DOSSIER EL LLANTO DE LA MADRE OCHO SIGLOS DE STABAT MATER “La Madre piadosa estaba / junto a la cruz y lloraba / mientras el Hijo pendía”. La primera estrofa del Stabat mater –recordada aquí en la traducción castellana de Lope de Vega– resume así uno de los textos religiosos más y mejor tratados por los compositores de todos los tiempos. El triple centenario del nacimiento de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), autor de la más célebre de las traducciones musicales de esta secuencia latina, nos invita a repasar su apasionante recorrido histórico.

Textos: Rafael Fernández de Larrinoa

El Descendimiento, Roger van der Weyden (1443), Museo del Prado.

64 ı Audio Clásica n el año 431, el patriarca Cirilo de Alejandría (de actualidad gracias EL STABAT MATER Y SUS CONEXIONES Ea su resurrección cinematográfi ca POPULARES en Ágora de Alejandro Amenábar) presi- día el Concilio de Éfeso. Allí se dirimió ZANATE & ASOCIADOS por vez primera un asunto mariano: la Stabat mater Fonarte Latino CDDR 4050 2009 virgen María ¿debía ser honrada como La otra cara de la moneda. El grupo mexicano de rock Θεοτόκος (madre de Dios) o únicamen- progresivo reactiva la secuencia medieval con una te como χριστoτόκος (madre de Cristo)? mezcla de estilos evocadora de Jarre y Lloyd Webber, aderezada con elementos étnicos. Para los fl agelantes El feroz Cirilo –quien consiguió mediante del siglo XXI. trampas y sobornos la excomunión y des- tierro de su rival Nestorio de Constanti- VÍCTOR ALCÁNTARA TRIO Stabat mater inspirations nopla– proclamaba “Me sorprende que al- Organic ORGM 9716 2000 gunos pongan en duda que la virgen deba Pocas veces la fusión entre el jazz y la música clásica ser llamada Th eotókos, pues si nuestro (en esta ocasión, a través de la música de Pergolesi) había producido un resultado tan satisfactorio. Una señor Jesucristo es Dios ¿cómo no va a ser delicia de principio a fi n que hará a muchos recolocar madre de Dios aquélla que le dio a luz?” sus discos de Jacques Loussier al fondo de la Como trasfondo de esta aparentemente estantería. inocente diatriba estaba la cuestión acerca TENORE E CUNCURDU DE OROSEI de la naturaleza humana o divina de Jesús, Voches De Sardinna la fuente principal de los cismas y herejías Winter & Winter 910 021-2 1999 Cuidadamente presentado, este doble compacto sufridos por el cristianismo a lo largo de presenta una selección de polifonía sarda tradicional a su existencia: ¿es Jesús el “Dios hijo” dicta- cuatro voces (voche, mesu voche, cronta y bassu) en do por la ortodoxia trinitaria o fue única- una interpretación de impactante intensidad que incluye un Stabat mater. mente un hombre “teledirigido” por Dios para propagar su mensaje? Teología apar- MICROLOGUS te, la reafi rmación de la importancia de O Yesu dolce Opus 111 OPS 30-169 1997 María que resultó del concilio impulsó en Este compacto recoge diversos laudi polifónicos el ámbito bizantino una devoción hacia la venecianos y fl orentinos del siglo XV interpretados por los no siempre convincentes Micrologus. Conforme a la madre de Dios –hasta entonces, una fi gura época, los laudi son acompañados por ensembles secundaria– que acabaría por encumbrarla de bassa (fl auta, laúd, arpa) y alta (metales y lengüetas). como Reina de los Cielos y la convertiría ENSEMBLE ORGANUM en la fémina más reverenciada, no ya del Laudario di Cortona panteón cristiano, sino del conjunto de las Harmonia Mundi HMC 901582 1996 religiones abrahámicas. El laudario de Cortona es una de las fuentes musicales más importantes de la lauda del siglo XIII. El Ensemble Organum realiza una muy interesante reconstrucción DE LA REGINA CÆLORUM de un misterio medieval basándose en esta fuente. A LA MATER DOLOROSA DONNI DI L’ESILIU Corse – Polyphonies Féminines La extensión de este fenómeno al ám- Buda 19777772 1992 bito occidental tuvo lugar algunos siglos La polifonía corsa también ha preservado el canto después. Una de sus primeras huellas la del Stabat mater. El grupo femenino Donni di l’Esiliu reconstruye ésta y otras obras de tradición oral en encontramos en la antífona Salve Regina interpretaciones que unen autenticidad con sensibilidad. –saludo a la virgen como monarca celestial en lengua latina compuesto en el siglo XI. La entronización de la virgen se vio sancio- nada iconográfi camente desde principios del siglo XII en iglesias románicas como las de Sant Pere de Sorpe y Santa María la virgen encontró rasgos más plebeyos al hambruna, miles de ciudadanos tomaron de Taüll en Lérida (1123), y coronada en entrar en contacto con algunas de las co- la ciudad de Perugia cantando himnos, el siglo XIII mediante las magnas obras rrientes rigoristas que agitaron las bases portando cruces y autofl agelándose. Este literario-musicales Les Miracles de Notre de los estados católicos durante el siglo fenómeno de histeria colectiva, que vino Dame (1218-1228) del trovero Gautier de XIII, en respuesta a la creciente opulencia acompañado de fanáticos gestos de cari- Coincy o las Cantigas de Santa María del y corrupción eclesiástica. En Italia, el mo- dad y arrepentimiento, así como de lincha- rey Alfonso X “El Sabio” (1284). vimiento franciscano activó resortes de la mientos espontáneos de judíos y clérigos, Sin embargo, frente a la Regina cælorum devoción popular que desembocaron en la se extendió con pavorosa intensidad por (Reina de los cielos) exaltada por los prín- eclosión del fenómeno de los fl agelantes. el norte de Italia y la Europa continental, cipes y teólogos de la Iglesia, la fi gura de En 1259, tras la remisión de una severa cristalizando en la constitución de las

