LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA MUZIKOS FAKULTETAS DAINAVIMO KATEDRA
KAMILĖ BALABONAITĖ
GIACOMO PUCCINI OPERA „TURANDOT“: TURANDOT VAIDMUO IR JO INTERPRETACIJOS
Giacomo Puccini opera „Turandot“: the role of Turandot and her interpetations
STUDIJŲ PROGRAMA: ATLIKIMO MENAS (DAINAVIMAS) MAGISTRO BAIGIAMASIS RAŠTO DARBAS
Darbo vadovas: doc. dr. Tamara Vainauskienė
Vilnius, 2020
2
SUMMARY
Theme of the research work: Giacomo Puccini opera „Turandot“: the role of Turandot and her interpretations. The purpose of the research work: to examine the character of Turandot from different perspectives. Relevance of the topic: Turandot’s role to this day remains one of the most complex and dramatic in the soprano repertoire. Therefore, this theme is relevant for singers who are preparing to create the role of Turandot in G. Puccini's opera „Turandot”. The problematic issue: what must the soloist be prepared to play the role successfully? Tasks: to discuss the features of G. Puccini's operas; to analyze the opera „Turandot”; to analyze the role of Turandot from the musical vocal and dramaturgical point of view; to examine the most vivid interpretations of this role. Reasearch methods: study of special literature; audio and video analysis; clavier examination; historical method; interview. The first chapter was based on Lithuanian, German, English literature, online sources, dictionaries, encyclopaedias. Also used Turandot clavier and libretto. The work discusses the features of G. Puccini‘s operas, their peculiarities and the opera Turandot. The composer was interested in exotic countries, studied their culture. Indian dances and songs, Japanese folk melodies, and instrumentation of Chinese culture appeared in operas. After reviewing the G. Puccini‘s operas, the author examines the history of the creation and the vocal style of the opera Turandot. The second chapter analyzes the role of Turandot and its interpretations. Either, reviews the sides of vocal and dramaturgy, examines two different interpretations of Turandot roles. During the research work, it was discovered that this role can only be performed by performers with impeccable vocal technique and extensive stage experience. The analysis of the different interpretations of the role of Turandot has led to the conclusion that the dramatic voice has to have lyric colors. Examining the interpretations, it can be stated that this role is not suitable for young performers, and having them at the beginning of their career can have long-term consequences.
3 Turinys
ĮVADAS ...... 5 1. GIACOMO PUCCINI KŪRYBA IR OPERA „TURANDOT“ ...... 7 1.1. G. Puccini operų kūrybos bruožai ...... 8 1.2. Opera „Turandot“: sukūrimo istorija ir pirmieji atlikimai ...... 13 1.3. Operos „Turandot“ vokalinio stiliaus ypatumai ...... 18 2. TURANDOT VAIDMUO IR JO INTERPRETACIJOS ...... 21 2.1. Turandot partijos muzikinė vokalinė ir dramaturginė analizė ...... 22 2.2. Turandot vaidmens interpretacijos ...... 26 2.2.1. Maria Gulegina ...... 27 2.2.2. Rebeka Lokar ...... 31 IŠVADOS ...... 36 LITERATŪROS SĄRAŠAS ...... 38 ŠALTINIAI ...... 39 PRIEDAI ...... 41
4 ĮVADAS
Tyrimo aktualumas. G. Puccini buvo vienas žymiausių operos kūrėjų. Jo operos yra dažnai statomos ir jų populiarumas išlikęs iki šių dienų. G. Puccini visos kūrybos kontekste neapsiribojo verizmo estetika ir stilistika. Operą „Turandot“ (1924) kompozitorius vertino labiausiai nors ir nespėjo jos užbaigti – tai padarė Franco Alfano, pagal Puccini eskizus parašęs baigiamąjį Turandot ir Calafo duetą bei finalą. Opera „Turandot“ – gilaus turinio, išsiskirianti ypatingu dramatizmu ir rafinuota harmonija. Turandot vaidmuo iki šiol išlieka vienas sudėtingiausių ir dramatiškiausių soprano repertuare. Vaidmuo sudėtingas ne tik savo vokaline partija, bet ir dramaturgine linija. Vienas svarbiausių dalykų, kuriuos Puccinis norėjo pabrėžti „Turandot“, buvo „žmogiškosios kančios užuojauta“1. Partija reikalauja ypatingo pasirengimo, ištvermės bei patirties, todėl tapo dideliu išbandymu dainininkėms. Darbo autorė turėjo galimybę sukurti kitą šios operos personažą – Liu. Todėl teko iš šalies matyti kaip yra parengiama ir atliekama Turandot partija. Jai atlikti reikalinga ilgametė dainininko patirtis. Rašydama šią temą darbo autorė įsigilino ir išsamiai išnagrinėjo Turandot partiją ne tik muzikiniu vokaliniu požiūriu, bet ir dramaturginiu. Sukaupta detali informacija apie partijos rengimą ir atlikimą bus naudinga autorei ir kitoms būsimoms Turandot vaidmens atlikėjoms. Tyrimo objektas. Turandot vaidmuo G. Puccini operoje „Turandot“. Problema: pradedantysis atlikėjas retai kada gali išsirinkti naują partiją be vokalo pedagogo patarimo. Renkantis partiją labai svarbu su vokalo pedagogu išsiaiškinti ar pasirinkta partija tinka atlikėjo balsui. Turandot vaidmens vokalinė partija reikalauja geros balso technikos, fiziškai ištvermingesnių balsų. Kyla klausimas, koks turi būti solistės pasirengimas, kad galėtų partiją atlikti sėkmingai? Tyrimo tikslas: įvairiais požiūriais išnagrinėti Turandot personažą. Šio darbo tikslui keliami tokie uždaviniai: 1) aptarti G. Puccini operų kūrybos bruožus; 2) apžvelgti operą „Turandot“; 3) išanalizuoti Turandot vaidmenį muzikiniu vokaliniu ir dramaturginiu požiūriu; 4) išnagrinėti ryškiausias šio vaidmens interpretacijas.
1 Sander P. S. (2000). Puccini. Kaunas: Tyrai. P. 165
5 Tyrimo metodai: • specialios literatūros studijavimas; • garso ir vaizdo įrašų analizė; • operos klavyro nagrinėjimas; • istorinis; • lyginamosios analizės; • interviu.
Literatūros aptarimas. Rengiant darbą buvo studijuojama įvairi literatūra lietuvių, anglų, vokiečių, rusų kalbomis. Buvo remiamasi monografijomis, straipsniais, moksliniais leidiniais (M. Carner, A. Wilson, L. Fairtile, J. Marguire ir kt.). Taip pat buvo naudojama papildoma literatūra: J. Bokajus Pučinis, V. Gerulaitis Muzikos stilių raida: istorinė apybraiža, D. Katkus Muzikos atlikimas, E. Krause Puccini, A. Vilkelienė Opera ir kt. Tyrimui naudojamas G. Puccini operos „Turandot“ klavyras, libretas, vaizdo ir garso įrašai, internetiniai šaltiniai, interviu būdu gauta informacija. Darbo struktūra. Iškeltas tikslas bei uždaviniai, nulėmė šio darbo struktūrą. Darbą sudaro įvadas, du skyriai, kurie dalomi į poskyrius, išvados, literatūros sąrašas, šaltinių sąrašas, penki natų pavyzdžiai ir priedai. Pirmajame skyriuje nagrinėjami G. Puccini operų kūrybos bruožai, vokalinis stilius, aptariama opera „Turandot“, pateikiama Turandot personažo dramaturginė charakteristika. Antrajame skyriuje muzikiniu vokaliniu bei dramaturginiu požiūriu nagrinėjama Turandot partija. Taip pat lyginamos skirtingų laikotarpių vaidmens interpretacijos. Darbo pabaigoje suformuluotos tyrimo išvados. Prieduose pateiktas interviu tekstas.
6 1. GIACOMO PUCCINI KŪRYBA IR OPERA „TURANDOT”
XIXa. pabaigoje lyrinės operos tradicijas iš dalies pratęsė veristinė opera, gimusi Italijoje (Pietro Mascagni, Giacomo Puccini, Ruggiero Leoncavallo). Operoje tuo tarpu daug kas keitėsi. Buvo siekiama parodyti gyvenimą tokį, koks jis yra iš tikrųjų, o ne apie tokį, kokį svajojo romantikai. Veristinių operų pagrindas – gyvenimiška buitinė drama. Jos herojai – paprasti kaimiečiai, miestiečiai, nusigyvenę bohemiški menininkai. Kompozitoriai rėmėsi melodramos žanru ir kūrė operas, kuriose vyravo nelaimingos meilės istorijos ir dramatiškos jų baigtys2. G. Puccini (1858-1924) – XIX a. italų kompozitorius, po Giusepp‘ės Verdi mirties buvo laikomas vienas garsiausių italų operos kūrėjų. G. Puccini sukūrė 12 operų, iš kurių dauguma iki šiol susilaukia ypatingo susidomėjimo ir yra statomos garsiausių pasaulio operos teatrų scenose. Vienos žymiausių jo operų: Manon Lescaut (1893), „Bohema“ (La Bohème, 1896) , Tosca (1900) , Madama Butterfly (1904) , Turandot (1926). Savo kūryboje kompozitorius stengėsi atskleisti personažų jausmus, dramatiškus vidinius išgyvenimus, subtiliai atskleidė žmogaus psichinius ir emocinius procesus, būsenas. Kompozitorius prieš sukurdamas Madama Buterflly ir Turandot operas ne tik rašė japonų ir kinų muzikos transkripcijas, klausė daug fonografų įrašų. Prieš kurdamas operą Mergina iš Vakarų lankėsi Amerikoje, kur galėjo išgirsti juodaodžių sipiričiuelius, bei tinkamai atliekamas indėnų dainas. Šiose operose girdimas kompozitoriaus kosmopolitiškumas ir naujų skambesių paieškos studijuojant tolimųjų kraštų muzikinę kultūrą. Šios G. Puccini melodijos, harmonijos ir ritmai atskleidžia kompozitoriaus individualų kūrybos stilių3. G. Puccini kūryboje juntama kitų kompozitorių įtaka. Jis liko ištikimas savo tautiečių Vincenzo Bellini, Giaocchino Rossini, G. Verdi tradicijoms, jas plėtojo ir pritaikė savo epochai, tačiau daugelyje jo operų galime rasti Claude Debussy kūrybos poveikio. Debussy išlaisvino ir praturtino G. Puccini kūrybos harmoninę kalbą. Jį žavėjo Debussy prancūziškas jautrumas, dėl kurio jis ypač reagavo į šio kompozitoriaus naujoves. Šis Puccini kūrybos stilius juntamas jau operinės muzikos karjeros pradžioje. Puccini būdamas eklektiku, amžinai išliko atviras ir imlus kitų kompozitorių poveikiui4.
2 Gerulaitis V. (1994) Muzikos stilių raida: istorinė apybraiža. Vilnius: Muzikos švietimo centras, p. 115 3 Carner M., G. R. (1936) The exotic elements in Puccini. The musical Quarterly. UK: Oxford University Press. Vol. 22, No. 1, p. 45-67. 4 Carner M. (1967) Portrait of Debussy: Debussy and Puccini. The Musical Times. Vol. 108, No. 1492. UK: Musical Times Publications, p. 502-505.
7 Praėjus metams po Turandot premjeros, Guido Pannain, viename žymiausių muzikos žurnalų Il pianoforte rašė, jog XIX a. opera buvo sentimentali opera. Impulsyvus menas, be intelektualinės refleksijos. Tačiau G. Puccini muzikoje šie elementai buvo išsaugoti dar ir XX a. Emocijų nuoširdumas ir sugebėjimas užmegzti ypatingą ryšį su klausytoju – teigiami ir branginami charakterio bruožai, buvo pagrindinės savybės, kuriomis remiantis buvo kuriama jo, kaip tikro italų kompozitoriaus reputacija5.
