Liberación De Partituras En El Mundo Digital

Liberación de partituras en el mundo digital

Francisco Vila Conservatorio Superior de Badajoz. Proyecto LilyPond.

Comunicación. II Congreso de Educación e Investigación Musical 2012

Abstract. Personal music engraving shows itself as a widespread activity in music education. In addition, a better and wider availability of music scores in music education would be desirable. We see that some obstacles exist while trying to reach those goals. We describe ways of lowering both barriers and propose using and adoption of the free-licensed, high-quality tool called LilyPond. Finally we will try to gain confidence around its adoption from a deep analysis of its recent development history and succeeding cases.

Resumen. La producción personal de partituras resulta ser una materia transversal en educación musical. Por otro lado, es deseable una mejor y más amplia disposición de partituras para la educación. Observamos que se interponen obstáculos para cumplir estas metas; describimos las formas de bajar estas dos barreras y proponemos el uso de la herramienta de software libre LilyPond. Finalmente, tratamos de generar confianza en su adopción a partir del análisis de su historia reciente y de casos de éxito.

Estado de la cuestión La partitura es el vehículo principal de la música a través de los tiempos, del compositor a los intérpretes y de los maestros a los discípulos. Las bases de un sistema de notación ampliamente extendido se establecieron en el s.XVI cuando Ottaviano Petrucci desarrolló el primer sistema de impresión de música con tipos móviles, que influyó decisivamente en la adopción de estándares para la notación (Mele, 2004). Hoy día, la práctica del arte musical y su enseñanza incluyen incontables ocasiones en las que la partitura en su notación común interviene de una forma u otra. Para el músico, sin embargo, no es tarea fácil la producción de partituras musicales. Aún se ven de cuando en cuando ediciones que han optado por prescindir completamente de la tipografía musical con medios informáticos y componen la música manualmente (Pérez Ribes, 1989) (López García, J.L., 1977). Las soluciones informáticas que existen en el mercado, aunque indudablemente muy extendidas, son costosas y su uso en educación lleva a una situación incómoda desde el punto de vista ético. Además, la utilización de un buen programa de edición musical no garantiza en modo alguno la calidad del resultado, pues no desaparece la exigencia de un buen criterio visual para apreciar la legibilidad del texto y la necesidad de intervenir manualmente en este aspecto, tarea que no es fácil y que con frecuencia queda sin hacerse. Por otro lado, aún después de que el plazo de copyright de una obra ha expirado y las partituras están disponibles libremente, los músicos demandan poder transportar, transcribir o arreglar el material notacional para sus propósitos particulares, objetivo que se muestra muy difícil o imposible si no se dispone de los documentos fuente de este material. Para la liberación de una partitura necesitamos el documento fuente. Se aprecia la conveniencia de un sistema que reúna características como las siguientes: que produzca partituras con una calidad de imprenta similar a las editoriales acreditadas; que permita liberar una partitura para el dominio público o para una licencia copyleft por medio de un código, visible por todos, que cualquiera pueda modificar y que sirva para recrear la partitura, posiblemente adaptada, a partir de él; que sea software libre y que no acumule restricciones para su uso en educación, particular o comercial; que genere notación musical correcta y estéticamente satisfactoria con la mínima intervención manual; y que sea sencillo de utilizar y que disfrute de una masa crítica de usuarios que estén dispuestos a compartir el conocimiento sobre el sistema. Por fortuna, tal sistema existe (Nienhuys y Nieuwenhuizen, 2003) y, después de una dura Francisco Vila. Liberación de partituras en el mundo digital infancia desde que fue iniciado en 1996 por dos músicos y programadores holandeses, hoy puede decirse que ha alcanzado la madurez y el número acumulado de desarrolladores que se han implicado en el proyecto asciende a 123 (en febrero 2012), mientras que el número aproximado de versiones (en sentido amplio) o intervenciones individuales registradas supera las 22.000.

