JORY VINIKOUR c1avecín (Estados Unidos)

Miérco les 11 de mayo de 2011 • 7 :30 p .m .

SALA DE CONCIERTOS

ANca DE LA REPÚBLICA BIBLIOTE Á GEL ARA GO

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. UN NUEVO INSTRUMENTO

En la noche de hoy tendremos el privilegio de presenciar el estreno de un clavecín italiano construido por Jean-Franc;ois Chaudeurge y recientemente adquirido por el Banco de la República. Chaudeurge, francés de nacimiento y residente en Colombia, realizó una copia muy cercana al instrumento de Carlos Grimaldi, construido en Messina, Italia, en 1697 y conservado en la actualidad en el museo de Núremberg. Entre sus especificaciones técnicas vale mencionar que posee un sistema transpositor La 415/440 Hz, para hacer del mismo un instrumento más versátil. Construido con respeto absoluto por los materiales y métodos de elaboración de la época, las maderas del nuevo clavecín de la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango fueron pegadas exclusivamente 1 con cola calie nte de lutería y trabajadas con herramientas de mano. La elaboración de las cuerdas se plegó al modelo original y los plectros fueron hechos con plumas de aves. La caja del instrumento es de ciprés italiano, ricamente decorada al estilo del original, y su base es de flor morado torneado, aspectos que e nmarcad os e n sus 2 .56 metros de longitud, hacen de este noble c lavecín un instrumento de sobrecogedora presencia, ideal para la in terpretación del continuo propio de los ensambles instrumentales del Barroco.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. EL TALLER DE CHAUDEURGE Nota de Nicolás Alexiades Ocurrió a finales del verano. En el sur de Bélgica las pasturas poseen un verde espléndido, ya medida que el sol poco a poco se posiciona oblicuo va bañando la vista con una luz que le confiere al paisaje un toque de irrealidad. Nos hicimos al camino con un amigo que quería hacer reparar un viejo clavicordio, y con el vetusto instrumento a bordo fuimos en busca del taller de quien nos decían era el más experto en la región. Condujimos a través de las colinas y campiñas de Walonia hasta arribar a Ville-Ies-Bois, cerca de Namur. Llegamos a una casa en zona rural , de ladrillo, espaciosa, con el taller adosado y un jardín trasero con un estanque rodeado de naturaleza un poco dejada a su propio parecer. El dueño, un hombre no muy alto, de contextura ancha y temperamento recio nos dijo en tono tosco: "iÉntrenlo al taller!"

Era Jean Tournay, fabricante de clavecines que ya por entonces había decidido dedicarse a la construcción de clavicordios. Fumándose un pequeño puro levantó el instrumento malherido, lo volteó, recorrió los bordes inferiores con sus manos grandes y callosas, se tomó un instante de silencio y, abruptamente, se exaltó. - "Es absurdo construir instrumentos así -dijo-; para reparar el agujero tengo que 2 despegar toda la caja. No sirve, es irreparable". Declaración lapidaria que dejó a mi pobre amigo enmudecido, y a mí con una especie de temor reverente frente a tal episodio de animosidad. Tomándome mis riesgos osé preguntarle sobre un bello instrumento que tenía allí, a punto de terminar. Es un clavicordio -dijo-, y me mostró su teclado, preciosamente esculpido, y una pieza de madera clara, delgada y curva que reposaba sobre el banco de trabajo y que me pareció curiosa por su aspecto de meandro estático. "Es el puente, lo acabo de terminar".

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"Pasados los 30 no es fácil reconvertirse al oficio de artesano. Hasta entonces yo había sido profesor de matemáticas, y alguna vez había querido ser músico, pero me dí cuenta de que mi deseo era construir clavecines", me contaba Jean-Fran<;:ois Chaudeurge cuando lo visité en su taller, no en Bélgica, sino aquí, en Bogotá.