Audio Clásica ı 65 hermandades laicas que conocemos como cofradías (it. confraternità). Bajo esta sensibilidad presidida por la par- ticipación emotiva y física en el dolor de la Pasión, la imagen de la virgen incorporará motivos de una desconocida truculencia: la descripción del rostro y del cuerpo en- sangrentados, la petición de ser crucifi cada con su hijo, la vergüenza por la desnudez del hijo o la voluntad de ser sepultada viva en su tumba constituirán los nuevos atri- butos de la virgen de los humildes, la mater dolorosa.

LOS LAUDI SPIRITUALI

La seña de identidad musical de los fl a- gelantes fue la lauda spirituale, un tipo de oración cantada de orígenes francisca- nos. Pese a que san Francisco de Asís (ca. 1181-1226) había compuesto un pionero Cantico del Sole (Laudes creaturarum) –con- siderado uno de los textos literarios más antiguos conservados en lengua italiana–, corresponde al lunático fraile Jacopone da Todi (1236-1306) la fundación del géne- ro, así como la más que dudosa autoría del Stabat mater. Los primeros laudi (como el propio Stabat mater) fueron compuestos en latín, pero pronto adoptaron los diver- sos dialectos itálicos y se propagaron fuera de los claustros franciscanos. El empleo del Stabat mater por los fl agelantes está documentado por vez primera en los ana- les genoveses en 1388, mientras su uso por parte de la hermandad de los Bianchi (it. blancos) –ligados históricamente a este himno– está registrado por vez primera en Provenza al fi nal del mismo siglo. Tras sucesivos rebrotes del movimiento de los fl agelantes, y las consiguientes conde- nas eclesiásticas, a lo largo del siglo XIV y de principios del XV las cofradías per- Arriba: estatua de San dieron gran parte de su original virulencia. Cirilo de Alejandría, Su labor penitencial se circunscribió a la Iglesia de San Nicolás, celebración de procesiones durante festi- Malá Strana, Praga. vidades religiosas como la Semana Santa A la derecha: ilustración procedente de uno de o el Corpus Christi, aunque sus actividades los manuscritos de las alcanzaron muchos otros ámbitos, espe- Cantigas de Santa María cialmente evangélicos y caritativos. Como (siglos XIII-XIV). resultado de este proceso, durante el siglo XV los laudi fueron ganando en elabora- ción artística: adoptaron la polifonía (a dos Gracias a lo emotivo de su asunto y al en la misa medieval). La versión recogi- o tres voces) y su composición e interpre- hecho de estar escrito en lengua latina, el da en el Liber Usualis –la habitualmente tación se delegó cada vez más a músicos Stabat mater alcanzó una enorme difusión interpretada por las agrupaciones grego- y poetas profesionales, como el veneciano internacional y su texto se incorporó a nu- rianistas actuales– corresponde a este pe- Leonardo Giustiniani o el fl orentino Feo merosos misales en toda Europa como se- riodo, aunque no fue la única versión mo- Belcari, respectivamente. cuencia (fragmento cantado tras el aleluya nódica (ni la más antigua) en circulación.