Copyright privativo y Dominio Público: dos extremos Al contemplar el estado de la cuestión, se hace evidente la necesidad de superar la situación actual en la que las partituras impresas son material gráfico fijo e inamovible, estático, sin posibilidad de adaptación, suponiendo que estén disponibles. Situación que se alivia cada vez que una obra se vuelve a tipografiar en un formato abierto. Todo ello dentro de la legalidad vigente, con respeto a los derechos de autor y a las normas sobre copyright, pero denunciando la facilidad de abuso de las mismas, como el aumento constante de los plazos de caducidad y reclamando la permanencia en el dominio público, o en su defecto bajo licencias copyleft, de todo aquel material cuyos plazos así lo permitan. En el entorno europeo este tiempo es actualmente de 70 años completos después de que termina el año de la muerte del autor, 90 años para grabaciones sonoras, si la obra se publicó después de 1923 (OMPI.1994) En la Inglaterra del s.XVI, la reina Mary I buscó la forma de ejercer el derecho a la censura de los textos heréticos de los protestantes a cambio de la exclusividad de la impresión de cualquier texto. El monopolio se concedió a la Compañía Londinense de Libreros el 4 de mayo de 1557, y recibió el nombre de “copyright”, véase Historia del Copyright, en (Falkvinge et al, 2012). Es notable el hecho de que los autores no eran los que pedían el copyright: más bien eran los editores y distribuidores los que lo reclamaban. Según Falkvinge, nunca hubo un argumento en el sentido de que no se escribiría nada sin el copyright; el argumento era que no se imprimiría nada sin el copyright, lo que es algo completamente distinto. En la actualidad es mucho más baja la barrera que hay que vencer para ver un libro impreso, no en una gran editorial o distribuidora, sino de forma particular. Ahora bien: la distribución tradicional de material impreso en papel presenta un aspecto sorprendente: no cruza las fronteras sino con un alto coste. Es difícil sustraerse a la idea de que los libros y partituras son costosos principalmente a causa del monopolio del copyright, ya que los monopolios distorsionan las leyes de la oferta y la demanda. Se reconoce a partir de ello la conveniencia del dominio público y los formatos abiertos en el entorno educativo. Las partituras de obras clásicas son la fuente de conocimiento que tenemos de las propias obras, del patrimonio, y su estudio, análisis y difusión son difícilmente asequibles para la comunidad educativa en su conjunto cuando la única fuente se encuentra bajo la propiedad intelectual de una editorial. Con un formato abierto y una herramienta de software libre se consigue un doble objetivo: por un lado se baja el listón de acceso a la herramienta, pues su coste monetario es nulo, y de forma legal. Por otro lado, se democratiza el proceso de edición, ya que el acceso al documento fuente es una ventana abierta a la corrección, mejora y perfeccionamiento progresivo de la edición por parte de la comunidad. Dicho de otro modo, mientras que no todo el mundo es automáticamente un editor por el mero hecho de disponer de un programa de edición, sí es cierto que los formatos abiertos convierten la edición en una tarea colectiva sujeta a la revisión entre pares. Hacia 1996 se fragua LilyPond bajo los supuestos del Software Libre en una doble vertiente: como un lenguaje para el modelado del contenido musical, y como un inteligente motor para la composición tipográfica de la partitura, a partir del contenido escrito en este lenguaje. Su funcionamiento está ilustrado en la Figura 1. En la Figura 2 puede verse un ejemplo de un fragmento musical descrito en el lenguaje.

