematiku zkoumaného tématu vlastně neexistují. Na více titulů narazíme v případě těch anglických. Patrně nejpříbuznější prací je disertace Stylistic Evolution Of Jazz Drummer Ed Blackwell8 Davida J. Schmalenbergera. Jedná se o velmi kvalitní práci zaměřenou na hudební vývoj Eda Blackwella. Přečtením této disertace tedy můžeme získat ucelenou představu o různých etapách jeho kariéry (včetně působení u Ornetta Colemana). Narozdíl od autora práce se chci této fázi Blackwellovy kariéry věnovat ještě detailněji. Z toho důvodu připojím více transkripcí a analýz k tomuto období. Z dalších vzniklých prací jsem vycházel pouze při sběru dílčích informací, proto je uvádím pouze v poznámkách pod čarou a v Seznamu použitých informačních zdrojů.
4 KERNFELD, Barry, ed. The New Grove Dictionary Of Jazz: Second Edition. 2nd ed. London: Macmillan Publishers, 2002. ISBN 1-56159-284-6. 5 Oxford Music Online: Grove Music Online [online]. London: Oxford University Press, 2020. Dostupné z:
Pro ukotvení v širším kontextu uvádím nadřazený pojem avantgarda. Tento umělecký směr nepochybně ovlivnil tvorbu free jazzových umělců. Slovník Grove charakterizuje avantgardu takto: „V současnosti se tento termín používá k popisu jakéhokoliv umělce, který učinil radikální odklon od tradičního přístupu.“9 Zároveň můžeme avantgardou označit období, které zasahuje do všech uměleckých odvětví. V tomto případě se častěji používá termín modernismus. Periodicky toto období spadá do konce 19. století až poloviny 20. století.
Avantgardní jazz, nebo častěji používaný termín free jazz, je hudební žánr, který vznikl ve Spojených státech amerických v šedesátých letech dvacátého století. Jak uvádí hudební slovník Grove, jedná se o (občas pejorativně používaný) hudební pojem, který bortí jazzové konvence závislosti na tonální harmonii, metricko-rytmických strukturách, periodických formách, standardních jazzových instrumentacích, nástrojových témbrech, technikách či běžných rolích v hudebním ansámblu. Další možná definice popisuje free jazz jako tradici, která nechává vyniknout a oceňuje experimentování, spolupráci, improvizaci a spirituální rovinu v hudbě.10
Patrně prvními free jazzovými záznamy byly nahrávky chicagského pianisty Lennieho Tristana. Jeho alba Intuition a Digression byla pravděpodobně prvními zaznamenanými free jazzovými počiny.11 V padesátých letech pak s free přístupem pracovali mj. Charles Mingus, Eric Dolphy, Jackie McLean či Paul Bley. Co se týče etymologického původu pojmu free jazz, jedním z prvních záznamů je pravděpodobně nahrávka Ornetta Colemana Free Jazz: A Collective Improvisation! nahraná v roce 1960, případně jedna jeho kompozice s názvem Free na albu Change of The Century.
V šedesátých letech se dále rozvíjely free jazzové charakteristiky a povědomí o tomto žánru se zvýšilo. Hlavními protagonisty tohoto hnutí byli pianista Cecil Taylor, saxofonisté Ornette Coleman, Albert Ayler, Archie Shepp, Pharoah Sanders, John Coltrane, Anthony Braxton či hudební
9 SAMSON, Jim. Avant garde [online] (překlad autora). Oxford Music Online: Grove Music Online [cit. 2020-05-06]. Dostupné z:
Free jazzové postupy se ve velké míře rozvíjely i v Evropě. Nutno podotknout, že zde avantgarda spjatá s vážnou hudbou již nějakou dobu existovala. Takové zázemí pak poskytlo evropským umělcům silné inspirační zdroje, ale i snadnější cestu k publiku. Mezi významné evropské hudebníky, které spojujeme s free jazzem, patří mezi jinými bubeníci Tony Oxley, Han Bennink či Jon Christensen, saxofonisté Evan Parker, Peter Brötzmann, kytarista Derek Bailey, pianisté Krzysztof Komeda nebo Bobo Stenson, trumpetista Tomasz Stańko. Významným nakladatelstvím, které se primárně zaměřovalo na hudbu avantgardního okruhu, bylo mnichovské ECM.
Nejvýraznější osobností současné avantgardní jazzové scény je patrně americký saxofonista a skladatel John Zorn. Jeho velkolepý projekt Bagatelles Marathon, sdružující velké množství současných avantgardních umělců, byl představen v roce 2019 v pražském Foru Karlín.
Typickým znakem free jazzu je současně respekt k hudební tradici, ale i oproštění od předchozích zažitých zvyklostí. Hlavním důvodem pro vznik takových přístupu byla pravděpodobně otevřenost umělců poznat nová schémata a modely a zároveň se nenechat svazovat pravidly předchozích žánrů. Mohly tak vzniknout kombinace nesourodých přístupů. Hudebník měl naprosto svobodnou volbu, jakou formu si pro dekonstrukci či rekonstrukci zvolí.
Typickými znaky free jazzu jsou:
- rozvolnění formy (oproštění se od dvou nejtypičtějších forem předchozí jazzové estetiky, tj. dvaatřicetitaktové formy A A B A či dvanáctitaktového blues); toto můžeme demonstrovat na příkladu hudby Ornetta Colemana, který formu často podřídil hudebnímu obsahu - rozvolněním formy se hudebníci vzdalují od konstantních a zažitých harmonických sledů a struktur; kompoziční přístupy často využívají hru v rámci tonálních center - využití různorodých metrických struktur, polyrytmické struktury, hraní „bez času“12 - rozšíření sónických možností nástrojů, resp. ansámblu; použití rozšířených technik, např. hřáč na bicí nástroje může pracovat s atypickým uspořádáním v rámci bicí soupravy (tedy vytvořením nové sestavy bicích nástrojů, tzv. multipercussion13),
12 Hraním bez času se považuje typ interpretace, ve které neexistuje konstantní puls. 13 multipercussion – sestava vícero bicích nástrojů 5 časté je využití preparace nástrojů bicí soupravy – od klasičtější aplikace nýtů do činelu až po osazení bubnů a činelů jinými (hudebními) nástroji.
6 1.1 Ornette Coleman14
Ornette Coleman se narodil v texaském městě Fort Worth 9. března 1930 do rodiny kuchaře a stavebního dělníka Randolpha Colemana a švadleny Rosy Coleman. Sám Coleman o svém původu tvrdil, že pocházel z více než chudého prostředí. V době, kdy mu bylo sedm let, jeho otec zemřel a tak vyrůstal v péči své matky.
Ve svých čtrnácti letech se Ornette Coleman seznámil se svým prvním nástrojem – alt saxofonem. Obtížné začátky dokládá fakt, že se Coleman učil podle saxofonové příručky, ze které si mylně vydedukoval, že základní stupnice se shoduje s pořadím písmen abecedy. V počátcích tak jeho hra byla nevědomě transponována o malou tercii. Nedlouho poté se Coleman rozhodl pro změnu nástroje na tenor saxofon a získal první praktické zkušenosti díky hře ve školních ansámblech. Ve svých patnácti letech navštívil se svou tetou New York a měl tak příležitost slyšet jemu dosud neznámý hudební směr – bebop. K důkladnějšímu pochopení tohoto žánru mu pomohli bratranec James Jordan (rovněž saxofonista) a Thomas „Red“ Connors, saxofonista, který působil ve Fort Worth.
„Když jsem měl konečně saxofon, začal jsem chodit na různá jam session. (…) V té době byla celkem přísná segregace, takže jsem hrál pro Mexičany, lidi černé i bílé pleti. Byl jsem členem house bandu, který hrál na místě, kde kvetly hazardní hry a kde kdokoliv, když přišli hraničáři, začal tančit, aby ho neodvedli do vězení. Byla to pro mě, mladého muže, jediná forma přežití. Nebylo totiž příliš práce pro černošské lidi. Měl jsem ale příležitost slyšet spoustu různých hudebníků – jednou například přijel Stan Kenton se svým bigbandem. Nebo Dizzie Gillespie, kterého jsem obdivoval, Lester Young či T-Bone Walker. Takže to byly cenné zkušenosti a zároveň otázka přežití. (…) Jelikož jsem hrál na různých místech, musel jsem se naučit odlišné věci. Jeden večer jsem tak hrál například skladbu La Paloma, následující Stardust a pak třeba ještě Night Train. Takže jsem se potřeboval naučit, jak hudba funguje v rozlišných souvislostech. Z toho jsem ale celkem rychle vyrostl, když jsem slyšel bebop.“15
V roce 1947 se Coleman stal lídrem své první menší kapely a po krátké době byl angažován v hudebním tělese Thomase „Reda“ Connorse. Jak Ornette Coleman uvedl, snažil se v té době
14 Při tvorbě této kapitoly jsem primárně používal zdroje WILSON, Peter Niklas. Ornette Coleman: His Life and Music. Berkeley (California): Berkeley Hills Books, 1999. ISBN 1-893163-04-0, a také knihu WILMER, Val. As Serious As Your Life: Black Music And The Free Jazz Revolution, 1957 – 1977. London: Serpent’s Tail, 2018. ISBN 978-1788160711. Ostatní zdroje uvádím vždy v poznámkách pod čarou. 15 WILSON, Peter Niklas. Ornette Coleman: His Life And Music (překlad autora). Berkeley (California): Berkeley Hills Books, 1999, s. 10 – 11. ISBN 1-893163-04-0. 7 naučit bebop. Poslouchal a učil se skladby svých oblíbených autorů: Theloniouse Monka, Charlieho Parkera či Buda Powella. Po úspěšném absolutoriu střední školy se Coleman etabloval na fortworthské scéně a dokázal vydělávat stovky dolarů týdně. V té době to nebylo pro rodiny z obdobných sociálních vrstev běžné.
„Když jsem poprvé začal hrát, bylo to proto, abych dokázal finančně podpořit svoji rodinu.“16
V roce 1949 se Coleman přidává k minstrel show17 Silas Green From New Orleans, se kterou cestoval po jižních oblastech USA. V tomto uskupení však dlouho nevydržel, po dvou měsících byl propuštěn kvůli tomu, že se snažil jiného saxofonistu v ansámblu naučit hrát bebopovou skladbu. Následovalo angažmá v bluesové kapele Clarence Samuelse. Během tohoto období Coleman na koncertě v Baton Rouge v Louisianě zaujal svou neotřelou hrou natolik, že lidé přestali tančit a začali místo toho poslouchat. O nebývalém zážitku, který následoval, vyprávěl:
„Někdo se zastavil a řekl, že mě chtějí venku vidět nějací muzikanti. Vyšel jsem ven a tam čekalo š est, sedm velkých černých chlápků, kteří se začali vyptávat: ‘Jak se daří? Odkud jsi?’. Najednou mě jeden z nich kopnul do břicha a taky zezadu. Všude byla krev. Začali mě mlátit k smrti. Někdo vzal můj tenor a hodil ho na ulici. Naštěstí Melvin Lastie a zbytek kapely vyšli ven, odnesli mě a dovedli na policejní stanici. Policajti mě začali urážet a řekli, že pokud to se mnou neskoncovali ostatní černoši, tak to udělají oni.“18
Krátce po této události se Coleman ubytoval na několik měsíců v New Orleans v domě rodiny Melvina Lastieho. Melvinův bratr zapůjčil Ornettovi svůj alt saxofon aby mohl hrát s hudebníky místní bebopové scény. Zde se poprvé setkal s Edwardem Blackwellem. V roce 1950 Coleman se svým bývalým spolužákem, bubeníkem Charlesem Moffettem, získali angažmá v house bandu amarillského klubu, ve kterém setrval několik měsíců. Nedlouho poté se Coleman připojil k doprovodné kapele Pee Wee Craytona, se kterou se vydal na turné kolem západního pobřeží. Coleman se tak dostal do Los Angeles, kde žil (s jednou přestávkou v letech 1952 – 1953, kdy pobýval ve Fort Worth) až do roku 1959.
16 WILSON, Peter Niklas. Ornette Coleman: His Life And Music (překlad autora). Berkeley (California): Berkeley Hills Books, 1999, s. 11. ISBN 1-893163-04-0. 17 minstrel show – americká kočovná divadla. In: Minstrel Show: American Theatre [online]. Encyklopædia Britannica [cit. 2020-05-08]. Dostupné z:
„Ostatní říkali, že neznám changes, ale já jsem věděl, že to tak není. Myslel jsem si, že něco musí být špatně. Nevěděl jsem co.“20
Coleman tak ještě více začal prohlubovat harmonické a hudebně-teoretické znalosti. Zároveň tou dobou začal formovat ansámbl. Hudebníků, kteří by byli ochotni spolupracovat s excentrickým Colemanem nebylo mnoho, přesto se mu povedlo sestavit kvarteto s Edwardem Blackwellem na bicí, Jamesem Clayem na tenor saxofon a Bobbym Bradfordem na trubku. Clay a Bradford byli zanedlouho povoláni do armády a k ansámblu se připojil dnes již legendární Don Cherry. Don Cherry vzpomíná na své první setkání s Colemanem:
„Potkal jsem ho v obchodě s nahrávkami na 101. ulici ve Watts. Tenhle obchod byl shromaždištěm, kam všichni chodili zjišťovat, jaké nové nahrávky zrovna vyšly. Prodavač byl muzikant a tak měl k dispozici taky plátky či olej pro údržbu ventilů. Ornette zde zrovna zkoušel ty nejtlustší plátky, 4 a 1/2 či 5. Měl na sobě kabát, i když venku bylo přes 30 stupňů a měl dlouhé vlasy. Byl prvním mužem, kterého jsem viděl s dlouhými vlasy. A taky jsem ho slyšel, když už jsem byl vzdálen o jeden blok. Znělo to, jako by řehtal kůň. Prostě neuvěřitelné.“21
Postupem času se personální obsazení pozměnilo. Don Cherry přizval do ansámblu svého kamaráda Billyho Higginse a spolu s kontrabasistou Donem Paynem a klavíristou Walterem Norrisem vytvořili kvinteto. Tato kapela začala hrát Colemanovy kompozice, nejdříve tedy se saxofonistou Jamesem Clayem místo Colemana (koncertní vystoupení ve Vancouveru), později již s Colemanem na západním pobřeží. Díky kontaktům Dona Payna s kontrabasistou Redem Mitchellem se tento ansámbl dostal do povědomí Lestera Koeniga, zakladatele vydavatelství Contemporary Records. Mitchell doporučil Colemana pouze jako skladatele, jelikož si nebyl jistý jeho nástrojovými dovednostmi. Coleman však Koeniga přesvědčil a 10. února 1958 pak v této
19 changes – harmonická struktura skladby 20 WILSON, Peter Niklas. Ornette Coleman: His Life And Music (překlad autora). Berkeley (California): Berkeley Hills Books, 1999, s. 16. ISBN 1-893163-04-0. 21 Tamtéž, s. 17. 9 sestavě nahrál první materiál pro plánovanou desku Something Else!!! The Music Of Ornette Coleman. V tomto roce byl rovněž angažován jako host do kvintetu Paula Bleye v losangelském klubu Hillcrest. Zde se setkal s kontrabasistou Charliem Hadenem, dalším významným spoluhráčem v následujících letech.