1.1. G. Puccini operų kūrybos bruožai
G. Puccini kažkada sau pasakė, jog vienintelė muzika, kurią jis gali kurti, yra mažos apimties kūriniai. Suprasdamas, kad jo talentas kurti ne didelius, grandiozinius kūrinius, kaip Richardo Wagnerio ir Giusepp’ės Verdi, bet dramas, jaudinančias kiekvieno širdį, alsuojančias švelnumu ir grožiu. Kompozitorius turėjo dramaturgo instinktą, kuris niekada jo nenuvylė. O išsamios žinios apie visus scenos reikalavimus ir teatro paslaptis leido kurti šedevrus. G. Puccini kūryba balsui ir orkestrui kupina elegancijos, o jo asmenybės lyriškumas pasireiškė kūryboje ypatingu švelnumu ir polėkiu6. Kompozitoriaus operos „Bohema“, Tosca, Madama Butterfly „Skraistė“, „Sesuo Angelica”, pasižymėjo verizmo laikotarpiui būdingais principais. Verizmas – buvo italų literatūros stilistinė kryptis, artima natūralizmo estetikai. Baigiantis XIX a. kitokie estetikos reikalavimai kilo ir operos stiliui. Dabar ir operoje buvo siekiama parodyti gyvenimą, koks jis yra iš tikrųjų. Šalia melodingų arijų kompozitoriai pradėjo naudoti dramatiškus rečitatyvus, trumpus arijozo, vyravo ištisinis simfoninis vystymas. Įsigalėjo įtemptos lyrinės – dramatinės kulminacijos, atviras perdėtų jausmų demonstravimas 7. Paskatintas sudalyvauti muzikos leidyklos operų konkurse, kompozitorius per mėnesį sukūrė savo pirmąją operą Le Villi („Vilisės”, 1884), kurioje juntama vokiečių operos įtaka. Daugelis kritikų G. Puccini stilių laikė eklektišku, jis dar nebuvo sukūręs savo unikalaus muzikinio braižo. Daugybė muzikinių partitūros elementų rodė kitų kompozitorių stilių. Kai kur girdimi elementai iš R. Wagnerio operų Lohengrinas ir Parsifalis, iškilmingas choras ir nuotaikingas šokis, kuriuo švenčiamas Annos susižadėjimas, demonstruoja kompozitoriaus gebėjimus rašant ansamblį, nors
5 Wilson A. (2005) Modernism and the Machine Woman in Puccini’s Turandot. Music and Letters. UK: Oxford university press. Vol. 86, No. 3, p. 434 6 Ewen D. (1995) Encyclopedia of the opera. New York: Hill and Wang. P. 410 7 Gerulaitis V. (1994) Muzikos stilių raida (istorinė apybraiža). Vilnius: Muzikos švietimo centras. P. 115
8 ten iš dalies juntama kompozitoriaus Charles‘o Gounod įtaka. Roberto monologas ir romantika primena Verdi operą Trubadūras, o instrumentinė faktūra, jaudinantys tremolo, primena G. Bizet operą Carmen. Kompozitorius pademonstravo išskirtinį talentą sukurti kilnią melodiją ir jos lyriškumą apjungti su dramaturgija. Operoje kompozitorius ypatingai išreiškė emocinį intensyvumą. Roberto monologe pasireiškė kompozitoriaus dramatiškas kūrybos stilius. Emociniai protrūkiai, tai verizmo žanro, kuris tuo metu klestėjo italų operoje, įtaka8. Vėliau, po operos Manon Lescaut (1893) premjeros, kompozitorius išgarsėjo ne tik Italijoje. Opera sukurta pagal žymaus prancūzų prozininko Antuano Fransua Prévost romaną. Kai G. Puccini sukūrė šia operą, prieš kelerius metus operą Manon jau buvo sukūręs Jules Massenet. Tačiau kompozitorius manė, kad ši opera gali turėti ne vieną siužetą, todėl pradėjo kurti antrąją operą, paremtą ta pačia istorija. Bet muzikine prasme operos labai skiriasi. G. Puccini buvo jaunas ir karštakraujis italas. Jis sukūrė operą su ekstravertiškomis aistromis ir buvo įsitikinęs, jog J. Massenet istoriją jautė kaip prancūzas, kurio muzika ypatingai galantiška, švelni, o G. Puccini, su aistra9. Manon Lescaut – aistros ir išdavystės istorija, įsimylėjėlių padalintų socialinių skirtumų drama, kai nuo menkos istorijos ištakų, opera virto viena didžiausių meilės istorijų10. Manon Lescaut herojės psichologijoje, kaip ir vėlesniuose kompozitoriaus darbuose, vyrauja G. Puccini dramatiškumas. Kompozitorius kaip ir kitose savo operose, tokiose kaip Tosca, Madama Butterfly, „Bohema“, pasakoja jaudinančią meilės istoriją, kurioje pagrindinis vaidmuo tenka moterims ir baigiasi tragiškai. Visoms šioms operoms būdinga ta pati rafinuota ir švelni orkestro muzikinė kalba. Muzika neatsiejama žodžių dalis, kurie susiję su prasme ir vaizdais. Operoje Manon Lescaut kompozitorius atsisakė numerių struktūros, joje vyrauja ištisinė plėtotė, kurioje dera kantilena, deklamacija ir apibendrinantys orkestro epizodai 11.
8 Burton D. F. (2004) Puccini companion: The Glorious dozen. Florida: Opera Journeys Pub, p. 34. Prieiga per internetą:
9 Savo kūrybinės brandos laikotarpiu G. Puccini sukūrė operą „Bohema“. Ši opera ne apie romantiką ar melodramas, dievus, didikus ar didvyrių pasaulius. Tai opera, kuri vaizduoja paprastų žmonių, tikrą ir bohemišką gyvenimą. Tai pasakojimas apie menininkų kasdieninius gyvenimo ir meilės konfliktus12. Opera – keturių veiksmų, kurie yra labai kontrastingi. Pirmuose dvejuose veiksmuose karaliauja laimė ir džiaugsmas, tuo tarpu trečiame ir ketvirtame veiksmuose viskas kalba apie liūdesį, nostalgiją ir mirtį13. Kompozitorius ardė koncertinės struktūros sąlygiškumą, todėl operos veiksmą priartino prie dramos spektaklio. Joje juoko ir aistros mišinys labai efektyvus, o kontrastas panaudojamas kaip priemonė dramai sustiprinti. Operoje kompozitorius naudoja įvairias vokalizacijos priemones – greta tipiškos itališkos kantilenos naudojamas šnabždesys, lėtos prozinės kalbos efektai14. 1903 m. G. Puccini patyrė sunkią avariją, tačiau aštuoni mėnesiai neįgaliojo vežimėlyje nesulaikė jo nuo operos Madama Butterfly (1904) kūrimo 15 . Ši opera parašyta amerikiečių dramaturgo Davido Belasco pjesės „Geiša“ motyvais pagal J. L. Longo apysaką paremtą tikrais įvykiais. Po nesėkmingos premjeros, kompozitorius padarė naują operos redakciją. Į du veiksmus padalijo labai ilgą buvusį antrą veiksmą ir po 1904 m. gegužės 28 d. premjeros Brešoje opera tapo viena populiariausių pasaulyje. Šioje operoje kompozitorius panaudojo nemažai autentiškų japoniškų melodijų. Dėmesys į egzotišką siužetą neatsitiktinis, nes tuo metu buvo labai madinga kreipti žvilgsnį į Rytus. Ši opera tai Vakarų ir Rytų kultūrų susidūrimas, iš pradžių keliantis klausimą, ar dvi visiškai skirtingos kultūros gali gyventi harmonijoje. Pradžia primenanti pasaką, baigiasi tragiška katastrofa 16. Kaip ir daugumoje operų kompozitorius gilinasi į herojės vidų, jaučiamas subtilus psichologizmas. Taip pat šioje operoje akivaizdžiai išauga orkestrinis meistriškumas. Jis atsiskleidžia fragmentuose, kuriuose piešiama veiksmo atmosfera ir gamtos vaizdai, organiškai papildantys herojės įvaizdį. Surinkęs daugelį japoniškos muzikos šaltinių, pavyzdžių iš eskizų, įrašų, savo intelektualia, darnia, menine muzika pranoko pirmtakų pastangas:
12 Burton D. F. (2001). Puccini’s LA BOHEME: Opera Classics Library Series. Miami: Opera Journeys Publishing. P. 24. Prieiga per internetą:
10 Camile‘o Saint-Saëns’o La Princesse jaune (1872), Viljamo Gilbert’o ir Arturo Sullivans’o The Mikado (1885), Adre Messagers’o Madame Chrysanthème (1893), Sidney Jones’o The Geisha (1896) ir Mascagni Iris (1898)17. Norėdamas sukurti kažką naujo ir užkariauti Ameriką, kompozitorius sukūrė septintąją savo operą „Mergina iš Vakarų” (La fanciulla del West). G. Puccini buvo kosmopolitiškas ir naujų žinių, įkvėpimo sėmėsi iš viso pasaulio. Intensyviai ieškodamas įkvėpimo, jis išvyko į Ameriką. Ten jis siekė atrasti neeilinių ir originalių dalykų, kuriuos galėtų panaudoti savo kūryboje. Lankydavosi teatruose, skaitė pjeses ir noveles tokių garsių dramaturgų kaip Maksimas Gorkis, Levas Tolstojus, Ivanas Turgenevas, Oskaras Wilde‘as. Tam, kad atrastų norimą objektą, jį suprastų ir kuo geriau pažintų, G. Puccini bendravo net su to socialinio sluoksnio atstovais, bandė įsilieti į jų kasdienybę. Jis ieškojo kito tokio įdomaus turinio, kaip operos Madama Buterflly, kuri jam suteiktų galimybę sukurti muziką, su turtinga egzotiška atmosfera ir daugybe muzikinio impresionizmo. Operoje „Mergina iš Vakarų“ kompozitorius kalbėjo nauja kalba – šiuolaikinės muzikos kalba, kuri akivaizdžiai skiriasi nuo „Bohema“ operos. Juntama I. Stravinskio harmonijos naujovių įtaka, Cl. Debussy impresionizmas ir R. Strausso ekspresionizmas ( kaip operose Salome ir Elektra). Ši opera buvo pripažinta muzikinės dramos šedevru ir meistrišku kompozitoriaus darbu. Orkestras neabejotinai yra šios operos pagrindinis veikėjas, kurio partiją Toscaninis vadino simfonine poema. Šioje operoje visi jos elementai sklandžiai integruoti į organinę visumą. Su personažais susijusios temos ir idėjos (leitmotyvai) kartojasi partitūroje. Tai yra melodiniai vienetai, kuriuos Puccinis meistriškai integravo į partitūrą su jam būdingu simfoniniu meistriškumu. Orkestruotė pritaikyta nepaprastai dideliam ir galingam orkestrui, turinčiam platų instrumentinių spalvų spektrą. Nors opera „Mergina iš Vakarų“ atkartoja daugelį Wagnerio muzikinės dramos idėjų, tai yra itališka opera, kuri neaukoja lyriškumo ir melodijos muzikinės dramos vientisumui sukurti.18. Mene pradėjo vyrauti modernizmo tendencijos: impresionizmas, futurizmas, ekspresionizmas, simbolizmas. G. Puccini pradėjo domėtis šiuolaikinės operos kompozicijomis, todėl studijavo Claude Debussy, Richardo Strauss’o, Arnoldo Schoenbergo, Igorio Stravinskio kūrybą. Išstudijavęs šių kompozitorių darbus, jis sukūrė operų triptiką (1918) – kurį sudaro trys vienaveiksmėsoperos.
17 Greenwald H. M. (2000) Picturing Cio-Cio-San: House, screen, and ceremony in Puccini’s Madama Butterfly. Cambridge Opera Journal. UK: Cambridge University Press. Vol. 12, No. 3, p. 237-259 18 Burton D. F. (2005). Puccini’s The girl of the golden west. Florida: Opera Journeys Publishing. p. 13, 22. Prieiga per internetą:
11 19. Pirmoji – „Skraistė“ (Il Tabarro), antroji – „Sesuo Angelica“ (Suor Angelica) ir trečioji Gianni Schicchi. Šiame triptike esančios operos neturi jokio pasakojimo sekos, taip pat nėra jokio akivaizdaus jų subjektų santykio ir vienybės. Vis dėlto įdėmiau atkreipus dėmesį galima būtų rasti nedidelį teminį nuoseklumą, kuris egzistuoja tarp trijų operų, atsižvelgiant į Dantes Alighieri „Dieviškąją komediją“. „Skraistė“ – šiurpinantis verizmo pasakojimas gali būti susijęs su Dantes „Dieviškosios komedijos“ pirmąja dalimi „Pragaras“ (Inferno). „Sesuo Angelica“ – pateikianti mirtingąją nuodėmę ir išganymą per dieviškąją malonę gali būti siejama su Dates „Dieviškosios komedijos“ antrąja dalimi „Skaistykla“ (Purgatory). Gianni Schicchi – savo išlaisvinančia ir atperkančia atmosfera gali būti siejamas su Dantes „Dieviškosios komedijos“ trečia dalimi „Rojus“ (Paradise). Šiame kontekste trijų operų epizodų suderinamumas rodo laipsniško tamsos iškilimo į šviesą idėją, kai tuo tarpu dauguma kompozitoriaus operų atvirkščiai20. Opera „Skraistė” kupina įtampos buitinė uosto krovikų drama, grindžiama meilės trikampiu su kruvina atomazga. Liūdnai lyriška kenčiančios melodrama operoje „Sesuo Angelica“, ir satyrinė komedija Gianni Schicchi21. Operų triptikas sudaro savotišką simfoninį ciklą ( dramatinis allegro, liūdnas andante ir komiškas finalas). Ryškiausia iš šių trijų operų yra Gianni Shicchi. Ji veržlaus veiksmo, būdingi greitakalbiai rečitatyvai, atonali muzika. Tai puikus pačių naujausių raiškos priemonių pavyzdys, kuriame girdima politonali harmonija, bitonalumas. Nei viena jo sukurta opera nesukėlė tiek teigiamų emocijų, kaip ši. Po šios operos premjeros buvo pripažinta, jog G. Puccini sukūrė ne tik kažką visiškai naujo ir negirdėto – tai buvo tarsi nauja era ne tik pačiam kompozitoriui, bet ir visai Italijai 22.