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La herramienta LilyPond no tiene la exclusiva de los formatos abiertos de notación musical. Entre las alternativas se encuentran los formatos ABC, MusicXML, MusiXTeX o Guido. Sin embargo, de nuestra investigación se desprende que LilyPond es la única opción que incluye al mismo tiempo un motor de tipografía musical de calidad de imprenta y con habilidades de ajuste automático de la disposición de la música, lo que lo hace en principio interesante para la producción rápida de materiales de bajo nivel de complejidad. Y aunque esto no da por supuesto que la utilización de la herramienta admita un factor de escala importante en el tamaño y la complejidad de los documentos, el análisis descriptivo de las producciones existentes, de las que ofrecemos una reseña en la Tabla 1 del Anexo, sugiere en el sentido positivo que este sistema efectivamente es apto para obras de gran formato como óperas, oratorios o sinfonías. Una vez se ha bajado la barrera de disponibilidad de la herramienta, aún podemos distinguir dos tareas en el proceso de puesta a disposición de las obras en formatos abiertos. Uno es el proceso de aprendizaje del lenguaje de notación por parte de la comunidad, lo que requiere una masa crítica de usuarios que interactúen formando algún tipo de red de relaciones. En el uso de herramientas más ampliamente difundidas (si bien de licencia propietaria), la red de relaciones entre usuarios existe y la masa crítica ya se ha alcanzado. Queda, pues, una importante tarea por delante aunque ya existen varias redes virtuales de usuarios en distintos idiomas. Sin embargo, no disponemos aún de datos objetivos que permitan evaluar el tamaño del cuerpo de usuarios. La otra tarea consiste en la publicación y asignación de una licencia al trabajo terminado, en una forma que facilite la revisión posterior que cierre el ciclo de realimentación. Históricamente, el proyecto Mutopia (2012) ha liderado los esfuerzos de publicación de piezas clásicas en formato abierto. Respecto a la licencia del software propiamente dicho, conviene describir someramente las que podemos encontrar entre los productos disponibles más usuales, y compararlas con las licencias libres. Ya hemos hablado de las licencias propietarias o privativas. Se oponen a ellas en lo fundamental el dominio público, las licencias libres y la cláusula copyleft, que de forma despectiva e interesadamente falsa se han calificado por como de “licencias virales” por su capacidad para extenderse como un reguero de pólvora y permanecer unidas al contenido licenciado cada vez que éste se copia o se transforma. No deben confundirse los términos “Software Libre” con “Código Abierto” o con “Descarga gratuita”; por ejemplo, la denominación de “Shareware” de un programa denota una licencia privativa y de código cerrado, aunque sea de descarga gratuita. En cada caso, la licencia determinará exactamente en qué medida la apertura del código concede al usuario las cuatro libertades clásicas del software tal y como se establecieron por parte de la Fundación para el Software Libre, y que son: Libertad 0: Usarlo sin restricciones. Libertad 1: Estudiarlo, modificarlo y adaptarlo. Libertad 2: Copiarlo y distribuirlo. Libertad 3: Mejorarlo y publicar las mejoras. Además, para que sean efectivas las libertades ”1” y ”3”, necesitamos el código fuente del programa. Dicho esto, el software protegido por licencias de fuentes abiertas no es el mismo que el software libre, bajo la definición que estamos manejando, a no ser que cumpla los cuatro puntos expuestos. La llamada “cláusula copyleft” establece que en el momento en que el software o el contenido se redistribuyen, deben hacerlo manteniendo la misma licencia. Lo que la cláusula copyleft consigue es que si un contenido fue publicado con el permiso explícito de copia y redistribución, nunca pueda ser republicado sin mantener en la licencia este permiso explícito, junto a las otras libertades. Esta cláusula, pues, permite que el software libre siga siendo libre. La licencia “GPL” de la Fundación para el Software Libre (FSF) es una licencia con copyleft.

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Música bajo copyleft Toda la música que se ofrece dentro del marco del proyecto Mutopia (1.723 títulos en febrero 2012) se puede descargar, imprimir, copiar, modificar, interpretar y grabar libremente. Hay algunas diferencias entre las licencias particulares que se utilizan para ciertas piezas: • Licencia Creative Commons “Atribución”. Esta licencia dice que el usuario es libre de copiar, distribuir, exponer e interpretar la obra, hacer obras derivadas y un uso comercial de la misma, y debe acreditar al autor. • Licencia Creative Commons “Atribución – Compartir igual”. Esta licencia dice que el usuario es libre de copiar, distribuir, exponer e interpretar la obra y hacer obras derivadas, libremente. También permite hacer un uso comercial de la obra. Sin embargo, el usuario de este contenido debe acreditar al autor, y si altera o modifica la obra, debe distribuir la obra resultante bajo una licencia idéntica. • Dominio público. La persona que aporta este contenido ha puesto su contribución en el dominio público. Cualquiera puede hacer lo que le plazca con esta música: imprimirla, venderla, modificarla, distribuirla, interpretarla y grabarla. De un examen de estos textos de licencia pueden inferirse algunas consideraciones de interés. En el caso de la licencia de “Atribución – Compartir igual” tenemos una licencia copyleft con un poder conservativo a largo plazo para los derechos del usuario. En cambio, en el caso de la licencia de Atribución no se está aplicando esta cláusula, y en el de Dominio Público no se exige tan siquiera el derecho de atribución. Las dos últimas situaciones no son ideales para la comunidad debido a la inexistencia del copyleft: hay antecedentes que muestran la posibilidad de que una obra salga del dominio público después de sufrir puntuales modificaciones de carácter trivial, y pase a formar parte de un monopolio editorial. Citamos el caso de La Revoltosa de R.Chapí (Escolar, 2011) cuya partitura, aunque es cierto que en su versión renovada existe gracias a un trabajo editorial, no está disponible como documento en formato abierto y el coste de su alquiler en papel impide a cualquier orquesta de estudiantes (pongamos por caso) realizar una interpretación de la zarzuela. Por tanto, el dominio público es interesante sólo cuando el material está en formato abierto y el monopolio de la editorial se rompe. Estamos empleando la palabra “monopolio” tal y como se incluye en el significado del término “copyright” sin ningún paliativo. La Revoltosa pide a gritos un proceso de liberación. Hay un motivo por el que la colección de Mutopia crezca lentamente, y es que sólo se aceptan partituras completamente liberadas en el formato abierto de LilyPond. Otras colecciones como la Petrucci Music Library, más conocida como IMSLP, crecen mucho más rápidamente (en enero de 2012 comprende más de 157.000 partituras de 49.000 obras distintas) ya que aceptan material escaneado, más fácil de aportar, pero en ningún caso se puede hablar de partituras liberadas, ni por su formato ni por su licencia, que es casi siempre de distribución restringida.