O rok později se Coleman vrátil do studia a v lednu nahrál album Tomorrow Is The Question!. Na této nahrávce se však vystřídala rytmická sekce: na bicí zde hrála hvězda západopobřežní scény Shelly Manne a na kontrabas se střídali Percy Heath a Red Mitchell. Díky rozdílnému hráčskému obsazení tak můžeme slyšet odlišné přístupy a funkce bubeníků v rané tvorbě Colemana.
Období Ornetta Colemana spjaté s nahrávací společností Atlantic Records je popsáno v následující podkapitole. Mimo kontrakt s touto společností bylo nejdůležitější událostí v tomto období koncertní vystupování v newyorském klubu Five Spot. Toto angažmá pomohlo díky mediální publicitě nejen Ornettu Colemanovi. Jak tvrdí Robert Adlington, tato publicita nastartovala první vlnu free jazzu.22
Colemanův hudební vývoj po skončení kontraktu s Atlantic Records se sice ještě místy prolínal s vývojem Billyho Higginse i Eda Blackwella. Pro účely této práce je ale nadbytečný a proto se tomuto tématu již dál nevěnuji.23
22 ADLINGTON, Robert, ed. Sound Commitments: Avant-garde Music and the Sixties. New York: Oxford University Press, 2009, s. 211 – 212. ISBN 978-0-19-533664-1. 23 Pro bližší poznání pozdějšího hudebního vývoje Ornetta Colemana doporučuji literaturu uvedenou v Seznamu použitých informačních zdrojů této diplomové práce. 10 1.1.1 Období u nahrávací společnosti Atlantic records
Zásluhou Johna Lewise, lídra tělesa Modern Jazz Quartet, se mohl Coleman upsat společnosti Atlantic records. Lewisovy kontakty a podpora zaručily Colemanovi rovněž vystoupení na Monterey Jazz Festival v říjnu 1959 a spolu s Donem Cherrym se mohl zúčastnit jazzového kurzu v Lenoxu ve státě Massachusetts. Toto třítýdenní studium bylo příležitostí, jak získat kontakty s vůdčími osobnostmi newyorské scény jako například Maxem Roachem, Georgem Russellem, Jimem Hallem či Guntherem Schullerem. John Lewis tehdy poskytl rozhovor pro italský jazzový magazín a na otázku o nových směrech v USA odpověděl:
„V Kalifornii jsem potkal dva mladé hráče, alt saxofonistu Ornetta Colemana a trumpetistu Dona Cherryho. Nikdy předtím jsem nic takového neslyšel. Ornette je hnací silou tohoto tandemu. Jsou skoro jako dvojčata, hrají spolu tak, jak jsem předtím neslyšel hrát nikoho. Ornette je, v jistém smyslu, pokračovatelem Charlieho Parkera. (…) Myslím si, že můžou přijít s něčím skutečně novým. Zatím teda ne zcela bezchybným, pořád je to v raném stádiu, ale rozhodně svěžím a zajímavým.“24
Pro vydavatelství Atlantic records nahrál Ornette Coleman tato alba:
- The Shape Of Jazz To Come - Change Of The Century - This Is Our Music - Free Jazz: A Collective Improvisation - Ornette! - Ornette On Tenor
- The Art Of The Improvisers - Twins - To Whom Who Keeps A Record
Pro analýzu hry obou bubeníků jsem zvolil prvních šest alb, a to ze dvou důvodů. Jednak proto, že zastoupení hry obou umělců v prvních šesti albech je víceméně vyrovnané, ale rovněž z důvodu, že zbylá tři alba lze považovat za kompilace, které sice obsahují nové skladby, ale již nebyly vytvářeny jako celistvé dílo (přestože nelze zpochybňovat jejich uměleckou kvalitu). Skladby, které na nich můžeme slyšet, byly pořízeny během nahrávání prvních šesti alb.
24 WILSON, Peter Niklas. Ornette Coleman: His Life And Music (překlad autora). Berkeley (California): Berkeley Hills Books, 1999, s. 24 – 25. ISBN 1-893163-04-0. 11 1.1.1.1 The Shape Of Jazz To Come25 obsazení: Ornette Coleman (alt saxofon), Don Cherry (kornet), Charlie Haden (kontrabas), Billy Higgins (bicí) nahráno v rozhlasovém studiu Radio Recorders v Hollywoodu 22. května 1959
Kultovní album The Shape Of Jazz To Come bylo prvním počinem Colemanova slavného kvarteta. Stejně jako u předchozího alba Tomorrow Is The Question!, i zde vsadil na těleso bez harmonického nástroje, čímž celá kapela získala větší svobodu projevu. Celkově se interpretační přístup posunul víc k otevřenému směru. Kompozičně zde již nenalezneme skladby založené na chorusovém systému. Zachován byl ale princip téma – sólo – téma. Sóla již nebyla svázaná pevnou harmonickou formou. To umožnilo členům ještě intenzivněji reagovat na hudební dění. Zároveň ale tento přístup vyžadoval citlivost, zejména z důvodu dosažení homogenního znění.
Hra na bicí soupravu
V úvodní skladbě Lonely Woman slyšíme nejdříve udání pulsu bicí soupravy. Po krátké introdukci Higginse s Charliem Hadenem nastupuje dechová sekce s hlavním tématem. Hra bicí soupravy je oproti tématu v double time26. Jejím nejzajímavějším prvkem je využití plstěné paličky v levé ruce pro doprovod. Ten se z rytmického hlediska navíc nejčastěji nachází na těžké první a třetí době. V bridge27 části tématu se interpretace odklání od typického rytmického vzorce na ride činel. Kromě akcentace činelů pro vyznačení formy vytváří tremola na jednotlivých bubnech. Ve finálním A dílu se vrací k podobnému způsobu hry jako v předchozích A částech. V doprovodu sólisty využívá kontinuální gradace. Nejčastěji toho dociluje postupným (a velmi pomalým) zahušťováním hry levé ruky. V závěrečném tématu Higgins pokračuje v gradaci. K uvolnění napětí přistoupí až ve finální dohře s kontrabasem.
Ve skladbě Eventually, která je v tempu ♩ = 370, se role bicí soupravy příliš neliší od do té doby již známého způsobu hry na bicí nástroje. Kvůli poměrně náročnému tempu pro interpretaci je v tomto konkrétním případě úlohou bicí soupravy primárně vytvoření pulsu a částečně i odpovědi sólistovi. Umístění compingu nalezneme nejčastěji v mezerách mezi frázemi hlavního hlasu. K takovému doprovodu dochází např. v čase 1:23 či po identickém vstupu v čase 2:45.
25 COLEMAN, Ornette. The Shape Of Jazz To Come [online disk]. Spotify [cit. 2020-05-08]. Dostupné z:
Čtvrtá skladba Focus On Sanity přináší novátorský přístup. Ten se netýká doprovodné hry, nýbrž Higginsova bicího sóla. Toto bicí sólo, jediné v celém albu, je předneseno rubato. Při hlubším prozkoumání jazzových dějin jsem nenarazil na podobný případ. Patrně se tak jedná o první zaznamenané bicí sólo bez zřetelně udávaného tempa. Pro důkladnější analýzu sóla doporučuji nahlédnout do provedené transkripce na straně 68. se současným poslechem této nahrávky. Zajímavým momentem je zopakování fráze (poprvé v čase 5:54) na činely. V tomto sólu nalezneme časté využití tremola. Higgins jej používá buď samostatně, nebo zároveň s hrou rubato na velký buben. V čase 6:24 Higgins udává tempo, které pomáhá ostatním členům ansámblu nastoupit v závěrečné dvoutaktové dohře. Obdobný princip (kombinace zvukomalby pomocí tremola a hra doprovodu v přesném pulsu) se vyskytl i v počátečním tématu. Doprovod sólistů je pak klasičtějšího charakteru. Opět se jedná o klenutý a vygradovaný způsob hry, na jaký jsme u Higginse zvyklí. Navíc doplněný o zajímavé změny pulsace u jednotlivých sólistů – například double time u saxofonového sóla28.
V závěrečných skladbách Congeniality a Chronology nalezneme stejné postupy jako v předchozích kompozicích. V případě témat se jedná o kombinaci klasického způsobu doprovodu a občasnou akcentaci melodické linky (případ Chronology) nebo využití tremola pro dosažení zvukomalebného efektu jako ve skladbě Congeniality.
28 Hra ansámblu v tomto případě tempově kolísá. 13 1.1.1.2 Change Of The Century29 obsazení: Ornette Coleman (alt saxofon), Don Cherry (trubka), Charlie Haden (kontrabas), Billy Higgins (bicí) nahráno v rozhlasovém studiu Radio Recorders v Hollywoodu 8. a 9. října 1959
V podobném duchu jako na desce The Shape Of Jazz To Come kvarteto pokračovalo i na nahrávce Change Of The Century. O konceptu tohoto alba se Ornette Coleman vyjádřil:
„Nejdůležitějším novým elementem v naší hudbě bude pravděpodobně koncept volné skupinové improvizace. (…) Pokaždé, když máme hrát, nemáme ponětí, jaký bude konečný výsledek. Každý z hráčů má svobodu přispět tím, co cítí v hudbě v jakémkoliv momentě. Nezačínáme s představou jakého cílového výsledku a efektu dosáhneme. Někdy, když nahráváme a posléze poslouchám nahrávku, nemůžu uvěřit, že toto je zvuk mé kapely. Zároveň jsem během hry tak pohlcený, že si v daný moment ani neuvědomuji, co zrovna dělám. Neříkám členům kapely, co mají hrát. Chci, aby hráli to, co ve skladbě slyší oni. Tím, že mají kompletní svobodu, bude výsledek záviset čistě na hudebních dovednostech, citovém rozpoložení a vkusu jednotlivých členů.“30
Hra na bicí soupravu
V první skladbě Ramblin’ slyšíme Colemanovo netradiční blues. Higginsova hra v úvodním tématu má doprovodný charakter. Zajímavá je jeho instrumentace, ve které střídá v poměrně krátkých intervalech hru na ride činel a hi-hat činely. Spolu s Charliem Hadenem odpovídají nosnému motivu dechové sekce svým polymetrickým třídobým doprovodem. Stejným způsobem je interpretováno i závěrečné téma. V něm tato třídobá polymetrie dokonce rozhodila dechovou sekci natolik, že zahrála téma o dvě doby později. Higgins v doprovodu Colemana a Cherryho ctí jednotlivé díly kompozice. V obou sólech tak volí činel podle sekce skladby a ne podle toho kterého sólisty. Nejzajímavější doprovod pak nacházíme v kontrabasovém sóle. Pro dosažení patřičného zvukového kontrastu volí nástroj se zvonivou, velmi vysokou frekvencí. Patrně k tomuto využil buď stojan hi-hat činelů nebo klobouček vrchního činelu (v případě, že použil velmi tvrdé činely). Celý doprovod v basovém sólu je pak opřený o rytmus cascara31, který velmi pozvolna obměňuje. Tímto postupem vygradoval poslední sólo do závěrečného tématu.
29 COLEMAN, Ornette. Change Of The Century [online disk]. Spotify [cit. 2020-05-08]. Dostupné z:
V tématu skladby Face Of The Bass slyšíme stejnou hru jako v bebopovém žánru. Po sólové hře kontrabasu nastupuje v čase 2:17 doprovod k sólu Dona Cherryho. I zde nenacházíme odlišný způsob hry, než jaký bychom očekávali v bebopovém prostředí. Higgins zde hezkým způsobem zapojuje hru velkého bubnu, který se nejčastěji vyskytuje na čtvrté době, synkopě druhé doby nebo synkopě čtvrté doby. I v této kompozici Higgins přistupuje z hlediska výstavby k postupné gradaci. Prostředek, kterého pro to používá, je zejména zahuštění doprovodu v levé ruce a ve hře velkého bubnu. Tento intenzivní doprovod ponechá i v úvodu kontrabasového sóla, nicméně poté se úplně odpojí. Následuje část, ve které pomocí akcentace činelů značí díly kompozice. V závěrečném tématu pak bicí odpovídají tremolem na téma přednesené kontrabasem. I v této skladbě Higgins využil způsob doprovodu, ve kterém levá ruka hraje rovné osminové noty na malém bubnu.
Kompozice Forerunner je kombinací společné tutti hry (A díl) a vstupů bicí soupravy (B díl). Bezprostředně po přednesení tématu A – B – A přichází bicí sólo, které vyústí v následující sólo saxofonu. I v této skladbě nacházíme četné využití třídobé polyrytmie. K takovým rytmickým frázím dochází mj. v časech 1:18, 2:19, 2:41, 3:24, 3:31 nebo 4:34. Je patrné, že si Higgins tento prostředek oblíbil a používal jej v různých instrumentacích – buď ve hře na malý buben, nebo levou rukou na činel. Zajímavého efektu pak docílíl pravidelným obměňováním činelů. Nejčastěji v osmitaktových intervalech. V čase 3:56 velmi hravým způsobem (unisono údery malého bubnu a ride činelu) odpověděl na frázi v sólu Dona Cherryho.
Rovněž ve skladbě Bird Food nalezneme bebopové pojetí hry na bicí soupravu. Charakteristickým rysem této skladby je opětovné použití třídobých polyrytmických frází – v tomto případě je Higgins hraje na velký buben (například v čase 1:12). Často ukončí díly jednotlivých sekcí pomocí tremola hraného na malém bubnu (čas 2:13, resp. 2:29).
15 Una Muy Bonita je kompozicí, která byla inspirována neworleanskou hudební estetikou. Rytmická struktura a logika skladby tak často skrytě svádí k ukončení frází na čtvrté době. V samotném úvodu Higgins vytváří doprovod tak, aby se rytmicky shodoval s hlavním tématem. V jeho hře můžeme často najít využití několika skupinek osminových not na malém bubnu, které jsou zahrány v jednom sledu za sebou. V sólech je aplikována stejná osmitaktová rytmická struktura, jakou jsme slyšeli i v tématu – ta slouží k ohraničení a ukončení jednotlivých dílů kompozice. Higgins v ní často svobodně hraje víc „přes soupravu“ (jako například v čase 3:09). Tento typ hry bychom dnes označili termínem fill32. Celková nálada doprovodu připomíná Higginsovu hru z kultovní skladby Watermelon Man Herbieho Hancocka.
V závěrečné skladbě Change Of The Century můžeme jednoznačně označit úlohu bicích. V tomto případě tedy nástroj primárně odpovědný za udávání pulsu. Hra kontrabasu se často objevuje v half time33 poměru vůči hře bicích či dokonce hraje arco. Z toho důvodu tuto roli (udávání reálného pulsu) mají pouze bicí nástroje. Tempo kompozice se blíží ♩ = 400. I v tomto extrémně rychlém tempu však nalezneme paralely s předchozí hrou. Higgins zde opětovně používá třídobé rytmické struktury. Příkladná je i interakce – Higgins se snaží vstupovat mezi jednotlivé fráze sólisty a případně člení dílčí struktury kompozice nebo sóla.