Remiantis turima informacija, galima teigti, jog G. Puccini buvo eklektiškas ir kosmopolitiškas kompozitorius. Jo eklektiškumas pasižymėjo kitų kompozitorių įtaka jo kūrybai. Kompozitorius buvo plačių pažiūrų, atviras naujovėms, nuolat mokėsi ir ieškojo. Siekdamas praturtinti savo kūrybą įdomiais ir naujais dalykais G. Puccini studijavo bei rėmėsi kitų kolegų kūrybos principais juos savaip interpretuodamas. Kompozitoriaus kosmopolitiškumas ryškiai juntamas operose Madama Butterfly, „Mergina iš Vakarų“ ir Turandot. Puccinis didelį dėmesį skyrė kitų kultūrų
19 Santori Cl. Giacomo Puccini Italian Composer. Prieiga per internetą: https://www.britannica.com/biography/Giacomo-Puccini > [žiūrėta 2019-05-13]. 20 Burton D. Fisher (2003) Puccini’s Il Trittico. Prieiga per internetą:< https://books.google.lt/books?id=C5oB4fQ-K1IC&printsec=frontcover&hl=lt#v=onepage&q&f=false> [žiūrėta 2020-03-21] 21 Santori Cl. Giacomo Puccini Italian Composer. Prieiga per internetą: < https://www.britannica.com/topic/Gianni- Schicchi > [žiūrėta 2019-10-13] 22 Wilson A. The Puccini problem. Prieiga per internetą: https://books.google.lt/books?id=QqMijUkfsccC&printsec=frontcover&hl=lt#v=onepage&q&f=false > [žiūrėta 2019-05-13]
12 pažinimui, tokių kaip Japonijos, Amerikos, Kinijos. Gautas žinias pritaikė kurdamas operas, kuriose girdimos toms kultūroms būdingos melodijos, intonacijos.
1.2 Opera „Turandot“: sukūrimo istorija ir pirmieji atlikimai
Likus šešiems mėnesiams iki kompozitoriaus mirties jis pasakė Giuseppe Adami: „Visa muzika, kurią esu sukūręs iki šiol, palyginti su ta, kurią rašau dabar, man atrodo kaip farsas“23. Mirdamas G. Puccini ligoninėje paliko trisdešimt šešis eskizus. Juose jis parašė kaip įsivaizdavo savo paskutinės operos pabaigą. Šie eskizai buvo susiję su pabaigoje esančiu meilės duetu ir triumfo scena su choru. Likus vos mėnesiui iki mirties, keliems draugams jis fortepijonu grojo Turandot finalo fragmentus. Tačiau A. Toscanini neturėjo laiko to užrašyti, tikėdamasis, kad po operacijos G. Puccini grįš ir operą pats užbaigs. Leidėjai ir A. Toscanini negalėdami palikti neužbaigtos operos, šį darbą patikėjo kompozitoriui F. Alfano su sąlyga, jog jo kūryba privalo būti visiškai pagrįsta G. Puccini eskizais 24. Opera Turandot viena labiausiai bauginančių jo operų. Kompozitorius sugebėjo reprezentuoti muzikoje savo transcendentinės, besikeičiančios meilės viziją. Ši opera kaip Carlo Gozzi kinų liaudies pasakos perpasakojimas susilaukė didelio pasisekimo. Nebaigta opera, kurioje jis paliko savo kulminacines finalines scenas, paskatino net gerbėjus teigti, kad mirštančiojo kompozitoriaus užmojai viršijo jo galimybes. Operos finale išaukštinta meilės tema tapo ne tik šios operos, bet ir visos G. Puccini kūrybos kulminacija. Kompozitoriui ši tema buvo labai svarbi ir vystoma visose jo operose. Pucciniui artimiausia meilės tematika. Vienur meilė buvo vaizduojama kaip gėrio jėga, kitur kaip destruktyvi jėga, kuri griauna viską – žmonių gyvenimus, tarpusavio santykius, pasitikėjimą.25 Opera Turandot – trijų veiksmų opera, trunkanti tris valandas, penkiolika minučių. Pastatyta pagal itališką G. Adami ir R. Simoni libretą. Opera remiasi italų klasikine literatūra – C. Gozzi pasakos ir F. Schiller‘io pjesės motyvais. C. Gozzi pasaka ir F. Schiller‘io pjesės versijos skiriasi. C. Gozzi pasakoje nors ir naudoja tiek dramos tiek komedijos elementus, tačiau juos pateikia kaip atskiras dalis, o F. Schiller‘is šiuos elementus apjungia kartu. C. Gozzi pasakoje princesė Turandot
23 Sander P. S. (2000). PUCCINI. Kaunas: Tyrai. P. 159. 24 Marguire J. (1990) Puccini’s version of the duet and finale scene of “Turandot”. The Musical Quarterly. UK: Oxford University Press. Vol. 74, No. 3, p. 319-359 25 Fairtile L. B. (2004) Duetto a tre: Franco Alfano’s Completion of “Turandot”. Cambridge Opera Journal. UK: Cambridge University Press. Vol. 16, No. 2, p. 163-185
13 veikia nuotaikos ir žiaurumo atžvilgiu, o F. Schillerio pjesėje princesė Turandot asmuo, kuris ryžtingai vadovaujasi savo moraliniu ir etiniu požiūriu. Tuo tarpu G. Puccini operoje Turandot didžiąją operos dalį parodoma kaip neigiamas personažas. Tačiau ne veltui sakoma, jog meilė kuria stebuklus. Calafo bučinys pažadina ledinės princesės širdį – ji galiausiai įveikia savo išdidumą. 26 Kompozitorius ragino libretistus atlikti esminius pokyčius C. Gozzi pjesėje ir tokiu būdu sukurti kitokį tekstą, kuriame lyčių, rasės, klasės ir nacionalistinės problemos persipintų su romanu, kuriame pasakojama apie meilę, tačiau tokią, kuri užkariauja ir paverčia vergais. Taip operoje Liu esti problemiškoje ir dviprasmiškoje vilties ir prisiminimo, meilės ir pasiaukojimo, pergalės ir pralaimėjimo sankirtoje 27. Pats libretas buvo daugybės pakartotinių perrašymų rezultatas. Originali C. Gozzi pjesė buvo suskirstyta net į penkis veiksmus, o Turandot tik tris. Be abejo, G. Puccini nurodymu, Adami ir Simoni pakeitė daugelį originalių C. Gozzi pjesės personažų, o kai kuriuos ir visai pašalino. Nors Baracho, Adelmos ir Zelimos personažai buvo eliminuoti iš libreto, jie galiausiai buvo pakeisti vienu sudėtiniu veikėju (kurio bruožai buvo išgaunami iš trijų originalių personažų, esančių C. Gozzi pjesėje). Tą personažą jie vėliau pavadino Liu. G. Puccini kurdamas operą juto, jog operai trūksta kontrastingo moteriško personažo, todėl didelį dėmesį skyrė Liu vaidmens kūrybai. C. Gozzi pasakoje Liu vaidmens nebuvo. Šis personažas kompozitoriaus ir libreto autorių kūrinys. Atsiradęs siekiant sukurti kontrastą princesės charakteriui. Paskutinis G. Puccini parašytas muzikos puslapis buvo Liu mirties scena, kurios patosas daugeliui sustiprino prisiminimus apie kompozitoriaus mirtį. Šis vaidmuo ir kompozitorius daugelyje apžvalgų buvo pavaizduoti, beveik kaip sinonimai. Daugelio kritikų nuomone G. Puccini per Liu vokalinę partiją savo paskutinėje operoje atsiskleidė kaip nuoširdžiausias, žmogiškiausias ir svarbiausia itališkasis G. Puccini, kurį mes iki šiol žinome 28. Libretininkai taip pat pakeitė veikėjų Brighella, Pantalone ir Truffaldino funkciją ir operoje Turandot jie tapo garsiuoju Ping, Pang ir Pong trio, kurie kaip grupė vaidina daug svarbesnį vaidmenį bendroje kūrinio struktūroje. Be to, jie iškėlė Calafo didvyriškumą ir Turandot žiaurumą. Iš dalies pakeisdami pjesę tokiu mastu, kompozitorius ir libretistai iš tikrųjų sukūrė visiškai naują dramą 29.
26 Vilkelienė A. (2000). Opera. Šiauliai: Kronta. P. 145 27 Liao Ping-hui (1993) Hope, Recollection, Repetition: “Turandot” Revisited. The Musical Quarterly. UK: Oxford University Press. Vol. 77, No. 1, p. 67-80 28 Wilson A. (2005) Modernism and the Machine Woman in Puccini’s Turandot. Music & Letters. UK: Oxford University Press. Vol. 86, No. 3, p. 432-451 29 Liao Ping-hui (1993) Hope, Recollection, Repetition: “Turandot” Revisited. The Musical Quarterly. UK: Oxford University Press. Vol. 77, No. 1, p. 67-80
14 G. Puccini nuolat tobulino pirmąjį veiksmą, pakeisdamas kai kurias realijas ar pataisydamas vieną ar kitą balsą. Jis teigė, jog Turandot turi būti tobula. Antrąjį veiksmą jis pradėjo commedia dell‘arte stiliumi, kuriame vyksta scena su trimis ministrais Pingu, Pangu ir Pongu 30 . Kompozitoriui šie personažai tampa vis svarbesni. Jie yra judrūs, gudrūs ir klastingi žaidėjai, kurie viską žino ir barbariškai elgiasi, tačiau jų linksmybės turi filosofinį aspektą, kuris buvo artimas kompozitoriui, kuriant šią operą 31. Kuriant operą Turandot kompozitorius turėjo problemų su operos libreto kūrėjais. Ketverius metus kompozitorius kovojo su libretistais, laiku ir mirtimi. G. Adami ir R. Simoni buvo jauni bendradarbiai, kuriems G. Puccini skundėsi, verkė, prašė, pataikavo ir maldavo, kad tik gautų libretą ir galėtų tęsti darbą. Jausdamas, kad gali nesulaukti libreto kol yra gyvas, jis rašė: „Jei tie žmonės nesiliaus delsę, būsiu priverstas prašyti, kad plunksną, popierių ir rašalinę padėtų ant mano kapo...“32. G. Puccini savo laiškuose libretistams kalbėjo apie princesės Turandot dramatiškumą. Jis rašė G. Adami, kad duetas turi būti tarsi traukos taškas – tačiau tuo pačiu didingas, drąsus ir nenuspėjamas 33. Kompozitorius ieškojo tinkamų spalvų kūrinio atmosferai sukurti, todėl daug skaitė apie senąją kinų muziką. Gavęs kelis kinų muzikos pavyzdžius, išklausęs juos, vėliau panaudojo ir savo operoje Turandot 34 . Operoje susipina rytietiškas puošnumas ir kruvinas žiaurumas, realybė ir simbolika. Muzika operoje rafinuota, originalus kinų folkloro įpynimas kūriniui suteikia naujumo, skambesio aštrumo. Operoje gausu senųjų Kinijos tradicijų motyvų, kartais šis kraštas čia parodomas kaip fantastiškų ir tuo pačiu keistų įvykių visuma, o kartais kaip elito intelektualinio egalitarizmo ir net kovos tarp rafinuotumo ir kankinimų vieta 35. Operoje iškyla pasakiški Kinijos vaizdai, dvaro ceremonijos, parodoma minia – tai trokštanti kraujo, tai užjaučianti. Kontrastai šiai miniai – lyrinė dramatinė princo Calafo, jo tėvo Timūro linija. Jausmų ir empatijos vengimas iš esmės prieštaravo italų operos tradicijai, kurioje pritarimas ir momentinis emocinis patrauklumas buvo esminiai kūrinio sėkmės kriterijai. Emanuel