66 ı Audio Clásica Las versiones polifónicas no se hicieron esperar, de modo que hacia fi nales de siglo encontramos ya varias versiones de muy distinto cuño y procedencia: tres de ori- gen inglés en el Eton Choirbook (compila- do entre 1500 y 1505), la de Innocentius Arriba: El Santo Entierro, Dammonis (estrófi ca a 4 voces, en autén- escultura en madera tico estilo laudístico italiano), así como la policromada, que perteneció al retablo de fi rmada por el “príncipe de los músicos”, la capilla del Sepulcro o Josquin Desprez, compositor que, según del Obispo de Mondoñedo especialistas como Helmuth Osthoff , debe en el claustro del importantes rasgos de su estilo a la asimi- desaparecido Convento de San Francisco en lación de la lauda durante su servicio en la Valladolid, actualmente corte milanesa en la década de 1470. en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid. UN SIGLO Y MEDIO EN EL LIMBO A la derecha: La Virgen de las Cuevas, Francisco de Zurbarán (h. 1655), Paradójicamente, esta privilegiada inte- Museo de Bellas Artes de gración del Stabat mater en la liturgia ofi - Sevilla. cial estuvo a punto de provocar su extin- ción. El estallido de la cuestión luterana y la reacción contrarreformista impuso, excepto el Victimæ paschali laudes, el Veni, uso en su capilla privada. El peculiar esta- tras el Concilio de Trento, la depuración Sancte Spiritus, el Lauda Sion Salvatorem y tus de este texto explica que, por vía de la de la liturgia católica y la eliminación de el Dies Iræ de la misa de difuntos– hasta excepcionalidad, la obra de Palestrina fue- aquellos cantos de la misa que, como las su defi nitiva rehabilitación en 1727 por el ra interpretada en la Capilla Sixtina como secuencias, habían ido incorporándose de papa Benedicto XIII. ofertorio de la misa del Domingo de Ra- forma espuria al milenario acervo grego- De este modo, el Stabat mater entró duran- mos durante todo el siglo XVII. Podemos riano durante la baja Edad Media. Para- te un siglo y medio en un peculiar limbo recordar también la autorización del papa dójicamente, mientras el carácter popular legal que en ningún caso supuso su olvi- Clemente X a la ciudad de Venecia para y ajeno a la liturgia de los laudi les abrió un do, como demuestra el hecho de que fuera la utilización de la secuencia en la festi- nuevo periodo de esplendor, el Stabat ma- el papa Gregorio XIV quien encargara a vidad de los Siete Dolores de la Virgen, ter fue expurgado del nuevo Misal Romano Palestrina la composición del celebrado tal como quedaría universalmente esta- (1570) –al igual que el resto de secuencias, Stabat mater a 8 voces (ca. 1590) para su blecido a partir de 1727. Gracias a la

Audio Clásica ı 67 bula veneciana debemos la composición del Stabat mater de Vivaldi, cuya aparen- te fragmentación (sólo están puestas en música las 10 primeras estrofas del total de 20) se explica por el hecho de que fue destinada para la celebración de las víspe- ras, no de la misa. En efecto, para su uso en el ofi cio, el largo texto del Stabat mater se divide en tres secciones (himnos) que se reparten a lo largo de las vísperas (estrofas 1-10), los maitines (11-14) y los laudes (15-20). Estas y otras excepciones papales no ex- plican, sin embargo, la persistencia del género durante este periodo. Fueron prin- cipalmente las cofradías las que mantuvie- ron viva la secuencia mariana mediante el encargo continuado de nuevas obras para sus celebraciones. Es el caso de la napo- litana cofradía dei Cavalieri della Vergine dei Dolori, a quien debemos la obra de Alessandro Scarlatti (ca. 1715) y la fa- mosísima de Pergolesi (1734), compuesta sólo siete años después de la readmisión del texto en la liturgia ofi cial. En cualquier caso, la interdicción eclesiástica sufrida por el Stabat mater durante este tiempo tuvo como consecuencia la inexistencia de un desarrollo estilístico a nivel europeo. Según afi rma Jürgen Blume en su tesis doctoral sobre el tema, la supervivencia del Stabat mater en ámbitos locales aislados entre sí fomentó una cierta endogamia estilística que explica la existencia de tradiciones tan defi nidas y contrapuestas como la romana, por una parte, y la veneciana o la napoli- tana por otra. Así, la línea romana insistió en el stile antico (polifonía coral) y produjo obras como las de Bononcini, la impre- sionante versión a 10 voces de Domeni- co Scarlatti o la no menos ambiciosa de Caldara, pionera en la contraposición de un cuarteto vocal solista al coro. Mientras tanto, las líneas veneciana y napolitana se vieron fuertemente infl uidas por el estilo de la modesta cantata morale (o spirituale), escrita para ser interpretada a una o dos voces, con un sencillo acompañamiento de bajo continuo, y utilizada para poner en música textos religiosos no litúrgicos.