"Comencé a formarme con Tournay, en Bélgica. Allí, el asunto de la dedicación al trabajo no era cosa difícil, pues donde tiene su taller, en medio de la campiña belga, no hay absolutamente ninguna distracción; pero aquello fue sólo una iniciación, pues siento que he evolucionado mucho, particularmente en la construcción de clavecines según las viejas reglas del arte, usando materiales y técnicas inspiradas en los

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. más espléndidos instrumentos históricos". Sobre uno de los bancos de trabajo vi dos instrumentos en proceso de construcción.

- Estos dos son en estilo francés, - me decía. - ¿Y aquellos tres, Jean-Fran<;ois? - Ah, esos son en estilo italiano.

Todos parecían esqueletos que aún no les ha crecído la carne, estructuras óseas con curvas sensuales, marcos como vértebras y travesaños como costillares. En el centro del taller, un pequeño clavecín copia de un modelo italiano, cuyo exterior de cedro rojo suntuoso y lacado perfecto invitaba a acariciarlo como si se tratase de una piel lozana y luminosa.

- Escuche, qué bello sonido ... por mucho tiempo los clavecines italianos gozaron de menos popularidad que los franceses, pero ahora son muy apreciados. A mí me encantan -y tocando me decía• su sonido es muy claro y presente.

- ¿Cuál es la diferencía entre ambos estilos? - Son muchas. La estructura, por ejemplo. Vea aquí: la estructura de los clavecines italianos es muy ligera y se construye a partir del fondo de la caja. Como sólo tienen un teclado, la caja es panda, de poca profundidad, y el sonido emerge de manera muy exacta y directa. Además, los italianos hacían todo el encordado de un solo 3 material, en latón, y por consiguiente la curva que resulta dibujada entre la punta de la cuerda más corta - la más aguda- y la más larga - la más grave- es una progresión matemática perfecta, es la curva logarítmica de las frecuencias del sonido, la misma curva que reproduce el exterior lateral de la caja.

- Y terminaba la explicación sonriendo, como sólo un matemático convertido a la fabricación de instrumentos puede hacerlo. - Y en el aspecto mecánico, Jean-Fran<;ois, ¿cuáles son las diferencías? - En cada estilo, la distribución del espacio disponible para la mecánica, los saltarelos y los plectros, es diferente. En los italianos, los saltarelos son más cortos y regordetes, y en los franceses, más delgados y alargados. En los italianos hay poco es pacía para instalar la mecánica de los agudos.

El saltarelo es una pieza de madera pequeña, plancheta y alargada, de unos 8 o 10 cm de largo quizás, y en el medio tiene un bracito articulado sobre el que va montado el plectro, una especie de uña diminuta que, como las de un guitarrista, pulsa la cuerda cuando el clavecinista oprime la tecla. En un frasco, sobre una repisa, divisé unas plumas grandes y negras, cuyo uso no resultaba evidente ante los ojos del visitante.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. - Son de cóndor - me dijo-o En París, cuando tenía el taller junto con mi amigo inglés Chris Clark, conseguíamos las plumas para los plectros en un almacén que vendía plumas de colores para las vestimentas de las Folies Bergére, pero, la verdad, creo que eran mejores a la hora de engalanar el vaivén de sus caderas que para hacer plectros de clavecines históricos. Las de cóndor son las mejores, me las obsequian en los zoológicos de las plumas que ocasionalmente pierden sus especimenes; son muy difíciles de conseguir, intenté una vez con las de chulo, pero fue inútil.

Luego, sacó un saltarelo de un cajón donde los tiene cuidadosamente almacenados, fabricados a mano en maderas colombianas muy densas.

- Mire, en el italiano el resorte es de latón, mientras que en el francés es de pelo de jabalí, aquí tengo una reserva - y me mostró un ramillete de una pelambre tan gruesa que se asemejaba a un atado de agujas. - Bueno, y de los franceses, ¿cuáles son sus virtudes?, le pregunté. - Los clavecines franceses son de sonido menos enérgico, pero muy elegante, distinguido, más redondeado, quizás menos brillante y presente que el sonido de los italianos, y tienen una resonancia más cavernosa que les confiere la mayor profundidad de la caja cuyo fondo no juega ningún papel estructural. Es por esto que son muy 4 bellos como instrumentos solistas, pero menos apropiados para la interpretación del bajo continuo, porque su sonido se pierde junto a la orquesta.

