Liu X iaodong

LIU XIAODONG, TWO PLACID MEN, 2011, oil on canvas, 59 x 55 1/8” / ZWEI RUHIGE MANNER, Öl auf Leinwand, 150 x 140 cm.

(ALL IMAGES: COURTESY OF THE ARTIST) L i u Xiao don g Liu Xiaodong

LIU XIAODONG, TRAIN, 2002, oil on canvas, 70 7/ 8 x 94 1 / 2" / ZUG, Öl auf Leinwand, 180 x 240 cm.

More CHARLES MEREWETHER than Meets the Eye

Born in 1963, Liu Xiaodong came of age during a time of tremendous artistic and cultural change in China. Although he was trained in the traditional socialist realist style at the Cen­ tral Academy of Fine Arts in Beijing, Liu finished school on the eve of the Tiananmen Square demonstrations and the exhibition “China/Avant-Garde,” held at Beijing’s National Gallery in February 1989. Organized primarily by critics Li Xianting and Gao Minglu, the show in­ cluded work by nearly two hundred artists from China, Tibet, and Mongolia. The exhibition represented much of what had happened in the explosive period of the 1980s, as artists chal­ Two primary styles of the period are the Pop art practiced by artists such as Wang Guangyi, lenged the orthodoxy of socialist realism. and “cynical realism” typified by the paintings of Fang Lijun. The latter feature young men For their part, Liu and his generation—which included artists such as Fang Lijun, Liu with shaved heads, whose faces suggest uncertainty, anger, and disillusionment. These figures Wei, and Yue Minjun—more directly tackled academic painting. These artists dismantled capture the struggle for self-definition in the years after the Cultural Revolution, when indi­ the heroic image of farmers tilling the soil, the working class laboring for the nation-—an vidual identity was no longer seen as indivisible from that of the nation. Other paintings of art of propaganda that championed the idea of an emancipated people unified under the this style are filled with sarcasm and reveal a world reduced to raw animal life, recalling the leadership of Mao Zedong and the Communist state. By 1990, the era of the paternalist state works of the Neue Sachlichkeit movement in Germany in the 1920s. system was over, and the next decade brought with it a market economy, consumerism, and While Liu did not identify with either Pop or cynical realism, his early work similarly fo­ a sense of individual survival. For these young artists, the concept of realism became defined cuses on the subject of disaffected youth. Depicting empty or wasted lives, his portraits are by the everyday life they observed on the street, the mundanity of existence in urban China. not in the least heroic. MID-SUMMER (1989), for example, is a finely painted rendering of a couple sitting on a table, staring out blank-faced. By the late ’90s, Liu had moved further

CHARLES MEREWETHER is director of the Institute of Contem porary Arts Singapore. away from the influence of socialist realism and was painting more freely, with broad strokes

PARKETT 91 2012 62 63 L i u Xiaodong Liu Xiaodong TRUTH IN PAINTING DOES NOT EQUAL TRUTH IN L IU XIAODONG & PHILIP TINARI REALITY.

PHILIP TINARI: First, I want to ask maybe the most installations, video, and other new techniques and basic question of all: How do you see the relationship strategies that people find quite attractive. Painting between painting and reality? can seem too old in the competitive field of biennials LIU XIAODONG: I believe that painting is built en­ and other large-scale exhibitions, preventing it from tirely on a system of reality, and that the truth found entering into the game. So much of human endeavor in this reality stimulates painting. Without the stimu­ is basically athletic, structured by relations of compe­ lus of reality, there is no truth in painting. This stimu­ tition, with people vying to make their voices heard lus is extremely important, and yet painting and re­ in the same space. I love painting, but it is hard to ality remain two distinct systems of truth. Truth in use the old ways of painting to enter into this sphere, painting does not equal truth in reality, but the truth so I needed to think of a new way to engage, to make that any paintings I showed in this bunker needed abroad, quite unlike the Mainland, where art edu­ in reality constantly provokes new developments in people discover that painting still has possibilities. I to seem as if they had grown out of it like plants, not cation is built on a very realist set of foundational the truth in painting. take social problems as my subject because they have potted flowers raised in a greenhouse and brought principles, which take a long time to learn. I was PT: Looking at the past three decades of your work, such great power, because they contain so many ur­ over. That is why I decided I needed to paint on-site, like a performer, painting my subjects with observ­ it seems that a very important transition took place gent stories. And my method of storytelling is still because of this feeling that it would be the only way ers gathered around me, watching me turn abstract after the year 2000. That is when you start working through painting, working in places that are atypi- to do something meaningful. pigments into human forms; there was no need for on these major projects that involve painting on-site, cally strong, sensitive, and unavoidable. This allows PT: That project, the “Bunker Museum of Contempo­ debate, as this kind of figurative painting is difficult projects - like HOT BED (2005) with sex workers in me to take part not only in changes in society but in rary Art,” which took place in 2004-2005 in Kinmen, to discuss. I thought it was quite interesting—prior to Bangkok, or the THREE GORGES PROJECT (2003- changes in art itself. was initiated by Cai Guo-Qiang, if I remember cor­ that, painting had been something I did furtively in­ 2004), or EIGHTEEN ARHATS (2004-2005), which PT: What was the first site that really moved you? rectly. Are you saying that this experience changed side the studio, afraid to let anyone else see; I needed looked at soldiers in China and Taiwan. LX: Kinmen, Taiwan. The exhibition venue was not your way of working? to produce something complete and beautiful before LX: Yes. I feel that sometimes art is a lot like sports: a traditional museum but a bunker. If I had painted LX: Yes. Before that I went to Taiwan for a teaching making it public. But in these circumstances I could full of competition. In contemporary art, there are some small paintings in Beijing and brought them engagement, which offered some time to adjust. Art only paint as people watched, and in the process I down there to hang, it would have been meaningless. education in Taiwan follows the American model, revealed many details that were less than perfect. PHILIP TINARI is director of the Ullens Center for Con­ This bunker did not even have lights. I felt that I ab­ and secondarily the Japanese and European mod­ PT: There is a work of yours along these lines that is tem porary Art in Beijing. solutely needed to create a connection to this place, els. All of the teachers have returned from studies rarely discussed—an installation you did in 2006 at