32 fill – krátký hudební úsek či motiv, který obvykle ukončuje jednotlivé části skladby a převádí jednu do druhé; častým jevem je větší výskyt hry na celou soupravu 33 half time – puls (skladby) v polovičním tempu 16 1.1.1.3 This Is Our Music34 obsazení: Ornette Coleman (alt saxofon), Don Cherry (kapesní trubka), Charlie Haden (kontrabas), Ed Blackwell (bicí) nahráno v New Yorku 19., 26. června a 2. srpna 1960
Třetí album nahrané pod křídly Atlantic records přineslo pozměněnou sestavu. Na bicí se zde, poprvé na Colemanově albu, představil Edward Blackwell. To s sebou logicky přineslo odlišný přístup k interpretaci. Zde ještě více mizí role nástrojů, jak je známe z dřívějších žánrů. Ansámbl se prezentuje velmi otevřeným způsobem interpretace. Ornette Coleman popsal koncept hry ansámblu takto:
„Pravděpodobně jste slyšeli nebo četli o hudbě kterou hrajeme. Pokud ne, rádi bychom vás pozvali do našeho hudebního světa. Hlavní částí naší hudby je improvizace, kterou se snažíme vytvářet co nejspontánněji a do které každý z nás přispívá svými hudebními prostředky k vytvoření této formy. Pokud bychom se ohlédli zpět, tak zjistíme, že skupinová improvizace není nic nového. V raných formách jazzu byl takový přístup známý jako dixieland. Ve swingové hudbě se důraz změnil a improvizace se zformovala na sóla založená na riffech35. V moderním jazzu je pak melodická a harmonická složka progresivnější. My jsme vzali tyto tři přístupy a smíchali je dohromady tak, aby hráč měl větší svobodu ve vyjadřování a posluchač více potěšení z poslechu.“36
Hra na bicí soupravu
V titulní skladbě P.S. Unless One Has (Blues Connotation) slyšíme v celém jejím průběhu hru v pravidelném pulsu. Při interpretaci prvního opakování tématu Blackwell vytváří doprovod z rytmické struktury vycházející z první a čtvrté osminy v taktu. V druhé repetici pak přejde na klasičtější způsob doprovodné hry na činel. V závěru tématu se ale vrací k parafrázi zmíněného rytmu. Po krátkém fillu v úvodu saxofonového sóla začíná hrát pravidelný rytmus na činel. V této fázi téměř nezapojuje levou ruku pro vytvoření doprovodných figur. Stejně jako tomu bylo u Billyho Higginse, i Ed Blackwell graduje postupně v průběhu celé kompozice. Místy však opouští hru na ride činel a doprovází na bubny37 (například v čase 1:59 nebo 2:42). Takový prostředek volí většinou s udáváním pulsu v hi-hat činelech. Blackwell rovněž používá polyrytmus 3:2 – narozdíl
34 COLEMAN, Ornette. This Is Our Music [online disk]. Spotify [cit. 2020-05-08]. Dostupné z:
Následující kompozice Beauty Is A Rare Thing je pro změnu celá provedená bez jednotícího pulsu. Bicí zde plní funkci zvukomalby a ve většině případů Blackwell pomocí tremola doplňuje ostatní hlasy. I zde je na místě podotknout, že celková tektonika bicího doprovodu je vystavěna na postupné gradaci. Prostředkem pro tuto gradaci není zahušťování doprovodu, ale postupná a velmi pozvolná obměna zvukových zdrojů. Až do začátku sóla Dona Cherryho slyšíme tremola hraná na bubnech plstěnými paličkami. Pozvolným způsobem obmění i zvukový zdroj během trubkového sóla, kdy teprve v závěru začne používat i dřevěnou část paličky. V krátké pasáži (kolem 4:26) slyšíme bicí soupravu samostatně – nejedná se ale o vytvoření prvního hlasu. Bicí nástroje spíš překlenou skladbu do saxofonového sóla. V čase 6:10 pak Blackwell využije novou zvukovou texturu – zapojí do hry metličky. Byť se jedná o nový zvukový zdroj, charakter interpretace je zachován i nadále.
Skladba Kaleidoscope, interpretována v tempu ♩ = 340, je typickou kompozicí Ornetta Colemana. V úvodním tématu je imitována rytmická kostra melodie, v sólech ostatních hráčů ansámblu se Blackwell vrací ke klasičtějšímu doprovodu. V čase 1:10 využije hry na tom tom k předělení části. Krátce předtím pak využil třídobou polyrytmickou frázi v doprovodné hře malého bubnu. V určitých částech můžeme slyšet hru bez udávání pulsu na ride činel – například v čase 1:40, 2:48, 2:58 či 3:50. V posledním případě se dokonce v krátkém úseku odpojil i kontrabas s walking linkou. V tom momentě byl puls skladby latentní. V čase od 2:58 pak použil třídobou frázi instrumentovanou na jednotlivé bubny. Doporučuji nahlédnout do transkripce bicího sóla. V něm nalezneme všechny charakteristické prvky jeho hry.38
V aranžmá Gershwinovy skladby Embraceable You slyšíme v introdukci tremola plstěnými paličkami. V samotném tématu pak kombinuje klasickou doprovodnou hru metličkami v A části a vytvoření krásného zvukomalebného druhého hlasu v B dílu. Rád bych poukázal, že tento part je interpretován v nezávislém pulsu vůči melodii a hře kontrabasu. Takový druh doprovodu se ve skladbě objeví ještě v čase 2:50 a 3:50. Kompozice je uzavřena stejným typem doprovodu jako jsme slyšeli v samotném začátku. Interpretace tremola je pak u Blackwella naprosto precizní a
38 Více o tom v kapitole 4.2. na s. 46. 18 dynamicky vyrovnaná. Vhodné je poukázat na patřičně naladěný nástroj – Blackwell tak v případě tremola dokáže zasadit hru do harmonické progrese kompozice.
Hravé, místy až punktualistické, téma Poise přechází v klasičtější sólovou část v rychlejším tempu (♩ = 340). V doprovodu sólistů nacházíme již známý hudební materiál Eda Blackwella. Třídobé doprovodné fráze můžeme slyšet například v časech 2:04 nebo 3:20. V čase 2:04 se s totožným rytmickým materiálem připojuje Don Cherry a dochází k interakčnímu rozvíjení tohoto motivu. I v této skladbě nalezneme části, ve kterých Blackwell nehraje doprovod na ride činel, ale na bubny. Tak se děje například v čase 1:36 (bez použití hi-hat činelů na druhé a čtvrté době) či v čase 2:40.
Skladba Humpty Dumpty je způsobem hry podobná bebopové stylistice. Patrně nejzajímavějším rysem doprovodu je využití plstěné paličky v levé ruce. V čase 1:28 můžeme slyšet použití triolového doprovodu po vzoru Arta Blakeyho. Humorně vyzněla třídobá fráze (1:58), kterou Blackwell záměrně interpretoval v rovných osminových hodnotách. V této skladbě Blackwell zahraje (v čase 3:06) stejnou frázi, jakou používal Billy Higgins – a to skupinu rovných osminových hodnot v levé ruce se současnou swingovou hrou v pravé ruce. V čase 3:32 můžeme slyšet známé třídobé členění – tentokrát přednesené ve hře na hi-hat činely. Blackwell v tomto případě zachovává pravidelný doprovod na ride činel.
Závěrečná kompozice Folk Tale obsahuje rytmicky členěné téma a následující rychlou (♩ = 310) platformu pro sóla. Charakter tématu navíc umožňuje Blackwellovi prezentovat téma s pochodovým nádechem. Způsob doprovodu sólistů se neliší od interpretace v předchozích skladbách – místy se vzdaluje pravidelné hře na ride činel a k doprovodu více využívá bubny (např. v časech 1:06, 1:34, 1:58). Blackwell tento doprovod nejčastěji používá mezi frázemi sólisty. Bicí sólo v závěru skladby pak obsahuje obdobný materiál a nese se v podobném duchu jako předchozí sóla Eda Blackwella.
19 1.1.1.4 Free Jazz – A Collective Improvisation39 obsazení: Ornette Coleman (alt saxofon), Don Cherry (trubka), Scott LaFaro (kontrabas), Billy Higgins (bicí) – ve stereo nahrávce v levém kanálu Eric Dolphy (basklarinet), Freddie Hubbard (trubka), Charlie Haden (kontrabas), Ed Blackwell (bicí) – ve stereo nahrávce v pravém kanálu nahráno v New Yorku 21. prosince 1960
Kultovní deska, která pojmenovala avantgardní hnutí jazzového okruhu. Coleman k tomuto dílu však nepřistupoval formou manifestu. Tento počin posouvá charakteristiku jeho tvorby zcela jiným směrem. Pokud bychom rozčlenili ansámbl na dechovou a rytmickou sekci, můžeme říct, že nástrojové role se vrátily do svých původních poloh. To znamená, ž e funkce rytmické sekce je doprovodná. Jak je uvedeno v bookletu alba, jedná se o kontinuální improvizaci s krátkými, určenými pasážemi. Tato volná improvizace trvala při nahrávání ve studiu přibližně 37 minut a z důvodu časového limitu vinylových desek se musela rozdělit do dvou částí. Coleman se o této desce vyjádřil:
„Snahou bylo vyjádřit svou mysl a emoce tak, jak jen to bylo možné zachytit elektronikou. (…) Snažme se hrát hudbu a ne doprovod. Hudba by měla být vyjádřením emocí a ne doprovodem k vyjádření emocí.“40
Dokladem o úzké provázanosti jednotlivých druhů umění je i samotný obal alba, vytvořený z abstraktního díla White Light Jacksona Pollocka.
Hra na bicí soupravu
S ohledem na instrumentaci a kvalitu této nahrávky je vytvoření transkripcí neproveditelné. Z toho důvodu provádím analýzu této nahrávky jejím popisem. V úvodu slyšíme hru Billyho Higginse v rychlém tempu (cca ♩ = 350) a pár zvukomalebných prvků Eda Blackwella. V čase 0:30
Blackwell (spolu s Charliem Hadenem) vytváří druhou tektonickou vrstvu, která je v tempu ♩ = 200. Tyto dvě současně znějící vrstvy trvají až do času 5:30. Tehdy slyšíme Blackwellovo připojení se k rytmické struktuře hlavního hlasu, v zápětí se ale vrací k předchozímu způsobu hry. Zároveň ale využívá různé části bicí soupravy k vytvoření doprovodu. V některých momentech skladby je
39 COLEMAN, Ornette. Free Jazz [online disk]. Spotify [cit. 2020-05-08]. Dostupné z:
V průběhu této improvizace jsme mohli zaznamenat identické vyjadřovací prostředky jako na předchozích nahrávkách (polyrytmické doprovodné motivy, doprovod instrumentovaný na různé komponenty bicí soupravy, využití tremola ad.). Zároveň se zjevně nejednalo o volnou improvizaci v pravém slova smyslu. Je zřetelné, že před nahráváním byl stanovený způsob hry a role jednotlivých nástrojů (Higgins – double time, Blackwell – klasičtější doprovod). Zajímavostí dvouvrstvého bicího doprovodu pak je, že interpreti po určité době nalezli shodný puls – resp. v poměru 2:1.
21 1.1.1.5 Ornette!41 obsazení: Ornette Coleman (alt saxofon), Don Cherry (kapesní trubka), Scott LaFaro (kontrabas), Ed Blackwell (bicí) nahráno v New Yorku 31. ledna 1961
Nahrávka, která vznikla jen o měsíc později než slavná Free Jazz se vrací k předchozímu konceptu známému z dřívějších nahrávek u společnosti Atlantic. Stejně jako na nahrávce This Is Our Music, kde výměna hráče na bicí nástroje zásadně změnila zvuk kapely, je tomu i v tomto případě, kde na místo kontrabasisty Charlieho Hadena nastupuje Scott LaFaro.
Hra na bicí soupravu
Úvodní skladba W.R.U. je šestnáctiminutovou kompozicí na principu téma – sóla – téma. Počáteční doprovod tématu hraje Blackwell velmi úsporně na hi-hat činely. Doprovod ctí členění tématu – závěry melodie a doprovod jsou rytmicky totožné. Značně dlouhá sólová část umožňuje Blackwellovi velmi pozvolna gradovat. Ve vyvrcholeních sól je Blackwellův doprovod ještě intenzivnější než na předchozích nahrávkách (např. 11:47) – patrně i z důvodu delšího trvání sólových částí. Intenzity ale docílí stejným prostředkem jako v předchozích případech – přesunutím těžiště hry z ride činelu na bubny. Blackwell v několika místech používá tremola (např. 2:05, 3:22, 4:32). Rád bych také poukázal na interakivní využití polyrytmie v čase 8:50. V čase 6:14 používá stejný rytmický motiv, jako ve skladbě Blues Connotation – tentokrát prováděný levou rukou. Gradace v Colemanově sóle, místy znějící jako kolektivní improvizace saxofonu a bicích, vyústí v Blackwellovo sólo (13:15). Charakter hry v závěrečném tématu je pak podobný jeho interpretaci v úvodu.
V kompozici T. & T. slyšíme bicí soupravu ve funkci prvního hlasu. Téma skladby je postaveno na repetovaném doprovodu bubnů. V A dílech hraje dechová sekce jedinou melodii celé kompozice. B část kompozice je sólovou částí bicí soupravy. Po přednesení tématu je celá sólová platforma ponechána bicí soupravě. Ta vychází z pochodového stylu neworleanských ansámblů. To dokazuje fakt, že fráze jsou velmi často ukončeny na poslední osmině taktu. V čase 1:02 Blackwell přidává ostinato hrané na velký buben a hi-hat činely. V části 1:43 – 2:00 slyšíme Blackwella hrát v novém tempu, posléze se ale vrací k tempu primo (♩ = 310). V dalším pokračování sóla se Blackwell přibližuje více jazzovému jazyku. Postupně se ale svou interpretací vrací k původnímu
41 COLEMAN, Ornette. Ornette! [online disk]. Spotify [cit. 2020-05-08]. Dostupné z:
V C. & D. se objevuje stejný interpretační přístup jako v předchozích skladbách. V tématu je použitý Colemanův známý kompoziční postup – kombinace tutti hry melodie a klasičtějšího doprovodu rytmické sekce. Prvním sólistou v této skladbě je Scott LaFaro, který svoji hru přednáší bez pravidelného pulsu. I Blackwell se vzdává role udávání pulsu a vytváří jen zvukomalebnou vrstvu. Jeho hra „bez času” je velmi úsporná, obsahuje jen několik úderů na činely. V následující části (od 2:08) se Blackwell vrací k původnímu způsobu hry doprovodu (v nepatrně rychlejším tempu). Blackwellovo pojetí je v této části identické s předchozími interpretačními přístupy (postupná gradace, odpovědi prvnímu hlasu, polyrytmický doprovod 3:4). V nejintenzivnější části Colemanova sóla se mu Blackwell nebojí záměrně vstupovat do hry – k tomu opět používá známou techniku. Tou je přesunutí těžiště hry na bubny. Doprovod v sólu Dona Cherryho je oproti tomu více statický – Blackwell (od času 9:30) zapojuje hru plstěnou paličkou v levé ruce. Bicí sólo vyústí v tremolo, kterým Blackwell přemostí sólovou část skladby zpět k závěrečnému tématu.
Finální kompozice R. P. D. D. rovněž obsahuje interpretační pojetí, které se podobá předchozím charakteristikám. Rád bych poukázal na Blackwellův způsob hry na ride činel – používá při něm minimum variací. V této kompozici nacházíme všechny charakteristické prvky zmíněné v této kapitole. Pro výčet a souhrnnou charakterizaci doporučuji nahlédnout do kapitoly 4.2 na straně 46.
