Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Charlot De Graeve 00603691
“Het beeld en de werkelijkheid in de zeventiende-eeuwse „bordeeltjes‟ belicht vanuit een genderperspectief”
Proefschrift voorgedragen tot het bekomen van de graad van
Master in de Kunstwetenschappen.
optie: Beeldende Kunsten.
2009 - 2010
Promotoren: Prof. dr. Jonckheere Koenraad
Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen
Decaan: Prof. dr. Freddy Mortier
Rector: Prof. dr. Paul Van Cauwenberge
2
3
Woord vooraf
Deze Masterproef werd geschreven ter afsluiting van mijn universitaire studies Kunstwetenschappen, optie Beeldende Kunst aan de Universiteit Gent. De keuze tot het onderwerp van deze Masterproef komt voort uit een bijzondere interesse in de genrekunst van de Nederlanden. Na het volgen van een college hieromtent door Prof. Dr. Martens Maximiliaan in de Tweede Bachelor werd mijn interesse voor deze thematiek aangewakkerd en wou ik mij meer verdiepen in deze materie. Bij het schrijven van mijn Bachelorpaper die specifiek inging op de „verloren-zoontaferelen‟, „vrolijke gezelschappen‟ en „liefdestuinen‟ heb ik besloten om in de Masterproef dieper in te gaan op de bordeeltaferelen en dit vanuit een genderperspectief. Dit bleek voor mij een zeer dankbaar onderwerp waar ik mij volledig in kon uitleven. Naarmate het onderzoek vorderde en meer informatie omtrent deze problematiek vergaard werd ondervond ik dat de thematiek mij nog meer ging boeien.
Via deze weg wil ik in eerste plaats mijn oprechte dank betuigen aan mijn promotor Prof. Dr. Jonckheere Koenraad, die tijd noch moeite spaarde om mij bij te staan bij het schrijven van deze Masterproef. Hij stond steeds klaar om te begeleiden, bij te sturen en advies te verlenen, waarvoor ik hem ten zeerste erkentelijk ben. Tevens wil ik graag Prof. Dr. Martens Maximiliaan bedanken voor de boeiende colleges die mij passie voor kunst hebben versterkt. Hij heeft mij bovendien begeleid bij het afbakenen van mijn onderwerp voor de Masterproef en bij het schrijven van mijn Bachelorpaper. Ook zou ik graag mijn tante Ann De Graeve bedanken die mij zeer nauw heeft bijgestaan zowel inhoudelijk als qua taal- en spellingsfouten.
Tot slot ben ik iedereen dankbaar die mij op één of andere manier gesteund heeft tijdens deze Masterproef en in mijn gehele opleiding. Voornamelijk mijn ouders dienen een woord van dank omdat zij ervoor hebben gezorgd dat ik deze studie heb kunnen aanvatten en beëindigen.
4
Lijst met afbeeldingen
Afb. 1) Hendrik Gerritsz. Pot, Een feestvierend gezelschap aan tafel, 1630, olieverf op paneel, 32.3 x 49.6 cm, National Gallery, Londen. Foto op website: nationalgallery (http://www.nationalgallery.org.uk) URL:http://www.nationalgallery.org.uk/upload/img/pot-merry-company-table-NG1278- fm.jpg
Afb. 2) Hendrick Gerritsz. Pot, Bordeelscène, ca. 1620, olieverf op paneel, 31,5 x 33,5 cm, Frans Hals Museum, Haarlem. Foto op website: Franshals Museum (http://www.franshalsmuseum.nl) URL: http://fhm.imagedatabase.nl/
Afb. 3) Hendrik Gerritsz. Pot, Bordeelscène, ca. 1625- 1628, olieverf op paneel, 56,3 x 71,2 cm, Particuliere Collectie. Foto gescand door DE GRAEVE C. uit BIESBOER P. „Catalogus nr. 40‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (eds.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, pp. 180- 181.
Afb. 4) Hendrick Gerritsz. Pot, Bordeelvoorstelling, ca. 1627- 1628, olieverf op paneel, 36,5 x 54,6 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn Foto gescand door DE GRAEVE C. uit KOLFIN E.. „Catalogus nr. 41‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (eds.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, pp. 182- 183.
Afb. 5) Frans van Mieris (de Oude), Bordeelscène, 1658, olieverf op paneel, 42.8 x 33.3 cm, Mauritshuis, Den Haag. Foto op website: Mauritshuis (http://www.mauristhuis.nl) URL: http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=1182&contentID=1603.
5
Afb. 6) Frans van Mieris (de Oude), Brassend paar, s.d., olieverf op paneel, materiaal „niet teruggevonden‟, Privé Collectie. Foto op website: web gallery of art (http://www.wga.hu/index1.html.) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 7) Frans van Mieris (de Oude), Het oestermaal, 1661, olieverf op paneel, 27 x 20 cm, Mauritshuis, Den Haag. Foto op website: web gallery of art (http://www.wga.hu/index1.html.) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 8) Dirck van Baburen, De koppelaarster, 1622, Olieverf op doek, 102 x 108cm, Museum of Fine arts, Bosten. Foto op website: web gallery of art (http://www.wga.hu/index1.html.) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html afb. 9) Dirck van Baburen, Los gezelschap, 1623, 110 x 154 cm, Mittelrheinisches Landesmuseum, Ments. Foto op website: Essential vermeer (www.essentialvermeer.com) URL:http://www.essentialvermeer.com/dutch- painters/dutchimages/baburen_loose_company.jpg
Afb. 10) Gerard van Honthorst, Feestbanket, 1619, olieverf op doek, 138 x 203 cm, Galleria degli Uffizi, Firenze. Foto op website: web gallery of art (http://www.wga.hu/index1.html.) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 11) Gerard van Honthorst, De Verloren Zoon (Feestvierend gezelschap), 1622, olieverf op canvas, 130 x 196.5 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, München. Foto op website: web gallery of art (http://www.wga.hu/index1.html.) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 12) Gerard van Honthorst, De koppelaarster, 1625, olieverf op paneel, 71 x 104 cm, Centraal Museum, Utrecht.
6
Foto op website: web gallery of art (http://www.wga.hu/index1.html.) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 13) Gerard van Honthorst, Feestvierend gezelschap, 1623, Olieverf op doek, 125 x 157 cm, Staatsgalerei, Schleissheim. Foto op website: web gallery of art (http://www.wga.hu/index1.html.) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 14) Gerard Ter Borch de Jonge, De galante krijgsman, ca. 1662 – 1663, olieverf op doek, 67 x 55 cm, Musée du Louvre, Parijs. Foto op website: web gallery of art (http://www.wga.hu/index1.html.) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 15) Gerard Ter Borch de Jonge, Het glas limonade, ca. 1663/1664, olieverf op doek, 67.2 x 54 cm, Staat Hermitage Museum, Sint-Pietersburg. Foto op website: web gallery of art (http://www.wga.hu/index1.html.) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 16) Johannes Vermeer, De koppelaarster, 1656, Olieverf op doek, 143 x 130 cm, Gemäldegalerie, Dresden. Foto op website: web gallery of art (http://www.wga.hu/index1.html.) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 17) Jan Steen, La Ribaude, ca. 1660 – 1662, materiaal „niet terug gevonden‟, afmetingen „niet terug gevonden‟, Hôtel Sandelin, Saint- Omaars. Foto op website: peintures de musées de france (http://notesdemusees.blogspot.com/2009/04/saint-omer.html) URL: http://2.bp.blogspot.com/_A8XgY7cWYaI/Se7S5aLA19I/AAAAAAAACVA/hbPNGldUSH Y/s400/steen-ribaude-omer2.JPG
Afb. 18) Jan Steen, Paar in een slaapvertrek, ca. 1671, olieverf op paneel, 49 x 39.5 cm, Museum Bredius, Den Haag. Foto op website: museum Bredius (http://www.museumbredius.nl)
7
URL: http://www.museumbredius.nl/schilders/pics/steen-paar.jpg
Afb. 19) Jan Steen, Beroving in een bordeel/ slecht gezelschap, ca. 1665- 1670, materiaal „niet teruggevonden‟, 41 x 35 cm, Musée du Louvre, Parijs. Foto: website: Musee de Louvre (http://www.louvre.fr/llv/commun/home.jsp?bmLocale=en) URL: http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=25733
Afb. 20) Jan Steen, Het oestermaal, ca. 1660 – 1665, olieverf op paneel, 38,1 x 31,5 cm, The National Gallery, Londen. Foto op website: National Gallery Londen (http://nationalgallery.org.uk) URL: http://nationalgallery.org.uk/paintings/jan-steen-an-interior-with-a-man-offering-an- oyster-to-a-woman
Afb. 21) Jan Steen, Herberginterieur met oude man, waardin en triktrakspelers, bekend als 'Tweeërlei spel', ca. 1636- 1679, olieverf op doek, 63 x 69, 5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Foto op website: Rijksmuseum van Amsterdam (http://www.rijksmuseum.nl) URL:http://www.rijksmuseum.nl/aria/aria_assets/SK-A- 3347?lang=nl&context_space=aria_catalogs&context_id=Term_00023452_nl
Afb. 22) Jan Steen, Soo gewonne, soo verteert, 1661, olieverf op doek, 79 x 104 cm, Museum Boymans- van Beuningen, Rotterdam. Foto op website: Wikipedia (http://nl.wikipedia.org.) URL: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3d/Jan_Steen_011.jpg
Afb. 23) Jan Gerritsz. van Bronchorst, De koppelaarster, ca. 1636 – 1638, olieverf op hout, 90 x 119cm, Muzeul National Brukenthal, Sibiu. Foto op website: wikipedia (http://nl.wikipedia.org.) URL: http://it.wikipedia.org/wiki/File:Jan_G._van_Bronckhorst_The_procuress.jpg.
Afb. 24) Jan van Bijlert, Een koppelaarster, ca. 1625 – 1630, olieverf op doek, 103, 5 x 154, 5 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon. Foto op website: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (http://www.rkd.nl) URL: http://www.rkd.nl/rkddb/(svsc3d55puzf3nzma5evfp55)/detail.aspx?parentpriref=
8
Afb. 25) Jan Steen, Het driekoningenfeest, 1668, olieverf op doek, 82 x 107,5 cm, Staatliche Museen, Kassel. Foto op website: Achtergevels van de delft (http://www.achterdegevelsvandelft.nl/huizen/Oude%20Delft%20171.h) URL: http://www.achterdegevelsvandelft.nl/huizen/Oude%20Delft%20171_files/Oude%20Delft%2 0171_9.jpg
Afb. 26) Jan steen, Meisje oesters aanbiedend, bekend als „Het oestereetstertje’, ca. 1658- 1660, olieverf op paneel, 20,5 x 14,5 cm, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den Haag. Foto op website: Wikimedia ( http://commons.wikimedia.org) URL: http://images.google.com/imgres?imgurl=http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/ 6f/Jan_Steen_008.jpg&imgrefurl=http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Steen_008.jp g&usg=__YwsRHP8Z6SmaQjh9KEvDrFdwzBg=&h=1370&w=1000&sz=101&hl=nl&start= 7&um=1&itbs=1&tbnid=fxgtOiCfCQ56sM:&tbnh=150&tbnw=109&prev=/images%3Fq%3 Doestereetstertje%26um%3D1%26hl%3Dnl%26lr%3D%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1
Afb. 27) Gerard van Honthorst, Muzikale groep bij kaarslicht, 1623, olieverf op doek, 117 x 146 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen. Foto op website: Statens Museum for Kunst (http://www.smk.dk) URL: http://soeg.smk.dk/VarkBillede.asp?objectid=5878
Afb. 28) Judith Leyster, Het voorstel, 1631, olieverf op paneel, 30.9 x 24.2 cm, Mauritshuis, Den Haag. Foto op website: Mauritshuis (www.mauritshuis.nl) URL: http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=1182&contentID=16037
Afb. 29) Peter Paul Rubens, Samson and Delilah, ca. 1609 – 1610, olieverf op paneel, 185 x 205 cm, The National Gallery, Londen. Foto op website: the national gallery London, (http://www.nationalgallery.org.uk) URL:http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/peter-paul-rubens-samson-and-delilah
9
Afb. 30) Johan Liss, Judith in the Tent of Holofernes, 1622, olieverf op doek, 128.5 x 99 cm, The National Gallery, Londen. Foto op website: The National Gallery London, (http://www.nationalgallery.org.uk) URL: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/johann-liss-judith-in-the-tent-of-holofernes
Afb. 31) Quinten Massijs, Ill-matched lovers, ca. 1520- 1525, olieverf op paneel, 43.2 x 63 cm, The National Gallery of art, Washington D.C. Foto op website: The National Gallery of art Washington D.C. (http://www.nga.gov/) URL: http://www.nga.gov/fcgi-bin/timage_f?object=52622&image=12632&c=
Afb. 32) Jan van Hemessen, De parabel van de Verloren Zoon, 1536, olieverf op paneel, 140 x 198 cm, Museum voor Schone Kunsten Brussel, Brussel. Foto op website: Museum voor schone kunsten Brussel, online catalogus (http://www.fine- arts-museum.be/site/Nl/frames/F_online.html) URL: http://www.fine-arts-museum.be/art-foto/old/Internet/VanHemessen-2838-L.jpg
Afb. 33) Brunswijkse Monogrammist (Jan van Amstel?), Itinerant Entertainers in a Brothel, 1550, olieverf op paneel, 45.5 x 60.7 cm, The National Gallery, Londen. Foto op website: The National Gallery of Londen (http://www.nationalgallery.org.uk) URL:http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/after-the-brunswick-monogrammist- itinerant-entertainers-in-a-brothel
Afb. 34) Adriaen van Ostade, Peasants drinking and making music in a Barn, 1635, olieverf op paneel, 33.7 x 27.3 cm, Privé Collectie. Foto op website: Web gallery of art (http://www.wga.hu) URL:http://www.wga.hu/art/o/ostade/adriaen/1/peasant1.jpg
Afb. 35) Jan Miense Molenaer, Vrolijk gezelschap, 1631, Olieverf op paneel, 56 x 79 cm, Particuliere Collectie. Foto: gescand door DE GRAEVE C. uit RUPPARTH C. v. B.. „Catalogus nr. 29‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (eds.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, pp. 142-145.
10
Afb. 36) Theodoor Rombouts, Kaartspelers, ca. 1630, olieverf op doek, 152 x 106 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Foto op website: Collectiecatalogus van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (http://www.kmska.be/Templates/content.aspx?id=1070&LangType=2067) URL: http://k43.pbase.com/o4/94/50994/1/55319245.TheodoorRomboutsCardPlayers.jpg
Afb. 37) Peter Paul Rubens, De geboorte van Venus, ca. 1636 - 1638, olieverf op paneel, 26.4 x 28.2 cm, Koninklijk Museum voor Schone kunsten Brussel, Brussel. Foto op website: Collectiecatalogus van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel (http://www.fine-arts-museum.be/site/Nl/frames/F_online.html) http://www.fine-arts- museum.be/fabritiusweb/FullBBBody.csp?SearchMethod=Find_1&Profile=Default&OpacLa nguage=dut&RequestId=55737_7&RecordNumber=24
Afb. 38) Hendrick ter Brugghen, Ongelijk koppel, 1623, oliefverf op doek, 74,3 x 89,2 cm, Privé Collectie, Boston. Foto op de website: web gallery of art (http://www.wga.hu/) URL: http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 39) Pieter Codde, Soldaten in der Wachstube, 1628, olieverf op paneel, 38 x 49 cm, Gemäldegalerie Alte Meisters, Dresden. Foto op website: Staatliche Kunstsammlungen Dresden (http://www.skdmuseum.de/) URL: http://bildarchiv.skd.museum/skddb/SearchResult_RecordInfoPopUp.jsp?recordView=Search Result_RecordInfo&index=0&recordID=5830&catalogID=1
Afb. 40) Maarten van Heemskerck, Vrouw aan het spinnewiel, 1529, olieverf op paneel, 84.5 x 65 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Foto op website: Rijksmuseum Amsterdam, (http://www.rijksmuseum.nl) URL: http://www.rijksmuseum.nl/images/assets/hoofdafbeeldingen/SK-A-3519?
11
Inhoudsopgave
Titelpagina
Promotor & auteursrechten
Verklaring tot toegankelijkheid
Woord vooraf
Lijst met afbeeldingen
Inhoudsopgave
1. INLEIDING 15
2. BORDEELTAFERELEN 19
2.1. DEFINIËRING EN CATEGORISERING 19
A. HET ONTSTAAN VAN DE BORDEELTAFERELEN
B. DE KOPPELAARSTER IN DE BORDEELTAFERELEN
C. DE PROSTITUEES IN DE BORDEELTAFERELEN
D. DE KLANTEN IN DE BORDEELTAFERELEN
E. HET INTERIEUR IN DE BORDEELTAFERELEN
F. PRIKKELENDE MOTIEVEN IN DE BORDEELTAFERELEN
2.2. TWIJFELGEVALLEN 29
2.3. ENKELE PROMINENTE KUNSTENAARS 34
A. HENDRIK GERRITSZ. POT (1580 - 1675)
B. JAN STEEN (1626 – 1679)
C. DE UTRECHTSTE CARAVAGGISTEN: GERARD VAN HONTHORST (1592 – 1656)
D. DE UTRECHTSTE CARAVAGGISTEN: DIRCK VAN BABUREN (1595 - 1624)
E. DE UTRECHTSTE CARAVAGGISTEN: JAN VAN BIJLERT (1597/8 – 1671)
12
F. DE UTRECHTSTE CARAVAGGISTEN: JAN GERRITSZ. VAN BRONCHORST (1603 – 1661)
G. GERARD TER BORCH (1617 – 1681)
H. JOHANNES VERMEER (1632 – 1675)
I. FRANS VAN MIERIS (DE OUDE) (1635 – 1681)
2.4. HET CLIENTEEL EN DE POPULARITEIT VAN „DE BORDEELTJES‟ 48
2.5. MORALISEREND OF KLUCHTIG VAN BETEKENIS 52
3. PROSTITUTIE IN HET ZEVENTIENDE-EEUWSE 59 HOLLAND
3.1. DE 17DE EEUWSE PROSTITUTIE VAN HOLLAND 56 IN KAART GEBRACHT
A. PROSTITUTIE ALS BEGRIP
B. VAN REGULERING NAAR VERVOLGING: HET OVERHEIDSBELEID
C. PROSTITUTIE EEN VROUWENZAAK
3.2. CASUS: AMSTERDAM ALS PROSTITUTIESTAD 66
3.2.1. EINDE VAN DE REGULERING: VERBOD, STRAFFEN 66 EN AFSPRAKEN
A. HET „VERBOD‟ OP PROSTITUTIE IN AMSTERDAM
B. KLACHTEN EN STRAFFEN
C. AFSPRAKEN EN NORMEN OMTRENT PROSTITUTIE IN AMSTERDAM
3.2.2. VAN HOERHUIS TOT SPEELHUIS: AMSTERDAMSE BORDELEN 70 UIT DE ZEVENTIENDE EEUW
A. HET HOERHUIS
B. HET SPEELHUIS
C. „DE QUADE HERBERG‟
3.2.3. AMSTERDAMSE PROSTITUEES IN SOORTEN 76
A. VAN COURTISANE TOT TIPPELAARSTER
B. HET PROFIEL VAN EEN DOORSNEE (GEARRESTEERDE) HOER UIT AMSTERDAM
C. DE AANLEIDING TOT PROSTITUTIE
3.2.4. DE KLANTEN VAN DE PROSTITUTIE 81
13
3.3. REFLECTIE OP DE BEELDVOORSTELLING 83
A. HET BORDEEL
B. DE KOPPELAARSTER EN HAAR HOEREN
C. DE KLANTEN
D. DE „BORDEELTJES‟ EN HUN VERHOUDING TOT DE WERKELIJKHEID
4. GENDER EN DE BORDEELTAFERELEN 95
4.1. VROUWEN IN HET ZEVENTIENDE-EEUWSE HOL LAND 97
4.2. „DE VROUW ALS VERLEIDSTER‟ 101
A. HET GEVAAR VAN „LEDIGHE‟ VROUWEN
B. VROUWENLISTEN IN DE BEELDENDE KUNST
C. VROUWENLISTEN EN GENDER
4.3. DE BORDEELTAFERELEN VANUIT EEN GENDERPERSPECTIEF 106
A. DE „BORDEELTJES‟ EEN DOOR GENDER BEÏNVLOED RESULTAAT
B. REFLECTIE OP DE BORDEELTAFERELEN
5. BESLUIT 113
Afbeeldingen
Literatuurlijst
Bijlagen
14
1. INLEIDING
Waer dat den Maeghdom leyt ginck Els haer voester vraghen, De min dacht, segg'ick't niet, sy mocht daer van gewagen Aen Ritsaert, dat's een boef, die soud'haer doen bescheyt; Dies sprack sy, neemt dees doos, hier in de Maeghdom leyt: (Int doosken sat een vinck.) De min was nau vertoghen, De doos was op-ghedaen, de voghel was ontvloghen. Ach Maeghdoms meeps ghewas! dat ons soo licht ontglijt, Met soecken jaeght-men 't wegh, met vinden wert-men 't quijt.1 Jacob Cats, 'Reperire, perire est' ('t vlucht, krijghet lucht)
In de zeventiende eeuw was het gebruikelijk om emblemen, prenten, en soms ook schilderijen, behorend tot de genrekunst te voorzien van dergelijke verzen, zegswijzen of spreekwoorden. Dit gebruik was voornamelijk te wijten aan de nood om genretaferelen te voorzien van de nodige commentaar of moralistische ondertoon. Daarnaast kwam het ook geregeld voor dat zeventiende-eeuwse kunstenaars zich onder andere voor hun bordeeltaferelen inspireerden op dergelijke bestaande verzen. Het embleem van Jacob Cats dat met zijn veelzeggend vers een belangrijke inspiratiebron was voor kunstenaars zoals Frans en Willem van Mieris en Godfried Schalken is daar een voorbeeld van.2
Deze Masterproef zal zich focussen op bordeeltaferelen die ontstaan zijn in het Holland van de zeventiende eeuw. Concreet worden hier de schilderijen bedoeld die een bordeelscène als voorstelling hebben en die vervaardigd zijn in de Noordelijke-Nederlanden van de zeventiende eeuw. Wat opvallend is bij deze zogenaamde voorstellingen, is dat het merendeel ervan steeds volgens dezelfde principes en ideeën zijn opgevat. Dit houdt in dat vrouwen als verleidelijke, vrolijke en beeldschone courtisanes worden voorgesteld.3 Terwijl mannen zich dan weer gedroegen als dronken en lustige prooien. Vaak voorkomend in deze bordeelscènes is de figuur van de oude vrouw, die de rol van de koppelaarster vertolkt. Zij
1 DE JONGH E., (1968- 1969), p. 50. 2 IBIDEM. 3 VAN DE POL L., (1996), onderschrift afb. 19. 15 weet het gehele liefdesgebeuren in goede banen te leiden en tracht een zo hoog mogelijk winstbejag na te streven.
In welke mate deze taferelen nu ook daadwerkelijk een realistische weergave vormen is een belangrijke vraag die de gehele genrekunst beheerst. Veeleer doen deze schilderijen vermoeden dat ze geconcipieerd zijn volgens bepaalde stereotiepe elementen in plaats van de idee dat ze een waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid representeren. De onderzoeksvraag die hier aan de orde is vertrekt vanuit dit gedachtegoed, met name dat bordeelvoorstellingen in grote mate gekleurd zijn door genderaspecten aanwezig in de zeventiende eeuw. Het onderzoek dat hier zal gevoerd worden wil een antwoord bieden op de vraag in welke mate „gender‟ de beeldvoorstelling van zeventiende-eeuwse bordeeltaferelen heeft beïnvloed. Deze vraagstelling is interessant omdat er stilgestaan wordt bij de impact die uitgaat van heersende genderaspecten op de beeldvoorstelling. Daarenboven bepaalt het de mentaliteit en denkwijze van de mensen en het vervormt de perceptie op de realiteit. Het is zo dat net de categorie van de bordeeltaferelen in wezen veel gevoeliger zijn voor genderaspecten. Ten eerste zijn ze bijna allemaal vervaardigd door mannelijke schilders voor mannelijke klanten en ten tweede, bieden ze een inkijk in de thematiek van de prostitutie. Deze beide aspecten zijn twee zeer belangrijke componenten die een aanzet zijn voor het verdere verloop van het onderzoek.
Deze Masterproef vangt aan met een definiëring en categorisering van het fenomeen „bordeelscène‟. Dit is essentieel omdat een onderscheid tussen een „bordeelscène‟ en bijvoorbeeld een „vrolijk gezelschap‟ niet altijd even eenduidig te maken valt. De genrekunst uit de zeventiende-eeuwse Nederlanden is een zeer diverse en omvangrijke stroming die verschillende thema‟s rond satire en vermaak aansnijdt. Deze voorstellingen worden gekenmerkt door feestvierende partijen, waar er meer dan eens gedronken, gedanst, gegokt en geflirt wordt. Er heerst echter een groot onderscheid in de mate waarop de thematiek wordt weergegeven, deze kan van zeer expliciet tot eerder suggestief gaan. Eens duidelijk afgebakend is wat hier verstaan wordt onder bordeeltaferelen, is het aangewezen om enkele van de belangrijkste kunstenaars te bespreken. Deze paragraaf zal enkele interessante kenmerken van deze kunstenaars weergeven aangevuld met enkele prominente bordeelscènes. Ook het cliënteel dat deze doeken bestelde is van belang, zij geven veel informatie prijs over de doelgroep en de inhoud van deze schilderijen. Daarbij wordt er ook een poging ondernomen om de populariteit van deze taferelen te verklaren binnen de
16 calvinistische cultuur.4 Het omvangrijke aantal schilderijen dat onverbloemd de veile liefde botviert is immers merkwaardig te noemen binnen de preutse zeventiende-eeuwse samenleving. Het hoofdstuk wordt afgesloten met onderzoek naar de betekenis van bordeeltaferelen. De gehele genrekunst, maar specifiek de categorie van de bordelen, vrolijke gezelschappen, etc. doen heel wat stof opwaaien omdat hun betekenis niet altijd eenvoudigweg te verklaren valt. Gaat het hier om alledaagse taferelen of zit er een diepere betekenis verscholen in deze werken, gaande van moraliserend tot kluchtig? De methodologische aanpak in dit eerste luik bestaat uit het verrichten van een coherent kunsthistorisch onderzoek, waarbij de betekenis van bordeeltaferelen gedefinieerd en gesitueerd wordt in de tijd en ruimte. Daarnaast wordt er vergelijkend onderzoek verricht door enkele pioniers en hun werken onderling met elkaar in verband te brengen.
Het tweede luik heeft tot doel de prostitutie van het zeventiende-eeuwse Holland in kaart te brengen. Eerst wordt onderzoek gevoerd naar de organisatie, het beleid en de ontplooiing van de prostitutie in het algemeen. Vervolgens zal de stad Amsterdam als casus belicht worden. De stad Amsterdam is een goede uitvalsbasis voor het verdere onderzoek naar de prostitutie omdat Amsterdam ook al in de zeventiende eeuw gekenmerkt werd door haar bloeiende prostitutie. De eerste paragraaf zal op zoek gaan naar bestaande afspraken en codes die van toepassing waren voor prostituees uit die tijd en specifiek in die stad. In de zeventiende eeuw was het van groot belang dat vrouwen van lichte zede, met name prostituees, klaar en duidelijk onderscheiden werden van eervolle dames. Om misverstanden te vermijden werden hen strikte regels opgelegd en dienden ze zich te houden aan allerhande afspraken. Enkele van deze afspraken, zoals onder andere die van de kledingdracht, vinden hun uiting op de bordeeltaferelen. Vervolgens wordt de inhoudelijke structuur, organisatie en uiterlijke verschijning van zeventiende-eeuwse bordelen onder de loep genomen. Deze zal naderhand gebruikt worden om een link te leggen naar de bordeeltaferelen die vooraf besproken werden in deze Masterproef.
Het derde en meteen ook het laatste luik, wil de aanwezigheid van genderaspecten in de „bordeeltjes‟ blootleggen. Er zal stilgestaan worden bij de impact van gender op de
4 VAN DE POL L., (1988), p.109. 17 mentaliteit en de gedachtegang van de maatschappij ten aanzien van vrouwen en hoe zich dit vertaald heeft op de bordeelschilderijen. Dit is interessant omdat de bordeeltaferelen een heel specifiek beeld representeren van zeventiende-eeuwse zedeloze vrouwen, met name de koppelaarster en haar prostituees. Als eerste zal in het hoofdstuk de vooropgestelde rollen, positie en status van vrouwen in de zeventiende-eeuwse Hollandse maatschappij kort geschetst worden. Vervolgens wordt dieper ingegaan op de representatie van „de vrouw‟ als verleidster in de beeldende kunst. Het ontstaan van de mythe, de populariteit ervan en haar ontwikkeling doorheen de kunst wordt beschreven. Tevens worden de vrouwenlistverhalen en –voorstellingen bekeken van een genderstandpunt. Dit zal vervolgens als aanloop dienen voor het onderzoek naar aanwezige genderaspecten in de bordeeltaferelen. Deze representeren niet alleen vrouwen als verleidsters maar ze blijken ook sterk door genderaspecten beïnvloed te zijn.
Kort gesteld is deze Masterproef opgevat vanuit drie luiken, zijnde die van de bordeeltaferelen, de prostitutie en gender. Het eerste luik definieert de bordeelschilderijen, het tweede luik voert onderzoek naar de prostitutie die afgebeeld is op de taferelen en het derde luik belicht diezelfde taferelen vanuit een genderperspectief. Alle drie de luiken worden dus afzonderlijk behandeld en onderzocht, maar staan in dit onderzoek onderling met elkaar in verband.
18
2. BORDEELTAFERELEN
2.1. Definiëring en categorisering
Het aantal schilderijen in de genrekunst waarin erotiek of seksualiteit, in welke mate of gradatie dan ook, een rol vervullen, is werkelijk immens.5 De voorkeur voor het afbeelden van erotische taferelen voltrok zich niet alleen in de vrolijke gezelschappen, wijn- of bierkroegen en winkels, maar was tevens populair in mythologische of Bijbelse taferelen in de Nederlanden van de zeventiende eeuw. Er dient opgemerkt te worden dat slechts enkele taferelen „echte‟ naaktschilderingen weergeven, veeleer werd er beroep gedaan op de verbeelding en de suggestie van het naakt. 6
A. Het ontstaan van de bordeeltaferelen
Het thema van de koopbare liefde was typisch Noord-Europees, en kwam het meeste voor in de kunst van de Nederlanden in de zestiende en zeventiende eeuw.7 In de zestiende eeuw uit zich dit in afbeeldingen van „ongelijke liefde‟, waarop een jonge vrouw zich laat verleiden door een oude man, en onderwijl in zijn geldbuidel tast. 8 Een voorbeeld hiervan is het schilderij Ill-matched lovers (ca. 1520 – 1525, afb. 31) van Quinten Massijs. Een populaire variant in die periode was de episode van de Bijbelse parabel waar de Verloren Zoon zijn erfdeel verspilt in het bordeel9, zie bijvoorbeeld het schilderij De parabel van de verloren zoon (1536, afb. 32) van Jan van Hemessen. Daarnaast zijn er in de zestiende eeuw ook vele herbergscènes en vrolijke gezelschappen afgebeeld, met een allusie op de zeven klassieke hoofdzonden, waarbij de figuren vaak als „onmatig‟ en „onkuis‟ getypeerd worden.10 Het werk Itinerant Entertainers in a Brothel (1550, afb. 33) van Brunswijkse Monogrammist (Jan van Amstel?) is daar een passend voorbeeld van. Afbeeldingen van prostitutie
5 DE JONGH E., (1996), p. 47. 6 IBIDEM. 7 VAN DE POL L., (1988), p. 114 8 IBIDEM. 9 IBIDEM. 10 IBIDEM. 19 verschenen dus voor het eerst in de zestiende eeuw.11 Ze kwamen algemeen, maar zeker niet exclusief, voort uit de parabel van de Verloren Zoon.12 In de zeventiende eeuw worden deze voorstellingen uitgebreid met thema‟s zoals die van „het voorstel‟, of „de verleiding‟. Deze zijn beiden een figuratieve momentweergave van een meisje die het voorstel krijgt om haar lichaam te verkopen13, zie bijvoorbeeld Het oestermaal (ca. 1660 – 1665, afb. 20) van Jan Steen. Tevens zeer courant, zijn de schilderijen genaamd als „koppelaarster‟, die een koppelaarster of hoerwaardin weergeven die op weinig subtiele wijze haar waar aanprijst en tracht te verkopen. De Koppelaarster (1622, afb. 8) van Dirck van Baburen is één van de best gekende voorbeelden hiervan. De zo aangeduide „bordeeltjes‟, die een gezelschap in een hoerhuis laten zien, gaan dus zonder omhaal over prostitutie. 14
Door het omvangrijke aantal erotische taferelen, dat is voortgevloeid uit de genrekunst, is het niet altijd evident om te bepalen wat nu getypeerd kan worden als een bordeeltafereel. Eerst en vooral is het belangrijk om op te merken dat binnen één bepaald genre diverse uitingsvormen mogelijk waren. Neem bijvoorbeeld de taferelen die „het herberginterieur‟ als thematiek hebben. Deze voorstellingen kunnen variëren van kaartspelende mannen - zoals bijvoorbeeld De kaartspelers (ca. 1630, afb. 36) van Theodoor Rombout - tot vrolijke drinkpartijen - zoals bijvoorbeeld Peasants drinking and making Music in a Barn (1635, afb. 34) van Adriaen van Ostade - en werkelijke huizen van plezier – zoals Bordeelscène (ca. 1625 - 1628, afb. 3) van Hendrick Gerritsz. Pot. Daarnaast heerst er een groot onderscheid in de mate waarop de thematiek aan de kijker wordt voorgesteld, deze kan gaan van eerder suggestief tot zeer expliciet. Vooral het onderwerp van de verleiding begeeft zich meer dan eens in het rijk van de dubbelzinnigheid en de ongrijpbaarheid.15 Het is het rijk waarin de zekerheid van de tegenstelling tussen reinheid en ontering niet meer bestaat, waarin de eerste indiscretie wordt gewaagd, de eerste zwakheid beproefd.16 In de salons van de verleiding glanst het fruit verleidelijk, bekoort de muziek menig man en worden er ongegeneerd meerdere vrijages voltrokken. 17
11 VAN DE POL L., (1988), p. 114. 12 FRANITS W. E., (2004), p. 68. 13 VAN DE POL L., (1988), p. 114. 14 IBIDEM. 15 SCHAMA S., (1988), p. 433. 16 IBIDEM. 17 IBIDEM. 20
Het verschil tussen openlijke en heimelijke erotiek kan duidelijk gemaakt worden aan de hand van een comperatieve studie van het schilderij Le Ribaude (ca. 1660 – 1662, afb. 17) van Jan Steen en het schilderij De galante krijgsman (ca. 1662- 1663, afb. 14 ) van Gerard Ter Broch de Jonge. Belangrijk is om oog te hebben voor de toon die beide schilderijen neerzetten en de wijze waarop de thematiek wordt behandeld.18 Het schilderij Le Ribaude laat niets aan de verbeelding over door de aanwezigheid van de grijnzende koppelaarsters op de achtergrond en de alles onthullende decolleté van het jonge meisje. Ook de bijna dwingende hand van het meisje waarmee ze de muntstukken opeist bevestigen alsnog haar aard en bedoelingen.19 Het schilderij De galante krijgsman is van een geheel andere orde. Hoewel het in het schilderij niet aan de erotische zinspelingen ontbreekt, met de aanwezigheid van de schaal met oesters, het rijpe fruit en de lege bokaal die gevuld dient te worden, is het voor de kijker toch veel minder duidelijk wat de afloop van het hele gebeuren zal zijn. De onzekere blik van het meisje is hier gericht op de muntstukken, toch valt er geen hebzucht of verontwaardiging uit af te lezen, terwijl het meisje van Steen net de toeschouwer ongegeneerd en zelfzeker aankijkt. In de wereld van Steen kan het meisje een keuze maken, maar er is geen sprake van een tweestrijd.20 In die van Ter Borch is de zinnelijkheid van de uiterlijke wereld in conflict met de bespiegeling van de innerlijke wereld.21 Deze twee schilderijen maken direct duidelijk dat het niet voor de hand ligt om zeventiende- eeuwse genretaferelen correct naar hun inhoud en betekenis in te schatten. Het is dus aangewezen om steeds voorzichtig te zijn in het trekken van conclusies en de nodige ruimte open te laten voor twijfel.
