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Home , Alan Parsons, David Paton, Eric Woolfson, Ian Bairnson, Lenny Zakatek

Capitulo I Introducción

a pregunta siempre estuvo vigente: ¿Qué extraño y delicioso atracti- vo tuvo la música de Project para conquistar a millo- nes de oyentes y triunfar en las listas de éxitos sin que ofrecieran ni un solo show y muy rara vez alguna entrevista? ¿Cómo es que logró tener canciones número 1 y mantenerse vigente durante una década y media casi sin mostrar la cara ni hacer lo que cualquier artista hace? La historia es atípica: no hay sexo, no hay drogas ni ningún otro exceso. El balance artístico es excepcional y perfecto: originalidad, canciones de un rock sutil y adulto, bailables, comerciales pero también por momentos experimen- tales, introspectivas, dramáticas, de tinte futurista y conceptos abstractos y misteriosos que en teoría no congeniaban con la música pop estrictamente para radios FM y sin embargo fueron un éxito rotundo entonces y se mantu- vieron por años y todavía hoy suenan increíblemente bien. nació ante la necesidad de crear cierta música que fuera adulta y en- marcada dentro del rock progresivo, pero sin los excesos del género. La idea era hacer canciones antes que extensas suites musicales en varios movimien- tos; recuperar el estribillo tarareable que muchas bandas de los 70’s habían desterrado de sus creaciones y hacer hit-singles, algo que era un total anatema en esa época. ¿Comerciales y progresivos a la vez? ¿Exitosos sin conciertos ni giras? ¿Populares sin dar entrevistas ni generar escándalos? En ese sentido Alan Parsons Project era una rara avis. En 1975 se puso en movimiento la banda que, realmente, era un dúo inte- grado por el ingeniero de sonido, productor, instrumentista y compositor Alan Parsons (20 de diciembre de 1948) y el compositor, letrista, cantante y pia- nista (18 de marzo de 1945). Y desde el comienzo mismo pro- baron hacer las cosas de un modo diferente. El llamado rock progresivo todavía mandaba y el virtuosismo, —recurrir a grandes arreglos orquestales, coros, conceptualismos a veces intrincados, pre-

5 tenciosos y dramáticos— estaba a la orden del día. En contrapunto estaba la música bailable: frívola, sencilla, basada exclusivamente en el ritmo, donde las letras eran apenas un complemento y podían resultar muchas veces tontas, vacías y hasta carentes de sentido. APP se ubicó justo en medio de esos dos mundos capturando lo mejor de ambos sin temor ni remordimiento. ¿Por qué no hacer música adulta que fuera pop, directa y sencilla con buenos arreglos, incluso bailable con letras interesantes y filosóficas también? Allí estaban para escribir un capítulo más en la historia del rock.

ormado desde temprana edad en el piano y la flauta, Alan Parsons no pudo evitar pasar por la guitarra en múltiples bandas colegiales. Su interés por la música lo llevó a buscar trabajo en un estudio de graba- ción y no tardó en encontrarlo. En octubre de 1967, con apenas 18 años, Parsons comenzó a trabajar como asistente en los hoy míticos estudios , donde comenzó como duplicador de cintas siendo su primer trabajo sacar copias del mítico y enorme Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band de , álbum que lo impulsó directamente a querer ser inge- niero de sonido. A.P: «No podía esperar para descubrir los se- cretos que había detrás del álbum. dejó total- mente asombrado el talento de los propios Beatles por supuesto, pero también el trabajo por detrás, en el estudio». Parsons participó en un rol menor y sin ser a- creditado en Let It Be y colaboró activamente en el famoso concierto final del grupo en el techo del edificio de . Su primer crédito dis- cográfico lo obtuvo gracias al LP Abbey Road de 1969. Alan aprendía rápido, tenía una buena forma- ción musical y no le llevó demasiado descubrir los secretos de la mesa de mezclas y las posibilida- des del estudio de grabación y todo eso lo llevó directamente a colaborar en los primeros traba- jos solistas de Paul McCartney y con otras ban- das de la casa. En 1970, la elaborada producción de de , lo puso a tiro en cuestiones orquestales y corales. Saber cosas básicas como don- de ubicar los micrófonos para registrar instrumentos y voces, asistir al ingenie-