Interpretační přístup Eda Blackwella na albu Ornette! obsahuje (až na výjimky – například v rubato doprovodu kontrabasového sóla ve skladbě C. & D.) stejné pojetí hry jako předchozí album. Nejvýraznějším posunem pak je agresivnější způsob interakce při doprovodné hře bubnů.
42 tenor drum – větší pochodový buben. In: Tenor drum: Musical Instrument [online]. Encyklopædia Britannica [cit. 2020-05-08]. Dostupné z:
Došlo k další personální změně – v tomto albu se nově představil kontrabasista Jimmy Garrison. V kombinaci s hrou Colemana na tenor saxofon se celková nálada alba stala ponuřejší. O změně svého nástroje se Coleman vyjádřil v bookletu alba: „Tenor je rytmickým nástrojem. Ta nejlepší prohlášení od černochů, o jejich duších, byla na tenor saxofon. Když se nad tím zamyslíte, tak pochopíte, že mám pravdu. Tenor má zvuk, kterým se můžete dostat k lidem.“45 Autor textu k albu Alfred Bennett Spellman srovnává Colemanův zvuk na oba typy saxofonů: „Ornette hraje na tenor stejně jako na altku.“46 Úsměvná je pak také Colemanova nadsázka: „Je vtipné, že naposledy, když jsem hrál na tenora (v Baton Rouge), tak mi ho vzali a hodili na ulici.“47
Hra na bicí soupravu
V úvodní rychlé skladbě Cross Breeding (♩ = 380) slyšíme nejdříve provedení tématu celým ansámblem. Následuje saxofonové sólo, které je doprovázeno až od času 1:27. Blackwellův interpretační přístup je opět podobný tomu v předchozích nahrávkách. Využívá tremola (například v čase 2:04), polyrytmických útvarů 3:4 (v časech 3:09, 3:50, 4:53 či 5:06). Často střídá způsoby doprovodu, které jsem vylíčil v kapitole 4.2 na straně 46. Gradační klenutí doprovodu slyšíme i v následujícím sólu Dona Cherryho – opět s využitím zmíněných postupů. Bicí sólo (9:25), které kombinuje tradičnější jazzový jazyk a pochodové struktury, vyústí v kolektivní improvizaci. Skladba je ukončena obdobnou interpretací tématu jako v úvodu.
Následující skladba Mapa je založená na principu téma – kolektivní sólo – téma. V jejím průběhu dochází k zajímavým obměnám metra a tempa. V rytmické sekci tak můžeme slyšet polymetrické vrstvy. Dochází k tomu, že jeden z hudebníků hraje například v 3/4 metru, zatímco druhý ve čtyřdobém (například v č ase 7:47). Často pak slyšíme i různé vnímání tempa u jednotlivých hráčů. V případě Blackwella můžeme říci, že jako interpret velmi zřídka pracuje s hrou
44 COLEMAN, Ornette. Ornette! [online disk]. Spotify [cit. 2020-05-08]. Dostupné z:
Skladba Enfant je svým charakterem podobná spíše dřívější Colemanově tvorbě. Úvodní téma se skládá ze společné hry ansámblu a odpovědí bicí soupravy (v transkripci uvedeno od 0:05). Tyto odpovědi jsou improvizovány na bubny. V doprovodu sólistů slyšíme Blackwella v mírně statičtější roli, než jsme u něj zvyklí. Místy se jeho interpretace dokonce podobá Higginsově stylu. Humorným elementem Blackwellovy hry je jeho hra na velký buben. V mnoha případech totiž velký buben zní na těžké první a třetí době – navíc je umocněn nepatrně vyšší dynamikou. Tímto prostředkem opětovně vytváří pochodový charakter doprovodu. Nové pojetí pak (v rámci působení v ansámblu Ornetta Colemana) slyšíme v jeho doprovodu na ride činel v čase 0:36. S ohledem na tempo skladby (♩ = 250) využil patrně ke hře těchto frází techniku push-pull49. Navíc v nich opět využívá členění po třech dobách.
I ve skladbě EOS je Blackwellova interpretace v doprovodech statičtějšího charakteru. V této skladbě slyšíme obdobný doprovod na ride činel jako ve hře předchozí kompozice. Připomíná neworleanský způsob hry – tentokrát díky často využívanému víření v jednotlivých úderech levé ruky a hře velkého bubnu, který často zní na čtvrté době. Blackwell typicky obmění zvuk ride činelu pro následujícího sólistu. V bicím sólu v čase 5:52 pak využívá tradičnější fráze a motivy. Sólo uvádí i zakončí pomocí víření na malém bubnu. Gradaci vytváří postupným přechodem od delších notových hodnot ke kratším.
Závěrečná skladba Ecars neobsahuje žádný nový interpretační přístup; charakter Blackwellovy hry je identický s předchozími skladbami EOS či Enfant.
48 Jedná se o unisono hru velkého bubnu a hi-hat činelů s pochodovým charakterem. 49 push-pull – technický prostředek vhodný k rychlejšímu způsobu hry 25 2. Role bubeníků (před nástupem free jazzu)
I přes zdánlivě jednoznačný úkol definice úlohy bicích nástrojů (hráče na bicí soupravu) v ansámblu by pravděpodobně řada dotázaných s odpovědí váhala nebo by odpovídala nesourodě. A to zejména proto, že v rámci hudebního uskupení může tento nástroj zastávat více funkcí. Tak se také děje ve většině případů. Ke změnám může navíc docházet i v průběhu kompozice. V neposlední řadě i typ hudby má na toto zařazení svůj vliv.
Pro snadnější orientaci se pokusím vysvětlit tyto obecné termíny na konkrétních příkladech.
Ideálním startovacím bodem bude analýza hry souborů s většinovým či úplným podílem bicích nástrojů. K takové analýze ale nebudeme ze začátku vybírat umělou tvorbu, lepším zdrojem bude charakteristika etnických ansámblů. V takovém případě lze obecně tvrdit, že tyto soubory často čítají: výše laděné nástroje, které udávají puls a vytváří v hudbě jistý řád; skupinu/skupiny nástrojů, které doplňují první hlas a mají za úkol doprovázet vedoucí nástroj a případně odpovídat na jeho hudební (či mimohudební) pokyny. Hlavním hlasem rozumíme part, jehož hudební materiál vnímáme v prvním plánu. Obvykle má největší (či jediný) podíl improvizace. V případě, že se nejedná o doprovod písně, funkci prvního hlasu zastává tzv. master drum50.
Pro další analýzu bych využil obecně známý mezistupeň mezi bicím souborem a bicí soupravou. Jak je známo, k takovému přerodu došlo v New Orleans. Během poslechu pochodového orchestru můžeme zjistit, že bicí nástroje (narozdíl od předchozího, čistě bubenického ansámblu) už nezastávají všechny role, které nám jsou v hudebním tělese známé. Zachována byla funkce udávání pulsu a vytvoření rytmického řádu – v případě hráče, respektive hráčů na velký buben a činely. Hra malého bubnu může plnit více rolí. V případě hry celého ansámblu se malý buben podílí na vytvoření rytmického řádu. Zároveň je i jedním z hlavních nástrojů, který charakterizuje a upřesňuje druh swingu. Jak uvádí Petr Mikeš ve své bakalářské práci, další úlohou bicích bylo překlenout jednotlivé skladby (pomocí kadence) či skladby uvést. V tomto případě lze hovořit o prvním hlasu (v případě malého bubnu). Hra v těchto pasážích bývá klidnější a přehlednější.51 Na druhou stranu je zde obsažen hudební materiál, který zní opravdu jako vedoucí nástroj. Linka tohoto nástroje je tak většinou rytmicky zajímavější a vytváří „melodické“ fráze.
50 master drum – vedoucí nástroj bicího ansámblu 51 MIKEŠ, Petr. Úloha bicích nástrojů v hudbě New Orleans [online bakalářská práce]. Brno, 2013. Bakalářská práce. Janáčkova Akademie Múzických Umění v Brně, s. 11. Vedoucí práce odb. as. Kamil Slezák. Dostupné z:
Dalším faktorem, který může ovlivnit funkci bicí soupravy, je zcela nepochybně hudební žánr. Dá se předpokládat, že současná hudba hlavního proudu bude mít pravděpodobně jiný part bicí soupravy (v případě, že vůbec bude obsahovat bicí soupravu) než hudba „se snahou o vysoké umělecké kvality“. Můžeme očekávat, že v případě jazzové estetiky bude daleko větší podíl improvizace a jisté svobody v interpretaci. Bicí souprava tak bude pravděpodobně zastávat hlavně funkci pulsu, funkci strukturální a funkci odpovědi k prvnímu hlasu. Zároveň bude zajímavé sledovat, jestli v rané fázi free jazzového hnutí dojde v tomto ohledu k revoluci.
Jak je tedy patrné z předchozích odstavců, velikost ansámblu a hudební žánr nemusí mít definitivní vliv na úlohu bicí soupravy, přestože tomu tak většinou je.
Pro tradičnější pohled na problematiku uvádím i názory známého studiového hráče Ashe Soana, který roli bicí soupravy v ansámblu vidí takto:
„Hrál jsem (v průběhu své kariéry – pozn. aut.) a hraji hlavně písně a uvědomuji si, jakou mám na těchto nahrávkách roli. Čas od času se od producentů ve studiu objeví podobná slova: atmosféra, energie, groove, feel či dynamičnost. Samozřejmě, kytaristi, klavíristi a basáci mají taky schopnost (ovlivnit tyto atributy – pozn. aut.), ale žádný z těchto nástrojů nedokáže tyto aspekty ovlivnit tolik, jako to dokážou právě bicí. Všichni víme, že v případech, kdy bubeník nemá groove nebo neposlouchá, tak celá kapela zní špatně… I kdyby kapela měla toho nejlepšího kytaristu na světě. Samozřejmě, kytarista může učinit hudbu ještě lepší, nicméně pokud samotný základ nemá dobrý feel, tak to znamená konec hry. (…) Úlohou bubeníka je, v první řadě, hrát/držet time. Ostatní členové kapely se pak spoléhají právě na bubeníka. Na druhou stranu mám pocit, že každý člen kapely musí mít dobré vnímání času. Nicméně, měl by to být právě bubeník, který ho má nejlepší. Teď k tomu přidejme možnost vystavět dynamiku nebo naopak. Nebo hrát za dobou či před
27 ní. V tomto ohledu jsme opravdu nejvlivnějším nástrojem a tím pádem přirovnání ke kostře kapely začíná dávat smysl.“52
K funkci bicích se osobně, během mé stáže v zahraničí, vyjádřil i bubeník James Maddren:
„Zda budu hrát nebo ne. Jakým způsobem hudbu vytvaruji, na kterém místě ukončím frázi. Tím už komponuji… Nebo lépe – tvaruji hudbu. Myslím, že všichni v ansámblu na tom mají podíl. Obzvlášť ale my, bubeníci.“53
52 SOAN, Ash. Why Drummers Really Are The Backbone Of The Band [online] (překlad autora). Musicradar. Bath: Future Publishing, 2013 [cit. 2020-05-06]. Dostupné z:
3.1 Život, hudební vývoj
Billy Higgins se narodil 11. října 1936 v Los Angeles. Do školy chodil na 49. ulici a do George Washington Carver ve východní části Los Angeles. Později se přestěhoval do Watts, kde navštěvoval střední školu Reese High School. Na bicí nástroje začal hrát v pěti letech, jeho učiteli byli Johnny Kirkwood a Teddy Edwards. Jak sám zmínil, hudba byla součásti jeho dospívání. Umělecké prostředí domova dokazoval také fakt, že jeho sestra byla tanečnicí, se kterou jistou dobu chodil Dexter Gordon. Na otázku, zda bylo běžné (v útlém věku) „bouchat“ do všech možných hrnců a pánví v domě odpověděl:
„Jo, v mém sousedství taky bylo spoustu muzikantů. Má sestra pak byla tanečnice, učil ji tančit Bill Robinson. Hudba byla vždy v naší rodině.“55
Začátky jeho hudební kariéry však nebyly ve znamení jazzu, ale rhythm and blues a rock and rollu. Hrál s umělci jako například Brook Benton, Arthur Wright, Jimmy Witherspoon, Amos Milburn či dokonce Bo Diddley. Sám má na tato působení poněkud pragmatický názor. Pravděpodobně se nejednalo o jeho vášnivou zálibu:
„Pokud jste chtěli pracovat, museli jste hrát tuhle hudbu. V té době bylo mnoho talentovaných jazzových hráčů. Byli to lidé, kteří hráli celý svůj život. A pořád se museli snažit získat práci.“56 V pokračování rozhovoru pak vysvětluje, jak se tato zkušenost promítla do jeho hry: „Upřímně, byl to jen feeling57. Já se ale stejně vždy snažil hrát něco jiného. Vím, že je to něco, o co se snaží každý. Když jsem ale začal hrát, chtěl jsem hrát jazz. Když se tedy naskytla možnost hrát R&B, nepřineslo mi to takové potěšení. Takže ano, částečně to byla jen práce. Ale naučil jsem se hrát s dobrým feelem a taky jsem získával hráčské zkušenosti s různými lidmi.“58
54 Při tvorbě této kapitoly jsem primárně používal zdroje BERNSTEIN, Charles M. Billy Higgins (překlad autora). Modern Drummer: The International Magazine Exclusively For Drummers. Clifton (New Jersey), USA: Modern Drummer Publications, 1983 (February). ISSN 0194-4533, a také knihu WILMER, Val. As Serious As Your Life: Black Music And The Free Jazz Revolution, 1957 – 1977. London: Serpent’s Tail, 2018. ISBN 978-1788160711. Ostatní zdroje uvádím vždy v poznámkách pod čarou. 55 BERNSTEIN, Charles M. Billy Higgins (překlad autora). Modern Drummer: The International Magazine Exclusively For Drummers. Clifton (New Jersey), USA: Modern Drummer Publications, 1983 (February), s. 21. ISSN 0194-4533. 56 Tamtéž, s. 21. 57 feeling/feel – nálada 58 BERNSTEIN, Charles M. Billy Higgins (překlad autora). Modern Drummer: The International Magazine Exclusively For Drummers. Clifton (New Jersey), USA: Modern Drummer Publications, 1983 (February), s. 21. ISSN 0194-4533. 29 Své inspirační zdroje nečerpal Higgins jen u hráčů na svůj nástroj. Sám tvrdil, že největší vliv na něj měl poslech jiných instrumentalistů – například Arta Tatuma, Buda Powella, Charlieho Parkera či Milta Jacksona – a následná snaha přenést jejich hru na bicí soupravu. Tvrdil, že „bicí souprava je nejtěžším nástrojem pro vytvoření hudby. Bicí souprava sice umožňuje zahrát spoustu rytmů a vzorců, ale zvukové možnosti jsou limitovány. Umělec tedy musí uvažovat nad tím, jak i přes tyto limity zapojit do hry melodii.“59 Nad tímto názorem se lze pozastavit a zamyslet – při poslechu nahrávek s účastí Higginse lze často slyšet pobroukávání či solmizaci během hry. Není to nic neobvyklého u ostatních jazzových instrumentalistů, avšak v případě bubeníků se tento jev nevyskytuje příliš často. Dle mého názoru je simultánní popěvování a hra cestou, jak snadněji dosáhnout melodičnosti při interpretaci. Billy Higgins měl značný přehled o hráčích na svůj nástroj a o svých největších vzorech a důvodech, proč ho oslovili, hovořil takto:
„Kenny Clarke kvůli zvuku a konceptu hry. Max Roach pro jeho melodičnost a to, že vždy zahrál správnou věc ve správný čas. Taky Art Blakey, toho jsem obdivoval kvůli feelingu a konceptu hry.“60 Higgins však uznával i bubeníky ze západopobřežní scény. „Frank Butler, byl velmi osobitý a ojedinělý. Velmi přirozený muzikant. A taky Lawrence Marabel – to byl první bubeník, kterého jsem slyšel hrát bebop. Kamkoliv jsem šel tančit, hrál tam Lawrence. Hodně mě tehdy ovlivnil.“61
Zhruba v polovině 50. let Higgins spoluutvořil s Donem Cherrym, kamarádem ze střední školy, kapelu The Jazz Messiahs. Tento ansámbl byl předzvěstí budoucího slavného ansámblu kolem Ornetta Colemana. Původně v něm hrál George Newman na klavír či James Clay na saxofon. James Clay byl rovněž Higginsův spoluhráč z jeho první zaznamenané nahrávky. Šlo o album Reda Mitchella Presenting Red Mitchell, kde ještě kromě lídra a kontrabasisty Reda Mitchella hrála pianistka Lorraine Geller.