LilyPond: la herramienta y el lenguaje. LilyPond está publicado bajo la Licencia General Pública del proyecto GNU. Recordemos que esta licencia se encuentra entre las llamadas licencias copyleft; su documentación, de 8.000 páginas en 7 idiomas, (Nienhuys et al, 2011) está publicada bajo otra licencia copyleft para documentación, la Licencia de Documentación Libre de GNU. LilyPond no es una aplicación interactiva al uso, sino que la interactividad está basada en el texto del documento, a partir del cual se produce el resultado en PDF en un solo paso mediante la pulsación de una tecla. Su uso sólo requiere la instalación del intérprete del lenguaje y motor de tipografía, que es la propia aplicación LilyPond, y de un entorno de desarrollo amigable, en la forma de un editor especializado como Frescobaldi (Berendsen, 2008), que se distribuye bajo

4 Francisco Vila. Liberación de partituras en el mundo digital licencia libre en la forma de un sencillo instalador para Windows y también como código fuente (en virtud de su licencia libre) para su compilación en otros sistemas. Encontramos estudios académicos previos sobre técnicas informáticas de notación musical en Filgueiras (1996), Foxley (1987), la tesis de Gomberg (1975), y en Smith (1967; 1973); antecedentes del lenguaje en Gourlay, (1986), Ornstein y Turner, (1983), Roads (1979) y en los trabajos de Daniel Taupin (1992) sobre MusicTEX. Entre las referencias y estudios serios sobre notación y grafía musical convencional se debe incluir como mínimo a Gamble (1923), Gerou y Lusk (2004), Heussenstamm (1987) y al español Jofré (2003). Son importantes fuentes de conocimiento sobre la arquitectura interna de LilyPond la tesis de Master de Erik Sandberg (2006), la mencionada documentación oficial de Nienhuys et al (2011) e indudablemente el código fuente del sistema (Nienhuys y Nieuwenhuizen, 1995). Para el uso diario de la herramienta podemos encontrar una serie de entornos de ayuda al desarrollo de partituras con LilyPond que son aptos para el entorno educativo. Los más importantes son los siguientes: • jEdit (Anson et al, 2009) y su complemento LilyPondTool (Fodor, 2009), obra del húngaro Bertalan Fodor, es un editor especializado basado en Java y que se beneficia de la condición de multiplataforma de este lenguaje. • Frescobaldi (Berendsen, 2008), del holandés Wilbert Berendsen, es un entorno especializado basado en el lenguaje Python que de la misma forma que jEdit posee un panel de vista previa y un editor que incluye coloreado de sintaxis. Las dos aplicaciones ofrecen ligaduras entre el texto y la vista previa de PDF en forma bidireccional. • Varios editores en línea que no precisan instalación, siendo probablemente el que ofrece más conveniencia el denominado LilyBin, de Trevor Dixon (Dixon, 2012), de aparición muy reciente. • La extensión Oly para las suites de oficina libres OpenOffice.org y LibreOffice. Esta extensión hace muy sencillo insertar fragmentos de música tipografiados, que se introducen en el lenguaje de LilyPond y se convierten en imágenes insertadas en el texto.

