Grands solistes Samedi / Samstag / Saturday 07.03.2015 20:00 Grand Auditorium

Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Sir direction Janine Jansen violon

Backstage 18:00 Espace Découverte Film: The Italian Character. The story of a great Italian orchestra de Angelo Bozzolini (2013, VO it/en / ST fr) – 100’ Paul Dukas (1865–1935) L’Apprenti sorcier (Der Zauberlehrling). Poème symphonique (1897) 12’

Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840–1893) Concerto pour violon et orchestre en ré majeur (D-Dur) op. 35 (1878) Allegro moderato Canzonetta: Andante Finale: Allegro vivacissimo 35’

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Modeste Moussorgski (1839–1881) Tableaux d’une exposition (Bilder einer Ausstellung) (1874) (arr. Maurice Ravel, 1922) Promenade (Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto) 1. Gnomus (Le gnome / Der Gnom) (Sempre vivo) Promenade (Moderato comodo e con delicatezza) 2. Il vecchio castello (Le vieux château / Das alte Schloss) (Andante molto cantabile e con dolore) Promenade (Moderato non tanto, pesamente) 3. Tuileries. Dispute d’enfants après jeux (Die Tuilerien. Spielende Kinder im Streit) (Allegretto non troppo, capriccioso) 4. Bydło (Der Ochsenkarren) (Sempre moderato, pesante) Promenade (Tranquillo) 5. (Ballet des poussins dans leurs coques / Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen) (Scherzino: Vivo, leggiero – Trio) 6. «Samuel» Goldenberg et «Schmuÿle» («Samuel» Goldenberg und «Schmuyle») (Andante) 7. Limoges. Le marché (La grande nouvelle) (Limoges. Der Marktplatz [Die große Neuigkeit]) (Allegretto vivo, sempre scherzando, attacca:) 8. Catacombae Sepulcrum romanum (Les Catacombes. Sépulture romane / Die Katakomben. Römische Gruft) (Largo) – Cum mortuis in lingua mortua (Avec les morts dans une langue morte / Mit den Toten in der Sprache der Toten) (Andante non troppo, con lamento) 9. La cabane sur des pattes de poule. Baga-Yaga / Die Hütte auf Hühnerfüßen. Baba-Jaga) (Allegro con brio, feroce – Andante mosso – Allegro molto, attacca:) 10. La Grande Porte de Kiev (Das große Tor von Kiew) (Allegro alla breve – Maestoso – Con grandezza) 40’ Du balai Petit mémento à l’usage des auditeurs de L’Apprenti sorcier

Dominique Escande

En 1897, il fallait oser confier un thème musical à un ‹balai› et prendre pour argument d’un poème symphonique – alors ‹Le› genre musical à la mode – l’histoire d’un apprenti sorcier dans son quotidien, animant un balai pour faire le travail à sa place: remplir une bassine d’eau avec des seaux, etc. Tout se complique lorsque l’apprenti sorcier tente de détruire ledit-balais, et se retrouve face à un second balai suivant le premier pour inonder la maison. Son maître arrive enfin et répare les dégâts provoqués par l’apprenti. Mais Paul Dukas, encore illustre inconnu en 1897 (son ouverture pour le drame de Corneille Polyeucte (1891) et sa Symphonie en ut (1896) étaient passés totalement inaperçus), se saisit non d’une vulgaire histoire de balai mais de la ballade éponyme de Goethe Der Zauberlehrling, dont la traduction qu’en fit Henri Blaze d’après Théophile Gauthier figure en exergue de la partition.

Et si l’on oublie au moins le temps d’une soirée, la célèbre ver- sion de Disney1 (mise en image de la musique de Dukas dans Fantasia sorti en 1940 avec Mickey Mouse en apprenti sorcier), Il est possible de ‹revisiter› L’Apprenti sorcier, en s’imprégnant du poème de Goethe pour en déceler les relations plus ou moins évidentes avec la musique de Paul Dukas. Car le principe du poème symphonique a ceci de merveilleux que l’argument littéraire n’est qu’une (vague) indication à l’audi- teur. Après avoir lu l’argument (en allemand ou en français, pp. 34-37), l’auditeur (en l’occurrence, vous) est invité à devenir son propre scénariste et à déceler au fil de ce précieux quart d’heure musical, les liens subjectifs avec ledit poème.

4 L’Apprenti sorcier, dessin-caricature de Ferdinand Barth (1842–1892) Illustration extraite du livre allemand Goethe’s Werke: mit erläuternden Einleitungen. Berlin: G. Grote’sche Verlagsbuchhandlung, 1881

Paul Dukas nous met sur la voie en usant de grosses ‹ficelles› uti- lisées dans le poème symphonique. En premier lieu, une forme claire où l’auditeur puisse se repérer aisément: introduction, forme sonate (exposition, développement et réexposition) et coda. L’introduction et la coda de quelques mesures ayant pour fonctions respectives de ‹mettre dans l’ambiance› et de ‹calmer le jeux›. Entre ces deux épisodes extrêmes, apparaissent deux progressions vers un climax (tutti d’orchestre) censés illustrer les moments dramatiques-clé de l’histoire et un effet de surprise: le brusque arrêt après les accords fortissimo souvent associé au coup de hache sur le balai… mais libre à vous d’imaginer tout autre scénario.

5 Autre ‹ficelle› incontournable: l’usage de thèmes suggérant les caractères des personnages (mélodies reconnaissables et aisé- ment mémorisables), esquissés dès la courte introduction lente conclue par un trémolo orchestral, suivi d’un bref accord (coups de timbales).

Le mouvement vif, scherzo proprement dit, déploie le thème du balai enchanté, que l’apprenti met en marche, d’abord hésitant, puis de plus en plus obstiné, au basson, instrument traditionnel- lement évoqué pour évoquer la gaucherie, voire, le grotesque. Ce passage lui permet de figurer à la fois la démarche du balai qui n’est sûrement pas la plus gracieuse, mais aussi l’incongruité de la situation qui va tourner à la catastrophe.

Aux cordes élevées apparaît le thème des sortilèges dont la fluidité évoque le ruissellement de l’eau. Ce thème est toujours joué par les violons et les altos, dans une nuance très douce, lui conférant une sonorité fragile qui correspond au caracère insai- sissable et éthéré de la magie. Un troisième thème apparaît, le thème de l’apprenti.

Dans le développement en progression ascendante, seuls les thèmes du balai et de l’apprenti jouent un rôle actif, tandis que le motif des sortilèges (et de l’eau) reste en fond sonore. Sur les accords graves (clarinette basse, contrebasse, timbales), le motif du balai se met en marche (en claudiquant!) tandis qu’aux cordes apparaît le motif de l’eau, présenté dès lors comme un fond sonore d’accompagnement, voire de simple contrepoint. Devant les allées et venues du balai et sa propre «réussite», l’apprenti laisse exploser sa joie. Qui va bientôt laisser place à une terrible détresse lorsqu’il consacrera les débordements de l’eau.

On atteint un sommet d’intensité sur les quatre accords fortis- simo de tout l’orchestre symbolisant la frayeur croissante de l’apprenti et son coup de hache. La réexposition commence avec ce coup de hache fendant le balai en deux: après un silence effrayant, le balai dédoublé reprend sa marche (contrebasse et clarinette basse), en canon. L’agitation grandit jusqu’au vertige:

7 la détresse de l’apprenti dont le thème est submergé. Sur un qua- trième motif, thème de l’incantation, s’affirme la domination du maître (les cuivres), thème qui s’élargit dans le lent postlude pour ramener la paix, passage sans doute influencé par Wagner – auquel Dukas emprunte la gestion des climax, des chromatismes et des appels de cuivres. En 1886, Paul Dukas avait été marqué par son voyage à Bayreuth. Il recopia intégralement la partition de Parsifal et était un critique reconnu des opéras de Wagner.

Le lent postlude de fin pour ramener la paix (très beaux solos des différents pupitres) remémore les différents motifs qui traversent l’orchestre. La partition est conclue par quatre tutti d’orchestre, tel un éclat de rire ironique (à la manière de Till Eulenspiegel de Strauss). Les quatre dernières notes (claquantes) font penser à une Gifle punissant l’imprudent, que la version de Disney illustre d’ail- leurs par un magistral coup de balai.

Le concert de la Société Nationale, sous la direction de Dukas, prévu le 15 mai 1897, fut reporté au 18. Quelques jours après l’incendie du Bazar de la Charité, la prudence fut de mise et la préfecture de police demanda de sécuriser davantage le Nouveau Théâtre. Plusieurs journaux ayant annoncé son annu- lation, de nombreux critiques furent absents, ce qui explique le peu de retentissement immédiat dans la presse. Hugues Imbert, le 4 juin, dans le Guide Musical, écrit pourtant: «c’est avec une verve étourdissante, un rythme des plus amusants, un emploi très savant et très original des timbres de chaque instrument que Dukas a traduit fidèlement le texte de Goethe». Claude Debussy (que Dukas avait côtoyé au Conservatoire de Paris, alors qu’il était étudiant de la classe d’harmonie de Théodore Dubois et d’Ernest Guiraud) dira: «ça va toujours bien quand j’ai entendu ce morceau-là».