6 ro de turno en las mezclas de un álbum y pre- senciar todo el proceso desde el ensayo mismo de la banda hasta el ya impreso y listo para su distribución y venta, fue la mejor escuela que se podía pedir. Al mismo tiempo hizo su aporte como asistente de ingeniero e ingeniero de mez- clas en el triple All The Things Must Pass, el cele- brado debut en solitario de George Harrison gra- bado entre mayo y octubre de ese mismo año, aunque jamás apareciera citado en los créditos. Su trabajo como ingeniero de sonido comen- zó en 1971 con Wild Life, el álbum debut de Wings, la nueva banda de Paul McCartney tras la disolución de The Beatles un año antes. Par- sons compartió con el veterano Tony Clarke, que se había iniciado como músico de sesión pa- ra Decca Records en los primeros 60’s y conti- nuó como compositor y luego productor de Moody desde 1966. El trabajo en el primer álbum de Wings a- penas demandó algo más de una semana en a- gosto de 1971, porque la intensión era captu- rar las cosas de forma natural y directa, sin pos- producción, ni arreglos ni sofisticaciones que estaban tan de moda. Ya en ese momento, Alan hizo un mix en crudo de la canción “I’m Your Singer” que resultó tan buena para Paul que la dejó así como estaba para el álbum terminado. de 1972, un álbum doble en aquel tiempo y el segundo de Wings, volvió a poner a prueba el talento de Alan Parsons tras los controles, con la diferencia que esta vez estuvo solo, a cargo de la totalidad del re- gistro y mezcla en los estudios londinenses de Olympic. De modo similar, Parsons trabajó pal- mo a palmo, al mismo tiempo con Pink Floyd en Dark Side Of The Moon que se grababa en Abbey Road y las mezclas también estuvieron a su cargo. Significa- tivamente, ambos se publicarían a principios de 1973 y ambos logra- rían un éxito arrollador compitiendo entre sí por los primeros puestos del Top

7 10, un éxito comercial para ambas bandas y un triunfo personal para Parsons, suficiente para querer intentar algo por las suyas. La experiencia en ambos trabajos, especialmente en Dark Side Of The Moon, fue el punto de partida y la inspiración para hacer algo propio que estuviera en la misma sintonía musical. Crear discos que, como el de Floyd, tuvieran per- fecto balance entre el rock progresivo y la esencia comercial que le diera acce- so a las radios y, por consiguiente, al éxito masivo. En 1974 empezó a gestar los que sería su propia banda pero sin dejar de lado su labor como ingeniero.

Durante los siguientes dos años, a su ya abultado Currículum como el hombre detrás de la consola, sumó (1974) y Another Night (1975) de The Hollies; los debuts homónimos de Pilot (1974, donde conoció a Ian Bairson, Stuart Tosh y ) y Ambrosia (1975, donde estaban, entre otros, Joe Puerta y ). Parsons siguió trabajando a la par de artistas tan varia- dos como , Steve Harley y otros menores como Dean Ford (quien también tendría participación en la obra subsiguiente) y Kayak. Para ese momento, Alan había conocido a Eric Woolfson en Abbey Road y tras una serie de conversaciones, decidieron unir fuerzas para una nueva ban- da a la que llamaron tentativamente The Alan Parsons Project, pensando que luego podrían cambiar el nombre por algo más comercial y significativo. Hablemos ahora de la carrera de Eric Woolfson. Escocés de nacimiento, se mudó a Londres a los 18 años y se dedicó a ser mú- 8 sico de sesión. Se inició musicalmente a temprana edad y ya tenía talento co- mo compositor antes de dejar la casa de sus padres. Ni bien llegado a la capital británica empezó a buscar trabajo donde podía y eso lo llevó a trabajar a la par de dos compositores absolutamente desconocidos a principios de los 60’s, que tenían una sociedad artística entre ellos. Se trataba de Andrew Lloyd Weber y . Algunos años después, Andrew Oldham, productor y manager de The Ro- lling Stones, lo fichó rápido como compositor y entre fines de la década del ’60 y principios de los ’70, Woolfson compuso material para artistas como Mari- anne Faithfull, y Dave Berry entre otros no tan populares, pero que le dieron absoluta seguridad como músico y letrista. En 1971 decidió producir su propio intento solista en forma de single. Con la asistencia de , Kevin Godley, Lol Creme y Graham Goulman, pro- dujo los temas “San Tokay”/“Sunflower”, que aparecieron bajo el seudónimo de Eric Elder. Fue un intento que pasó totalmente desapercibido pero fue un ini- cio. En 1972 produjo un single para Graham Goulman y en 1973, Woolfson de- cidió probar suerte como manager. No le fue nada mal: su primer artista a car- go, el cantante jamaiquino , quien logró un éxito descomunal con “Kung Fu Fighting” en 1974. Al año siguiente, cuando conoce a Parsons y decide unir fuerzas con él, pasa a ocuparse de la labor de ma- nager, productor, compositor y cantante del proyecto mientras Parsons queda a cargo de la composición mu- sical, ingeniería de sonido y la producción, intervinien- do eventualmente como cantante e instrumentista.