30 Bokajus J. (1984). Pučinis. Vilnius: Vaga. P. 374 31 Krause E. (1985) Puccini. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik. P. 316 32 Bokajus J. (1984). Pučinis.Vilnius: Vaga. P. 375 33 Fairtile L. B. (2004) Duetto a tre: Franco Alfano’s Completion of “Turandot”. Cambridge Opera Journal. UK: Cambridge University Press. Vol. 16, No. 2, p. 165 34 Sander P. S. (2000). Puccini. Kaunas: Tyrai. P. 168 35 Bianconi L., Pestelli G. (1998) Opera Production and Its Resources. Chicago: The university of Chicago Press. 15 Senici yra sakiusi, jog empatija, susitapatinimas su personažais yra būtent tai, kas XIX a. italų operose buvo aukščiausias jos tikslas, esmė ir tai, ko tikisi ir ilgisi žiūrovai 36. Operos premjera įvyko 1926 m. balandžio 25 dieną Milano „La Scala“ teatre. Dirigavo A. Toscanini. Princesės Turandot vaidmenį atliko Rosa Raisa. Charles B. Mintzer‘is apie dainininkę rašė, jog jos meninis kredo ir giliausias vidinis poreikis buvo tiesiog sužavėti visuomenę. Ji turėjo savybių, kurių dėka tapo išskirtinė: nepaprastai didelis balsas, nepakartojama technika, aprėpianti ypatingus koloratūrinius sugebėjimus, švelnaus dainavimo dinamiką, retą asmeninį grožį ir tobulus scenos įgūdžiais 37. Timūras – Carlo Walter, Calafas – Miguel Fleta. Ši pasaulinė Turandot premjera atnešė didžiausią pasisekimą atlikėjo Miguel Fleta karjeroje. Nors buvo manoma, jog G. Puccini sukūrė Calafo rolę dainininkams Beniamino Gigli ir Aureliano Pertile, tačiau dirigentas A. Toscanini pasirinko Miguel Fleta38. Liu atliko Maria Zamboni. Nuskambėjus paskutiniems paties kompozitoriaus parašytiems akordams, dirigentas nuleidęs lazdelę ir atsigręžęs į publiką, tarė: „Šioje vietoje mirtis išplėšė plunksną iš maestro rankų“ 39. Pagrindinė Turandot rolė yra vienas didžiausių iššūkių dramatiniam sopranui. Išskirtinai gerai šią rolę kituose pastatymuose atliko Claudia Muzio, Lotte Lehmann, Maria Jeritza, Maria Németh, Eva Turner, o vėliau ir Maria Callas, Birgit Nilsson ir Gwyneth Jones40. Taip apie operą Turandot kitą dieną atsiliepė G. Cezar‘is: „Kokia nepaprasta žadinančios muzikos galia! Muzikos, pažymėtos ryškiu kompozitoriaus individualybės ženklu! Vakar vakare „La Scala“ teatre su mumis drauge buvo ir Puccini. Jis buvo su gausia publika, kuri juo žavėjosi ir jam plojo didžiausio triumfo dienomis“ 41. Lietuvoje opera Turandot pirmą kartą buvo pastatyta 2003 m. (dirigentas Stefan Lano, režisierius Detlef Sölter, dailininkai Friedrich Despalmes, Monika Biegler). Turandot įkūnijo I. Milkevičiūtė. Ji įrodė, kad yra nepralenkiama dramatinio soprano partijų atlikėja. Dainininkė stebino ištverme, balso skambumu, jėga ir grožiu. Iš pradžių atrodo, kad Turandot personažas artimesis vagneriškoms – be galo stiprioms ir kiek emancipuotoms moterims nei paties G. Puccini moteriškiesiems charakteriams. Tačiau Irenos Milkevičiūtės atlikimas, kuriame netrūko lyrinių,
36 Wilson A. (2005) Modernism and the Machine Woman in Puccini’s Turandot. Music and Letters. UK: Oxford university press. Vol. 86, No.3, p. 443 37 Prieiga per internetą: < http://www.cantabile-subito.de/Sopranos/Raisa Rosa/raisa rosa.html> [Žiūrėta 2019- 11-13] 38 Prieiga per internetą:< http://www.operavivra.com/artists/tenors/miguel-fleta/> [Žiūrėta 2019-11-13] 39 Vilkelienė A. (2000). Opera. Šiauliai: KRONTA. P. 145 40 Budden J. (1992) Turandot. UK: Oxford university press. Prieiga per internetą:
42 Adamkevičiūtė D. (2003) Turandot metamorfozės. Muzikos barai, Nr. 5-6. P.12-19. Prieiga per internetą:
1.2. Operos „Turandot“ vokalinio stiliaus ypatumai
XIX amžiuje buvo kuriamos operos, kurios vis dar skamba įvairiausiose koncertų scenose ir operos teatruose. Tai laikas, kai opera tapo populiariausiu menu, o dainavimo menas tuo tarpu keitėsi labiau, nei bet kokiame kitame amžiuje. Kiekvieno kompozitoriaus vokalinis stilius apibrėžė asmeninį individualumą kompozitoriaus kūryboje. Kompozitoriams kuriant Romantizmo epochoje įsigalėjo kitoks operinio dainavimo stilius, nors jo pamatu išliko itališkas bel canto. Šiuo laikotarpiu didėjo orkestro vaidmuo, todėl kito operos dainavimo pobūdis, reikėjo vis stipresnio ir sodresnio balso. Šio kitimo pirmasis požymis – pradėjusi mažėti koloratūrų reikšmė ir kylantis stiprus ir emocingas deklamacinis dainavimo stilius. Taip romantizmas suformavo stipraus dainavimo tipą47. Turandot buvo paskutinė kompozitoriaus opera, ji buvo originaliausias jo kūrinys. G. Puccini muzikinis mąstymas niekada nebuvo toks pažengęs, kaip kuriant šią operą. Įvairūs tonalumai, disonansai, tembrai persmelkia partitūrą. Ši opera įrodė, kad kompozitorius visą
45 Prieiga per internetą:
48 Ewen D. (1995) Encyclopedia of the opera. New York: Hill and Wang. P. 523 49 Finkelšteinas J. (1999) Jis kūrė muziką, kupiną dramatizmo, ir herojus, kupinus aistrų. Muzikos barai. Nr. 1. Prieiga per internetą: https://www.muzikusajunga.lt/zurnalas/muzikos-barai-224/jis-kure-muzika-kupina- dramatizmo-ir-herojus-kupinus-aistru > [žiūrėta 2019-10-08] 50 Krause E. (1985) Puccini. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik. P. 316 51 Beata Leščinska Turandot žabangose. Giacomo Puccini operos pastatymo premjera Lietuvoje. septynios meno dienos. 2003, balandžio 11d., P. 12-19. Prieiga per internetą:
53 Wilson A. (2005) Modernism and the Machine Woman in Puccini’s Turandot. Music & Letters. UK: Oxford University Press. Vol. 86, No. 3, p. 432-451 54 Krause E. (1985) Puccini. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik. P. 324 55 Grove G. (2001). The New Grow Dictionary of Music and Musicians. United Kingdom: Oxford University Press. P. 577 20 2. TURANDOT VAIDMUO IR JO INTERPRETACIJOS
Antrojoje darbo dalyje autorė pateikia Turandot personažo muzikinę vokalinę bei dramaturginę analizę, taip pat nagrinėja du vaizdo įrašus su kontrastingomis interpretacijomis. Siekiama atskleisti įvairias interpretacijų galimybes, išnagrinėti efektyviausius personažo kūrimo būdus, susipažinti su skirtingomis režisavimo koncepcijomis ir juos palyginti. Analizuojami skirtingi vaizdo įrašai. Pirmasis – klasikinio, antras – šiuolaikinio pastatymo pavyzdys. Pasirinkti šie vaizdo įrašai: • „Arena di Verona” (Verona, Italija), 2010. Dirigentas Giulliano Carella, režisierius Franco Zeffirelli, kostiumų dailininkė Ema Wada, choreografė Maria Grazia Garafoli, Turandot – Maria Gulegina, Calafas – Salvatore Licitra, Liu – Tamar Iveri 56. • „Teatro Regio” (Turinas, Italija), 2018. Dirigentas Gianandrea Noseda, režisierius, choreografas, kostiumų dailininkas Stefano Poda, Turandot – Rebeka Lokar, Calafas - Jorge de Leon, Liu – Erika Grimaldi 57.
Nagrinėjimo kriterijai: • vokalinės partijos ypatumai; • scenografija ir kostiumai; • režisūriniai sprendimai; • vaidmens interpretacijos.
Darbo autorė taip pat remiasi atlikta trumpa kokybine turinio analize, siekiant išsiaiškinti svarbiausius vokalinius ir dramaturginius Turandot vaidmens rengimo aspektus ir tai, kas
56 Video įrašas: G. Puccini. „Turandot”. Arena di Verona, 2010. Atlikėjai: Carlo Bosi – Emperor Altoum, Luiz- Octavio Faria – Timur, Leonardo Lopez Linares – Ping, Gianluca Bocchino – Pong, Saverio Fiore – Pang, Giuliano Pelizon – Mandarino, Angel Harkatz Kaufman – Persian Prince. „Arena di Verona” choras ir orkestras, dirigentas – Giuliano Carella. Prieiga per internetą: https://edu-medici-tv.ezproxy.lmta.lt/en/operas/turandot-puccini- franco-zefirelli-verona/ [žiūrėta 2020-03-25]. 57 Vaizdo įrašas: G. Puccini Turandot Teatro Regio di Torino (2018) - In-Sung Sim – Timur, Antonello Ceron - The Emporer Altoum, Marco Filippo Romano - Ping, Luca Casalin - Pang, Mikeldi Atxalandabaso - Pong, Roberto Abbondanza - A Mandarin, Joshua Sanders - The Prince of Persia, Sabrina Amè - First servant, Manuela Giacomini - Second servant, “Teatro Regio” choras ir orkestras. Prieiga per internetą: https://edu-medici- tv.ezproxy.lmta.lt/en/operas/puccini-turandot-gianandrea-noseda-stefano-poda-teatro-regio-torino/ [žiūrėta 2020-03- 29]
21 reikšmingiausia ruošiant ir atliekant šią partiją. Buvo remiamasi gauta medžiaga iš interviu su prof. Irena Milkevičiūte – ji pirmoji atliko Turandot vaidmenį Nacionalinio teatro scenoje.
2.1. Turandot partijos muzikinė vokalinė ir dramaturginė analizė
Turandot partija parašyta dramatiniam sopranui. Partijos diapazonas c1 –c3, tesitūra g1 – a2. Turandot partiją sudaro dvi arijos, duetas su Calafu, rečitatyvai, nedideli ansambliai. Pasirengimas Turandot partijai reikalauja išlavintos vokalinės technikos, plataus balso diapazono, ištreniruoto kvėpavimo, kuris yra operinio dainavimo pagrindas, visaverčio garso ir gryno tembro. Šio darbo autorė nagrinėdama Turandot partiją, didesnį dėmesį skiria arijoms, pabrėždama jų sudėtingumą ir keliamus iššūkius jaunoms dainininkėms. Turandot operoje pasirodo antrame veiksme. Senajam imperatoriui Altumui bandant perkalbėti princą Calafą nuo mįslių spėliojimo ir laukiančios mirties, pasirodo Turandot. Šioje arijoje In Questa reggia („Šiuose rūmuose“) ji paaiškina visai susirinkusiai miniai, kodėl ji yra tokia žiauri ir negailestinga. Arijos natų muzikinės vertės atskleidžia Turandot charakterį. Muzikiniame tekste esančios sinkopės ir pasikartojančios šešioliktinės natos, personažui suteikia ypatingo griežtumo ir tvirtumo. Arijos pradžioje nurodytas tempas molto lento (labai lėtai). Muzika tarsi įveda į Turandot pasakojimą ir komentuoja jos emocinę būklę. Orkestre daugiausiai skamba pusinės natos, grojamos piano, tuo tarpu Turandot partijoje vyrauja šešioliktinės natos, kurios gali išardyti kantileną. Tam, kad būtų išlaikoma kantilena, būtinas ištreniruotas kvėpavimas, tiksli garso atrama ir garso išgavimas. Turandot artikuliuojamas tekstas E quel grido, traverso stirpe e stirpe qui nell'anima mia si rifugiò! („Ir tas verksmas, per kraują, mano sieloje pasislėpė!“), primena rečitatyvą. Jis yra atliekamas be instrumentinio pritarimo, akcentuotos natos tik dar labiau sustiprina personažo dramatizmą ir padeda išreikšti sielvartą ir pyktį. Frazė pradedama forte ir pereina į piano. Natose esantys akcentai gali būti pavojingi atlikėjai. Reikėtų atkreipti dėmesį į tas vietas ir jas dainuoti su nenutrūkstančiu kvėpavimu, atremiant garsą (įsitikinus, kad garsas atremiamas ne balso klosčių, bet kvėpavimo pagalba.
22 1 pav. G. Puccini operos „Turandot“ Turandot arijos fragmentas (2 veiksmas, 2 scena)
Antrajame arijos posme suskamba tarsi kulminacija, Turandot dainuoja Quel grido e quella morte („Tas verksmas ir ta mirtis!”), ji jaučia skausmą, jog buvo nužudyta jos močiutė Lou-Ling. Jos šauksmas, kančios giliai įstrigę Turandot atmintyje. Dėl šių išgyvenimų ir prisiminimų ji tapo tokia šalta, žiauri ir trokštanti mirties. Vokalinė linija ypatingai sunki savo muzikinėmis vertėmis ir natų aukščiu (vyrauja g2, a2, b2 natos). Suderinti personažo vidinius išgyvenimus ir muzikinį tekstą yra didelis iššūkis. Dramaturgiškai reikia perteikti savo skausmą, kančias, tačiau taip, kad nenukentėtų dainavimas. Dainuojant turi egzistuoti du atskiri poliai: balsas ir protas. Partijos paruošti tinkamai neįmanoma jei nėra bent vieno iš šių komponentų. Tik protu vadovaujantis, galima dramaturgiją suderinti su vokalu. Orkestro partijoje skambant fortefortissimo, vokalinėje partijoje esant aukštoms natoms su akcentais ir fermatomis, tam kad nenukentėtų balsas, reikalinga ypatinga vokalinė technika, patirtis ir vokalinė branda. „Dainininkė turi būti labai gerai pasiruošusi techniškai ir dainavusi gana ilgą laikotarpį iki šios partijos atlikimo. Tai turėtų būti mažiausiai dešimties ar dvidešimties metų patirtis. Žinoma priklauso koks yra pats balsas, bet pradėti per anksti nereikia, nes tai viena dramatiškiausių partijų su aukšta tesitūra. Turi būti labai stiprios aukštos natos.“ (Milkevičiūtė, 2020). Kulminacijoje nurodytas tempas allarg. molto (labiau išplėsti) reikalauja dar didesnio atidumo. Taip pat libreto tekste dainuojama balsė i, kuri yra viena sudėtingiausių, todėl atlikėja turėtų atkreipti dėmesį ir reikiamai pasiruošti šiai kulminacijai. Nesumažinti burnos ertmės ir nebijoti atremti garso.