Conclusión Al margen de su aparición en cursillos y en los programas oficiales de algunos conservatorios, son las grandes aplicaciones del mundo real las que mejor ilustran el potencial y la utilidad de LilyPond. Remitimos a la Tabla 1 del Anexo en que citamos una parte de las producciones serias que se han hecho públicas en tiempos recientes. Se incluyen editoriales, cancioneros y otras grandes colecciones, así como óperas, sinfonías y otras obras de importancia. LilyPond y su formato abierto son un medio, y así lo han demostrado ampliamente, para la liberación de partituras y para solucionar el persistente problema de la tipografía musical en educación.

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Anexo: Tablas y figuras Tabla 1. Algunos hitos en la utilización de LilyPond a gran escala. El Repositorio de Fragmentos de Código, albergado en la Universidad de Pisa: 646 fragmentos de código aportados por la comunidad que muestran las adaptaciones más frecuentes que requiere una partitura para casos especiales.

La colección del proyecto Mutopia, con 1.720 piezas. Fundada y mantenida por Chris Sawer. Incluye, por ejemplo, la 9ª Sinfonía de Dvorák con particellas y guión de concierto para el director, tipografiada por Kieren MacMillan.

La enciclopedia temática Musipedia, que admite el formato abierto de LilyPond entre los criterios de búsqueda de motivos musicales.

La gran colección de música de Tomás Luis de Victoria, de (todo) Francisco Guerrero y otros, creada por Nancho Álvarez, profesor de matemáticas de la Universidad de Málaga, que incluye 1.253 documentos de LilyPond, 321 de ellos de Victoria.

La colección Nenúvar de Nicolás Sceaux de óperas y ballets principalmente de compositores franceses, además de obras de Haendel como El Mesías, y que consta de 11.761 documentos individuales de particellas y guiones de partitura.

La Ópera Libre Affaire Étrangère del joven compositor Valentin Villenave, publicada bajo copyleft y que fue estrenada en febrero de 2009 en la Opera Comédie de Montpellier.

La orquestación de nueva factura de los Cuadros de una exposición de Moussorgsky por el director de orquesta Aurélien Bello.

La colección Lilymusic del organista Wilbert Berendsen. 246 documentos, principalmente piezas para órgano, de 34 autores distintos (Bach, Mendelssohn, Telemann...).

El oratorio King Arthur de H. Purcell, dentro de la colección coral CPDL y obra de Jean- Charles Malahieude, miembro francés del equpo de traducción del proyecto LilyPond.

La edición digital por parte de Marcus Brickman del libro Slave Songs of the United States (Allen, W. F., Ware, C. P. y Garrison, L. M. 1867), editado originalmente por A.Simpson.

El cancionero Land Of Plenty, de Jack Cooper, que corresponde a la edición en CD de este álbum de música popular.

La editorial Edition Kainhofer, de Reinhold Kainhofer, matemático, profesor de la Universidad Politécnica de Viena. Además ofrece hojas de referencia rápida del lenguaje.

La editorial Serpent Publications, especializada en música de los polifonistas ingleses del renacimiento, 614 obras tipografiadas por Laura Conrad.

La extraordinaria colección propia de música coral contemporánea de Mike Solomon.

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Frescobaldi, jEdit .ly

Editor

LilyPond Mensajes

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Figura 1. Funcionamiento de los entornos Frescobaldi y jEdit de ayuda a la edición de partituras en el formato abierto de LilyPond. Incluye un editor y un panel de vista previa del resultado en PDF.

Figura 2. Un conocido ejemplo musical. Arriba: codificado en el formato abierto del lenguaje LilyPond. Abajo: resultado de la salida en formato de imagen, que LilyPond produce a partir del código anterior. Bajo una licencia “Creative Commons Atribución – Compartir Igual” constituye un ejemplo de una partitura liberada en el sentido descrito en el texto, mediante copyleft.