ENTRE LA IGLESIA Y EL TEATRO

El Stabat mater de Pergolesi no es sólo la obra más infl uyente del género, sino una Vidriera de la Basílica de las más difundidas y celebradas de de Notre-Dame, Ginebra, todo el siglo XVIII. Fundadora, en cierto Suiza. modo, del clasicismo dieciochesco por su

68 ı Audio Clásica CRONOLOGÍA DEL STABAT MATER 1450 | 1500 1550 | 1600 1650 | 1700 1750 | 1800 1850 | 1900 1950 | 2000

John Browne António Carreira M. A. Charpentier Tommaso Traetta Th eodore Dubois Krzysztof Richard Davy G. M. Nanini Antonio Caldara José de Nebra Saverio Mercadante Penderecki William Cornysh Orlando di Lasso Emanuele F. J. Haydn Franz Liszt Herbert Howells Robert Hunt Iacobus Regnart d’Astorga Antonio Soler Antonin Dvořák Frank Martin Josquin Desprez G. P. Palestrina Agostino Steff ani J. B. Vanhal Joseph Rheinberger Henryk Górecki Innocentius Sebastian Antonio Bononcini Luigi Boccherini Giuseppe Verdi Ennio Morricone Dammonis de Vivanco Alessandro Scarlatti Giovanni Paisiello Zoltán Kodály Arvo Pärt Alonso de Alba Felice Anerio Domenico Scarlatti Franz Schubert Karol Szymanowski Salvador Brotons Pedro de Escobar Antonio Coma Antonio Vivaldi J. C. Arriaga Virgil Th omson Vladimír Godár Franchinus Sulpitia Cesis Antonio Lotti Gioacchino Rossini Francis Poulenc Bruno Coulais Gaff urius G. F. Sances G. B. Pergolesi Karl Jenkins Gaspar van Weerbeke

En negrita, autores de los Stabat mater más destacables. En rojo, autores españoles o que compusieron su Stabat mater en España.

economía de medios, la claridad de sus lí- neas y su acertado equilibrio entre el estilo sacro y el teatral, la obra fue además –se- gún estimaciones de Dennis Shrock– la más reimpresa de su siglo. Otra muestra de su excepcional proyección es la canti- dad y la distancia temporal de los arreglos y adaptaciones de esta obra. Entre ellos destaca en primer lugar el que escribiera Bach para su Salmo 51 “Tilge, Höchster, meine Sünden” BWV 1083, pero también los de Johann Adam Hiller (el creador del Singspiel), Giovanni Paisiello (el autor de El barbero de Sevilla que costó a Rossini el fracaso del estreno de su ópera homóni- ma), Antonio Salieri (el presunto asesino de Mozart en el drama pushkiniano y en el fi lm Amadeus donde, por cierto, fi gura la obra de Pergolesi en un breve “cameo”) o Alexey Lvov (el compositor del him- Virgen del Rosario, no ruso incluido en la Obertura 1812 de cerámica de Cristóbal de Tchaikovsky). Augusta (1577), Museo En un siglo que se recreó en los afectos de Bellas Artes de Sevilla. íntimos, la contenida expresividad de esta obra mereció encendidos elogios fuera de las esferas musicales. Podemos citar el caso por el carácter cuasi operístico de su mú- mas de los Concerts spirituels parisinos, tras de Rousseau, quien afi rmó en su Dictio- sica. Sea o no denunciable este aspecto, lo haber pasado por Viena y Leipzig. La de nnaire de musique que “la primera estrofa cierto es que la obra de Pergolesi contribu- Boccherini, compuesta para el infante es- del Stabat mater [de Pergolesi] es la más yó en no poca medida a la estandarización pañol Don Luis, presenta la particularidad perfecta y emotiva salida jamás de la plu- del procedimiento musical consistente en de haber sido reescrita por él mismo veinte ma de un músico”, o el de Ludwig Tieck, estructurar el texto de las obras sacras en años después, en una versión con efectivos quien declaraba verse obligado a ocultar números cerrados (arias, dúos, etc.), como vocales y orquestales ampliados. sus lágrimas cuando escuchaba esta obra, ocurre con dos de las versiones del Stabat La última vuelta de tuerca en la “operiza- especialmente en “Vidit suum dulcem na- mater más notables del periodo clásico, la ción” de la secuencia mariana la facilitó, sin tum”. de Haydn (1767) y la de Boccherini (1781 duda alguna, Rossini. Tras su despedida de El duradero entusiasmo provocado por la y 1801). La primera –una obra de la que su los escenarios con Guillermo Tell, y en me- pieza no evitó la crítica de algunos sectores autor estaba muy orgulloso– se mantuvo dio de una profunda crisis personal y artís- eclesiásticos (como la del padre Martini) durante la década de 1780 en los progra- tica, Rossini cosechó el último gran