Me puse a observar esos esqueletos aún sin terminar, a detallar cómo las piezas estaban unidas las unas con las otras de manera tan prodigiosa que incluso los ensambles en las uniones más difíciles, con ángulos pronunciados, eran tan perfectos que casi creería uno que el árbol creció pensando en dedicar su sacrificio a la creación de estos instrumentos sublimes. - y las maderas, Jean-Fran<;ois, ¿las consigue aquí? - Sí, casi todas. Para algunas partes uso todavía maderas que traje de Francia, como para la tabla de resonancia, pero lo demás lo construyo usando maderas locales, son estupendas, muchas veces utilizo maderas de demolición, que son las mejores, añejas y perfectamente secas, tienen una calidad que difícilmente puede competir con las de corte reciente. Vea esta madera, se llama sajo, es de aquí, y es excelente para los travesaños de la estructura interna, mire no más cómo resuena - y me lo demostraba marcando el compás sobre un travesaño que respondía con resonancia mágica al golpeteo de su dedo.

La curva exterior de aquel clavecin italiano me cautivó profundamente. Consiste en una pieza única de cedro, primero adelgazada y luego

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. hervida en agua para lograr que sus fuertes fibras accedan a plegarse con esa curva logarítmica perfecta que le imprime la silueta de sus cuerdas. - Pegar esta parte curva a la caja es muy difícil, es una operación de alto virtuosismo del oficio- me explicaba - Nosotros pegamos todo con cola caliente y usando la técnica tradicional; es el pegante más noble que existe, tiene un enorme poder de adhesión, es reversible y resuena junto con las partes de madera que sostiene, que no es el caso de las colas blancas modernas, que actúan como un aislante sonoro y no transmiten las vibraciones.

Me sentí fascinado de admirar tanta calidad artesanal puesta al servicio del arte, de ver cómo todas esas partes, fabricadas a mano y con sentido de perfección, se mueven en concierto para producir música. Y claro, como colombiano, me sentí muy orgulloso de saber que estos instrumentos se fabrican aquí, y que Jean-Fran90is - cuyos clavecines han sido extensamente elogiados por músicos de la talla de Kenneth Gilbert y Ton Koopman - siente y sabe que Colombia es también su casa.

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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. JORY VINIKOUR Clavecín (Estados Unidos)

Jory Vinikour es reconocido como uno de los más sobresalientes clavecinistas de su generación. Su carrera altamente diversificada lo ha llevado a los más importantes festivales y auditorios del mundo como solista de recitales y conciertos, acompañante de varios de los mejores cantantes de la actualidad y como uno de los más destacados continuistas. Jory Vinikour nació en y estudió en París con Huguette Dreyfus y Kenneth Gilbert gracias a una beca de la Fundación Fulbright. Llamó la atención del público al obtener los primeros premios en las competencias internacionales de clavecín de Varsovia en 1993 y del Festival de Primavera de Praga en 1994. Desde entonces se ha venido presentando en festivales y series de conciertos por todo el mundo.