Laissons le dernier mot à Dukas, réfléchissant sur l’intention comique dans la musique par l’usage de «notes insolites» ou «saillies instrumentales» trois ans avant la composition de L’Ap- prenti sorcier: «lorsque la musique s’appuie sur un texte donné, sa puissance de comique s’affirme d’une manière bien autrement

8 Paul Dukas et Goethe En janvier 1901, Paul Dukas fait paraître l’article «Le Faust de Goethe et la musique» qui témoigne de sa réelle réflexion sur les possibles mises en musique de la littérature de Goethe. Il évoque ainsi l’opéra Faust de Gounod où «les paroliers aient dû choisir ce qui pouvait se ramener aux lois de l’unité dra- matique et aux proportions moyennes du théâtre, mais aussi l’«opéra de concert» La Damnation de Faust où Berlioz donne une «conclusion diamétralement opposée à celle de Goethe». Il souligne la possibilité de créer une symphonie «libre de com- menter la pensée de Goethe et d’en exprimer le sens d’une manière plus ou moins nette et intelligible» comme dans la Faust-Symphonie de Liszt et les Scènes de Faust de Schumann «que nous venons d’entendre à quelques jours d’intervalle», «certainement plus conformes à l’esprit du poème de Goethe qu’aucun des opéras que nous avons nommés.»

efficace; ici, les associations d’idées jouent le rôle principal […] le contour de la mélodie, des rythmes appropriés ou une instru- mentation spéciale viennent simplement faire ressortir ce que la scène peut présenter de particulièrement comique en elle- même»2.

1 Disney avait acquis les droits musicaux en 1937. La version de Léopold Stokowski pour la bande originale de Fantasia reste l’une des plus célèbres. Ce fut avec cette bande sonore que fut utilisé pour la première fois un enregistrement multipistes. La colère finale du sorcier contre son apprenti dansFantasia ne figure pas dans le poème de Goethe.

2 Paul Dukas: «Musique et Comédie», septembre 1894

10 Un morceau d’anthologie Le Concerto pour violon de Tchaïkovski André Lischke

Le Concerto pour violon en ré majeur op. 35 (dédié à Adolf Brodski, composé en mars 1878) de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840–1893) appartient, au même titre que ceux de Mendelssohn, de Brahms, de Sibelius, aux monuments du répertoire post-beethovenien pour cet instrument. En musique russe, s’il y a bien eu auparavant le concerto pour violon d’Alexeï Lvov (1830) puis celui d’Anton Rubinstein (1857), c’est cependant bien la première œuvre dans ce genre à avoir fait date. C’est la découverte de la Symphonie espagnole d’Édouard Lalo, révélée à Tchaïkovski par son élève Joseph Kotek au début de 1878 lors d’un séjour en Suisse à Clarens, qui a donné l’impulsion. Une lettre du compositeur à sa mécène Nadejda von Meck témoigne de son enthousiasme pour l’œuvre de Lalo et en général pour la musique française de cette généra- tion: «Toute cette phalange de compositeurs français apparue au cours de ces dernières années promet beaucoup.»

Étant lui-même d’ascendance française par sa mère, Tchaïkovski a toujours manifesté des sentiments francophiles, opposant volon- tiers son amour pour la musique française à ses réticences pour le germanisme et surtout pour Wagner. L’enthousiasme créateur ainsi généré lui permet de mener l’œuvre à bien au cours du seul mois de mars 1878, parallèlement à l’achèvement de sa grande Sonate en sol majeur op. 37 pour piano. Le concerto de Tchaïkovski est donc exactement contemporain, dans l’histoire de la musique, de celui de Brahms, composé la même année.

12 Clarens (photographie prise par Auguste Garcin, vers 1865)

«Un talent remarquable… de mauvais goût» Originalement, le dédicataire en devait être le grand virtuose Leo- pold Auer, professeur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, et véritable père de toute l’école de violon russe. Mais celui-ci refusa de le jouer, le trouvant inexécutable! Visiblement Tchaïkovski, qui n’était pas violoniste lui-même, n’était pas entièrement au fait des possibilités techniques de l’instrument – encore un point commun avec Brahms, dont le concerto avait également posé des problèmes à son dédicataire Joachim… Le dédicataire en fut finalement le jeune Adolf Brodski qui le joua à Vienne le 8 décem- bre 1881 sous la direction de Hans Richter. Une lettre de Tchaï- kovski à Madame von Meck fait par ailleurs allusion à une exécu- tion du concerto qui aurait eu lieu antérieurement, à New York en 1879, par Leopold Damrosch. Mais il semblerait qu’elle n’ait pas été publique et que l’œuvre aurait été jouée en réduction pour piano et violon.

La création viennoise suscita, à côté de plusieurs comptes-rendus favorables, un article particulièrement fielleux du célèbre critique viennois Eduard Hanslick, resté comme un modèle d’éloquence dans «l’invective musicale», et qui mérite d’être cité. Il y est écrit que «le compositeur russe Tchaïkovski est certes un talent remar- quable, mais qui produit des œuvres indigestes et de mauvais goût. Tel est son nouveau concerto pour violon, œuvre longue

13 et prétentieuse. Pendant quelque temps il s’écoule musicalement et non sans inspiration, mais la grossièreté ne tarde pas à faire irruption et ne quitte plus le premier mouvement jusqu’à la fin. Le violon ne joue plus, il grince, racle et hurle». S’il reconnaît à la Canzonetta «une douce nostalgie slave», c’est surtout à propos du finale que Hanslick se lâche sans aucune retenue: «Nous y voyons distinctement des faces sauvages, entendons des jurons grossiers et respirons des relents d’eau-de-vie. Friedrich Fischer a dit un jour à propos d’un tableau qu’«on le voyait sentir mau- vais». En écoutant le concerto de Monsieur Tchaïkovski on se prend à penser qu’il existe aussi des musiques que l’on peut «en- tendre sentir mauvais».

Ce morceau d’anthologie semble avoir eu plutôt l’inverse de l’effet escompté par son auteur, car Brodski reçut aussitôt plusiseurs engagements pour la saison suivante, et le succès du concerto ne s’est pas démenti depuis. Récemment, un nouvel hommage lui a été rendu avec le film Le Concert, qui a largement contribué à le populariser auprès d’un public a priori peu investi dans la musique classique. Quant à Auer, il finit tout de même par l’inclure à son répertoire, mais seulement après la mort de Tchaïkovski et en y ayant introduit un certain nombre de modifications.

Au fil des notes Au début de l’Allegro moderato, une courte introduction orches- trale ébauche le thème que le violon, après une phrase prélimi- naire, va faire entendre sous sa forme définitive, mélodie souple, gracieusement enjouée, qui est une des magnifiques inspirations mélodiques de son auteur. La virtuosité s’impose rapidement en successions de rythmes pointés et de traits. Le second thème, doucement balancé, est lui aussi exposé au soliste. L’intensité dynamique s’exacerbe ensuite, le conflit entre le violon et l’or- chestre se précise, l’écriture technique se diversifie (doubles cordes, trilles, bariolage), et une première culmination reprend le thème initial au tutti, alors que l’orchestre s’était cantonné jusque-là à un rôle d’accompagnateur discret. On peut supposer que Tchaï- kovski a été influencé par la forme du concerto de Mendelssohn pour l’idée de placer la cadence du soliste avant la réexposition

14 Adolf Brodski, le dédicataire du Concerto pour violon de Tchaïkovski (photographie prise par Georg Brakesch, 1885) et non vers la fin du mouvement comme le veut la tradition. Enchaînant de nombreux procédés virtuoses – arpèges, accords, grands intervalles, harmoniques, glissandi de sixtes –, cette page où passent des éléments des deux thèmes est périlleuse entre toutes.

Autant les thèmes en eux-mêmes sont empreints de ces intona- tions à la fois gracieuses et mélancoliques qui portent la signature de leur auteur, autant on sent à côté de cela sa volonté de faire briller le virtuose par tous les moyens. Madame von Meck, si admirative qu’elle fût des œuvres de son protégé, avait avoué ses réserves concernant le premier mouvement du concerto. Tchaï- kovski lui répondit avec sincérité: «Certes, comme toute œuvre écrite pour permettre des démonstrations de virtuosité, elle con- tient beaucoup de choses froidement calculées, mais ces thèmes ne sont pas nés sous la contrainte, et tout le plan du mouvement m’est venu d’un seul coup et s’est déterminé spontanément».

Pour le second mouvement, Tchaïkovski avait commencé par écrire une version à laquelle il renonça par la suite (elle devint, sous le titre de «Méditation», la première pièce du triptyque pour violon et piano Souvenir d’un lieu cher op. 70), la remplaçant par la belle Canzonetta en sol mineur, toute d’élégie et de confidences, et assurément sans aucune complaisance à des effets extérieurs.