PARKETT 91 2012 74 75 Liu Xiaodong L i u Xiaodong

the now defunct Xin Beijing Gallery in an old Ming- PT: Including the market for your own works. nature: Society exhales, you inhale, you exhale, soci­ anything. These lineages grow out of the long train­ dynasty granary along Beijing’s Second Ring Road. LX: I was so surprised. But it made me ask myself: ety inhales. At that particular moment, I felt this was ing period that painting requires of its practitioners. You painted young models directly onto the walls of Why am I actually painting? an interesting thing to do. If you can paint whatever PT: Your first experience of painting from life must the gallery, and then at the end of the exhibition, PT: I remember that exhibition so clearly. On the you like and sell it for an astronomical price, then have occurred while you were a student at Beijing’s painted them over in white. closing evening, you invited a group of guests to working as an artist loses all interest; it becomes too Central Academy of Fine Arts. LX: Yes, I painted onto the walls, and then at the end watch the paintings, suddenly so valuable, be painted easy. Sometimes if things are more difficult, they are LX: It was even earlier than that. Before entering the of the exhibition, completely destroyed the paint­ over. It was the night after your THREE GORGES work also better. academic system, all artists in China have to do this, ings. This piece had everything to do with the back­ had sold at auction for what was then a world record PT: Following this same idea of the relationship be­ because the entrance exams are all based on your ground of that particular moment: In 2006, the art for a living Chinese artist. And then everyone was in­ tween the artist and society, it is interesting today to ability to paint from life. The importance of creativ­ market suddenly exploded. vited next door for a very pricey Peking duck dinner! look back two decades at the group with whom you ity is quite small; for these exams, the most important It was all quite theatrical. first came to prominence, the “New Generation.” skills are drawing, color, and sketching, followed by LX: There was an element of theater, but there was This group of artists emerged in the months imme­ creativity. Creativity is the fourth most important. LIU XIAODONG, 18 NEW DISCIPLES, 2004, also the entire social backdrop of the time. Artists’ diately following the 1989 protests and crackdown, PT: What about traveling to a specific location to oil on canvas, 8 */4 x 39 3/ ” / interactions with society are almost respiratory in just after the avant-garde heroics of the ’85 Move­ paint, like going to the countryside? 18 NEUE SCHÜLER, Öl auf Leinxuand, 200 x 100 cm. ment had run their course. Where the ’85 Movement LX: As a student I would go to the countryside every looked for inspiration to Western conceptualism, the year. Painting from life was the basis of every class New Generation was a new direction in realist paint­ we took. ing, which aimed the grand figurative lens of the Chi­ PT: I ask this because the most widespread critical nese official tradition at everyday scenes and charac­ gloss on the New Generation is that this was the ters. It was as subversive as anyone could be at that group who shifted socialist realism’s emphasis on particular moment, when the official guard was up, representing “greatness” to the representation of and it turned out to be a viable long-term position. the individual. And it seems from looking at your But do you feel that the New Generation was truly early work that you were looking for visual possibili­ an artistic movement or more of a critical construct? ties within socialist realism—for example, in strange LX: I think it was the beginning of an unnamed col­ people and scenes that were somehow able to reveal lective consciousness. But I did not actually partici­ different phenomena. Of course, there is also an ele­ pate in the exhibition “New Generation,” which took ment of randomness, as many of these scenes were place in the summer of 1991. things you just came across, things that were simply PT: Really? And yet it seems you are always associated part of your reality. with this movement. LX: Yes, my works are impressions of reality. Paint­ LX: That is because most of the artists who emerged ing has a very long history, and as an individual I at that moment ended up labeled as “New Genera­ have always been painting, always looking for things tion.” As soon as anyone tries to place me in any that have not yet been painted—these are the things group, I resist and run off. Previously in China, we in which I am most interested. If you look closely, had always worked in collectives, and it wasn’t easy you may notice that I paint more men than women. for an individual to make a name. I was not willing to The simplest explanation is that there are so many go back to that. And contrary to popular belief, there female forms throughout art history, so I decided to was actually a lot going on at that moment outside paint men. There are so many subjects from tradi­ of painting. There were people working in installa­ tional painting that are now off-limits, and I particu­ tion and other media, even after the end of the ’85 larly enjoy working on subjects that have not previ­ Movement. ously entered painting. This eventually meant that PT: Painting seems to raise the question of academic my painterly endeavor became a reflection on both inheritance. my respect for and dissatisfaction with the history LX: Yes, there are lineages because there is a tech­ of painting and, more important, on expressing life nical aspect to painting, and if you do not master as opposed to simply researching methodology. We certain technical principles, it is difficult to express encounter so many unanswerable questions that can