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principios del ’75, Parsons y Woolfson empezaron a trabajar en una idea conceptual de Eric de hacer un álbum inspirado en los cuentos de . Las ideas iniciales y los demos fueron grabados du- rante el otoño y la primavera europea de ese año. Al mismo tiempo re- clutaron músicos para grabar y la lista terminaría siendo enorme, pe- ro tres de ellos se mantendrían como estables en APP: David Paton (29 de oc- tubre de 1949, guitarras, bajo, voz); (3 de agosto de 1953, guita- rras) y (18 de abril de 1949, teclados, arreglos orquestales). La idea de musicalizar los cuentos e historias de Poe era, desde luego, muy o- riginal, pero también difícil, especialmente por la temática oscura y dramática del genial escritor, quizá demasiado como para pretender hacer canciones pop. El reto era lograr llevar eso a buen puerto e intentar que funcionara comerci- almente. Tales Of Mystery And Imagination se grabó entre julio de 1975 y ene- ro de 1976 en tres estudios diferentes y, como ya se ha dicho, con una multi- tud de instrumentistas y, sobre todo cantantes, algo que sería muy frecuente en cada uno de los discos siguientes. Publicado en mayo del ’76 en Estados U- nidos y un mes después en el Reino Unido, el álbum tuvo buenas críticas y re- cepción, a pesar de que no faltó quien dijera que esperaba algo más tétrico, te- niendo en cuenta que se trataba de Allan Poe. Si hay algo que The Alan Parsons Project demostró a partir de este álbum fue que podía elaborar buenas canciones, tener estribillos pegadizos, fusionar con pasajes instrumentales bien destacados, ofrecer la variante de diferentes vocalistas y así y todo lograr un disco solido. El comienzo más bien tenue y misterioso de “A Dream Within A Dream” pronto da paso al primer gran clási-

10 co de la banda: “The Raven”, que presenta la voz computarizada de Alan a tra- vés del , siendo la primera vez en la historia del rock que se utilizaba dicho recurso electrónico de ese modo.

Otro gran momento es “The Tell Tale Heart” en la elocuente y poderosa voz del gran Arthur Brown, personaje surgido en plena era de la psicodelia británica de mediados de los ’60 al frente de, precisamente, su banda The Crazy World Of Arthur Brown. No hay duda que fue una canción hecha especialmente para él y es lejos lo más potente de la placa. Cerrando esa primera parte encontra- mos “Cask Of Amontillado” y “(The System Of) Dr. Tarr & Professor Fether” que fue el primer single y alcanzó un nada despreciable puesto #37 en las listas de Billboard. Una curiosidad sobre esta canción es que, en las ediciones Españo- las y Latinoamericanas, el título fue erróneamente traducido a “(El Sistema De) El Dr. Alquitrán y el Profesor Pluma”. Era un juego de palabras donde precisa-