Su repertorio como solista abarca desde Bach hasta Nyman. Ha participado como solista junto a destacadas ,orquestas como la Filarmónica de Rotterdam, Orquesta de la Opera de Flanders, Orquesta de la Suisse Romande, Orquesta de cámara de Lausanne, la Filarmónica de Radio Francia, Ensamble Orquestal de París, Orquesta de Cámara de Holanda, la Sinfónica de Cape Town y la Orquesta de cámara de Moscú, bajo la batuta de renombrados directores como Marek Janowski, Armin Jordan, Fabio Luisi, Marc Minkowski (con quien ha presentado el Concierto Campestre de Poulenc en muchas ocasiones), John Nelson, Gordan Nikolic, Constantine Orbelian, Oliver Weder y Victor Yampolsky. También participó en una grabación de la Pequeña sinfonía concertante de con la Orquesta de Cámara de Lausanne bajo la dirección de Armin Jordan (Suisse Romande, 2005). Además, interpretó el Concierto para c/avecín del mismo compositor con la Orquesta Sinfónica Mitteldeutscher Rundfunk en la Gewandhaus de Leipzig, bajo la dirección de Martin Haselb6ck en enero de 2003.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. En su reconocida faceta como acompañante, se ha presentado junto a un selecto grupo de intérpretes, entre ellos David Daniels, Héléne Delavault, Magdalena Kozena, Annick Massis y Marijana Mijanovic. De igual manera ha sido acompañante de la legendaria mezzo-soprano sueca en recitales ofrecidos en Suecia, Noruega, España y París y también en La Scala de Milán. Junto al laudista realizó un programa de música inglesa e italiana del siglo XVII titulado Música para un rato, lanzado al mercado por Deutsche Grammophon a comienzos de 2005.

Siendo un exponente activo del repertorio contemporáneo para el clavecín, Vinikour ha estrenado las toccatas de Harold Meltzer y Marges de Frédéric Durieux, ambas escritas para él. Junto a integrantes de la Orquesta Nacional de Francia, presentó la obra Miroir de Célestine de Maurice Ohana y el Concierto para clavecín de Manuel de Falla.

También ha interpretado obras de Ligeti y Nyman, así como otros conciertos del siglo XX incluyendo el Concierto para clavecín de Cyril Scott, fechado en 1937, el cual el maestro Vinikour preparó y editó para la casa editorial Novello.

Vinikour se presenta frecuentemente como clavecinista/ 7 continuista en la Ópera de París, la Ópera de Holanda, el Festival de Salzburgo, el Festspielhaus Baden-Baden, el Teatro Real de Madrid y el Glyndebourne, entre otros y se le escucha en numerosas grabaciones de los sellos Deutsche Grammophon, EMI y Erato. Como proyecto especial vale la pena mencionar su participación caracterizando a Handel, junto a Cecilia Bartoli, en 11 trionto del tempo é del disinganno, del compositor alemán, además de haber tomado parte en diferentes producciones de The Rake's Progress de Stravinsky en el Teatro de Champs­ Elysées, la Ópera de París y el Teatro de la Monnaie.

Su grabación de las Variaciones Goldberg de Bach producidas por el sello Delos International en 2001 recibió excelentes comentarios a nivel mundial. John von Rhein de The Chicago Tribune, lo describió como uno de los 10 mejores discos de música clásica de 2001 , un honor que el maestro Vinikour también obtuvo con su versión de las siete tocatas para clavecín de Bach en 1999. La grabación hecha por el maestro Vinikour para el sello Delos en 2009 de las Suites para clavecín de Handel fechadas en 1720, ha sido ampliamente aclamada por la crítica (American Record Guide la catalogó como la mejor

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. grabación de estas obras). Junto con el flautista Joshua Smith, su grabación de las sonatas para flauta y clavecín de Bach está posicionándose como una producción de alto nivel en muchas partes del mundo.

Sus apariciones públicas más recientes incluyen su debut como director/solista con la Orquesta de Cámara de los Ángeles, un recital especial de música contemporánea norteamericana para clavecín en la Universidad de California en Sacramento, y la interpretación de las Variaciones Go/dberg de Bach en el Festival Bach del Baldwin-Wallace College. El maestro Vinikour codirigió junto a la violinista Monica Huggett, la Orquesta Barroca de Cámara de Juilliard en el Carnegie Hall, acompañando a la soprano Dorothea Róschmann y al contratenor David Dabiels. El maestro Vinikour ha dictado clases magistrales en la Academia Barroca Austriaca en Gmunden, el Palazzo Ricci Montepulciano de la Academia Europea, la Universidad de Chicago y el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú.