K prvnímu setkání Billa Higginse a Ornetta Colemana došlo během Colemanovy návštěvy Los Angeles. James Clay zde rovněž sehrál důležitou úlohu. Když jednou slyšel společně zkoušet Higginse a Colemana, přizval saxofonistu na zkoušku kapely Jazz Messiah. Skrze Colemana se Higgins rovněž seznamuje s Edwardem Blackwellem, hudebníkem, který měl na Higginsův vývoj patrný vliv.
59 BERNSTEIN, Charles M. Billy Higgins (překlad autora). Modern Drummer: The International Magazine Exclusively For Drummers. Clifton (New Jersey), USA: Modern Drummer Publications, 1983 (February), s. 21. ISSN 0194-4533. 60 Tamtéž, s. 21. 61 Tamtéž, s. 21. 30 „Poprvé jsem Blackwella slyšel zároveň s Ornettem. Velmi na mě zapůsobil, protože jsem nikoho předtím neslyšel takhle hrát. (…) Jeho představa! Když slyšíte někoho hrát, tak buď zní jako něčí kopie anebo vás zaujme svým originálním přístupem. V té době jsem neslyšel nikoho používat všechny bubny k hraní doprovodu. Totální rytmus. Nehrál moc na činely, protože dokázal hrát na bubny tak, aby to zároveň s kontrabasistou dávalo smysl.“62
Jisté zdroje považují Blackwella jako Higginsova mentora či učitele. V rozhovoru pro časopis Modern Drummer se na téma jejich vzájemného vztahu vyjádřil:
„Bylo to přátelství. Moc jsem Blackwella obdivoval a hodně jsem se od něj naučil – jak poslechem, tak pobýváním s ním. Navíc se nejedná jen o bicí. Jde o to, jakým byl člověkem a taky jakou měl představu. Před tím, než jsem poznal Ornetta, jsem hrál jinak. Po vlastní hráčské zkušenosti s Ornettem jsem ale pochopil, jak k některým věcem došel. Přístupy obou se velmi ovlivnily.“63
V únoru 1958 Higgins nahrál album se sextetem Stana Getze a Cala Tjadereho a zanedlouho na to i první desku s Ornettem Colemanem Something Else!!!64. Na otázku, proč si vybral Coleman jej a ne Blackwella odpověděl:
„To protože Blackwell odjel do New Orleans. Ornette psal hodně hudby a taky jsme spolu začali zkoušet a cvičit.“65 O způsobu společné práce se rovněž vyjádřil: „Ornette neříkal nic jiného než ‘vlož do toho celé své srdce’! Nechal to na každém z nás. Když někdo do tebe vloží takovou důvěru, tak pak musíš s něčím přijít. To jak psal hudbu a jaká byla – šlo o přirozenou věc. Byl velmi otevřený. Cokoliv, co jsem chtěl a mohl udělat, bylo v pořádku. A když jsem v daném místě necítil, že mám hrát, tak jsem nemusel. Jak říkal: ‘Když nemůžeš vymyslet nic, co bys chtěl zahrát, tak nehraj.’“66
Následovalo plodné období, kdy s Colemanem nahrál alba pod záštitou Atlantic records. Šlo o kultovní nahrávky The Shape Of Jazz To Come, Change Of The Century a Free Jazz. Tyto nahrávky a rezidence s kvartetem v klubu Five Spot v New Yorku na přelomu let 1959 – 1960
62 BERNSTEIN, Charles M. Billy Higgins (překlad autora). Modern Drummer: The International Magazine Exclusively For Drummers. Clifton (New Jersey), USA: Modern Drummer Publications, 1983 (February), s. 23. ISSN 0194-4533. 63 Tamtéž, s. 23. 64 V příloze této práce uvádím transkripce hry (úvodních částí) skladeb Invisible a The Blessing. 65 BERNSTEIN, Charles M. Billy Higgins (překlad autora). Modern Drummer: The International Magazine Exclusively For Drummers. Clifton (New Jersey), USA: Modern Drummer Publications, 1983 (February), s. 23. ISSN 0194-4533. 66 Tamtéž, s. 23. 31 pomáhají Higginsovi vybudovat jméno. V polovině dubna 1960 přišla zlomová chvíle, kdy Higgins z důvodu drogové závislosti přišel o tzv. cabaret card67 a nemohl tak koncertně působit v tomto kvartetu. Nahradil ho Ed Blackwell. Higgins se vrátil na západní pobřeží, kde se mohl připojit ke kapele Theloniouse Monka a v září 1960 se stal členem kvarteta Johna Coltrana. Coltrane po návratu do New Yorku však do kapely angažoval Elvina Jonese.
Díky této skutečnosti se Higgins stal domácím bubeníkem nahrávací společnosti Blue Note, pro kterou v šedesátých letech vytvořil desítky alb. Významně byl spjat i s nahrávací společností Prestige. V letech 1962 – 1963 byl součásti tělesa Sonnyho Rollinse, se kterým koncertoval po Evropě. S Ornettem Colemanem rovněž opětovně spolupracoval v letech 1967, 1977, 1987 (koncertně) a nahráli společně alba Science Fiction a In All Languages. Mezi rokem 1966 až koncem tisícletí Higgins četně spolupracoval s pianistou Cedarem Waltonem.
V průběhu druhé poloviny dvacátého století patřil Higgins mezi nejvyhledávanější jazzové bubeníky. Z nich byl také nejplodnější co do počtu vydaných nahrávek. V poslední třetině 20. století pak spolupracoval mezi jinými s Charlesem Lloydem, Dexterem Gordonem, Joem Hendersonem, Artem Pepperem, Joshuou Redmanem, Lee Morganem, Herbiem Hancockem, Charliem Hadenem ad.
Higgins se rovněž prezentoval jako lídr. Pod svým jménem vydal několik nahrávek – na prvním albu Soweto se dokonce představil v roli kytaristy a zpěváka. Jeho zájem o hru na jiné hudební nástroje můžeme zaznamenat i na jiných nahrávkách, např. Which Way Is East Charlese Lloyda.
Billy Higgins v roce 1986 vystoupil ve filmu Round Midnight. Od roku 1989 byl spolumajitelem hudebního centra World Stage v Los Angeles. Byl rovněž zakladatelem stejnojmenného nakladatelství. Působil jako pedagog na University of California v Los Angeles. V říjnu 1995 odešel do důchodu poté, co podstoupil transplantaci jater. V roce 1997 se vrátil do World Stage a zároveň získal ocenění American Jazz Master Fellowship. Billy Higgins zemřel 3. května 2001 na selhání jater.
67 cabaret card – povolení k vystupování v newyorských klubech. In: CHINEN, Nate. The Cabaret Card And Jazz [online]. JazzTime [cit. 2020-05-12]. Dostupné z:
V následující podkapitole se zaměřím na charakteristické znaky Higginsovy hry. Obecně vzato lze tuto problematiku rozdělit dle následujících kritérií:
a) Zvuk a1) nástrojové vybavení a2) zvukové kvality (z části nebo zcela) závislé na samotném hráči: - touch68 - témbr - ladění nástroje
b) Hudební materiál b1) frázování, feel b2) comping b3) výrazový slovník (často používané fráze) b4) interakce v hudební ansámblu
Zároveň je potřeba si uvědomit, že jednotlivé elementy jsou mezi sebou úzce provázány. Pro vytvoření osobitého rukopisu hráče tak musí být zachovány všechny prvky, jejich atributy a vzájemné poměry. Tuto tezi lze jednoduše ověřit srovnáním interpretace různých hráčů na „identickém“ materiálu. Dva hudebníci nebudou znít nikdy totožně, byť by hráli stejný obsah. Důvodem je fakt, že frázování, feel, zvuk, touch a percepce času jsou u každého hráče odlišné. Často není možné hodnotit tyto jednotlivé elementy separovaně, protože teprve ve spojení jednoho s druhým se vytváří jejich kvality.
Zvuk
Na finální zvukový výsledek má zcela nezpochybnitelný vliv také výběr nástroje. Zejména proto, že hráči aktivně přizpůsobují svůj herní styl používanému vybavení (z důvodů zvukové charakteristiky jednotlivých nástrojů), akustickým možnostem místnosti, typu hudby či nástrojovému obsazení. Zároveň lze u zmiňovaných umělců předpokládat, že nepodléhají trendům a marketingovému nátlaku a vybírají ty nástroje, které je opravdu inspirují a nebo (v případě koncertních aktivit) ty, které jsou k dispozici. Sám Billy Higgins tuto záležitost racionálně hodnotí:
68 touch – zvuková kvalita úderů 33 „Zaprvé, nejdůležitější je získat správný zvuk ze svého nástroje. Nemám rád, když musím zápasit s bicíma. Pokud se soupravou bojuješ, tak se z toho stane fyzická práce. Mám tedy radši, když při hře získám trochu vzdušnosti.“69
Jak je tedy z rozhovoru patrné, Higginsovi vyhovovala taková hra na nástroj, při které mu bicí souprava „neznemožnila“ (ať už tím, jak ergonomicky si ji nastavil či jejími konstrukčními specifiky) hrát co nejpřirozeněji. Z videonahrávek je možné vypozorovat, jak dbal na motorickou plynulost při samotné hře. V tomto ohledu ho lze označit (bez pejorativního podtextu) za akademický ideál a vhodnou předlohu pro ideální způsob hry na nástroj.
Po provedení rešerše, zaměřené na nástroje používány Higginsem, jsem usoudil, že využíval ty, které mu zrovna byly pro daný výkon poskytnuty. Z dostupné fotodokumentace pak můžeme vyvodit, že hrál na nástroje Gretsch, Ludwig, později i Yamaha, Sonor nebo Remo. Sám se k nástrojovému instrumentáři vyjadřuje:
„Vlastním starou soupravu Gretsch, kterou jsem si ponechal celou tu dobu. V současnosti, kdekoliv hraju, používám hlavně dřevěné bubny Remo. V klasických rozměrech a obvykle s osmipalcovým (hloubka nástroje – pozn. aut.) kovovým bubínkem Ludwig. Nezáleží ale, co mám k dispozici – pokud mám možnost bicí naladit, zvládnu to odehrát. Otravné je to jen v případech, ve kterých nedokážu získat zvuk, který mám v hlavě.“70
Klasickými rozměry Higgins myslel standardizovanou jazzovou soupravu: velký buben 18”x14”, tom 12”x08”, floor tom 14”x14” a dodatečně malý buben. Jak Higgins v tomto rozhovoru sděluje – používá také šestnáctipalcový velký buben – tedy stejnou soupravu, jakou používali například Elvin Jones nebo Art Blakey (Gretsch Round Badge).
Pestřejší a různorodější informace získáme při bližším pohledu do Higginsova činelového instrumentáře. Zde nalezneme paralelu (a dokonce pojítko) s Edwardem Blackwellem. Přestože nelze s jistotou určit nástroje, na které Higgins hrál při nahrávání alb s Ornettem Colemanem (i když šlo pravděpodobně o činely K, možná i A Zildjian), od sedmdesátých let byli oba bubeníci spojování se švýcarským výrobcem Paiste. Z dostupných zdrojů pak můžeme shrnout Higginsův činelový arsenál takto: třináctipalcový hi-hat top (vrchní) č inel Formula 602 medium a
69 BERNSTEIN, Charles M. Billy Higgins (překlad autora). Modern Drummer: The International Magazine Exclusively For Drummers. Clifton (New Jersey), USA: Modern Drummer Publications, 1983 (February), s. 21. ISSN 0194-4533. 70 STERN, Chip. Shop Talk: Billy Higgins [online] (překlad autora). JazzTimes 2000, 25 April 2019 [cit. 2020-05-06]. Dostupné z:
„Střídám obvykle Zildjian K Constantinople a starý Paiste 602 Medium Ride. Ten starší Paiste činel jsem dostal od Eda Blackwella – kromě jeho krásného zvuku má tedy i zajímavou historii. Nahrál jsem docela dost dobrých nahrávek, na kterých jsem použil právě tento činel. (Dál hovoří o tom, proč je důležitým elementem jeho zvuku využití nýtků v činelu – pozn. aut.) Jo, protože to vytvoří pro každého polštář. Pamatuji si, když jsem pracoval s Miltem Jacksonem. Občas, když nějaký bubeník neměl sizzle činel72, ho Milt ani nezaměstnal. A protože se na činel hraje většinu času, můžeme hodně přispět a pomoct hráči a celému ansámblu. Nemusíš nic zahrát na tom tom, ale činel je vždy důležitou součástí tvého zvuku.“73
Nabízí se otázka, zda nepreferoval využití nýtku pro „změkčení“ zvuku jeho činelů. I když nelze tento přístup aplikovat obecně, Higginsovy činely měly spíše tvrdší, temnější a zvonivější zvuk. Ostatně tento přístup (použití mírně tvrdšího činelu a jeho následná preparace pomocí nýtku nebo řetízku) není u bubeníků tak neobvyklá.
Neznámou pro nás je jeho volba hracích a rezonančních blán v případě malého bubnu a tomů. Na druhou stranu může být popis vybavení u velkého bubnu vodítkem, jaké blány nejpravděpodobněji používal u celé soupravy (Remo Ambassador):
„Jo, hrací i rezonanční byly pískované Remo Ambassador, bez tlumících prvků.“74
Přesahem do hracího stylu byl jeho přístup ke hře na velký buben. Billy Higgins, stejně jako většina jeho současníků, byl velkým zastáncem techniky feathering75. Sám také zdůvodňuje své zvukové požadavky na tuto část bicí soupravy:
71 Paiste Billy Higgins [online] (překlad autora). Cymbal Wiki. 16 April 2020 [cit. 2020-05-06]. Dostupné z:
Higginsovo vnímání celistvosti bicí soupravy dokládá i jeho postoj k ideálnímu ozvučení – sám preferuje snímání jedním overhead77 mikrofonem.