De schilderijen die in deze Masterproef gedefinieerd worden als bordeeltaferelen zijn om welbewuste redenen gecategoriseerd tot deze bepaalde groep en zijn uiteraard tot stand gekomen via een persoonlijke selectie. De kenmerken waaraan deze geselecteerde bordeeltaferelen dienen te voldoen zullen in het volgende onderdeel uitvoerig aan bod komen. Het is noodzakelijk dat er in de „bordeeltjes‟ ofwel een koppelaarster in aanwezigheid van enkele prostituees en klanten wordt weergegeven ofwel dat de handelingen zodanig duidelijk zijn dat er geen twijfel bestaat dat het om koopbare liefde gaat. Het schilderij Paar in een slaapvertrek (ca. 1671, afb. 18) van Jan Steen is daar een voorbeeld van. De koppelaarsters
18 SCHAMA S., (1988), p. 433. 19 IBIDEM. 20 IDEM, p. 434. 21 IBIDEM. 21 werd niet afgebeeld op de voorstelling maar door de expliciete weergave van het paar, heerst er geen twijfel over de aard van hun samenzijn. Daarenboven kan het liefdesgebeuren plaats vinden in een bepaald vertrek en/of kunnen er toepasselijke attributen, zoals muntstukken, oesters, etc., aangewend worden die het geheel meer duiding geven. Dit is bijvoorbeeld zo bij het schilderij Brassend paar (s.d., afb. 6) van Frans van Mieris de Oude. Het zijn de muntstukken op de schoot van het meisje die haar koopbare status verraden. Toch zijn het merendeel van de bordeeltaferelen een combinatie van verschillende factoren die het karakter van de voorstelling niet kunnen verloochenen. Een voorbeeld daarvan is het werk Tweeërlei spel (ca. 1636 – 1679, afb. 21) van Jan Steen. Dit werk zou een afbeelding kunnen zijn van een gewone herberg indien de talloze erotische voorwerpen en de oude man met de dienstmeid weggelaten zouden zijn. Doordat er beroep gedaan wordt op een persoonlijke selectie is het zeer goed mogelijk dat bepaalde schilderijen niet zijn opgenomen in de catalogus maar wel als een bordeelscène kunnen getypeerd worden. Bovendien is het onmogelijk om alle bordeelschilderijen, die vervaardigd zijn in de Noordelijke Nederlanden van de zeventiende eeuw, op te nemen. Daarom is er voor geopteerd een beperkte keuze te maken uit een aantal schilderijen die erin slagen een correct beeld weer te geven van wat hier in deze Masterproef verstaan wordt onder een bordeelscène.
B. De koppelaarster in de bordeeltaferelen
Eén van de meest prominente elementen die het tafereel meteen een geheel andere richting kunnen uitsturen is de figuratie van de oude vrouw. In de genrestukken werd voor het merendeel van de werken beroep gedaan op twee soorten vrouwen: de eenzame oude vrouw die dankt voor de sobere maaltijd, en de schaamteloze koppelaarster die een seksuele transactie sluit. De eerste oude vrouw symboliseert het vrome leven terwijl de andere garant staat voor het zondige, maar beiden belichamen ook tegengestelde normen van vleselijke lust. Deze contradictie weerspiegelt zich in de wijze waarop beide oude vrouwen worden gepresenteerd. Zowel de koppelaarsters als de vrome oude vrouw worden vaak als verdord en verschrompeld weergegeven, maar de eerste dan wel in het kwaadaardige verval - en niet in het deugdzame uitdoven - van haar lust.22 Terwijl de
22 SCHAMA S., (1988), p. 431. 22 oude deugdzame vrouw net alle materie uit haar leven weert, zal de oude koppelaarsters die net op sluwe en doordachte wijze trachten te vergaren.23 Als de prikkelende begeerte van de koppelaarster eenmaal is uitgedoofd, verlegt ze haar drift van lust naar dat van de handel, van seks naar dat van geld.24 Deze tegenpolen kregen in de Nederlandse kunst een vast gestalte door hen uit te beelden als twee tegengestelde typen van oude vrouwen.25
Vanzelfsprekend zijn er ook bordeeltaferelen vervaardigd zonder de aanwezigheid van een koppelaarster. Deze komen wel in mindere mate voor omdat de koppelaarster erin slaagt het karakter van de beeldvoorstelling in dergelijke mate te bepalen dat er geen twijfel meer mogelijk is. Toch bestaan er schilderijen die zonder haar aanwezigheid niets aan het toeval overlaten en waarvan de intentie van het werk meteen duidelijk is. Een passend voorbeeld hiervan is de Bordeelscène (1658, afb. 5) van Frans van Mieris de Oude. Met slechts enkele treffende voorwerpen en expliciete gebaren weet de schilder de inborst van het werk onmiskenbaar aan de tijdgenoot kenbaar te maken.
C. De prostituees in de bordeeltaferelen
De figuratie van jonge vrouwen kunnen de kijker attent maken op het erotische getinte karakter van de beeldvoorstelling. Alhoewel jonge vrouwen minder evident dan oude vrouwen geclassificeerd kunnen worden, kan hun aard vlug duidelijk gemaakt worden. Wanneer jonge vrouwen worden afgebeeld aan het spinnenwiel of met klos en kant, dan representeren zij huiselijke deugdzaamheid.26 Zoals bijvoorbeeld het geval is op het schilderij Vrouw aan spinnewiel (1529, afb. 40) van Maarten van Heemskerck. Wanneer zij voorzien zijn van een diepe decolleté, een hoofdtooi met veren, een zichtbare rode kous of een wijnglas dat onder de steel vastgehouden wordt, dan dienen zij in een geheel andere context geplaatst te worden, namelijk in die van de bordelen.27 Het gaat hier al lang niet meer om jonge prille vrouwen die deugd en maagdelijkheid voor stellen, maar om prostituees die mannelijke klanten voor zich wensen te winnen.
23 SCHAMA S., (1988), p. 432. 24 IBIDEM. 25 IBIDEM. 26 IBIDEM. 27 IDEM, p. 433. 23
D. De klanten in de bordeeltaferelen
Aan de zijde van de jonge wulpse vrouwen bevinden zich gewillige mannen. In deze bordeeltaferelen worden ze maar al te vaak afgeschilderd als zwakke mannen, die door het zich te goed doen aan drank, tabak en oesters het noorden helemaal kwijt zijn. Ze kijken de courtisanes veelvragend aan, maken uitnodigende gebaren en op de koop toe bieden ze hen zonder blikken of blozen wat munten aan. Geliefde personages die deze gewillige mannen dienden te vertolken waren onder andere de verloren zoon, de oude(re) man en de officier.
Het karaktertype van de verloren zoon is uiteraard gebaseerd op de gelijknamige parabel uit de Bijbel. In de schilderkunst werd het thema wel eerder toegepast en werd daarbij veelal één episode als hoofdthema gekozen en uitgebeeld. 28 De meest populaire episode was die waarbij het op zich sobere verhaal met allerlei pikante bijzonderheden werd uitgebreid, die betrekking hadden op het lichtzinnige gedrag van de jongeman en zijn zondige omgang met hoeren.29 Het schilderij De parabel van de verloren zoon (1536, afb. 32) van Jan van Hemessen is een goed daar een passend voorbeeld van. Het verloren zoon-thema deinde verder uit in de zeventiende eeuw en algemeen kan gesteld worden dat dergelijke feestvierende gezelschappen als waarschuwingen golden tegen onmatigheid en een losbandig leven. De steeds weerkerende elementen als dansen, roken, muziek maken, kaarten, gokken, onmatige eten, drinken en vrijen moeten de kijker hierop attent maken. 30 De uitbeelding van de verloren zoon is gedurende de zeventiende eeuw op zo‟n stelselmatige wijze geëvolueerd dat bij de representatie van bordelen en kroegtaferelen, het voor de kunstenaars niet langer noodzakelijk was details te verwerken in hun schilderijen die expliciet verwezen naar de parabel van de verloren zoon.31 Eens het verhaal losgekomen was van haar Bijbelse oorsprong en een verbond met de ideële thematiek van de liefdestuin in het burgerlijke genre kon aangaan, leidde dit uiteraard tot een secularisatie van het verhaal zelf.32 Algemeen is het zo dat de onderwerpen en betekenissen van bordeeltaferelen onmiskenbaar geïnspireerd zijn op het verloren zoon-verhaal.33 Maar naar mate het verhaal zich verder
28 HAAK B., (1984), p. 89. 29 BRIELS J., (1987), p. 99. 30 HAAK B., (1984), p. 90. 31 FRANITS W. E., (1988), p.117. 32 BRIELS J., (1987), p. 99. 33 HAAK B., (1984), p. 91. 24 ontwikkelde in de tijd en ruimte, kwam het steeds meer los te staan van haar oorspronkelijke roots. 34
Het verloren zoon-type wordt in deze bordeeltaferelen steeds weerspiegeld als de onbezonnen jongeman die door zijn jeugdig enthousiasme en tegen beter weten in zijn geld verkwist aan triktrak, drank en hoeren. Naarmate „de verloren zoon-taferelen‟ zich verder ontplooiden naar zelfstandige bordeeltaferelen, transformeerde het type van de verloren zoon mee naar de personificatie van de onbedachtzame jongeman, zonder nog enige expliciete referentie naar de verloren zoon op zich.35 De Verloren Zoon (1622, afb. 11) van Gerard van Honthorst toont dit mooi aan. De figuren en het gebeuren op het schilderij bevatten geen directe verwijzingen meer naar de Bijbelse parabel.
Haaks op dit onbedachtzame, jeugdig type staat de oude(re) man, die ondanks zijn oudere leeftijd nog steeds uit is op zedeloos plezier. Dit type van personage kent twee grote varianten. Enerzijds zijn er de ietwat oudere mannen, die door hun leeftijd een mooi inkomen vergaard hebben en dit wensen te spenderen aan de duidelijk jongere meisjes van plezier. Ze worden, anders dan de jonge mannen, meer bedachtzaam en sluwer weergegeven.36 Anderzijds is er ook de oude geilaard, die eigenlijk door zijn leeftijd te oud geworden is voor dergelijke praktijken maar de gedachte eraan niet kan weerstaan. Niettemin wordt hun aanwezigheid in het bordeel vaak bespot door de gewetensloze prostituee. Een variant op dit type is onder andere de voorstelling van de ongelijke liefde, waar een veel te oude, lelijke man contradictorisch naast een jonge, mooie en wulpse dame wordt geplaatst. De geile blik van de oude man en het spottend gezicht van de jonge prostituee op het schilderij Ongelijk koppel (1623, afb. 38) van Hendrick ter Brugghen, spreken boekdelen. 37
Een derde groep van mannen die op de bordeeltaferelen te bespeuren vallen zijn de officieren of de soldaten. In de zeventiende eeuw was het bijzonder populair om een officier af te beelden die door de charmes van een dame, zowel letterlijk als figuurlijk, ontwapend werd. 38 Op bordeeltaferelen van onder andere Gabriël Metsu, Gerrit van Honthorst en Gerard ter Borch vermaken soldaten zich kosteloos met jonge, zedeloze vrouwen en vergeten daarbij
34 HAAK B., (1984), p. 91. 35 BRIELS J., (1987), p. 100. 36 FRANITS W. E., (1988), p.116. 37 IBIDEM. 38 KLOEK TH. W., (1996), p. 142. 25 hun militaire taken.39 In algemene zin kan gesteld worden dat het motief van de feestvierende soldaat is voortgevloeid uit de zogenaamde „wachtlokalen‟ die door meesters als40 Pieter Codde,41 Dirck Hals en Willem Duyster in de eerste helft van de zeventiende eeuw zijn vervaardigd. 42 Het wa s Pieter Codde die motieven uit de gezelschapjes ging combineren met die van de „kortegaarde‟, zijnde voorstellingen van soldaten in een sober wachtlokaal, en zo deze variant als één van de eerste creëerde. Dit type schilderijen gaf soldaten weer die zich vermaakten in wachtlokalen en schuren en hun tijd doodden met vrouwen, dobbel- en kaartspelen en slapen.43 Zie als voorbeeld het schilderij Soldaten in der Wachstube (1628, afb. 39) van Pieter Codde. Het elegant musiceren kwam in de context van de wachtlokalen niet voor en werd voorbehouden aan de eerbare jeugdige burgergezelschapjes. Naarmate dit type zich ontwikkelde doorheen de tijd gingen de soldaten zich steeds meer losbandig gedragen en gaven ze zich over aan de wellust en ledigheid. Het was dan ook op dit vlak dat de taferelen van de wachtlokalen nauw aansloten bij de bordeeltaferelen. 44 De populariteit voor het afbeelden van de officier die een bordeel bezoekt is, is voornamelijk te wijten aan het publiek waar deze werken op afgestemd waren. Het cliënteel bestond uit rijke handelaars en gegoede middenstanders, die de spot dreven met de hooggeplaatste functionaris die zijn zeden en moraal in de wind sloeg bij een bezoek aan het bordeel. 45 Bovendien was het alom gekend dat soldaten en zelfs officieren in de zeventiende-eeuwse kunst en literatuur een eerder twijfelachtige reputatie genoten.46
Na de bespreking van de drie soorten figuranten - zijnde de koppelaarster, de prostituee en de klant - is het opvallend dat de klederdracht van het gezelschap niet contemporain en alledaags is. Het lijkt eerder thuis te horen in een theatrale context. Deze toneelkleding werd welbewust door de kunstenaars toegepast omdat het voor enige welkome afstand zorgde tussen de beschouwer en de personages op het schilderij.47
39 KLOEK TH. W., (1996), p. 144. 40 IBIDEM. 41 KOLFIN E., (1969), p. 93. 42 KLOEK TH. W., (1996), p. 144. 43 KOLFIN E., (1969), p. 93. 44 IBIDEM. 45 KETTERING A. Mc N., (2004), p. 141. 46 IBIDEM. 47 KOLFIN E. (1969), p. 46 26
E. Het interieur in de bordeeltaferelen
Belangrijk voor het categoriseren van de bordeeltaferelen is het vertrek waarin de handelingen zich voltrekken. In het overgrote deel van de bordeeltaferelen vinden de vrijages plaats in de zogenaamde „lichte taveernen‟ of „quade herbergen‟. Deze herbergen werden ofwel bewoond door prostituees onder leiding van een hoerwaardin, ofwel functioneerden ze als plaatsen die de aanwezigheid van dergelijke vrouwen te zeerste aanmoedigden. 48 Er zijn echter ook bordeeltaferelen waar het vertrek niet altijd duidelijk te definiëren valt, maar waarvan de aanwezigheid van de koppelaarster of het opzichtige hemelbed doen vermoeden dat het gebeuren alsnog plaats vindt in een „hoerhuis‟.
De zeventiende-eeuwse kunstenaars opteerden er vaak voor om allerlei voorwerpen af te beelden die de aandachtige kijker duidelijk dienden te maken dat het hier niet om een gewone kroeg of herberg ging. Al lijkt het drinken van wijn, het roken van tabak met pijp, het bespelen van muziekinstrumenten en het spelen van kaarten en triktrak op het eerste zicht handelingen die thuishoren in een doodgewone herberg, toch verraden de wijze waarop ze uitgevoerd worden en afgebeeld zijn, dat er meer aan de orde is. In de zeventiende eeuw werd het gebruik waarbij het wijnglas onder de steel wordt vastgehouden beschouwd als een verzoek of een uitnodigend gebaar. 49 Het roken van tabak in lange witte pijpen was een gebruikelijke gewoonte, maar toch werd tabak vaak als een zonde en een verwerpelijk genotsmiddel aanzien.50 Daarenboven wordt, tot op de dag van vandaag, onder de uitdrukking „het pijpje uitkloppen‟ nog steeds een bezoek aan een bordeel verstaan. 51 In de zeventiende-eeuwse voorstellingen is de relatie tussen liefde en muziek een steeds weerkerend motief geworden. Het bespelen van muziekinstrumenten, en dan specifiek het bespelen van de luit, stond symbool voor onkuisheid en vrijzinnige liefde. Het mag dan ook geen toeval zijn dat het instrument een geliefkoosd attribuut was voor de prostituees. 52 Kaartspelletjes en triktrak waren één van de meest favoriete zeventiende-eeuwse gokspelen. Uiteraard hadden ook deze spelen een dubbele bodem.53 Enerzijds stonden ze onlosmakelijk verbonden met het winnen of verkwisten van geld, anderzijds werd het ook wel het
48 NEVITT H. R. JR., (2003), p. 106. 49 SCHAMA S., (1988), p. 432. 50 DE JONGH E., (1976), p. 153. 51 KLOEK W. TH. (1996), p. 219 52 ALPERS S., (1989), p. 195. 53 CHAPMAN P. H., (1996), p.148. 27
„verkeerspel‟ genoemd, naar de leuze: „het kan verkeren‟, omdat er net zoveel geld op het spel stond. Dergelijke kansspelen werden beschouwd als een teken van dwaasheid en gezien als een voorbeeld van ledigheid en tijdverspilling.54 Tot slot konden ook de krijtstok - die het aantal klanten, dat die dag de revue gepasseerd is, bijhoudt55- en de vogelkooi aan het raam – die verwijst naar de koopbare liefde - 56 de dubieuze status van de herberg aangeven. Het Nederlandse spreekwoord: “Voor herberg, achter bordeel” toont tevens aan dat herbergen als „geheime‟ bordelen konden fungeren. 57
F. Prikkelende motieven in de bordeeltaferelen
Daarnaast waren er ook voorwerpen die de lust op de taferelen dienden op te wekken . Het hoeft lang niet te verbazen dat net het lokaas van de bekoring steeds weer met verleidelijke pracht werd geschilderd: fonkelende glazen met witte of rode wijn, roze en vochtige, geopende oesterschelpen, een half afgezakte rode kous aan een uitgestoken kuit en een openstaande blouse waaruit een volle boezem pronkt.58 Naast de elementen die alle zintuigen dienden te bekoren, werden er soms ook moraliserende motieven afgebeeld. Voorbeelden daarvan konden de aanwezigheid van het hondje zijn dat zowel garant staat voor trouw en kwaad59, maar ook het gebaar van water bij de wijn voegen was een oproep tot matigheid. 60
54 CHAPMAN P. H., (1996), p.148. 55 ALTES E. K., (2004), p. 260. 56 NAUMANN O., (1981), p.104, voetnoot 94. 57 IBIDEM. 58 SCHAMA S., (1988), p. 463. 59 IDEM, p. 464. 60 CHAPMAN P. H., (1996), p.148. 28
Om een bordeelscène in deze Masterproef tot de categorie van de bordeeltaferelen te kunnen rekenen is het noodzakelijk dat deze voldoet aan specifieke voorwaarden. Eerst en vooral moet ze bepaalde elementen bevatten die dergelijke taferelen zo kenmerkend maken. Daarnaast kunnen ook de sfeer en de gebaren de erotische handelingen versterken. Uit de voorafgaande beschrijving van bordeeltaferelen mag duidelijk zijn dat bepaalde elementen onlosmakelijk verbonden zijn met de betekenis van een bordeel. Er dient geconstateerd te worden dat de beeldvoorstellingen met betrekking tot het thema van de prostitutie, verscheidene subcategorieën kent, die kunnen diversifiëren van een representatie van bordelen met een variëteit aan figuren tot een weergave van ongelijke liefden.61 En het is net die diversiteit die ervoor zorgt dat er ook een schermerzone bestaat. De volgende paragraaf wenst op deze problematiek verder in te gaan.
2.2. Twijfelgevallen
De diversiteit van de bloeirijke genrekunst brengt met zich mee dat bepaalde schilderijen qua inhoud en aard zich in een schermerzone gaan bevinden. Concreet houdt dit in dat het niet eenvoudigweg uit te maken is onder welke noemer de schilderijen kunnen gecategoriseerd worden. Op zich vormt dit geen probleem, sterker nog, er kan zelfs gesteld worden dat net het mysterieuze karakter van deze schilderijen voor een meerwaarde aan appreciatie zorgt. In functie van deze Masterproef is het wel aangewezen om hierin een duidelijke lijn te trekken. In relatie tot het vormen van een zo correct mogelijke definitie van bordeeltaferelen, is het immers noodzakelijk om uit te maken wat niet als bordeeltaferelen kan getypeerd worden en wat zich eerder als twijfelgeval laat categoriseren. Uiteraard is het van groot belang om daarnaast ook aan te tonen waarom deze schilderijen zo dubieus van aard zijn.
Eén van de hoofdredenen die verantwoordelijk is voor de onduidelijke betekenis van het genrestuk komt enerzijds voort uit de aanwezige erotische sfeer en anderzijds door het gebrek aan expliciete verwijzingen die de aard van het werk verklaren. Dit wil zeggen dat de erotisch geladen sfeer aanwezig op het schilderij duidelijk voelbaar is, maar dat er geen specifieke indicaties zijn die de kijker attent maken op de aanwezigheid van koopbare liefde.
61 FRANITS W., (1988), p. 116. 29
Vooral Jan Steen begeeft zich met zijn schilderijen vaak in het rijk der onzekerheid. Dit is voornamelijk te wijten aan het feit dat de Steens‟ geschilderde huishouden eerder lijken plaats te vinden in kroegen dan in huizen.62 Hierdoor vraagt de kijker zich voortdurend af of het nu om een tafereel gaat dat zich afspeelt in een huis of in een kroeg of, sterker zelfs, in een kroeg die er misschien wel uitziet als een bordeel.63 Het schilderen van oneerlijke huishoudens was één van Steens‟ meest geliefde onderwerpen en spelen net in op vragen rond de aard van het huishouden. Doordat de huisvrouw zich inlaat met drank en andere zaken dreigt haar hele huishouden er rond in duigen te vallen. 64 Een voorbeeld hiervan, dat direct de bovenvermelde problematiek weergeeft, is het schilderij Het driekoningenfeest (1668, afb. 25) van Jan Steen. Op het schilderij zijn talloze voorwerpen terug te vinden die zowel in een huis, herberg en zelfs een bordeel kunnen gesitueerd worden. De gebroken eierschalen, de opzichtige decolleté, de rode schoentjes, de lege vogelkooi, het spelen van muziek, het vasthouden van het wijnglas onder de steel en tot slot het hondje zijn allemaal elementen die evengoed in een bordeel kunnen geplaatst worden. De aanwezigheid van de pastoor en de zuster maken dit geheel echter onwaarschijnlijk. Kinderen daarentegen konden wel voorkomen in hoerhuizen. Dit kwam omdat hoerhuizen vaak een soort opvangcentrum waren voor zwangere vrouwen en omdat de kans om als prostituee zwanger te worden vrij groot was in die tijd.65 Toch is het voor de kijker nog steeds niet duidelijk uit te maken waar het gebeuren dan wel plaats vindt. Er kan afgevraagd worden of deze onzekerheid voortkomt uit een gebrek aan harde gegevens die de ondubbelzinnige bedoelingen van de kunstenaar duidelijk dienen te maken, of dat deze onzekerheid net doelbewust gecreëerd werd door de kunstenaar in kwestie. 66
Een ander werk van Jan Steen dat misschien meer dan ooit de erotische dubbelzinnigheid in genretaferelen naar voor weet te brengen is het schilderij Meisje oesters aanbiedend, beter bekend als het Oestereetstertje (1658 – 1660, afb. 26). Steen slaagde er op geniale wijze, in om aan de hand van diverse motieven, het thema van de oestermaaltijd van nog meer intimiteit en erotisch geladen sfeer te voorzien.67 De frisse en ontwapenend jonge verschijning van het meisje dat wordt afgebeeld lijkt in strijd te zijn met haar seksuele uitdagendheid. Haar veel belovende blik gericht op de toeschouwer laat er echter weinig
62 SCHAMA S., (1988), p. 464. 63 IBIDEM. 64 IBIDEM. 65 VAN DE POL L., (1996), p. 271. 66 SCHAMA S., (1988), p. 464. 67 CHAPMAN H. P., (1996), p. 126. 30 twijfel over bestaan dat zij niet alleen die heerlijke oester wenst aan te bieden, maar ook zichzelf.68 Het met gordijnen afgesloten bed dat zich achter het meisje bevindt versterkt alleen maar de idee dat hier een seksueel voorstel aangeboden wordt.69 Tevens suggereert het paar dat zich op de achtergrond bevindt, dat er een dergelijke ontmoeting zal plaatsen vinden op de voorgrond, want de man die op het voorplan ontbreekt is eigenlijk de toeschouwer.70 Op deze wijze slaagt Steen er in om de illusie bij de toeschouwer op te wekken dat hij een bijna reële tête-à-tête beleeft met het meisje in kwestie.71 Alhoewel het meisje duidelijk als verleidster fungeert en haar uitnodigende blik er geen twijfel over laat bestaan, valt haar voorkomen niet te stroken met die van de doorsnee afgebeelde prostituee. De jonge aantrekkelijke vrouw gehuld in een fluwelen jakje dat afgezet is met bont, het glanzend lintje in haar kringelende haar, de zachtheid van haar huid staan in schril contrast met de anders zo wulpse, opzichtig gedecolleteerde prostituees. 72 Ook de ruimte waarin de ontmoeting van de toeschouwer met de jonge vrouw plaatsvindt, kan niet omschreven worden als een typisch bordeel. De kijker krijgt eerder de indruk dat hij zich bevindt in een vertrek van een zeventiende-eeuws huis. 73 Deze twee componenten hebben er voor gezorgd dat dit tafereel niet kan getypeerd worden als een typisch bordeeltafereel, al hoeft dit niet te betekenen dat het schilderij niet barst van de erotische toespelingen. Het afgebeelde meisje dat de toeschouwer verleidelijk aankijkt is wel degelijk uit op meer, en de klanten van Steen zullen in haar ongetwijfeld een behaagzieke verleidster hebben onderkend. 74
In genrestukken uit de Gouden Eeuw was muziek een geliefd thema, vooral wegens het rijke spectrum van emblematische betekenissen dat met het genre verbonden was. 75 Muziek werd bovendien niet alleen veelvuldig toegepast bij allegorische voorstellingen van de vijf zintuigen, maar het fungeerde tevens als een statussymbool, waarbij ouders vol trots toonden dat hun kinderen een muzikale opvoeding hadden genoten.76 Vertoon van welstand laat zich echter ook negatief duiden, als ijdelheid in de zin van vergankelijkheid, leegte en luxe. Hoewel de verbeelding van het vanitasmotief, als verbeelding van muziekinstrumenten
68 CHAPMAN H. P., (1996), p. 126. 69 IBIDEM. 70 IBIDEM. 71 IBIDEM. 72 IBIDEM. 73 IBIDEM. 74 IBIDEM. 75 GRIJP P. L., (2003), p. 51. 76 IBIDEM. 31 en –boeken, vooral populair was in stillevens, kan het motief ook teruggevonden worden in genrestukken.77 Door in genretaferelen het vanitasmotief aan te wenden, als waarschuwing tegen werelds vermaak en ijdelheid,78 bevinden deze musicerende en vrolijke gezelschappen zich meer dan eens op de grens tussen feestvierende en bordeeltaferelen. Een voorbeeld dat aantoont hoe dun de grens tussen beiden kan zijn, is het werk Muzikale groep bij kaarslicht (1623, afb.27) van Gerard van Honthorst. De uitgesproken decolleté van de jonge vrouw, de mannen die een hoofdtooi dragen met veren, het bespelen van de luit, de drank en de oesters die geconsumeerd worden, duiden op het erotisch getinte karakter van het schilderij. Toch zou het overdreven zijn te stellen dat dit werk een bordeeltafereel is. De sfeer en de belichting op het schilderij wekken misschien wel de suggestie dat er meer dan alleen zal gezongen worden, toch zijn er geen verwijzingen te bemerken die duiden op koopbare liefde.
Het vrolijk gezelschap (1631, afb. 35) van de schilder Jan Miense Molenaer, toont een vertrek waar vier jonge mensen geconcentreerd muziek maken.79 Op de achtergrond links zit een bejaard echtpaar over een brief gebogen alsof ze het speelse gedoe rondom hen niet zien of horen.80 Onder het oppervlak van dit schijnbaar zorgeloos „vrolijk gezelschap‟ zit een dubbele bodem verborgen die dit tafereel een diepere betekenis geeft. 81 Het consumeren van de wijn en de zangeres op de voorgrond die de maat aanslaat, zijn twee motieven die een oproep zijn tot matigheid. 82 Verder is dit schilderij ook een representatie van de vijf zintuigen. De muzikanten staan voor het Gehoor, de wijn staat voor de Smaak, de lezende oude man voor het Gezicht, de rokende pijp voor de Reuk en het meisje dat de hand van jongen streelt voor het Gevoel. 83 Alhoewel de rode kousen en het uitnodigende gebaar van het jonge paar dat zich links in de kamer bevindt er niet om liegen, is het overdreven te stellen dat hier sprake is van een bordeeltafereel. Dit tafereel is eerder een oproep om overdadig „vrolijk‟ gedrag te vermijden en te leven in matigheid, vrede en harmonie 84, dan een bordeeltafereel waar koopbare liefde wordt gebotvierd.
77 GRIJP P. L., (2003), p. 51. 78 IBIDEM. 79 IBIDEM. 80 RUPPRATH C. v. B., (2003), p. 142. 81 IBIDEM. 82 IBIDEM. 83 IBIDEM. 84 IBIDEM. 32
Tot slot wordt de twijfelachtige reputatie van het schilderij Het voorstel (1631, afb. 28) van Judith Leyster (1609 – 1660) 85 nog besproken. Leyster was de enige vrouwelijke schilder uit haar tijd die zich durfde te wagen aan het genre van de „bordeeltjes‟. Toch kan dit werk niet volledig als een bordeeltafereel beschouwd worden. Dit omdat de schilderes de vrouw op een geheel andere wijze in beeld weet te brengen. De vrouw op het schilderij is, in tegenstelling tot andere typerende bordeelschilderijen, geen gedecolleteerde lonkende hoer maar een eenvoudige en zedig geklede naaister. Dit werk onderscheidt zich van andere bordeelschilderijen in het opzicht dat de vrouwelijke kant van het personage uitdrukkelijk benadrukt wordt en met veel zorg is weergegeven. 86 Een ander belangrijk gegeven dat er voor zorgt dat dit werk niet als een doorsnee bordeeltafereel kan gecategoriseerd worden, komt doordat de uitkomst van het voorstel nog niet is uitgemaakt. Er ligt namelijk een spanning in het werk besloten: zal de vrouw bezwijken aan het voorstel van de man of blijft ze deugdzaam gefocust op haar huishoudelijke taken? 87 Toch lijkt de keurige geklede vrouw zo intens geconcentreerd te zijn op haar naaiwerk, dat ze geen oog heeft voor de arm op schouder en het hand vol geld.88 De kijker kan dan ook vermoeden dat de vrouw niet op het oneerbare voorstel van de man zal ingaan.89 Ook de context waarin het tafereel plaats vindt kan als anders dan de andere werken getypeerd worden. In dit werk heerst er in tegenstelling tot de andere werken geen kluchtige sfeer van drank en vermaak.