Audio Clásica ı 69 éxito de su vida con esta polémica obra, es- EL STABAT MATER ROMÁNTICO media de duración, y gracias a un plan trenada en París en 1842 en la Salle formal de amplias proporciones, Dvořák Ventadour. Al igual que había ocurrido un El Stabat mater de Rossini adelantó al- logró disimular el que quizá sea el defec- siglo antes con la obra de Pergolesi, el en- gunos de los que serían rasgos distintivos to más señalado del texto latino: la escasa fervorizado entusiasmo del público europeo del siglo XIX: En cuanto a la música sacra variedad (monotonía incluso) de sus re- fue ligeramente deslucido por las críticas de en general, su estreno en una sala de con- gistros expresivos. Tal vez debido a ello los representantes de la Iglesia, debido al ciertos, en lugar de en un templo, marca encontramos durante el siglo XIX con inocultable carácter operístico de muchos la tónica de lo que ocurrirá cada vez con llamativa frecuencia una vía de aproxima- de sus números (por ejemplo, el célebre mayor frecuencia con misas, réquiems y ción monumental alternativa a la ensaya- “Cuius animam” para ). Aclamada en otros textos litúrgicos. En cuanto al Stabat da por el compositor checo. Hablamos de Italia como obra restauradora del arte sacro mater en particular, el compositor de Pé- la integración del Stabat mater en obras nacional, en Alemania suscitó un acalorado saro aplica una paleta musical no muy de mayores proporciones que permitieran debate, y si Heine la ensalzó por su “pasión diferente a la que le habría exigido una al compositor explotar el contraste hacia inmediata y exuberancia interior” –contra- misa de difuntos. El planctus mariano se fuera, es decir, frente a las otras secciones poniéndola a la “hipócrita gazmoñería” del convierte así en una suerte de réquiem de de la obra. Paulus de Mendelssohn–, personalidades carácter más contemplativo aunque sin su Esta fórmula fue la escogida por Liszt, tan opuestas entre sí como Wagner y terribilità escatológica: algo parecido a su quien incluyó un Stabat mater en la tercera Eduard Hanslick sentenciaron en la prensa contraparte “femenina”. parte de ese incomprendido oratorio de musical su desaprobación. El primero la til- Estas dos tendencias se expresan de for- dimensiones wagnerianas que es Christus dó irónicamente como producto “hecho a la ma meridiana en el Stabat mater (1877) (1867), pero también lo fue para Th éodore medida de los salones parisinos”, aunque de Dvořák, concebido a raíz del falleci- Dubois y César Franck. Del primero es con el tiempo modifi caría su opinión, mos- miento en 1875 de su hija Josefa (de dos Les septs paroles du Christ (1867), el otrora trando su admiración por números como el días de edad) y completado tras la muerte oratorio más popular del Romanticismo “Quando corpus morietur” a cappella. Por su en 1877 de los dos hijos que le quedaban: francés, estrenado en Santa Clotilde de parte, el famoso crítico antiwagneriano afi r- Růžena (de once meses de edad) y su pri- París en Viernes Santo, donde fue inter- mó tajantemente “Ésta no es música reli- mogénito Otakar (de tres años y medio). pretado desde su estreno cada año hasta giosa para alemanes”. En esta magistral obra de más de hora y la segunda década del siglo XX. También incluye un Stabat mater el oratorio Les Béatitudes (1878) de Franck, organista en Santa Clotilde desde 1859, pero que, al contrario de la obra de Dubois, sólo llegó a interpretarse póstumamente. Tampoco debemos olvidar la accidental inclusión de un brevísimo Stabat mater en las Cua- tro piezas sacras (1897) escritas por Verdi al fi nal de su vida, así como el de Charles Villiers Stanford (1901), éste sí indepen- diente y en clave postwagneriana.

EL STABAT MATER EN LA ERA DE ACUARIO

Un siglo después de Liszt, Dubois y Franck, Krzysztof Penderecki optó igual- mente por integrar el Stabat mater (seis estrofas) en una obra mayor, su Pasión según San Lucas (1962). La combinación de serialismo, técnicas vocales extendidas (gritos, susurros, etc.) y juegos texturales característicos del compositor polaco, su- puso la enésima adaptación del centenario Imagen de San Francisco planctus mariano a la cambiante sensibi- de Asís. lidad de los tiempos. Signifi cativamente, En la página siguiente: y pese a la disponibilidad de otros ejem- Fresco ilustrando la plos –como la breve y camerística obra de letanía lauretana “María, casa de oro” en la Capilla Wolfgang Rihm, de un contenido neoex- de Nuestra Señora en presionismo que enlaza directamente con Altenmarkt. la II Escuela de Viena–, no han sido las

