El Movimiento De La Grafía Latina Y La Creación Tipográfica Francesa Entre 1945 Y 1960
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El movimiento de la Grafía Latina y la creación tipográfica francesa entre 1945 y 1960 Manuel Sesma Prieto Aquesta tesi doctoral està subjecta a la llicència Reconeixement- NoComercial – SenseObraDerivada 4.0. Espanya de Creative Commons. Esta tesis doctoral está sujeta a la licencia Reconocimiento - NoComercial – SinObraDerivada 4.0. España de Creative Commons. This doctoral thesis is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial- NoDerivs 4.0. Spain License. El movimiento de la Grafía Latina y la creación tipográfica francesa de 1945 a 1960 Tesis Doctoral Manuel Sesma Prieto doctorando Director/a Dra. Raquel Pelta Resano Tutor/a Dr. Carles Ameller Programa de Doctorado Estudis avançats en produccions artístiques Bienio 2013-2014 Departamento de Disseny i Imatge Seguimiento: Comisión Académica del Programa de Doctorado Estudios Avanzados en Producciones Artísticas Línea de Investigación: Recerca en Imatge i Disseny año 2014 Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona El movimiento de la Grafía Latina y la creación tipográfica francesa de 1950 a 1965 Manuel Sesma Prieto 2014 Esta memoria de investigación está dedicada a: Andrés Cánovas (mon Maître à penser) y César Ávila (tipógrafo), por inocularme el virus de la tipografía hace ya tantos años, sin ser yo consciente entonces de que iba a ser crónico. Agradecimientos Quiero dar las gracias personalmente a todas las personas que, en distintas formas y medidas, han hecho posible este trabajo. He de mencionar así a: Raquel Pelta, por haberme dirigido en esta investigación, por todas las horas que le ha dedicado, los consejos y correcciones fundamentales que ha aportado en busca de la excelencia. Pero, principalmente, porque me ha guiado y acompañado a lo largo de toda mi carrera y sin cuyo apoyo y madrinazgo nunca habría llegado donde estoy. Sébastien Morlighem, por darme a conocer la Grafía Latina y brindarme su apoyo, consejos, documentos y referencias siempre que los he necesitado. Michel Wlassikoff, por orientarme con mis investigaciones, falicitarme el acceso a la biblioteca de la École Estienne donde imparte clases y proporcionarme informaciones valiosísimas en cada una de nuestras conversaciones. Thomas Huot-Marchand y Marc Combier, por una serie de referencias y contactos que me proporcionaron muchas pistas en los inicios de mi investigación. Allan Marshall y Pierre-Antoine Lebel de la Bibliothèque du Musée de l’Imprimerie de Lyon, por facilitarme el acceso a sus archivos y en especial a los documentos no catalogados de los fondos de los Rencontres de Lure. Martine Boussoussou, responsable de los fondos especiales de la Bibliothèque Forney de París, por facilitarme el acceso a los fondos Peignot e Iribe, así como a todo el personal de dicha biblioteca. El personal de la Biblioteca Nacional de Catalunya (Barcelona), de la Biblioteca Nacional de España (Madrid), de las bibliotecas de la École Estienne, del Musée des Arts Décoratifs y de l’Hôtel de Ville de París, por su labor imprescindible. Oriol Bosch, del Museu d’Art Jaume Morera de Lleida, por proporcionarme gratuitamente el catálogo Crous Vidal i la Grafia Llatina y las imágenes escaneadas de los textos de Crous Vidal. 3 Adeline Goyet, actual presidenta de los Rencontres de Lure, por un número especial de la revista Graphê dedicado a los mismos. Jonathan Fabreguettes (Perez), de la fundición Typographies. fr, por cederme gratuitamente la licencia de los tipos Colvert Latin con la que está compuesta la totalidad del texto de esta memoria. Wolfgang Hartmann, de la fundición Bauer-Neufville (depositarios de los fondos de la Fonderie Typographique Française), por su continuo apoyo y ofrecimientos. Agustín Martín Francés, quien fuera mi primer director de tesis y quien ha creído en mi capacidad docente e investigadora desde el primer momento. Todos los libreros de antiguo gracias a los cuales he podido adquirir obras claves relacionadas directa e indirectamente con la Grafía Latina y que han resultado piezas fundamentales en mis investigaciones, las cuales luzco con orgullo en la actualidad en mi biblioteca. Pierre Courty y Jean-Jacques Boijentin, combatientes franceses durante la Segunda Guerra Mundial, quienes me permitieron entender cuál era el contexto sociopolítico en Francia durante aquellos años. Margarita de Pablos, mi profesora de francés durante mi infancia y adolescencia, sin cuya labor seminal no habría sido capaz de leer y traducir todos los textos que fundamentan esta investigación. Micheline y Dominique Maunac, por ayudarme con las traducciones del francés y permitirme comprender muchos de los complejos giros voxianos. Loïc Cascarino y Mónica Santos, sin cuya generosidad me habría sido imposible realizar mis investigaciones en Francia. Elena Veguillas, por leerse mis textos embrionarios, aconsejarme y esperarme pacientemente. Sandra, por sus consejos, lecturas, paciencia, comprensión, apoyo y todo lo demás. 