2 Pav. G.. Puccini opera „Turandot“ Turandot arijos fragmentas (2 veiksmas, 2 scena).
Iš karto po šios kulminacijos aukštoje tesitūroje, pasirodo žemos natos ir šuoliai oktavomis. Tam, kad meistriškai išdainuoti šį muzikinį tekstą, reikia ypatingai valdyti balsą ir turėti vokalinę techniką. Netinkamai dainavus prieš tai esančius aukštus garsus ir taip nuvarginus balsą, žemi garsai gali nesuskambėti. Dainuojant net ir tokią dramatinę rolę, reikia nepamiršti, jog vis tiek turi išlikti bel canto dainavimo stilius. „Visa muzika turi būti atliekama bel canto, net jei taidramatinė
23 partija. Niekur negalima šaukti, rėkti.“ (Milkevičiūtė, 2020). Garsą reikia atakuoti ne piktnaudžiaujant balso klosčių aktyvumu, o naudojant kvėpavimo techniką.
3 Pav. G. Puccini operos „Turandot” Turandot arijos fragmentas (2 veiksmas, 2 scena)
Patvirtinusi, kad niekas jos neturės (Mai nessun m'avrà) ji ištaria: Gli enigmi sono tre, la morte una! („Yra trys mįslės, bet mirtis viena!”). Calafas jai prieštarauja sakydamas, jog mįslės yra trys, bet gyvenimas vienas. Tačiau Turandot ariją užbaigia kartu su Calafu, laikydamasi savo tvirtos nuomonės, būdama rūsti ir nenugalima. Ji laikosi savo nuomonės ir tiki, jog niekas neprivers jos mylėti. Arijos pabaigoje Turandot ir Calafas dainuoja unisonu. Antro veiksmo pabaigoje skamba Turandot arija (duetas su Princu Calafu)58. Arijaskamba iš karto po to kai Calafas atspėja visas Turandot mįsles. Pirmoji mįslė: Ed ogni notte nasce ed ogni giorno muore („Kas kiekvieną naktį gimsta ir kiekvieną dieną miršta?”). Calafas daug negalvodamas atsakė La Straniero („Viltis”). Turandot įsitikinusi, kad antrosios mįslės Princas tikrai neįmins, užduoda antrąją mįslę: Guizza al pari di fiamma, e non e fiamma („Kas mirga raudonai ir šiltai kaip liepsna, bet ne ugnis?”). Tačiau ir ši mįslė Princui pasirodė lengva ir daug negalvojęs atsakė: Il Sangue („Kraujas”). Turandot nerimastingai užduoda paskutiniąją mįslę, tikėdamasi, jog Princas teisingo atsakymo nežinos: Gelo che ti dà foco e dal tuo foco piu gelo prende! („Kas yra ledas, kuris įžiebia ugnį ir dar labiau užšąla?”). Calafas nedvejodamas atsakė Il mio fuoco Turandot! („Mano ugnis – Turandot!”). Turandot suprasdama, jog ji turės susituokti su Princu, praranda savo galią, jaučiasi palaužta. Ji maldauja savo tėvo Altoumo, kad priesaika būtų atšaukta. Ji nenori būti atiduota į nepažįstamojo rankas. Turandot muzikinis tekstas, duete pripildytas chromatizmais, kurie dar labiau pabrėžia jos emocijas, baimę ir nerimą, tačiau taip pat reikalauja ir intonacinio tikslumo. Muzikinis tekstas ir dramaturgija tos pačios tamsesnės spalvos, todėl atlikėjai daug lengviau tai išpildyti ir suderinti dainavimą su vaidyba. No! Non gettar tua figlia nelle braccia dello straniero! („Ne, nemeskite manes į nepažįstamojo rankas!”). Muzikinis
58 Klavyruose išskiriama kaip Turandot solo fragmentas, tačiau kituose šaltiniuose galima rasti kaip duetą su princu Calafu. Tačiau labiau priimtina laikyti arija. Prieiga per internetą:
24 tekstas šioje vietoje išrašytas kartojant dvi skirtingo aukščio natas po keturis kartus. Orkestre nurodytas tempas espressivo. Kuomet yra tiek pasikartojančių natų, jas yra gana sudėtinga sudainuoti. Tokias natas dainuojant atsiranda pavojus jas sudainuoti vienodai, todėl reikia atkreipti dėmesį ir ieškoti būdų jas išdainuoti skirtingai. Kiekviena nata turi skirtis savo spalva, dinamika ir nešti savitą mintį. Šioje vietoje tai sunkina nurodyti dinamikos ženklai. Pradėti piano ir baigti piano. Tai reiškia, jog visas frazės augimas daromas tyliai. Reikalinga vokalinė meistrystė, nes piano garsas turi būti skambus, tikslus, atremtas taisyklingo kvėpavimo. Dainuojant be kvėpavimo, garsas bus duslus ir išvystyti šios frazės nebus įmanoma.
4 Pav. G. Puccini operos „Turandot” Turandot arijos fragmentas (2 veiksmas).
Nesulaukusi teigiamo atsakymo iš savo tėvo, ji kreipiasi į patį Princa, klausdama jo: Mi vuoi nelle tue braccia a forza, riluttante, fremente? („Ar nori, kad tau priklausyčiau prieš savo valią?”). Tempo nuoroda largamente, dinamikos nuoroda fortefortissimo. Turandot partijoje skamba aukščiausia nata c3, kurią dainininkė turi tęsti (fermata). Orkestre nurodytas tempas dar labiau išretina ir sulėtina frazę. „Opera išsiskiria savo instrumentuote, ji yra labai tiršta. Todėl ir balsas turi būti pakankamai stiprus, kad balso skambumas būtų lygiavertis orkestro skambėjimui. Jeigu balsas nėra visiškai dramatinis – privalo turėti puikią vokalinę techniką.“ (Milkevičiūtė, 2020). Dainininkė turi įkvėpti pakankamai oro ir svarbiausia neforsuoti, neišrėkti auštų garsų. Operos finale skamba Turandot ir Calafo duetas. Calafui ji pasakoja apie savo jausmus ir išgyvenimus kuomet jie susitiko. Pradžioje Turandot tarsi su jauduliu ir nedrąsiai dainuoja Del primo pianto. Ah! Del primo pianto! Sì, straniero, quando sei giunto, con angoscia ho sentito il brivido fatale di questo mal supremo („Iš pirmo šauksmo. Ak! Nuo pirmojo verksmo! Kai nepažįstamas tu atėjai, su kančia jaučiau mirtiną šio didžiausio skausmo virpėjimą.”). Dinamikos nuorodos piano, orkestro partijoje pianopianissimo. Turandot tarsi pasako Calafui savo paslaptį, tempas nurodytas sempre assai espressivo, o orkestro partijoje con ansia, ma non troppo mosso. Šios dinamikos ir tempo nuorodos muzikoje prideda paslapties būseną. Frazėse daug šešioliktinių natų ir kiekvienai natai po skiemenį. Dainuojant reikėtų atkreipti dėmesį į artikuliaciją, raiškiai ir tiksliai išdainuoti žodžius. Tam padėtų nenugilintas garsas, bei aktyviau tariamos priebalsės. Tada
25 ji prisipažįsta ką matė jo viduje: C'era negli occhi tuoi la luce degli eroi. C'era negli occhi tuoi la superba certezza. („Didvyrių šviesa buvo jūsų akyse. Jūsų akyse buvo tikrumas”). Dinamikos nuoroda piano ir dolcissimo, tuo tarpu orkestro partijoje ondeggiante. Muzikai tai suteikia lengvumo, tyrumo spalvų.
5 Pav. G. Puccini opera „Turandot” Turandot ir Calafo dueto fragmentas (3 veiksmas)
Pagaliau Turandot prabyla apie savo jausmus ir jos ledinę širdį paveikia meilė. E t'ho odiato per quella! E per quella t'ho amato! („To aš nekenčiau! Ir už tai aš myliu!”). Ši vieta – tai viena sudėtingesnių melodijų, kurią turi atlikti dainininkė. Išryškinamas dramatizmas, ne tik Turandot partijoje, bet ir orkestruotėje – dinamika nurodyta forte ir più forte. Atsiranda šuoliai oktavomis nuo a2 iki a1. Šiose vietose yra pavojus forsuoti aukštą garsą. Nusileidus oktava žemyn, gali atsirasti problemos viduriniame registre. Todėl reikia atkreipti dėmesį ir tinkamai pasiruošti šiai kulminacijai, nepasiduoti orkestro įtakai, dramaturgijai. Prieš pradedant dainuoti aukštą garsą, reikia neskubant įkvėpti pakankamai oro ir tinkamai paruošti garsą. Turandot renkasi iš dviejų tragedijų: laimėti ar būti nugalėtai. Ji pasirenka būti nugalėtai, tačiau ne bet ko, o pačios meilės.
2.2. Turandot vaidmens interpretacijos
Šiame darbe išskiriamos ir pristatomos dvi operos dainininkės – Maria Gulegina ir Rebeka Lokar, kurios atlieka tą pačią Turandot partiją. Šios atlikėjos Turandot partiją atliko aštuonių metų skirtumu. Buvo pasirinkti būtent šie vaizdo įrašai, nes skiriasi operų pastatymai. Vienas yra šiuolaikinis, kitas klasikinis, todėl bus įdomu pastebėti skirtumus ir juos įvertinti. Svarbiausi aspektai nagrinėjant šias interpretacijas: palyginti interpretacijas, pastebėti sudėtingiausius vokalinius momentus, surasti teisingą būdą juos atlikti, didžiąją dalį skiriant pagrindinei Turandot arijai: In questa reggia bei duetams su Calafu (antras, trečias veiksmai).
26 2.2.1. Maria Gulegina
Maria Gulegina (g. 1959), Ukrainos operos solistė (sopranas). Dainininkė yra sukūrusi vaidmenis žymiausiuose pasaulio operos teatruose. Ši dainininkė ypatingai siejama su italų operos repertuaru. Atlikėja pasižymi nepaprastai turtingu balsu, kuris turi daug spalvų. Ji formuoja labai minkštą garsą ir kantileninę liniją. Persikūnijusi į įvairias herojes kiekvieną garsą suderindavo su reiškiamomis emocijomis. Nors dainininkė dainuoja dar iki šių dienų, tačiau balse jaučiamas nuovargis ir sunkumas jį sukontroliuoti. Šios dainininkės repertuare taip pat yra opera Turandot. Darbo autorė susipažino, nagrinėjo vaizdo ir garso įrašus, operos klavyrą ir trumpai apžvelgė solistės atliekamą Turandot rolę. Didesnį dėmesį skiria pagrindinei Turandot arijai bei duetams. M. Guleginos interpretacija, Turandot arijos atlikimas. In questa reggia (antras veiksmas, antra scena). 1. In questa reggia, or son mill‘anni e mille / „Šiuose rūmuose esu tūkstantį metų“. Atlikėja atsižvelgusi į kompozitoriaus nurodymus pradeda dainuoti piano. Teisingai suformuotas garsas, tembre girdima tamsesnė spalva. Frazės gale girdima, jog atlikėja neišlaiko reikiamo natų ilgio. Taip gali atsitikti dėl jaudulio (tai pirmas Turandot išėjimas į sceną operoje), arba buvo netinkamai pasirinktas įkvepiamo oro kiekis. Galėjo trukdyti ir Turandot kostiumas. Šio pastatymo kostiumai įspūdingo grožio, tačiau labai masyvūs, aptempti, ribojantys ne tik judesius bet ir kvėpavimą. 2. Po pirmųjų arijos frazių atsiranda Turandot rečitatyvinis momentas, frazė E quel grido, traverso stirpe e stirpe... / („Ir tas verksmas, per kraują, mano sieloje pasislėpė...“). Atlikėja vadovavosi kompozitoriaus išrašytomis nuorodomis – akcentais. Tam, kad būtų gražiai išdainuota viršūnė, Maria Gulegina šios frazės pradžią atlieka legato, o toliau paryškindama išrašytus akcentus – staccato. 3. Iš karto po šios frazės vyksta nusiraminimas: qui nell‘anima mia si rifugio... / („čia, mano sieloje jis pasislėpė...“). Šią frazę atlikėja sudainuoja nepriekaištingai tiksliai ir švelniai. Kūno judesiai suderinami su libreto tekstu (dainuojant solistė ranką uždeda ant krūtinės). Vokalinė technika suderinta su dramaturgija, balsinė spalva atspindi librete esančius žodžius. 4. Principessa Louling... / („Princesė Louling...“). Šioje arijoje žemiausios natos, kurias operos dainininkė atlieka viduriniu registru, kaip ir prieš tai skambėjusioje frazėje. Didžioji dalis dainininkių šioje vietoje naudoja krūtininį registrą. Darbo autorės nuomone tai dainininkės pasirinkimas kuri technika bus naudojama. Tačiau atkreipiant dėmesį į muziką, frazė gražiau skamba atliekama viduriniame registre, nes melodija rami, subtili, nėra jokių dramatinių momentų. 27 5. Quel grido e quella morte! / („Tas verksmas ir ta mirtis!“). Tai viena iš kulminacijų esančių operoje. Ši frazė kartojama du kartus. Tesitūra šioje vietoje yra gana aukšta, taip pat aukštos natos turi būti akcentuojamos, tam, kad būtų išgautas reikiamas stilius. Pirmąją frazę dainininkė pasirinko dainuoti legato. Frazės pradžioje girdimas intonacijos netikslumas, nepakankamai dirba kvėpavimas. Antrojoje frazėje skamba b2 garsas, kurio atlikėjai nepavyksta sudainuoti. Per didele jėga sudainuotas garsas sutraška. Atlikėjos veide matyti, jog ši vieta jai ypatingai sudėtinga. Frazės gale pagal pastatymo režisūrinius sprendimus, operos dainininkė užsidengia rankomis veidą, tačiau po tokios kulminacijos, paskutinė nata taip pat suskamba netiksliai ir „nulūžta”. 6. Frazėje Mai nessun, nessun m‘avrà! („Niekada niekas, manęs neturės!“) atlikėja pirmą kartą panaudoja krūtininio dainavimo techniką. Visos dainininkės šioje vietoje renkasi tokį atlikimo būdą – po prieš tai buvusios kulminacijos išdainuoti žemas natas yra labai sudėtinga. Dramaturgiškai ši vieta yra svarbi, labai stiprūs librete esantys žodžiai, todėl dainininkė pasirinkusi šią dainavimo techniką tik dar labiau išpildo ir perteikia emocijas. 7. Darbo autorė pastebi, jog visos viršūnės, kurias reikia išgauti staccato būdu arba nejungiant su prieš tai esančiu žodžiu (ar po atsikvėpimo), atlikėja jas forsuoja, taip pat kūno kalba išduoda, kad dainuojama yra naudojant per didelę jėgą. Reikia pastebėti ir tai, kad visos viršūnės, kurios dainuojamos legato būdu, jungiamos su prieš tai esančiu skiemeniu. Solistė jas išdainuoja gražiai, švelniai, be forsavimo. Maria Gulegina turi nuostabų balso tembrą, kuris pripildytas įvairiausių atspalvių. Nors pastebėta, kad viršutiniai garsai buvo „perspaudžiami”, forsuojami, dainininkė įveikė pirmosios Turandot arijos vokalines užduotis ir puikiai atskleidė dainavimo piano techniką. Nors režisūrinių sprendimų nebuvo daug (pasirodymas labiau statiškas), kiekvienas atlikėjos rankos pakėlimas ar gestas įprasmino žodį, išryškino jo reikšmę. Antrosios arijos Figlio del cielo aptarimas. Ši arija skiriasi nuo kitų tuo, kad prieš įstojimą nėra jokios orkestro įžangos. Įstojimas yra iš karto po choro frazės. Tai gana sudėtinga, nes arijos pradžioje iš karto reikia įsilieti į prieš tai grojamą muziką ir atliekamą tekstą ir pratęsti mintį. Pastebėti tokie šios arijos ypatumai: 1. Figlio del cielo... / ( „Dangaus sūnus...“). Tai pirmoji šios arijos frazė su kuria reikia įsilieti į prieš tai skambėjusią muziką. Tai sudėtingas momentas, kurį dar labiau apsunkina kompozitoriaus nuorodose išrašytas pianopianissimo. Atlikėja stengdamasi tai išdainuoti subtiliai, tyliai, vėluoja pradėti frazę ir prieš tai skambėjusios muzikos mintis nutrūksta.