76 77 Liu Xiao dong Liu Xiaodong only be expressed through art. I use painting to make Perhaps it looks like what the Impressionists were PT: How do you handle your reladonship with your PT: But there are also exceptions, like in EIGHTEEN these troubles visible; this is the method that is best doing one hundred years ago when they took their subjects? ARHATS, where you asked your subjects to inscribe able to influence my real life. canvases outside, but today painters who do this LX: For me, painting people is no different from their names, ages, and hometowns directly onto the PT: When you travel to an entirely new place for a are seen as “park painters.” And for this reason, my painting objects; both are still life. I do not need too canvas. I think the relationship between you and painting project, as you did last summer when you choice is also a very dangerous one, because if I can­ much exchange, relying instead entirely on my eyes them, in this project at least, was quite subtle. went to Austria, or to Rome before that, are there not work through it, I become a park painter myself. and feelings. I do not have any expectations of my LX: The painted and the painter are the same. specific differences or challenges compared to work­ PT: Your approach is quite different from the strongly subjects; anyone is fine. For that project, I felt that the canvas needed their ing in China? analytical painting of the late twentieth century, such LX: There are certainly differences. It is interesting as the work of Gerhard Richter. to paint things one is familiar with, and quite diffi­ LX: It is completely different from that. To me, Rich­ cult to paint things one does not know. When you ter is an entirely different kind of painter, who could arrive in a new country, with no understanding of the even be understood as an abstract painter, because social background, of course painting there is a quite he uses forms and figures to paint something else. Of different experience. But I believe the most impor­ course, he is amazing. But my expectations of paint­ tant thing is to conquer oneself. As a young painter, ing are different. I hope that my colors and subjects I was working in the specific context of China, but can live and breathe, and this requires that I go on­ then fate suddenly drove me to the United States, site and actively create there. If I were to work en­ and I had to ask myself whether I could even con­ tirely from a photograph, I would not know how the tinue to paint. So this is one of my most basic work- subjects depicted in the photograph actually looked. related fears. If I were a mathematician, it would not This would not be effective. For example, when I matter—a mathematician in China is still a mathema­ went to Rome, I took photos and brought them back tician in the United States. But for artists or writers, to my studio in Beijing to paint, but nothing hap­ it is difficult. When you leave your soil, your famil­ pened. It was bullshit, entirely wrong. For a painter iar political and social surroundings, what does your like me, it is absolutely necessary to take the easel art have left to say? I travel so much, to the United on-site. States, Europe, Africa, and I always ask myself: If I PT: So there is this concept of the site. lived here, could I still have become an artist? LX: Site is key. When you move things on-site, you PT: Before you go to a new place for a project, what is can solve so many problems immediately. Cultural your research process? For example, for this coming differences and the foreignness of a particular soci­ trip to Hotan in Xinjiang, will you spend time going ety seem to disappear. through materials of any sort? PT: So when you are there on-site, you work from LX: No. If people suggest books, I will read them, transient impressions and perceptions? but in general, if no one suggests anything, I do not LX: Transient impressions are first; second is the do research, I just go. For Hotan, some friends rec­ truth of the site itself. Say I took a photograph of the ommended some books and I read them, but before two foreign ladies eating at the table next to us, and going to Austria, I did not even look at a map. When then brought the photo back to my studio to paint— I get somewhere, I make discoveries of my own di­ that would be entirely meaningless. But if I brought rectly, because I live through my eyes. Direct percep­ my easel into the restaurant and painted them here, tion is most important. that would mean something entirely different. The PT: By now you have seen and participated in exhibi­ painting would not merely be a composition but a tions all over the world. You must realize that your record of a real encounter with them. This way of way of working, placed in a global context, is quite working gets me beyond my deeply held fears, like distinct. I just said, of going to a foreign cultural realm and LX: I have my own way of thinking. I persist in work­ no longer being an artist. Every artist aspires to tran­ LIU XIAODONG, HE’S FAMILY, 2009, oil on canvas, 114 '/ , * 102 */ • / ing in a way that everyone knows, but against the scend national boundaries, and so I use this method HES FAMILIE, Öl auf Leinwand, 290 x 260 cm. background of art today, it takes on a new meaning. to conquer myself.

78 79 Liu Xìaodong Liu Xiaodong

alities, different experiences. I place a lot of emphasis ing to prove that I spent time there. This place was on where an artist grew up, because their art is always richer and more complex than anything an artist or connected to their environment. Artists all want to novelist could imagine. And living there, even for as be geniuses, but do not forget that artists are also little as a month or two, has an indelible influence on laborers, and that they carry around their memories who you are. My painting is merely a record of this of every environment they have experienced. experience. And so I try to produce ever more mate­ PT: The artist is a by-product of society? rials, things like journals, sketches, and documentary LX: Yes, a by-product of society, and not a solitary films. I feel that this is a way of letting more people genius. If you look at works by artists from the first experience what I did, because they will never go world next to those of artists from the third world, there themselves. There is an upper class that rarely you can see the differences instantly, because the even goes to the supermarket. works contain the artists’ experiences of their envi­ PT: I want to ask a last question about color, which ronments. And so even today the notion of painting is perhaps the hardest thing to grasp for those of us people and scenes directly still holds a lot of excite­ who aren’t painters. How do you understand the col­ ment for me. ors you choose to work with? PT: You have recently produced several cycles of work LX: The first thing about my understanding of color about western China. is that I never rule out a particular shade. I will dare LX: Yes, and I am not sure exactly why; perhaps this to use any color at all. There are a lot of painters who region holds some unspoken allure for me. refuse to work with certain colors, but I do not have PT: But why not, for example, the South? any concept of which color is beautiful or unattrac­ LX: I like western China because I feel like a laborer tive, I just have a power of perception. I feel that there. when colors come together they take on life and PT: It also seems to me that you have chosen places voice, but this is a very abstract sense. When colors in western China such as Tibet, Xinjiang, and Gansu fail to take on these relationships and look like mud, that retain an air of subversion and tension. These then I get uncomfortable. It is like Chinese jade: It is are special places in the context of Chinese politics. difficult to say what color jade is, and there are some And the second you go there as a Han Chinese, you pieces that you can look right through, like water. encounter friction and tension—perhaps not of the And then there are roof tiles, gray and impenetrable. ideological sort, but nonetheless in these relatively Simply speaking, I hope that my colors can be seen unstable environments perhaps it is more possible to through. It is tough to think of a more precise meta­ develop new concepts. phor. O f course, there are also artists who try quite LX: Perhaps. hard to paint colors like those of a roof tile, but that PT: The 2009 Gansu cycle—when you traveled to Yan is something else, like the difference between Pop LIU XIAODONG, ZHANG'S FAMILY, 2009, Guan Town, in this remote region, to paint a Muslim art and more traditional art. Pop art takes things you writing, so I asked them to add it. In the end, I want oil on canvas, 114 '/s x 102 3/s” / family and a Christian family—was particularly inter­ never believed were art and turns them into art—and my subjects to enter into my world in their own way ZHANGS FAMILIE, Öl auf Leinwand, 290 x 260 cm. esting because no one thinks of there being Chris­ what can you do? and not merely stand there being painted by me. I am tians in that part of China. PT: You don’t like that? no different from them: me working the canvas with LX: Yes, and the Christians and Muslims live on the LX: I can accept it, but in my heart I know what is my paintbrush, them working the ground with their PT: Today’s museum and gallery audiences come same street, something that seems so unlikely. I think jade and what is a roof tile, and the difference be­ hoes; it is very close. Think about it: eagerly cultivat­ from every possible background. Do you find that that in these chaotic and complex locations, any­ tween the two. ing the land and eagerly applying paint—both have conveying meaning becomes more difficult in such a thing is possible. And I want to find something that PT: So you are a poet, not an essayist? the same kind of beauty, and this is the beauty I hope complex environment? is unthinkable, something that exceeds our imagina­ LX: Yes, I am a poet. But I think that poetry is the to convey. I like to watch people laboring—plant­ LX: Yes. But if you research any artist, you will find tion. You might even say that it is enough just to be in most difficult of all, because a poet might write his ing crops, changing light bulbs, repairing machines. that they are naturally conveying their own experi­ a place like this, that you do not even need to paint, entire life without anyone remembering a single sen­ I enjoy watching this. People are beautiful when ence of life. People are so different from one an­ merely to prove that you lived there for six months, tence. A lifetime! they work. other—different life environments, different person- and that is enough. But I am a painter, so I use paint­ (Translation: Philip Tinari)