85 VAN DE POL L., (1996), onderschrift afb. nr. 21. 86 IBIDEM. 87 N.N., [internet], „Judith Leyster - Man die een vrouw geld aanbiedt‟ (datum „niet teruggevonden‟), alinea 2. 88 FRANITS W., (2004), p.51. 89 N.N., [internet], „Judith Leyster - Man die een vrouw geld aanbiedt‟ (datum „niet teruggevonden‟), alinea 2. 33
2.3. Enkele prominente kunstenaars
De Gouden Eeuw wordt ondermeer gekenmerkt door een belangrijke verschuiving in de thematische verhandelingen van de kunstwerken. Deze verschuiving kwam tot stand op vraag van de rijke burgerij, die zich aanwendde als nieuwe en tevens grootste mecenas van de Nederlandse kunstmarkt.90 De kerk en de adel hadden dus te kampen met stevige concurrentie van deze gegoede burgerij, die voornamelijk zichzelf wensten te bewonderen op de schilderijen die in hun opdracht gemaakt werden.91 Zodoende dienden allegorische, mythologische en Bijbelse taferelen plaats te ruimen voor schilderijen van dagdagelijkse activiteiten en bezigheden. In dit onderdeel worden enkele prominente kunstenaars uitgelicht die bordeeltaferelen in het zeventiende-eeuwse Holland hebben vervaardigd.92
De onderlinge concurrentie tussen de schilders van de zeventiende eeuw was bikkelhard. Steeds meer kunstenaars opteerden er daarom voor om zich in één bepaald genre te verdiepen, in de hoop dat deze specialiteit hen kon onderscheiden van andere kunstenaars. Deze specialisatie zorgde er mede voor dat bepaalde genrestukken, ontstaan in de zeventiende eeuw, met zoveel zorg en talent ontworpen werden dat ze tot een dermate hoog niveau van schilderijen behoorden. 93 Nu zijn er weinig tot geen kunstenaars te onderscheiden die zich uitsluitend hebben toegespitst op bordeeltaferelen, maar er zijn er zeker enkele die zich specialiseerden in het genre van de vrolijke en de musicerende gezelschappen en daarbij soms specifiek een reeks bordeelschilderijen schilderden.
A. Hendrick Gerritsz. Pot (1580- 1675)
Een dergelijke kunstenaar is Hendrick Gerritsz. Pot, geboren te Amsterdam in 1580 94 en aldaar begraven in 1675.95 Het merendeel van de bordeelscènes die Pot schilderde zijn ontstaan in de jaren dertig van de zeventiende eeuw, toen ontzettend populair in de
90 BUGLER J., [documentaire], 2001. 91 IBIDEM. 92 IBIDEM. 93 GILTAIJ J. E., (2004), p. 11. 94 RUPPRATH C.v.B., (2003), p. 27. 95 N. N., [internet], „Hendrick Gerritsz. Pot' (12 juli 2009), alinea 1. 34
Nederlanden. Toch sluiten deze taferelen het beste aan bij de zestiende-eeuwse traditie van bordeelschilderijen.96 De verschillen met de zeventiende-eeuwse traditie situeren zich voornamelijk op stilistisch, schildertechnisch en vormelijk vlak. Pot dacht er namelijk niet aan om zijn bonte, dikker geschilderde schilderwijze in te ruilen voor de nieuwe mode, zolang er voldoende klandizie was voor zijn wat ouderwetse schilderijen.97 Vormelijk kunnen de bordeelscènes van Pot als sterk op elkaar gelijkend beschouwd worden omdat gewoonlijk de afgebeelde figuren klein en ten voet worden uitgebeeld aan een lange tafel. 98 Daarnaast is het ook duidelijk dat Pot steeds een aantal motieven herhaalt zoals het model van een zingende vrouw, het gezicht van een man met sik en snor en het hondje. 99 De aanwezigheid van de koppelaarster, vaak afgebeeld met het dubbelzinnige gebaar van de vinger in een pijpenkop, was tevens een standaardfiguur op de schilderijen van Pot. Ook een man tussen twee vrouwen of een vrouw bij twee mannen, was sinds de liefdestuingravures van circa 1460, een alom gekend beeld van wellust. 100 Verder zijn daarenboven de bordeelscènes van Pot steeds met verwante voorwerpen ingekleed zoals landschapsschilderijen, kasten en stoelen. 101 Een voor Pot typerende compositie bestaat dus uit een met landschapsschilderijen behangen kamer, waar diverse paren zich rond een tafel bevinden parallel aan het beeldvlak.102 De weergave van de waardin, annex de koppelaarsters103 en het vrijpostige gedrag van de jonge vrouwen wijzen erop dat dit een bordeel diende voor te stellen. 104 Ook het vaak jeugdige gezelschap, gehuld in bonte kledij, die zich vermaken met het nuttigen van oesters, tabak en wijn, wijzen die richting uit. Daarnaast dragen de lichte accenten van de pluimen, kragen en manchetten bij tot de lichtzinnige sfeer van vermaak. Tot slot worden de bordeeltaferelen van Pot gekenmerkt door de drukke, rommelige sfeer die zo typerend was voor dergelijke bordelen. 105
96 BIESBOER P., (2003), p. 180. 97 IBIDEM. 98 RUPPRATH C.v.B., (2003), p. 28. 99 BIESBOER P., (2003), p. 180. 100 KOLFIN E., (1969), p. 92. 101 BIESBOER P., (2003), p. 180. 102 KOLFIN E., (2003), p. 182. 103 IBIDEM. 104 BIESBOER P., (2003), p. 180. 105 KOLFIN E., (2003), p. 182. 35
De Bordeelscène (ca. 1625- 1628, afb. 3), de bordeelvoorstelling (ca. 1627- 1628, afb. 4) en Het feestvierende gezelschap aan tafel (1630, afb. 1) zijn voorstellingen van bordelen die de kenmerkende stijl van Pot, zoals hierboven beschreven, goed weergeven. Een bordeelvoorstelling die compositorisch van een geheel andere orde is in vergelijking met de gewoonlijke bordeeltaferelen van Pot is de Bordeelscène. (1625, afb. 2). Op dit schilderij beeldde Pot een man met rood aangelopen gelaat uit, liggend in de schoot van een aantrekkelijke jonge vrouw. Een nog andere jongeman tracht de aandacht van deze vrouw te trekken door haar veelvragend een stukje suikergoed voor te houden. Achter dit trio bevindt zich een oude vrouw die onopgemerkt haar rechterhand tussen de kleding van de liggende man tracht te schuiven.106 Tijdgenoten zullen ongetwijfeld in deze scène het destijds geliefde thema van de beroving in het bordeel ogenblikkelijk hebben herkend.107 Hier is het de koppelaarster die de beurs van de dronken man tracht te stelen, terwijl hij wordt afgeleid door vrouwen en drank. Dat de man dronken is, is niet alleen te zien aan zijn houding maar ook zijn rood aangelopen gezicht.108 Over het sanguinische karakter heersten er in de zestiende en zeventiende eeuw uitgesproken meningen en die wist Pot in zijn schilderijen te verwerken.109 Deze meningen waren echter niet zozeer moraliserend, als wel kluchtig. Pot bedoelde dit bordeelschilderij niet zozeer als een waarschuwing, maar als een decoratiestuk, dat de toeschouwer diende te plezieren met de dwaasheid van de jeugd en degenen die zich tevergeefs nog jeugdig waanden. 110
De bordeeltaferelen van Pot en van andere kunstenaars kunnen het best opgevat worden vanuit de traditie van de „exempla contraria‟, waarbij slecht gedrag getoond wordt om daarmee aan te sporen tot goed gedrag.111 In de profane kunst van de Nederlanden zijn opvallend meer uitbeeldingen terug te vinden van het verkeerde gedrag dan van het deugdzame gedrag. Dit komt omdat het gebruik van exempla contraria in de Nederlanden zeer populair was van de late middeleeuwen tot de zeventiende eeuw.112 Hazelzat-van der Linden toonde in haar boek „Verkeerde werelden: exempla contraria in de beeldende kunst‟ (2007) aan dat het gebruik van de exempla contraria
106BIESBOER P., (2003), p. 178. 107 IBIDEM. 108 IBIDEM. 109 IBIDEM. 110 IBIDEM. 111 HALZET-VAN DER LINDEN K., [internet], (2010), alinea 1. 112 HALZET- VAN DER LINDEN K., [internet], (2004), alinea 2. 36 samenhangt met de negatieve zelfdefiniëring van de stedelijke burgerij.113 In de late middeleeuwen ging de opkomende burgerij zich uiten in symbolische omkeringen om zich te profileren en de vooropgestelde waarden en normen uit te dragen.114 Het was met andere woorden een didactische methode die de juiste moraal diende aan te leren door het tegenovergestelde ironisch aan te prijzen.115 Al ging deze vermakelijke beleringstechniek echter niet zonder risico‟s gepaard. In de schilderkunst leidde dit geregeld tot misverstanden en miscommunicatie, waardoor in de tweede helft van de zeventiende eeuw het gebruik sterkt bekritiseerd werd.116 Toch kan het gebruik van exempla contraria tot in de negentiende eeuw terug gevonden worden. 117
B. Jan Steen ( 1626- 1679)
Jan Steen (1625-1679) kan -in tegenstelling tot zijn tijdgenoten- niet bestempeld worden als een superspecialist, veeleer streefde hij er naar om een „algemeen schilder‟ te zijn. Met name een figuurschilder die in een rijk geschakeerd oeuvre bewijst dat hij alles beheerst wat tot zijn vakgebied behoort, hoe uiteenlopend dat ook mag zijn. 118 Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de bordeeltaferelen die Jan Steen voor zijn rekening nam minstens even divers van aard zijn. Bovendien is het aantal werken waarin Steen beroep doet op erotische motieven, in welke vorm of gradatie dan ook, werkelijk imposant. Deze voorkeur is zo frappant dat er bijna van een obsessie kan gesproken worden. 119 Deze erotische verwijzingen kunnen van prikkelend subtiel tot obsceen grappig gaan. Vooral de consumabele verwijzingen naar het mannelijk of vrouwelijk geslachtsdeel waren indrukwekkend. Oester- en mosselschelpen, pispotten, tabakspijpen, losse sloffen, een kooi met papegaai, vuurtest en keukengerei, waren allen allusies op de geslachtsdelen, de coïtus en de zwangerschap.120
In het omvangrijke oeuvre van Steen zijn ongeveer een veertigtal bordeeltaferelen terug te vinden, waaronder veel „berovingen in een bordeel‟, en nog meer waarin de dubieuze
113 HALZET- VAN DER LINDEN K., [internet], (2004), alinea 2. 114 IBIDEM. 115 IDEM, alinea 3. 116 IBIDEM. 117 IBIDEM. 118 DE VRIES L., (1996), p. 69. 119 DE JONG E., (1996), p. 47. 120 IBIDEM. 37 aard van de seksuele relaties zijn afgebeeld. Een aantal daarvan zouden ongetwijfeld ook als prostitutievoorstellingen kunnen geduid worden. 121 In het schilderij De beroving in een bordeel, ook wel bekend als slecht gezelschap (ca. 1665- 1670, afb. 19), kan de toeschouwer zien hoe twee gewiekste prostituees erin slagen een jeugdig slachtoffer dronken te voeren en af te helpen van zijn horloge.122 De hoerwaardin van toen verwachtte dat haar „gastvrouwen‟ de klanten zo dronken mogelijk voerden met wijn of bier, vooraleer zij overgingen tot hun eigen seksuele handel.123 De listen die de prostituees daarvoor toepasten waren eindeloos, enerzijds kon het gebeuren dat de wijn soms versneden of zelfs gewoon kandijsiroop was.124 Anderzijds stonden onder de lange tafels vaak tonnen met zand en zaagsel, waarin de prostituee ongezien haar glas kon ledigen, met als gevolg dat haar „gastheer‟ een nieuw glas zou aanbieden en zo zelf voorkwam ladderzat te worden. 125 Als de klant dan te dronken was voor seks, compenseerde de prostituee haar verlies aan inkomsten gewoonlijk door hem van zijn beurs te verlossen, of ten minste van het deel dat haar diensten zouden hebben opgeleverd.126 De meest rijke hoeren, waren dan ook niet alleen sluwe verleidsters maar tevens pientere dievegges.127
Toch zal, in tegenstelling tot het oeuvre van Jan Steen, de nadruk op beroving en bedrog gedurende de zeventiende eeuw in de schilderijen verdwijnen. Opvallend daarbij is ook hoe het bedrog steeds meer geprojecteerd zal worden op de verschijning de koppelaarster, terwijl de hoertjes van een lieflijker en aantrekkelijker aanzien zullen genieten. 128
Het schilderij Paar in een slaapvertrek (1671, afb. 18) is misschien wel één van de meest expliciete werken behorende tot het oeuvre van Steen. De man met openhangend hemd is alvast in het hemelbed gedoken en trekt de vrouw aan haar rok naar zich toe. Zij kijkt de man veelbelovend aan terwijl ze een poging ondergaat om bij hem in het bed te rollen. 129 Het vrolijke en losse aanzien, dat zo kenmerkend is voor de stijl van Steen, wordt hier goed weergegeven, al dient geconstateerd te worden dat deze luchthartige sfeer van natuur
121 VAN DE POL L., (1988), p. 120. 122 CHAPMAN P. H., (1996), p. 235. 123 SCHAMA S., (1987), p. 472. 124 IBIDEM. 125 IDEM, p. 473. 126 IBIDEM. 127 IDEM, p. 472. 128 VAN DE POL L., (1988), p. 116. 129 KLOEK W. TH., (1996), p. 219. 38 bedrieglijk is. Steen is naast de schilder van lichtzinnige taferelen, ook een moralist, die prostitutie en buitensporig gedrag wil aanklagen. Met zijn welgekozen thematiek en symboliek, die moraliserende aspecten bevatten, sluit hij meer dan zijn tijdgenoten aan bij de zestiende-eeuwse traditie. Ook in vergelijking met vele anderen kiest Steen er welbewust voor om de moraliserende geschriften van zijn tijd nauwlettend op te volgen, door meer de negatieve aspecten van de prostitutie en losbandigheid te belichten. 130
Alhoewel de moraliserende symboliek bij het Paar in een slaapvertrek niet onmiddellijk voelbaar is, is ze toch zeer prominent aanwezig. Op de stoel liggen achteloos de kleren van de vrouw, waaronder een met wit bont afgezet jasje, een rood onderhemdje en een paar rode kousen. De aanname dat het hier om een losbandige jonge vrouw gaat wordt met de opvallende klederdracht niet bepaald tegengesproken. 131 Het vuurtestje, de fles drank, de op de rand van de pispot weggelegde pijp en het blaffende hondje kunnen alleen nog maar de seksuele implicaties van de voorstelling versterken.132 Bovendien zijn de bordelen bij Jan Steen en zijn tijdgenoten meermaals en vrij expliciet in beeld gebracht, maar er zijn slechts weinig taferelen gekend die op dezelfde ondubbelzinnige wijze de beddengang zo direct hebben uitgebeeld.133 Deze directe weergave diende tevens bij te dragen tot de moraal die in de werken verscholen gaat.
Schilderijen van Steen die een mooie inkijk bieden in het interieur van een bordeel en de heersende markante sfeer goed weten te illustreren zijn Het oestermaal (ca. 1660- 1665, afb. 20) en Tweeërlei spel (ca. 1636 – 1679, afb. 21). Op het eerste werk is een oude vrouw op de achtergrond in de weer met het openen van een oester, die ze aangeboden krijgt door een jonge man. Zoals eerder al aangehaald, werden oesters beschouwd als afrodisiaca. Het consumeren en aanbieden van oesters stond onlosmakelijk verbonden met seksuele provocatie en bordelen.134 Op het schilderij is het duidelijk dat de man de vrouw tracht te benaderen en zijn avances aan haar wenst duidelijk te maken door haar een oester aan te bieden. De koppelaarster met de geopende oesters, het bed dat zich op de achtergrond bevindt, de
130 VAN DE POL L., (1988), p. 120. 131 KLOEK W. TH., (1996), p. 219. 132 IBIDEM. 133 IBIDEM. 134 BROWN C., (1984), p. 183. 39 aanwezigheid van het tweede paar, het slapende hondje en het glas wijn, duiden erop dat hier de koopbare liefde de bovenhand neemt. 135 In Tweeërlei spel verraden de rommelige sfeer en de twee soorten „spelletjes‟ die er in deze herberg gespeeld worden, de dubieuze gezindheid ervan. 136 Het spelen van triktrak, dat voor ledigheid en dwaasheid stond, werd vaak succesvol gecombineerd met veile liefde, zoals ook hier van toepassing is. 137 Maar ook de vele attributen die het geheel meer kleur en sfeer dienen te geven, zijn geliefkoosde objecten die Steen aanwendt in zijn bordelen.
Het schilderij Soo gewonne, soo verteert (1661, afb. 22) omvat de episode van de Verloren Zoon die zijn erfdeel verkwist bij de hoeren. Alhoewel het hier duidelijk om een bordeel gaat, valt het toch op dat het vertrek merkbaar rijkelijker ingekleed is dan de doorsnee herbergen. Veeleer is hier sprake van een luxueus gokhuis, waar courtisanes in dienst staan om het herengezelschap te amuseren. 138 Het luxueuze karakter van het vertrek valt te rijmen met de royaal gedecoreerde kamer, de imposante schoorsteen en het overige meubilair. Maar ook de met bont afgezette mantel van de courtisane en de uitstekende bediening wijzen op het weelderige cachet van het bordeel. 139 Dat Steen het ook hier niet kon laten de tijdgenoot te waarschuwen en aan te manen tot matigheid, blijkt uit de decoratieve figuratie op de schoorsteenmantel die aan de ene zijde rijkdom en geluk uitbeeldt en aan de andere zijde armoede en tegenslag. Ook de jonge knaap die water bij de wijn doet, is een alom gekende oproep tot terughoudendheid.140 Tot slot dienen de oesters, de triktrak-spelers, het hondje en de koppelaarsters, die steeds wederkerend afgebeeld worden op de bordeelscènes, de gezindheid van het tafereel te verzekeren.
C. De Utrechtse Caravaggisten: Gerard van Honthorst (1592- 1656)
De Utrechtse schilders zoals onder andere Gerard van Honthorst, Dirck van Barburen en Jan van Bijlert, die aan het begin van de zeventiende eeuw, voor hun opleiding naar Italië gingen, stonden niet alleen gekend omwille van hun revolutionaire stijl in navolging van
135 BROWN C., (1984), p. 185. 136 IBIDEM. 137 CHAPMAN P. H., (1996), p. 148. 138 BIESBOER P., (2003), p. 208. 139 IBIDEM. 140 IBIDEM. 40
Caravaggio, maar ook omwille van hun typerende bordeeltaferelen. 141 Deze scènes werden gekenmerkt door hun opvallende zuiderse schilderstijl in combinatie met één van de meest populaire noordelijke thema‟s, met name de koopbare liefde. 142 Eén van de meest succesvolle „Utrechtse Caravaggisten‟, was Gerard (of Gerrit) van Honthorst143 (1592- 1656).144 Op zijn schilderijen, die titels als „koppelaarster‟, „feestvierend gezelschap‟ en „feestbanket‟ dragen, zijn steeds beeldschone, prachtig geklede en luitspelende courtisanes afgebeeld, die zich in een feestelijke kamer bevinden in het gezelschap van jonge mannelijke klanten.145 Het lichtzinnige karakter van de courtisanes en de jonge mannen worden door hun kostuums, meer specifiek door de opzichtige verentooi in het kapsel extra benadrukt.146 De koppelaarster of hoerwaardin, herkend aan haar oude, met rimpels getekende gelaat en haar witte hoofddoek, weet met haar aanwezigheid het zogenaamde onschuldige tafereel te doorprikken. 147 De erotische ondertoon, die inherent aanwezig is in de werken van Honthorst, wordt alsnog opgewekt door een onzichtbare lichtbron.148 Deze sterke contradictie tussen het vibrerende licht enerzijds149 en de duisternis anderzijds, zorgt voor een erotiserende werking op het gegeven.150 Gerard van Honthorst stond dan ook wel bekend als „Gherardo delle Notti‟,151 omdat zijn schilderijen duidelijk opgebouwd zijn volgens de regels van de clair-obscur.
De schilderijen Feestbanket (1619, afb. 10), De verloren zoon (feestvierend gezelschap) (1622, afb. 11), De koppelaarster (1625, afb. 12) en Feestvierend gezelschap (1623, afb. 13) zijn over het algemeen zeer gelijkend op vlak van figuratie, stijl en opbouw. Daarom is ervoor geopteerd om hier enkel De koppelaarster (1625, afb. 12) en Het feestvierende gezelschap (1623, afb. 13) uit te lichten. Het eerste werk kan als een simplificatie van zijn eerdere meer-figurige feestvierende gezelschappen beschouwd worden.152 In dit werk heeft de kunstenaar ervoor geopteerd om het
141 VAN DE POL L., (1988), p. 118. 142 IBIDEM. 143 IBIDEM. 144 ORR F. L., (1998), p. 236. 145 VAN DE POL L., (1988), p. 118. 146 BIESBOER P., (2003), p. 184. 147 VAN DE POL L., (1988), p. 118. 148 BRIELS J., (1997), p. 100 149 IDEM, p. 98. 150 IDEM, p. 100. 151 ORR F. L., (1998), p. 237. 152 JUDSON J. R. en EKKART R. E. O., (1999), p. 227. 41 aantal participanten te vereenvoudigen tot het minimum. 153 Bedoeld wordt daarmee dat de kunstenaar enkel nog de betekenisvolle figuren, zoals de courtisane, de jonge klant en de koppelaarster, in beeld heeft gebracht. De hoofdtooi met veren, de opzichtige decolleté van het meisje en haar veelbelovende lach maar ook de aanwezigheid van de koppelaarster en het aanbieden van het geld door de man, zorgen ervoor dat dit werk op zijn minst als zeer expliciet kan beschreven worden. Dat het schilderij desondanks niet vulgair overkomt is te wijten aan het zachte kleurenpalet dat ontstaan is door het schemerige licht.154 Het tweede schilderij, Het feestvierende gezelschap (1623, afb. 13), toont een losbandige student in het gezelschap van twee prostituees en een koppelaarster die een kind in haar armen draagt. Om de kijker duidelijk te maken dat deze jonge knaap zijn studies voor bekeken houdt en zich inlaat met de prostituees worden zijn studieboeken en –materiaal aan de linkerzijde van de tafel afgebeeld. Hiermee toont de schilder zowel letterlijk als figuurlijk aan dat hij zijn studies voor deze avond links laat liggen. Door zijn veelzeggende blik in de drinkbeker, ook wel gekend onder het motief van de „kannekijker‟, weet de toeschouwer bijna onmiddellijk dat de knaap aanstalten maakt tot drinken.155 De mooie en wulpse prostituees in combinatie met het schermerlicht benadrukken de erotische sfeer heersend op het schilderij.156
D. De Utrechtse Caravaggisten: Dirck van Baburen (1595- 1624)
Een andere Utrechtse Caravaggist die het thema van „de koppelaarster‟ zich eigen maakte is de jong gestorven schilder Dirck van Baburen157 (1595- 1624)158. Wie de eerste was die het onderwerp op dergelijke manier wist uit te beelden is voor discussie vatbaar. Hermann Braun stelt in Gerard und Willem van Honthorst159 dat Gerard van Honthorst de eerste was die het koppelaarsterthema introduceerde en dat van Baburen hem navolgde. 160 Christopher Brown in Masters161 en J. R. Judson en R. E. O. Ekkart in Gerrit van Honthorst 1592- 1656
153 JUDSON J. R. en EKKART R. E. O., (1999), p. 227. 154 IBIDEM. 155 FRANITS W., (2004), p. 79. 156 IBIDEM. 157 VAN DE POL L., (1988), p. 118. 158 ORR F. L., (1988), p. 244. 159 (BRAUN H., Gerard und Willem van Honthorst, Göttingen, 1966, p. 96). 160 VAN DE POL L., (1988), p. 118. 161 IBIDEM (Jan Kleck, Masters of seventeenth centruy Dutch genre painting, Philadelphia, 1984, p. 131). 42 zijn beiden dan weer van mening dat Dirck van Baburen de eer verdient.162 Hoe dan ook, het feit is dat de Utrechtse Caravaggisten er onderling een nauwe vriendschapsrelatie op na hielden en hun atelier met elkaar wensten te delen. 163
De koppelaarster (1622, afb. 8) van Dirck van Baburen is opgebouwd met sterke licht- donker contrasten en wordt belicht door een lichtbron die zich buiten het schilderij bevindt. De figuren zijn zodanig kenmerkend weergegeven dat ze bijna als acteurs kunnen getypeerd worden, die de rollen van de speelse meid, de gretige klant en de veeleisende koppelaarster zonder enige moeite op zich nemen. 164 Ook de kostuums, zoals de diep uitgesneden decolleté van het meisje, de hoofdtooi met veren van de man en de witte hoofddoek van de koppelaarsters versterken de stereotiepe weergave van de „personages‟. Deze kenmerken beamen de typische Caravaggistische stijl die tevens aangewend is bij De koppelaarster (1625, afb. 12) van Gerard van Honthorst.
E. Utrechtse Caravaggisten: Jan van Bijlert (1597/98 – 1671)
Alhoewel het onderwerp van Nederlandse oorsprong is, en teruggaat tot de vroege zestiende eeuw, kreeg het thema weinig weerklank in Utrecht. Jan van Bijlert (1597/98 – 1671) is de enige gekende artiest uit de stad die het onderwerp wel nagevolgd heeft.165 Zijn schilderij Een koppelaarster (ca. 1625- 1630, afb. 24) getuigt hiervan. De schilderstijl en dezelfde stereotiepe weergave van de figuren sluiten nauw aan bij de werken van Van Honthorst en van Van Baburen. Het grootste opmerkelijke verschil is namelijk dat van Bijlert hier de drie- figurige compositie heeft uitgebreid met de aanwezigheid van kinderen. Door de koppelaarster nog steeds als veeleisend en als onmisbaar personage te representeren, weet ze steeds de aandacht van de kijker te trekken. Maar ook de lichteffecten zijn minder sterk weergegeven dan in de caravaggistische bordelen van bijvoorbeeld Honthorst of van Baburen.166
162 JUDEN J. R. en EKKART R. E. O., (1999), p. 227. 163 VAN DE POL L. (1988), p. 118. 164 ORR L. F., (1998), p. 244. 165 JUDSON J. R. en EKKART R. E. O., (1999), p. 227. 166 KOLFIN E., (1969), p. 96. 43
F. Jan Gerritsz. van Bronchorst (1603 – 1661)
Jan Gerritsz. van Bronchorst (1603 – 1661) die tevens afkomstig is uit Utrecht167 zal in de jaren veertig het thema van de koppelaarster opnieuw toepassen met zijn gelijknamige schilderij De koppelaarster (ca. 1636- 1638, afb. 23). 168 Toch kan de stijl van Bronchorst niet als een directe navolging van Utrechtse Caravaggisten beschouwd worden, maar veeleer als een combinatie van de Rembrantse en de Utrechtse school.169 De theatrale compositie is duidelijk geschoeid op de school van Rembrant, terwijl de combinatie van contrastrijk licht en donker gebieden afkomstig zijn uit de werken van Gerard van Honthorst en Hendrick ter Brugghen.170
G. Gerard ter Borch de Jonge (1617 – 1681)
Dat het schilderij Het glas limonade (1663/1664, afb. 15) van Gerard ter Borch (1617- 1681)171 tevens als een bordeelscène beschouwd wordt en binnen de traditie van de taferelen met koppelaarsters geplaatst wordt, is misschien op het eerste zicht niet meteen evident. Toch is het zeer aannemelijk dat ter Borch inspeelde op deze traditie toen hij dit werk vervaardigde, aangezien de juxtapositie van de oudere vrouw en het paar volledig overeenkomt met de compositorische ordening die kunstenaars als Dirck van Baburen verkozen in de jaren twintig.172 Desondanks is dit schilderij, in vergelijking met andere taferelen die de thematiek van de koppelaarster omvatten, van een geheel andere orde. De zachtaardigheid die het werk uitstraalt, de wederzijdse begeerte die het koppeltje uitdrukt en de beschermende hand van de oudere vrouw – alias de koppelaarster – staan immers in schril contrast met de anders zo expliciete koppelaarster-schilderijen.173 Meer zelfs, de jongeman die al roerend een glas gevuld met vloeistof en een citroenschil aan een meisje aanbiedt, is uniek in de Nederlandse schilderkunst. Toch valt meteen de erotisch geladen sfeer van deze handeling op.174 Beiden houden het glas vast, zij aan de steel, hij aan de voet, zodat hij subtiel haar pink aanraakt. Maar ook het ledikant op de achtergrond waar
167 DÖRING T., „(1) Jan (Gerritsz.) van Bronchorst‟, [Internet], (15 maart 2010), alinea 1 168 JUDSON J. R. en EKKART R. E. O., (1999), p. 227. 169 IBIDEM. 170 DÖRING T., „(1) Jan (Gerritsz.) van Bronchorst‟, [Internet], (15 maart 2010), alinea 2. Hendrick ter Brugghen (1588 – 1629) tevens een Utrechtse Caravaggist. 171 WHEELOCK JR. A. K., (2004), p. 2. 172 IDEM, p. 149. 173 IBIDEM. 174 IBIDEM. 44 door geopende gordijnen een onopgemaakt bed te bespeuren valt, draagt bij aan de zinnelijke stemming van de voorstelling. 175
H. Johannes Vermeer (1632 – 1675)
Het vroege werk De koppelaarster (1656, afb. 16) van Johannes Vermeer (1632 – 1675) wordt ook aan de Utrechtse Caravaggisten en specifiek aan De koppelaarster van Dirck van Baburen gekoppeld. Net zoals bij andere werken die teruggaan op het werk van Van Baburen is ook De koppelaarster van Vermeer compositorisch gelijkaardig. Toch koos Vermeer om de koppelaarster naar de achtergrond te plaatsen, waardoor ze haar prominente positie verliest.176 Ondanks deze degradatie van de koppelaarster ligt de opzet van het werk nog steeds voor de hand.177
I. Frans van Mieris (de Oude) (1635 – 1681)
Tot slot is er nog Frans van Mieris de Oude (1635 – 1681) 178 die samen met zijn leermeester Gerrit Dou (1613-1675) tot de meest populaire Leidense fijnschilders wordt gerekend. 179 Onder deze groep behoorden een aantal Nederlandse schilders die in Leiden actief waren van de jaren dertig tot de jaren zeventig van de zeventiende eeuw.180 Deze schilders behoorden tot de beroemdste en best betaalde schilders van hun tijd en dit zowel binnen als buiten het Noordelijke Nederland. Toch kregen ze pas later de naam Leidense fijnschilders.181 Hun stijl wordt gekenmerkt door de kleine taferelen die ze vervaardigden en die voornamelijk aansloten bij de genrekunst. De voorstellingen zijn zeer detailrijk van aard en worden herkend aan hun egale en gladde schilderstijl. 182 Vooral van Mieris slaagde er meer dan Dou in om zijn penseelstrepen voor het blote oog onzichtbaar te maken. De schilderwerken van Van Mieris kunnen als van zeer grote kwaliteit beschouwd worden.183
175 WHEELOCK JR. A. K., (2004), p. 149. 176 SALOMON N., (1998), p. 314. 177 IBIDEM. 178 SLUIJTER E. J., „Frans van Mieris‟,[internet], (15 maart 2010), alinea 1. 179 SLUJTER E. J., (1988), p. 9. 180 IBIDEM. 181 IBIDEM. 182 IDEM, p. 15. 183 IBIDEM. 45
Een schilderij waar hij heden ten dage zijn faam aan te danken heeft, is het werk De bordeelscène (1658, afb. 5). Dat het op dit schilderij niet om een gewone herberg gaat, wordt de kijker al vlug duidelijk. De Nederlandse genretaferelen uit de zeventiende eeuw staan voornamelijk gekend omwille van hun moeilijk te achterhalen betekenis, want slechts zelden werd het thema van de bordelen op zo‟n expliciete wijze weergegeven. Het werk barst van erotische toespelingen door het opzichtige beddengoed over de zolderleuning, het diepgedecolleteerde dienstmeisje, de veelzeggende gebaren van de man en het vrijende paar op de achtergrond.184 Maar om er toch zeker van te zijn dat de betekenis de kijker niet zou ontgaan, schilderde van Mieris rechts twee parende hondjes.185 Dat een preutse negentiende-eeuwse eigenaar de opdracht gaf om de reu weg te laten schilderen wijst alsnog op het – toch zeker voor de negentiende eeuw - provocerende karakter van het schilderij. 186 Het werk dankt haar roemrijke reputatie echter niet alleen aan haar vrijpostig karakter, het wordt door kunsthistorici tevens als één van zijn grootste en best uitgevoerde werken bestempeld.187
Alhoewel De bordeelscène van Frans van Mieris doet vermoeden dat de andere gelijksoortige voorstellingen op zijn minst even expliciet van aard zouden zijn, is dit echter niet het geval. De erotische inhoud, heersend in de werken van Van Mieris, is bijna altijd suggestief en impliciet188, slechts zelden kan het als onverbloemd en uitgesproken omschreven worden.189 De bordeelscène uit 1658 is dus eerder uitzonderlijk zo onomwonden van inbedding. De schilderijen Het brassende paar (s.d., afb. 6) en Het oestermaal (1661, afb. 7) getuigen hiervan. Vooral het tafereeltje van Het brassende paar oogt opmerkelijk veel preutser. Dit omdat de jonge vrouw, zeker in vergelijking met sommige andere voorstellingen, opvallend minder gedecolleteerd is. Hoewel het uitnodigende gebaar van de man, zijn veelbetekende blik en de aangeboden muntstukken er dan wel niet om liegen, stelt de dame haar toch eerder terughoudend op. Ook het gemis van de aanwezigheid van een hemelbed op de achtergrond draagt er toe bij dat de kijker de afloop van het verhaal niet met volledige zekerheid kan inschatten en dat er dus slechts iets gesuggereerd wordt door de kunstenaar.