17 Une introduction en accords aux instruments à vent, dans l’esprit d’un choral, précède l’entrée du violon, muni d’une sourdine. L’écriture mélodique laisse ressentir ici une fusion intéressante entre des éléments russes, à travers la nostalgie du mode mineur, et italiens, avec le grupetto caractéristique qui orne la première phrase. Le thème est repris à la flûte, avec la clarinette faisant écho.

Il y a assez peu de contrastes à l’intérieur du mouvement lent, hormis des chromatismes de passage et des triolets staccato dans le volet central qui ne rompent pas l’homogénéité voulue. Quel- ques dialogues s’articulent entre le soliste et les bois de l’orches- tre lors du retour du thème initial. Les accords du début revien- nent, précédant la transition vers le Finale: Allegro vivacissimo qui s’enchaîne directement, débutant par des sursauts fougueux de l’archet mordant sur la corde grave, dans un style typiquement tzigane, (annonçant d’ailleurs de façon flagrante le début du Tzigane de Ravel!). Puis le premier thème, lancé par le soliste, fait là encore une allusion directe à Mendelssohn, par sa similitude de rythme et d’esprit avec le thème correspondant dans le con- certo de ce dernier.

Entre traits de notes conjointes et bondissements, on en arrive au second thème, qui est l’élément folklorique de l’œuvre – et celui qui avait le plus suscité la colère de Hanslick! Sur fond de bourdon de quinte, c’est une robuste danse paysanne, volontaire- ment lourde, mais respirant la santé et la bonne humeur, où l’on croit entendre sur les temps forts les claquements de talon. On est là aux antipodes du Tchaïkovski «pathétique», avec un nouvel exemple de ce besoin qu’éprouvaient les intellectuels et artistes russes de se ressourcer auprès du peuple… La seconde partie de ce thème donne d’abord lieu à une paraphrase orchestrale aux cordes et au cor, puis à une variante qui sert de transition lyrique, avec un tempo qui se ralentit avant le retour du premier thème. Le tout est repris ensuite avec quelques différenciations, surtout dans la partie soliste, la danse est présentée elle aussi avec des variantes nouvelles, et l’élan dynamique ne cesse de croître jus- qu’à la fin du mouvement.

18 Impressions d’un visiteur Tableaux d’une exposition Claire Delamarche (2009)

À l’origine des Tableaux d’une exposition se trouve le critique d’art Vladimir Stassov, dont le nationalisme s’épanouissait sous le règne du tsar Alexandre II, marqué par le panslavisme. Défenseur de l’histoire et des traditions russes, ami des musiciens du groupe des Cinq (Modest Moussorgski, César Cui, Alexandre Borodine, Mily Balakirev et Nikolaï Rimski-Korsakov), Stassov parrainait aussi un architecte, Victor Hartmann, disparu prématurément en 1873. Au début de l’année suivante, il organisa une rétrospective de ses dessins et maquettes: souvenirs de voyages en France et en Italie, projets d’urbanisme, costumes de théâtre… Dès les mois de juin et juillet 1874, Moussorgski livrait ses impressions de visi- teur: les Tableaux d’une exposition, pour piano, furent achevés en trois semaines. Transcriptions musicales de dessins exposés ou élu- cubrations fantaisistes prenant prétexte de certains d’entre eux, ces dix tableaux sont reliés par des intermèdes, les «Promenades» in modo russico («à la manière russe») qui, avec leur carrure irrégulière (alternance de mesures à 5 et 6 temps), imitent, de son propre aveu, le pas flâneur du compositeur. Les «Promenades» précèdent les numéros 1, 2, 3 et 9; leur thème apparaît en mineur dans «Cum mortuis» et traverse pompeusement le finale.

Un casse-noisette en bois devient un «Gnomus» (Gnome) grotesque et claudicant, un troubadour chante sa rengaine au pied d’un «Vecchio castello» (Le vieux château) médiéval, des enfants se chamaillent sous le regard de leur nurse aux Tuileries, le Bydło, chariot à bœufs polonais, se traîne lourdement. Le dessin, pour un décor de ballet, d’enfants engoncés dans des costumes en forme d’œuf a inspiré le vif scherzo du «Ballet des poussins dans

20 Modeste Moussorgski (portrait peint par Ilya Iefimovitch Repine, 1881) leurs coques». «Samuel Goldenberg et Schmuÿle» dresse le portrait pittoresque de deux Juifs, l’un riche et arrogant, l’autre pauvre et geignard, sur fond de chants hébreux authentiques.

Les femmes caquètent à Limoges: le marché, puis l’on descend dans le sous-sol parisien: le dessin inspirateur de «Catacombæ. Sepulchrum romanum» (Les catacombes. Sépulcre romain) montre Hartmann visitant en personne les sinistres galeries, éclairé d’une lanterne; puis, dans «Cum mortuis in lingua mortua» (Avec les morts dans une langue morte), Moussorgski raconte comment «l’esprit créateur de Hartmann [le] conduisit parmi les crânes dans les catacombes; il s’adressa [alors] à eux et ils s’illuminèrent de l’intérieur». On retourne en Russie avec «La Cabane sur des

21 pattes de poules», qui dans les contes ancestraux abrite la cruelle sorcière Baba Yaga. Exaltation massive de l’architecture russe traditionnelle, avec mosaïques multicolores et clochers à bulbe, le projet de Hartmann pour «La Grande Porte de Kiev» fournit à Moussorgski un finale grandiose.

Dans sa version pour piano, l’œuvre sembla si déroutante, avec ses octaves creuses, son harmonie peu conventionnelle, ses sautes d’humeur, que les orchestrateurs se bousculèrent, de Mikhaïl Touchmalov (1891) à Vladimir Ashkenazy (1983), en passant par Leopold Stokowski (1939). Mais seul Ravel résista à la tenta- tion d’en arrondir les angles, d’en adoucir les tempêtes. Pour le moins inattendues, certaines trouvailles ajoutent au contraire à l’étrangeté, voire à la violence du morceau: les sonorités bizarres de «Gnomus» (superposition de célesta, harpe en harmoniques et glissandos de cordes au chevalet, lentes glissades de cordes sous les vents massifs et roulement de cymbale), le basson et le saxo- phone du «Vecchio castello», l’euphoniuim (tuba ténor) de «Bydło», la trompette avec sourdine de «Samuel Goldenberg», l’unisson ra- geur des cordes, anches, timbales et grosse caisse dans «La Ca- bane». L’orchestre de Ravel sait aussi briller de mille feux, et son opulence pare «La Grande Porte» de splendides couleurs.

Commandée par le chef d’orchestre Serge Koussevitzky en 1922, cette orchestration naquit de mai à septembre de la même année et fut créée le 19 octobre suivant, à l’Opéra de Paris, sous la di- rection du commanditaire.

22 Zauberklänge aus Frankreich und Russland Zu den Werken des heutigen Abends Matthias Corvin

Wie verheerend es sein kann, wenn ein junger Lehrling den Meis- ter spielt und dabei die Kontrolle über sein Tun verliert, formu- lierte Johann Wolfgang von Goethe als hintergründige Ballade. Der Zauberlehrling ist einer seiner bekanntesten Texte. Den Fran- zosen Paul Dukas reizte er zu einer Symphonischen Dichtung. Nur eine Hand voll Orchesterstücke und die Oper Ariane und Blaubart hinterließ der selbstkritische Komponist, vieles vernich- tete er eigenhändig. Dukas studierte und unterrichtete später am Pariser Conservatoire. Seine Tondichtung L’Apprenti sorcier (Der Zauberlehrling) von 1897 ist sein populärstes Werk. Die Form greift den Spannungsbogen der Vorlage geschickt auf, die als aus- komponiertes Crescendo zu verstehen ist. Dem überheblichen Zauberlehrling nehmen nach und nach geheimnisvolle Kräfte die Zügel aus der Hand. Vor allem der berühmte Besen macht sich selbstständig. Der Hilferuf «Die ich rief, die Geister, werd’ ich nun nicht los» wurde zum geläufigen Zitat. Dabei ist der Text auch politisch-gesellschaftlich auslegbar, vor dem Hintergrund der sich brutal verselbständigenden Französischen Revolution oder dem Autonomiestreben des Künstlers in Sturm und Drang und Romantik.

Allen Figuren der Handlung hat Dukas Themen zugeteilt, das schaute er sich offenbar von seinem Idol Richard Wagner ab. Die Einbettung der Geschichte in träumerische Rahmenteile und die harschen Schlussakkorde lassen jedoch auch eine Nähe zu Richard Strauss’ Orchesterrondo Till Eulenspiegel erkennen, das kurz zuvor entstand. In der Mitte von Dukas’ Tondichtung über- wiegt der Scherzo-Charakter. Hervortretende Blasinstrumente

24 Paul Dukas am Schreibtisch nehmen geradezu groteske Züge an. Durch die turbulente Über- einanderschichtung der Themen entsteht dramatische Spannung, immer mehr Schlaginstrumente treten am Höhepunkt hinzu. In seiner Not spaltet der Zauberlehrling den Besen mit einem harschen Beilschlag. Doch der Spuk ist noch nicht vorbei. Wie durch Geisterhand setzen sich die Teile wieder zusammen – tie- fes Kontrafagott und Bassklarinette illustrieren das anschaulich. Erst der hinzutretende Meister gebietet dem wilden Treiben ein Ende. Nach der Pariser Uraufführung am 18. Mai 1897 in Paris trat Dukas’ virtuos orchestrierter L’Apprenti sorcier einen Sieges- zug um die Welt an.