80 81 Liu Xiao dong Liu Xiaodong

ist Malerei so alt, dass sie am Rennen einer Bien­ einem Bunker. Hätte ich in Beijing einige kleine Bil­

LIU XIAODONG & PHILIP T INARI nale oder anderer Grossausstellungen kaum mehr der gemalt und sie dort aufgehängt, wäre die Aus­ mithalten kann. Eigentlich sind viele menschliche stellung bedeutungslos gewesen. Im Bunker gab es Aktivitäten genau wie im Sport mit Konkurrenz ver­ ja nicht mal Beleuchtung. Die Malerei musste dort bunden. Die Menschen wetteifern darum, dass ihre unbedingt mit dem Ort in Verbindung treten, so wie Stimme gehört wird. Ich liebe die Malerei, doch eine Pflanze, die dort gewachsen ist, nicht wie eine, DIE die herkömmliche Malerei gelangt kaum noch in die man aus dem Gewächshaus holt. Darum beschloss diesen Einflussbereich. Ich musste also neue Wege ich, an Ort und Stelle zu malen. Nur so konnte etwas finden, damit die Menschen die Möglichkeiten, die Sinnvolles entstehen. WIRKLICHKEIT die Malerei immer noch bereithält, entdecken. Ich PT: Wenn ich mich recht erinnere, wurde das Pro­ habe soziale Konflikte zu meinem Thema gemacht, jekt «Bunker Museum of Contemporary Art» von Cai weil sie eine grosse Kraft ausstrahlen und zahlreiche Guoqiang initiiert. In gewissem Sinne hat diese Er­ DER MALEREI dringliche Geschichten hervorbringen. Meine Art zu fahrung doch auch dein Schaffen verändert? erzählen ist immer noch die Malerei, und ich arbeite LX: Ja. Zuvor hatte ich in Taiwan unterrichtet, das IST NICHT DIE an jenen Orten, die überraschend stark, sensibel und war eine Art Ubergangsphase. Die Kunstausbildung

L IU XIAODONG, E A T FIRST, 2008, oil on canvas, 98 W2 x 393 V / / DER REALITÄT. ZUERST ESSEN, Öl auf Leinwand, 250 x 1000 cm.

PHILIP TIN ARI: Als Erstes möchte ich die wahrschein­ lich grundsätzlichste Frage stellen: Wie siehst du den Bezug zwischen Malerei und Wirklichkeit? LIU XIAODONG: Ich glaube, die Malerei ist gänzlich in einem System der Realität verankert und dass die Wirklichkeit dieser Realität die Malerei an treibt. Die­ ser Stimulus ist ausserordentlich wichtig und den­ noch sind Malerei und Realität zwei verschiedene Systeme dieser Wirklichkeit. Denn die Wirklichkeit der Malerei ist nicht die der Realität, aber die Wirk­ lichkeit dieser Realität bringt ständig neue Entwick­ lungen in der Wirklichkeit der Malerei hervor. PT: Wenn ich mir die Entwicklung deines Schaf­ fens in den vergangenen dreissig Jahren anschaue,

scheint nach dem Jahr 2000 eine ganz grundsätzli­ dz iCo IAO. che Veränderung stattgefunden zu haben. Von da an hast du grossformatige Arbeiten gemalt, zu denen auch Projekte gehören, die vor Ort entstan­ THE 18 ARHATS (2004-2005), das Soldaten in China unvermeidlich sind. Dies macht es mir möglich, an in Taiwan ist geprägt vom amerikanischen Modell den sind, wie etwa HOT BED (Heisses Bett, 2005), und Taiwan zeigt. den gesellschaftlichen, aber auch an den Verände­ und zweitrangig auch vom japanischen und europä­ mit Prostituierten in Bangkok, das THREE GORGES LX: Das stimmt. Meiner Meinung nach ist Kunst rungen in der Kunstwelt teilzuhaben. ischen. Die Dozenten hatten alle im Ausland studiert, PROJECT (Drei Schluchten-Projekt, 2003-2004) oder manchmal genau wie Sport; Wettbewerb spielt eine PT: Welches war der erste Ort, der dich wirklich be­ das ist ganz anders als auf dem Festland, wo die Aus­ grosse Rolle. Während in der zeitgenössischen Kunst rührt hat? bildung auf einer sehr starken Realismus-Tradition