„Pak se ještě musíme vypořádat se všemi mikrofony, obzvlášť pokud hrajeme ve větším prostoru. Když pak jsme v místnosti, ve které nezastaví všechny nástroje mikrofony, tak můžeme slyšet ryze nástroj; je to ale složité slyšet, když použijí separátně mikrofon na každý komponent soupravy – protože pak posluchač nezíská pravdivé sdělení – pak slyší zvuk separátně. Jeden mikrofon nad soupravou pokryje všechno. Nemám ale pocit, že by audio inženýři rozuměli tomu, že se tak hraje na soupravu. (…) Bubeníci nezahrají nic, co by zvukař nebyl schopný slyšet. V dnešní době jsou mikrofony opravdu skvělé. Zachytí ten nejtišší a nejjemnější zvuk. Předtím jsem hrál v místnostech, ve kterých jsem musel naladit soupravu, přitom nebyla vůbec ozvučená a znělo to nádherně. (…) V momentě, kdy osadí celou soupravu jednotlivými mikrofony, se ale stává daleko náročnější získat a vnímat zvuk místnosti.“78
Posledním ryze nástrojovým specifikem Higginse je jeho občasná tendence využívat při hře na bicí soupravu kombinace mezi paličkami, plstěnými paličkami či metličkami. Přestože se jedná o čistě nástrojovou záležitost, má na výsledný charakter zvuku nezpochybnitelný vliv. Z dnešního pohledu se sice takový přístup nejeví nějak zvlášť novátorsky, na druhou stranu tato praxe nebyla v šedesátých letech příliš běžná. Jako příklad uvádím comping v A dílech standardu Love For Sale ze slavného alba Go! Dextera Gordona. Zároveň bych poukázal na ne zcela ideální hru ansámblu ve vztahu ke clave.
ukázka doprovodného rytmu ze skladby Love For Sale79 76 STERN, Chip. Shop Talk: Billy Higgins [online] (překlad autora). JazzTimes 2000, 25 April 2019 [cit. 2020-05-06]. Dostupné z:
„…byl to relaxovaný (způsob hry – pozn. aut.), zároveň ale tak intenzivní!“80
Po zhlédnutí videozáznamů je patrné, že Higgins určitě přemýšlel o způsobu, jakým na nástroj hraje. Používal téměř výhradně tradiční způsob držení paliček a tomuto podřizoval způsob rozestavění soupravy – sklon malého bubnu a tom tomu je mírně doprava. Zároveň umístění činelů bylo poměrně blízko u hráče, s odpovídajícím sklonem.
Technický element hry byl u Higginse spíše kompaktnějšího a efektivního rázu. Paličky měl při hře pod kontrolou v poněkud pevnějším sevření. Zároveň jeho pohyby při hře přes soupravu byly komornější a skromnější – bez přehnaných a zbytečných gest, zato relativně rychlé a s menší výškou úderů. To souvisí i s jeho zvukem, který, jak popisuje řada známých osobností, byl tišší, ale plný.
Jimmy Heath: „Billy Higgins byl bubeníkem, který nehrál hlasitě, ale všechny dokázal ‘umístit’. Měl dokonale pravidelný groove a beat – bylo to podmanivé.“81
Billy Drummond: „Ať už v jakékoliv situaci, Higgins vždy dokázal vytvořit skvělou náladu. Jeho touch! Ani si neuvědomujeme, jak byl dobrej. Měl vždy tak plný zvuk. Nebyla to ale hlasitá hra! (…) Jeho zvuk a to, jak swingoval – bylo to prostě perfektní!“82
80 Victor Lewis On Billy Higgins [online video] (překlad autora). YouTube. [cit. 2020-05-06]. Dostupné z:
Jak dále ve své knize uvádí John Riley, Higgins ladil svůj nástroj spíše do vyšších poloh a tento přístup si uchoval po celou svou hudební kariéru. To dokazují i pozdější nahrávky, ve kterých je charakter nástroje v podstatě identický s jeho ranými záznamy. Problematiku ladění, zvuku velkého bubnu a potažmo i techniky feathering sám Higgins komentuje:
„Musíme se naučit izolovat, bez izolace. Každý komponent bicí soupravy je odlišný; tajemstvím je, že bychom se měli snažit docílit toho, aby nástroj zněl jako jeden celek, ale každá část měla svůj hlas. Také proto používám osmnáctipalcový velký buben. Mám také šestnáctipalcový. Je to ale hlavně o tom, jak nástroj naladíme – toť vše! Dokážu získat docela mohutný zvuk z obou bubnů – protože je ladím otevřeně, stejně jako ostatní bubny. Pokud nějaký buben ztlumíme, tak už není nadále součásti rodiny a nemůžeme z toho nástroje získat čistý zvuk – a to nerezonuje s lidským uchem, srdcem a lidskou bytostí.“84
Hudební materiál
Bubeník Chris Smith, který se podrobně věnuje analýze a publikační činnosti, ve svých edukačních videích detailně charakterizoval hudební materiál, který Higgins využíval. V třídílném rozboru se zaměřil primárně na Higginsův comping a výrazový slovník. Po detailnějším rozboru rané Higginsovy hry jsem došel k názoru, že většinu svých charakteristických frází rozvinul již v době před nebo během svého působení v ansámblu Ornetta Colemana. Smithova analýza se naproti tomu zabývá sice pozdější tvorbou Billyho Higginse, svým obsahem je však velmi podobná.
Higginsův comping se mohl zdát na první pohled poměrně elementární a strohý. Úspornost ve hře sice reprezentovala jeho hudební profil, to ale samozřejmě neznamená, že nedisponoval sofistikovanými technickými prostředky. Leckdy se nebál své schopnosti prezentovat. Vždy to však bylo zcela podřízené celkovému prospěchu ansámblu. Smith obecně doprovodnou hru Billyho Higginse okomentoval slovy jako „statičnost, trpělivost, odevzdání se groovu či kontinuita.“85 Zajímavým způsobem charakterizoval umělcův způsob hry také John Riley, který ho považuje za
83 RILEY, John. The Jazz Drummer’s Workshop: Advanced Concepts For Musical Development. Cedar Grove (New Jersey), USA: Modern Drummer Publications, 2004, s. 35. ISBN 9780634091148. 84 STERN, Chip. Shop Talk: Billy Higgins [online] (překlad autora). 2000, 25 April 2019 [cit. 2020-05-06]. Dostupné z:
Snad nejvíce proslulá je Higginsova hra na ride činel. V rámci interpretace pracoval s různými poměry swingu – od rovného, mnohdy osminového frázování, např. v rytmech inspirovaných boogaloo88, které jsou ke slyšení na některých jeho nahrávkách u společnosti Blue Note – až po téměř šestnáctinový způsob swingu, který můžeme zaznamenat právě v některých kompozicích Ornetta Colemana. Zajímavě se k tématu frázování vyjádřil Billy Hart, který tvrdí, že Higgins nazýval skip note89 termínem the lift 90 – údajn ě tedy nevnímal tuto notu jako třetí notu z 91 trioly, ale jako součást trioly. Jednotícím prvkem Higginsovy hry na ride činel je jeho vnitřní práce s dynamikou. Higgins obecně preferoval silný čtvrťový puls s vyrovnanou dynamikou a trochu tišší skip note.
Billy Higgins hojn ě vyu žíval osminové synkopy v compingu malého bubnu. Nej čast ěji se u něj takovéto rytmické struktury objevovaly na první a třetí dob ě. Mnohdy tento comping ještě zvukově zjemnil využitím techniky press roll.
ukázka doprovodu Billyho Higginse Důležitým Higginsovým kompozičním prostředkem byl jeho přístup k tektonice. Gradaci a hudební napětí budoval postupně v průběhu celé skladby, mnohdy bez uvolnění napětí v doprovodu následujícího sólisty. Ve většině případů měl dokonce tendenci udržet napětí či gradovat i v
86 facilitátor – odborník na moderování diskuze. In: KOHOUTEK, Rudolf. Pojem facilitátor [online]. scs.abz.cz Slovník cizích slov [cit. 2020-05-12]. Dostupné z:
závěrečných tématech skladeb (například Lonely Woman). Zároveň neměl sklon pod sóly svých spoluhráčů měnit doprovodný nástroj a tak často slyšíme identickou zvukovou platformu jak u prvního, tak i následujícího sólisty s postupn ým zahu šťováním compingu. V následujícím odstavci využiji část kategorizaci Chrise Smithe92. S jistými obměnami93 tak dospějeme k popisu obsahu Higginsovy hry. Pro názornost připojuji vlastní transkripce, které vystihují hru v ansámblu Ornetta Colemana a nevztahují se, narozdíl od Smithovy analýzy, na pozdější Higginsovu tvorbu.
1) tremolo 2) dvojité přírazy 3) instrumentace fixního rukokladu (nejčastěji PPL94 či PLL) 4) střídavé údery, dvojité údery
5) rovné osminové hodnoty (bez swingu)
Ad 1) Na nahrávkách lze zřetelně slyšet využití tremola ve dvou obecných případech. Nejprve když Higgins uzavřel dílčí část skladby a vytvořil přemostění do následujícího dílu. Tuto frázi tém ěř vždy zdůraznil sforzando piano a postupn ě crescendoval v průběhu celé její délky. Druhým případem je čistě zvukomalebn ý efekt, který může být součástí jak ansámblové, tak sólové hry. V tomto případě tuto techniku využíval čistě pro vytvoření patřičné nálady.
ukázka využití tremola (ve skladbě Lonely Woman) Ad 2) Přestože Higgins využíval dvojité přírazy zejména k ozdobení hlavních not, jedná se o poměrně častý jev a tak ho lze považovat za jeden z charakteristických prvků. Využití této fráze nalezneme například ve skladbách Congeniality či Ramblin’.
92 SMITH, Chris. Episode 5.1. – Billy Higgins Comping; Episode 14 – Billy Higgins Solo Vocab I; Episode 16 – Billy Higgins Solo Vocab II [online] (překlad autora). ChrisSmithJazzDrums.com [cit. 2020-05-08]. Dostupné z:
ukázka využití dvojitý ch př íkaz ů (ve skladbě Congeniality) Ad 3) Nejčastěji použ ívaným rukokladem byl postup pravá, pravá, levá nebo pravá, levá, levá. Ten pak Billy Higgins často rozložil mezi celou bicí soupravu a vytvořil určité fráze, „melodie“. Velmi č asto tyto rukoklady kombinoval a vytvořil z nich například tzv. six stroke roll. Pomocí těchto rukokladů taky vytvá řel tremola – například v sóle Focus on Sanity . ukázka využ ití six stroke roll (ve skladbě Chronology) Ad 4) Tento technický element hry je fundamentem hry pro každého hráče na bicí soupravu. Higgins těchto technik využíval jak při hře na malý buben, tak rozložením na celou soupravu a
opětovným vytvořením hudebních frází.
Ukázka využití na konci B dílu skladby Eventually Ad 5) Dalším velmi známým Higginsovým znakem bylo současné použití swingového a osminového frázování. Zachoval tak tradiční doprovod v pravé ruce, zatímco v levé hrál rovné osminové hodnoty. S tímto prvkem zajímavě pracuje ve skladbě Chronology, kde stejný motiv použil v sólech Ornetta Colemana i Dona Cherryho.
41
ukázka využití ve skladbě Chronology
42 4. Ed Blackwell95
4.1 Život, hudební vývoj
Edward Joseph Blackwell (zkráceně Ed Blackwell) se narodil 10. října 1929 v New Orleans ve státě Louisiana. O bicí nástroje projevoval zájem už v útlém věku – sám si vyrobil „paličky“ z opěrek matčiny židle a posléze s nimi bubnoval o schody. Jeho první hudební vzpomínky se vztahují k neworleanským pochodovým kapelám.
„Seděl jsem u stolu a najednou jsem ucítil vibrace a uslyšel dunění. Bum, bum… To je jako slavnost! Okamžitě jsem vyběhnul ven, i když jsem měl zrovna večeřet. Seděl jsem pak na zápraží a poslouchal. (…) Tohle se dělo téměř každou neděli.“96
Ed Blackwell vyrůstal v kulturním prostředí – jeho sourozenci byli členy souborů varietních divadel. Často tato představení navštěvoval a jak uvedl v rozhovoru pro periodikum Modern Drummer, nejčastěji sedával tak, aby byl co nejblíž bubeníkovi. Navštěvoval střední školu Booker Taliaferro Washington School, ve které byl zapojen do školních pochodových orchestrů. V těchto ansámblech hrál buď na pochodový malý buben nebo na tenor drum. Jeho prvním „učitelem“ byl o něco starší spolužák – Wilbur Hogan. Ten Blackwella v průběhu dvou let seznámil nejen s technickými elementy hry na malý buben, ale i se základy hudební teorie. Wilbur Hogan pak po dvou letech přenechal Blackwellovi úlohu vedoucího sekce bicích.
Po úspěšném absolutoriu se Blackwell zapojil do neworleanské hudební scény – po vzoru svých sourozenců se připojil k varietním divadlům. Zároveň se intenzivně věnoval analýze a samostudiu hry jazzových velikánů – obzvlášť Charlieho Parkera a Maxe Roache. V roce 1951 se spolu s Ellisem Marsalisem přesunul do Los Angeles. Marsalis vzpomínal, že během cesty automobilem si Blackwell krátil čas interpretací Parkerových témat na malém bubnu (respektive na cvičném padu – pozn. aut.).
95 Kromě zdrojů uvedených v poznámkách pod čarou jsem vycházel především z periodika FISH, Scott K. Ed Blackwell Singin’ On The Set (překlad autora). Modern Drummer: The International Magazine Exclusively For Drummers. Clifton (New Jersey): Modern Drummer Publications, 1981 (November). ISSN 0194-4533, dále z rozhlasového pořadu stanice National Public Radio s názvem Ed Blackwell Story. Ed Blackwell Story [online video] (překlad autora). YouTube. Dostupné z:
K zásadnímu setkání Edwarda Blackwella s Ornettem Colemanem došlo pravděpodobně právě až v Los Angeles. Blackwell se v té době živil jako asistent prodeje a z ekonomických důvodů žil ve sdíleném bytě právě s Colemanem. Ve volném čase pak společně zkoušeli, poslouchali nebo diskutovali o hudbě. Toto silné pouto, které se mezi umělci vytvořilo, sehrálo v jejich následujícím hudebním vývoji stěžejní úlohu. Společné zkoušení s Ornettem Colemanem pak pomohlo Blackwellovi v oproštění se od tradičního vnímání kompozičních struktur – zejména od vnímání frází v pravidelných počtech taktů.
Díky svým společným kamarádům z města Watts se postupně vzájemně seznámili s Billy Higginsem a Donem Cherrym. Billy Higgins popsal svůj dojem z hry Edwarda Blackwella v tomto období:
„Zněl jako neworleanský pochodový orchestr. Víc moderně, protože používal činely a bubny98 a to jinak než všichni ostatní. Vždy se snažil hrát trochu jiné vzorce nebo rytmy. (…) Byl skoro jako nějaký šílený vědec!“99
V roce 1956 se Edward Blackwell vrátil do New Orleans a spolu s Ellisem Marsalisem, bratry Alvinem a Haroldem Batistovými a Richardem Paynem založili American Jazz Quintet. V druhé polovině padesátých let byl rovněž členem kapely Raye Charlese. V té době mu Ornette Coleman nabídl angažmá ve svém nově vznikajícím kvartetu, z důvodu závazku vůči American Jazz Quintet se Blackwell rozhodl tuto nabídku nepřijmout.