Traducción al español Germán Páez

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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. PROGRAMA

Nancie THOMAS MORLEY (1557 o 1558-1602) Ground THOMAS TOMKINS (1572-1656) The King's hunt JOHN BULL (1562 o 1563-1628) Cento partite sopra passacag/ia GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643) Fantasía cromática y fuga, BWV 903 (1685-1750)

INTERMEDIO

A Spiders NEO ROREM (n . 1923) 9 Admiring Yoro Waterfa/1 GRAHAM LYNCH (n . 1957) Dedicada a Jory Vinikour Hungarian rock GYORGY LIGETI (1923-2006) Sonata en re mayor, K 535 DOMENICO SCARLATTI (1685-1757) Sonata en si menor, K 87 Sonata en re mayor, K 119 Allegro Sonata en re mayor, K 120 Allegrissimo Allemande PANCRACE ROYER (ca. 1705-1755) La sensible La marche des scythes

CONCIERTO No. 27

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. NOTAS AL PROGRAMA

Carolina Santamaría El concierto de esta noche nos ofrece un recorrido por la historia del desarrollo del clavecín, un instrumento de teclado que surgió en Europa alrededor del siglo XV y tuvo su mayor auge entre los siglos XVII y XVIII , y que luego de decaer y haber sido prácticamente olvidado durante el siglo XIX volvió a renacer a principios del siglo XX. El término "clavecín" da para muchas confusiones, puesto que se trata de un instrumento que recibe nombres muy diferentes en las principales lenguas europeas: klavecimbel en holandés, clavecin en francés, Cemba/o, Clavicimbal, Flüge/ o Kielf/üge/ en alemán, cembalo o c/avicembalo en italiano, cravo en portugués y clave en español. Se diferencia de otros instrumentos de teclado, como el piano y el clavicordio, en que el mecanismo pulsa las cuerdas en lugar de golpearlas, por lo que podríamos describirlo como una especie de arpa mecánica. "Ciavecín" también se usa como un término genérico para hacer referencia a varios instrumentos que usan el mismo mecanismo pero que tienen características constructivas un poco diferentes, como el virginal y la espineta, ambos instrumentos más pequeños que el clavecín. En el primero las cuerdas están colocadas de manera perpendicular al teclado y en el segundo de manera 10 transversal. Tanto la espineta como el virginal son instrumentos de tipo doméstico, usados sobre todo para el entretenimiento casero y el estudio individual, mientras que el clavecín es un instrumento con un sonido más poderoso, pensado para amenizar reuniones en salones aristocráticos. En los siglos XVII y XVIII raramente un compositor especificaba para qué instrumento en particular escribía sus composiciones, entre otras cosas porque en esa época los instrumentos musicales no estaban tan estandarizados como lo están ahora. De hecho, en las publicaciones impresas de algunos compositores españoles del Renacimiento los editores incluían la frase "para arpa, tecla o cuerda", dando a entender que su interpretación estaba abierta a los recursos instrumentales con los que contara el usuario. Adicionalmente, las características de los mismos clavecines variaban mucho dependiendo del lugar, la época y la nacionalidad del constructor: los instrumentos italianos tienen un solo teclado y un rango de notas limitado, mientras los instrumentos flamencos y franceses suelen tener dos teclados y un mayor rango, además de varios registros que permiten al intérprete variar el timbre, como se hace comúnmente en un órgano. Por todas estas razones, cuando nos enfrentamos a un recital de música "para clavecín" como el que nos convoca esta noche, es importante comenzar por comprender la inmensa variedad de dispositivos, usos y recursos instrumentales que encierra el término.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. Las tres piezas que abren este recital nos transportan a los inicios de la música para teclado y a la estética refinada del Renacimiento inglés. Las obras de Thomas Morley (1557 o 1558-1602), Thomas Tomkins (1572-1656) y John Bull (1562 o 1563- 1628), provienen del Fitzwilliam Virginal Book, un manuscrito que data de comienzos del siglo XVII y que recoge obras para teclado de compositores de las épocas isabelina y jacobea, términos con los que se conocen los reinados de Isabel 1 - la última reina de la familia Tudor- y Jacobo 1, el primer monarca inglés de la familia Estuardo. Este manuscrito es la fuente principal de música para teclado de ese periodo y hace parte de la colección del Museo Fitzwilliam de la Universidad de Cambridge, que preserva el legado que el vizconde Fitzwilliam of Merriom le dejó a esa institución en 1816. El virginal era un instrumento tremendamente popular en Inglaterra en el siglo XVII, de ahí el nombre con el que se conoce el manuscrito. Los ejemplos que escucharemos nos brindarán la oportunidad de acercarnos a la riqueza musical de las exploraciones de los compositores ingleses de la época, quienes estaban ávidos de explotar las nuevas posibilidades técnicas y expresivas del teclado.