70 ı Audio Clásica vanguardias europeas de posguerra el caldo Uno de los nichos más interesantes en la por profesionales provenientes del jazz o de cultivo preferente para el Stabat mater. producción actual de Stabat mater es el de la música de cine que recogen en cier- En efecto, en un siglo en el que la música procedente de los compositores especia- to modo el testigo del “minimalismo sa- sacra ha ido perdiendo completamente su lizados en música coral. Algunos de ellos cro” de Arvo Pärt –autor él mismo de un función –o que, tras el Concilio Vaticano –normalmente reputados directores de Stabat Mater (1985). Lo han proyectado II, ha caído en manos de los afi cionados a coro y/u organistas– han producido un hacia audiencias más amplias combinando la guitarra y la pandereta–, y en el que el rico repertorio a cappella (o con exiguo procedimientos acústicos y étnicos me- culto ha ido cediendo el espacio público acompañamiento instrumental) de obras diante intensivos trabajos de postproduc- ante muchos otros fenómenos culturales, relativamente breves que suelen desenvol- ción. Entre estos cabe destacar la obra del la música religiosa de cierto fuste ha so- verse en lenguajes neomodales avanzados. eslovaco Vladimír Godár (2001), el fran- brevivido en ámbitos muy reducidos. Ade- Es el caso de las obras de los noruegos cés Bruno Coulais (2005) o el galés Karl más, durante el siglo XX, la composición Knud Nystedt (1986) y Trond Kverno Jenkins (2007). El ingreso en el siglo XXI de música sacra ha supuesto una profesión (1991), el suizo Carl Rütti (1992) o los de la otrora humilde plegaria franciscana de fe (católica) que no muchos composi- estadounidenses Brian Schober (1994) y se produce con importantes interrogan- tores han estado dispuestos a hacer. Pero, Frank Ferko (1999). tes. En cualquier caso, no podremos negar cuando esto ha sido posible, han resultado El último fi lón del Stabat mater lo encon- que, tras ocho siglos de vida, ha dado de sí obras de enorme poder evocador, como tramos en los movimientos neorromán- mucho más de lo que su anónimo creador las del polaco Karol Szymanowski (1926) ticos (o neoespirituales), protagonizados habría nunca soñado… y Francis Poulenc (1950), escritas ambas en lenguajes de entreguerras. El formato sinfónico-coral y el aliento lírico de estas obras, herederas de la tradición romántica, Rafael Fernández de Larrinoa (1972) es titulado superior de Musicología. Actualmente ejerce como pro- persiste en obras más tardías como las de fesor de Historia de la Música en la Escuela de Música Creativa y es profesor de Armonía y Composición Herbert Howells (1965) y Salvador Bro- en el Conservatorio “Joaquín Turina” de Madrid. tons (1997).

Audio Clásica ı 71 BROWNE – PALESTRINA – PÄRT PERGOLESI ROSSINI

Fretwork. Taverner . Andrew Parrott, director Orchestra Mozart. Claudio Abbado, director Akademie für Alte Musik Berlin. RIAS Kammerchor. Marcus Creed, director. Sonido: ★★★ Sonido: ★★★★ Stoyanova, Lang, Fowler, Borowski Valoración: ★★★★ Valoración: ★★★★ Sonido: ★★★★ VIRGIN 5 45272 2 DDD 61:24 1986-1996 ARCHIV 477 8077 DDD 65:12 2009 Valoración: ★★★★