184 N. N., „Frans van Mieris de Oudere – Bordeelscène, [internet], (15 maart 2010), alinea 2. 185 IBIDEM. 186 IDEM, alinea 3. 187 IBIDEM. 188 NAUMANN O., (1981), p. 103 (vol. I). 189 IDEM, p. 104. 46
Zeker wanneer de vergelijking gemaakt wordt met de voorstelling van Het oestermaal valt de onzekere atmosfeer van het eerste tafereel nog meer op. Dat de afbeelding van oesters en oesterschelpen een geliefd motief was in de Nederlandse genrekunst van de zeventiende eeuw mag blijken uit de vele voorstellingen waarin het is toegepast. Toch is het belangrijk om de voorstelling van oesters in de Nederlandse genrekunst op te delen in twee tijdperiodes: van 1610 – 1635, als de periode waarin de consumptie en het aanbieden van oesters in feestvierende gezelschappen plaats vond; en van 1660 – 1680 waar het oestermaal in een meer intieme setting voltrokken wordt. Er is dus een hiaat van 1635 – 1660, waar er slechts enkele voorbeelden van oestermaaltijden gekend zijn.190 Zowel in de vroege als in de late periode is er sprake van een compositorische verandering, die beide periodes in twee fases opdeelt. De schilderijen uit de eerste periodes zijn voornamelijk feestvierende gezelschappen, waarbij de belangrijkste verandering is dat de gezelschappen zich van buitenshuis naar binnenshuis gaan begeven. Terwijl de schilderijen van de laatste periode zich allemaal binnenshuis afspelen - in huiselijke interieurs - zal de verandering inhouden dat van een feestelijke context naar een meer intiem rendez-vous wordt overgegaan.191 Het is in deze rendez-vous fase dat Het oestermaal van Frans van Mieris de Oude kan worden ingedeeld. Dat de consumptie van oesters slechts tussen twee personen plaatsvindt en centraal afgebeeld wordt, komt het erotische, intieme karakter van het schilderij ten goede. Het hemelbed dat opvallend in de rechterkant in beeld is gebracht en de verleidelijke kledij van de meisjes kunnen alleen nog maar bevestigen dat de man naast de oesters ook zichzelf aanbiedt.
190 CHENEY L. D. G., (1987), p. 141. 191 IBIDEM. 47
2.4. Het cliënteel en de populariteit van ‘de bordeeltjes’
Wie deze bordeelschilderijen aankocht en ze in zijn huis ophing, zijn relevante vragen omdat ze ook informatie prijsgeven over de betekenis en het doel van deze werken. Helaas zijn de gegevens over zulke aspecten van de kunstgeschiedenis schaars. Wel is geweten dat het koperspubliek zeer breed was, buitenlanders stelden – misschien wat overdreven – dat zelfs boeren en ambachtslieden zich dergelijke schilderijen konden veroorloven. 192 De karige informatie die we hebben toont aan dat genreschilderijen in het algemeen, en dus ook „de bordeeltjes‟, in de contemporaine kunsttheoretische geschriften niet hoog aangeschreven stond.193 Dit niet alleen omwille van hun picturale voorstelling maar mede omdat ze vrij goedkoop waren. De prijs voor een genretafereel kon variëren tussen zes en twintig gulden. Dit komt respectievelijk overeen met een week- en maandloon van een geschoolde arbeider. Het is dus zeer waarschijnlijk dat de bordeelschilderijen en andere onbevangen taferelen voornamelijk in huizen van welvarende boeren en kleine middenstanders hingen. 194 Deze bevindingen stemmen overeen met eerder vermelde gegevens die aantonen dat de welvarende middenstanders de belangrijkste mecenassen waren, omdat die hun muren volledig wensten vol te hangen met dagdagelijkse taferelen.195 Er dient wel een onderscheid gemaakt te worden tussen de genretaferelen die de dagelijkse activiteiten weergeven en de voorstellingen die een bordeelbezoek als thematiek omvatten. Het is aannemelijk te stellen dat de bordeelschilderijen, in tegenstelling tot de andere genretaferelen, hoogstwaarschijnlijk uit een redelijk tolerant cliënteel van middenstanders stamden.196 Dit zou dan ook een antwoord kunnen bieden op de vraag waar de immense populariteit van „de bordeeltjes‟ uit voortkomt.197 Deze faam en grote vraag naar bordeelschilderijen lijkt niet te stroken met de gangbare idee van de zeventiende eeuw. Vooral de calvinisten en de humanisten bepaalden in het zeventiende-eeuwse Holland hoe er met de alledaagse moraal diende omgegaan te worden. De bevolking diende gezuiverd te worden van gruwelijke praktijken die plaatsvonden in onder andere bordelen, omdat dit de gezondheid en het welzijn van de republiek ten goede kwam.198 Toch stond tegenover al het moralisme dat
192 VAN DE POL L., (1988), p. 126. 193 IBIDEM. 194 IBIDEM. 195 Zie ook p. 20 in deze Masterproef. 196 DE JONGH E., (1996), p. 48. 197 VAN DE POL L., (1988), p. 124. 198 SCHAMA S., (1988), p. 479. 48 de zeventiende eeuw tekende - een ongeschreven compromis tussen taboe en de behoefte om de teugels losser te laten - een opmerkelijke vrijzinnigheid van taal en uitdrukkingswijze. Het was die vrijzinnigheid waar latere generaties, en vooral de negentiende eeuw dan, grote moeite mee zullen gehad hebben. 199 Wat er ook van zij, de kopers die bordeelschilderijen kochten, zullen het niet zo nauw genomen hebben met dergelijke moraliserende opvatting. Meer zelfs, ze vermaakten zich kostelijk bij het aanschouwen van deze potsierlijke taferelen.200 Op die taferelen waren allerlei figuren te zien die een losbandig leven leidden en alle vooropgestelde moraal in de wind sloegen. Maar de kunstenaars van deze taferelen deden beroep op de traditie van de exempla contraria en wensten dus eigenlijk het tegenovergestelde gedrag uit te lokken.201 Door het aankopen van deze schilderijen wou de burgerij zich op deze wijze distantiëren van de personages die werden afgebeeld. Het is ook om diezelfde reden dat de bordeeltaferelen zo populair waren bij de burgerij. Want door de negatieve aspecten van immoreel gedrag bij anderen te benadrukken konden zichzelf voorhouden dat zij andere waarden en normen vooropstelden.202
Uit boedelinventarissen is gebleken dat de „bordeeltjes‟ en de vrolijke gezelschappen van de jaren dertig tot de jaren zestig van de zeventiende eeuw zowel in de meer toegankelijke als in de privé-vertrekken hingen. Er zijn echter wel gegevens die aantonen dat er voorzichtiger werd omgesprongen met bordeeltaferelen dan met vrolijke gezelschappen. 203 De „bordeeltjes‟ werden net als de vrolijke gezelschappen in vrijwel alle vertrekken waar schilderijen hingen vermeld, maar toch lijkt men hier eerder te prefereren voor de keuken, de bovenkamer – die ook wel als slaapkamer werd gebruikt - en in ruimtes die met onduidelijke begrippen als „zaeltgen‟ en „voorcamertgen‟ werden aangeduid.204 Dat de bordeelschilderijen in een meer besloten ruimte werden tentoon gespreid kan verklaard worden vanuit twee redenen. Ten eerste omdat dergelijke taferelen uiteraard niet voor ieder‟s ogen bestemd waren en ten tweede omdat het misschien wel iets kon prijsgeven over de heimelijke genoegens van de eigenaar.205
199 DE JONGH E., (1996), p. 48. 200 IBIDEM. 201 HALZET- VAN DER LINDEN K., [internet], (2010), alinea 1. 202 HALZET- VAN DER LINDEN K., [internet], (2004), alinea 3. 203 KOLFIN E., (1969), p. 150. 204 IDEM, p. 151. 205 IBIDEM. 49
In tegenstelling tot de bordeeltaferelen werden de vrolijke gezelschappen niet als provocerend of aanstootgevend bevonden en werden ze zelfs in de meest openbare ruimtes van de woning getoond. 206 Dit kwam omdat de aanwezigheid van gezelschapjes en in minder mate die van de bordelen in de „bestekamer‟207 en voorhuizen van eigenaars fungeerden als bewijs dat ze niet lichtzinnig van geest waren. Dit toont tevens aan dat dergelijke voorstelling door hen niet als aanstootgevend bevonden werd. 208
Een belangrijke opmerking hierbij is dat de overheid zich in het algemeen niet bekommerde om deze types van schilderijen. Slechts één keer, waarvan geweten is, trad ze op tegen aanstootgevende prenten, wat in tegenstelling tot de scabreuze literatuur ontzettend weinig was.209 De reden hiervoor was waarschijnlijk de mogelijkheid tot grote oplage en de openbare verspreiding van deze prenten en literatuur.210 De bordeeltaferelen werden hoofdzakelijk acceptabel geacht omdat ze zich net beperkten tot de semi-publieke ruimtes in het eigen huis van de koper211 en niet tot de publieke ruimt, wat bij de prenten en de literatuur wel het geval was.212 Sterker zelfs, vele van „de bordeeltjes‟ en andere gelijksoortige taferelen werden uitsluitend tentoongesteld in ruimtes waar enkel mannen toegang tot hadden.213 Het was bovendien belangrijk dat het schilderij steeds in een morele inbedding kon geplaatst worden. Concreet, bij de bordeelschilderijen zorgde de ambiguïteit tussen de mooie, jonge courtisane en de oude, gierige koppelaarster voor het moraliserende aspect.214 Het feit dat deze bordeelscènes op de eerste plaats vrolijke, aantrekkelijke tafereeltjes zijn, dragen er toe bij dat de moraliserende elementen goed verteerbaar zijn.215 Omgekeerd maakte het symbolische kader van de afbeelding het werk acceptabel en werd juist door de traditionele inkleding het erotiserende karakter er voor een deel aan onttrokken.216 Deze beide componenten hebben er
206 KOLFIN E., (1969), p. 151. 207 „Bestekamer‟ of „grote kamer‟ waren in functie gelijk aan de „grote zaal‟ en werden aangeduid als ontvangstkamer. 208 KOLFIN E., (1969), p. 151. 209 VAN DE POL L., (1988), p. 127. 210 IDEM, p. 128. 211 IDEM, p. 126. 212 IDEM, p. 128. 213 IDEM, p. 126. 214 IDEM, p. 124. 215 IBIDEM. 216 IBIDEM. 50 toe bij gedragen dat deze schilderijen een immense populariteit genoten in de Nederlanden van de zeventiende eeuw. Daarentegen werden expliciete uitbeeldingen van geslachtsdelen en de geslachtsdaad als pornografie bestempeld en niet toelaatbaar geacht door de overheid.217
Algemeen gezien was de tolerantie voor prostitutie-²afbeeldingen op genreschilderijen groot, tenminste als kan afgegaan worden op de afwezigheid van afkeuring uit de zeventiende-eeuwse bronnen. Dit was geheel anders bij taferelen waar bloot aan te pas kwam, deze konden rekenen op veel morele verontwaardiging. Zoals aan het begin van dit hoofdstuk werd aangehaald, zijn er slechts enkele bordeelscènes uit de genrekunst gekend die werkelijk bloot in hun scènes verwerkten. Afbeeldingen van bloot en andere gelijkaardige prikkelende elementen zijn eerder geliefd bij Bijbelse en mythologische voorstellingen.218 Peter Paul Rubens was een zeventiende-eeuwse schilder die veelvuldig naakt toepaste in zijn Bijbelse en mythologische taferelen, een voorbeeld daarvan is de schets De geboorte van Venus (ca. 1636-1638, afb. 37). In dergelijke taferelen werd het uitbeelden van naakten niet als provocerend maar als standaard bevonden, omwille van hun Bijbelse of mythologische inbedding.
217 VAN DE POL L. (1988), p. 128. 218 IDEM, p. 130. 51
2.5. Moraliserend of kluchtig van betekenis
Het decoderen van de betekenis in de genreschilderkunst neemt een zeer belangrijke plaats in, net omdat ze niet altijd eenvoudigweg te verklaren valt, al zeker niet voor de hedendaagse toeschouwers en kunsttheoretici. Er zijn dan ook veel artikels gewijd aan deze problematiek. Omdat het artikel „Beeld en werkelijkheid van de prostitutie in de zeventiende eeuw‟ van Lotte C. van de Pol onder andere een mooi analyse geeft van deze problematiek en zich specifiek toespitst op de bordeelschilderijen, werd ervoor geopteerd om dit artikel als uitgangspunt te nemen. Van de Pol begint haar betoog met de stelling dat tot ver in de twintigste eeuw de Nederlandse genrekunst, waartoe de bordeelschilderijen behoren, bestempeld werden als ongekunstelde, realistische uitbeeldingen van het alledaagse leven. Ze stelt bovendien dat in dat beeld verandering kwam doorheen de twintigste eeuw.219 Allereerst met Huizinga die in 1941 over de genreschilderijen schreef: „Een deel van den zin dier kunst blijft ons ontgaan. Zij zit vol bedekte aanduidingen en toespelingen, die wij zelfs met de meest nauwgezette studie niet allen zouden kunnen ontraadselen.‟220 Het was voornamelijk Eddy de Jongh die op het einde van de jaren zestig met zijn tentoonstelling en daarbij horende catalogus „Tot lering en vermaak‟ zeer veel symbolen, toespelingen en metaforen ontrafeld heeft.221 Dit onderzoek, dat een geheel nieuwe visie op de schilderijen wierp, kwam tot stand op basis van de zeventiende-eeuwse emblemataboeken.222 In zijn catalogus „Tot lering en vermaak‟ poneert de Jongh voornamelijk dat genrevoorstellingen taferelen zijn die voor de kijker de schijn opwekken dat ze uit het dagelijkse leven gegrepen zijn. Het zijn uitbeeldingen van situaties zoals deze zouden kunnen voorkomen, maar die in werkelijkheid in het atelier zijn vervaardigd. Hij benadrukt dat ze nooit spontaan naar het moment zelf zijn vastgelegd, maar steeds een geslaagde combinatie zijn van welgekozen elementen. Meer zelfs, hij stelt dat de zeventiende-eeuwse genreschilder er niet op uit was het momentane leven te betrappen, maar veeleer een nabootsing wenste te maken van het leven aan de hand van kunstgrepen. Hij deed daarbij geen beroep op levensechte personen, maar op personages, types en karakters. 223
219 VAN DE POL L., (1988), p. 120. 220 Huizinga, a.w., p. 483. Deze uitspraak, gedrukt in 1941, gaat terug op een Duitse lezing uit 1932. 221 VAN DE POL L., (1988), p. 122. 222 IBIDEM. 223 DE JONGH E., (1976), p. 14. 52
De moeilijkheid voor de hedendaagse toeschouwer - vandaar ook deels de problematiek - bestaat er volgens Eddy de Jongh in dat het heden ten dage niet meer mogelijk is om een klaar en duidelijk onderscheid te maken tussen de „realistische‟ genrekunst en de feitelijke omstandigheden van de zeventiende eeuw. Dit komt omdat van die omstandigheden niet meer dan een vage indruk kan worden gevormd. 224 Bovendien, aldus de Jongh, doen het merendeel van de zeventiende-eeuwse genrestukken beroep op reële componenten: gewone mensen en dingen uit hun dagelijkse omgeving.225 Er mag dan ook aangenomen worden dat deze schilderijen een onderdeel van de toenmalige werkelijkheid, althans zeker in grote mate, vormden.226
In zijn artikel „Erotica in vogelperspectief : de dubbelzinnigheid van een reeks zeventiende-eeuwse genrevoorstellingen‟ gaat de Jongh dieper in op deze problematiek. Hij stelt daarbij dat het „realistische karakter‟ van de Hollandse kunst uit de zeventiende eeuw steeds weer verraderlijk van aard blijkt te zijn. Dit verraderlijke aspect uit zich in het feit dat wanneer de gemiddelde genrevoorstelling uit die tijd op „face value‟ bekeken wordt, de kans groot is dat de oorspronkelijke betekenis ervan teniet gedaan wordt. Terwijl een systematisch onderzoek naar de toespelingen en dubbelzinnigheden vaak leidt tot simplificaties. 227 Verder betwijfelt de Jongh dat er werkelijk in elke genrevoorstelling een diepere betekenis schuilgaat228, evenmin is hij van de mening dat de zeventiende-eeuwse genrekunst een l‟art pour l‟art avent la lettere is.229 Hij voegt daaraan toe dat de werken die wel voorzien zijn van een diepere betekenis, ontoegankelijk geworden zijn voor de hedendaagse onderzoeker. Dit is vooral te wijten aan een gebrek aan inlevingsvermogen en historische informatie. De Jongh stelt bovendien dat het naïef zou zijn te stellen dat de betekenis voor de tijdgenoot ook eenduidig te decoderen was. Omdat de dubbele bodem aanwezig in de werken alsnog garant kon staan voor meerdere betekenissen.230 Jan Steen is daar een goed voorbeeld van. Uit een artikel dat onderzoek verrichtte naar de betekenis van de oester in Nederlandse genreschilderijen wordt aangetoond dat de betekenis van de oester in de werken van Steen meerdere betekenissen kan omvatten. Bijvoorbeeld in het werk Soo gewonne, soo verteert (1661, afb. 22) kan de afbeelding van de oester onder vier
224 DE JONGH E., (1976), p. 14. 225 IBIDEM. 226 IBIDEM. 227 DE JONGH E., (1968- 1969), p. 22. 228 IBIDEM. 229 IDEM, p. 23. 230 IBIDEM. 53 verschillende betekenissen teruggebracht worden. Allereerst kon het een suggestie zijn voor goede smaak, daarnaast kon deze ook verwijzen naar gulzigheid (gula) en seksuele lusten (luxuria). Tegelijkertijd kan het in dit werk geïnterpreteerd worden als een vanitasmotief en dus een waarschuwing voor ijdelheid.231
Lotte van de Pol constateert wel dat navolgers van de Jongh dit verklarende beginsel te ver hebben willen doorvoeren, zodat de zeventiende-eeuwse genreschilderkunst de allures van een schijnrealistische kunst verkreeg, waar niets nog was wat het op het eerste zicht leek.232 Vooral buiten Nederland is er veel kritiek gekomen op het werk van Eddy de Jongh en zijn aanhangers; Svetlana Alpers is daar één van de meeste extreme van.233 In haar appendix, genaamd „On the Emblematic Interpretation of Dutch Art‟ uit haar boek „The art of describing: Dutch art in seventeenth century‟ uit 1983 valt ze de emblematische interpretatie van zeventiende-eeuwse genreschilderijen aan.234 Ze doet dit zonder de allegorische toespeling compleet te ontkennen en zonder terug te gaan tot het simpel realisme. Daarbij stelt Alpers nadrukkelijk dat de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst een kunstvorm is die beschrijvend is van aard. Deze beschrijvende vorm is, naar haar mening, typerend voor de Nederlandse geestesgesteldheid waarin het nauwkeurige beschouwen van de omgeving zeer belangrijk was.235
Tussen de mening van de Jongh en die van Alpers is er die van Lyckle de Vries die kan beschouwd worden als een soort van middenweg tussen beide meningen. Hij erkent dat de emblematische betekenis een belangrijke rol speelt in de Nederlandse kunst, maar hij koppelt die aan de traditie van de humanistische renaissance, die naar zijn mening haarzelf uitputte tegen het einde van de zeventiende eeuw. Volgens De Vries leidde deze „iconografische erosie‟ niet alleen tot beschrijvingen die onbezwaard waren door mortaliteit en symboliek, maar ook tot een groeiende fascinatie met esthetische uitvindingen voor het eigen belang. 236
Welke van de drie theorieën het beste aansluit bij de werkelijkheid is moeilijk te bepalen, omdat geen enkele ervan de gehele genrekunst met al haar diverse schilderijen kan
231 CHENEY L. d. G., (1987), p. 147. 232 VAN DE POL L., (1988), p. 122. 233 IBIDEM. 234 IDEM, p. 122, voetnoot nr. 28. 235 IDEM, p. 122. 236 SMITH R. D., (1987), p. 408. 54 omvatten. Het is daarom belangrijk om te erkennen dat elke theorie nuttig kan zijn voor bepaalde aspecten van de Nederlandse genrekunst, terwijl dit voor andere delen minder het geval is. 237 Wanneer er wordt vastgehouden aan slechts één theorie dan heerst er het gevaar om in de valkuil van de simplificaties te vervallen.
Interessant om in het kader van deze discussie te vermelden, is dat, bij het geval van de „bordeeltjes‟ en andere schilderijen die betrekking hadden tot de veile liefde, de schilders in theorie een grote mogelijkheid hadden om deze „naar het leven‟ te schilderen. Want, zo stelt van de Pol, prostitutie is een publiek fenomeen dat evengoed in de zeventiende eeuw een alledaags verschijnsel was. Bovendien stamden de meeste schilders, buiten enkele uitzonderingen gerekend, uit een lage sociale klasse. Dit bracht met zich mee dat ze de volks- en achterbuurten uit hun eigen ervaringen zeer goed kenden. Tenslotte wordt er vandaag de dag van uit gegaan dat vrouwen, die als modellen poseerden voor de schilders, wellicht vrouwen van lichte zeden waren. Wat zou kunnen inhouden dat ze er een persoonlijk contact met de prostituees op na hielden. 238 De stelling van de Jongh dat schilders wel degelijk in grote lijnen beroep deden op reële componenten lijkt dus in dit opzicht te kunnen kloppen.239 Ook Franits Wayne benadrukt in zijn artikel „Emerging from the Shadows: Genre Painting by the Utrecht Caravaggisti and Its Contemporary Reception‟ dat het verkeerdelijk zou zijn om er van uit te gaan dat de geschilderde bordelen exacte afbeeldingen van de prostitutie uit die tijd zouden zijn.240 De link tussen dergelijke afbeeldingen en de historische realiteit mag dan wel best indirect zijn, toch zijn afbeeldingen van hoeren duidelijk gebaseerd op stereotiepen en vertekeningen. 241
Waarom wordt het echter zo belangrijk geacht om uit te maken of deze genrestukken, en met name de bordeelschilderijen, realistisch van aard zijn of niet. Dit is omdat het zo nauw samenhangt met de symbolische betekenis van de werken.242 Toch merkt van de Pol in haar artikel op dat de discussie rond de al dan niet realistische of schijnrealistische weergave bij bordeeltaferelen niet van tel is.243 Dit komt omdat de
237 SMITH R. D., (1987), p. 408. 238 IBIDEM. 239 DE JONGH E., (1976), p. 14. 240 FRANITS W., (1988), p. 117. 241 IBIDEM. 242 VAN DE POL L., (1988), p. 123. 55 iconografie bij dergelijke schilderijen meestal vrij eenduidig te decoderen valt. Hierbij dienen de werken van Jan Steen buiten beschouwing gelaten te worden, omdat deze befaamd zijn omwille van hun ingewikkelde en sterk symbolisch geladen karakter.244 Voor het merendeel van de bordeelscènes kan geconcludeerd worden dat hun symbolische verwijzingen eenstemmig zijn met hetgeen afgebeeld is. Dat symbolen, die dienen te verwijzen naar de bevrediging van de zinnen, zich verbeeld vinden in het drinken, eten en musiceren is zeer voor de hand liggend. Ook het bed dat vaak zo prominent in beeld is gebracht duidt zeer duidelijk op de seksuele omgang die uiteraard plaats vindt in bordelen. 245
De betekenis van de bordeeltaferelen ligt volgens van de Pol vrij voor de hand. Toch heerst er nog veel discussie rond de functie van deze schilderijen. Dienden zij de bevolking te vermanen en aan te sporen tot zedig gedrag of dienden zij louter en alleen tot het vermaak van de toeschouwer, of bestaat er ook nog een middenweg? Van de Pol schrijft in haar artikel dat deze schilderijen wel degelijk dubbelzinnig dienen opgevat te worden. Specifiek dan in de beoogde doelstellingen van de schilders en de mate waarop ze invloed wensten uit te oefenen op de toeschouwer.246 Taferelen die „de ongelijke liefde‟, „een beroving in een bordeel‟ of die „de verloren zoon in gezelschap van hoeren‟ afbeelden kunnen wel degelijk als vermanende taferelen beschouwd worden waar de toeschouwer zijn les uit dient te trekken. Ze fungeren als waarschuwende motieven die de tijdgenoten attenderen op onmatig en onzedig gedrag, dit kon om geldzucht, verkwisting, dronkenschap, vraatzucht, onkuisheid, etc. gaan.247 Ook Eddy de Jongh schrijft in zijn artikel „Jan Steen dichtbij en veraf‟ dat Jan Steen hoogstwaarschijnlijk beroep deed op het soepele principe dat deugd door middel van ondeugd bestreden kon worden en zo aan de man kon worden gebracht. 248 Bovendien is geweten dat de hogere burgerij neerkeek op boeren en hen veroordeelden om hun ruwe levenswijze en gebruiken, ook in dit opzicht kunnen de bordeelschilderijen als vermanend beschouwd worden. Vooral dan omdat de hogere burgerij zich zo distantieerde van hetgeen afgebeeld werd en degene die de zonden ondergingen.249
243 VAN DE POL L., (1988), p. 123. 244 IBIDEM. 245 IBIDEM. 246 IBIDEM. 247 IDEM, p. 124. 248 DE JONGH E. (1996), p. 48. 249 HAAK B., (1984), p. 93. 56
Toch waren de bordeeltaferelen niet altijd even moraliserend als vermoed wordt. De taferelen die drankzucht, spel en vooral wellust uitbeeldden waren eerder bedoeld als een aanleiding tot lachen dan tot moraliseren.250 De iconografie in deze taferelen kwam tot uiting door het aanwenden van motieven behorende tot de zondetradities zoals drankmisbruik, spel en onkuis gedrag. Terwijl de motieven die specifiek verwezen naar de heersende moraal zoals zwijnen, skeletten of uitbeeldingen van de langdurige ellende als gevolg van kortstondig genoten plezier, weggelaten werden.251 Daarenboven wekte het voorkomen en het gedrag van de hoofdpersonages de nodige lachlust bij de beschouwers op. Humor werkte dan ook als een remedie tegen de gevaarlijk geachte zwaarmoedigheid. 252 Vooral vanaf ca. 1600 zijn er meer prenten en schilderijen terug te vinden waarin dit aspect meer benadrukt werd dan de moraal. Deze kluchtige voorstellingen sloten nauw aan bij de allegorische voorstelling uit de zestiende eeuw, maar ze waren minder scherp van vorm en dienden eerder amusant opgevat te worden. De moraal was dus wel aanwezig in dergelijke taferelen, maar ze oefende een andere functie uit.253 De personages op deze taferelen waren in eerste instantie niet bedoeld als toonbeelden van verderfelijke zonden maar als dwazen die de heersende moraal niet navolgden en zo gedistantieerd werden van de intellectuele gemeenschap. 254
Op het realistische karakter van „de bordeeltjes‟ en op onder andere het gebruik van stereotiepe karakters zal in de twee volgende hoofdstukken dieper worden op ingegaan. In dit hoofdstuk werd behandeld in welk opzicht het algemene aanzien van de bordeeltaferelen strookt met de werkelijkheid. Daaruit is gebleken dat bordeelschilderijen over een hoog realistisch karakter beschikken en dus duidelijk geïnspireerd zijn op de werkelijkheid. Dit is vrij voor de hand liggend aangezien het een publiek fenomeen is waartoe veel schilders toegang hadden. De aangewende symboliek in de werken is vrij eenduidig te verklaren en op enkele uitzonderingen na is ze weinig problematisch. Toch dient ze door haar vermanende aard als een constructie gezien te worden, waar bewust enkele elementen zijn uitgespeeld en uitvergroot om de toeschouwer zijn aandacht te trekken en te beleren. Daarom is het interessant om in de volgende twee hoofdstukken hier verder onderzoek naar te voeren. In het tweede hoofdstuk zal dieper worden ingegaan op de uitbeeldingen van de prostitutie en de
250 KOLFIN E., (1969), p. 49. 251 IBIDEM. 252 IDEM, p. 45. 253 IBIDEM. 254 IDEM, p. 46. 57 bordeelherbergen en in welke mate deze overeenstemt met de werkelijke omvang van de prostitutie en de bordelen. Vervolgens zal in het laatste hoofdstuk een onderzoek gevoerd worden naar de representatie van mannen en vrouwen op de bordeelschilderijen en zal nagegaan worden of deze stroken met het beeld dat verkregen wordt uit literatuur en historisch onderzoek. Dit laatste hoofdstuk is zeer interessant met betrekking tot deze Masterproef omdat ze een antwoord wenst te geven op de vraag in welke mate de bordeelschilderijen zijn beïnvloed door genderaspecten en hoe zich dit op de beeldvorming heeft vertaald.
58
3. PROSTITUTIE IN HET ZEVENTIENDE-EEUWSE HOLLAND
3.1. De 17de-eeuwse prostitutie van Nederland in kaart gebracht
In dit onderdeel zal eerst het begrip prostitutie uitgelicht worden en dit in de context van de Nederlandse zeventiende eeuw. Dit is noodzakelijk omdat prostitutie een zeer complex begrip is dat doorheen de eeuwen een opmerkelijke verandering heeft doorgemaakt. De hedendaagse invulling van prostitutie kan onmogelijk nog vergeleken worden met deze van de zeventiende eeuw, omdat seksueel gedrag en de beleving ervan immers een cultuur fenomeen is dat gebonden is aan tijd en ruimte.255 Daarom is het belangrijk om het begrip goed te kaderen zodat ook de bordeelvoorstellingen beter begrepen en correct in hun context geplaatst kunnen worden. Er dient daarbij erkend te worden dat de werkelijke beleving van seks en seksualiteit bij de zeventiende-eeuwse voorouders niet meer correct in te schatten is. Er kan wel een poging ondernomen worden om de context waarin de seksualiteit van toen beleefd werd te schetsen.256 Na een algemene kadering van het begrip zullen de volgende onderdelen in dit hoofdstuk belicht worden vanuit de prostitutiestad bij uitstek, Amsterdam. Waarbij vervolgens dieper zal ingegaan worden op enkele essentiële aspecten van de prostitutie, zoals bijvoorbeeld de codes, straffen en afspraken omtrent de prostitutie, het bordeel met haar prostituees en klanten. Om deze dan op het einde van het hoofdstuk te kunnen linken aan de bordeelvoorstellingen zelf. Het onderzoek naar de inhoud en beleving van de zeventiende-eeuwse prostitutie is van belang omdat zo nagegaan kan worden in welk opzicht de „bordeeltjes‟ overeenstemmen met de werkelijkheid. Dit kan vervolgens een aanloop zijn voor het derde en het laatste hoofdstuk waar zal onderzocht worden in welke mate en op welke vlakken de „bordeeltjes‟ door gender gestuurd zijn.