Tschaikowskys Meisterwerk Im März 1878 berichtete Peter Tschaikowsky seiner reichen Gön- nerin Nadeschda von Meck, dass ihm die Arbeit am neuen Vio- linkonzert «reines Vergnügen» bereite. Doch später bescherte ihm das Werk auch manche Sorge. Mit dem ersten Satz war er «nicht sehr zufrieden» und arbeite «schwer an der Instrumentation», äu- ßerte er. Die Krise war jedoch schnell überwunden. Wie besessen stürzte er sich wieder an die Arbeit und vollendete das Konzert

25 bereits am 11. April – in schöner Umgebung im schweizerischen Clarens am Genfersee. Künstlerisch wie privat beflügelte ihn der junge Geiger Joseph I. Kotek, mit dem er damals oft Édouard Lalos Symphonie espagnole am Klavier musizierte. Ohne den un- terstützenden Rat des Geigers, so meinte Tschaikowsky, hätte er dieses Konzert «nie fertigbringen können».

Nachbarwerke des Violinkonzerts sind die Puschkin-Oper Eugen Onegin und die Vierte Symphonie. Eine melodische Verwandtschaft liegt daher auf der Hand, zudem handelt es sich allesamt um Ge- niestreiche aus seiner Feder. Tschaikowsky hat das Konzert 1882 einmal als typisch ‹russisch› bezeichnet. Die Mischung aus Ver- sunkenheit, rhythmischer Wucht und mitreißender Leidenschaft allein können damit nicht gemeint sein. Es sind eher melodische Wendungen, die das russische Kolorit ausmachen. Häufig nutzt Tschaikowsky in seiner Musik Volksthemen oder komponiert frei in deren Stil, wobei ihm der Russe Michail I. Glinka als Wegwei- ser diente. Doch auch eine europäische Orientierung verrät die Instrumentation des viel gereisten Komponisten. Daher wurde er von einigen Landsleuten als allzu «verwestlicht» eingestuft. Erst Igor Strawinsky rehabilitierte Tschaikowsky, lobte ihn als genuin russischen Komponisten und begnadeten «Schöpfer der Melodie».

Ebenso hart wie die russischen Kollegen über ihn, urteilte auch Tschaikowsky über sie. So schrieb er: «Ich bin glücklich, dass ich nicht in die Fußstapfen meiner russischen Landsleute getreten bin, die es aus Mangel an Selbstvertrauen und Selbstbeherr- schung vorziehen, sich auszuruhen und alles zu verschieben, sobald sie auf die geringsten Schwierigkeiten stoßen. Deshalb schreiben sie – trotz großer Begabung – so wenig und so dilet- tantenhaft.»

«Wild phantastisch» Der für die Uraufführung in St. Petersburg vorgesehene ungari- sche Geiger Leopold Auer war zwar von Tschaikowskys Musik begeistert, hielt das Konzert jedoch für unspielbar und «nicht violinmäßig». Auch andere wagten sich an die Partitur nicht her-

26 an. Schließlich erarbeitete sich der Russe Adolf D. Brodsky den schweren Violinpart und führte das Werk am 4. Dezember 1881 in Wien mit den Philharmonikern unter Hans Richter erstmals auf. Trotz des Publikumserfolgs polemisierte der Kritikerpapst Eduard Hanslick anschließend in der Neuen Freien Presse: «Fried- rich Vischer behauptete einmal bei einer Besprechung lasziver Schilderungen, es gäbe Bilder, die man stinken sieht. Tschaikows- ky bringt uns zum ersten Male auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könne, die man stinken hört!»

Das ist natürlich Unsinn. Sentimental oder gar kitschig ist diese Musik trotz ihrer Eingängigkeit keinesfalls. Bereits der Kopfsatz ist raffiniert aufgebaut. So exponiert das Orchester zunächst Fragmente des Hauptthemas, das ganz in die Hände des Solisten gelegt wird. Auch sonst gelingt Tschaikowsky ein im Detail fein ausgearbeitetes Werk. Das in die ruhige Canzonetta schroff her- einplatzende Finale erinnert sogar an die Dramaturgie der Oper. Tschaikowskys Musik spielt ja oft auf einer imaginären Bühne – immer geht es um Leben und Tod.

Hier werde aber nicht mehr Geige gespielt, sondern die «Violine gezaust, gerissen, gebläut», meckerte Hanslick über den stürmi- schen Schlusssatz. Vermutlich meinte er eher die effektvolle In- terpretation als die Musik. Das einkomponierte feurige Moment lässt die Zuhörer mitfiebern, doch sollte es nicht darüber hin- wegtäuschen, dass Tschaikowsky das Orchester an vielen Stellen sehr reduziert einsetzt und damit sogar an Violinkonzerte des geliebten Mozart erinnert. In Virtuosität und Kantilenen darf sich der Solist ausleben. Der Part ist bezüglich des hohen Lagen- spiels, der Oktavpassagen und Doppelgriffe technisch anspruchs- voll, aber auch musikalisch vielfältig. «Man kann es endlos spielen und wird nicht müde», lobte schon der Uraufführungs- solist Brodsky das Werk. Und ein Kritiker der Wiener Abendpost sprach kurz nach der Premiere von einem «wild phantastischen Violinkonzert […], dem man einen hervorragenden Platz in der modernen Komposition einräumen muss».

28 Mussorgsky trifft Ravel Ganz unterschiedliche Bearbeitungen erlebte Modest Mussorgs- kys 1874 vollendeter Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung. Sie reichen von klassischen Orchestrationen über die Synthesizer- Bearbeitung des Japaners Isao Tomita bis hin zur Rockversion der britischen Gruppe Emerson, Lake & Palmer. Im heutigen Konzert erklingt die Musik in Maurice Ravels berühmter und für viele unübertroffener Instrumentation von 1922, die der russisch-amerikanische Dirigent Sergej Kussewitzky anregte. Sie beweist, wie vielfältig und facettenreich das Original unter den Händen eines französischen Impressionisten erklingen kann. Das Orchester ist breit aufgefächert, nutzt neuartige Mischklänge und stellt hohe Ansprüche an alle Musiker. Mit Bassklarinette, Kontrafagott, Saxofon, Celesta, Xylophon und weiterer Percus- sion wie Peitsche und Rassel wird das klassische Instrumentarium erweitert. Doch war die klangliche Breite bereits bei Mussorgsky angelegt. Zwar nutzt er lediglich die Tasten des Klaviers, doch an vielen Stellen glaubt man bereits einen Orchesterauszug zu hören.

Die Idee zu dieser außergewöhnlichen Suite kam dem russischen Komponisten bei einer Gedenkausstellung für den 1873 ver- storbenen russischen Maler und Architekten Viktor Hartmann. Dieser gehörte zum Umfeld der Künstlergruppe des «Mächtigen Häufleins», die vom Komponisten Mili Balakirew und dem Kritiker Wladimir Stassow gegründet wurde. Die Mitglieder, darunter Mussorgsky, setzten sich für eine realistische und national-russische Musik ein. Damit protestierten sie gegen den westlich beeinflussten Stil der Konservatorien. Mit seiner «Freien Musikschule» etablierte Balakirew in St. Petersburg 1862 ein er- folgreiches Gegeninstitut.

Mussorgskys Zyklus wurde direkt von Hartmanns Bildern inspi- riert. Für das Kükenballett gibt es ebenso Vorlagen wie für das Eingangstor der Stadt Kiew. Da der Maler um die ganze Welt ge- reist war, finden sich auch französische Eindrücke aus den Pariser Tuilerien und der Stadt Limoges, luftige ‹französische› Szenen spielender Kinder und schreiender Marktfrauen. Polnisch-

31 jüdische Einflüsse verrät wiederum der Disput vom (reichen) Goldenberg und (armen) Schmuyle – zwei Einzelportraits Hart- manns. Der Komponist wählte für seine Vertonungen einen ur- tümlichen und virtuosen Klaviersatz. Viele altrussische Elemente sind darin zu finden, doch es gibt auch groteske harmonische Rückungen. Regelwidrigkeiten entfalten ihren eigenen Klangreiz.