11 mente se insinuaba eso, pero solo se insinuaba. Que el titulo apareciera traducido literalmente no fue lo mejor que podía pasar. La extensa “The Fall Of The House Of Usher” puede ser que sea el único exceso de la banda por sus largos 16 minutos, pero musicalmente resulta una delicia para los oidos oir tremenda obra or- questal que, en cierto mota una delicia para los oídos oír tremenda obra orquestal que, en cierto modo, es como una suerte de despedida del mal llamado rock sinfónico ante lo que vendría, —recuérdese que estamos en 1976 y el Punk Rock ya estaba so- nando fuerte y amenazante—. Esa pieza totalmente instrumental y dividida coherentemente en cinco secciones lleva al oyente a volar con la imaginación, especialmente si ha leído Poe y en especial ese cuento, algo totalmente reco- mendable así se escuche a APP o no. Concluyendo, “To One In Paradise” es una balada sublime que deja bien en claro la amplitud compositiva de los autores y la calidad musical por encima del promedio para una banda de formación tan cambiante, ya no de un disco a otro, sino de una canción a otra.

ras la edición de Tales Of Mystery And Imagination lo más lógico hu- biera sido organizar algunos shows de presentación, pero eso no ocu- rrió y de hecho, no ocurriría en los siguientes catorce años (¡!). Mien- tras las repercusiones del primer álbum iban en aumento y un nuevo single llegaba a la listas, —“The Raven”/“The Fall Of The House Of Usher (Prelude)”, número #80—, Parsons y Woolfson ya trabajaban en un nuevo álbum sin pensar si quiera en la posibilidad de un concierto y muchos menos una gira. En pleno 1976, alternando entre las sesiones de grabación propias y ajenas, Alan Parsons produce Rebel del cantante, compositor y guitarrista , otro futuro colaborador de APP, y el exitoso de Al Stewart, a- parte de Somewhere I’ve Never Travelled, el segundo álbum de Ambrosia que no tuvo la misma suerte que el primero, también producido por Parsons el año anterior. Durante 1976 un tercer single asomó a las listas: “To One In Heaven” alcan- zó apenas el #108, pero sirvió para cubrir el espacio vacío mientras el resto de las canciones tenían frecuente difusión radial. En enero de 1977 comenzaron las grabaciones para I Robot en Abbey Road y, desde luego, el concepto del ál- bum gira alrededor de las historias del mismo título escritas por el gran Isaac

12 Asimov. Woolfson llegó a entrevistarse y hablar con eminente profesor y au- tor de origen ruso que se entusiasmó con la idea. Como detalle, el título del ál- bum omite la coma original (“I, Robot”) porque los derechos de la obra con el título original ya habían sido vendidos previamente a una productora de TV y películas.

Como para dejar clara la idea conceptual, en el interior del álbum se lee: «Yo Robot… la historia del levantamiento de las maquinas y el declive del hombre, lo cual paradójicamente coincide con su descubrimiento de la rueda…y una adver- tencia de que su dominio breve del planeta probablemente terminará porque el hombre trató de crear un robot a su propia imagen». Tras la concepción de las canciones y los ensayos, la banda reunida para las sesiones de grabación estuvo consolidada en David Paton (bajo, guitarras), Stuart Tosh (batería, percusión), Ian Bairnson (guitarras) y Eric Woolfson y Alan Parsons ocupándose de los teclados. Por supuesto, no faltaron una mul- titud de cantantes siguiendo la tradición del álbum anterior que pasaría a ser algo permanente. En junio el álbum estuvo a disposición del público y el impacto fue instan- táneo: número #9 en Estados Unidos y un nada despreciable #30 en Inglate- rra, era el principio de una carrera en ascenso. I Robot fue saludado como uno de los mejores álbumes de 1977, y eso que el Punk lo infectaba todo alrededor. Evidentemente quedaba mucha gente con un gusto más refinado por la músi- ca.

13 Como era ya tradicional, APP publicó tres singles: “I Wouldn’t Want To Be Like You”, “Don’t Let It Show” y “Day After Day” que tuvieron una larga rota- ción radial, pero no tanta como una cuarta canción inesperadamente converti- da en favorita del público: “Breakdown”.