HARMONIA MUNDI HMA1951693 DDD 57:09 1999

Nos encontramos ante un disco considera- El registro de esta obra realizada por Claudio Esta singular obra parece no haber do como indispensable por Hans van der Abbado en 1985 con la Sinfónica de Londres tenido demasiado predicamento discográfi co Velden, fallecido promotor de la web www. (DGG) ha sido seguramente, a tenor de las hasta tiempos muy recientes. La persistente stabatmater.info, dedicada en exclusiva a este continuas reediciones, el más vendido de la confusión entre sus valores intrínsecos y sus género musical. Encontramos aquí cuatro discografía. Desde entonces, la obra ha alcan- cualidades operísticas ha propiciado versio- obras que cubren prácticamente los ocho si- zado una popularidad que la ha convertido nes como la (por otro lado muy disfrutable) glos de historia musical del planctus mariano, en una especie de Las cuatro estaciones sacras, de Istvan Kertesz (Decca, 1988), dominada desde la versión en canto llano hasta la del especialmente desde que las agrupaciones his- por los astros vocales de Pavarotti o Freni. estonio Arvo Pärt (1985), pasando por la de toricistas la han convertido en un paso obli- En el otro extremo, lecturas como las de John Browne (ca. 1490, una de las primeras gado de su andadura discográfi ca. Una de las Muti (EMI, 1982) o Giulini (DGG, 1983) versiones polifónicas) y la de Palestrina. primeras grabaciones con instrumentos histó- han parecido engullir a sus cantantes en El tratamiento camerístico dado por Andrew ricos es la preciosista de Christopher Hogwo- opulencias orquestales extrañas al espíritu Parrott –uno de los pioneros en la defensa od (L’Oiseau-Lyre, 1989), resucitada en cier- de la obra. El interesante contrapunto de la del principio de un cantante por parte– a las to modo en el registro fi rmado por su tocayo versión de Richard Hickox (Chandos, 1989), obras logra infundir a este recopilatorio una Rousset (Decca, 1999), con un reparto vocal apoyada en la extraordinaria tradición coral inesperada unidad. Sorprende la espléndida más convincente y un enfoque más teatral. En inglesa, aporta una realización orquestal muy factura y originalidad de la obra a seis partes una línea similar, con matices, se mueven la acertada, de tamizados colores y elocuente de Browne, de notoria infl uencia fl amenca. más jovial de Robert King (Hyperion, 1993) fraseo, aunque se ve algo devaluada por el La variedad y riqueza de las texturas y co- o la muy musical (cuerda muy matizada) de extraño estilo aportado por el elenco solista. lores vocales de esta obra es amplifi cada por Gérard Lesne (Virgin, 2002). La lectura de Chung (DGG, 1996) desapro- Parrott mediante la asignación de voces so- Resultados más llamativos ofrecen las ver- vecha las posibilidades de la Filarmónica de listas a las numerosas secciones en bicinium siones de los italianos Rinaldo Alessandrini Viena y se nos antoja de enfoque algo enve- o en trío, y de coro completo a las secciones (Opus 111, 2000) y Fabio Biondi (Virgin, jecido, todo lo contrario que la más incisiva a seis. 2006). La primera apuesta por un dramatismo de ese rossiniano intermitente que es Chailly La obra de Palestrina recibe un tratamiento apoyado en efectos extremos, tanto en la elec- (Decca, 2003), parcialmente traicionada por casi madrigalístico (“Eja mater, fons amo- ción de los tempi como en la propia ejecución sus cantantes, excepto por la celestial Barba- ris”), de refi nada transparencia gracias a instrumental. La segunda, de planteamientos ra Frittoli. la asignación de un cantante por parte y la esencialmente instrumentales (sonatísticos), Como en tantas ocasiones, el movimien- inclusión de algunas glosas, recogiendo la se resiente de la afectación de David Daniels. to historicista ha ofrecido una inestimable práctica interpretativa de la época, con re- El austríaco Nikolaus Harnoncourt (Teldec, oportunidad para revisar las bases interpre- sultados muy diferentes a los obtenidos por 1994) sorprende una vez más por la gravedad tativas de esta obra, no del todo aprovecha- agrupaciones más tradicionales como los Ta- de su aproximación, de retórica y peso furt- da por la algo rígida de Christoph Spering llis Scholars o similares. wänglerianos pese al empleo de medios his- (Opus 111, 2001) sino, sobre todo, por la que Como decíamos, la obra de Pärt no desen- toricistas. aquí traemos. En efecto, la de Marcus Creed tona en este entorno. De inspiración medie- Entre tantas opciones, la nueva grabación de es una de las pocas versiones de las que pue- valista (a tres voces y con empleo consistente Abbado supone, no solo el reencuentro entre de decirse que erige al coro en su protagonis- del pie rítmico troqueo la obra parece evocar intérpretes “modernos” y criterios “historicis- ta, sin que ello signifi que demérito ni para el universo de la Escuela de Notre Dame), tas” característicos de los nuevos tiempos en la orquesta ni para el muy centrado elenco este Stabat mater se presenta aquí en una general y de esta segunda juventud de Abba- vocal. transcripción de la parte instrumental para do en particular, sino la reafi rmación del valor consort de violas (originalmente, violín, viola musical de la mesura y la sencillez. y violonchelo).

72 ı Audio Clásica DVORÁK SZYMANOWSKI GODAR - Mater

Orquesta Filarmónica Checa. Coro Filarmónico de City of Birmingham Symphony Orchestra. CBSO Solamente Naturali. Marek Stryncl, director. Stálá Praga. Václav Neumann, director. Kenny, Randová, Chorus. Simon Rattle, director. Szmytka, Quivar, Matka, voz Ochman, Galla Connell Sonido: ★★★★ Imagen: ★★★ / Valoración: ★★★★ Sonido: ★★★★ Valoración: ★★★ ARTHAUS MUSIK 102 109 DVD 87 MIN 1989 Valoración: ★★★★ Subtítulos en inglés, alemán, francés y español ECM 476 5689 DDD 45:50 2006 NTSC 4:3 / PCM Stereo EMI DCD 5 55121 2 DDD 56:04 1994