Desde la Edad Media y hasta bien entrado el siglo XVII la música vocal tuvo un claro predominio sobre la música instrumental y los compositores que alcanzaban cierto renombre más allá de su entorno inmediato, le debían su prestigio a su talento para escribir 11 piezas vocales. Hasta entonces, los instrumentos eran considerados meros acompañantes de la voz o sustitutos de último momento de los cantantes que no llegaban a tiempo a la presentación. Fue precisamente a principios del siglo XVII cuando empezaron a surgir los idiomas instrumentales, es decir, maneras de construir el discurso musical que se cimientan en las posibilidades técnicas que ofrecen los instrumentos. Si antes los instrumentos eran actores secundarios o sustitutos de la voz humana, al escuchar las obras para teclado de estos compositores ingleses del Renacimiento se hará evidente cómo se vencen los límites naturales de la voz: las melodías son más amplias y tienen saltos un tanto abruptos, las notas se desgranan hacia arriba y hacia abajo con gran velocidad. Aunque quisiera, la destreza del cantante no podría sustituir la versatilidad de la mano sobre las teclas. No obstante, en estas obras todavía se adivina el influjo del medio vocal. El clavecín es un instrumento armónico que se presta para tocar acordes, esos bloques de notas simultáneas que tienen una construcción y un sentido más vertical. Sin embargo, en estas piezas la música todavía está pensada de manera muy horizontal, como resultado de la interrelación de varias voces superpuestas. Ésto se puede apreciar en elementos como la imitación, a través de la cual ciertas frases musicales o figuras rítmicas pasan de una voz a otra. Otro aspecto importante es el principio de variación, en el cual

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. una melodía se repite constantemente pero nunca de manera igual, sirviendo como base estructural de la pieza y como evidencia del virtuosismo y versatilidad del intérprete.

El recorrido histórico de la noche continúa con una pieza de Girolamo Frescobaldi (1583-1643), uno de los grandes compositores para teclado de la primera mitad del siglo XVII y el primero en concentrarse de manera exclusiva en la música instrumental. Destacado intérprete y compositor de música para el clavecín y el órgano, Frescobaldi estuvo al servicio del papa, de príncipes y cardenales en Ferrara, Roma y Florencia, y ganó fama como un sobresaliente exponente del arte de la improvisación en el teclado. La obra Cento partite sopra passacaglia hace parte de su último libro de obras para teclado, publicado en 1637, y se considera una de las piezas más sorprendentes de su producción musical debido a la destreza que despliega para la variación y transformación de los materiales. El compositor juega a contraponer y entrecruzar dos géneros de música de danza muy populares en la época, la chacona y la pasacaglia, traídos a finales del siglo XVI de las colonias españolas en América y que se basan en la repetición constante de una melodía en el bajo. La pieza exige al intérprete un dominio claro del instrumento y de los elementos musicales que determinan el color y carácter, puesto que sobresalen los cambios abruptos de tiempo y métrica, las 12 transformaciones en la notación y en las tonalidades usadas en cada sección. No hay duda de que se trata de una obra que pone a prueba la destreza y la resistencia del intérprete.