PHILIP TIN ARI ist Direktor des Ullens Center for Contem­ grossformatige Installationen, Videos und andere LX: Kinmen in Taiwan. Die Ausstellung fand nicht basiert, die man sich durch lange Übung erarbeiten

porary Art in Beijing. Kunstformen die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, in einem gewöhnlichen Museum statt, sondern in muss. Ich habe unter den Augen der Umstehenden

PARKETT 91 2012 82 83 Liu Xiaodong Liu Xiaodong gemalt, als wäre es eine Performance, die zeigt, wie fach. Manchmal ist es besser, wenn die Dinge nicht so LIU XIAODONG, ARMANDO’S FAMILY, 2009, oil on canvas, 78 3/4x 98 1/ ” / man aus abstraktem Farbmaterial gegenständliche leicht von der Hand gehen. ARMANDOS FAMILIE, Öl auf Leinwand, 200 x 250 cm. Menschen formt. Es waren keine Diskussionen nötig; PT: Bleiben wir bei der Beziehung zwischen Künstler diese Art figurativer Malerei lässt sich auch schwer und Gesellschaft: Es ist interessant, mit einem Ab­ diskutieren. Für mich war das sehr interessant, denn stand von zwei Jahrzehnten auf die Künstlergruppe zuvor hatte ich immer allein im Atelier gearbeitet zurückzublicken, mit der du dir erstmals einen und war ängstlich darauf bedacht, dass niemand he­ Namen gemacht hast; das war die «New Generation». reinkam. Ich wollte die Bilder immer erst dann zei­ Sie entstand 1989, unmittelbar nach den Protesten gen, wenn sie ihre endgültige Gestalt angenommen und deren Niederschlagung und folgte auf die 85er- hatten. Doch dort im Bunker konnte ich nicht an­ Bewegung. Die Künstler der 85er-Bewegung waren ders als malen, während die Leute zuschauten, und inspiriert von der westlichen Konzeptkunst, während während dieses Vorgangs kamen natürlich auch eine ihr den figurativen Blick des offiziellen China auf Menge Details zum Vorschein, die noch nicht so per­ das alltägliche Leben warft. Sie war so subversiv, wie fekt waren. es unter den damaligen rigorosen Umständen mög­ PT: Eine Arbeit von dir wird selten erwähnt, doch sie lich war, trotzdem hat sie sich als tragfähige Struk­ passt sehr gut zu dem, was du eben angesprochen tur erwiesen. Was denkst du, war die New Genera­ hast. Du hast sie 2006 in der inzwischen verschwun­ tion eine Künstlerbewegung oder ein Konstrukt der denen Beijinger Galerie Xin Bejing gezeigt, in einem Kritik? Kornspeicher aus der Ming-Dynastie, an der zweiten LX: Ich glaube, es war der Beginn einer Art kollek­ Rings trasse. Du maltest die Bilder junger Modelle di­ tiven Bewusstseins. Aber an der «New Generation»- rekt an die Wand - und am Ende der Ausstellung Ausstellung im Sommer 1991 habe ich gar nicht hast du sie weiss übermalt. teilgenommen. LX: Stimmt, ich habe auf die Wand gemalt und die PT: Wirklich? Trotzdem taucht dein Name immer Gemälde nach der Ausstellung zerstört. Diese Arbeit wieder in diesem Zusammenhang auf. stand im damaligen Kontext: 2006 sind die Preise auf LX: Damals sind viele Künstler erstmals bekannt dem Kunstmarkt förmlich explodiert. geworden, und sie alle wurden als New Generation PT: Einschliesslich der Preise für deine Werke. gesehen. Sobald man mich irgendeiner Gruppie­ LX: Ich war auch verblüfft. Aber als Künstler frage rung zuordnen will, suche ich das Weite. Andauernd ich mich: Warum male ich überhaupt? hatten wir im Kollektiv gelebt, und es war denkbar PT: Ich weiss noch genau, wie du damals am Abend schwierig, sich einen eigenen Namen zu machen, der Finissage mit ein paar Besuchern hineingegan­ dorthin wollte ich nicht zurück. Abgesehen davon LX: Die ersten Studien machte ich früher. Ohne eine «Grossartigen», wie es in der sozialistischen Kunst­ gen bist und das Werk - das plötzlich so kostbar war hat es damals eine Menge Künstler gegeben, die aus­ gewisse Routine konnte man der Akademie nicht ausbildung vermittelt wurde, umzuwandeln in eine - übermalt hast. Es war die Nacht als dein THREE- serhalb der Malerei gearbeitet haben. Auch nach der beitreten; die Prüfungen basierten auf dem Arbeiten Darstellung des «Individuellen». Wenn ich deine GORGES-Gemälde zu einem Rekordpreis verkauft 85er-Bewegung gab es Künstler, die in Richtung Ins­ nach der Natur. Es ging ausschliesslich um die Fer­ Bilder anschaue, sehe ich allerdings auch, wie deine worden war. Und anschliessend waren alle zu einem tallation und neue Medien gearbeitet haben. tigkeit im realistischen Abbilden; kreatives Arbeiten Malerei innerhalb des sozialistischen Realismus neue kostspieligen Peking-Enten-Essen eingeladen, es war PT: Bei der Malerei herrschte noch die akademische spielte eine sehr geringe Rolle. Wichtig waren die visuelle Möglichkeiten sucht. Zum Beispiel ausserge- sehr theatralisch. Malweise vor. Fertigkeiten im Zeichnen, Malen und Skizzieren, wöhnliche Menschen oder Orte, die ein bestimmtes LX: Gewissermassen, aber eben vor dem Hintergrund LX: Genau, bei der Malerei spielte die Maltradition und schliesslich die Kreativität, die natürlich am Phänomen sichtbar machen. Sicher spielt auch der des damaligen sozialen Kontexts. Die Interaktionen eine wichtige Rohe, weil es dabei um maltechnische wichtigsten ist. Zufall eine Rolle, vieles mag aus persönlichen Begeg­ eines Künstlers mit der Gesellschaft gleichen den Be­ Belange ging. Wenn man nicht über gewisse Grund­ PT: Ich denke eher an das Zeichnen und Malen auf nungen stammen, aus dem Umfeld, in dem du dich wegungen der Atmung: Die Gesellschaft atmet aus, lagen verfügt, ist es schwierg, etwas auszudrücken. dem Land, wie es damals üblich war. bewegt hast. du atmest ein, du atmest aus und die Gesellschaft Der Bezug zur Maltradition steckt in der langjähri­ LX: Ja, während des Studiums sind wirjedes Jahr zum LX: Ja, das waren alles reale Eindrücke. Die Ge­ ein. Unter den damaligen Bedingungen machte eine gen Übung. Malen aufs Land gefahren. Alle Studienfächer dreh­ schichte der Malerei ist lang, doch ich habe beim solche Handlung Sinn. Wenn man alles und jedes PT: Deine früheste Erfahrung mit realistischem ten sich um die realistische Darstellung. Malen immer nach Dingen gesucht, die noch nicht zu einem Spitzenpreis verkaufen kann, ist es bedeu­ Malen fand wohl in deinen Studienjahren an der PT: Die verbreitetste Kritik an der «New Generation» gemalt worden waren - diese haben mich am meisten tungslos, Künstler zu sein. Dann wird es viel zu ein­ Akademie in Beijing statt? ist, dass die Künstler versuchten, die Darstellung des interessiert. So male ich zum Beispiel mehr Männer