255 TRIEST M. EN GILS L., (2005), p. 331. 256 IDEM, p. 332. 59
A. Prostitutie als begrip
Eerst en vooral dient er aangehaald te worden dat de term „prostitutie‟ nog niet tot de woordenschat van de zeventiende-eeuwers behoorde.257 De term, die via het Latijn uit het Frans werd overgenomen, vond aan het begin van de achttiende eeuw in Frankrijk haar ingang. Het Nederlandse woord „prostitutie‟ werd in Nederland pas in de tweede helft van de negentiende eeuw goed en wel ingeburgerd, voordien kwam het woord sporadisch voor. 258 Wel was er sprake van „meysken van plaisir‟, van „ledighe vrouw‟, „beer‟, „quade vrouw‟ of „quade puppe‟.259 Opvallend is dat vooral veel bijnamen in omloop waren voor de vrouwelijke actoren die aan prostitutie deden. De klanten die de hoer- en speelhuizen bezochten bleven meestal op de achtergrond, al werden de „hoereerders‟ of „hoerjagers‟ als even immoreel en strafbaar geacht als hun vrouwelijke tegenhangers. 260 Tevens een prominent gegeven dat de zeventiende-eeuwse prostitutie kenmerkt is dat niet het koopbare aspect – het feit dat er geld gegeven werd voor seksuele diensten - als belangrijkste kenmerk bevonden werd, maar wel dat zedeloze vrouwen openlijk en publiekelijk mannen met hun seksuele avances trachten te verleiden.261
B. Van regulering naar vervolging: het overheidsbeleid
In de late Middeleeuwen werd er een los beleid ten aanzien van prostitutie gehanteerd. Dit beleid, uitgaande van de overheid, hield in dat prostitutie toelaatbaar was mits het feit dat het gereguleerd werd. Prostituees dienden zich daarom aan twee algemene voorwaarden te houden: ze dienden zich duidelijk te onderscheiden van eervolle dames en ze mochten enkel hun beroep beoefenen op de daartoe aangewezen plaatsen. Vrouwen die zich daar niet aan hielden, werden in een openbare ceremonie naar de prostitutiebuurt teruggebracht. 262 Deze bordelen, die door het stadsbestuur zelf gesticht en bestuurd werden, bevonden zich in het merendeel van de gevallen aan de buitenkant van de stad of in één of andere doodlopende straat, net omdat er zo een strikte scheiding tussen de „eerlijke‟ en de „oneerlijke‟ mensen kon gemaakt worden.263
257 TRIEST M. EN GILS L., (2005), p. 336. 258 VAN DE POL L., (1996), p. 27. 259 TRIEST M. en GILS L., (2005), p. 336. 260 VAN DE POL L., (1996), p. 125. 261 TRIEST M. en GILS L., (2005), p. 334. 262 VAN DE POL L. (1996), p. 88. 263 IDEM, p. 151. 60
Dit losse beleid werd gehanteerd omdat prostitutie in de Middeleeuwen als een onderdeel van de samenleving werd gezien en niet als een misdaad, zoals later wel het geval zou worden.264 Tevens heersten er geen vooroordelen in geslachtelijke praktijken en werd de prostitutie als iets natuurlijks aanzien. Bovendien werd het noodzakelijk geacht om eervolle dames via deze weg de nodige bescherming te bieden. Het was Augustinus die beweerde dat de eer van de vrouw slechts veilig kon gesteld worden zolang de professionele prostitutie bestond die de seksuele verlangens van de man dienden te bevredigen.265 De Rooms-Katholieke kerk was bijzonder mild in het geven van vergunningen voor het opstarten van bordelen om zo „meerder kwaad als vrouwenverkrachtinge, maechdenschennisse ende dierengelijke enorme misdaden‟ te kunnen voorkomen.266 Belangrijk om op te merken is dat ondanks deze tolerante visie ten aanzien van prostitutie, de prostituees en hun beroep geminacht werden door de samenleving. 267
Het beleid werd strikter aan het einde van de zestiende eeuw en er kwam een consequent verbod op prostitutie in het algemeen. De desastreuze gevolgen van syfilis en de immense toename van bordelen, waren twee belangrijke oorzaken hiervan.268 Toch werden in de zestiende eeuw nog openbare bordelen, in de daartoe aangewezen „speciale‟ wijken, getolereerd.269 Van het einde van de vijftiende tot het einde van zestiende eeuw werden de bordelen toegestaan, erkend en zelfs geprivilegieerd door de overheid.270 Met de opkomst van het Calvinisme in de tweede helft van de zestiende eeuw, werden de bordelen meer en meer opgeheven.271 Bovendien werden alle uitingen van het maatschappelijke leven die niet strookten met de puriteinse opvattingen van de Kerk onder de kerkelijke censuur geplaatst en bestraft door de Calvinistische overheid.272 Prostitutie ging zich daardoor ondergronds begeven en verspreidde zich in kleinschalige, onopvallende hoerenhuizen over de gehele steden.273 Anders dan in de Middeleeuwen, waar de prostitutie duidelijk gegroepeerd was tot bepaalde buurten.274 Toch konden de wekelijkse razzia‟s tegen hoerhuizen, bordelen en tippelaarsters gewoonweg geen einde maken aan de prostitutie op
264 VOLMULLER H. W. J., (1966), p. 3. 265 IBIDEM. 266 IBIDEM. 267 IDEM, p. 4. 268 IDEM, p. 5 269 IBIDEM. 270 IDEM, p. 6. 271 IDEM, p. 7. 272 IBIDEM. 273 VAN DE POL L., (1996), p. 88. 274 IBIDEM. 61 zich.275 Waardoor in de zeventiende eeuw weer openbare bordelen met daarnaast het geheime bordeel, het muziek- of speelhuis en de „oneerlijke herberg‟ of „ravothuis‟ voor de lagere klasse ontstonden.276
De prostitutie in de Gouden Eeuw had haar grote omvang hoofdzakelijk te danken aan het feit dat de gemiddelde huwelijksleeftijd in de Nederlanden vrij laat lag. Dit bracht met zich mee dat jongere vrijgezellen zich in theorie seksueel dienden te onthouden tot hun vijfentwintigste of dertigste jaar. In praktijk ging het er vaak anders aan toe. Jonge mannen zochten hun toevlucht bij de prostituees. Terwijl veel jonge vrouwen, zonder de financiële en sociale bescherming van hun ouders of echtgenoot, in de maatschappij verloren waren. Velen van hen zagen dan ook de prostitutie als enige mogelijkheid tot zelfonderhoud. De arbeidslonen voor vrouwen lagen immers zoveel lager in vergelijking met die van mannen dat inkomen uit arbeid geen reële optie voor hen vormde. 277
C. Prostitutie een vrouwenzaak
Prostitutie is een complex begrip dat diverse vormen kan aannemen en dat typerend is naargelang de stad waar het zich voltrekt. Toch zijn er enkele algemene kenmerken die van toepassing zijn voor het grootste deel van de zeventiende eeuw. 278 Net zoals in alle grote metropolen in Europa van de vroegmoderne tijd was de prostitutie een sector die hoofdzakelijk georganiseerd werd door vrouwen279 en die een kleinschalig karakter kende. 280
Het was vaak de hoerwaardin die de gehele organisatie op zich nam en enkele vrouwelijke prostituees onder haar hoede nam. Deze meisjes dienden de hoerwaardin een vast bedrag te betalen dat ter compensatie stond voor het gebruik van haar etablissement, waar ze in contact konden komen met potentiële klanten.281 Als de meisjes bovendien inwonend waren dienden ze een extra toelage te betalen voor het nuttigen van een kamer. Of de meisjes nu al dan niet inwonend waren, ze waren onmiskenbaar de protegees van de hoerwaardin.282
275 VAN DE POL L., (1988), p. 131. 276 VOLMULLER H.W.J., (1966), p. 8. 277 VAN DE POL L., (1988), p. 130. 278 IDEM, p. 135. 279 SCHAMA S., (1988), p. 472. 280 VAN DE POL L., (1988), p. 135. 281 IDEM, p. 134. 282 IBIDEM. 62
Deze was vaak zelf een ex-hoer, die doorheen haar carrière voldoende gespaard had om zelf een eigen zaak uit de grond te stampen. 283
De prostitutie is een wereld waar alles rond het uiterlijke vertoond draait, het voorkomen van de prostituee was essentieel. Slecht geklede hoertjes - ook wel nachtloopsters genaamd - waren enkel in staat weinig- of niet-betalende klanten aan te trekken doordat hen de toegang tot een danskamer of speelhuis verboden werd. Extravagante kledij, opsmuk en make-up waren een echte must, en als onmisbaar binnen het beroep geacht. Helaas paste dit vaak niet binnen het budget van de prostituee. De hoerwaardin kocht dan, in een soort van lening, de zogenaamde „productiemiddelen‟ voor hen aan of ze verhuurden deze aan hen. 284 In ieder geval, het hoertje maakte op deze manier veel schulden. Uiteraard bracht dit met zich mee dat de meisjes, materieel gezien, heel sterk afhankelijk waren van de hoerwaardin. 285 Daarnaast verlangde deze dat de meisjes een deel van hun opbrengsten, die ze vergaarden met het verkopen van zichzelf, aan haar afstonden.286 Het gebeurde ook vaak dat de meisjes voortdurend verwisselden van hoerhuizen en hoerwaardin, de schulden die ze gemaakt hadden gingen met hem mee naar de nieuwe hoerwaardin. Er was een bloeiende markt voor het „lossen‟ of „verkopen‟ van de hoertjes, sommigen gingen er zich zelfs in specialiseren. 287 Toch hadden de prostituees de hoerwaardin broodnodig, omdat deze naast geldschietster ook fungeerde als een soort van „manager‟. Een „echte‟ hoerwaardin die goed thuis was in haar vak wist potentiële klanten aan te lokken, vervolgingen te ontlopen en de prostituee te beschermen tegen gewelddadige klanten en wanbetalers. Binnen de hoerhuizen beschermde de hoerwaardin haar meisjes in eigen persoon of, als dat niet volstond, door „snelle hulp‟ te laten halen. Om de veiligheid van de meisjes extra te waarborgen kon het tevens zijn dat de hoerwaardin een man of vriend in haar gezelschap had.288
Aangezien een alleenstaande hoerwaardin slechts één tot twee meisjes onder haar hoede had, hield ze zich naast de koppelpraktijken ook met andere activiteiten bezig.289 Ze
283 SCHAMA S., (1988), p. 472. 284 VAN DE POL L., (1988), p. 134 285 IBIDEM. 286 SCHAMA S., (1988), p. 472. 287 VAN DE POL L., (1988), p. 136. 288 IBIDEM. 289 IBIDEM. 63 haalde grotendeels haar winst uit het verteerde gelag van de klanten.290 De zeventiende- eeuwse bordelen waren plaatsten waar er uitbundig gedanst en gezongen werd op de gespeelde muziek die verzorgd werd door een muziekbandje.291 Het waren plaatsten waar drank, eten en tabak rijkelijk vloeiden en waar naast het vermaak van de meisjes ook het spelen van kaarten, triktrak of dobbelen een belangrijke amusementswaarde vormden. 292 Deze bordelen kunnen het best omschreven worden als losbandige herbergen, waar mannen hun geld verkwisten aan drank, tabak, eten, gokken en meisjes, en die gedreven werden door een koppelaarster, annex waardin.293 Belangrijk daarbij is dat deze zogenaamde herbergen wel gekend stonden om hun dubieuze reputatie maar dat prostitutie lang niet het enige vermaak was dat er zich afspeelde.294 De betekenis van de zeventiende-eeuwse bordelen strookt niet met de hedendaagse betekenis er van, waar klanten speciaal en uitsluitend voor seksuele aangelegenheden naar toe komen.295
Er waren verschillende soorten hoerwaardinnen te onderscheiden: zij die enkel kamers verhuurden aan hoeren of geld leenden om hun kleren te kopen, vrouwen die enkel geld verdienden aan het koppelen en besteden van de hoeren, waardinnen die steeds één of twee meisjes inwonend hadden in hun kamer of kelder, waardinnen die met hun man of vriend een herberg of speelhuis uitbaatten en waar hoeren woonden of vaste klant waren. Ook door de justitie van die tijd werd onder de noemer hoerwaardin heel uiteenlopende betekenissen begrepen.296
Het uitbaten van hoerhuizen en hoeren was net zoals het helen van gestolen goederen typisch vrouwenwerk. 297 Hoerwaarden waren een echte uitzondering en waren vaak actief in het beroep omdat ze samenwoonden of getrouwd waren met een hoerwaardin. Toch waren er ook mannen echt actief in de prostitutiesector. Het merendeel daarvan waren geduchte mannen met grote zaken die geregeld voor de rechtbank verschenen, niet alleen wegens het uitbaten van hoerhuizen maar hoofdzakelijk omwille van geweldpleging. Ook deze mannen waren vaak samen met een vrouw actief in het milieu.298
290 VAN DE POL L., (1988), p. 137 291 SCHAMA S., (1988), p. 472. 292 IBIDEM. 293 IBIDEM. 294 IBIDEM. 295 IBIDEM. 296 VAN DE POL L., (1988), p. 134. 297 IDEM, p. 137. 298 IDEM, p. 134. 64
„Pooiers‟ in de huidige betekenis van het woord waren onbekend, noch bestond er een zeventiende-eeuwse equivalent die dit woord omvatte.299 Er was enkel mannelijke versterking ter beschikking die ingeroepen werd wanneer een klant weigerde te betalen of wanneer de situatie uit de hand dreigde te lopen. 300
Ten slotte kunnen er voor de zeventiende eeuw ruwweg drie tot vier types van hoeren omschreven worden. Het eerste en het tweede type zijn de maîtresse of de courtisane, die zich ofwel door een man lieten onderhouden of die actief waren in de „stille‟ hoerhuizen. Deze hoeren waren zelfstandig en oefenden met enige standing en exclusiviteit hun „métier‟ uit. Deze vorm van prostitutie kwam slechts zelden voor in het Holland van die tijd. Bovendien werden deze twee eerste types vaak als één en hetzelfde type aanschouwd. Als derde type, was er de gewone hoerhuis-prostituee. Dit waren meisjes die in een hoerhuis of speelhuis woonden of die ‟s avonds dergelijke plaatsen bezochten. Zij vormden vermoedelijk de meerderheid der prostituees.301 Als vierde en laatste groep waren er de kruishoeren of tippelaarsters: zij waren vaak al op leeftijd302 en hun opbrengsten lagen dan ook beduidend lager in vergelijking met de andere twee types. 303 Net zoals bij de hoerwaardinnen is het onmogelijk om alle prostituees op te delen in drie afzonderlijke groepen. De diversiteit en complexiteit van het beroep op zich draagt er toe bij dat er heel wat opmerkelijke verschillen te onderscheiden vallen.
299 VAN DE POL L., (1988), p. 134. 300 IBIDEM. 301 IDEM, p. 132. 302 IBIDEM. 303 IDEM, p. 133. 65
3.2. Casus: Amsterdam als prostitutiestad
De bekendste bordelen van de Noordelijke Nederlanden bevonden zich ongetwijfeld in Amsterdam.304 De stad had zowel op nationaal als internationaal vlak de reputatie van prostitutiestad.305 Dit hoeft niet te verbazen wanneer geweten is dat, op elk moment in de tweede helft van de zeventiende eeuw, naar schatting tenminste duizend prostituees, honderden hoerwaardinnen en tientallen hoerwaarden actief waren in onder andere tientallen speelhuizen en honderden dergelijke etablissementen.306 Dat Amsterdam - na Parijs en Londen - in die tijd één van de grootste steden van Europa was, is hier een belangrijke oorzaak van. Tevens draagt de aard van de stad, als zijnde een dichtbevolkte havenstad die voor het overgrote deel uit immigranten bestond, bij aan het gunstige karakter ten aanzien van de prostitutie.307 Maar ook de algemene verhoogde welvaart in de stad had haar invloed op de bloeiende prostitutiesector. 308
3.2.1. EINDE VAN DE REGULERING: VERBOD, STRAFFEN EN AFSPRAKEN
A. Het „verbod‟ op prostitutie in Amsterdam
Ondanks haar reputatie als vrijzinnige prostitutiestad werd er in de zeventiende eeuw een streng beleid op poten gezet om de prostitutie in de stad zoveel mogelijk te bestrijden en in te perken.309 Het jaar 1578 was een grote overgang in het Amsterdamse prostitutiebeleid, omdat van toen af de prostitutie er officieel geheel verboden werd.310 Doordat het stadsbestuur in gereformeerde handen gevallen was, kwam er een strenger beleid. Het was onder invloed van de Kerk dat de stedelijke overheid zo strikt optrad tegen prostitutie en andere overtredingen van Gods geboden.311 Een groot deel van de politie- en justitiecapaciteit werd ingezet ter bestrijding van de prostitutie. 312 Ondanks hun beperkte aantal werd al het mogelijke gedaan. 313
304 BROWN C., (1984), p. 182. 305 VAN DE POL L., (1988), p. 130. 306 IDEM, p. 131. 307 IDEM, p. 130. 308 VAN DE POL L., (1996), p. 160. 309 VAN DE POL L., (1988), p. 131. 310 DE WILDT A. en ANOLDUSSEN P., (2002), p. „niet terug gevonden‟ 311 IBIDEM. 312 VAN DE POL L., (1988) p. 131. 313 IDEM, p. 132. 66
Er zijn nog andere oorzaken die bijgedragen hebben tot het non-tolerantie beleid inzake prostitutie. De strenge huwelijksmoraal en het hechte gezinsleven wonnen steeds meer aan belang in de burgerlijke samenlevingen van de steden.314 In de zondeleer van de middeleeuwen - die uitging van de Kerk - lag de nadruk respectievelijk op hoogmoed, hebzucht, wellust en afgunst. Terwijl in de zeventiende en achttiende eeuw de nadruk verschoof naar onderwerpen betreffende seksualiteit en gezin. Schendingen daartegen werden als één van de zwaarste zonden aanzien.315 Seksuele zelfbeheersing werd daardoor een prioriteit die zo goed en zo kwaad mogelijk diende nageleefd te worden.316 Een belangrijke impuls was het veranderlijke standpunt van de Kerk. Waar protestanten aan de macht kwamen volgde een onmiddellijk sluiting van de officiële bordelen en werd prostitutie bijgevolg categorisch verboden. 317 Een ander belangrijke oorzaak die de populariteit van de bordelen zeker niet ten goede kwam was de syfilisepidemie. De relatie tussen ontucht en ziekte was heel nadrukkelijk aanwezig bij het verschijnen van een nieuwe ziekte. Syfilis, dat in 1494 in een hevige, epidemische vorm uitbrak, schrok de klanten van de stadsbordelen af en versnelde daarenboven het eind van de getolereerde prostitutie. 318 Interessant is dat er niet alleen strenger werd opgetreden tegen koopbare liefde, maar tevens tegen elke vorm van buitenechtelijke seksualiteit, en dit zowel voor vrouwen als voor mannen. 319 Dit heeft hoogstwaarschijnlijk voor een algehele daling van de promiscuïteit in deze periode gezorgd en ook de prostitutie in haar omvang doen afnemen.320 Het beleid kon de prostitutie niet tegengaan, maar het had wel een grote invloed op het karakter ervan. Deze ging zich ondergronds begeven en verspreidde zich in kleinschalige vorm over de gehele stad.321 Nu hun standplaats definitief ontnomen was, dienden veel hoeren en zo ook de prostitutie de toevlucht tot de illegaliteit en criminaliteit te zoeken.322 Op maatschappelijk vlak kwam prostitutie daardoor in de hoek van de misdaad terecht323 en ging het zich zo verder differentiëren waardoor het onderscheid tussen luxe- en goedkope prostitutie verder aangescherpt werd. 324
314 VAN DE POL L., (1996) p. 157. 315 VAN DE POL L., (1988), p. 168. 316 VAN DE POL L., (1996), p. 157. 317 IBIDEM. 318 IBIDEM. 319 IDEM, p. 158. 320 IBIDEM. 321 IBIDEM. 322 ATLINK S., (1983), p. 95. 323 VAN DE POL L., (1996), p. 158. 324 ALTINK S., (1983), p. 158. 67
B. Klachten en straffen
Normale arbeid in de pre-industriële steden was afhankelijk van het daglicht, mensen dienden vroeg op te staan en gingen bij deze vroeg slapen. Daarnaast waren de volksbuurten dichtbebouwd en de huizen zeer slecht geïsoleerd. De hoerhuizen waren ‟s nachts lawaaierige plaatsen, waar er naast het muziek maken en dansen ook nog veel andere rumoerige activiteiten plaatsvonden.325 Conflicten van hoerhouders, prostituees en klanten met de buurtbewoners waren dan ook onvermijdelijk.326 De vervolgingen ten aanzien van prostitutie kenden een onregelmatig en willekeurig karakter en er zijn ook periodes te onderscheiden waar het ingrijpen zich uitsluitend beperkte tot het reageren op klachten.327 Deze klachten, die voor het merendeel afkomstig waren van de buurtbewoners, handelden in het bijzonder over de overlast die ondervonden werd van de bordelen en de gehele organisatie er rond.328 Tevens werden er zware straffen uitgedeeld aan organisatoren en profiteurs omdat zij baat hadden bij de ontucht en het overspel. Degenen die hun huis verhuurden voor de prostitutie liepen de kans een jaar huur te verbeuren. Ook hoeren en hoerlopers dreigden gestraft te worden voor hun zedeloos gedrag.329
C. Afspraken en normen omtrent prostitutie in Amsterdam
In de zeventiende eeuw was het onontbeerlijk dat de maatschappelijke stand, de gehuwde status, het beroep, de herkomst en de sekse van de persoon in één oogopslag af te leiden viel uit zijn of haar kleding.330 Van de late middeleeuwen tot de achttiende eeuw bestonden er voor bepaalde bevolkingsgroepen wettelijke kledingsvoorschriften.331 Het was voor de wereldlijke en geestelijke overheid van groot belang dat de beroepsprostituees in de steden door middel van hun kledij of andere uiterlijke kenmerken op straat herkend konden worden.332 Deze voorschriften waren niet altijd en overal hetzelfde en
325 VAN DE POL L., (1996), p. 90. 326 IBIDEM 327 VAN DE POL L., (1988), p. 131. 328 VAN DE POL L., (1996), p. 90. 329 IDEM, p. 159. 330 IDEM, p. 308. 331 IBIDEM. 332 TRIEST M. en GILS L., (2005), p. 332. 68 konden verschillen van stad tot stad. 333 Ze waren essentieel omdat men van mening was dat mensen naar hun plaats en status in de maatschappij gekleed dienden te zijn. Deze voorschriften betroffen voornamelijk prostituees en dienstmeiden, omdat beiden zich vaak richtten naar vrouwen uit de hogere standen en zij de nodige middelen bezaten om zich als hen te kleden.334 Het werd bijvoorbeeld onaanvaardbaar geacht dat het dienstmeisje in dezelfde kleren als haar hoger zou verschijnen. Ook van prostituees werd verwacht dat zij zich niet in opzichtige en dure kleren hulden om zo niet verward te worden met „juffers‟.335 Blijkbaar werden deze regels veelvuldig overtreden, want in de zeventiende eeuw wordt er meermaals beklaagd dat dienstmeisjes zich kleden als hun vrouwen en burgermeisjes als juffers. Daardoor werd de maatschappelijke orde volledig verstoord en werd uitdrukkelijk benadrukt dat hun standsverbetering enkel en alleen maar berusten op het uiterlijke omhulsel ervan.336
Niet alleen oppervlakkige maar ook kunstmatige schoonheid werd geassocieerd met prostituees omdat deze make-up gebruikten, wat toen nog een ongebruikelijk en nieuw fenomeen was. Ze gebruikten het om hun gezicht te witten, de wangen te roden en enkele zwarte „mouches‟ aan te brengen. Het geheel werd al dan niet vervolledigd met een pruik. 337 Vanaf 1680 waren het voornamelijk „tabbaarden‟ en „samaren‟ die in de contemporaine literatuur als typerende dracht voor prostituees werd bestempeld. De tabbaard was eerst een toga-achtige mantel met sleep en later een chic soort vrouwenbovenkleed. De samaar was een japon met vooraan een opvallende rok, waaronder een onderrok te zien was.338 In de Amsterdamse keuren van die tijd werden meerdere artikels gewijd die dienstboden verboden dure stoffen, kledingstukken als tabbaard en samaar, kanten en goud te dragen. Dit omdat zij met hun verdiende loon dit toch niet konden betalen en het dus zou wijzen op ontrouw, diefstal, hoererij en andere onkuise zaken. 339 De kledij van de zeventiende-eeuwse hoeren kan in de praktijk als een combinatie van drie factoren omschreven worden: de gangbare kledij die op dat moment door vrouwen uit de lagere sociale klasse werd gedragen, de kledij van de hogere klasse omdat zij deze graag
333 TRIEST M. en GILS L., (2005), p. 333. 334 VAN DE POL L., (1996), p. 308. 335 IDEM, p. 309 336 IDEM, p. 308. 337 IDEM, p. 311. 338 IBIDEM. 339 IDEM, p. 309. 69 wensten te imiteren, en de signalen waarmee ze door middel van hun kledij wensten prijs te geven dat ze open stonden voor seksuele avances. 340
Binnen de wereld van de prostitutie waren er natuurlijk enkele afspraken en normen, die bepaalden wat wel en niet door de beugel kon. In principe kunnen deze normen goed vergeleken worden met die van de eerlijke burgerij.341 Eén belangrijke regel was dat het bestelen van klanten niet toelaatbaar was.342 Hoeren die al dan niet onterecht beschuldigd werden van diefstal op hun klanten verdedigden zich door te stellen dat ze misschien wel hoeren waren maar daarom nog geen dieven. 343
Tevens werd het accepteren van joodse en getrouwde klanten erger bevonden dan prostitutie op zich.344 Voor hoerwaardinnen gold vooral de regel dat zij geen „eerlijke‟ meisjes zouden aanzetten tot prostitutie.345 Ook in de onderste lagen werden er onderlinge afspraken gemaakt wat betrouwbaarheid rond geld en het nakomen van financiële verplichtingen betreft. De grote armoede en het gebrek aan eigen ruimte zorgden er namelijk voor dat dergelijke afspraken essentieel waren.346 In werkelijkheid ging het er echter vaak anders aan toe. Klanten werden meermaals afgezet en hoerwaardinnen hadden de reputatie veelvuldig te verhuizen om zo de achterstand van de huurschuld kwijtgescholden te krijgen.347
3.2.2. VAN HOERHUIS TOT SPEELHUIS: AMSTERDAMSE BORDELEN UIT DE ZEVENTIENDE EEUW
A. Het hoerhuis
Amsterdam dank haar reputatie als prostitutiestad aan de „speelhuizen‟, ondanks het feit dat de kerneenheid ervan wel bepaald wordt door de „hoerhuizen‟.348 Dit onderdeel vangt
340 VAN DE POL L., (1996), p. 314. 341 VAN DE POL L., (1992), p. 200. 342 IBIDEM. 343 IDEM, p. 201. 344 IDEM, p. 200. 345 IDEM, p. 201. 346 IDEM, p. 202. 347 IBIDEM. 348 VAN DE POL L., (1996), p. 264. 70 aan met een bespreking van de hoerhuizen omdat deze in grotere getale aanwezig waren en omdat deze bovendien eerder van oorsprong zijn.349
Als zodanig werd in de zeventiende eeuw onder een hoerhuis “elke woning, kamer of kelder waar prostitutie plaats vond” verstaan.350 De meeste hoerhuizen waren klein van aard en bestonden slechts uit één of twee kamers. 351 Het huishouden dat er gevoerd werd, was een hoerenhuishouden en werd geleid en georganiseerd door een hoerenwaardin, die al dan niet werd bijgestaan door een hoerenwaard. Het was in die tijd de gewoonte dat het huis door enkele prostituees bewoond werd.352 Maar ook „quade herbergen‟, „lichte taveernen‟353 en andere huizen waar prostituees enkel en alleen naar toe gingen om er hun beroep uit te oefenen werden als hoerhuizen getypeerd. 354 Het hoerhuis van die tijd kan globaal gezien als een soort uitvalbasis omschreven worden van waaruit de hoeren opereerden.355
De vorm en de organisatie van dergelijke hoerhuizen was zeer divers en kon verscheidene vormen aannemen.356 Deze diversiteit is er omdat in die tijd vooral organisatoren van hoerhuizen streng door de overheid aangepakt werden. Zij deden dan ook hun uiterste best om de ware aard van hun herberg of huis voor de buitenwereld verborgen te houden.357 Toch kunnen de kenmerken van de hoerhuizen als dezelfde omschreven worden als in voor- of nagaande periodes, zijnde een huis waar gewoonlijk twee prostituees inwonend waren en waar een vrouw aan het hoofd van „het bedrijf‟ stond. 358 Meerdere aangetroffen vrouwen waren dienstmeiden, tijdelijk aanwezige naaisters of schoonmaaksters.359 Ook al was de status van deze andere vrouwen dubieus en fungeerden zij hoogstwaarschijnlijk als gelegenheidsprostituees, toch waren er slechts twee fulltime prostituees tegelijk actief.360 Ondanks de verscheidene variaties in hoerhuizen, die hun ups en downs kenden, zijn deze doorheen de gehele periode grosso modo hetzelfde gebleven. 361
349 VAN DE POL L., (1988), p. 131. 350 VAN DE POL L., (1996), p. 264. 351 VAN DE POL L., (1988), p. 131. 352 VAN DE POL L., (1996), p. 264. 353 BÖSE J. H., (1985), p. 114. 354 VAN DE POL L., (1996), p. 264. 355 IBIDEM. 356 IBIDEM. 357 IDEM, p. 268. 358 IBIDEM. 359 IBIDEM. 360 IBIDEM. 361 VAN DE POL L., (2004), p. 29. 71
Tevens kenmerkend voor de hoerhuizen is dat de bewoners er van vaak veranderden. De hoeren wisselden vaak van hoerhuis en dit zowel binnen als buiten de stad. In die tijd bestonden zogenaamde prostitutiecircuits, waarbinnen hoerwaardinnen en -besteedsters de contacten beheerden. Deze snelle wisseling was essentieel voor de prostitutiewereld, nieuwe meisjes lokten nieuwe klanten en zorgden voor het behoud van het oude clienteel. 362 Zoals eerder al werd aangehaald was er een grote variatie in de hoerhuizen zelf. Een opmerkelijk onderscheid is het verschil tussen de publiekelijke huizen en de zogenaamde „stille huyzen‟. De publiekelijke huizen werden herkend aan een bord dat buiten het huis hing waarop kannen of kransen waren afgebeeld of waar prostituees openlijk buiten aan de deur stonden.363 De „stille‟ huizen waren degene waarvan de façade een „eerlijke‟ indruk gaf, maar waar in het geheim binnenin aan „stille‟ prostitutie gedaan werd. 364 Kort gesteld, deze huizen wekten de uiterlijke schijn op dat ze gewone burgerhuizen waren om zo weinig mogelijk argwaan op te wekken.365 Daarnaast onderscheidden zich de luxe-etablissementen en de „ravothuizen‟, voor de lagere sociale klasse.366 De chiquere hoerenhuizen waren logischerwijze minder publiek toegankelijk. Bovendien waren de meisjes die er werkten jonger dan de gemiddelde leeftijd en de waardin wenste aangesproken te worden met „madame‟ of „juffrouw‟.367 De hoerhuizen van de lagere sociale klasse waren soms niet meer dan oneerlijke slaaphuizen van waaruit vrouwen vertrokken om mannen op te doen en waarbij ze soms eerder op zoek waren naar een slachtoffer voor beroving dan een klant voor betaalde seks. De vrouwen dienden aan de uitba(a)t(st)er enkel geld te betalen voor de overnachting en eventuele andere gemaakte kosten. 368
Er zijn ook variaties doorheen de tijd waar te nemen. Tot 1670 waren er algemeen meer hoerhuizen in de trant van de slaaphuizen dan echte bordelen. De oorzaak hiervan was dat de prostitutie minder beroepsmatig van karakter was en dat de meisjes minder persoonlijk gebonden waren aan de hoerwaardin, zoals bij hoerhuizen wel het geval was.369 De prostituees waren vrijer en hadden meer de mogelijkheid om uit het beroep te stappen indien
362 VAN DE POL L., (1996), p. 269. 363 IDEM, p. 272. 364 IDEM, p. 95. 365 IBIDEM. 366 ALTINK S., (1983), p. 97. 367 VAN DE POL L., (1996), p. 272. 368 IBIDEM. 369 IBIDEM. 72 ze dit wensten. Daarenboven waren de hoerwaardinnen minder professioneel en getrouwd met mannen die een beroep uitoefenden buiten de prostitutiesector.370 Er kunnen voor die periode ook formele hoerhuizen en beroepsprostituees erkend worden maar er heerst toch veel onduidelijkheid rond de juiste invulling ervan.371
B. Het speelhuis
Prostituees konden ook teruggevonden worden in „danskamers‟, een soort vroegtijdige „dancings‟, die in de loop van de tweede helft van de zeventiende eeuw plaats dienden te ruimen voor de „speelhuizen‟. Deze speelhuizen waren grotere zaken die zo kenmerkend waren omwille van de aanwezige muzikanten. 372 Volgens het Amsterdamsch Hoerendom, dat uitvoerig informeert over de Amsterdamse prostitutie van die tijd, zouden dergelijke speelhuizen voortgevloeid zijn uit muziekhuizen.373 Deze waren eerlijke gelegenheden waar muziek374, op viool, orgel of klavecimbel375, gespeeld werd en waar tevens wat gedronken kon worden.376 Deze etablissementen, waar jongelui zich kostelijk amuseerden, lokten al gauw prostituees aan en trok zo ook weer de aanwezigheid van mannen aan.377 Hierdoor werden zijn al vrij snel het domein van de publieke vrouwen.378 Of de speelhuizen nu voortgevloeid zijn uit de dubieuze „danskamers‟ of uit de eerst zo fatsoenlijke muziek- en speelhuizen is dus niet meteen duidelijk. De hoerhuizen dienden hoe dan ook in de loop van de zeventiende eeuw plaats te ruimen voor de steeds populairdere speelhuizen. 379
Het speelhuis, dat als een typisch Amsterdams fenomeen kan aangeduid worden380, was een geslaagde combinatie van een danskamer, muziekhuis en hoerhuis.381 Typerend voor deze huizen was dat er gedanst en muziek gespeeld werd, dat mooi opgemaakte dames – overduidelijk prostituees – openlijk aanwezig waren en het gegeven dat het publiek er
370 VAN DE POL L., (1996), p. 272. 371 IDEM, p. 273. 372 VAN DE POL L., (1988), p. 131. 373 VAN DE POL L., (1996), p. 274. 374 IBIDEM. 375 BÖSE J. H., 1985, p. 120. 376 VAN DE POL L., (1996), p. 274. 377 IBIDEM. 378BÖSE J. H., (1985), p. 120. 379 VAN DE POL L., (1996), p. 274. 380 VAN DE POL L. (1992), p. 200. 381 VAN DE POL L., (1996), p. 276. 73 evengoed als toeschouwer heen kon gaan.382 Dit laatste zorgde er voor dat ook mensen uit de hogere klasse zich aan een bezoek aan het speelhuis waagden. Velen onder hen waren zeer nieuwsgierig naar het ruige leven aan de onderkant van de maatschappij en planden daarom een bezoek aan het speelhuis. Een dergelijk bezoek werd bovendien niet als oneervol bevonden omdat men zich vrijblijvend kon inlaten met de prostituees en omdat er geen seksuele handelingen openlijk te zien waren.383 Daardoor werden de speelhuizen door de overheid en de politie niet als bordelen aanzien.384 Het feit dat er „niets oneerlijks gebeurde‟ en dat „de rest zich elders voordeed‟ waren gangbare excuses voor een bezoek aan het speelhuis, al was dit niet de gehele waarheid.385 In het Amsterdamsch Hoerendom staat het volgende geschreven: „Het is waar, dat er in de gemene haard [= gelagkamer] de grootste onkuisheid niet gepleegd wordt: maar wat er elders geschiedt, dat weten ze best, die hun bederf in deze bordelen gevonden hebben‟.386 Een doorsnee avond in een speelhuis werd gekenmerkt door de aanwezigheid van vier tot acht hoeren, die allen – of toch in het merendeel van de gevallen - onder de hoede stonden van een hoerwaardin. Zelden woonden de vrouwen er ook daadwerkelijk. Velen onder hen bezochten de speelhuizen enkel en alleen om er klanten voor zich te winnen en die vervolgens mee naar huis te nemen. 387 Al dient dit echter met een korrel zout genomen te worden, want in de zeventiende en achttiende eeuw zijn er talloze speelhuizen bekend die evengoed fungeerden als hoerhuizen. Prostituees woonden er in en er was tevens de mogelijkheid om zich terug te trekken indien dit noodzakelijk geacht werd.388 Zelfs de rijkste speelhuizen konden het zich niet veroorloven om veel prostituees permanent te huisvesten en te kleden. Net zoals de hoerhuizen afhankelijk waren van de haalhoeren, waren de speelhuizen afhankelijk van de hoerhuizen en zo dus ook van de hoerwaardinnen. Deze symbiose is ook te zien aan het feit dat de omgeving van de speelhuizen vaak gedomineerd werd door hoerhuizen.389
Deze speelhuizen worden heden ten dage ook wel „musico‟s‟ genoemd maar eigenlijk stamt deze benaming uit de achttiende eeuw en werd deze hoofdzakelijk door buitenlanders in
382 VAN DE POL L., (1996), p. 276. 383 IBIDEM. 384 VAN DE POL L., (2004), p. 34. 385 IBIDEM. 386 VAN DE POL L., (2004), p. 35. 387 VAN DE POL L., (1988), p. 131. 388 VAN DE POL L., (1996), p. 281. 389 IDEM, p. 283. 74 de mond genomen. 390 Het waren ook deze huizen die voornamelijk bij de buitenlanders en de elite zo geliefd waren en zo veelvuldig bezocht werden bij hun bezoek aan Amsterdam.391 Het spraakmakende karakter van deze huizen is voor het grootste deel dan ook te wijten aan de buitenlandse populariteit, want in omvang zijn deze speelhuizen eerder klein van aard.392 Niet alle speelhuizen uit die tijd zijn gekend, omdat vele kleinere speelhuizen, net zoals de hoerhuizen, in kelders of op een verdieping gevestigd waren. 393 Het was wel niet altijd even eenduidig uit te maken of het nu om een speel- of hoerhuis ging, aangezien de betekenissen ervan in sommige gevallen door elkaar dreigden te lopen. 394
Eigenlijk konden er in Amsterdam drie soorten huizen waar er gespeeld en gedanst werd onderscheidden worden. Er was een klein aantal speelhuizen – zoals de musico‟s - waar de muzikanten een ensemble vormden, waar het betere publiek zich ging vermaken en waar de vrouwen opgedoft aanwezig waren.395 Er was een groter aantal eenvoudigere zaken, waar er gemusiceerd en gedanst werd en die zich voornamelijk richtten op het lagere volk. Tot slot was er nog een menigte van huizen, ook wel „Danskamers‟ genaamd, waar niets anders dan „pluggen‟ en „rottige hoeren‟ verkeerden. Alleen daar werd het bier en de brandewijn tegen normale prijzen getapt en was er slechts één violist van dienst.396
C. „De quade herberg‟
Algemeen gesteld genoot de zeventiende-eeuwse herberg een eerder dubieuze status. Vele eigenaars hadden daarbij de slechte reputatie dat ze ‟duiven op zolder hielden‟, deze uitdrukking verwees naar hun beroep als hoerenwaard(in). Reeds in de middeleeuwen werden sommige herbergen al als „quade herbergen‟ of „lichte taveernen‟ getypeerd, indien deze bekend stonden als bordeel of speelhol. 397 Het onderscheid tussen het bordeel en de herberg kon in de Nederlandse genreschilderkunst dikwijls moeilijk uitgemaakt worden, en zo zal het in de werkelijkheid ook wel geweest zijn. De dienstbodes, die door de dronken mannen in de herbergen regelmatig met gulzige blikken
390 VAN DE POL L., (1996), p. 277. 391 IDEM, p. 278. 392 IDEM, p. 279. 393 IDEM, p. 280. 394 IBIDEM. 395 IDEM, p. 277. 396 IBIDEM. 397 BÖSE J. H., (1985), p. 120. 75 werden bekeken, zullen zonder twijfel in een aantal gevallen bereid zijn geweest om hier verder op in te gaan. De meeste herbergen waren panden waar een aantal bovenkamertjes gehuisvest waren. De dienster had de mogelijkheid om enkele „speciale‟ klanten aldaar te ontvangen. 398 Dit zorgde ervoor dat vele herbergen in de zeventiende eeuw dan ook als hoerhuizen werden getypeerd.