28 2. Ah! No! Tua figlia e sacra! Non puoi donarmi a lui... / („Ne! Tavo dukra yra šventa, tu negali manęs atiduoti...“). Maria Gulegina savo kūno kalba įprasmina žodžius ir puikiai susitvarko su emocijomis. Remiantis libreto tekstu, Turandot smarkiai išgyvena ir prašo tėvo, kad jis jos neatiduotų. Tuo pačiu kompozitorius šios frazės vidurį nurodo atlikti piano, skambant aukščiausiam garsui a2. Techniškai tai padaryti yra labai sudėtinga, tačiau dainininkė puikiai su tuo susitvarko. Dramaturginis ir vokalinis išpildymai skamba aukščiausiame lygyje. Natos išdainuotos legato, minkštai, nespaudžiant garso. 3. No, non guardarmi così, non saro tua. / („Ne, nežiūrėk į mane taip, aš nebūsiu Tavo“). Šią frazę atlikėja dainavo remiantis nurodytomis nuorodomis – crescendo. Atlikėja puikiai su tuo susitvarkė, paryškindama esančius chromatizmus, kurie suteikia dar didesnio dramatizmo ir polėkio jausmą vesti frazę dar aktyviau į priekį. Tačiau kulminacijoje esantis b2 garsas nesuskambėjo. Garsas buvo išgautas forsuojant, jį „paspaudžiant”. Taip pat matyti, kaip artėjant aukštiems garsams solistės kūnas sustingsta, atsiranda įtampa. Dainavime tai yra didelis minusas, tokiais atvejais reikia ieškoti kūno laisvės. Atsiradus laisvei aukštos natos suskambėtų minkštai ir nebūtų išrėktos. 4. Mi vuoi nelle tue braccia a forza riluttante, fremente. / („Ar nori, kad Tau priklausyčiau prieš savo valią?”). Tai arijos kulminacija, kurioje suskamba aukščiausia visos Turandot partijos nata (c3). Šioje frazėje atlikėja išdainuoja natas, tačiau vizualiai į akis krenta jos kūno kalba. Nors rankas ištiesdama į šonus ir taip „atverdama” kūną ji išlaisvina save, tačiau jos kūnas ir galva pradeda drebėti. Tai didelės įtampos pasekmė. Operos pabaigoje skamba garsusis meilės duetas Del primo pianto / („Pirmasis verksmas“). Daugumoje pastatymų skiriasi šios pabaigos pateikimas. Vienur paliekama laisvė klausytojui interpretuoti savaip, kitur parodoma, kad vis tik meilė ištirpdė užšalusią Turandot širdį. Taip pat egzistuoja ir trečiasis variantas, kurį pasirinko R. Wilsonas statydamas operą Turandot Lietuvoje. Turandot išliekanti žiauri, amžiams likusi viena, užšalusia širdimi.59 Keletas ypatumų nagrinėjant Marios Guleginos interpretaciją: 1. Del primo pianto, si, straniero, quando sei giunto, con angoscia ho sentito... / („Po pirmojo verksmo kai tu atėjai, nepažįstamasis, aš jaučiau skausmą...”). Atlikėja puikiai valdo emocijas, perteikia kiekvieną dainuojamo žodžio mintį klausytojui. Šioje frazėje daug teksto, skiemenų. Kompozitoriaus nuorodose nurodyta pianopianissimo. Atlikėja dainuodama iškvepia
59 Prieiga per internetą:
30 žodžio prasmės įreikšminimas, personažo dramatinė kaita. Dainininkė pasižymi puikiu filiravimu nuo forte iki piano aukštoje tesitūroje. Ypatingai dramatinis balsas, kupinas spalvų, tačiau tuo pačiu dainininkės balse girdimas išlaikytas bel canto dainavimo stilius. Pastebėta, kad personažo vaidmuo buvo labiau statiškas, tačiau atlikėja kiekvienu savo judesiu įprasmino mintį. Kiekvienas jos gestas nešė žinią, jausmą, emocijas. Dainininkė viena iš nedaugelio artistų, kuri sugeba vien tik savo akimis pasakyti daugiau negu bet kokio judesio ar mimikos pagalba.
2.2.2. Rebeka Lokar
Rebeka Lokar – šių dienų operos dainininkė, sopranas, kilusi iš Slovėnijos. Atlikėja yra atlikusi vaidmenis žymiuosiuose teatruose, tokiuose kaip Turino „Teatro Regio”, Milano „Teatro Lirico“, „Teatro la Fenice”, Teatro antico di Taormina ir kt. Dainininkė pradėjo savo karjerą kaip mecosopranas, atliko tokius vaidmenis: Amneris G. Verdi operoje Aida, Flora G. Verdi operoje Traviata, Giovanna G. Verdi operoje Rigoletto. Vėliau karjerą tęsė kaip sopranas. Sukūrė vaidmenis: Amelia G. Verdi operoje „Kaukių balius“ („Un ballo in maschera“), Santuzza P. Mascagni operoje Cavalleria Rusticana, Minie G. Puccini operoje „Mergina iš Vakarų“, Abigaille G. Verdi operoje Nabucco, Turandot G. Puccini operoje Turandot. 2018 metais, sausio 19 dieną vykusiame Turandot pastatyme dėl balso problemų negalinčią atlikti partijos atlikėją pakeitė sopranas Rebeka Lokar. Po pasirodymo apie atlikėją atsiliepė teigiamai: „Labai gaila, kad Slovėnijos sopranas Rebeka Lokar tik trumpam prisijungia prie Turandot. Jos ypatingai gražios aukštos natos ir nepaprastai energingas ir skaidrus balsas“. 60 Pirmosios arijos atlikimas. In questa reggia – dainininkė itin profesionaliai atskleidė pirmosios arijos vokalines galimybes, vis kitaip perteikdama arijos melodingumą. Šio darbo autorė norėtų išskirti šią atlikėją, kuri šią ariją atliko daug melodingiau, dinamiškiau, neprarasdama dramatizmo, nei kitos dainininkės. Šioje interpretacijoje pastebėti tokie ypatumai: 1. Pirmąsias dvi arijos frazes atlikėja dainuoja kitaip nei įprasta girdėti. Ramesniame, lėtesniame tempe. Rebeka Lokar ypatingai lygiai, nepaspausdama nei vieno garso sudainuoja arijos
60 Prieiga per internetą: < https://www.gramophone.co.uk/review/puccini-turandot-noseda> [žiūrėta 2020- 03-30] 31 pradžią. Taip pat reikėtų pastebėti, kad dainuojama ypatingai ritmiškai, nes šioje vietoje vokalinė partija sutampa su orkestro partija. 2. ...ava dolce e serena... / („saldus ir ramus“). Prieš šią frazę ir po jos vokalinėje partijoje yra pauzės. Ši atlikėja meistriškai pauzes apjungia dainuodama. Kiekviena pauzė yra gyva, nešanti mintį ir muzika ties pauzėmis nesustoja. Dainininkė kvėpuodama sudaro įspūdį, jog pauzės tai tam tikra muzika, kuri tęsiasi pasibaigus frazei. Po atsikvėpimo ji labai švelniai ir tiksliai atakuoja garsą, taip išlaikydama lygų ir švelnų dainavimą. 3. dove si spense la sua fresca voce! / („mirė jo tyras balsas“). Šioje frazėje skamba beveik tik vienas garsas (f1). Darbo autorė pirmą kartą girdi tokią šios vietos interpretaciją. Garsas nėra toks žemas, kurį sopranas išgautų krūtininiu registru. Tačiau atlikėja vietoj vidurinio registro, kuris paprastai naudojamas dainuojant tokius garsus, renkasi krūtininį registrą. Nors tai nėra įprasta, atlikėja puikiai susitvarko su pasirinktu atlikimo būdu. Galbūt tam įtakos turi tai, jog karjeros pradžioje dainininkė buvo mecosopranas (mecosopranai dažniau naudoja krūtininį registrą). 4. Atlikėja teisingai formuoja garsą. Aukštus garsus išdainuoja labai tiksliai ir neforsuodama, nepaspausdama garso. Neatrodo, jog atlikėjai būtų sudėtinga išdainuoti aukštos tesitūros garsus. 5. Šis pastatymas yra šiuolaikinis. Įdomu tai, jog kuomet Rebeka Lokar dainuoja Turandot partiją, visa choro trupė dainuoja kartu su ja, tik be garso (mėgdžioja žodžius). Kuomet yra rodomas bendras vaizdas, darosi sunku atpažinti kuri iš tikrųjų yra Turandot. Tai yra didelis nuopelnas atlikėjai, nes savo kūno kalba neišduoda apie jokius techninius ar vokalinius sunkumus. Šioje profesijoje tai labai svarbus dalykas, nes scenoje artistas turi atrodyti gražiai ir savo kūno kalba neparodyti klausytojui, kad jam yra sunku ar kažkas nepavyko. 6. Mai nessun m‘avra! Ah, rinasce in me l‘orgoglio di tanta purita! / („Niekas manęs niekada neturės! Ak, manyje atgimė tiek grynumo!“). Šioje kulminacijoje atlikėja puikiai išdainuoja aukštas natas. Dainininkė pasižymi puikia vokaline technika. Melodiją veda į priekį, taip muzika tampa gyva. Kompozitorius nurodo dainuojant aukštąjį garsą jį tęsti (fermatą) ir atlikėja ne tik tęsia, tačiau išpildo, išdainuoja garsą. Visos viršūnės išgautos pilnu balsu, atremtu garsu, neprarandant tikrojo balso tembro. Taip pat stebėtinai puikiai jungiamas kiekvienas garsas, jokio „pūsliavimo“ ar forsuoto garso. Tokioje dramatinėje arijoje atlikėja dainuoja ypatingai melodingai ir apjungia kiekvieną frazę.