Plastische Szenen Genau diese anarchistische Modernität beeindruckte die franzö- sischen Impressionisten. Durch das Stück führt die wiederkeh- rende Promenade. Mit dieser Melodie wird der imaginäre Besu- cher durch die Bildergalerie geführt. Ihre unregelmäßige Taktart und pentatonisch-antiphonale Struktur sind von orthodoxer Kirchenmusik und volkstümlichem Bauergesang beeinflusst. Höhepunkt des Zyklus bilden die knorrige Charakterstudie «Der Gnom», das archaisch verzierte Troubadour-Lied «Das alte Schloss», der sich vorüberwälzende Ochsenkarren «Bydło» und das bizarre Portrait der in Russland populären Märchenhexe «Baba Yaga», die in einer beweglichen Hütte auf Hühnerfüßen lebt. Bei der musikalischen Umsetzung offenbart sich Mussorgs- kys Bildgewalt. Die Szenen entstehen geradezu plastisch vor den Augen des Zuhörers.

Der tiefsinnigste Abschnitt der Bilder einer Ausstellung führt in die Pariser Katakomben. Hartmanns entsprechendes Bild zeigt rechts aufgetürmte Totenköpfe. Durch das düstere, nur von ei- ner Laterne beleuchtete Labyrinth schreitet der Maler mit zwei weiteren Besuchern. «Mit den Toten in der Sprache der Toten» ist die Musik lateinisch überschrieben. Nach den kühnen Ak- kordverbindungen des Anfangs schwebt die verfremdete Prome- nade-Melodie über raunenden Tremoli. «Der Schöpfergeist des verstorbenen Hartmann leitet mich zu den Schädeln und ruft sie an, sie beginnen von innen sanft zu glühen», beschreibt Mus- sorgsky diese visionäre Stelle. Sie ist seine persönliche Hommage an den verstorbenen Maler.

32 Der Zyklus mündet schließlich in «Das Große Tor von Kiew» (große Teile der Ukraine gehörten damals als «Kleinrussland» zum Zarenreich). Dieses Finale ist mehr als nur ein wirkungs- volles Schlussstück. Hymnus und Choral vereinen sich zu einer nationalen Kundgebung. Auf Hartmanns Bildvorlage ist ein Stadttor mit altrussischen Elementen zu sehen. Den Glocken- turm ziert ein typisches Zwiebeldach. Es handelt sich übrigens um einen Fantasieentwurf, der nur in der Vorstellung des Ma- lers existierte. Mussorgsky macht daraus eine Apotheose seiner Kunstanschauung. Aus dem bescheidenen Aquarell wird ein em- phatisches Plädoyer für seine Musik, die nur sich selbst und der russischen Seele verpflichtet ist – Ravels am 3. Mai 1923 in Paris erstmals vorgestellte Orchestration verdeutlicht dies mit mächti- gem Glockenklang und riesigem Tamtam-Gong.

33 Texte

Johann Wolfgang von Goethe L’Apprenti sorcier (1797) (1749–1832) Texte du poème de Goethe placé Der Zauberlehrling (1797) par Paul Dukas en tête de la parti- tion de L’Apprenti sorcier Hat der alte Hexenmeister, Sich doch einmal wegbegeben! Enfin, il s’est donc absenté, Und nun sollen seine Geister le vieux maître sorcier. Auch nach meinem Willen leben. Et maintenant, c’est à moi aussi de commander à ses Esprits: Seine Wort und Werke Merkt ich, und den Brauch, j’ai observé ses paroles et ses Und mit Geistesstärke œuvres, Tu ich Wunder auch. j’ai retenu sa formule, Walle! walle! et avec de la force d’esprit, moi aussi je ferai des miracles. Manche Strecke, Dass zum Zwecke, Que pour l’œuvre l’eau bouillonne Wasser fließe, et ruisselle Und, mit reichem vollem Schwalle, et s’épanche en bain à large seau! Zu dem Bade sich ergieße. Et maintenant, approche, viens, viens, balai!

Und nun komm, du alter Besen, Prends-moi ces mauvaises gue- Nimm die schlechten Lumpen- nilles; hüllen, tu as été domestique assez long- Bist schon lange Knecht gewesen. temps: Nun erfülle meinen Willen. aujourd’hui songe à remplir ma Auf zwei Beinen stehe, volonté! Debout sur deux jambes,

Oben sei ein Kopf, une tête en haut, Eile nun und gehe cours vite, et te dépêche Mit dem Wassertopf. de m’aller puiser l’eau! Walle! walle! Manche Strecke,

34 Dass zum Zwecke, Que pour l’œuvre l’eau bouillonne Wasser fließe, et ruisselle, Und, mit reichem vollem Schwalle, et s’épanche en bain à large seau! Zu dem Bade sich ergieße. Seht er läuft zum Ufer nieder, Bravo! Il descend au rivage, en vérité. Wahrlich ist schon an dem Flusse, Il est déjà au fleuve, et plus Und mit Blitzesschnelle wieder prompt que l’éclair, Ist er hier mit raschem Gusse. le voilà ici de retour avec un flot Schon zum zweiten Male! rapide. Déjà une seconde fois! … Wie das Becken schwillt! Comme chaque cuve s’enfle! …

Wie sich jede Schale Comme chaque vase Voll mit Wasser füllt! s’emplit jusqu’au bord! … Stehe! Stehe! Arrête, arrête! Denn wir haben Car nous avons Deiner Gaben assez de tes services.

Vollgemessen! – Ah! Je m’en aperçois! Ach ich merk es, wehe! wehe! Malheur! Malheur! Hab ich doch das Wort vergessen! J’ai oublié le mot! Ach! das Wort, worauf am Ende Ah! La parole qui le rendra enfin Er das wird was er gewesen. ce qu’il était tout à l’heure?

Ach er läuft und bringt behände, Il court et se démène! Wärst du doch der alte Besen! Fusses-tu donc le vieux balai! Immer neue Güsse Toujours de nouveaux seaux qu’il Bringt er schnell herein, apporte! Ach! und hundert Flüsse Ah! Et cent fleuves

Stürzen auf mich ein. se précipitent sur moi! Nein nicht länger Non! Je ne puis Kann ich’s lassen, le souffrir plus longtemps Will ihn fassen. il faut que je l’empoigne! Das ist Tücke! C’est trop de malice!

Ach! nun wird mir immer bänger! Ah! Mon angoisse augmente! Welche Mine! welche Blicke! Quelle mine! Quel regard… ! O! du Ausgeburt der Hölle! Engeance de l’Enfer! … Soll das ganze Haus ersaufen? Faut-il que la maison entière soit Seh ich über jede Schwelle engloutie? Je vois sur chaque seuil Doch schon Wasserströme laufen. Ein verruchter Besen courir déjà des torrents d’eau. Der nicht hören will! Un damné balais Stock! der du gewesen, qui ne veut rien entendre! Steh doch wieder still! Bûche que tu étais, tiens-toi donc tranquille!

35 Willst’s am Ende Si tu n’en finis pas, Gar nicht lassen; prends garde Will dich fassen, que je ne t’empoigne, Will dich halten, et ne fende ton vieux bois Und das alte Holz behände au tranchant de la hache!… Mit dem scharfen Beile spalten. Oui-da! Le voilà qui traîne encore Seht da kommt er par ici! schleppend wieder! Attends que je t’attrape! Wie ich mich nun auf dich werfe, Un moment, Kolbold, et tu seras Gleich, o Kobold! liegst du nieder, par terre. Krachend trifft die glatte Schärfe. Le tranchant poli de la hache l’atteint. Wahrlich brav getroffen! Seht er ist entzwei, Il craque! Bravo, Und nun kann ich hoffen, vraiment fort bien touché! Und ich atme frei! Voyez, il est en deux! Wehe! wehe! Et maintenant j’espère et je respire. Malheur! Malheur!

3636 Beide Theile Deux morceaux Stehn, in Eile, s’agitent maintenant, Schon als Knechte et s’empressent comme des valets Völlig fertig in die Höhe! debout pour le service! Helft mir ach Ihr hohen Mächte! A mon aide, puissances supé- rieures! Und sie laufen! Nass und nässer Wird’s im Saal und auf den Stufen, Comme ils courent! De plus en plus Welch entsetzliches Gewässer! l’eau gagne la salle et les degrés, Herr und Meister! hör mich rufen! quelle effroyable inondation! Ach! da kommt der Meister! Seigneur et maître, entends ma voix! Ah, voici venir le maître! Herr, die Not ist groß, Die ich rief, die Geister, Maître le péril est grand; Werd ich nun nicht los. les Esprits que j’ai évoqués, «In die Ecke, je ne peux plus m’en débarrasser. Besen! Besen! «Dans le coin, balai! balai! Seid’s gewesen. Denn als Geister Que cela finisse, Ruft euch nur zu seinem Zwecke, car le vieux maître Erst hervor der alte Meister.» ne vous anime que pour vous faire servir à ses desseins.»

Traduction: Henry Blaze de Bury (1813–1888), écrivain, poète, drama- turge, critique littéraire, artistique et musical et compositeur français. Diplomate à Weimar en 1839, il y traduit le Faust de Goethe.