Edward Blackwell a jeho partnerka Francis byli na konci padesátých let zatčeni a obviněni z misogamie. Společné soužití nesezdaných partnerů bylo považováno za trestný čin a páru hrozil až pětiletý trest těžkých nucených prací. Po přímluvě jejich právníka byli podmínečně propuštěni a Blackwell mohl využít nabídky Ornetta Colemana, který nutně potřeboval bubeníka do svého angažmá v klubu Five Spot. Paradoxem je, že Coleman krátce před tím, než tehdejší člen ansámblu přišel o možnost vystupovat v newyorských klubech, doporučil Edwarda Blackwella Johnu Coltranovi. Koncertní působení v klubu Five Spot pomohlo Blackwellovi dostat se do povědomí hudebníků newyorské jazzové scény.
97 Ed Blackwell Story [online video] (překlad autora). YouTube [cit. 2020-05-06]. Dostupné z:
V roce 1972 se závažným způsobem změnil Blackwellův zdravotní stav – poprvé u něj došlo k selhání funkce ledvin. I přes tyto komplikace se snažil nadále koncertovat, to však s sebou neslo i časté návštěvy nemocnic během koncertních turné z důvodu pravidelných dialýz.
Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let se Blackwell proslavil působením v kapele Old and New Dreams. Don Cherry, dlouholetý hudební partner Eda Blackwella, ho doporučil vysoké škole Wesleyan University, na které Blackwell působil do konce svého života. 7. října 1992 zemřel v důsledku selhání funkce ledvin. Pouhé dva měsíce před smrtí měl premiéru své debutové nahrávky What It Is!.
45 4.2 Hudební charakteristika, styl hry
Pro ucelenost práce využiji stejný princip kategorizace, jaký jsem použil u Billyho Higginse. Přestože cílem práce není vzájemně srovnávat tyto dva umělce, uvedením jejich charakteristik dle stejného klíče je tato komparace nepřímo provedena.
a) Zvuk a1) nástrojové vybavení a2) zvukové kvality (z části nebo zcela) závislé na samotném hráči: - touch - témbr - ladění nástroje
b) Hudební materiál b1) frázování, feel b2) comping b3) výrazový slovník (často používané fráze) b4) interakce v hudební ansámblu
Zvuk
Stejně jako v případě Billyho Higginse, musíme i u Edwarda Blackwella hovořit o instrumentáři, bez kterého by zvuková charakteristika měla naprosto odlišný charakter. Blackwell rozhodně nepatřil mezi hráče, kteří by museli ostentativně prezentovat vybavení firem, se kterými uzavřel kontrakt. Bohužel, narozdíl od Billyho Higginse, se dochovalo méně záznamů, které by s úplnou přesností dokázaly jeho instrumentář vykreslit. Na druhou stranu, z rozhovorů které poskytl lze úplně stejným způsobem předpokládat, že Blackwell svůj instrumentář přizpůsoboval nástrojové mu obsazení ansámblu, žánrovému zařazení a typu hudby, akustické charakteristice místnosti a bezpochyby i osobní preferenci.
Blackwell patřil mezi vášnivé nadšence bicí soupravy – to dokládá i fakt, že si mnohdy nástroje upravoval či dokonce vyráběl. Jeho první vlastněná bicí souprava byla se čtyřiadvacetipalcovým velkým bubnem.100 Tendence upravovat svoje nástroje mu zůstala i v pozdějších etapách jeho kariéry. Sám v rozhovoru pro Modern Drummer vylíčil přestavbu nástrojů, které používal v pochodových ansámblech, na ryzí bicí soupravu. Z vojenského pochodového
100 Jak uvedl, tuto soupravu dostal od svého švagra, který mu ji zakoupil od jedné dívčí kapely. 46 bubínku101 tak například vytvořil velký buben. Blackwellova kreativita tedy přesahovala i do odvětví hudebních nástrojů.
Po analýze dostupných fotografických zdrojů jsem dospěl k názoru, že Blackwell nejčastěji používal nástroje firmy Sonor. Často je také zobrazen s nástrojem dnes již neexistující firmy Hollywood. V současné době už jen stěží dohledáme informace, které by nám potvrdily, že se jednalo o Blackwellovy vlastní nástroje. Na druhou stranu četnost výskytu určitých nástrojů nám může napovědět, jaké výrobce (potažmo zvukovou charakteristiku) preferoval. V případě nástrojů Sonor jsem Eda Blackwella spatřil u bicí soupravy s klasickými jazzovými rozměry102 z modelové řady Phonics anebo s bicí soupravou Teardrop. U té měl často navíc ještě jeden tom, patrně třináctipalcový. Blackwell ale zcela nepochybně používal také nástroje, které mu byly zrovna poskytnuty. V takovém případě můžeme hovořit o firmách Gretsch, Ludwig č i Premier. Jedinou zmínkou o vlastnictví bicí soupravy konkrétního výrobce je jeho poznámka k bicím Gretsch, které údajně dostal darem od Maxe Roache.
Dalším důležitým faktorem, který definuje výsledný zvuk nástroje, je jeho ladění. Obecně se zvuk Blackwellových bubnů pohyboval spíše ve spektru vyšších frekvencí. Zároveň jeho bubny zněly měkce, až skoro „papírově”. Stejně jako u ostatních záležitostí bicí soupravy i v případě ladění byl Blackwell zapáleným hledačem. Svůj přístup a způsob ladění po vzoru neworleanských ansámblu popsal:
„Bubeníci z dixielandových ansámblů měli praktiku ladit rezonanční blánu níž než tu hrací. Je pravda, že měli malé bubny, které měly přibližně čtyřpalcovou hloubku. Tyhle nástroje jsme tedy nazývali dixielandovými malými bubny. (…) Zkoušel jsem stejnou techniku s klasickým malým bubnem. Vždy ale záleží, do jaké výšky chceme nástroj naladit. Je třeba zkoušet různá ladění s každým bubnem zvlášť. Povolit hrací nebo rezonanční blánu – vyzkoušejme všechny možné kombinace. Průměr nástroje ale také hraje roli. Například u čtrnáctipalcového floor tomu jsem zjistil, že povolenější rezonanční blána oproti té hrací nám vytvoří čistší tón. Pokud příliš napneme obě blány, výsledný zvuk bude moc vysoký. Pokud tedy chceme mít i basovější charakteristiku tak musíme mít spodní blánu povolenou víc než tu hrací.“103
101 šestnáctipalcového, s patřičnou hloubkou 102 Klasickými jazzovými rozměry bicí soupravy myslíme bubny s následujícími průměry: osmnáctipalcový velký buben, dvanáctipalcový tom tom a čtrnáctipalcový floor tom doplněný o čtrnáctipalcový malý buben. 103 FISH, Scott K. Ed Blackwell Singin’ On The Set (překlad autora). Modern Drummer: The International Magazine Exclusively For Drummers. Clifton (New Jersey): Modern Drummer Publications, 1981 (November), s. 16. ISSN 0194-4533. 47 Toto vyjádření dokazuje, že Blackwell čerpal ze svých raných zkušeností s neworleanským způsobem ladění i později. Je vhodné podotknout, že tento způsob ladění (kdy hrací blána je natažena víc než rezonanční) je v jazzové praxi méně obvyklý. Zajímavé srovnání s Higginsem pak poukazuje na jejich odlišné zvukové preference velkého bubnu. Blackwell použil (v případě svého prvního velkého bubnu) kus materiálu pro zredukování jeho dunivosti. Z nahrávek lze usoudit, že tento přístup aplikoval ve své kariéře opakovaně.
Snadnějším úkolem pro přesnou definici instrumentáře je modelové určení jeho činelů. Patrně i proto, že následná zvuková modifikace činelů je velmi omezená, se často v kruzích hráčů na bicí soupravu vyskytuje víc informací k používanému vybavení. Stejně jako Billy Higgins je Ed Blackwell primárně spjatý se švýcarskou značkou Paiste. Podle popisu výrobce se Blackwell spojil s touto firmou v závěru šedesátých let poté, co ho oslovil zvuk nástrojů Formula 602 a posléze i nástrojů z řady 2002. Ze stejného zdroje lze zjistit, že Blackwell používal třináctipalcové hi-hat činely Sound Edge 2002, osmnáctipalcový Formula 602 Thin Crash č inel, dvaadvacetipalcový Formula 602 Medium Ride činel, dvaadvacetipalcový 2002 Medium činel a občas i dvacetipalcový 2002 Medium činel.104 Důležitým elementem Blackwellova zvuku byla preparace činelů – ta byla provedena zavedením nýtů po obvodu činelu.
Technická stránka interpretace byla u Blackwella ve velké míře ovlivněna hrou neworleanských pochodových orchestrů. Tento způsob fungování hracího aparátu využívá primárně (či dokonce pouze) pohyb generovaný ze zápěstí. Mnohdy se ostatní části rukou (paže, předloktí a prsty) takřka nezapojují do vedení úderů. Toto můžeme nalézt u Blackwella především u hry na malý buben. Je jasné, že takový způsob nemohl aplikovat na celou soupravu, nicméně vedení úderů ze zápěstí je nepochybně hlavním rysem Blackwellovy interpretace.
Důkazem jeho zkušeností v pochodových ansámblech byl i sklon malého bubnu směrem od hráče. Zavěšení nástroje na popruhu si žádalo patřičný styl držení paliček. Blackwell používal tradiční způsob držení.
Hudební materiál
Blackwellův comping můžeme rozčlenit na tři různé typy. V kontextu hudby Ornetta Colemana jsme mohli slyšet tři různé způsoby doprovodu:
104 Ed Blackwell’s Paiste Profile 1975 [online]. Scott K Fish [cit. 2020-05-06]. Dostupné z:
ukázka ze skladby Kaleidoscope 2) četnější využití doprovodn ý ch figur v levé ruce a pravé noze. Blackwellova strategie doprovodu obsahovala postupnou gradaci zahušťováním hry. Charakter těchto figur svou stavbou mnohdy připomínal neworleanský přístup. ukázka (šest taktů před začátkem bicího sóla ve skladbě Blues Connotation)
3) Blackwell přenesl těžiště hry z ride činelu na bubny. K takové interpretaci došlo spíše ve vypjatě jš ích částech skladeb. V těchto případech nejčastěji vyu ž íval doprovodné fráze pochodového charakteru. Bicí souprava tak nadále plnila funkci udávání pulsu – byť v jiné vnitřní instrumentaci. ukázka ze skladby Folk Tale Všechny zmíněné způsoby doprovodu se Blackwell v ětšinou snažil zahrát mezi jednotlivými frázemi sólisty. Výjimkou byl pak třetí zp ůsob, kter ý Blackwell mnohdy používal i pro invazivnější 49
vstup sólistovi do fráze. Tento typ doprovodu zněl v některých skladbách dokonce jako společné sólo s doprovázeným sólistou (jako například ve skladbě W. R. U.).
Je vhodné podotknout, že u posledního zmíněného interpretačního přístupu hrozí jistá rizika. Jednak může dojít k mírně nepřesnému způsobu frázování (občas se tak dělo ve hře Eda Blackwella), jednak hrozí vznik „hluchých” míst. K takovému případu dojde ve chvíli, kdy sólista i doprovazeč ukončí fráze v podobnou chvíli. Obvykle pak dojde k nežádoucímu uvolnění napětí.105
Blackwellova hra na ride činel obsahovala minimum variací – nejčastěji tento typ doprovodu používal ve své klasické podobě. Případné obměny pak nejčastěji vytvářel vynecháním skip note.
Frázování swingového doprovodu u Eda Blackwella bylo velmi podobné způsobu frázování Billyho Higginse. Na škále bych toto frázování zařadil spíše k rovnějšímu způsobu interpretace. Hodí se upozornit na skutečnost, že tempa kompozic Ornetta Colemana byla ve většině případů rychlejší. Je tedy logické, že způsob frázování činelu byl rovnějšího charakteru. Vnitřní dynamika hry na ride činel byla mírně odlišná od té, kterou upřednostňoval Higgins. Blackwellovo pojetí mělo obvykle menší dynamický rozdíl mezi skip note a hlavními notami. Blackwell rovněž často střídal činely v závislosti na doprovázeném nástroji.
Často používané prostředky v Blackwellově hře jsem rozdělil do následujících částí:
1) využití tremola 2) lineární způsob hry106 (a kombinace rukokladů) 3) sóla bicí soupravy bez zapojení hry na činely 4) polyrytmické struktury v doprovodu 5) využití pochodových rytmů při hře doprovodu i sóla
Ad 1) Stejně jako jeho předchůdce i Blackwell hojně využíval ve své hře tremolo, a to různými způsoby. Například během hry plstěnými paličkami – takové tremolo bylo obvykle delšího trvání107. Na tomto místě bych rád poukázal na jeho velmi zdařilá technická provedení – jednotlivé údery tremola byly naprosto vyrovnané. Velmi často můžeme slyšet použití rudimentu six stroke roll. Blackwellova hra obsahovala také víření.
105 V hudebních kruzích obvykle pojmenováno „propadem“. 106 lineární způsob hry – takový, při kterém zní vždy jen jeden element bicí soupravy 107 nejčastěji pomocí střídavých úderů 50
ukázka vyu žití ve skladb ě T. & T. Ad 2) Lineární způsob hry byl u Blackwella nejvíc patrný v sólech a třetím způsobu doprovodu. Ten měl bezpochyby kořeny v jeho působení v pochodových ansámblech. V lineární hře pak Blackwell velmi efektivn ě kombinoval střídavé údery, dvojité údery a paradiddle. Kombinace rukoklad ů velmi č asto dopl ňoval i údery na velk ý buben – se zachováním lineárního principu.
ukázka lineárního způsobu interpretace (příklad ze skladby W. R. U.)
Ad 3) Blackwell velmi zřídka využíval ve svých sólech hru na činely. Jedinou výjimkou mohlo být využití hi-hat činelů, které ale obsluhoval levou nohou. V případě hry paličkami pak můžeme tvrdit, že tyto nástroje mnohdy do svého sóla vůbec nezakomponoval.
Ad 4) Tento prvek Blackwellovy hry byl obdobný s výrazovým prostředkem Higginse. Jednalo se o třídobé č leně ní fráze vůč i čtyř dobému metru. Při interpretaci doprovodných figur s využitím této polyrytmie Blackwell používal různorodou instrumentaci.
ukázka doprovodu s použitím této polyrytmie v doprovodu na hi-hat činel (skladba Humpty Dumpty) Ad 5) Charakteristick ý m prost ředkem bylo také zapojení pochodov ých rytmů. Takového efektu docílil jednak použitím ozdobných prvků (přírazy, víření apod.), jednak i patřičným rytmick ý m jazykem 108 . Pochodov ý charakter mnohdy znásobil pravidelnou hrou na velký buben či hi-hat činely. 108 např. pravidelné rytmické struktury, figury shodující se s pulsem ad. 51
ukázka ze skladby Folk Tale
52 5. Vlivy Billyho Higginse a Eda Blackwella na následující generace
V této kapitole bych nejprve rád uvedl, které atributy Higginsovy a Blackwellovy hry patrně zanechaly největší vliv na následující generace bubeníků. V tomto ohledu vidím nejzásadnější odkaz jejich hry v následujících elementech:
- interpretace bicího sóla rubato - přenesení těžiště hry z činelů na bubny - frázování109 - využití pochodového stylu hry v jazzovém kontextu
Odkaz jednotlivých hráčů nemusí vycházet nutně jen z uváděného období. Obzvlášť v případě Higginse, který zanechal velké množství hudebních nahrávek, je logické, že další generace patrně oslovil i svoji tvorbou v jiných ansámblech. Na druhou stranu bych rád podotknul, že působení obou umělců v tělese Ornetta Colemana bylo „odrazovým můstkem“ k získání dalších angažmá. Je pochopitelné, že v následujících etapách se dál hudebně rozvíjeli. Avšak dle mého názoru svou osobitost získali do značné míry v období vzniku analyzovaných nahrávek.