Sobre esta obra –los Kindertotenlieder del El de Szymanowski es, posiblemente, junto Como decíamos, son los compositores situa- compositor checo, en palabras de Michael al de Francis Poulenc, el Stabat mater más se- dos en la controvertida franja de los movi- Steinberg– han pesado no pocos lastres. La ductor producido por el siglo XX. Dudosos mientos neotonales (a menudo con ribetes duración, la uniformidad de sus tempi (sólo entre dedicar esta columna a uno u a otro, neoespirituales) los que han dedicado al oscilan entre el Largo y el Andante) o la ma- nos hemos decidido por el polaco debido al Stabat mater la mayor atención durante los siva plantilla sinfónico-coral exigida han es- carácter menos individual del francés, indis- últimos años. Así, si el réquiem ha encontra- pantado a los públicos y críticos revenidos de tinguible estilísticamente de obras como el do en Andrew Lloyd-Webber o Zwigniew los excesos tardo románticos. Una solución Gloria o, aún más, los Diálogos de carmelitas. Preisner sus más comerciales aliados de los provisional a este inconveniente lo ofrece la Concebido como un “réquiem campesino”, últimos tiempos, el Stabat mater no se ha lectura camerística (con acompañamiento la declarada fi liación folclórica del Stabat quedado atrás. La obra de Bruno Coulais pianístico y efectivos vocales proporcionales, mater de Karol Szymanowski debe tomarse (Naïve, 2005), compositor catapultado a la además de una duración inferior a la habi- con prudente reserva. En efecto, el empleo fama gracias a la banda sonora del éxito in- tual) de Accentus (Naïve, 2008), con resul- optativo de la traducción polaca del texto ternacional Los chicos del coro (2004), reúne tados no del todo satisfactorios en la parte original latino constituye en realidad el vín- afamados nombres (Laurent Korcia al violín, coral. culo más sólido de esta originalísima obra Guillaume Depardieu como solista vocal) y Quien desee una buena toma de contacto con el nacionalismo musical. una interminable variedad de textos y pro- con esta obra en su versión original puede re- Aunque relativamente escasas, las produc- cedimientos (étnicos, clásicos, contempo- currir a la infalible de Rafael Kubelik (DGG, ciones discográfi cas de esta obra disponi- ráneos, electrónicos, rock, etc.) que acaban 1977). El director checo desnuda como na- bles en el mercado alcanzan un buen nivel por dotar a la obra de un perfi l disperso y die el lirismo de esta obra, pero además está artístico. La de Polyansky (Chandos, 2001) pretencioso. secundado por un cuarteto vocal inspirador, destaca por ser una de las pocas entre las más Mucho más llana en su concepción y desa- en el que destaca la sobresaliente actuación recientes que optan por el texto en latín. rrollo, la obra de Neil Jenkins (EMI, 2008) de Edith Mathis. Cabe lamentar nuestro Podemos considerar a Simon Rattle como aspira a la grandeza a través de un sinfonis- desconocimiento del reciente y prometedor uno de los más fi rmes y sólidos valedores mo de blockbuster cinematográfi co. Al fi nal, registro de Harnoncourt (RCA, 2009). del compositor polaco de nuestro tiempo. Su las bases rítmicas y la simplicidad melódica La era del DVD cuenta con dos muestras Stabat mater ejercita un lirismo liberado de del conjunto confi eren al disco el discreto autóctonas de gran nivel, la de Václav Neu- resabios románticos que dota a esta música encanto de un sofi sticado (y, por qué no, mann y la de Libor Pešek (ArtHaus, 1993). de un carácter lunar, de un gélido onirismo afortunado) álbum pop. Nos decantamos por la primera debido a su resaltado por un sentido del color orquestal La obra de Vladimír Godár que aquí traemos mayor grado de concentración frente a la más casi bartókiano. La parte vocal contribuye (por los pelos), exhibe menores ambiciones, rutinaria segunda. Rodada en un inmejorable decisivamente al éxito de este registro, gra- al menos en lo referente a la duración y a los marco arquitectónico (la Sala Vladislav en el cias al contraste ofrecido entre la fragilidad efectivos instrumentales (orquesta de cuerda, castillo Hradčany de Praga), el maestro Neu- de Elzbieta Szmytka y el amenazador John clavicembalo). Pese a que no recomendamos mann contagia a sus expertas huestes con su Connell. Pese a la recomendación fi nal del la audición completa del disco pues podría otoñal visión de esta obra, cercana en espíritu registro de Rattle, no queremos dejar de lado resultar indigesta (Regina coeli), el Stabat a la de Jirí Belohlávek (Chandos, 1991) pero la fi rmada por Karol Stryja (Naxos, 2000), mater presenta un acertado encaje de la voz de resultados más redondos. de densas atmósferas que confi eren a la obra étnica en un austero fondo que presenta al- una cualidad irreal, casi fantasmagórica, de gunas concomitancias de carácter con la Sin- enorme poder evocador. fonía nº 3 de Górecki, obra que, casualmente, está inspirada también en un planctus maria- no, esta vez de origen polaco.

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