37 Interprètes Biographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia se consacre, en tant que premier orchestre d’Italie, exclusivement au répertoire symphonique, mettant l’accent sur les créations mondiales de grandes œuvres contemporaines telles que Fon- tane di Roma et Pini di Roma de Respighi. Dès sa formation, l’orchestre s’est installé au légendaire Mausolée d’Auguste, construit sur les ruines du Mausolée de l’Empereur Auguste. Depuis ses débuts, en 1908, l’orchestre a travaillé avec les chefs les plus importants du 20e siècle dont, entre autres, Mah- ler, Strauss, Stravinsky, Toscanini, Mengelberg, Furtwängler, De Sabata, Karajan, Solti, Giulini, Kleiber et Abbado, jusqu’aux meilleurs artistes d’aujourd’hui, tels que Riccardo Muti, Valery Gergiev et Christian Thielemann. De 1983 à 1990, Leonard Bernstein a rejoint l’orchestre en tant que Président d’honneur. À cette époque, l’orchestre était régulièrement dirigé par des chefs tels que Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, Georges Prêtre et Yuri Temirkanov. Après un long partenariat avec Bernar- dino Molinari, les directeurs musicaux suivants furent , Fernando Previtali, , , , et Myung-Whun Chung. Avec Sir Antonio Pappano, directeur musical depuis 2005, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a acquis une noto- riété internationale. Avec Pappano au pupitre, l’orchestre s’est produit à de nombreux festivals de musique renommés tels que les London Proms, le Festival des Nuits blanches de Saint- Pétersbourg, le Lucerne Festival et les Salzburger Festspiele. Il

38 Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (photo: Riccardo Musacchio et Flavio Ianniello) s’est produit dans les salles de concert les plus prestigieuses au monde, dont au Musikverein à Vienne, à la Berliner Philhar- monie, à l’Alte Oper Frankfurt, au Concertgebouw d’Amster- dam, au Royal Albert Hall à Londres, à la Salle Pleyel à Paris, à La Scala de Milan, au Suntory Hall de Tokyo, au National Center for the Performing Arts (NCPA) de Pékin et au Semperoper de Dresde. En février 2013, l’orchestre s’est produit pour la pre- mière fois à Copenhague, à Oslo, Stockholm et Riga. La vaste discographie de l’orchestre, fruit d’années de collaboration avec les plus grands labels discographiques internationaux, com- porte de nombreux enregistrements culte. Parmi les parutions éditées sous la direction de Pappano sous EMI Classics/Warner Classics figurent: les trois dernières symphonies de Tchaïkov- ski, la Trilogie romaine de Respighi, le Concerto pour violoncelle de Lalo avec Han-Na Chang, l’opéra Madama Butterfly de Puc- cini avec Angela Gheorghiu (lauréat du Classic Brit Awards), le Requiem de Verdi (Gramophone Award, BBC Music Magazine Award, Classic Brit Award), le Stabat Mater de Rossini avec Anna Netrebko (Editor’s Choice Award de Gramophone), Guil- laume Tell, la Symphonie N° 2 de Rachmaninov, la Symphonie N° 6 de Mahler, la Symphonie N° 9 de Dvořák, le Concerto pour

39 violoncelle de Dvořák, la Petite Messe Solennelle de Rossini, le War Requiem de Britten avec Anna Netrebko, Ian Bostridge et Thomas Hampson ainsi que l’enregistrement «Sacred Verdi» et plus récemment chez Warner Classics, des ouvertures de Rossini. La réputation artistique exceptionnelle de l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a été confirmée par son classement dans le magazine Classic FM comme l’une des «dix meilleurs orchestres au monde». Il est le seul orchestre italien à figurer aux côtés de grands orchestres tels que le Wie- ner Philharmoniker, le London Symphony Orchestra, le Royal Concertgebouw Orchestra, le Chicago Symphony Orchestra et le Berliner Philharmoniker.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia wid- mete sich als erstes Orchester in Italien ausschließlich dem symphonischen Repertoire, mit einem Schwerpunkt auf Urauf- führungen großer zeitgenössischer Werke wie z.B. Respighis Fontane di Roma und Pini di Roma. Zunächst war das Orchester bei seiner Gründung im legendären Augusteo, erbaut auf den Ruinen von Kaiser Augustus’ Mausoleum, beheimatet. Seit seinen Anfängen im Jahr 1908 arbeitet das Orchester mit den bedeutendsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts zusammen, darunter u.a. Mahler, Strauss, Strawinsky, Toscanini, Mengel- berg, Furtwängler, De Sabata, von Karajan, Solti, Giulini, Kleiber und Abbado bis hin zu den besten Künstlern dieser Tage, wie Riccardo Muti, Valery Gergiev und Christian Thielemann. Von 1983 bis 1990 war Leonard Bernstein dem Orchester als Eh- renpräsident verbunden. In dieser Zeit wurde das Orchester regelmäßig von Dirigenten wie Lorin Maazel, Wolfgang Sawal- lisch, Georges Prêtre und Yuri Temirkanov geleitet. Nach einer langen Partnerschaft mit waren weitere musikalische Leiter Franco Ferrara, Fernando Previtali, Igor Markevitch, Thomas Schippers, Giuseppe Sinopoli, Daniele Gatti und Myung-Whun Chung. Mit Sir Antonio Pappano – seit 2005

40 musikalischer Direktor – hat sich das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia international eine Ausnahmeposition erspielt. Mit Pappano an der Spitze gastierte das Orchester bei zahlreichen renommierten Musikfestivals wie den Londoner Proms, dem Festival der Weißen Nächte St. Petersburg, dem Lucerne Festival und den Salzburger Festspielen. Es gastierte in den weltbesten Konzertsälen, darunter dem Musikverein Wien, Berliner Philharmonie, Alte Oper Frankfurt, Concertgebouw Amsterdam, Royal Albert Hall in London, Salle Pleyel in Paris, La Scala in Mailand, Suntory Hall in Tokyo, NCPA Beijing und der Semperoper Dresden. Im Februar 2013 gastierte das Orches- ter erstmalig in Kopenhagen, Oslo, Stockholm und Riga. Die umfangreiche Diskographie des Orchesters, die in langjähriger Zusammenarbeit mit den größten internationalen Plattenfirmen einen beträchtlichen Umfang erreicht hat, beinhaltet viele Auf- nahmen, die einen legendären Status erzielten. Zu den Veröf- fentlichungen unter Pappano mit EMI Classics/Warner Classics zählen die letzten drei Symphonien Tschaikowskys, Respighis Römische Triologie, Lalos Cellokonzert mit Han-Na Chang, Puc- cinis Oper Madama Butterfly mit Angela Gheorghiu (Gewinner des Classic Brit Awards), Verdis Requiem (Gramophone Award, BBC Music Magazine Award, Classic Brit Award), Rossinis Stabat Mater mit Anna Netrebko (Gramophone Editor’s Choice Award), Wilhelm Tell, Rachmaninows Symphonie N° 2, Mahlers Symphonie N° 6, Dvořáks Symphonie N° 9, Dvořáks Cellokon- zert, Rossinis Petite Messe Solennelle, Brittens War Requiem mit Anna Netrebko, Ian Bostridge und Thomas Hampson sowie die Einspielung «Sacred Verdi» und jüngst bei Warner Classics Rossinis Ouvertüren. Die hervorragende künstlerische Stellung des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia wird ihm durch sein Ranking des Classic FM-Magazins als eines der «zehn besten Orchester der Welt» bestätigt. Es ist das einzige italienische Orchester, das sich unter Größen wie den Wiener Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra und den Berliner Philharmonikern wiederfindet.

41 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Sir Antonio Pappano direction Sir Antonio Pappano est, depuis octobre 2005, directeur musi- cal de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, après avoir été, en septembre 2002, directeur musical du Covent Garden, à Londres. Après ses débuts internationaux au Norske à Oslo dont il a été nommé directeur musical en 1990, il a occupé ce même poste de 1991 à 2022, au Théâtre Royal de la Monnaie, à Bruxelles. Fils de parents italiens, né à Londres en 1959, Pappano a étudié le piano, la composition et la direction aux États-Unis. Parmi les importants jalons de sa carrière inter- nationale, il a fait ses débuts au Staatsoper Wien en 1993, au Metropolitan Opera de New York en 1997 et au Bayreuther Festspiele en 1999. Sir Antonio Pappano a dirigé de nombreux orchestres internationaux importants dont, le New York Phil- harmonic, le Berliner Philharmoniker, le Royal Concertgebouw Orchestra, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le Wiener Philharmoniker et le London Symphony Orchestra. De 1997 à 1999, il était Principal Guest Conductor de l’Israel Philharmonic Orchestra. Avec l’ensemble de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, il se produit chaque saison lors de neuf concerts sur la scène du célèbre Auditorium Parco della Musica à Rome, brillante architecture créée par Renzo Piano. La salle de concert Santa Cecilia est, avec ses 2800 places, la plus grande d’Europe. En 2005, Pappano a été désigné par la Royal Philharmonic Society comme ‹Chef d’orchestre de l’année›. La même année, l’association des critiques italiens lui a décerné le prestigieux Prix Abbiati pour son enregistrement des requiems de Brahms, Britten et Verdi avec l’ensemble de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Et en 2013, il a été désigné comme ‹Chef d’orchestre de l’année› aux International Opera Awards. Au cours des neuf années où il a été directeur musical de l’Ac- cademia Nazionale di Santa Cecilia, il a emmené les musiciens en tournée en Espagne, en Autriche, en Allemagne, en Suisse, ainsi qu’en Grande-Bretagne, en Russie, au Japon, en Chine, aux Pays-Bas et en France. En outre, l’orchestre a fait une tour- née très réussie sous la direction de Sir Antonio Pappano au Benelux et en Extrême-Orient et s’est produit aux Salzburger