85 Liu Xiao don g Liu Xiaodong

ich Mathematiker. Für einen Künstler oder einen ben und das Dargestellte von Leben erfüllt sind, und Schriftsteller hingegen ist das sehr schwierig. Was das kann ich nur unmittelbar an Ort und Stelle er­ kann deine Kunst noch aussagen, wenn du deinen reichen. Würde ich nach einer Photographie malen: eigenen Boden verlässt, das vertraute politische und Auch wenn sie zeigt, wie die dargestellten Personen gesellschaftliche Umfeld? Ich bin oft auf Reisen, in tatsächlich aussehen, es wäre wirkungslos. Zum Bei­ den USA, Europa oder Afrika, und frage mich immer spiel, als ich in Rom Photos machte und nach diesen wieder, ob ich noch Künstler sein könnte, wenn ich malen wollte: Nichts geschah. Das war Schwachsinn, dort leben müsste. total falsch. Für einen Maler wie mich ist es unerläss­ PT: Wie gehst du bei der Recherche vor, wenn du für lich, mit der Staffelei vor Ort zu sein. ein Projekt einen neuen Ort aufsuchst? Zum Beispiel PT: Der Ort des Geschehens als Konzept? für deine kommende Reise nach Hotan in Xinjiang, LX: Der Ort ist entscheidend. Wenn ich meine Sachen wirst du dir irgendwelche Informationen beschaffen? an den Ort bringe, lösen sich viele Probleme von LX: Nein. Falls mir jemand Bücher vorschlägt, werde selbst. Kulturelle Differenzen und die Fremdheit der ich sie lesen. Ansonsten aber sehe ich mir gar nichts spezifischen Gesellschaft scheinen zu verschwinden. an, sondern gehe direkt hin. Zu Hotan haben mir PT: Dann arbeitest du ausgehend von changierenden Freunde einige Bücher empfohlen, die ich auch ge­ Eindrücken und Wahrnehmungen? lesen habe. Aber von Österreich etwa habe ich mir LX: Flüchtige Eindrücke sind das eine, das andere nicht mal eine Landkarte angeschaut. Es reicht, ist die Realität eines Ortes. Angenommen ich würde wenn ich hingehe, dann stellen sich die Erfahrun­ jetzt die beiden jungen Ausländerinnen beim Essen gen ganz unmittelbar ein. Schliesslich lebe ich mit photographieren und brächte das Bild dann zum meinen Augen. Der unmittelbare Eindruck ist ganz Malen in mein Atelier - das würde absolut keinen wichtig. Sinn machen. Wenn ich aber die Staffelei direkt hier PT: Deine Arbeiten wurden weltweit in Ausstellungen hinstelle und die beiden an Ort und Stelle male, dann gezeigt. Dir ist sicher aufgefallen, dass der Weg, den bedeutet das etwas ganz anderes. Das Gemälde wäre du gehst, im globalen Umfeld der Kunst ziemlich nicht nur eine Komposition, sondern das Zeugnis einzigartig ist. einer tatsächlichen Begegnung. Dieser Vorgang ver- LX: Ja. Darüber habe ich mir auch Gedanken ge­ magjene Angst, von der ich vorhin gesprochen habe,