32 7. Straniero! Non tentar la fortuna! / („Svetimas! Nebandykite savo laimės!“). Šioje frazėje melodija išrašyta ant vienos natos (f2). Tokias melodijas kartais yra labai sudėtinga išdainuoti ir išpildyti. Tačiau atlikėja pradėjusi ją dainuoti tyliau išgarsina ir kiekvienas garsas suskamba skirtingai. Tokiose vietoje yra pavojus garsus sudainuoti vienodai ir vokaliai neteisingai. Kuomet nėra vokalinės technikos ir patirties, atsiranda rizika kiekvieną garsą dainuoti skirtingose pozicijose. Todėl į šias vietas reikia atkreipti dėmesį ir dainuojant galvoti apie techninius niuansus. Šiai technikai lavinti yra skirtas pratimas (žr. 1 priedas). 8. Paskutinėje arijos frazėje atlikėja nepriekaištingai išdainuoja kulminaciją. Skambantis aukščiausias arijos garsas (c3) parodė dainininkės vokalinius sugebėjimus. Atlikėja labai lengvai ir teisingai formuoja garsą, aukšti garsai dainuojami su atrama. Tačiau svarbu suprasti, jog atrama tai nėra garso paspaudimas ar forsavimas. Atlikėja juos išdainuoja iš anksto paruošdama burnos ertmę ir poziciją dainavimui, atramą užtikrindama nepriekaištingos kvėpavimo technikos pagalba. Įdomiai pateiktas Turandot monologas atliekamas iš karto po pirmosios arijos In questa reggia. Jis gana sudėtingas savo vokaline linija, nes Turandot lieka beveik be orkestro pritarimo. Atlikėja šiame monologe parodo savo virtuoziškumą. Vienos frazės skamba fortefortissimo, kitos visišku pianopianissmo. Darbo autorė atkreipė dėmesį į artikuliaciją. Nesvarbu kokia tesitūra, atlikėja vienodai tiksliai ir raiškiai artikuliuoja žodžius. Žodžio ir muzikos sintezė labai svarbi operoje. Atlikėja taip pat rodo krūtininio registro gebėjimus. Ed ogni notte nasce ed ogni giorno muore! / („Kiekvieną vakarą jis gimsta ir miršta!“). Šios frazės tesitūra d1-f1. Sopranams įprasta tokias vietas dainuoti viduriniame registre, tačiau Rebeka Lokar pasirenka neįprastą variantą ir frazę atlieka krūtininiame registre. Darbo autorei atrodo, kad taip atlikėja per daug sudramatina muziką. Kita vertus, tokia pačios atlikėjos interpretacija atskleidžia jos išskirtinumą, unikalumą. Taip pat reikėtų pastebėti, kad atlikėja vadovaujasi visomis kompozitoriaus išrašytomis remarkomis. Figlio del cielo – G. Puccini operos Turandot antrojo veiksmo pabaigoje skambanti arija, kurioje Turandot atskleidžia savo skausmą, neviltį, bejėgiškumą. Turandot kreipiasi į savo tėvą maldaudama, kad jos neatiduotų nepažįstamajam. Šioje arijoje iš esmės keičiasi Turandot emocinė būsena. Čia ji labiau sumišusi, išsigandusi, jaučiasi prarandanti savo didybę. Be abejo, visa tai atsispindi ir Turandot vokalinėje partijoje. Iš pradžių balsas skambėjo ypatingai dramatiškai, persmelktas didelės jėgos ir emocijų. O šioje arijoje girdimas kitoks skambėjimas, šviesesnis, lankstesnis. Visa tai ir perteikia Rebeka Lokar.
33 1. Pirmoji arijos frazė Figlio del cielo! Padre augusto! / („Dangaus sūnus, rugpjūčio tėve!“). Atlikėja idealiai tiksliai įsilieja ir pratęsia prieš tai skambėjusią muziką. Ypatingai švelniu vokalu, visus garsus išdainuodama lygiai. 2. Lyginant abu pastatymus, šis yra visiškai kitoks. Rebekai Lokar tenka sunkus darbas, nes visas emocijas, dramaturgiją turi perteikti tik savo vokalinėm spalvom. Scenoje yra mažiausiai penkiasdešimt Turandot. Aplink ją tokiais pačiais kostiumais apsirengusios visos choristės, kurios taip pat imituoja dainavimą. Žiūrint iš toliau būtų sunku pasakyti, kuri iš tiesų yra Rebeka Lokar. Visos jos atrodo beveik identiškai, todėl atlikėjai tenka didelė atsakomybė išpildyti personažo vystymą vokalinėmis subtilybėmis. Jei pirmojoje arijoje visa grupė stovėjo ir buvo gestikuliuojama tik rankomis, tai šioje arijoje viskas vyksta atsiklaupus ant žemės. Darbo autorės nuomone, taip norima perteikti šios arijos nešamą mintį. Tai tarsi malda ir kreipimasis į tėvą, prašant pasigailėti Turandot. 3. Non puoi donarmi a lui, a lui come una schiava. / („Jūs negalite manęs atiduoti, kaip vergės“). Šioje frazėje yra du kvintos šuoliai iš viršaus į apačią. Kuomet partijos tesitūra yra gana aukšta, tai tokie šuoliai iš viršaus į apačią gali būti pavojingi. Tinkamai neatrėmus garso, praradus kvėpavimo intensyvumą, apatiniai garsai gali nesuskambėti arba tiesiog „nulūžti”. Atlikėja šiuos kvintų šuolius išdainuoja puikiai. Ir kiekvieną apatinį garsą atlieka labai lengvu, atremtu piano. 4. No! Tua figlia e sacra! Non puoi donarmi a lui come una schiava morente di vergogna. / („Ne! Tavo dukra yra šventa! Tu negali jos atiduoti kaip gėdingos vergės!“). Nors pagal libreto žodžius tai gana jautrus tekstas, jame telpa labai daug emocijų ir iš tos nevilties susikaupusio daug pykčio ir neteisybės. Tačiau atlikėja šią vietą sudainuoja virtuoziškai. Šioje vietoje pirmą kartą dainuoja portamento, kuris dar labiau apvainikuoja sukurtą jautrią emociją. Kiekviena frazė išbaigta ir išvystyta iki menkiausios smulkmenos. Dainininkė atskleidžia visai kitokias šio personažo emocijas. Pateikia ją kaip trapią ir jautrią asmenybę. Ji atskleidžia taip giliai joje esantį gležnumą ir tyrumą. Šis požiūris sutapo ir su operos solistės prof. Irenos Milkevičiūtės nuomone: „Nedariau Turandot, kuri būtų kažkoks monstras. Aš daugiau ėjau iš to, kad joje susikaupęs didelis skausmas, gailestis, kuris kilo iš sielvarto dėl močiutės netekties, todėl jos elgesį stengiausi pateisinti. Ji kovojo su savimi iki kol meilė neapvertė visko į kitą pusę.” (Milkevičiūtė, 2020). Tik turint nepriekaištingą vokalinę techniką įmanoma išpildyti tokias subtilybes. Atlikėja idealiai formuoja garsą bei kvėpavimo dėka tiksliai ir švelniai išdainuoja aukštąsias natas. R. Lokar geba balsu nuspalvinti visas personažo išgyvenamas emocijas. 5. Visos viršūnės esančios arijos pabaigoje išdainuotos puikiai. Atlikėja jas dainuoja itin lengvai ir neatrodo, kad jai būtų sunku. Kūne matosi laisvė, todėl tai labai prisideda prie kokybiško 34 atlikimo. Atlikėja visada yra tarsi priekyje orkestro atžvilgiu. Visi įstojimai yra tikslūs ir nepavėluoti. Muzika egzistuoja jos viduje. Matoma, kad dainininkė ją jaučia, todėl drąsiai sau leidžia būti priekyje. Taip dainuojant nėra pavojaus neįstoti laiku. Šiame pastatyme finalinis meilės duetas nesuskamba. Opera pasibaigia netrukus po Liu mirties. Tai labai įdomus pasirinkimas, primenantis pirmąją operos Turandot premjerą, kuomet A. Toscaninis sustabdęs operą, kai numiršta Liu, pagerbė G. Puccini. Ši versija visai kitokia nei yra tekę matyti. Čia perteikiama mintis, kad Liu mirtis – tai tarsi kelias į Turandot širdį. Turandot tai priima kaip dovaną ir supranta, kad mirdama Liu padovanoja šansą mylėti pačiai Turandot. Šis pastatymas pasibaigia kuomet Calafas ir Turandot žvelgdami į Liu dvasią prisiglaudžia vienas šalia kito. Iš tiesų, Turandot partiją solistė atliko virtuoziškai, nuo pat pirmos iki paskutinės natos viskas buvo apgalvota ir išpildyta. Nors ši partija yra ypatingai dramatinė ir sudėtinga, reikia pasidžiaugti, jog atlikėja surado ir perteikė labai daug šviesių, romantinių ir švelnių emocijų, kurias atskleidė savo vokalinėmis galimybėmis. Solistė labai tiko atlikti šią partiją: jos balsas itin dramatinis, turintis labai daug spalvų, o pati atlikėja personažui suteikė visai kitokių emocijų negu įprasta girdėti. Kompozitoriaus G. Puccini muzika turi labai daug emocijų, dramatinių bei lyrinių spalvų. Atlikėja drauge su orkestru išpildė visą partitūrą ir sukūrė Turandot charakterį. Dainininkė viską atliko įtikinamai ir įrodė, kad net ir be didelio judėjimo ar vaidinimo, pasitelkus vokalinę techniką ir patirtį galima išvystyti šią ypatingai sudėtingą partiją. Atlikėja ypatingai profesionaliai atskleidė raiškią dikciją visoje vokalinėje partijoje. Operos finale Turandot sužibo visai kitokiomis spalvomis. Balse atsirado daug švelnumo, lyriškumo, šviesių momentų. Itin gera R. Lokar artikuliacija leido suprasti italų kalbą ir pasidžiaugti G. Puccini muzikos ir žodžio sinteze. Palyginus abiejų dainininkių atlikimus, galima drąsiai teigti, kad R. Lokar labiau perteikė kompozitoriaus G. Puccini vokalinį stilių bei dramaturgiją.
35 IŠVADOS
Pirmoje darbo dalyje išnagrinėta literatūra, užsienio autorių monografijos darbo autorę supažindino su G. Puccini kūrybos ypatumais. Surinkta informacija leidžia daryti išvadas, jog kompozitoriaus kūryba buvo eklektiška bei kosmopolitiška. 1. Jo kūrybai įtakos turėjo kiti kompozitoriai. Pirmojoje jo operoje „Vilisės“ girdimi elementai iš R. Wagnerio operų Lohengrinas ir Parsifalis, operos romantinė pusė primena Verdi operą Trubadūras, o instrumentinė faktūra G. Bizet operą Carmen. Operoje „Mergina iš Vakarų“ kompozitorius naudojo I. Stravinskio harmonijos naujoves, Cl. Debussy impresionizmą ir R. Strausso ekspresionizmą, kuris priminė operas Salome ir Elektra. Operų triptiką sukūrė išstudijavęs Clodo Debussy, Richardo Strauss’o, Arnoldo Schoenbergo, Igorio Stravinskio kūrybą, ir jame panaudojo visas modernizmo kryptis. Studijuodamas kitų kompozitorių kūryba G. Puccini atrasdavo naujus skambesius, idėjas. Kompozitoriui būdingas ir kosmopolitiškumas. Tai įrodo išskirtinis dėmesys egzotinėms kultūroms, jų studijos, kurios paveikė muzikos kalbą – operose atsiradę indiški šokiai ir dainos, japonų liaudies melodijos, kinų kultūros instrumentuotė, amerikiečių folkloras. Operą „Mergina iš Vakarų“ G. Puccini sukūrė įkvėpimo ir naujos mūzos ieškodamas Amerikoje. 2. G. Puccini priskiriamas verizmo epochos kartai, tačiau perėmė tik kai kuriuos kompozitorių, atstovavusių verizmą principus. Kompozitorius subtiliai atskleidė žmogaus psichinius ir emocinius procesus bei būsenas. Kompozitoriaus muzikoje jausmas – svarbiausias dramos veiksnys. Jo operų siužetų pagrindinė tema – meilės istorija su tragiška pabaiga. Pastebima, jog daugumos kompozitoriaus operų centre – moters iš žemesnių socialinių sluoksnių, ne itin geros reputacijos personažas. 3. Nagrinėjant G. Puccini operą „Turandot“ buvo aptarta operos sukūrimo istorija, paminėti pirmieji operos Turandot atlikėjai Lietuvoje. Liu personažas – paties kompozitoriaus ir libretistų kūrinys, sukurtas kaip priešingybė Turandot personažui. Tokie dideli kontrastai operai suteikė dar daugiau spalvų. Antroje darbo dalyje buvo nagrinėjamas operos Turandot vokalinis stilius ir Turandot vaidmens interpretacijos. 4. Muzikinės vokalinės ir dramaturginės analizės pagalba buvo atsakyta į probleminį klausimą, iškeltą baigiamojo darbo įvade: koks turi būti solistės pasirengimas, kad galėtų partiją atlikti sėkmingai? Buvo skiriamas dėmesys techniškai problematiškiausioms ir sudėtingiausioms partijos vietoms, į kurias reikėtų atkreipti dėmesį. Atlikėjos, norinčios sėkmingai pasiruošti ir 36 nepriekaištingai atlikti Turandot partiją, turi būti išsikėlusios tikslus, aiškius, konkrečius uždavinius, nes tik balso sėkmingam atlikimui neužtenka. Dainininkėms reikalingas meistriškas balso valdymas bei nepriekaištinga vokalinė technika. Atlikti šią rolę yra didelis iššūkis. Kompozitoriaus muzika yra itin dramatiška, reikalaujanti plataus diapazono, stipraus, daug spalvų turinčio balso, įtaigumo, aktorinės meistrystės. Ruošiantis šiai partijai, atlikėjos turi išstudijuoti sunkiausius šios partijos vokalinius momentus ir įsitikinti, pasverti savo galimybes atliekant Turandot rolę. 5. Išanalizavus Turandot vaidmens interpretacijas galima suformuluoti išvadą, kad profesionaliam personažo atlikimui reikalinga didelė scenos patirtis bei vokalinė branda. Analizuojant skirtingų solisčių atlikimus darbo autorė suprato, jog Turandot partija yra skirta dramatiniam sopranui, turinčiam nepriekaištingą vokalinę techniką, tačiau tam tikrais momentais gebančiam išvystyti lyrines spalvas. 6. Turandot partija reikalauja labai geros vokalinės technikos, žinių, vokalinės brandos bei patirties. Ši partija gali būti itin pavojinga jaunoms, mažai patirties turinčioms atlikėjoms, todėl renkantis atlikti Turandot rolę, atlikėjos turi būtinai pasitarti su vokalo pedagogu bei įvertinti galimas pasekmes atlikus šią partiją.