42 Sir Antonio Pappano (photo: Riccardo Musacchio et Flavio Ianniell)

Festspiele. La même année, la nouvelle production de Pappano du Don Carlo de Verdi avec le Wiener Philharmoniker a connu un grand succès aux Salzburger Festspiele. Nombre des enregis- trements de Sir Antonio Pappano avec l’orchestre et le chœur de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia pour EMI Classics/ Warner Classics, ont acquis une notoriété internationale: les ou- vertures et fantaisies pour orchestre, ainsi que les Symphonies N° 4, N° 5 et N° 6 de Tchaïkovski, le CD «Romance» avec la violoncelliste Han-Na Chang, avec des œuvres de Lalo, Dvořák, Glazunov et Saint-Saëns, ainsi que l’enregistrement d’œuvres de Respighi. Ses activités discographiques avec cet orchestre comprennent notamment l’opéra Madama Butterfly de Puccini avec Angela Gheorghiu (lauréate des Classic Brit Awards), le Requiem de Verdi (Gramophone Award, BBC Music Magazine Award, Classic Brit Award), le Stabat Mater de Rossini avec Anna Netrebko (Editor’s Choice Award de Gramophone), Guil- laume Tell, la Symphonie N° 2 de Rachmaninov, la Symphonie N° 6 de Mahler, la Symphonie N° 9 de Dvořák, le Concerto pour violoncelle de Dvořák, la Petite Messe Solennelle de Rossini, le War Requiem de Britten avec Anna Netrebko, Ian Bostridge et Thomas Hampson ainsi que l’enregistrement «Sacred Verdi» et

45 récemment, des ouvertures de Rossini chez Warner Classics. Pour son enregistrement des «Britten Songs» avec Ian Bos- tridge, Sir Antonio Pappano a reçu l’ECHO Klassik en 2014. En mai 2010, Sir Antonio Pappano a présenté une série très prisée nommée Opera Italia pour la télévision BBC. Au printemps 2007, il a été nommé à l’Accademico Effettivo di Santa Cecilia et en décembre 2008, il a été fait Commendatore dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana. En 2012, il a été anobli par la Reine pour ses services rendus à la musique, et nommé Cava- liere di Gran Croce della Repubblica Italiana.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Sir Antonio Pappano Leitung Sir Antonio Pappano ist seit Oktober 2005 musikalischer Direktor der Accademia Nazionale di Santa Cecilia, nachdem er bereits im September 2002 musikalischer Direktor des Covent Garden in London wurde. Sein internationales Debüt gab Pap- pano an der Den Norske Oper in Oslo zu deren musikalischen Direktor er 1990 ernannt wurde. In gleicher Position wirkte er von 1991 bis 2002 am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Als Sohn italienischer Eltern 1959 in London geboren, studierte Pappano in den USA Klavier, Komposition und Dirigieren. Zu seinen wichtigsten internationalen Stationen zählen seine De- büts an der Staatsoper Wien 1993, an der Metropolitan Opera in New York 1997 und bei den Bayreuther Festspielen 1999. Sir Antonio Pappano dirigierte viele international bedeutende Orchester, darunter das New York Philharmonic, die Berliner Philharmoniker, das Royal Concertgebouw Orchestra, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Wiener Philharmoniker und das London Symphony Orchestra. Von 1997 bis 1999 war er Principal Guest Conductor des Israel Philhar- monic Orchestra. Mit den Ensembles der Accademia Nazionale di Santa Cecilia steht er jede Saison für neun Konzerte auf der Bühne des von Renzo Piano entworfenen und für seine brillante Architektur gerühmten Auditorium Parco della Musica in Rom. Der Konzertsaal Santa Cecilia ist mit 2.800 Plätzen der größte in Europa. 2005 wurde Pappano von der Royal Philharmonic Society als Dirigent des Jahres ausgezeichnet. Im gleichen Jahr

46 verlieh ihm die italienische Kritikervereinigung den prestige- trächtigen Abbiati-Preis für seine Einspielung der Requien von Brahms, Britten und Verdi zusammen mit den Ensembles der Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Und in 2013 wurde er bei den International Opera Awards als Dirigent des Jahres geehrt. Während seiner nun neunjährigen Tätigkeit als musikalischer Direktor der Accademia Nazionale di Santa Cecilia führte er die Musiker auf Tourneen nach Spanien, Österreich, Deutschland, in die Schweiz sowie nach Großbritannien, Russland, Japan, China, in die Niederlande und nach Frankreich. Des Weiteren tourte das Orchester unter der Leitung von Sir Antonio Pappano sehr erfolgreich in Benelux und im Fernen Osten und gastierte bei den Salzburger Festspielen. Einen besonderen Erfolg konnte Pappanos Neuinszenierung von Verdis Don Carlo mit den Wie- ner Philharmonikern bei den Salzburger Festspielen im letzten Jahr feiern. Viele der zahlreichen Aufnahmen von Sir Antonio Pappano, zusammen mit dem Orchester und dem Chor der Accademia Nazionale di Santa Cecilia für EMI Classics/War- ner Classics, haben bedeutende internationale Anerkennung erfahren: die Ouvertüren und Orchesterphantasien sowie die Symphonien N° 4, N° 5 und N° 6 von Tschaikowsky, eine CD mit der Cellistin Han-Na Chang Romance mit Werken von Lalo, Dvořák, Glazunov und Saint-Saëns sowie eine den Werken von Respighi gewidmete Aufnahme. Der Aufnahmetätigkeit mit diesem Orchester entsprangen zudem Puccinis Oper Madama Butterfly mit Angela Gheorghiu (Gewinner des Classic Brit Awards), Verdis Requiem (Gramophone Award, BBC Music Magazine Award, Classic Brit Award), Rossinis Stabat Mater mit Anna Netrebko (Gramophone Editor’s Choice Award), Wilhelm Tell, Rachmaninows Symphonie N° 2, Mahlers Symphonie N° 6, Dvořáks Symphonie N° 9, Dvořáks Cellokonzert, Rossinis Petite Messe Solennelle, Brittens War Requiem mit Anna Netrebko, Ian Bostridge und Thomas Hampson sowie die Einspielung «Sacred Verdi» und jüngst bei Warner Classics Rossinis Ouver- türen. Für seine Einspielung «Britten Songs» zusammen mit Ian Bostridge erhielt Sir Antonio Pappano den ECHO Klassik 2014. Im Mai 2010 präsentierte Sir Antonio Pappano eine vielbeachte- te Serie namens Opera Italia für das BBC-Fernsehen. Im Früh-

47 jahr 2007 folgte seine Ernennung zum Accademico Effettivo di Santa Cecilia und im Dezember 2008 jene zum Commendatore dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana. Die jüngsten Aus- zeichnungen sind 2012 sein Ritterschlag durch die Queen für Verdienste um die Musik und die Ernennung zum Cavaliere di Gran Croce della Repubblica Italiana.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Janine Jansen violon La violoniste Janine Jansen, qui jouit d’une réputation interna- tionale admirable, se produit régulièrement avec les orchestres les plus renommés au monde dont, le Royal Concertgebouw Orchestra, le Berliner Philharmoniker et le New York Philhar- monic. Sa position de Featured Artist aux BBC Proms 2014 lui a valu de se produire lors de la très prisée Last Night of the Proms. Suite à ses concerts très applaudis, ces dernières saisons, Janine Jansen retrouvera, cette saison, le San Fran- cisco Symphony (Michael Tilson Thomas), l’Orchestre de Paris (Paavo Järvi), le Royal Philharmonic Orchestra Stockholm (Sakari Oramo) et le Rotterdam Philharmonic (Valery Gergiev). Avec le Royal Concertgebouw Orchestra, elle a donnée des concerts avec Andrés Orozco-Estrada et créé le Concerto pour violon de Michel van der Aas, dirigé par Vladimir Jurowski; Elle a notam- ment rejoué cette œuvre avec Andrew Litton et le Bergen Phil- harmonic Orchestra. Cette saison, Janine Jansen réalisera une tournée européenne et jouera, entre autres, avec l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et Sir Antonio Pappa- no, ainsi qu’avec le London Symphony Orchestra et Daniel Har- ding. Elle interprètera également les Quatre Saisons de Vivaldi avec l’Amsterdam Sinfonietta, et dirigera le Chamber Orchestra of Europe en concerts en Allemagne, en France et aux Pays- Bas. Passionnée de musique de chambre, elle effectuera deux tournées de récitals avec la pianiste Itamar Golan aux Pays-Bas et aux États-Unis. Janine Jansen est fondatrice et directrice artistique de l’Internationaal Kamermuziek Festival d’Utrecht qui a lieu chaque année, en juin. Janine Jansen est sous contrat exclusif avec Decca Classic et rencontre un grand succès sur les chartes digitales. Ses derniers enregistrements comportent:

48 Janine Jansen (photo: Sara Wilson / Decca) le Concerto pour violon N° 1 de Bartók avec le London Sympho- ny Orchestra et le Concerto pour violon de Brahms avec Santa Cecilia, tous deux dirigés par Pappano. Ses enregistrements précédents sont: un album de concertos et sonates de Bach, le Concerto pour violon N° 2 de Prokofiev avec le London Philhar- monic Orchestra et Jurowski, les concertos de Beethoven et de Britten avec Paavo Järvi, Mendelssohn et Bruch avec Riccardo Chailly ainsi que Tchaïkovski avec Daniel Harding. Jansen a, en outre, gravé une série de CDs de musique de chambre, dont le Streichquintett de Schubert et Verklärte Nacht de Schönberg. Parmi les nombreux prix que Janine Jansen a déjà remportés, figurent: quatre Edison Klassiek Awards, trois ECHO Klassik, le Preis der Deutschen Schallplattenkritik, le NDR Musikpreis für herausragende künstlerische Leistungen et, plus récemment, le Concertgebouw Prize. En outre, elle a également reçu le VSCD Klassieke Muziekprijs pour son interprétation personnelle et le Royal Philharmonic Society Instrumentalist Award pour ses concerts en Grande-Bretagne. Jansen a étudié avec Coosje Wijzenbeek, Philipp Hirschhorn et Boris Belkin. Elle joue le violon «Barrere» (1727) d’Antonio Stradivari. Cet instrument ex- traordinaire est gracieusement mis à sa disposition par l’Elise- Mathilde-Stiftung.

49 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Janine Jansen Violine Die Violinistin Janine Jansen, die einen beneidenswerten internationalen Ruf genießt, wirkt regelmäßig mit den renom- miertesten Orchestern der Welt zusammen, etwa dem Royal Concertgebouw Orchestra, den Berliner Philharmonikern und dem New York Philharmonic. Bei den BBC Proms 2014 war sie Featured Artist, was im Auftritt bei der international angesehe- nen Last Night of the Proms gipfelte. Nach umjubelten Auftrit- ten in den vergangenen Jahren kehrt Jansen in der aktuellen Spielzeit zum San Francisco Symphony (Michael Tilson Thomas), zum Orchestre de Paris (Paavo Järvi), zum Royal Philharmonic Orchestra Stockholm (Sakari Oramo) und zum Rotterdam Phil- harmonic (Valery Gergiev) zurück. Gemeinsam mit dem Royal Concertgebouw Orchestra gab sie Konzerte mit Andrés Orozco- Estrada und feierte die Uraufführung von Michel van der Aas Violinkonzert, dirigiert von Vladimir Jurowski; das Werk führt sie außerdem mit Andrew Litton und dem Bergen Philharmonic Orchestra auf. In dieser Saison tourt Jansen durch Europa und konzertiert u.a. mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia und Sir Antonio Pappano sowie dem London Sym- phony Orchestra und Daniel Harding. Ihre berühmte Interpreta- tion von Vivaldis Vier Jahreszeiten spielt sie mit der Amsterdam Sinfonietta, und sie dirigiert das Chamber Orchestra of Europe in Konzerten in Deutschland, Frankreich und den Niederlanden. Als engagierte Kammermusikerin unternimmt sie zwei Rezital- Tourneen mit der Pianistin Itamar Golan in den Niederlanden und den USA. Janine Jansen ist Gründerin und Kuratorin des Internationaal Kamermuziek Festival in Utrecht, das jedes Jahr im Juni stattfindet. Jansen hat einen Exklusivvertrag mit Decca Classics und ist in den digitalen Musikcharts besonders erfolgreich. Zu zukünftigen Veröffentlichungen gehören Bartóks Violinkonzert N° 1 mit dem London Symphony Orchestra und Brahms’ Violinkonzert mit Santa Cecilia, beide dirigiert von Pap- pano. Vergangene Aufnahmen sind ein Album mit Konzerten und Sonaten von Bach, Prokofjews Violinkonzert N° 2 mit dem London Philharmonic Orchestra und Jurowski, die Beethoven- and Britten-Konzerte mit Paavo Järvi, Mendelssohn und Bruch

51 mit Riccardo Chailly sowie Tschaikowsky mit Daniel Harding. Jansen hat außerdem eine Reihe kammermusikalischer CDs herausgebracht, u.a. Schuberts Streichquintett und Schönbergs Verklärte Nacht. Zu den zahlreichen Preisen, die Janine Jansen bereits gewonnen hat, zählen vier Edison Klassiek Awards, drei ECHO Klassik, der Preis der Deutschen Schallplattenkritik, der NDR Musikpreis für herausragende künstlerische Leistungen und, jüngst, der Concertgebouw Prize. Ihr wurde zudem der VSCD Klassieke Muziekprijs für ihre individuelle Leistung und der Royal Philharmonic Society Instrumentalist Award für Auf- tritte in Großbritannien verliehen. Jansen hat mit Coosje Wijzen- beek, Philipp Hirschhorn und Boris Belkin studiert. Sie spielt auf Antonio Stradivaris «Barrere» (1727). Das außergewöhnliche Instrument wurde ihr von der Elise-Mathilde-Stiftung als Leih- gabe überlassen.

52 Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia-Roma

Sir Antonio Pappano Giovanni Bruno Galvani Directeur Musical Brunella Zanti Svetlana Norkina Carlo Rizzari Annamaria Salvatori Adjoint au Directeur Musical Heloise Gheoghegan Cristiano Giuseppetti Premiers violons Carlo Maria Parazzoli° Altos Roberto González-Monjas* Raffaele Mallozzi° Ruggiero Sfregola Simone Briatore* Marlene Prodigo Sylvia Mayinger Elena La Montagna Sara Simoncini Margherita Ceccarelli Carla Santini Roberto Saluzzi Fabio Catania Fiorenza Ginanneschi Ilona Balint Roberto Granci Andrea Alpestre Paolo Piomboni Lorenzo Falconi Barbara Castelli Stefano Trevisan Kaoru Kanda David Bursack Jalle Feest Luca Manfredi Nicola Lolli Federico Marchetti Daria Leuzinger William E. Chiquito Henao Violoncelles Soyeon Kim Luigi Piovano* Ylenia Montaruli Gabriele Geminiani° Silvana Dolce Carlo Onori Margherita Busetto Diego Romano Francesco Storino Seconds violons Bernardino Penazzi Alberto Mina* Francesco Di Donna David Romano° Matteo Michele Bettinelli Ingrid Belli Sara Gentile Rosario Genovese Giacomo Menna Leonardo Micucci Danilo Squitieri Lavinia Morelli Roberto Mansueto Pierluigi Capicchioni Giuseppe Scaglione Riccardo Piccirilli Daniele Ciccolini Contrebasses Andrea Vicari Antonio Sciancalepore* Maria Tomasella Papais Libero Lanzilotta° Cristina Puca Anita Mazzantini

54 Paolo Marzo Cors Andrea Pighi Alessio Allegrini* Piero Franco Cardarelli Guglielmo Pellarin° Enrico Rosini Marco Bellucci Paolo Cocchi Arcangelo Losavio Nicola Cascelli Luca Agus, Simona Iemmolo Fabio Frapparelli Vieri Piazzesi Giuseppe Accardi

Flûtes Trompettes Carlo Tamponi° Andrea Lucchi° Andrea Oliva* Omar Tomasoni* Nicola Protani Ermanno Ottaviani Antonio Ruggeri Piccolo Michele Lotito Davide Ferrario Trombones Hautbois Andrea Conti° Paolo Pollastri* Enzo Turriziani* Francesco Di Rosa° Agostino Spera Anna Rita Argentieri Trombone basso Maurizio Persia Cor Anglais Maria Irsara Tuba Marco Bardi Gianluca Grosso

Clarinettes Timbales Stefano Novelli° Enrico Calini° Alessandro Carbonare* Antonio Catone* Simone Sirugo Percussions Clarinette basse Marco Bugarini Dario Goracci Edoardo Albino Giachino Andrea Santarsiere Saxophone alto Michele Camilloni Guido De Flaviis Cristiano Menegazzo

Bassons Celesta Francesco Bossone* Daniele Rossi Andrea Zucco° Fabio Angeletti Harpes Sofia Almanza Cinzia Maurizio° Augusta Giraldi Contrebasson Alessandro Ghibaudo ° Solistes ce soir * Solistes

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