LIU XIAODONG, JINCHENG AIRPORT, 2010, Schwierigkeiten sichtbar zu machen, das ist die Art macht. Ich halte zwar an einer Ausdrucksweise fest, aufzuheben. Die Frage, ob ich in einer fremden Um­ oil on canvas, 118 '/. x 157 1 / " / und Weise, wie ich auf mein reales Leben am meisten die jeder schon kennt, doch vor dem heutigen Hin­ gebung überhaupt noch Künstler sein könnte? Jeder FLUGHAFEN JINCHENG, Öl auf Leinwand, 300 x 400 cm. Einfluss nehmen kann. tergrund erhält das eine neue Bedeutung. Was ich Künstler strebt danach, nationale Grenzen zu über­ PT: Wenn du für ein Projekt einen dir unbekannten mache, mag an die Impressionisten erinnern, die vor winden, und ich benutze diese Methode, um mich Ort aufsuchst, wie zum Beispiel im letzten Sommer hundertjahren mit der Leinwand ins Freie gegangen selbst zu überwinden. als Frauen. Der einfache Grund dafür ist, dass weib­ Österreich, oder zuvor Rom, gibt es da spezifische sind. Heute bezeichnet man solche Maler gering­ PT: Wie handhabst du die Beziehung zu den Model­ liche Formen in der Kunstgeschichte überwiegen; Unterschiede oder Herausforderungen im Vergleich schätzig als «Parkmaler». In dieser Hinsicht ist mein len deiner Bilder? darum habe ich mich entschieden, Männer zu malen. zu China? Weg auch recht gefährlich, denn wenn ich nicht auf­ LX: Für mich spielt es keine Rolle, ob ich Menschen In der traditionellen Malerei gibt es viele Dinge, die LX: Ja natürlich. Vertrautes zu malen macht mehr passe, werde ich selbst ein Parkmaler. oder Gegenstände male; beides sind Stillleben. Ich man nicht mehr malen kann, und ich habe immer Sinn; etwas zu malen, was man nicht gut kennt, ist PT: Deine Arbeitsweise unterscheidet sich auch stark brauche nicht viel Austausch, ich verlasse mich gänz­ am liebsten das gemalt, was es zuvor in den Bildern sehr schwer. Wenn ich in ein neues Land komme, von der analytischen Malerei der zweiten Hälfte des lich auf meine Augen und Gefühle. Im Grunde habe nicht gab. Dies bedeutet, dass meine Arbeit gleich­ mit dessen gesellschaftlichem Hintergrund ich nicht zwanzigsten Jahrhunderts, wie etwa eines Gerhard ich keine Ansprüche an mein Gegenüber, es könnte zeitig eine Achtung und eine Unzufriedenheit ge­ vertraut bin, wird das Malen zu einer ganz ande­ Richter. irgendwer sein. genüber der Geschichte der Malerei reflektiert, und ren Erfahrung. Ich glaube, das Wichtigste ist, sich LX: Absolut. Für mich ist Richter ein Maler der ganz PT: Aber es gibt auch Ausnahmen, etwa in der Ar­ was noch viel wichtiger ist: das Leben zum Ausdruck zu überwinden. Als Maler kann ich heute zwar in anderen Art; man könnte ihn auch als abstrakten beit EIGHTEEN ARHATS, wo du die Modelle ihren bringt und nicht bloss Methodenfoxschung betreibt. China arbeiten, doch was, wenn mich mein Schick­ Maler verstehen, weil er Formen und Figuren be­ Namen, ihr Alter und ihre Heimatstadt auf die Lein­ Wir sind mit so vielen unlösbaren Problemen kon­ sal zwingen würde in Amerika zu leben? Das ist eine nutzt, um etwas anderes zu malen. Natürlich ist er wand schreiben liessest. Meiner Meinung nach war frontiert, die wir nur in der Kunst zum Ausdruck der grundlegendsten Ängste. Als Mathematiker hätte aussergewöhnlich. Aber meine Ansprüche an die dies, wenigstens bei diesem Projekt, eine sehr subtile bringen können. Ich setze die Malerei ein, um diese ich dieses Problem nicht, auch in den USA bliebe Malerei sind ganz andere. Ich möchte, dass die Far­ Beziehung.