Musicalmente, I Robot es un álbum mucho mejor que el anterior, nutrido de los ritmos musicales vigentes sin perder la personalidad de la banda. El instru- mental que da título al LP es tan inmediatamente atractivo e hipnotizante que resulta ineludible; ahí esta también el ritmo disco de “I Wouldn't Want To Be Like You”, que tranquilamente logró hacerle sombra al éxito abrumador de, por ejemplo, Bee Gees que triunfaban y sonaban a rabiar con su hit “Staying Alive”. Momentos claves como la intensa “Breakdown” y la emotiva “Don’t Let It Show″ dejan en claro que APP, a pesar de su imagen desconocida para la mayo- ría del público y su negativa a hacer shows u otra clase de presentaciones, po- 14 día competir sin problemas en las listas. Significativamente, el instrumental que cierra la placa, “Genesis Ch. 1 V. 32” fue un enigma para mucha gente hasta que alguien notó que en la bíblica histo- ria de la creación, el Genesis solo tiene 31 versos. APP jugaba con concepcio- nes profundas e ideas un tanto más sofisticadas en sus canciones. La profundi- dad de los textos iba bastante en contra del estándar pop de la época y sin em- bargo eso no fue un problema, por el contrario, fue un signo de distinción. Woolfson y Parsons entendieron que el éxito moderado de I Robot los había hecho ascender un escalón importante y lo mejor era apresurar la composici- ón y grabación del siguiente disco. Necesitaban un disco definitorio y en esos ti- empos, siempre el tercer álbum cargaba con esa responsabilidad, así que no du- daron en poner todas sus energías en él.

n septiembre del ’77 comenzaron las sesiones de un nuevo álbum. Py- ramid se gestó bastante rápido de cara a publicarse a mediados del año siguiente. El concepto esta vez fue menos intrincado pero no por ello carente de profundidad. Pyramid está basado precisamente en el inte- rés por la pirámide como símbolo místico, de fuerza y energía, y por lo oculto, misterioso y, por qué no, lo trágico, que tenían las Pirámides de Giza y la tumba de Tutankamón. Desde luego, la idea no era dar una clase de historia, pero si proponer algo diferente al estándar. En las notas del disco se lee: «Este álbum busca ampliar los ecos inquietantes del pasado y explorar los misterios sin resolver del presente. Pirámide, la ultima maravilla que queda del mundo antiguo…» Publicado en junio de 1978, Pyramid continua la línea del álbum anterior y se enmarcó dentro de lo que se llamó la New Wave, tras el declive del punk y la propensión de infinita cantidad de artistas que buscaron adaptarse a la tenden- cias vigentes de un rock más estructurado, directo, comercial pero incursionan- do igualmente en arreglos sofisticados, orquestaciones, ritmos latinos y las po- sibilidades tecnológicas que determinarían gran parte del sonido de la década siguiente.

En lo musical, no hay nada en Pyramid que este demás; cada canción es genial por sí misma y ofrece un panorama perfecto de, a esa altura, el sonido Alan Par- sons. Desde el principio instrumental con “Voyager” que rápidamente muta en el primer hit “What Goes Up”, hasta la melancolía del cierre con “Shadows Of A Lonely Man”, la sucesión es perfecta y hay espacio para todo. La balada en tono de himno de “The Eagle Will Rise Again”, el ritmo contun- dente de “One More River”, el corte arabesque de esa gran canción que es “Can’t

15 Take It With You” hasta la incursión electrónica de “Hypergamma Spaces” que no por casualidad recuerda bastante al “On The Run” (1973) de Pink Floyd. En el plano más progresivo y clásico encontramos “In The Lap Of The Gods” que incluso posee unos coros y una orquestación espectacular en contra punto a la rima infantil de ese otro hit que fue “Pyramania”, una canción sencillamente re- donda aunque parezca no encajar demasiado con lo demás. El hecho es que “Py- ramania” casi seguramente debió ser pensada como una broma, un divertimen- to en plan de “hacemos lo que queremos” y fue un hit.