3.2.3. AMSTERDAMSE PROSTITUEES IN SOORTEN
A. Van courtisane tot tippelaarster
In het begin van dit tweede hoofdstuk zijn de verschillende soorten zeventiende- eeuwse prostituees kort en bondig belicht. In het hieronder volgende onderdeel zal daar nog even dieper op ingegaan worden. Bovendien zal de omvang, afkomst en leeftijd van de prostituees uitgediept worden zodat er een duidelijker - en waarschijnlijk ook een meer realistisch - beeld zal geschept worden. Want de bordelen, die afgebeeld zijn op de bordeelschilderijen, getuigen telken malen van jonge, beeldschone courtisanes. De resultaten van het hier gevoerde onderzoek worden in het laatste onderdeel van het hoofdstuk behandeld en vergeleken zodat ze een antwoord bieden op de vraag of deze voorstellingen overeenstemmen met de werkelijkheid.
Het is onmogelijk om een correct afgebakende indeling te maken van de verschillende soorten prostituees. Dit omdat een categorisering van prostitutie, of soorten prostituees, of een speciale hiërarchie, een wereld met vastere omlijningen suggereert dan deze in werkelijkheid van toepassing is. 399 Deze indelingen zijn vaak simplistisch van aard en voornamelijk gebaseerd op hoe de vrouwen door de klanten van buitenaf aanzien werden.400 Gebruikelijk werden er vier soorten hoeren onderscheidden: vrouwen die zich lieten onderhouden, vrouwen die niet voor iedereen zichtbaar in stille hoerhuizen zitten, vrouwen die zich openlijk als hoer afficheren en tippelaarsters. 401 Deze hiërarchische indeling was veel voorkomend en daarbij gold dat hoe hoger de status van de prostituee was hoe meer geld ze vroeg, hoe minder klanten ze nodig had en dus hoe minder ze in het openbaar diende te verschijnen. 402 Het gaat
398 BROWN C., (1984), p. 182. 399 VAN DE POL L., (1996), p. 115. 400 IDEM, p. 114. 401 IBIDEM. 402 IBIDEM. 76 dus om de stille, exclusieve en publieke hoer, waarbij de publieke hoer verder kan onderverdeeld worden in degene die zich openbaar opstelden in het hoerhuis zelf en degenen die publiekelijk actief waren op straat. 403
In de confessieboeken die voorhanden zijn is de publieke hoer het beste gedocumenteerd, dit omdat zij, door hun publiekelijke status, de grootste kans liepen om met de rechtbank in contact te komen. Het merendeel onder hen waren beroepsprostituees die inwonend waren in een hoer- of speelhuis. Daarnaast waren er ook veel arrestantes die zelfstandig actief waren of nog bij hun ouders woonden. Nachtlopers, zoals in de zeventiende eeuw vrouwen werden genaamd die op straat gearresteerd werden, kwamen relatief weinig voor in Amsterdam. Dit kwam omdat in Amsterdam dergelijke hoeren, die in de buitenlucht actief waren, zich dienden terug te trekken in één of ander klein steegje. Waardoor de kans om gevat te worden vrij groot was. 404 De bovenkant van de prostitutie, met name de „stille‟ en de exclusieve hoeren, zijn er wonderwel in geslaagd om doorheen de geschiedenis buiten beschouwing te blijven. De grootste reden hiervoor was dat zij, in vergelijking met gewone hoeren, er beter in slaagden om uit de handen van de politie te blijven. Toch heerste er in die tijd veel commotie rond dergelijke „stille‟ hoeren en dit voornamelijk omdat het onderscheid tussen de hoer en de eervolle dame niet eenvoudigweg kon gemaakt worden. In de literatuur wordt dan ook veel meer aandacht besteed aan de geheime hoer dan aan de publiekelijke. Deze geschriften waarschuwen menig man voor de mooie uiterlijke verschijning en het immorele innerlijke van dergelijke vrouwen.405
B. Het profiel van een doorsnee (gearresteerde) hoer uit Amsterdam
De hoererij was immens in een dichtbevolkte en grote havenstad als Amsterdam.406 Ook de bloeiende handel en de daarbij horende welvaart waren gunstige factoren die de prostitutie zeker ten goede kwamen. 407 Precieze cijfers die een beeld geven van het aantal prostituees die aanwezig waren in de stad zijn niet direct voor handen. 408 Wel waren er
403 VAN DE POL L., (1996), p. 114. 404 IDEM, p. 116. 405 IDEM, p. 118. 406 IDEM, p. 99. 407 IBIDEM. 408 IBIDEM. 77 bepaalde elementen die duidelijk invloed gehad hebben op het aantal prostituees en de omvang van de prostitutie. Een belangrijk element dat een zeker invloed uitoefende was het overheidsbeleid. Hieruit blijkt dat het aantal prostituees in de tweede helft van de zeventiende eeuw beduidend hoger lag dan in de eerste helft van de achttiende eeuw. Dit omdat het beleid in de eerste helft van de achttiende eeuw veel meer efficiëntie had in vergelijking met het einde van de zeventiende eeuw. 409
Het is zeer moeilijk een profiel te schetsen van een doorsnee zeventiende-eeuwse prostituee uit Amsterdam omdat er in tegenstelling tot gelijksoortige steden als Parijs en Londen weinig gegevens hieromtrent bekend zijn.410 Een bron die zeer concreet is en veel informatie verschaft zijn de confessieboeken.411 Deze informatie is echter enkel van toepassing voor een beperkte groep en schetst alleen een beeld van de gearresteerde prostituee. Toch kunnen hier enkele interessante gegevens uit geabstraheerd worden. 412
In de tweede helft van de zeventiende eeuw was de gemiddelde leeftijd van de gearresteerde prostituee 23 jaar, en deze steeg in de eerste helft van de achttiende eeuw naar 25 jaar. Deze stijging komt voort uit het feit dat de leeftijd van de tippelaarsters in de tweede helft van de zeventiende eeuw gemiddeld 23 jaar was en in het eerste helft van de achttiende eeuw 30 jaar was. Toch waren de meerderheid van de hoeren die aangetroffen werden in de hoerhuizen tussen de 19 en 24 jaar. Van de 4633 prostituees die in deze overkoepelende periode gearresteerd werden, waren slechts 10 % jonger dan 19 jaar.413 Enkele tientallen daarvan waren amper 15 en 16 jaar. In de enkele gevallen waar ze nog jonger waren, was dit voornamelijk te wijten aan het feit dat deze meisjes afkomstig waren uit prostitutiefamilies.414 In sommige gevallen werd in de rechtbank ook gevraagd aan de vrouwen hoelang ze het beroep al uitoefenden. Deze informatie, weliswaar beperkt van aard, maakt het mogelijk dat een soort van gemiddelde „beginleeftijd‟ van 21 jaar kan vastgesteld worden. 415 Uit de confessieboeken blijkt dat vrijwel alle prostituees alleenstaand waren; de enkele die wel getrouwd waren, hadden hun man verloren of deze was afwezig geworden in hun leven.416
409 VAN DE POL L., (1996), p. 101. 410 IDEM, p. 99. 411 IDEM, p. 101. 412 IBIDEM. 413 Zie schema 1, bijlage 5, p. 174 414 VAN DE POL L., (1996), p. 102. 415 IBIDEM. 78
Opmerkelijk is dat de helft van de Amsterdamse prostituees afkomstig is uit nabij gelegen provinciesteden in Holland. Een ander, maar beduidend kleiner deel van 20,7 procent, was geboren en getogen in Amsterdam zelf. Tot slot was 28,6 procent van de Amsterdamse prostituees uit het buitenland naar Amsterdam gekomen. Deze buitenlandse prostituees kwamen voornamelijk uit de steden en kuststreken van Noord-Duitsland. In de loop van de achttiende eeuw zal het Amsterdamse aandeel dan weer toenemen met maar liefst 7,3 procent. 417
Het is interessant om de geleerde ambacht of de kostwinning van de Amsterdamse prostituee na te gaan. Deze gegevens, die vanaf 1680 in bijna alle gevallen genoteerd werden, bieden een goede kijk op de sociale achtergrond en de economische mogelijkheden van dergelijke vrouwen. Voor de periode 1660 tot 1720 gaf ongeveer 36 procent op naaister te zijn en 30 procent was werkzaam in de textielfabricage, met name breister, speldenwerkster, spinster en zijdewindster. Een goede 15 procent was actief als dienstmeid, 7 procent werkte als schoonmaakster en 5 procent in de kleinhandel. Tot slot is er nog een kleine restcategorie van tabaksspinsters, knoppenmaaksters, draaisters aan molens, „voormalige boerenmeiden‟ en anderen.418 Het is echter wel zeer aannemelijk dat op het tijdstip van de arrestatie de prostituee het toenmalige beroep niet meer uitoefende. Dit op uitzondering van dienstboden en schoonmaaksters, omdat deze naast hun beroep als prostituee ook de andere taken in het hoerhuis uitoefenden.419 In tegenstelling tot wat vermoed wordt, waren het voornamelijk de naaisters en de textielarbeidsters, en dus niet de dienstmeiden, die in de prostitutiewereld terecht kwamen. De redenen hiervoor waren dat de dienstmeid inwonend was bij haar werkgever, waardoor ze verzekerd was van kost en inkomen en zelfs de mogelijkheid had om een deel van haar loon te sparen. 420 Schoonmaaksters, naaisters, breisters en andere werksters in de textiel daarentegen hadden deze zekerheden niet en dienden elke dag zelf het brood op de plank te verdienen. Bij uitstek waren zij ook zeer kwetsbaar omdat ze grotendeels afhankelijk waren van de arbeidsmarkt. Het grote voordeel was dat ze zeer zelfstandig waren en in het beste geval
416VAN DE POL L., (1996), p. 102. 417 IDEM, p. 103. (zie schema 2 op bijlage 5, p. 174) 418 IBIDEM. (zie schema 3 op bijlage 5, p. 174 ) 419 IBIDEM. 420 IDEM, p. 104. 79 ingeworteld in hun buurt. Dit bracht teweeg dat ze in slechte tijden konden terugvallen op hun sociale netwerken.421 Tot ongeveer 1720 valt op dat de meeste gearresteerde prostituees afkomstig zijn uit de naai- en textielsector. In de achttiende eeuw zal het aandeel van de dienstmeiden die in de prostitutiesector belanden dan weer beduidend toenemen in aantal. De oorzaak hiervan is zeer voor de hand liggend: de textielnijverheid kwam in verval terecht en bepaalde fracties verplaatsten zich naar het platteland. Door de grote werkloosheid in deze sector is het aanbod aan dienstmeiden daardoor vermoedelijk gestegen en daarmee sloeg ook de werkloosheid in die groep toe.422
Concluderend kan een doorsnee Amsterdamse prostituee als volgt getypeerd worden: het is een alleenstaande jonge vrouw, die – vaak voordien – actief was in de naai- en textielsector. Ze is van een Hollandse of Noord-Duitse stad uitgeweken naar Amsterdam, met als gevolg dat ze niet ingeworteld is in de stad zelf en dus op geen sociale netwerken kan terugvallen. Dit profiel bleef staande tot ongeveer 1720 want nadien zal daar verandering in komen met de toename van prostituees die uit Amsterdam zelf afkomstig zijn. In die periode zal het aandeel van de dienstboden, die vervolgens in de prostitutie stapten, toenemen.423
C. De aanleiding tot prostitutie
Tot slot is het interessant om kort de oorzaken die aanleiding gaven tot prostitutie aan te halen. Uit het bovenstaande mag blijken dat de voornaamste risicofactoren voor prostitutie armoede, werkloosheid, ontworteling, het ontbreken van sociale en economische bescherming en het gebrek aan goede familiale banden zijn. Wat zelden aangehaald wordt als risico is een aantrekkelijk uiterlijk, toch mag de impact hiervan niet onderschat worden. Schoonheid in combinatie met armoede, lage afkomst en een slechte opvoeding waren in die tijd een zeer gevaarlijke mix.424 In de tweede helft van de zeventiende eeuw gaven deze vrouwen als aanleiding tot hun zedeloos gedrag vaak op in de rechtbank dat ze door een man verleid en vervolgens bedrogen
421 VAN DE POL L., (1996), p. 104. 422 IBIDEM. 423 IDEM, p. 105. 424 IBIDEM. 80 waren. Velen onder hen vertelden dat hun geliefde hen meegenomen had naar Amsterdam en hen daar na enige tijd verlaten had, soms zelfs in een bordeel. 425
3.2.4. DE KLANTEN VAN DE PROSTITUTIE
De klanten van de prostituees worden in de geschiedschrijving slechts zelden belicht.426 Dit in tegenstelling tot de bordeelschilderijen zelf, waar ze vaak naast de koppelaarsters en de prostituee een belangrijke positie innemen. Het is daarom interessant om de hoerenlopers kort van nader bij te onderzoeken. De confessieboeken zijn ook hier een goed hulpmiddel om informatie te verschaffen over de klanten. Maar deze informatie is, net zoals bij de hoeren, slechts beperkt en geeft eerder een impressionistisch beeld weer. 427 De tijdgenoten benadrukten meermaals dat veel zeelieden op regelmatige basis hoerhuizen en prostituees bezochten. Daarnaast waren er opvallend veel schippers en hun knechten van de binnenlandse vaart - wier gezin blijkbaar niet in Amsterdam woonden - die zich waagden aan bezoek aan het hoerhuis. Er waren ook rijke boeren die naar de stad kwamen om zaken te doen en vervolgens bleven plakken in het bordeel. Dan waren er nog de buitenlanders, waaronder veel toeristen. Het is door hun talrijke geschriften dat Amsterdam haar reputatie als prostitutiestad dankt. Hun aanwezigheid mag daarom zeker niet onderschat worden. Tot slot waren er naast de Amsterdammers zelf nog de joden, zij woonden tevens in Amsterdam maar werden door de burgerlijke samenleving wel als buitenstaanders aanzien. Uit het hier opgesomde lijstje mag blijken dat het voornamelijk buitenstaanders en passanten waren die de belangrijkste klanten waren van de Amsterdamse prostitutie.428 De burgerij laat graag uitschijnen dat zij zich, in tegenstelling tot de zeelieden en de boeren, niet inlieten met dergelijk onzedig gedrag. Maar Amsterdamse mannen uit de burgerij bezochten wel degelijk hoeren en sommigen onder hen hielden er zelfs een maîtresse op na. Toch werden zij in mindere mate opgenomen in de confessieboeken en hun naam werd daarin nooit genoemd. Getrouwde en/of gevestigde mannen betaalden fikse sommen – die konden variëren van enkele honderden gulden tot 3000 gulden – om zo een publiekelijke straf voor overspel of hoererij te ontkomen. De meest voorkomende klanten uit de burgerij waren
425 VAN DE POL L., (1996), p. 105. 426 IDEM, p. 125 427 IDEM, p. 126. 428 IBIDEM. 81 schippers, kooplieden, winkeliers uit de middenklasse en welvarende boeren die in Amsterdam zaken deden.429 Aangezien er voor de Amsterdamse burgerij niet alleen hun gezin maar ook hun reputatie in de maatschappij op het spel stond, maakten zij vaak gebruik van de (legale) mogelijkheid een financiële schikking aan te gaan met de schout. Deze bedragen konden al vlug oplopen tot duizenden gulden. Niet alleen de elite maakte hiervan gebruik maar ook de gewone burgers, daarvoor gooiden ze het vaak op een akkoordje met de schout of de onderschout en betaalden ze slechts een honderd gulden of minder.430 Het aantal openlijke veroordelingen wegens overspel was uitzonderlijk, de dreiging die van de straffen uitging daarentegen was groot. 431 De houding van de burgerij ten aanzien van de hoererij en haar hoeren moet dubbelzinnig geweest zijn. Alhoewel veel hoerenlopers afkomstig waren uit de burgerij, zijn er toch veel uitingen in de archieven terug te vinden die wijzen op een afkeer ten aanzien van de prostitutie. Deze afkeer mochten de hoeren vaak aan den lijve ondervinden. Ze werden daarbij vaak meermaals uitgescholden en geslagen.432 De mannelijke burgerij bevond zich vaak in tweestrijd tussen de afkeer en de fascinatie ten aanzien van prostitutie. Enerzijds was er de angst voor het ondergaan van de zonde en het oplopen van syfilis, er was de boosheid om hun bedrog en het medelijden met de vrouwen zelf. Anderzijds was er het heimelijke verlangen naar het vrijpostige karakter van deze dames en de zwakheid van het vlees dat nauwelijks kon weerstaan. 433
429 VAN DE POL L., (1996), p. 127. 430 IDEM, p. 131. 431 IBIDEM. 432 IDEM, p. 132. 433 IDEM, p. 133. 82
3.3. Reflectie op de beeldvoorstelling
In dit onderdeel zal worden nagegaan in welk opzicht de bordeelschilderijen overeenstemmen met de werkelijke prostitutie van de zeventiende eeuw. Concreet zal het onderzoek inhouden dat de bevindingen en de resultaten die eerder in dit hoofdstuk verzameld zijn, getoetst worden aan de bordeelvoorstellingen op zich. Hierbij zullen specifiek het zeventiende-eeuwse bordeel, de waardin en haar hoeren en de klanten vergeleken worden met hun weergave en representatie op de taferelen. De bedoeling is om kort een schets te maken van een welbepaald onderdeel van de prostitutie om deze vervolgens te gaan vergelijken met enkele bordeelschilderijen die hier al dan niet aan voldoen. Belangrijk hierbij is dat het realistische beeld dat hier vooropgesteld werd, gebaseerd is op informatie, bronnen en gegevens die handelen over de stad Amsterdam. Dit kan enerzijds voor een vertekend beeld zorgen aangezien Amsterdam een stad was waar prostitutie in grote mate aanwezig was. De speelhuizen waren een typisch Amsterdams fenomeen welke in andere steden niet of in mindere mate voorkwamen. Anderzijds was het zo dat de meeste schilders van dergelijke taferelen de stad Amsterdam en haar prostitutie ongetwijfeld bezocht hebben of er zelf woonden.434 Hun schilderijen waren met andere woorden in een bepaalde mate op de Amsterdamse prostitutie afgestemd. Toch stelt Lotte van de Pol in haar artikel „Beeld en werkelijkheid van de prostitutie in de zeventiende eeuw‟435 dat de schilders voor het schilderen van hun „bordeeltjes‟ niet de „werkelijke‟ prostitutie gingen observeren, maar dat ze daarbij vooral naar andere schilderijen keken.436 Het is naar haar mening fout om te veronderstellen dat de bordeelschilderijen volledig gebaseerd zouden zijn op de zeventiende-eeuwse prostitutie.437
Wanneer de bordeelschilderijen uit de zeventiende-eeuwse genrekunst geduid worden dan heerst er heel wat discussie rond het al dan niet realistische karakter ervan.438 In het laatste onderdeel van het eerste hoofdstuk werd hier al op ingegaan. Nu zal er een reflectie gemaakt worden op de bordeelschilderijen zelf. Wanneer deze taferelen vanuit een algemeen oogpunt bekeken worden dan valt op dat deze, althans in een bepaalde mate, volgens realistische componenten zijn opgebouwd. Hun
434 VAN DE POL L., (1988), p. 122. 435 VAN DE POL L., Beeld en werkelijkheid van de prostitutie in de zeventiende eeuw, (1988), p. 109 – 144. 436 VAN DE POL L., (1988), p. 142. 437 IBIDEM. 438 IDEM, p. 123. 83 betekenis en ondertoon zijn vaak voor de hand liggend en zelfs expliciet in beeld gebracht. Het musiceren, het drinken, het eten en de vrijages die op de taferelen getoond worden, verbeelden het bevredigen van de zinnen al dan niet afkeurenswaardig. Deze verbeeldingen lijken op het eerste zicht overeen te stemmen met de zeventiende-eeuwse omvang van de prostitutie. Is dit effectief wel zo en laat de kijker zich niet te veel misleiden door de stereotiepe vooroordelen die er heersen over de prostitutie in die tijd?
A. Het bordeel
Het eerste aspect dat aan deze toetsing onderworpen wordt is het bordeel en haar interieur. Uit het voorgaande onderzoek naar de bordelen uit de zeventiende eeuw is gebleken dat er globaal gezien twee soorten plaatsen waren waar er aan prostitutie gedaan werd. Er waren de hoerhuizen en de speelhuizen die vooral op het einde van de zeventiende eeuw hun opgang maakten. Het grootste onderscheid tussen beiden is dat de speelhuizen gekenmerkt worden door hun muzikaal karakter. Dit hield in dat in dergelijke gelegenheden het dansen, het zingen en het muziek spelen centraal stond.439 Een ander onderscheid was dat in de speelhuizen aanvankelijk geen hoerwaardinnen en hoeren gehuisvestigd waren. Dit veranderde echter snel eens de populariteit van de aanwezige hoeren bevestigd werd.440 Bovendien waren voornamelijk de speelhuizen heel geliefd bij de elite en de buitenlandse reizigers die de stad bezochten.441 Dit was omdat het speelhuis, en dan zeker de „betere‟ onder hen, van een hogere status genoot.442 Daarenboven waren de aanwezige prostituees mooier gekleed,443 was het „gewone‟ volk er niet altijd welkom,444 waren er geen seksuele handelingen te zien en hoefde men er zich niet noodzakelijkerwijs in te laten met de prostituees.445
Kort gesteld was het hoerhuis een etablissement bestaande uit één of twee vertrekken waar een hoerwaardin met één tot twee prostituees inwonend was. De hoeren hadden hier niet de mogelijkheid om zich met hun klanten in aparte vertrekken terug te trekken waardoor het
439 VAN DE POL L., (2004), p. 31. 440 IBIDEM. 441 IDEM, p. 33. 442 IBIDEM. 443 IDEM, p. 35. 444 IDEM, p. 33. 445 IDEM, p. 32. 84 bed vaak in hetzelfde vertrek aanwezig was.446 Naast het voltrekken van vrijages werd er in deze hoerhuizen ook gegeten, gedronken en gedanst.447 De drank die er gedronken werd was voornamelijk wijn, maar soms kon er ook bier gedronken worden.448 Dat de oester in bordeelscènes veel gebruikt werd om het vrouwelijke geslachtsdeel aan te duiden, is geweten. In de bordelen van toen werden oesters ook daadwerkelijk gegeten. Zo zijn er verscheidene documenten bekend waarin gesproken wordt van „een oester- of hoerhuis‟.449 De oester was een echte lekkernij die gebruikelijk in de bordelen geserveerd en geconsumeerd werd.450 Daarnaast durfden de klanten zich wel eens wagen aan een spelletje triktrak of kaarten. 451
Het speelhuis onderscheidt zich het beste van het hoerhuis omdat er geen bed in het vertrek aanwezig was en ze vrijblijvend konden bezocht worden.452 Bovendien stonden de speelhuizen vooral gekend om hun muzikaal amusement. In de duurdere speelhuizen was er gewoonlijk zelfs een ensemble van viool, klavecimbel, hakkebord en bas aanwezig.453 Bovendien genoten de speelhuizen een hoger aanzien in vergelijking met het merendeel van de hoerhuizen.
In theorie valt het onderscheid tussen een speel- en hoerhuis veel makkelijker duidelijk te maken dan in de werkelijkheid. De realiteit ligt nu eenmaal niet zo eenvoudig en de bordelen uit de zeventiende eeuw hadden een zeer divers karakter. Aangezien de bordeelschilderijen over het algemeen een stereotiepe weergave vormden van de prostitutie is het enigszins mogelijk bepaalde karakteristieke elementen uit de verschillende huizen te onderscheiden.
De seksuele avances op de bordeelschilderijen vinden grosso modo in drie verschillende vertrekken plaats, namelijk het hoerhuis, het speelhuis en het aparte slaapvertrek. Het hoerhuis wordt herkend aan haar rommelige, drukke sfeer waar klanten zich gewoonlijk vermaken met het zich te goed doen aan drank, oesters, tabak en gokspelen. Het geheel krijgt vaak een seksuele ondertoon door de prominente aanwezigheid van het bed en de hoerwaardin. Het vertrek waar het gehele gebeuren in plaats vindt is vaak klein van aard,
446 VAN DE POL L., (2004), p. 29. 447 VAN DE POL L., (1988), p. 123. 448 VAN DE POL L., (1996), p. 277. 449 BROWN C., (1984), p. „niet terug gevonden‟ 450 VAN DE POL L., (1988), p. 123. 451 SCHAMA S., (1988), p. 472. 452 VAN DE POL L., (1996), p.281. 453 VAN DE POL L., (2004), p. 33. 85 net zoals in de werkelijkheid ook het geval was. Sommige taferelen getuigen ook van een typisch herberg-interieur, dit was omdat vele hoerhuizen ook gewone herbergen waren of dit althans toch zo wilden laten uitschijnen naar de buitenwereld.
Schilderijen waarvan de seksuele avances lijken plaats te vinden in een hoerhuis zijn onder andere de bordeelscène uit 1620 van Hendrick Pot (afb. 2) en zijn bordeelscène uit 1625- 1628 (afb. 3). Op de eerste bordeelscène uit 1620 is een zeer klein vertrek te zien waar door openhangende gordijnen een bed veelzeggend in beeld is gebracht. Het bed neemt bijna de gehele kamer in, waarmee de schilder het belang van het bed extra wil benadrukken. De aanwezigheid van de dronken man, het wijnglas, de wijnkan en –koeler tonen aan dat er naast het voltrekken van vrijages ook een mogelijkheid is tot het consumeren van wijn. In de bordeelschilderijen gaan de vrijages zo goed als altijd vooraf gepaard met het consumeren van drank. Ook de aanwezigheid van één prostituee onder begeleiding van een hoerwaardin stemt overeen met de realiteit. Er konden ook meerdere hoeren aanwezig zijn. Indien dit het geval was, waren deze vaak niet allemaal inwonend maar eerder dienstboden, haalhoeren en tijdelijke aanwezige naaisters en schoonmaaksters.454 Dit is waarschijnlijk zo op de Bordeelscène van Hendrick Pot die vervaardigd is tussen 1625 - 1628. Op dit tafereel zijn drie vrouwelijke hoeren en één hoerwaardin te zien die in het gezelschap van vier mannelijke klanten verkeren. Daarnaast zijn er twee jonge pages afgebeeld die fungeren als bedienden en een man gehuld in een oosters kostuum. Hij behoort tot het personeel en diende uitgedost in deze exotische kledij bij te dragen aan de kluchtige sfeer van vermaak.455 Ook in dit gezelschap wordt er veelvuldig gerookt, gedronken, gegeten en gezongen. Al deze activiteiten dienden in combinatie met de aanwezigheid van het bed de erotische ondertoon van het werk te versterken. Een bordeelscène waar het interieur aandoet als dat van een typisch dubbelzinnige herberg is de Bordeelscène (1658, afb. 5) van Frans van Mieris de oude. Ook de vrouw die op het schilderij is afgebeeld lijkt op het eerste zich enkel en alleen een dienstbode te zijn door haar kledij en hoofdkapje. Het beddengoed dat achteloos over de leuning hangt, het paar dat openlijk staat te kussen voor de deur, het uitnodigende gebaar van de militair en de parende hondjes winden er echter geen doekjes om en geven deze herberg onmiddellijk een
454 VAN DE POL L., (1996), p. 269. 455 BIESBOER P., (2003), p. 180. 86 dubbelzinnig karakter mee. Dit hoerhuis kan dan ook het best omschreven worden als een „quade herberg‟. Een ander schilderij dat tevens een inkijk biedt in een „quade herberg‟ is het schilderij Tweeërlei spel (ca. 1636 – 1679, afb. 22) van Jan Steen. Zonder de geliefkoosde zinspelingen die Steen graag aanwendt, zou dit tafereel evengoed als een gewone herberg kunnen getypeerd worden. Maar zijn seksuele allusies en de uitnodigende gebaren van de oude man verraden de dubieuze aard ervan. Het schilderij Soo gewonne, soo verteert (1661, afb. 21) van Jan Steen lijkt een weergave te zijn van een luxueus hoerhuis, dit valt op door het rijkelijk gedecoreerde interieur dat getuigt van echte standing. Maar ook de prostituee weet de schijn, met haar kostbare kledij en elegante gebaren, hoog op te houden.456
Een voorstelling die zich vermoedelijk voordeed in het „betere‟ speelhuis is terug te vinden op het schilderij Het feestbanket (1619, afb. 10) van Gerard van Honthorst. De redenen waarom dit tafereel zich eerder lijkt af te spelen in een speelhuis is omdat, in tegenstelling tot de eerder besproken schilderijen, geen bed of ledikant in beeld is gebracht. Dit zou er op kunnen wijzen dat de seksuele handelingen zich elders zullen voltrekken. Sommige speelhuizen hadden enkele aparte vertrekken ter beschikking, maar het kon ook zijn dat de prostituee haar veroverde klant mee naar huis nam. Naast het gemis aan het bed zijn er ook geen expliciete seksuele betrekkingen in beeld gebracht. De erotische sfeer is duidelijk voelbaar maar daar blijft het verder bij. Ook de luxueuze klederdracht van de prostituees doet vermoeden dat zij actief waren in één van de „betere‟ speelhuizen. Het was dan ook geweten dat de aanwezige prostituees in de speelhuizen zoals een als juffer geklede vrouw aanschouwd konden worden. 457 Lotte van de Pol verwerpt in haar artikel „Beeld en werkelijkheid van de prostitutie in de zeventiende eeuw‟458 de idee dat er op de bordeeltaferelen ook speelhuizen en danskamers zouden afgebeeld zijn. Ze poneert dat de „bordeeltjes‟ slechts een deel van de werkelijkheid weergeven en dat ze veelvoorkomende elementen doelbewust weg laten. Zo worden naar haar mening enkel de herbergen en de bordelen gerepresenteerd maar niet de beroemde speelhuizen. 459
456 BIESBOER P., (2003), p. 208. 457 VAN DE POL L., (2004), p. 33. 458 VAN DE POL L., „Beeld en werkelijkheid van de prostitutie in de zeventiende eeuw’, 1988, p. 109 – 144. 459 VAN DE POL L., (1988), p. 142. 87
Deze stelling wordt in vraag gesteld, aangezien hier wel een onderscheid tussen de herbergen, hoer- en speelhuizen gemaakt wordt. Uiteraard is het zo dat dit onderscheid berust op speculaties en dat niets met zekerheid kan gesteld worden. Algemeen kan er vanuit worden gegaan dat de hoerhuizen een zeer divers karakter hadden dat zich kon ontplooien in verschillende vormen en verschijningen. In deze masterproef wordt er vanuit gegaan dat de bordeeltaferelen diverse bordelen belichten en dat dus niet alleen de herbergen en hoerhuizen afgebeeld zijn. Toch is het aangewezen om in niet al te vaste omlijningen ten denken en de nodige ruimte open te laten voor een schermerzone. Aangezien de bordeeltaferelen nu eenmaal geen waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid zijn.