37 LITERATŪROS SĄRAŠAS
1. Bianconi L., Pestelli G. (1998). Opera Production and Its Resources. Chicago: The university of Chicago Press 2. Bokajus J. (1984). Pučinis. Vilnius: Vaga. 3. Carner M. (1967). Portrait of Debussy: Debussy and Puccini. The Musical Times. Vol. 108, No. 1492. UK: Musical Times Publications, p. 502-505.
4. Carner M., G. R. (1936). The exotic elements in Puccini. The musical Quarterly. UK: Oxford University Press. 5. Ewen D. (1995). Encyclopedia of the Opera. New York: Hill and Wang.
6. Fairtile L. B. (2004). Duetto a tre: Franco Alfano’s Completion of “Turandot”. Cambridge Opera Journal. UK: Cambridge University Press. Vol. 16, No. 2, p. 165
7. Finkelšteinas J. (1999). Jis kūrė muziką, kupiną dramatizmo, ir herojus, kupinus aistrų. Muzikos barai. Nr. 1.
8. Gerulaitis V. (1994). Muzikos stilių raida: istorinė apybraiža. Vilnius: Muzikos švietimo centras,
9. Greenwald H. M. (2000). Picturing Cio-Cio-San: House, screen, and ceremony in Puccini’s Madama Butterfly. Cambridge Opera Journal. UK: Cambridge University Press.
10. Grove G. (2001). The New Grow Dictionary of Music and Musicians. United Kingdom: Oxford University Press. 11. Katkus D. (2013). Muzikos atlikimas. Vilnius: Tyto Alba. 12. Krause E. (1985). Puccini. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik.
13. Liao Ping-hui (1993). Hope, Recollection, Repetition: “Turandot” Revisited. The Musical Quarterly. UK: Oxford University Press.
14. Marguire J. (1990). Puccini’s version of the duet and finale scene of “Turandot”. The Musical Quarterly. Vol. 74, No. 3, p. 319-359 15. Sander P. S. (2000). Puccini.. Kaunas: Tyrai.
16. Vilkelienė A. (2000). Opera. Šiauliai: Kronta.
17. Wilson A. (2005). Modernism and the Machine Woman in Puccini’s Turandot. Music & Letters. UK: Oxford University Press. P. 432-451
38 ŠALTINIAI
1. Adamkevičiūtė D. (2003). Turandot metamorfozės. Muzikos barai. Nr. 5-6. Prieiga per internetą:
39 13. Prieiga per internetą:< http://www.operavivra.com/artists/tenors/miguel-fleta/> [žiūrėta 2019-11-13] 14. Prieiga per internetą:
Vaizdo įrašai:
G. Puccini. „Turandot”. Arena di Verona, 2010. Atlikėjai: Carlo Bosi – Emperor Altoum, Luiz- Octavio Faria – Timur, Leonardo Lopez Linares – Ping, Gianluca Bocchino – Pong, SaverioFiore – Pang, Giuliano Pelizon – Mandarino, Angel Harkatz Kaufman – Persian Prince. „Arena di Verona” choras ir orkestras, dirigentas – Giuliano Carella. Prieiga per internetą:
G. Puccini. „Turandot”. „Teatro Regio”. Turinas, 2018. Atlikėjai: In-Sung Sim – Timur, Antonello Ceron – The Emporer Altoum, Marco Filippo Romano – Ping, Luca Casalin – Pang, Mikeldi Atxalandabaso – Pong, Roberto Abbondanza – A Mandarin, Joshua Sanders – The Prince of Persia, Sabrina Amè – First servant, Manuela Giacomini – Second servant. „Teatro Regio” choras ir orkestras. Prieiga per internetą:
Pokalbis su Irena Milkevičiūte. [2020-04-16]
40 PRIEDAI
1 priedas. Įsidainavimo pratimas.
Įvaldžius šį įsidainavimo pratimą, galima jį pritaikyti dainuojant kūrinius. Pasirinkus bet kurį toną, reikia artikuliuoti skiemenis mi-mė-ma-mo-mu. Stebėti, kad visi skiemenys būtų dainuojami toje pačioje pozicijoje.
2 priedas. Interviu su prof. Irena Milkevičiūte.
• Kokio pasirengimo iš atlikėjos reikalauja Turandot personažas?
Visų pirma, žmogus turi būti labai gerai pasiruošęs techniškai ir dainavęs gana ilgą laikotarpį iki šios partijos atlikimo. Tai turėtų būti mažiausiai dešimties ar dvidešimties metų patirtis. Žinoma priklauso nuo to koks yra pats balsas, bet pradėti per anksti nereikia, nes tai viena dramatiškiausių partijų su aukšta tesitūra. Turi būti labai stiprios aukštos natos. Žinoma ir kitose operose yra aukštų natų, tačiau ši opera išsiskiria savo instrumentuote, ji yra labai tiršta. Todėl ir balsas turi būti pakankamai stiprus, kad balso skambumas būtų lygiavertis orkestro skambėjimui. Jeigu balsas nėra visiškai dramatinis – privalo turėti puikią vokalinę techniką. Negalima jaunai atlikėjai imtis šios rolės – reikalinga didelė sceninė patirtis.
• Kaip Jūs ruošėtės šios partijos atlikimui? Su kokiais vokaliniais sunkumais susidūrėte? Kada ši partija atsirado Jūsų repertuare?
Kadangi aš šią partiją pradėjau gana vėlai, iki tol turėjau daug įvairių spektaklių. Ilgą laiką dainavau R. Wagnerio kurtą muziką, kuri pasižymi tiršta orkestruote. Apie trisdešimt metų dainavau operoje iki Turandot, todėl su vokaliniais sunkumais susidurti neteko. Iš prigimties pas mane buvo labai stiprios aukštos natos, aukšta tesitūra, kuri reikalinga šioje partijoje.
• Kuo ši vokalinė partija skiriasi nuo kitų Jūsų atliekamų G. Puccinio operų partijų?
Visose jo operose vyrauja tirštos orkestruotės, gilūs psichologiniai ir muzikiniai momentai. G. Puccini kūrybą visada labai mėgau. Ir Butterfly ir Tosca ir Bohema. Didelių skirtumų negalėčiau išskirti. Kiekviena opera turi savo turinį, savo personažą, istoriją. Gal tik galėčiau pastebėti Turandot partijos išskirtinumą savo tesitūra. Ji visą laiką laikosi gana aukštai ir yra pakabinta. Žiūrint kaip tu prieini prie tos partijos, niekur negalima šaukti, rėkti. Ir jeigu tavo prigimtis leidžia atlikti tokią partiją, tai yra tik vienas malonumas dainuojant.
• Ko reikėtų vengti dainininkėms ruošiant šią partijai?
Ne per anksti pradedi, jei nėra praktikos. Partija labai aukšta, stiprus ir ryškus orkestro vaidmuo, todėl tokiai partijai reikėtų jau didelės sceninės ir vokalinės patirties.
• Ar rengiant partiją nagrinėjote kitų dainininkių interpretacijas? Galbūt išskirtumėte dainininkę, kurios interpretacija buvo įdomesnė? Kas dar padėjo rengiant partiją?
41 Ruošiantis partijai žinoma klausiau įvairių interpretacijų. Vienintelis labiausiai man patikęs buvo Birgit Nilsson atlikimas. Visa muzika turi būti atliekama bel canto, net jei tai dramatinė partija. Dėl to man ji ir patiko, ji viską dainuoja tiksliai, lygiai. Ir nors tuo metu klausiau daug skirtingų interpretacijų, jos atlikimas man paliko didžiausią įspūdį. Iš jos labai daug išmokau. Sakoma dažnas klausymasis nėra gerai, bet aš visada labai daug klausausi ir mokausi. Čia tas pats kaip ir knygos skaitymas. Tai atskiras mokslas. Scenoje dainuoji savo balsu, bet klausydamas įrašų mokaisi kalbos tarties, jos pritaikymo, stiliaus, atsikvėpimų, frazuočių. Kai esi jau patyręs atlikėjas tai galbūt viso to reikia mažiau, bet jei esi studentas, pradedantis dainininko kelią, tai yra vienas iš pagrindinių įrankių ruošiantis partijai. Pirmąją savo Turandot ruošiau ne Lietuvos nacionaliniam operos ir baleto teatrui, o Norvegijoje vykusiame festivaliui. Todėl turėjau pati kapstytis ir ruoštis jai. Be įrašų klausymo mane labai gelbėjo matymas. Matydama pastatymus galėjau susikurti savo įsivaizduojamą Turandot.
• Kaip kūrėte personažo charakterį? Kokia buvo Jūsų Turandot?
Nedariau Turandot, kuri būtų kažkoks monstras. Aš daugiau ėjau iš to, kad joje susikaupęs didelis skausmas, gailestis, kuris kilo iš sielvarto dėl močiutės netekties, todėl jos elgesį stengiausi pateisinti. Ji kovojo su savimi iki kol meilė neapvertė visko į kitą pusę.
• Kokią įtaką vaidmens kūrimui turėjo režisierius, dirigentas? Jei teko dalyvauti keliuose pastatymuose, kokio dirigento ar režisieriaus darbą galėtumėte išskirti?
Dirigentas su režisieriumi labai stipriai prisideda prie viso rezultato ir komandinio darbo atmosferos. Labai įsiminė ir paliko gerus atsiminimus Lietuvos pastatyme dirigentas Stefan Lano ir režisierius Detlef Sölter.
• Kas buvo sunkiausia spektaklio metu atliekant šią rolę?
Pas mane visada yra labai didelis jaudulys prieš einant į sceną. Bet išėjus, išgirdus muziką, aš užsimirštu apie viską ir būnu muzikoje, tame personaže, toje istorijoje. Todėl nebūna kada galvoti apie sunkumus, gyvenu tuo personažu ir tomis aplinkybėmis. Kuomet partija yra labai gerai paruošta ir darbas būna labai produktyvus - būna jaučiamas tik malonumas, o ne sunkumas scenoje.
• Kokią įtaką pasirodymui turi scenos parteniai? Gal galite prisiminti Jums labiausiai imponuojančius Liu ir Calafo atlikėjus? Kodėl jie įsiminė?
Kai vyksta operos pastatymai, labai svarbu yra komandinis darbas. Niekas nesako tu esi per žemas, ar per aukštas. Tai būna viena didelė komanda. Ne tik scenos partneriai, bet ir kostiumų dailininkai, dirigentai, režisieriai, visi kurie prisideda prie operos pastatymo. Kai komanda yra puiki tik tada gaunasi geras spektaklis. Galėčiau išskirti scenos partnerį Warren Mok, su kuriuo dainavome Rygos pastatyme. Labai svarbu kuomet eina iš žmogaus šiluma, nuostabus balsas, artistiškumas. Man nereikia vaidybos, man svarbiausia matyti kai žmogus geba viską perteikti balsu. Tada būna labai gera ir galima pasiekti daug aukštesnius rezultatus. Scenoje yra labai svarbūs partneriai, tačiau ne visada pavyksta su visais sutarti, bet scenoje man visada pavyksta partneryje matyti tai ką aš noriu matyti ir girdėti. Kitu atveju yra labai sudėtinga, nes viena visko pavežti tiesiog negali, todėl reikia ieškoti būdų kaip padėti sau tokioje situacijoje.
42 • Kokią įtaką pasirodymui turi dekoracijos, kostiumai?
Lygiai taip pat kaip su scenos partneriais, taip ir čia. Pasirenki ką nori matyti ir kaip nori reaguoti. Lietuvos pastatyme kostiume buvo kailio, o kailiui aš esu alergiška. Tokiose situacijoseprisitaikai prie aplinkybių. Tuos kailius stengiausi paslinkti žemiau, kad būtų toliau nuo veido. Buvo pavojus tuos kailio plaukelius įtraukti, todėl randi būdų kaip išsisukti ir prisitaikyti. Galiausiai įsijautęs į muziką, su viskuo susigyveni ir atrodo, kad kitaip ir būti negali. Pavyzdžiui Metropoliteno operoje kostiumams skiriamas didelis dėmesys, kad jie nebūtų sintetiniai, kad oda galėtų kvėpuoti, scena ir net grimo kambariai yra jonizuojami. Be abejo visa tai priklauso nuo finansų, todėl turime prisitaikyti prie visokių aplinkybių.
• Kokią patirtį įgyja atlikėja atlikusi Turandot partiją?
Kiekviena partija kiekvienam atlikėjui kažką palieka. Mokydamasis daug išmoksti ir išsineši su savimi. Atlikdamas bet kokią rolę atlikėjas praturtėja visapusiškai. Tiek iš muzikinės, vokalinės, bei sceninės pusės. Kiekviena rolė augina atlikėją.
43