Patrně nejvýznamnějším odkazem Billyho Higginse je jeho způsob frázování na ride činel – v tomto ohledu nelze jmenovat všechny interprety, které svou hrou ovlivnil. Vyvozuji tak především z množství kultovních nahrávek110, na kterých se podílel. Existuje tedy jen minimální pravděpodobnost, že by kterýkoliv jazzový hudebník neslyšel právě Higginsovu nahrávku. Hráči na bicí soupravu, u kterých registruji určitou podobnost s Higginsovým stylem frázování jsou například Bill Stewart, Victor Lewis, Billy Hart či v případě českých interpretů – Kamil Slezák nebo Marek Urbánek.
Jak již bylo zmíněno v předchozích kapitolách, Higginsovo sólo ve skladbě Focus On Sanity je patrně prvním zaznamenaným sólem tohoto druhu. V tomto případě odkaz jeho tvorby spočívá v interpretačním přístupu a nikoliv v interpretačních kvalitách či obsahu. Jak jsem měl možnost zjistit při důkladné analýze uvedených nahrávek, improvizace se v této skladbě svou charakteristikou zcela vymyká všem ostatním bicím sólům v rané Colemanově tvorbě. Je mnoho hráčů, kteří obdobný interpretační přístup v pozdějších letech použili, obzvlášť pak v evropském prostředí.
109 v tomto případě lze použít i obecnější termín groove 110 mj. Takin’ Off Herbieho Hancocka, Go Dextera Gordona, Quartet West Charlieho Hadena, The In Sound Eddieho Harrise, The Oracle Hanka Jonese a Davea Hollanda, Hyperion With Higgins Charlese Lloyda ad. 53 Mezi hráče sólující bez uvedení pravidelného pulsu patří například Jon Christensen, Han Bennink, Mark Sanders, Jon Fält, ale například i Paul Motian, Joey Baron či Jim Black.
O inovacích Billyho Higginse se pak v obecnějším duchu vyjádřil Ralph Peterson:
„Posunul výrazový slovník – tím, že příkladně kombinoval drive111, swing, uvolněnost a dynamiku.“112
Přenesení těžiště hry z ride činelu na jiné části bicí soupravy je patrně Blackwellova zásluha. Je však třeba říci, že v raném jazzovém období byl takový způsob hry naprosto běžný. Blackwell se ale zasloužil o interpretační přístup, ve kterém nepoužíval jen jeden zvukový zdroj pro funkci doprovodu. Často tak jeho doprovodná hra obsahovala poměrně jednoduchý rytmus, který byl ale rozložený mezi dílčí části bicí soupravy. Je mnoho hráčů, které tímto přístupem ovlivnil – mezi jinými Jacka DeJohnetta, Jeffa „Tain“ Wattse, Billa Stewarta či Davea Kinga. Zásadní odkaz můžeme nalézt také u dalšího louisianského rodáka – Briana Bladea. Jak ve své bakalářské práci zmínil Václav Pálka: „Blackwell měl bezpochyby vliv na Bladovo uvažování v instrumentaci“113.
Na odkaz pochodového stylu hry můžeme nahlížet ve více rovinách. Jako samozřejmé se jeví zapojení rudimentálních prvků do hry v jazzovém tělese – v tomto případě nelze tuto zásluhu připsat pouze Blackwellovi. V jazzové historii nalezneme velké množství bubeníků vycházejících z tohoto jazyka. Větší přínos spatřuji v konceptuální rovině – Blackwell totiž do hry v jazzovém tělese implementuje svoje hudební kořeny, které nevychází jen z jazzové estetiky. Takový interpretační přístup je v dnešní době naprosto běžný. V tomto ohledu bych chtěl znovu zmínit Davea Kinga, který se jeví jako přirozený pokračovatel Eda Blackwella nejen v obsahové kvalitě, nýbrž i v rovině konceptuální.
111 drive – lze přeložit jako tah, napětí 112 PETERSON, Ralph. A Drummers Memorial Roundtable On Billy Higgins On WKCR, May 7, 2001 [online]. Today Is The Question: Ted Panken on Music, Politics and the Arts [cit. 2020-05-08]. Dostupné z:
Díky této diplomové práci jsem dospěl, zejména zásluhou poměrně detailní analýzy, k hlubšímu poznání interpretace jazzové avantgardy na přelomu padesátých a šedesátých let 20. století. Jako její autor si odnáším velké množství cenných informací a poznatků. Současně mohu jako aktivní interpret čerpat z mnoha hudebních podnětů, konceptuálních přístupů a konkrétního jazyka používaného Edem Blackwellem a Billym Higginsem. Studium těchto nahrávek mi do jisté míry pomohlo uvědomit si své interpretační nedostatky. Odkazem této práce (v interpretační rovině) je nutkání zdokonalovat se v elementech, které nyní vnímám jako stěžejní pro kvalitní interpretaci (jazzové) hudby. Stejně obohacující byla rovina estetická a spirituální. Poslech uváděné hudby mi umožnil získat opět o něco větší přehled o hudební kultuře. Vytvořením této diplomové práce jsem se pak utvrdil v názoru, že tyto osobnosti je vhodné studovat i nadále – opakovaným poslechem, snahou věrohodně interpretovat vytvořené transkripce anebo vztáhnout studium i na další období jejich tvorby.
V závěru této práce bych se ještě rád pozastavil nad samotným titulem Nové směry. Postupně, během celého procesu zkoumání, jsem si víc a víc uvědomoval, jak je tento název příhodný. Hra na bicí soupravu se vyvíjela samovolně, přirozeně. V tomto ohledu zastávám názor, že v dějinách tohoto nástroje nedošlo k zásadní revoluci, spíše ke kontinuálním inovacím. V konkrétních případech hry Higginse a Blackwella se jedná o prvky zmiňované v předchozích kapitolách – tedy velmi charakteristický způsob frázování, Higginsova předzvěst běžné interpretace bez fixního pulsu a Blackwellův způsob instrumentace v doprovodné hře.
Vypracováním této diplomové práce pravděpodobně skončilo moje působení ve školním prostředí, současně si však odnáším důležitý poznatek do budoucnosti – pro vlastní umělecký rozvoj je nutné pokračovat i nadále ve studiu hudební historie a jejích představitelů. Jedině takovým přístupem a současným objektivním pohledem na zkoumanou problematiku můžeme dospět k vytvoření osobitého hudebního profilu.
55 Seznam použitých informačních zdrojů
Prameny:
Individuální hodiny s Jamesem Maddrenem a Barakem Schmoolem v rámci zahraniční studijní stáže na Guildhall School Of Music And Drama v Londýně [září 2019 – březen 2020].
Individuální hodiny s Kamilem Slezákem v rámci bakalářského a magisterského studia [2014 – 2019].
Osobní konzultace s Jaroslavem Šťastným [únor 2019 – květen 2020].
Skupinové hodiny v předmětech Dějiny Jazzu (vyučující Jan Dalecký) a Teorie jazzové improvizace (vyučující David Dorůžka a Jiří Levíček) v průběhu bakalářského studia [2014 – 2017].
Literatura:
ADLINGTON, Robert, ed. Sound Commitments: Avant-garde Music And The Sixties. New York: Oxford University Press, 2009. ISBN 978-0-19-533664-1.
KORALL, Burt. Drummin’ Men: The Heartbeat Of Jazz – The Bebop Years. New York: Oxford University Press, 2002. ISBN 978-0-19-517664-3.
KORALL, Burt. Drummin’ Men: The Heartbeat Of Jazz – The Swing Years. New York: Oxford University Press, 2002. ISBN 978-0-19-515762-8.
NIEDZIELA – MEIRA, Jacek. Historia Jazzu: 100 Wykładów. Wydanie drugie. Katowice: dobrewydawnictwo.pl, 2014. ISBN 978-83-89476-77-7.
RILEY, Herlin, VIDACOVICH, Johnny a THRESS, Dan. New Orleans Jazz And Second Line Drumming. USA: Manhattan Music, 1995. ISBN 0-89724-921-6.
RILEY, John. The Jazz Drummer’s Workshop: Advanced Concepts For Musical Development. Cedar Grove (New Jersey), USA: Modern Drummer Publications, 2004. ISBN 9780634091148.
WILMER, Val. As Serious As Your Life: Black Music And The Free Jazz Revolution, 1957 – 1977. London: Serpent’s Tail, 2018. ISBN 978-1788160711.
WILSON, Peter Niklas. Ornette Coleman: His Life And Music. Berkeley (California): Berkeley Hills Books, 1999. ISBN 1-893163-04-0.
56 Slovníky:
KERNFELD, Barry, ed. The New Grove Dictionary Of Jazz: Second Edition. 2nd ed. London: Macmillan Publishers, 2002. ISBN 1-56159-284-6.
Periodika
Modern Drummer: The International Magazine Exclusively For Drummers. Clifton (New Jersey), USA: Modern Drummer Publications, 1981 (November), 1983 (February), 2013 (July). ISSN 0194-4533.
LP desky:
COLEMAN, Ornette. Free Jazz: A Collective Improvisation By The Ornette Coleman Double Quartet [LP]. USA: Atlantic, 1961. Atlantic 1364.
COLEMAN, Ornette. Change Of The Century [LP]. UK: London Atlantic, 1960. LTZK.15199.
COLEMAN, Ornette. Ornette! [LP] UK: Kensington Music, 1962. SAHK.6235.
COLEMAN, Ornette. Ornette On Tenor [LP]. UK: Polydor Records Limited, 1962. ATLANTIC 588121.
COLEMAN, Ornette. The Shape Of Jazz To Come [LP]. UK: Polydor Records, 1966. ATLANTIC 587022.
COLEMAN, Ornette. This Is Our Music [LP]. UK: London Atlantic, 1961. LTZK.15288.
Videodokumenty:
CADUFF, Reto. Charlie Haden Rambling Boy: A Documentary Film By Reto Caduff [dokumentární film]. Zurich: piXiu films, Leden 2009.
Internetové zdroje:
Cymbal Wiki [online]. Dostupné z:
Do The M@th [online]. Dostupné z:
Encyklopædia Britannica [online]. Dostupné z:
ChrisSmithJazzDrums.com [online]. Dostupné z:
JazzTimes [online]. Dostupné z:
57 Musicradar [online]. Dostupné z:
Percussive Arts Society [online]. Dostupné z:
Scott K Fish [online]. Dostupné z:
Today Is The Question: Ted Panken on Music, Politics and the Arts [online]. Dostupné z:
Internetové slovníky:
ABZ Slovník cizích slov [online]. Dostupné z:
Oxford Music Online: Grove Music Online [online]. London: Oxford University Press, 2020. Dostupné z:
Kvalifikační práce dostupné na internetu:
FRINK, Nathan A. Dancing In His Head: The Evolution Of Ornette Coleman’s Music And Compositional Philosophy [online disertace]. USA, 2016. Disertace. University Of Pittsburgh. Dostupné z:
MIKEŠ, Petr. Úloha bicích nástrojů v hudbě New Orleans [online bakalářská práce]. Brno, 2013. Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta. Vedoucí práce odb. as. Kamil Slezák. Dostupné z:
PÁLKA, Václav. Brian Blade – Život a vývoj vlastního stylu [online bakalářská práce]. Brno, 2016. Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta. Vedoucí práce odb. as. Kamil Slezák. Dostupné z:
SCHMALENBERGER, David J. Stylistic Evolution Of Jazz Drummer Ed Blackwell: The Cultural Intersection Of New Orleans And West Africa [online disertace]. Morgantown, West Virginia, 2000. Disertace. College Of Creative Arts At West Virginia University. Dostupné z:
Hudební alba dostupná na internetu:
COLEMAN, Ornette. Free Jazz: A Collective Improvisation [online disk]. Spotify. Dostupné z:
COLEMAN, Ornette. Change Of The Century [online disk]. Spotify. Dostupné z:
58 COLEMAN, Ornette. Ornette! [online disk]. Spotify. Dostupné z:
COLEMAN, Ornette. Ornette On Tenor [online disk]. Spotify. Dostupné z:
COLEMAN, Ornette. The Shape Of Jazz To Come [online disk]. Spotify. Dostupné z:
COLEMAN, Ornette. This Is Our Music [online disk]. Spotify. Dostupné z:
Dokumenty, videa a pořady dostupné na internetu:
Bassists And Drummers – Jimmy Heath [online video]. YouTube. Dostupné z:
Billy Drummond On Billy Higgins [online video]. YouTube. Dostupné z:
Don Cherry – Old E New Dreams – W/ Ed Blackwell, Dewey Redman, Charlie Haden [online video]. YouTube. Dostupné z:
Ed Blackwell Solo 1 Wesu [online video]. YouTube. Dostupné z:
Ed Blackwell Story [online video]. YouTube. Dostupné z:
Mal Waldron Quintet Plays The Git-Go – Ed Blackwell’s Drum Solo Part Live At The Village Vanguard [online video]. YouTube. Dostupné z:
PRIMACK, Bret. Passing The Torch Feat. Jimmy Heath [online video]. USA: Amazon, 2017. Dostupné z:
SMITH, Chris. The Drum Hang – Episode 5 Billy Higgins comping [online video]. YouTube. Dostupné z:
SMITH, Chris. The Drum Hang – Episode 14 Billy Higgins Solo Vocab I [online video]. YouTube. Dostupné z:
59 SMITH, Chris. The Drum Hang – Episode 16 Billy Higgins Solo Vocab II [online video]. YouTube. Dostupné z:
Victor Lewis On Billy Higgins [online video]. YouTube. Dostupné z:
60 Seznam příloh
1. Legenda zápisu bicí soupravy 62 2. Lonely Woman (comping) 63 3. Eventually (comping) 64 4. Peace (comping) 66 5. Focus On Sanity (comping) 67 6. Focus On Sanity (sólo) 68 7. Congeniality (comping) 69 8. Chronology (comping) 70 9. Ramblin’ (comping) 71 10. Free, Face Of The Bass, Una Muy Bonita (comping) 73 11. Change Of The Century, Forerunner (comping) 74 12. Blues Connotation (comping) 75 13. Blues Connotation (sólo) 77 14. Kaleidoscope (comping) 79 15. Kaleidoscope (sólo) 80 16. Embreacable You (comping) 82 17. Poise (comping) 83 18. Humpty Dumpty (comping) 85 19. Folk Tale (comping) 86 20. W. R. U. (comping) 88 21. W. R. U. (sólo) 91 22. T. & T. (comping) 92 23. T. & T. (sólo) 93 24. Cross Breeding (comping) 95 25. Enfant (comping) 96 26. EOS (sólo) 97 27. The Blessing (comping) 98 28. Invisible (comping) 100
61 Přílohy
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99 100