La última pieza de esta primera sección es una obra maestra que le debe mucho a los avances técnicos y expresivos logrados por intérpretes y compositores para teclado de épocas anteriores. La Fantasía cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach (1685-1750), hace parte del conjunto de obras para teclado que escribió este compositor en el último año de su estadía en Weimar, entre 1708 y 1717. La fantasía es un término que se comenzó a usar en el Renacimiento para designar obras instrumentales en las que el músico podía desplegar toda su imaginación a través de la libertad rítmica, la explotación al límite del virtuosismo instrumental, y la audacia para usar la armonía. La obra de Bach combina una sección inicial que se permite todas estas licencias, con otra absolutamente dominada por la disciplina y la austeridad, como es la fuga . El término "cromática" hace referencia al uso abundante de semitonos -la distancia más pequeña entre dos notas en el sistema musical occidental- que hacen que se desdibuje un poco la sensación de un único centro tonal y que pueden notarse claramente en el sujeto de la fuga , la melodía que se presenta al inicio de la sección fugada en la

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. voz superior y que luego es imitada por las voces que van entrando una a una de manera progresiva.

La segunda parte de este recital nos traslada rápidamente a la época contemporánea y al retorno del clavecín, que después de caer durante casi un siglo en el olvido, fue recuperado por músicos destacados como la pianista polaca Wanda Landowska (1979- 1959). La primera pieza es una obra del compositor y escritor norteamericano Ned Rorem (n . 1923), ganador del premio Pulitzer por la composición de una suite orquestal en 1974 y actualmente uno de los más premiados compositores del país del norte. El ya veterano Rorem es conocido como un excelente creador en el género de la canción artística y como un explorador avezado de la armonía. La pieza que escucharemos hoy es, hasta el momento, la única de su catálogo de obras escrita para el clavecín solista. Posteriormente escucharemos una pieza corta de Graham Lynch (n . 1957), compositor inglés que proviene de una generación más reciente y quien en su juventud tuvo contacto con bandas de jazz y rock. Lynch ha acumulado una larga experiencia con el tango experimental, con las temáticas españolas y con la composición de esta obra, Admiring Yoro Waterfa/1 en 2001 , comenzó también a explorar la escritura de piezas para instrumentos antiguos de teclado. Esta sección contemporánea se cierra con la ya clásica Hungarian rock de Gyorgy Ligeti, uno de los más importantes 13 compositores europeos de la segunda mitad del siglo XX. Como la obra de Frescobaldi, esta pieza también se fundamenta en una chacona pero de una manera un poco diferente. En este caso, el intérprete mantiene en la mano izquierda una misma figura de gran energía rítmica, a través de la cual el compositor húngaro explota una sonoridad menos suave y en cambio más percutida del clavecín. Al final de la obra, la energía que se ha ido acumulando poco a poco se detiene y se transforma para concluir con un discurso más tranquilo y lírico.

En la siguiente obra, Vinikour nos lleva de vuelta al siglo XVII para disfrutar de la música de uno de los más importantes compositores para el clavecín, el italiano-español Domenico Scarlatti (1685- 1757), quien desde el punto de vista técnico es para este instrumento lo que fue Federico Chopin para el piano. Escucharemos cuatro maravillosas sonatas de este compositor, quien pese a su origen napolitano pasó gran parte de su vida en la corte madrileña y es aún considerado como uno de los fundadores de la música española para teclado. Scarlatti escribió alrededor de 500 sonatas para su alumna, la reina María Bárbara de Braganza, y todas las piezas están estructuradas en dos partes contrastantes, si bien los finales de cada

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. sección suelen usar los mismos elementos musicales. Las sonatas K 119 y K 120 son dos de las obras más exigentes para el intérprete del catálogo de Scarlatti: la primera por los acordes densos que deben tocarse con gran vitalidad rítmica , y la segunda por el cruce veloz y, podríamos decir, circense, de los brazos moviéndose en sentido contrario.