Een voorbeeld van een „mighel kitten‟ of „danskamer‟ is afgebeeld op Beroving in een bordeel van Jan Steen (ca. 1665- 1670, afb. 19). De rommelige sfeer, de rondslingerende speelkaarten, de tabakspijp, de wijnkan en oesterschelpen die achteloos op de grond liggen, geven vermoedelijk een vrij correct beeld van hoe het er in de danskamer aan toe kon gaan. Ook de gewone speelman, die op de achtergrond een viool bespeelt, leunt veel beter aan bij de realiteit.460 Traditioneel was het de courtisane of de feestvierende klant die op de bordeeltaferelen de viool of luit ter hand nam. Deze weergave berust op een idealisering van de hoer, die naast een aantrekkelijke verleidster tevens muzikaal aangelegd was. Toch konden zij zelden in werkelijkheid naar behoren een luit of een ander instrument bespelen.461 Vaak werd in de danskamers, die behoorden tot de onderste laag van de prostitutie, slechts één violist ingehuurd die de hele avond aan één stuk doorspeelde in de hoop zo wat fooi te vergaren. 462
Tot slot zijn er nog de bordeeltaferelen die een inkijk bieden op wat er zich afspeelde in het slaapvertrek van de hoer of in de aparte vertrekken die ter beschikking waren in het hoer- of speelhuis. De schilderijen La Ribaude (1660 – 1662, afb. 17) en Paar in slaapvertrek (1671, afb. 18) beiden van Jan Steen zijn hier voorbeelden van. In het eerste schilderij La Ribaude blijkt de scène zich, door de aanwezigheid van de koppelaarsters, voor te doen in een aparte kamer van het hoer- of speelhuis zelf. Het schilderij Paar in slaapvertrek daarentegen lijkt, zoals de titel al doet vermoeden, plaats te vinden in het slaapvertrek van de prostituee.
460 VAN DE POL L., (1988), p. 142. 461 VAN DE POL L., (2004), p. 33. 462 VAN DE POL L., (1996), p. 277. 88
Ook het gebrek aan de koppelaarster, die normalerwijs de seksuele overeenkomst regelt, bevestigt deze veronderstelling.
B. De koppelaarster en haar hoeren
De bordeelschilderijen waarop een koppelaarster en één of meerdere hoeren afgebeeld staan, worden gekenmerkt door de grote contradictie die tussen beide groepen van vrouwen heerst. De koppelaarster wordt nagenoeg altijd als oude, lelijke, gierige en denigrerende vrouw afgeschilderd. Haar klederdracht bestaat uit sobere gewaden al dan niet voorzien van een witte hoofddoek.463 Vooral de caravaggisten schilderden typerend de oude koppelaarster met een tulband-achtige doek om het hoofd af.464 De prostituee daarentegen representeert de tegenovergestelde waarden, zij is jong, mooi, aantrekkelijk, soms meer, soms minder gewillig maar altijd immoreel.465 In de realiteit was het onderscheid tussen de vrouwen echter minder duidelijk te maken. 466 De hoerwaardinnen en koppelaarster waren gemiddeld zo‟n tien jaar ouder dan de hoeren, maar dit was lang niet altijd zo. Er waren ook waardinnen die vooraan in de twintig waren, die even jong of zelfs jonger waren dan de meisjes onder hun hoede.467 Daarbij kwam nog dat de meeste hoerwaardinnen vroeger zelf nog hoer waren geweest. Deze twee factoren zorgden ervoor dat de kenmerken van beide groepen elkaar overlapten. 468 Hieruit kan opgemaakt worden dat de weergave van deze twee groepen van vrouwen op welbepaalde clichés berust. Op de schilderijen lijken ze eerder personages, actrices die een bepaalde rol moeten vervullen. De koppelaarster vervult daarbij de rol van de gewetensloze oude feeks en de hoer die van de stoeiende verleidster.469 Het waren in het bijzonder de caravaggisten die in grote mate beroep deden op stereotiepe kledij om hun personages te duiden. Er wordt zelfs gesproken van typisch geëigende caravaggistische kostuums. Bijvoorbeeld de prostituee wordt op traditionele wijze met een pluim in haar, een diepe decolleté en een parelketting weergegeven. 470 Andere kunstenaars
463 ORR F. L., (1998), p. 245. 464 KOLFIN E., (1969), p. 96. 465 ORR F. L.,, (1998), p. 245. 466 VAN DE POL L., (1988), p. 133. 467 IBIDEM. 468 IBIDEM. 469 ORR F. L., (1998), p. 245. 470 KOLFIN E., (1969), p. 96. 89 van de bordeeltaferelen maakten ook wel van dit principe gebruik maar toch niet op dezelfde wijze als de caravaggisten dit deden.
Schilderijen die hiervan getuigen zijn degene die specifiek de thematiek van de koppelaarster omvatten. Het werk De koppelaarster (1622, afb. 8) van Dirck van Baburen illustreert mooi de heersende contradictie tussen beiden vrouwen. De jonge, speelse hoer kijkt de man veelbelovend aan terwijl de oude, verschrompelde koppelaarster 471 met haar veelbetekenende gebaar de twee terug naar de essentie van de zaak brengt, er moet namelijk geld verdiend worden. Andere schilderijen die de koppelaarster- thematiek omvatten zoals: De koppelaarster (1625, afb. 12) van Gerard van Honthorst, De koppelaarster (1656, afb. 16) van Johannes Vermeer en De koppelaarster (ca. 1625 – 1630, afb. 24 van Jan van Bijlert zijn volgens hetzelfde principe opgebouwd en geven dezelfde karaktertypes weer. Heel kenmerkend voor deze schilderijen is dat de hoeren vaak worden voorgesteld als courtisanes, die in tegenstelling tot de publieke hoeren of tippelaarsters, van meer standing genoten. Sterker zelfs, de hoeren op dergelijke schilderijen worden steeds idealistisch geportretteerd. Het zijn altijd vrolijke en verleidelijke dames, die bovendien vaak beeldschoon, gehuld in een prachtig kleed met laag uitgesneden decolleté, aan het musiceren zijn. 472 De ontblote hals en boezem waren een uiterlijk signaal waarmee het meisje kon aangeven dat ze koopbaar was, maar toch moet dit gegeven met een flinke korrel zout genomen worden. De decolleté in Holland was sowieso geen gebruikelijk gegeven. De maatschappij tolereerde het dan ook niet dat prostituees gedecolleteerd voor de dag kwamen in publieke ruimtes.473 Uiteraard was er binnenshuis wel eens sprake van ontbloting, dit lijkt echter meer het geval wanneer de klanten uit de hogere sociale klasse stamden. 474 Een ontblote boezem moet wel vaker voorgekomen zijn in de hoerhuizen, toch zijn de schilderijen waar daadwerkelijk naakt op te zien is eerder schaars. De schilders deden veeleer beroep op de suggestie van het naakt in plaats van deze onverbloemd te tonen.
471 ORR F. L., (1998), p. 245. 472 VAN DE POL L., (1996), onderschrift afb. 19. 473 IDEM, p. 315. 474 IDEM, p. 316. 90
Hiervoor hadden ze meerdere redenen, één daarvan was dat naaktheid als iets zeer oneerlijks aanzien werd. 475 Het schilderij De koppelaarster (ca. 1636 – 1638, afb. 23) van Jan Gerritsz. van Bronchorst kan eerder als een uitzondering aanzien worden binnen de genrekunst. Ook de schoonheid van deze dames kan in vraag gesteld worden, al mag de impact van schoonheid bij vrouwen in de Nederlanden van de zeventiende eeuw zeker niet onderschat worden. Uit onderzoek is gebleken dat schoonheid in combinatie met armoede, een lage sociale afkomst en gebrekkige opvoeding „dodelijk‟ kon zijn voor deze vrouwen en vaak ook leidde tot prostitutie. 476 De hoeren die op de bordeelschilderijen geëtaleerd worden waren voor het merendeel actief in hoer- of speelhuizen. Dit houdt in dat deze hoeren van een zekere standing genoten aangezien er bepaalde „voorschriften‟ waren vooraleer men toegelaten werd tot dergelijke huizen.477 De echte nachtlopers of tippelaarsters, behorende tot de laagste klasse, zijn echter zelden in beeld gebracht, wat de schoonheid en aantrekkelijkheid van de geporteerde hoeren voor een deel kan verklaren. Het oestermaal (ca. 1660 – 1665, afb. 20) van Jan Steen portretteert echter wel een dergelijk soort van prostituee . De vrouw op het schilderij draagt een grijs lang kleed met rode gilet die tot boven toe gesloten is, het is geen exuberante kledij zoals bij de andere hoeren op de schilderijen wel het geval is. Uit voorgaand onderzoek naar de kledij van de zeventiende- eeuwse prostituee is gebleken dat geschikte kledij een echte must was en ontzettend belangrijk om voldoende klanten te kunnen aantrekken. 478 Dit kostte de hoeren een fortuin en zorgde voor grote schulden bij de hoerwaardin, die hen de kledij in de vorm van een lening ter beschikking stelde. 479 Veel prostituees waren bereid deze schuld af te betalen omdat men het belang van opsmuk en kleding binnen de wereld van de prostitutie erkende. 480 Kleding was een belangrijk lokmiddel om vrouwen tot prostitutie te verleiden.481 Het is eerder uitzonderlijk dat een prostituee, hoe arm deze ook was, niet in het bezit was van dergelijke kleding. Toch bevestigen de koppelaarster, het bed, het paar op de achtergrond en de aangeboden oester van de man, dat deze vrouw van lichte zede is. Het is aannemelijk dat hier een hoer uit één van de laagste klassen is uitgebeeld.
475VAN DE POL L., (1996), p. 316. 476 IDEM, p. 105. 477 IDEM, p. 282. Deze voorschriften waren vooral van toepassing in de betere hoer- en speelhuizen. 478 IDEM, p. 312. 479 IDEM, p. 307. 480 IBIDEM. 481 IBIDEM. 91
Het schilderij Het glas limonade (1663/ 1664, afb. 15) van Gerard Ter Borch de Jonge is, zoals eerder al werd vermeld, tevens gebaseerd op de koppelaarster-thematiek. 482 Toch wordt de koppelaarster hier, in tegenstelling tot de andere schilderijen die deze thematiek omvatten, als vredelievend en aimabel getypeerd. Dit komt omdat de waardin zich, met haar hand op de schouder van het meisje, beschermend over haar heen buigt. Ze wordt hier niet gepresenteerd als de koppelaarster die een seksuele transactie sluit, maar als beschermend figuur die haar meisje bescherming biedt.483 In de andere schilderijen wordt deze belangrijke functie van de koppelaarster vaak over het hoofd gezien en gewillig genegeerd omdat dit beter past bij het stereotiepe beeld ervan.
C. De klanten
Binnen de traditie van de bordeelschilderijen worden ook de klanten die de hoerhuizen bezochten stereotiep weergegeven. Allereerst valt op dat steeds dezelfde types van personages aangewend worden, geliefde personages zijn daarbij: dé verloren zoon, dé officier en dé oude geilaard. Maar daarnaast is het ook opmerkelijk dat de mannen in het algemeen dezelfde eigenschappen bevatten: ze komen allemaal heel stoer, mannelijk en gulzig over. 484 Tevens typerend voor de bordeeltaferelen is dat de mannen zich heel vaak onnozel voordoen485 en zo eigenlijk bespot worden om hun zwakheid en zedeloos gedrag. En alsof dit alles nog niet volstond, kon het gebeuren dat de klant openlijk bestolen werd door enkele prostituees. Waarmee zijn dwaasheid extra in de verf werd gezet. Het oestermaal (1661, afb. 7) van Frans van Mieris de Oude is een goed voorbeeld van hoe de mannelijke klant op deze schilderijen geëtaleerd wordt. Zijn blik zit vol verlangen en hij kijkt het meisje veelvragend en uitnodigend aan. Het feit dat hij het meisje oesters aanbiedt maakt het plaatje compleet. Maar ook de gezichten van de mannen in de schilderijen van Dirck van Baburen, zoals De koppelaarster (1622, afb. 8) en Het los gezelschap (1623, afb. 9) spreken voor zich. Bij de koppelaarster kan de man zich nog amper bedwingen en kijkt hij vol overgave in de ogen van de jonge, speelse hoer. In het tweede schilderij kijken beide jonge knapen de toeschouwer lachend aan, het is duidelijk dat de twee het naar hun zin hebben. Het personage van de verloren zoon kan onder andere teruggevonden worden in het schilderij De verloren zoon (1622, afb. 11) van Gerard van Honthorst. De verloren zoon die vooraan in
482 WHEELOCK A. K. JR., (2004), p. 149. 483 IBIDEM. 484 ORR F. L., (1998), p. 245. 485 IBIDEM. 92 beeld is gebracht, geeft zich met volle overgave over aan de prostituee. Het gezelschap dat zich rond hen bevindt, inclusief de waardin, hebben er blijkbaar hun plezier in. In het schilderij De galante krijgsman (1662 – 1663, afb. 15) doet een officier een oneerbiedig voorstel aan een jong meisje. De munten in zijn hand en zijn vragende blik maken de opzet van de man meteen duidelijk. In de zeventiende eeuw genoten vooral de militairen van een dubbelzinnige reputatie,486 dergelijke personages zijn dan ook niet vreemd in de bordeelschilderijen. Tot slot was het vooral Jan Steen die er zijn plezier in vond de oude geilaard af te beelden op de bordeelscènes. Een schilderij bij uitstek was Het paar in slaapvertrek (1671, afb. 18), daar is een oude man te zien die zijn zinnen volledig op het jonge meisje heeft gezet. Hij is alvast in bed gekropen en trekt uitnodigend het meisje aan haar onderrok naar zich toe. De oude man wordt hier door Steen als oude, onnozele geilaard getypeerd.
Uit het onderzoek dat gevoerd werd naar de klanten die de prostituees bezochten is gebleken dat er ook Amsterdamse mannen uit de burgerij zich aan een bezoek in het bordeel waagden.487 Zowel mannen van de lage, midden, en hoge klasse bezochten bordelen. Voornamelijk mannen uit de lagere klasse werden meer in de confessieboeken vermeld. Toch is bij de analyse van de bordeelschilderijen opgevallen dat er zelden tot nooit matrozen, ondanks hun grote aanwezigheid in de bordelen, worden afgebeeld op de „bordeeltjes‟. 488 De burgerij en de elite wilden immers hun reputatie niet op het spel zetten en richtten zich dus voornamelijk tot de meer luxueuzere speel- en hoerhuizen.489 Deze huizen waren minder publiekelijk toegankelijk en werden minder geteisterd door razzia‟s.490 Als ze dan toch tegen de lamp liepen, zorgden ze voor een minnelijke schikking met de schout, die er vervolgens voor zorgde dat hun reputatie niet besmeurd werd.491 Dus in tegenstelling tot wat de schilderijen op het eerste zicht doen vermoeden, trokken de Amsterdamse bordelen een zeer divers publiek aan.
486 WHEELOCK A. K., (2004), p. 141. 487 VAN DE POL L., (1996), p. 127. 488 VAN DE POL L., (1988), p. 142. 489 VAN DE POL L., (1996), p. 278. 490 IDEM, p. 280. 491 IDEM, p. 131. 93
D. de „bordeeltjes‟ en hun verhouding tot de werkelijkheid
Concluderend geven de „bordeeltjes‟, ondanks hun grote realistische uitstraling, maar een beperkt deel van de werkelijke prostitutie van die tijd weer.492 Ze bevatten daarbij wel veel elementen die ook in de werkelijkheid voorkwamen, maar deze zijn daarbij steeds gebaseerd op een welbepaalde selectie. Aan de andere kant zijn er „gewone‟ aspecten van diezelfde prostitutie doelbewust weggelaten en nooit afgebeeld.493 Op de „bordeeltjes‟ zijn steeds de betere en de gewone hoeren in beeld gebracht maar zelden tot nooit de tippelaarsters. Het eten, het drinken en het muziek bespelen zijn bijna een vaste waarde op de schilderijen, terwijl het dansen daarbij steeds „vergeten‟ wordt. Het klassieke type van de oude, lelijke koppelaarster wordt veelvuldig aangewend terwijl de jonge hoerwaardin een ongekend fenomeen blijkt te zijn. Bij wijze van contradictie worden daarbij alle hoertjes als mooi, jong en prachtig gekleed gepresenteerd. Slechts een beperkt deel van de klanten zijn terug te vinden op de schilderijen, de matrozen bijvoorbeeld zijn nergens op de „bordeeltjes‟ te bespeuren.494 Op basis van het bovenvermelde zou het ongegrond zijn om de bordeelschilderijen als reële afbeeldingen van de werkelijkheid te aanschouwen. Er dient dan ook steeds bedacht te worden dat ze al bij al toch maar een bepaald „beeld‟ van de prostitutie representeren.495
492 VAN DE POL L., (1988), p. 142. 493 IBIDEM. 494 Ibiidem; 495 IBIDEM. 94
4. GENDER EN DE BORDEELTAFERELEN
Het onderzoek naar de definiëring van de bordeeltaferelen wees uit dat de bordeelschilderijen volgens dezelfde principes zijn opgevat en dat ze vaak hetzelfde doel voor ogen hebben, namelijk de toeschouwer waarschuwen voor zedeloos gedrag. Daarenboven werd aangetoond dat het merendeel van de kunstenaars ervoor opteert om in de werken dezelfde types van figuren aan te wenden. Het tweede hoofdstuk, dat de prostitutie van de Noordelijke Nederlanden uit de zeventiende eeuw aankaartte, duidde aan dat deze figuren daadwerkelijk in het Nederlandse prostitutiemilieu aanwezig waren. Er was de koppelaarster of hoerwaardin die de seksuele transactie regelde en het „managen‟ van de hoeren op zich nam. In haar gezelschap verkeerden gewoonlijk een tweetal prostituees, die uitgedost waren in extravagante kledij. Toen had men al begrepen dat opsmuk essentieel was om klanten aan te trekken. De prostituees dienden hiervoor wel leningen aan te gaan bij de hoerwaardin. Tot slot was er nog het mannelijke cliënteel, dat naar de hoer- of speelhuizen trok om er zich tegoed te doen aan tabak, drank, eten, gokspelen en vrouwen. De studie naar de kernmerken van de bordeelschilderijen en de prostitutie legde tevens bloot dat deze schilderijen volgens bepaalde clichématige principes zijn opgebouwd. Dit heeft haar weerslag op de weergave van de figuren en het verhandelde onderwerp. In de bordeelscènes worden zowel de waardin, de prostituees als de klanten stereotiep weergegeven. De waardin is zo goed als altijd een oude feeks, de prostituees zijn mooie en buitensporige meisjes en de klanten zijn immer gewetenloos, verkwistend en dronken. Ook het verhandelde onderwerp kan als clichématig getypeerd worden: de mannen worden vaak verleid en bedot door de sluwe en speelse vrouwen. De vrouwen op de schilderijen nemen daarbij altijd het voortouw en zijn de actieve partij, de mannen dan weer ondergaan de handeling en worden passief gepresenteerd. Dit laatste hoofdstuk wil een antwoord formuleren op de vraag waar de stereotiepe visie, die beïnvloed is door genderaspecten, op vrouwen als verleidsters is uit voortgevloeid. Daarvoor wordt eerst een beeld geschetst dat aantoont hoe de positie van vrouwen in het zeventiende- eeuwse Holland volgens de geschiedschrijving was. Welke functies, rollen, taken en 95 mogelijkheden hadden zij ter beschikking in de zeventiende-eeuwse maatschappij? Tevens belangrijk is dat onderzocht wordt hoe vrouwen gepositioneerd werden ten opzichte van mannen omdat dit ook het geval is bij de bordeelscènes. Kort gesteld wordt hier bekeken hoe vrouwen in het algemeen benaderd werden om zo later de link te leggen naar de bordeelschilderijen zelf. Deze schilderijen geven immers een zeer kenmerkend beeld van een specifieke groep vrouwen. In het daaropvolgende onderdeel zal bestudeerd worden van waar de idee van vrouwen als verleidsters voorkomt, daarbij zal een reflectie gemaakt worden naar de beeldende kunst. Tot slot zal er in het laatste onderdeel de discrepantie tussen de bordeeltaferelen en de prostitutie belicht worden en zal er een poging ondernomen worden om de achterliggende oorzaken daarvan te achterhalen. De bordeeltaferelen lijken spiegels te zijn van de werkelijkheid, toch zijn het constructies die aan de hand van welgekozen elementen een bepaalde boodschap en indruk willen nalaten op de toeschouwer. De impact van de functie en de doelgroep waarop de bordeelschilderijen gericht waren kan en mag dan ook niet onderschat worden.
96
4.1. Vrouwen in het zeventiende-eeuwse Holland
In het zeventiende-eeuwse Holland was de ideale echtgenote een spaarzame en propere vrouw. Eén van de belangrijkste huishoudelijke vaardigheden die de perfecte vrouw (arm of rijk) daarbij diende te beheersen, was het naaiwerk. Vrouwen die daaraan hun tijd spendeerden, hielden zo luiheid en zondigheid op een veilige afstand. Handwerk werd daarom veelvuldig gebruikt in literatuur of kunst omdat het de deugdzaamheid van een vrouw goed uitbeeldde. 496 Hiertegenover stonden de lossere dames of de prostituees, die zich juist inlieten met lichtzinnig vermaak zoals drank, muziek, gokken of mannen. Zij werden herkend aan hun diepe decolletés en provocerende lach die tevens aantoonde dat ze het met de deugdzaamheid niet zo nauw namen.497
Merkwaardig is dat, wanneer vrouwen uit het zeventiende-eeuwse Holland omschreven worden, dit steeds gebeurt in relatie tot mannen. Neem nu bijvoorbeeld Simon Schama die in zijn hoofdstuk „Housewives and hussies‟498 vrouwen uit het zeventiende- eeuwse Holland behandelt. De titel van het hoofdstuk brengt twee eigenaardigheden aan het licht. De vrouwen worden in deze titel, maar ook in het verdere verloop van het hoofdstuk, niet alleen opgedeeld in twee categorieën, maar ze worden daarenboven gerepresenteerd ten opzichte van hun relatie tot mannen.499 Schama stelt dat de zeventiende-eeuwse vrouwen uit Holland getypeerd konden worden als huisvrouwen, zijnde het vrouwelijke deel van het getrouwde koppel of als „sletten‟, zijnde de eerloze, onafhankelijke vrouwen. 500 In dit hoofdstuk poneert hij tevens dat dergelijke vrouwen toentertijd over een grote vrijheid beschikten. De hoeren en de dienstmeiden waren, naar zijn mening, gevaarlijke vrouwen die toegang hadden tot de grote, angstaanjagende, publiekelijke wereld. 501 Ook de huisvrouwen genoten een grote vrijheid want zij waren heer en meester in het huiselijke domein. 502 Simon Schama toont hiermee aan dat de vrouwen uit het zeventiende-eeuwse Holland vaak op dezelfde clichématige wijze werden voorgesteld. Ze waren huisvrouwen maar tevens actief op
496 N.N. [internet], „Judith Leyster – Netjes of verleidelijk‟ (datum „niet teruggevonden‟), alinea 1. 497 IDEM, alinea 2. 498 Simon Schama, The embarrassment of riches. An interpretation of Dutch culture in the Golden Age. (New York, 1987). 499 SNELLER AGNES A., (1994), p. 32. 500 IBIDEM. 501 KLOEK E., (1994), p. 16. 502 IDEM, p.14. 97 het economische vlak. Het huis was hun domein maar de straten waren hun niet onbemind. Ze begaven zich dus zowel in de private als de publieke sfeer. Ze waren onbeschaafd maar op sommige momenten geleerde dames. Ze waren kuis en vroom maar tevens bevrijd. Met andere woorden de ambivalentie in de Nederlandse cultuur, waar talloze discussies aan gewijd zijn, lijkt zich hier te weerspiegelen op het beeld van de vrouwen. 503
Ook al worden de meeste Nederlandse vrouwen in de taferelen als luidruchtige, handtastelijke en drankzuchtige vrouwen omschreven die tevens kordaat en zelfstandig konden zijn504, toch stonden zij voor het grootste deel van hun leven onder het gezag van een man. Eerst was er hun vader, vervolgens hun echtgenoot. De verhoudingen binnen het gezin waren zeer duidelijk: een vrouw diende eerst een oppassende dochter te zijn, dan te trouwen met iemand die haar ouders welgevallig was, om vervolgens een trouwe echtgenote en zorgzame moeder te worden.505 De positie van het meisje werd van bij haar wettige geboorte in relatie tot een man gedefinieerd, ongeacht haar maatschappelijke status. De juridische verantwoordelijkheid over het meisje lag eerst in de handen van haar vader en nadien in die van haar echtgenoot, er werd dan ook van haar verwacht dat zij beide mannen naar behoren gehoorzaamde. De vader of de echtgenoot fungeerden daarenboven als buffer tussen haar en de barre realiteit van de harde buitenwereld. Voorts waren de vrouwen ook op economisch vlak sterk afhankelijk van hun man, zij dienden beiden in te staan voor haar welzijn en onderkomen.506 Het model dat hier zonet beschreven werd, werd vooral in de hogere kringen en de middenstand strikt in stand gehouden.507 Voor het gros van de bevolking ging dit model niet volledig op. Er werd van vrouwen uit heel Europa verwacht dat zij zelf voor hun inkomen instonden, ongeacht het feit dat ze getrouwd waren of niet.508 Concreet, vrouwen waren slechts volledig afhankelijk van hun vader of man indien het kapitaal dat voor hun in aanmerking kwam, toereikend was.509 Toch kan ondanks de verplichting tot zelfonderhoud er niet vanuit gegaan worden dat de doorsnee vrouwen een volkomen onafhankelijk leven leidden. In tegendeel zelfs, een zelfstandige vrouw werd toen
503 KLOEK E., (1994), p. 14. 504 DEKKER R., (1992), p. 424. 505 IDEM, p. 425. 506 HUFTON O., (1992), p. 13. 507 IDEM, p. 14. 508 IBIDEM. 509 IBIDEM. 98 als iets onnatuurlijks en afstotelijks ervaren.510 De man of echtgenoot zorgde voor haar huisvesting en droeg tot op zekere hoogte ook bij in haar onderhoud. Als een meisje, voordat ze in het huwelijk trad, geen werk kon vinden waarbij ze thuis kon blijven wonen, diende er een andere beschermende omgeving voor haar gezocht te worden. In dat geval ging zij bij haar werkgever inwonen, die dan de rol van de beschermer op zich nam.511
Naast het principe dat vrouwen in hun alledaagse leven sterk afhankelijk zijn van mannen, was ook de eer van vrouwen een opmerkelijk gegeven in het zeventiende-eeuwse Holland. Bij vrouwen was de eer en goede naam bovenal afhankelijk van hun seksuele reputatie. Bij ongehuwde vrouwen verwees de eer vaak naar de maagdelijkheid van de vrouw. Dit kwam omdat het verlies van de maagdelijkheid buiten de geoorloofde paden een verlies van de eer met zich mee bracht. Maagdelijkheid stond wel niet gelijk aan de eer van een vrouw, een niet-maagdelijke vrouw kon bijvoorbeeld haar eer herstellen door met een man te trouwen.512 Bij mannen was de eer verbonden aan hun seksueel gedrag. Overspel, hoerenlopen en afwijkende seksuele praktijken deden de eer van een man geen goed.513 De eer van een man was van meer factoren afhankelijk dan die van een vrouw. Naast de beroepseer, was de hiërarchie der seksen een zeer belangrijk maar vaak niet geëxpliceerd aspect van de manneneer: vrouwen en het vrouwelijke golden als inferieur aan mannen en het mannelijke.514 Algemeen kan de eer van zowel mannen als vrouwen in hoge mate als een seksuele eer aanzien worden. Het bedrijven - maar natuurlijk vooral de ontdekking - van overspel en van andere vormen van seksualiteit buiten het huwelijk konden iemands eer aantasten. Prostitutie was daarbij het meest oneerlijke bedrijf bij uitstek, hoeren en hoerwaardinnen waren dan ook per definitie eerloos en al wie zich met hen inliet werd tevens als eerloos bevonden.515 Opmerkelijk voor de Noord-West Europese culturen is - in tegenstelling tot de mediterrane culturen- dat de eer van de man niet afhankelijk is van de seksuele kuisheid van zijn vrouw en van de vrouwelijke familieleden die onder zijn gezag stonden. In het Holland was de „eer‟ van een vrouw niet een afgeleide maar een zelfstandig bij de vrouw behorende eigenschap die zij ook persoonlijk diende te verdedigen.516
510 HUFTON O., (1992), p. 14. 511 IBIDEM. 512 VAN DE POL L., (1996), p. 73. 513 IDEM, p. 74. 514 IBIDEM. 515 IDEM, p.71 516 IDEM, p. 75. 99
Verder heerste er in de zeventiende eeuw, maar ook al veel vroeger, de idee dat het noodzakelijk werd geacht vrouwen tegen hun eigen seksuele lusten te beschermen en hen van de nodige bewaking hieromtrent te voorzien. Eens „de vrouw‟ ook maar één keer van het overspel en de „buitelusten‟ had geproefd, zou zij alle beheersing verliezen.517 Moralisten zoals Jacob Cats stelden dat eenmaal „de vrouw‟ haar schaamte verloren had en zij buiten dit „gebod‟ getreden was: „Soo wort haer teere schoot een deure sonder slot‟.518 Vrouwen werden als seksuele onverzadigbare wezens beschouwd, waarbij de baarmoeder afgeschilderd werd als een dier dat hongert naar het mannelijke zaad. 519 Moralisten zoals Cats en Jonctys waarschuwden er wel voor „de vrouw‟ niet al te streng te bewaken. Mannen konden daarbij best een „matige middelmaat‟ houden omdat een andere aanpak een averechts effect teweeg zou brengen. 520 De visie dat vrouwen beschermd dienden te worden tegen hun seksuele lusten kan als aanloop gezien worden naar het volgende onderdeel dat de thematiek van „de vrouw‟ als behaagzieke verleidster in de bordeelschilderijen behandelt.
517 LEUKER M-T. en ROODENBURG H., (1988), p. 68. 518 IDEM, p. 69. 519 IBIDEM. 520 IDEM, p.70 100
4.2. ‘De vrouw als verleidster’
De bordeelschilderijen die in deze Masterproef behandeld worden, representeren zo goed als allemaal de prostituees als verleidsters. Deze paragraaf wil nu onderzoek voeren vanwaar de idee van „de vrouw‟ als aanzet tot overspel en koopbare liefde voortkomt en of dit in de realiteit ook daadwerkelijk het geval was.