86 87 Liu Xiao dong Liu Xiaodong

LX: Das Gemalte und der Maler sind dasselbe. Bei PT: Warum gehst du nicht in den Süden? Farben, die sie niemals benutzen. Ich habe kein Kon­ aber das ist etwas anderes, wie der Unterschied zwi­ diesem Projekt schien es mir wichtig, ihre Unter­ LX: Ich mag Westchina, weil ich mich dort wie ein zept, welche Farbe schön ist oder nicht, ich habe nur schen Pop-Art und traditioneller Kunst. Die Pop-Art schriften auf der Leinwand zu haben. Im Allgemei­ Arbeiter fühle. die Kraft der Wahrnehmung. Ich fühle das Leben machte aus Dingen, die man nicht dafür hielt, Kunst. nen möchte ich, dass mein Gegenüber auf seine PT: Mir scheint, die von dir dort ausgewählten Regi­ und die Stimmung, die Farben annehmen, wenn sie Und dann? Weise in meine Welt eintritt und daran teilhat, nicht onen wie Tibet, Xinjiang oder Gansu stehen unter Zusammenkommen, aber das ist eine abstrakte Emp­ PT: Heisst das, du magst sie nicht besonders? nur bloss dasteht und gemalt wird. Ich bin nicht an­ einer Art von Spannung - Subversion. Innerhalb der findung. Wenn zwischen den Farben kein Klang ent­ LX: Ich kann sie akzeptieren, doch in meinem Her­ ders als sie: Ich arbeite mit meinem Pinsel auf der chinesischen Politlandschaft sind dies Ausnahme­ steht und sie aussehen wie Lehm, dann wirkt es auf zen weiss ich, was Jade ist und was ein Dachziegel, Leinwand und sie mit der Hacke auf dem Feld. Das orte. Wenn du sie als Han-Chinese aufsuchst, wirst du mich sehr unangenehm. Das ist meine einzige For­ und ich kenne den Unterschied zwischen beiden. ist ganz ähnlich. Wenn du dir vorstellst, dass du ganz mit Brüchen und Spannungen konfrontiert. Nicht derung an die Farbe. Zum Beispiel die Farbe der chi­ PT: Dann bist du ein Dichter und nicht ein Essayist? aufmerksam ein Feld bearbeitest oder, ganz aufmerk­ dass es viel mit Ideologie zu tun hätte, aber wahr­ nesischen Jade ... schwierig sie zu beschreiben, aber LX: Ja, ich bin ein Poet. Dichter zu sein ist meiner sam malst - die Ästhetik ist dieselbe. Und diese Äs­ scheinlich ist es in relativ instabilen Gesellschafts­ es gibt Stücke, die sind klar wie Wasser. Und dann Meinung nach am schwierigsten. Denn ein Dichter thetik ist es, die ich zum Ausdruck bringen will. Es strukturen einfacher, neue Konzepte zu entwickeln. gibt es Dachziegel, grau und undurchdringlich. Kurz kann ein Leben lang Gedichte schreiben, und am gefällt mir, Leuten beim Arbeiten zuzuschauen, beim LX: Das kann sein. gesagt, ich möchte, dass man durch meine Farben Ende bleibt vielleicht keinem auch nur ein Wort in Pflügen, beim Wechseln einer Glühbirne, beim Re­ PT: Die Serie aus Gansu von 2009 finde ich in die­ hindurchschauen kann. Es ist schwer, das konkreter Erinnerung. Ein Leben lang! parieren von Maschinen. Dabei zuzuschauen, ist ein ser Hinsicht besonders spannend: Du fuhrst in diese zu beschreiben. Natürlich gibt es Künstler, denen Genuss; Menschen sind schön, wenn sie arbeiten. abgelegene Region, um eine muslimische und eine es gerade um Farben geht, die so wirken wie Ziegel, (Aus dem Chinesischen von Eva Lüdi Kong) PT: Heutzutage stammen die Museums- und Gale­ christliche Familie zu malen - verblüfft hat mich die riebesucher aus allen möglichen sozialen Kontex­ Tatsache, dass in Gansu Christen leben. ten. Glaubst du, dass es schwieriger wird, in einem LX: Ja, Christen und Muslims leben an derselben derart komplexen Umfeld eine Bedeutung zu Strasse. Ich glaube, an diesen chaotischen und kom­ transportieren? plexen Schauplätzen ist alles möglich. Ich suche LX: So ist es. Bei jedem Künstler, mit dem man sich genau jenes Unvorstellbare, etwas, das die eigene Vor­ näher beschäftigt, kann man sehen, dass er ganz stellungskraft übertrifft. Manchmal reicht es, dass ich spontan sein eigenes Verständnis des Lebens ver­ dort bin, eigentlich müsste man gar nicht malen, son­ mittelt. Das ist von Mensch zu Mensch völlig unter­ dern nur auf irgendeine Art beweisen, dass man ein schiedlich, je nach Umgebung, Charakter und Erfah­ halbes Jahr dort gelebt hat. Das wäre schon genug. rung. Darum ist es mir immer sehr wichtig, zu wissen, Weil ich Maler bin, beweise ich die dort verbrachte wo ein Künstler aufgewachsen ist, denn seine Kunst Zeit mit Malerei. Diese Region war reicher und kom­ steht zweifellos in Bezug zu seinem Umfeld. Jeder plexer als alles, was ein Künstler oder Schriftsteller Künstler möchte ein Genie sein, doch man darf nicht sich hätte vorstellen können. Und dort zu leben - sei vergessen, dass er im Grunde auch Arbeiter ist, der es auch nur für einen Monat oder zwei - hinterlässt die Erinnerung an die Umgebung, in der er sich be­ einen unauslöschlichen Eindruck. Meine Malerei wegt, in sich trägt. ist hauptsächlich ein Protokoll dieser Erfahrung. PT: Er ist ein Nebenprodukt der Gesellschaft? Darum produziere ich nach Möglichkeit auch andere LX: Genau, und kein singuläres Genie. Wenn du Dinge, zum Beispiel Tagebücher, Skizzen, Filmdoku­ Arbeiten von Künstlern aus der Dritten Welt neben mentationen. So kann ich das Publikum noch besser solchen aus der Ersten betrachtest, dann sind die an meiner Erfahrung teilhaben lassen, weil es diese Differenzen augenfällig: Ihre Lebensumstände mani­ Erfahrung niemals selber machen wird. Die «Upper festieren sich in den Arbeiten. Aus diesem Grund ist dass» geht ja nicht mal in den Supermarkt. das direkte Malen von Menschen und Gegenständen PT: Zuletzt möchte ich noch eine Frage zu deinen aufregend geblieben. Farben stellen. Für jemanden, der nicht malt, ist das PT: Mehrere deiner neuesten Werkgruppen beschäf­ oft am schwierigsten zu verstehen. Was ist deine Auf­ tigen sich mit dem Westen Chinas. fassung der Farben, mit denen du arbeitest? LX: Ja, ich kann auch nicht konkret sagen, warum, LX: Mein Verständnis von Farbe - was soll ich sagen, vielleicht hält diese Region etwas Unausgesproche­ erst einmal kenne ich keine Tabus; ich traue mich nes für mich bereit. an jede Farbe heran. Viele Künstler haben bestimmte

88 89 Liu Xiaodong

LIU XIAODONG, CHAOTIC MESS, 2011,

oil on canvas, 13 x 15” /

CHAOTISCHES DURCHEINANDER,

Öl auf Leinwand, 33 x 38 cm.

LIU XIAODONG, MAJIANG PARLOR, 2012,

oil on canvas, 35 1 /2 x 39 3 / 8” /

MAH-JONGG ZIMMER,

Öl auf Leinwand, 90 x 100 cm.

90