4 Índice 0. Introducción 11 0.1. Justificación 13 0.2. Marco disciplinar 15 0.3. Objeto de estudio 15 0.4. Hipótesis y objetivos 16 0.5. Marco de referencia 17 0.6. Metodología 19 0.6.1. Cuestiones terminológicas y precisiones 20 0.7. Fuentes 21 0.8. Desarrollo 23 1. Orígenes de la latinidad tipográfica 25 1.1. El panorama en el cambio de siglo (1870–1914) desde la perspectiva de Francis Thibaudeau 28 1.1.1. La imprenta francesa en un nuevo contexto 29 1.1.2. Modernidad tipográfica francesa 1900 33 1.2. Tipografía francesa de entreguerras 40 1.2.1. El mercado tipográfico francés tras la Primera Guerra Mundial 41 1.2.2. Bifur, un experimento por amor al arte 46 1.2.3. Futura convertido en Europe 48 1.2.4. El Peignot–Cassandre 56 1.2.5. Influencia de la publicidad en tipografía 60 1.3. Modernidad francesa y antigermanismo 63 1.3.1. La influencia de Paul Iribe en las bases de la Grafía Latina 68 1.3.2. La recuperación del dibujo 72 Anexo i 73 2. Contexto histórico de la Grafía Latina 83 2.1. Industria, tecnología y mercado en la imprenta francesa 85 2.1.1. Reconstrucción durante el periodo de posguerra 85 2.1.2. Fotocomposición: un invento francés 89 2.1.3. Lumitype: la baza fallida de Charles Peignot 91 2.2. Creación tipográfica y realidad del mercado 94 2.2.1. La búsqueda del nuevo modelo tipográfico en la era del cambio tecnológico 94 2.2.2. La letra dibujada frente a las exigencias de la tipografía 97 2.2.3. La libertad de elección de tipos para el libro 102 7 2.2.4. La «calidad francesa» frente a los avances tecnológicos extranjeros 107 2.2.5. Mercado, protección, identidad y tendencias de la tipografía francesa tras la Segunda Guerra Mundial 111 2.3. Formación y redefinición del oficio ante su internacionalización 124 2.3.1. La definición de la profesión en Francia 127 2.3.2. Irrupción del diseño suizo en Francia 129 2.4. La reacción francesa en defensa de la tipografía como una disciplina de orden cultural, artístico y social 133 2.5. Maximilien Vox 139 Anexo ii 155 3. Teorías y construcción de la Grafía Latina 161 3.1. Teorías fundamentales de Enric Crous-Vidal y Maximilien Vox 164 3.1.1. «Pour une graphie latine» y «Latinité» 164 3.1.2. Richesse de la graphie latine 169 3.1.3. Grace et harmonie du graphisme latin 172 3.1.4. Barcelone et la nouvelle renaissance graphique. Pour une graphie latine 177 3.1.5. Doctrine et action: pour la renaissance du graphisme latin 181 3.1.6. La polémica entre Jean Garcia y Crous-Vidal 186 3.1.7. Defense du vocabulaire pour une graphie latine 190 3.1.8. Pour la renaissance du graphisme latin 194 3.2. La Grafía Latina como doctrina tipográfica 200 3.3. La universalización del pensamiento francés a través de la latinidad en la doctrina voxiana 213 Anexo iii 224 4. La difusión doctrinal de la Grafía Latina y la Escuela de Lure 229 4.1. Las revistas Caractère y Caractère Noël 232 4.2. Fundación y orígenes de los Encuentros de Lure 240 4.3. Manifiestos de Lure; del espíritu del lugar a la doctrina gráfica 246 4.4. Características y objetivos de Lure 252 4.4.1. Centro espiritual con el grafismo como eje central 255 4.4.2. Vocación internacionalista y promoción de la primacía del alfabeto latino 261 4.4.3. La muerte de Gutenberg y la evangelización de los robots 264 4.4.4. La clasificación de los tipos de imprenta como herramienta de preparación para el cambio 270 4.4.5. De la fonética del ojo al visualismo 292 4.5. Ocaso de la era Vox en Lure 300 Anexo iv 303 8 5. Tendencias tipográficas en el contexto de la Grafía Latina 305 5.1. La búsqueda del tipo identitario de la latinidad 310 5.2. La novedad y el futuro de la letra dibujada en la fotocomposición 314 5.3. Manuarias y escriptas 317 5.4. Lineales 321 5.5. Incisas neolatinas 330 Anexo v 340 6. Decadencia y legado de la Grafía Latina 345 6.1. Exigencias y problemática del visualismo 347 6.2. La Grafía Latina como oposición a la tipografía germano-suiza 353 6.2.1. Las denuncias de Vox contra la «herejía suiza» 356 6.3. El legado de la Grafía Latina 364 Anexo vi 377 7. Conclusiones 379 Bibliografía 393 9 0. Introducción El tema de esta investigación es la Grafía Latina, un movimiento liderado por Maximilien Vox que surgió dentro de la tipografía francesa tras la Segunda Guerra Mundial. El contexto en el que se desarrolló, entre 1950 y 1965, estuvo marcado por el auge de las ideas del Movimiento Moderno, impulsadas por la expansión de las mismas a través de la tipografía internacional asociada con lo que se ha denominado Escuela Suiza.