Para el cierre de este recital escucharemos tres piezas del francés Pancrace Royer (ca. 1705-1755), un compositor relativamente desconocido hoy en día pero que gozó de gran fama en la vida musical parisina del siglo XVIII. Fue administrador del teatro de la Ópera de París y compuso varias piezas escénicas que fueron muy exitosas en su momento. Pese a su reputación como excelente intérprete del clavecín, solo se conserva un libro de piezas para el instrumento publicado en 1746. En estas obras podemos encontrar elementos propios del gusto musical de la Francia de Luis XV, como la abundancia de ornamentación y la intención de describir emociones (como en La sensible) y pintar eventos extramusicales (como en La marche des scythes).

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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. MAS ALLÁ DEL CONCIERTO ...

Bibliografía recomendada

Ralph Kirkpatrick. 1985. Domenico Scarlatti. Versión española de Clara Janés y José María Martín Triana. Madrid: Alianza Editorial. ·927.8 s21k

Christoph Wolff. 1999. Bach: Essays on his Life and Music. 15 Cambridge and London: Harvard University Press. •780.92 W65b

Mary Remnant. 2002. Historia de los instrumentos musicales: los instrumentos, su evolución formal y sonora y su función orquestal desde la antigüedad hasta hoy. Revisión y adaptación de Ramón Andrés, traducción de José María Pinto. Barcelona: M a non troppo, Ediciones Robinbook. • 784 .19 R35h

•Número de referencia en el catálogo de la Biblioteca Luis Ángel Arango

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. , LA MUSICA SE HABLAA

Ciclo de conferencias CÓMO OÍR Y ENTENDER LA MÚSICA: los instrumentos de viento -cobres Jueves 12 de mayo, 5:00 a 6:45p.m. Auditorio del Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá Conferencista: Ellie Anne Duque Entrada libre con previa inscripción en el teléfono 343 2106.

Evento organizado por el Banco de la República y el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia

, PROXIMOS CONCIERTOS

Jueves 12 de mayo, 7:30 p.m. Serie de los jóvenes intérpretes GRUPO GUARURA, agrupación de música llanera (Colombia) Paola Puhdo Díaz, voz; Jennifer Noguera C., arpa; Diana Paola Castañeda, maracas; Zahira Noguera C., cuatro; Katherin Romero, bajo. 16 S. DÍAZ: Ca,nto de arreo. A. BRICEÑO: Sierra La Macarena. O. CURVELO: Mucha~ho de pelo negro. GUARURA: Instrumenta) D. Y. VASQUEZ: El becerrero; En noche de gavilanes. O. CURVELO; Llano bonito. J. C. CONTRERAS: Añoranzas. Y. ORTIZ: Una polla con espuelas. Tarifa: Serie de los Jóvenes Intérpretes

~-~------~ Sábado 14 de mayo, 7:30p.m. Música y músicos de Latinoamérica y el mundo PUENTE ALSINA, cuarteto típico argentino (Argentina) Hernán Bartolozzi, bandoneón; Mariano Heler y Adrián Lacruz, guitarras y Cristian Basto, contrabajo J. DE CARO: El arranque. R. MELO 1 H. MANZI: Desde el alma. M. HELER: Noche de copas; La otra orilla; Vals para Caro. H. BARTOLOZZI: Maquina tanguera. C. DI SARLI: Milonguero viejo. C. GARDEL 1 A. LE PE~: Sus ojos se cerraron. A. LACRUZ: La púa. H. SALGAN: A Don Agustín Bprdi. A. GOBBI: El andariego. A. LACRUZ 1A. RUBIN: Lujo total. E. AROLAS: El Mame. A. VILLOLDO: El Choclo. Tarifa: Serie profesional (lunes a sábado)

Puente Alsina se presentará en Sincelejo el lunes 16, en Montería el martes 17 y en Girardot el miércoles 18 de mayo

Consulte toda la programación de la Sala de Conciertos en la página web http:/fwww.banrepcultural.org/musica/indice

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Saciedad de Autoras y Compos itores de Colomb ia

Los conciertos realizados en la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango esta n autorizados por la Dirección Administrativa de la Secretaria de Gobierno de Bogotá mediante la resolución No. 054 del 22 de febrero de 2011

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