En este álbum la banda se consolida aun más con la presencia de Stuart Elliot (batería, percusión), David Paton (bajo, voz), Ian Bairnson (guitarras) y la labor en teclados de Eric Woolfson y . Parsons, llamativamente, solo

16 ejerció de productor e ingeniero de sonido, pero el hecho de que también apa- rezca en la tapa le dio un bonus extra y pocos notaron el detalle de que no can- ta ni toca en todo el álbum. Realmente sorprendente y eso quizá se deba a que las canciones estaban ahí y lograron una calidad enorme, en parte también gracias a los cuidadosos y adecuados arreglos de Andrew Powell, quien ya ha- bía hecho lo suyo en los dos discos anteriores.

urante el resto de 1978, Parsons dedicó el tiempo a producir de Al Ste- wart, —que se grabó en Los Ángeles— y el álbum debut de publica- do al año siguiente. Mientras tanto, los singles de APP, —“I Robot”, “Pyramania” y “What Goes Up”—, mantenían el interés del público, si- endo únicamente el último tema el que logró posi- cionarse en las listas. Durante buena parte de 1978, Parsons y Woolfson trabajaron en un álbum instrumental basado en un movimiento de ajedrez titulado, precisamente, The Sicilian Defense. El dúo estaba próximo a dejar su sello grabador pero Arista Re- cords les recordó que debían un LP, así que ellos no dudaron en cumplir envi- ando ese nuevo trabajo que era mas bien una maqueta de un álbum. La gente de Arista quedó notablemente desconcertada y se negó a publicarlo, pero eso ya era problema de ellos, para Parsons y Woolfson, la deuda estaba saldada; que Arista no quisiera publicar el álbum era otra cosa. En ese sentido, ambos habían hecho una jugada al mejor estilo Gari Gasparov contra un poder superior, en este caso el de un sello grabador como Arista, el cual ya sabían desde el vamos que no aceptaría publicar un disco de esas carac- terísticas: instrumental, sin terminar y con titulos impronunciables ya que las siglas correspondian a movimientos del ajedrez1. Sin perder más tiempo y dejando atrás ese disco, APP se concentra en la gra- bación de Eve, que se enfoca conceptualmente en las fortalezas y característi- cas femeninas y los problemas que enfrentan en un mundo de hombres. El concepto original había sido que el disco se concentrara en las grandes mu- jeres de la historia, pero después se pensó en hacer algo más amplio. El single adelanto, “Damned If I Do”/“Lucifer”, fue un gran éxito en todas partes, parti- cularmente el instrumental de la cara B que, aparte de convertirse en favorito del público, también ingresó a las discotecas del mundo. Eve se publicó el 27 de agosto de 1979 alcanzando un notable #13 en el ranking de Billboard, pero sin

1 El material no se publicaría hasta 2014 como parte del boxset The Complete Collection. 17 embargo, un bajo #74 en el Reino Unido, como si el público local no terminara de aceptar la propuesta de APP.

n el plano musical, Eve resulta mucho menos atractivo que su prede- cesor, pero así y todo contiene algunos momentos destacables, parti- cularmente en dos canciones dirigidas por dos voces femeninas impe- cables: “Don’t Hold Back” con , —cuya fama a nivel mun- dial derivaba directamente de su contribución en “” (1973) de Pink Floyd—, canción que también eclipsó todo lo demás, y “If I Could Change Your Mind” en la voz de Leslie Duncan, no por casualidad otra de las cantantes que colaboró con Floyd y tuvo una exquisita carrera en solitario, aunque demasiado discreta. Esas dos canciones junto a las del single mantuvieron la propuesta de APP bien arriba. Pero la nueva década estaba ahí, a un paso, y no eran pocos los que temían que la música se convirtiera en algo sin alma ni corazón. Verdaderamente no era un temor infundado. La música bailable ya estaba en camino a eso cuando se empezó a tener no- ticia que existía algo llamado Breakdance y cuando se empezó a popularizar el Hip Hop y la música Rap que, más allá de que tuviera sus cosas buenas e inte- resantes, no eran más que largas tribulaciones sobre un ritmo reiterativo. Pe- ro lamentablemente, esos ritmos tampoco eran cosas originales: la mayoría de las bases rítmicas estaban literalmente robadas de canciones y hechas más de una década antes, especialmente por el baterista de James Bro- wn, un ilustre desconocido al que nunca se le reconoció el merito que le otor- garon los Disc Jockeys sampleando sus bases rítmicas hasta el cansancio. 18

LAS CHICAS DE EVE: EL SUTIL DETALLE DE LAS HERIDAS POR GOLPES O LACERACIONES DICE BASTANTE MAS DE LO QUE SE VE A PRIMERA VISTA SI SE OBSERVA BIEN.

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