De voorgaande studie die een beeld schetste van de positie, functie en mogelijkheden van een doorsnee zeventiende-eeuwse vrouw uit Holland toonde aan dat er grosso modo twee soorten van vrouwen bestonden. Zij die met veel zorg en toewijding in functie stonden van hun gezin en er een eerlijk huishouden op na hielden, en anderen die aan het hoofd stonden van, of actief waren in, een oneerlijk huishouden, ook wel hoerhuis genaamd. 521 Ondanks het feit dat deze vrouwen op bepaalde gebieden veel vrijheid hadden verworven, waren ze toch in grote mate afhankelijk van hun mannen. Vrouwen gingen misschien wel zelf uit werken maar hun loon was ontoereikend om op eigen benen te staan en daarenboven werd zelfstandigheid bij vrouwen door de maatschappij niet getolereerd. Andere, meer lichtzinnige vrouwen zoals prostituees, waren wel zelfstandig of deze stonden wel onder de hoede van een vrouwelijke hoerwaardin maar waren voor hun inkomsten en broodwinning ook vaak volledig afhankelijk van hun mannelijke klanten. 522
A. Het gevaar van „ledighe‟ vrouwen
Deze afhankelijke positie van vrouwen op mannen geeft veel prijs over de visie die er ten aanzien van vrouwen heerste. Vrouwen in het algemeen, meer specifiek de zedeloze vrouwen, werden door de kerkelijke en wereldlijke gezagsdragers op seksueel en sensueel vlak als groot gevaar aanzien. 523 In hun radicale ideeën over vrouwen poneerden zij dat vrouwen zwak waren van vlees, zodat ze steeds op verleidingstoer wensten te gaan. Mannen waren het doelwit en het slachtoffer van de verleidzieke vrouwen, die op de koop toe veel geld voor de bewezen diensten eisten. Mannen konden, naar hun mening, niet opboksen tegen dergelijke verleidingen en dienden dus beschermd te worden tegen de vrouwen zelf.524
521 VAN DE POL L., (1996), p. 71. 522 HUFTON O., (1992), p. 14. 523 TRIEST M. en GILS L., (2005), p. 339. 524 IBIDEM. 101
Het grootste gevaar ging echter uit van de vrouwen die „ledigh‟ waren, zij dienden geen gezinsverantwoordelijkheid te dragen, dienden zich niet te houden aan de vooropgestelde arbeidsregels omdat ze steeds op de vlucht waren en leefden van seks en diefstal en bevonden zich tot slot schuldig aan „ribauderie‟ of landloperij. 525 „Ledigheid‟ werd toen als gevaarlijk getypeerd omdat de duivel alle kansen had om beslag te leggen op het lichaam en de geest van de betrokken vrouw, die dan voornamelijk gedreven werd door „vleselijke‟ driften. Daarenboven werden zij noch door hun vader, echtgenoot of pastoor in toom gehouden waardoor deze ongebonden vrouwen tot alles in staat werden geacht.526 Uiteraard was „ledigheid‟ ook voor mannen een gevaarlijk vergrijp, maar toch in mindere mate dan bij vrouwen. 527 Volgens de kerk en de overheid van de zeventiende eeuw waren het net deze typische „ledighe‟ vrouwen die op de versiertoer gingen in de hoop zoveel mogelijk mannen te verleiden, misleiden en te bedriegen. Het waren zulke vrouwen die mannen in het bederf stortten omdat ze zelf „vuyl‟ en ontembaar waren. 528 Het is op basis daarvan dat prostituees in die tijd ook wel „ledighe‟ vrouwen genaamd werden.
B. Vrouwenlisten in de beeldende kunst
Deze toch wel vrij radicale kijk en gedachtegang ten aanzien van vrouwen was echter niet eigen aan de zeventiende eeuw. Al van in de dertiende eeuw verschenen er afbeeldingen van vrouwen en hun listen in de beeldende kunst529 en verhalen die het motief tot onderwerp namen, kenden toen zelfs al een eeuwenlange traditie.530 Deze verhalen en afbeeldingen vertegenwoordigden „de vrouw‟ in het algemeen, het vrouwelijke geslacht dat liefde en lust aanwakkert en daarmee de mannelijke eer aantast, reputaties schaadt en levens ruïneert.531 Vrouwenlisten handelden dus niet enkel en alleen om de verbeelding van bedriegende vrouwen, maar ook om de schade en schande die vrouwen hiermee konden toebrengen bij mannen.532
525 TRIEST M. en GILS L., (2005), p. 339. 526 IBIDEM. 527 IBIDEM. 528 IBIDEM. 529 HUFTON O., (1992), p. 12. 530 IDEM, p. 14. 531 BLEYERVELD Y., (2000), p. 11. 532 IBIDEM. 102
Daarenboven fungeerden deze voorstellingen als exempelen en als voorbeeldverhalen, die bedoeld waren om de stellingen over vrouwen, liefde en dwaas, mannelijk gedrag te onderstrepen. 533 De vrouwenlisten verschenen al vanaf de late dertiende eeuw in de beeldende kunst en ze beleefden hun hoogtepunt in de late vijftiende en in de zestiende eeuw, waar ze vooral een geliefd thema waren in de Nederlandse en Duitse prent- en schilderkunst. Dat het thema net in deze periode zo populair was, was onder andere mogelijks te wijten aan het belang van de nieuwe huwelijksmoraal, die veel belang hechtte aan het huwelijk en het gezin.534 Deze huwelijksmoraal heeft dan ook zijn sporen nagelaten op de betekenis van de vrouwenlisten. Deze werd aangepast aan de behoeften van het burgerpubliek, dat zich niet langer bekommerde om de tegenstelling tussen geestelijke en wereldlijke liefde, maar om het onderscheid tussen echtelijke trouw en ontrouw.535 In de zeventiende eeuw was het hoogtij van de vrouwenlisten voorbij, maar bleef de thematiek wel in de belangstelling staan door de ontwikkeling ervan in zelfstandige thema‟s.536 De vrouwenlisten kwamen niet meer in reeksen voor zoals voordien, maar werden zelfstandig in beeld gebracht. Populaire thema‟s van toen waren bijvoorbeeld: Simson en Delila537 en Judith en Holofernes538. 539 In het eerste oudtestamentische verhaal komt Simson - de heroïsche strijder - ten val door zijn begeerte naar de Filistijnse Delila, die hem het geheim van zijn kracht ontfutselde: zijn lange haren.540 Dit verhaal geeft mooi de verleidingskracht van vrouwen weer en toont aan dat een man - ondanks zijn sterkte - beter niet ingaat op zijn begeerte naar vrouwen, omdat dit al gauw zijn ondergang zou kunnen betekenen. Het is door deze blijvende belangstelling voor de vrouwenlistenthematiek dat de idee van de vrouw als gevaarlijke verleidster bleef bestaan. Omgekeerd is het ook zo dat door het feit dat de visie ten aanzien van vrouwen onveranderd bleef, het thema van de vrouwenlisten nog steeds populair was. Beide elementen werkten elkaar duidelijk in de hand. Naast de populariteit van de vrouwenlisten ontstonden er in de vijftiende eeuw ook andere burgerlijke thema‟s die de burgers dienden te attenderen op de gevaren van wellust. Er bestonden verschillende mogelijkheden om dat in beeld te brengen, maar vaak verwees de
533 BLEYERVELD Y., (2000), p. 11. 534 IDEM, p. 12. 535 PIGEAUD R., (1985), p.50. 536 BLEYERVELD Y., (2000), p. 13. 537 Zie bijvoorbeeld het schilderij Simson een Delila (ca. 1609- 1610, afb. 29) van Peter Paul Rubens. 538 Zie bijvoorbeeld het schilderij Judith en Holofernes (1622, afb. 30) van Johan Liss. 539 BLEYERVELD Y., (2000), p. 13. 540 CUMMING R., (2006), p.192. 103 aanwezigheid van de nar in het gezelschap van mannen en vrouwen op het wellustige karakter van het samenzijn. Deze gezelschappen konden zich voordoen in een liefdestuin, herberg of op een narrenschip. De nar fungeerde vooral in de vijftiende eeuw - maar ook later - als sleutel tot de boodschap van de voorstelling, namelijk hier is iets zondigs en onverstandigs aan de gang. Dergelijke afbeeldingen dienden de burger te waarschuwen en aan te zetten tot echtelijke trouw en beheersing van het driftleven, omdat hij zich op die wijze kon onderscheiden van het onbeschaafde volk.541
C. Vrouwenlisten en gender
Deze verhalen en figuraties van vrouwen en hun listen zijn gebaseerd op een door gender gestuurde constructie van vrouwe- en mannelijkheid.542 Gender of genus, dat zoveel betekent als „geslacht‟, is een analytisch begrip dat door onderzoekers op het gebied van vrouwenstudies gesteld wordt tegenover sekse. Zo kan er een onderscheid gemaakt worden tussen biologische en sociaal-culturele feiten. Sekse verwijst dan naar de biologische verschillen tussen mannen en vrouwen en gender naar de sociale, culturele en psychologische constructies van mannelijk- en vrouwelijkheid.543 Het is met andere woorden een instrument dat het culturele mechanisme die vrouwen tot vrouwen en mannen tot mannen maakt bepaalt, aantoont en onderzoekt. 544 Doordat gender een cultureel mechanisme is ligt het niet vast en is het voortdurend veranderlijk. Dit brengt met zich mee dat de definiëring van het man- en vrouw-zijn naargelang de tijd en plaats steeds opnieuw bepaald en afgebakend wordt.545 Het is vanuit dit vertrekpunt dat de vrouwenlistenvoorstellingen en afleidingen daarvan, zoals de bordeelschilderijen, aanzien kunnen worden als symbolische representaties die de verhoudingen tussen man en vrouw weergeven. Deze voorstellingen danken hun populariteit aan het feit dat ze representaties zijn van het ideale gedrag van een man en vrouw en dat ze de gewenste verhoudingen tussen beide seksen tot uidrukking weten te brengen, dit in een bepaald tijdskader en bij bepaalde sociale groepen.546 Zo zijn de bordeeltaferelen een weerspiegeling van de genderconstructies uit de zeventiende-eeuwse samenleving, die de
541 PIGEAUD R., (1985), p.50. 542 BLEYERVELD Y., (2000), p. 17. 543 IBIDEM. 544 IDEM, p. 18. 545 IBIDEM. 546 IBIDEM. 104 toeschouwer iets duidelijk maakt over de culturele constructies van vrouwe- en mannelijkheid.547 Concluderend: de voorstellingen van vrouwenlisten zijn typische uitingen van een patriarchale maatschappij, waarbij de vrouw wegens haar inferioriteit niet over een man mag heersen. Bovendien hebben de voorstellingen voor beide seksen een rolbevestigende functie en reflecteren ze de maatschappelijke rollen die mannen en vrouwen dienen aan te nemen.548
547 BLEYERVELD Y., (2000), p. 18. 548 IBIDEM. 105
4.3. De bordeeltaferelen belicht vanuit een genderperspectief
A. De „bordeeltjes‟ een door gender beïnvloed resultaat
In deze laatste paragraaf van deze Masterproef worden de bevindingen van het eerste, het tweede en het begin van dit derde hoofdstuk gereflecteerd op de bordeelschilderijen en dit vanuit een genderperspectief. Uit de eerste twee hoofdstukken is duidelijk geworden dat er in de „bordeeltjes‟ veel elementen terug te vinden zijn die typerend zijn voor de werkelijke prostitutie van die tijd. De prominente aanwezigheid van de hoerwaardin, de kleinschaligheid van de hoerhuizen, het vele eten en drinken dat er geconsumeerd werd, de musici die zich op de achtergrond bevonden en de reële kans op dronkenschap en bedrog waren allen realistische elementen die eigen waren aan de Hollandse prostitutie van de zeventiende eeuw. 549 Toch zou het verkeerdelijk zijn om de bordeelschilderijen om diezelfde redenen als spiegels van de werkelijkheid te aanschouwen,550 aangezien de „bordeeltjes‟ slechts een bepaald beeld van de werkelijkheid weergeven.551 Dit komt omdat de bordeeltaferelen maar in een beperkte mate beroep doen op de „echte‟ werkelijkheid. Giesela van Oostveen onderscheid hiervoor twee soorten niveaus van werkelijkheid. Volgens hem is er de gedeelde werkelijkheid en de symbolische werkelijkheid.552 De term gedeelde werkelijkheid omvat dan alle elementen uit het alledaagse leven van de schilders en hun tijdgenoten. Ze verwijzen dus naar alom gekende personen, omgevingen en historische gebeurtenissen om zo herkenning bij het publiek op te wekken.553 De prominente aanwezigheid van de hoerwaardin op de taferelen is daar een voorbeeld van. Door haar af te beelden weet de toeschouwer bijna onmiddellijk dat het gebeuren plaats vindt in een bordeel. De term symbolische werkelijkheid verwijst volgens van Oostveen naar een andere dimensie in de werken omdat het de moralistische ideeën, motieven en thema‟s aansnijdt.554 Het glas dat onder de steel wordt vastgehouden en verwijst naar het lichtzinnige verzoek, is een voorbeeld van een symbolische werkelijkheid. Met andere woorden de
549 VAN DE POL L., (1996), p. 140. 550 IDEM, p.140. 551 IDEM, p. 142. 552 VAN OOSTVEEN G., (1994), p. 57. 553 IBIDEM. 554 IDEM, p. 58. 106 symbolische werkelijkheid vormt de dubbele bodem inherent aanwezig in het werk en wordt aangewend om de thematiek en de moraal van het werk te illustreren.
Naast het doelbewust in beeld brengen van herkenbare elementen en naast de aangewende symboliek die beiden de schilderijen vertekenen, is datzelfde beeld daarenboven nog eens sterk door een mannelijke kijk beïnvloed. Dit omdat de taferelen niet alleen door mannelijke schilders vervaardigd werden, maar tevens omdat de meerderheid van het koperspubliek mannelijk was.555 Deze twee laatste factoren hebben een grote invloed uitgeoefend op de representatie van de prostitutie en haar prostituees. De uitbeelding van de hoer als aantrekkelijke jonge dame, de nadruk op haar verleidingskunsten en haar lust en wil tot seks gaan duidelijk terug op een mannelijke standpunt ten aanzien van vrouwen.556 De mooie, luitspelende courtisanes op de „bordeeltjes‟ van Honthorst, van Barburen en anderen hoorden immers niet thuis in de burgerlijke cultuur en tijd, waar de calvinistische kerk een reële greep had op het zedelijke leven.557 De hoeren die op de schilderijen werden gerepresenteerd gaan zelfs eerder terug op de traditionele ideeën over het karakter van de vrouw dan op de directe werkelijkheid.558 Van hieruit kan gereflecteerd worden naar de voorstellingen die de vrouwenlisten als thematiek dragen. Ook op deze taferelen werd het bedrieglijke en geile karakter van de „ledighe‟ vrouwen benadrukt. Al waarschuwden de voorstellingen van de vrouwenlisten de mannen voor de gevaarlijke aard van vrouwen in het algemeen. Als geweten is dat alle vrouwen als mogelijke verleidsters konden beschouwd worden, is het niet meer dan logisch dat prostituees en andere lichtzinnige dames zeker zo bevonden werden. De zeventiende-eeuwse wereldlijke en kerkelijke macht attendeerden de tijdgenoten uitdrukkelijk voor het gevaar van „ledighe‟ vrouwen omdat zij regels noch normen hadden en niet in bedwang gehouden werden door een man. Dergelijke vrouwen werden niet alleen als een gevaar voor zichzelf maar voor de gehele maatschappij aanzien.559 De „bordeeltjes‟ dienden dus enerzijds de leugenachtige, listige en ontuchtige ingesteldheid van de vrouwen, en specifiek van de hoeren, te benadrukken en anderzijds dienden zij
555 VAN DE POL L., (1996), p.142. 556 IBIDEM. 557 IDEM, p. 140. 558 IBIDEM. 559 TRIEST M. en GILS L., (2005), p. 339. 107 tegelijkertijd ook de onweerstaanbare drang van mannen vrij te pleiten. Dit omdat zij niet konden opboksen tegen de sterke verleidingsdrang van de vrouwen. 560 De houding van mannen tegenover de prostitutie en de prostituees moet toen ook vaak dubbelzinnig geweest zijn561 en werd vervuld met een combinatie van afkeer en fascinatie: er was de angst voor de zonde en voor syfilis, het medelijden met de vrouwen, de boosheid om hun oplichtingpraktijken en de afkeuring van het hoerenlopen, maar het zelf niet kunnen weerstaan en het bezwijken eraan.562 In dit opzicht begeven de bordeelschilderijen zich tevens in een tweestrijd: aan de ene zijde waarschuwen ze mannen voor hun eigen zwak- en dwaasheden, door hen te wijzen op de gevolgen van overmatig drankgebruik, gokspelen en bordeelbezoeken. Maar anderzijds verontschuldigen ze de mannen voor hun wangedrag door het sluwe karakter van de hoeren op de bordeeltaferelen extra in de verf te zetten.
B. Reflectie op de bordeeltaferelen
De bordeeltaferelen zijn duidelijk het resultaat van een door mannen en door gender beïnvloed fenomeen. Dit zorgde ervoor dat bepaalde elementen vaak op dezelfde stereotiepe wijze zijn weergegeven. Daarom zal tot slot een reflectie gemaakt worden op de „bordeeltjes‟ zelf en zal nagegaan worden hoe de mannelijke visie de schilderijen heeft beïnvloed en op welke wijze zich dit op het beeld heeft vertaald.
Grosso modo kunnen er op de „bordeeltjes‟ vier verschillende types van vrouwen onderscheiden worden. Er zijn de kuis en braaf uitziende prostituees die, mits de context waarin het gebeuren plaatsvindt, op het eerste zicht niet zouden doen vermoeden dat het bordeeltaferelen zijn. Er zijn de meer wulpse en goedlachse hoeren die voorzien zijn van een diepe decolleté en die zich losbandig gedragen. Tevens zijn er de sober geklede hoeren of de dienstmeiden en tot slot zijn er de hoeren die half ontbloot zijn weergegeven. Uiteraard gaat deze opdeling niet op voor alle bordeeltaferelen die vervaardigd zijn in het Holland van de zeventiende eeuw. Maar het biedt wel een goed uitgangspunt voor de bordeeltaferelen die hieronder zullen besproken worden.
560 TRIEST M. en GILS L., (2005), p. 142. 561 VAN DE POL L., (1996), p. 132 562 IDEM, p. 133. 108
De Bordeelvoorstelling (ca. 1627 – 1628, afb. 4) van Hendrick Gerritsz. Pot toont in tegenstelling tot vele andere bordeelscènes geen vrouwen met ontblote boezem of uitgesproken decolletés. Wel zijn al zijn prostituees gehuld in prachtige jurken, die qua stijl sterk aansluiten bij de zestiende-eeuwse vrolijke gezelschappen en buitenpartijen. Tevens nemen alle drie de prostituees op het tafereel het voortouw. De prostituee, die zich het meest rechts begeeft, benadert de man langs de zijkant en kijkt hem ondertussen veelbetekenend aan. De andere prostituee, die centraal in beeld is gebracht, biedt de man naast haar een glas te drinken aan. De derde prostituee, helemaal aan de linkerzijde, verkeert in het gezelschap van twee andere mannen en lijkt één daarvan al voor zich te hebben gewonnen. Pot beeldt de prostituees op zijn schilderijen vrij braaf en kuis af maar hun handelingen, gebaren en blikken geven hun oneerbare geaardheid prijs.
De prostituee op het schilderij Het glas limonade (1663/1664, afb.15) van Gerard ter Borch de Jonge is door haar luxueuze klederdracht, hoofdkapje en gebrek aan decolleté zedig weergegeven. Ook de koppelaarster is in vergelijking met andere koppelaarsters in meer luxueuzere kledij gehuld. Toch kan nog steeds het onderscheid tussen beiden op vlak van hun klederdracht duidelijk gemaakt worden. Opvallend op dit schilderij is dat het meisje niet het voortouw neemt in tegenstelling tot andere bordeelschilderijen. Hier is het de jonge knaap die het meisje het glas aanbiedt en haar vragend aankijkt. Toch wordt de vrouw nog steeds als bron van al het kwaad beschouwd, aangezien zij voortdurend door vleselijke lusten werd gedreven.563 Ook de krijgsman op het schilderij De galante krijgsman (ca. 1662-1663, afb.14) neemt het voortouw door de vrouw enkele muntstukken aan te bieden. Het meisje kijkt veelbetekenend naar de muntstukken in de handpalm van de man en lijkt zich te beraden over het oneerbare voorstel. Het rijpe fruit, de schaal met oester, het wijnglas dat onder de steel wordt vastgehouden creëert bovendien de juiste context die doet vermoeden dat het meisje zal bezwijken. Al lijken de meisjes in eerste instantie te twijfelen aan het voorstel van de mannen, toch zorgt de context waarin ze door de schilders geplaatst zijn ervoor dat de meisjes als onzedig worden getypeerd. Een schilderij die deze hypothese bevestigt is Het voorstel (1631, afb. 28) van Judith Leyster. Hier doet de man, net zoals in bovenvermelde schilderijen, de vrouw een
563 WHEELOCK JR. A. K., (2004), p. 149.
109 oneerbaar voorstel. Maar de vrouw lijkt hiervoor geen oog te hebben aangezien ze volledig gefocust is op haar huishoudelijke taken. 564
Het oestermaal (1661, afb. 7) van Frans van Mieris de Oude benadrukt het losse en wulpse karakter van deze vrouw. Ze is voorzien van een uitgesproken decolleté, haar rode mantel die met bont is afgewerkt spreekt tot de verbeelding en het aannemen van de oester benadrukt haar lichtzinnigheid. De veelzeggende blik die ze naar de man toewerpt, spreekt bovendien boekdelen. Het is duidelijk dat deze vrouw het niet nauw neemt met de vooropgestelde moraal. De schilderijen die de thematiek van de koppelaarster en aanverwante onderwerpen uitbeelden, worden gekenmerkt door de aanwezigheid van lachende verleidsters die gekleed gaan in prachtige jurken voorzien van diepe decolletés. Net zoals in het oestermaal wordt ook hier de hoer als een ideaaltypische vrouw gerepresenteerd. Deze mooie vrouwen lijken zich kostelijk te amuseren in het gezelschap van de mannen en gedragen zich daarenboven welwillig. Het is vooral in dergelijke schilderijen dat de tweestrijd, die er ten aanzien van de prostituees heerste, tot uiting komt. Enerzijds wordt op deze taferelen een ideaalbeeld van de hoer geschetst en anderzijds wijzen ze de mannen op het kwaad dat in deze vrouwen verscholen gaat. Ze voerden niet alleen de mannen dronken, maar trachten hen bovendien te bestelen en hen op het slechte pad te brengen. Ook al lijken deze taferelen eerder een ode te brengen aan het losbandige leven, toch bevatten ze een moraliserende boodschap die net het tegenovergestelde effect bij de toeschouwer teweeg tracht te brengen. Voorbeelden hiervan zijn De koppelaarster (1622, afb. 8) van Dirck van Baburen, De verloren Zoon (1622, afb. 11) De koppelaarster (1625, afb. 12), Feestbanket (1619, afb. 10) en Feestvierend gezelschap (1623, afb. 13) allen van Gerard van Honthorst. Al deze taferelen worstelen met de tweestrijd ten aanzien van prostituees.
Jan Steen biedt een zeer gevarieerd beeld van de prostituee: hij beeldt hoeren af die zeer expliciet hun verleidingskunsten ten toon spreiden zoals in de schilderijen La Ribaude (ca. 1660- 1662, afb. 17) en Paar in een slaapvertrek (1671, afb. 18). Maar ook de figuratie van de prostituees in Beroving in een bordeel (ca. 1665- 1670, afb. 19) laten niks aan de verbeelding over. De mooie gedecolleteerde jurken, de juwelen en het versierde haar wijzen op hun losbandige status. Uit het tafereel blijkt ook dat de man vooraan dronken gevoerd is
564 N.N., [internet], „Judith Leyster - Man die een vrouw geld aanbiedt‟ (datum „niet teruggevonden‟), alinea 2. 110 door één van de twee, of beide, vrouwen. Zijn hoed is op de grond gevallen net zoals de lege oesterschelpen, de tabakspijp, de speelkaarten en de wijnkan. Deze elementen tonen de buitensporige aard van het samenzijn aan. Dat de ene prostituee de man op de koop toe tracht te bestelen, benadrukt alleen nog maar haar listig karakter. Berovingen van bordelen waren geliefkoosde onderwerpen die veelvuldig werden toegepast omdat het de bedrieglijke aard van de prostituees goed wist uit te beelden. 565 De schilderijen Het oestermaal (ca. 1660- 1665, afb. 20) en Tweeërlei spel (ca. 1636- 1679, afb. 21) tonen eerder twee „gewone‟ prostituees. De eerste draagt een lang sober kleed met wit hoofdkapje, terwijl de tweede vrouw, door haar kledij, als dienstmeid wordt voorgesteld. Deze laatste vrouw lijkt nochtans de oude geilaard af te schepen, maar haar rode kous, de rommelige sfeer, de luit en andere elementen kunnen de dubieuze aard van de herberg, en dus van de vrouw, niet verloochenen. Ook De bordeelscène (1658, afb. 5) van Frans van Mieris de Oude geeft een dienstmeid weer die, naast het serveren van wijn en bier, zich met andere zaken inlaat. Haar openstaande bloesje en haar openlijke houding bevestigen haar (bij)beroep als prostituee.
Tot slot zijn er nog de bordeeltaferelen die de prostituee halfnaakt weergeven. Al zijn deze, zoals eerder al werd aangehaald, eerder schaars. De koppelaarster (ca. 1636 - 1638, afb. 23) van Jan Gerritsz. van Bronchorst is één daarvan. Dat deze vrouw koopbare liefde aanbiedt blijkt uit haar ontblote bovenlichaam, juwelen, kraaltjes en lintjes in haar haar en haar uitdagende blik. Het los gezelschap (1623, afb. 9) van Dirck van Baburen was eerder uitzonderlijk binnen de traditie van de bordeeltaferelen. Haar blote boezem die nauwelijks door een wit-doorschijnende blouse wordt omhuld, laat weinig aan de verbeelding over en werd in die tijd provocerend bevonden.
Er kan geconcludeerd worden dat de prostituees verschillende gedaantes kunnen aannemen op de bordeelschilderijen maar dat ze steeds dezelfde typische karaktertrekken bezitten. Of ze nu meer kuis of zeer expliciet worden weergegeven, ze worden steeds als verleidsters getypeerd waaraan de mannen niet konden weerstaan. Dat deze schilderijen zo goed als allemaal voor en door mannen gemaakt zijn, heeft duidelijk zijn weerslag op de figuratie van vrouwen. Judith Leyster heeft als enige vrouw, waarvan geweten is, de thematiek van de bordeeltaferelen ter hand genomen. Ook al handelt haar schilderij over
565 CHAPMAN P. H., (1996), p. 235. 111 hetzelfde onderwerp toch verschilt de representatie van de vrouw op haar schilderij volledig met die van vrouwen op schilderijen vervaardigd door mannen. De vrouw op het schilderij gaat ten eerste niet in op de avances van de man en ten tweede wordt hier haar deugdzame kant benadrukt en niet haar verleidelijke.566 Het is dus de visie van mannen ten aanzien van vrouwen en de functie die de bordeelschilderijen diende te vervullen die ervoor gezorgd heeft dat de prostituees op de taferelen op dergelijke wijze zijn afgebeeld.
Niet alleen de prostituees op de bordeeltaferelen blijken door genderaspecten beïnvloed te zijn. Ook de representatie van de koppelaarster en de klanten zijn vertekend weergegeven. De koppelaarsters belichamen het gierige en sluwe karakter van een oude vrouw en de klanten worden onder andere door het overmachtige drankgebruik verontschuldigd voor hun wangedrag.
566 N.N., [internet], „Judith Leyster - Man die een vrouw geld aanbiedt‟ (datum „niet teruggevonden‟), alinea 2. 112
5. BESLUIT
In het eerste hoofdstuk werd bepaald waaraan de bordeeltaferelen binnen deze Masterproef dienden te voldoen om als dusdanig gecategoriseerd te worden. Daarvoor werd eerst onderzoek gevoerd naar het ontstaan en de context van het genre binnen de kunsttraditie. De bordeeltaferelen die in deze Masterproef besproken werden, zijn gebaseerd op een persoonlijke selectie. Dit houdt in dat slechts diegene die aan de vooropgestelde voorwaarden voldeden zijn opgenomen en dat dus lang niet alle zeventiende-eeuwse bordeeltaferelen uit Holland zijn opgenomen. De aanwezigheid van een koppelaarster in het gezelschap van enkele prostituees en klanten werd essentieel bevonden om een schilderij tot een bordeeltafereel te definiëren. Er zijn ook bordeelschilderijen waar geen koppelaarster in het vertrek aanwezig is, in dat geval is het noodzakelijk dat handelingen tussen de prostituee(s) en de klant(en) eenduidig zijn weergegeven. Bij deze taferelen is het vaak zo dat de personages zich overduidelijk in een bordeel bevinden, dat de handelingen zeer expliciet van aard zijn en dat bepaalde voorwerpen zoals wijnglazen, oesters, etc. zijn afgebeeld. Natuurlijk zijn ook deze voorwaarden niet sluitend voor alle bordeeltaferelen en zijn ze tevens een persoonlijke weergave. In het eerste hoofdstuk werd ook dieper ingegaan op de betekenis achter de bordeelschilderijen, aangezien dit een zeer complex gegeven is binnen de genrekunst. Er werd aangetoond dat deze taferelen tot op een bepaalde hoogte gebaseerd zijn op de werkelijkheid maar dat bovenal niet mag vergeten worden dat het constructies zijn. Constructies in het opzicht dat ze een welgekozen combinatie zijn van bepaalde elementen die er dienen voor te zorgen dat de juiste boodschap aan de kijker wordt overgedragen. Er werd geconcludeerd dat, ondanks het feit dat de zeventiende-eeuwse „bordeeltjes‟ op het eerste zicht een grote geloofwaardigheid uitstralen, ze niet aanzien kunnen worden als spiegels van de werkelijkheid. Veeleer zijn ze een populair fenomeen dat beïnvloed is door schilders die ze vervaardigden en de klanten die ze bestelden. Tot slot werd vastgesteld dat er voorzichtig dient omgesprongen te worden met de betekenis en inhoud van de bordeeltaferelen. Het is aangewezen om hier niet in extremen of clichés te vervallen en voor de gulden middenweg te opteren.
113
Het tweede hoofdstuk wijst aan dat de „bordeeltjes‟ daadwerkelijk elementen bevatten die overeenstemmen met de werkelijke prostitutie, maar ze belicht slechts enkele welgekozen elementen van die werkelijkheid, waardoor een vertekend beeld ontstaat. Ook is geweten dat de bordeeltaferelen een bepaalde betekenis wensten over te dragen. Het zou verkeerd zijn om de schilderijen kapot te analyseren en achter elke detail een verscholen betekenis te zoeken. Deze taferelen dienden daarom aanschouwd te worden als constructies die gebaseerd zijn op de werkelijkheid en die een moraliserende boodschap wensten over te dragen. De amusementswaarde van dergelijke taferelen mag echter zeker niet onderschat worden. Deze taferelen danken hun populariteit grotendeels aan de geslaagde combinatie van het vrijzinnige onderwerp met de moraliserende boodschap. Het tweede hoofdstuk voert verder onderzoek naar de omvang en inhoud van de prostitutie in het zeventiende-eeuwse Holland. Daarbij wordt eerst de invulling, de omvang en het beleid ten aanzien van prostitutie algemeen voor de gehele Noordelijke Nederlanden besproken. Vervolgens wordt de stad Amsterdam als casus uitgelicht. Amsterdam stond ook toen al gekend om zijn bloeiende prostitutieleven en werd daarom als een goed uitgangspunt bevonden voor verder onderzoek. De verschillende facetten van de Amsterdamse prostitutie werden daarbij uitgelicht zoals de hoerwaardin, de prostituees, de klanten en het bordeel zelf. Uit deze analyse bleek dat Amsterdam gekenmerkt werd door verschillende bordelen: er was de dubieuze herberg, het hoer- en het speelhuis. Allen werden ze in het merendeel van de gevallen geleid door een vrouwelijke hoerwaardin, die instond voor het onderhoud en de kledij van de prostituees. De prostituees konden soms onder de hoede staan van een mannelijke hoerwaard, maar dan was deze meestal echtgenoot van een hoerwaardin. Prostitutie werd dus als iets typisch vrouwelijk aanzien. De hoerwaardin was vaak een ex- prostituee die voldoende middelen vergaard had om een eigen zaak op te richten. In tegenstelling tot wat vaak vermoed werd, verschilde de hoerwaardin in leeftijd zelden veel van de prostituees onder haar hoede. Deze prostituees waren vaak van buiten Amsterdam afkomstig en waren gemiddeld tussen 19 en 24 jaar. Door gebrek aan financiële middelen waren zij in grote mate afhankelijk van de hoerwaardin en woonden dan ook vaak bij haar in. De klanten die de bordelen bezochten waar afkomstig uit alle lagen en klassen, maar het waren vooral de zeelieden die er een beruchte reputatie op na hielden. Mannen afkomstig uit de burgerij zijn in opvallend mindere mate terug te vinden in de confessieboeken. Al is dit veeleer te wijten aan de mogelijkheden tot het verdoezelen ervan dan een gebrek aan bordeelbezoeken.
114
Ter afsluiting van dit hoofdstuk werd een reflectie van de bevindingen gemaakt op de bordeelschilderijen zelf. Daaruit werd geconcludeerd dat de bordeeltaferelen inderdaad voor een deel teruggaan op de werkelijkheid, de meeste bordelen - die vaak onder leiding stonden van een hoerwaardin- waren effectief huizen van plezier waar er naar hartenlust gegokt, gekaart, gegeten, gedronken en bemind werd. Tevens strookt het aantal prostituees op de schilderijen met het werkelijke aantal actief in de bordelen. Er werd toch aangetoond dat er een discrepantie heerst tussen de bordeeltaferelen en de zeventiende-eeuwse prostitutie, want deze schilderijen bieden de kijker slechts een bepaald beeld van vooropgestelde prostitutie. De schilders lieten doelbewust bepaalde elementen weg om zo bijvoorbeeld de thematiek beter tot uiting te kunnen brengen. Het is zo dat de bordeeltaferelen dagdagelijkse aspecten in beeld hebben gebracht, maar tevens even „normale‟ aspecten doelbewust uit beeld hebben gebannen.
Het derde en laatste hoofdstuk is dieper ingegaan op de invloed van genderaspecten op de beeldvorming. Daarbij werd stilgestaan hoe ideeën rond vrouwe- en mannelijkheid de bordeeltaferelen hebben beïnvloed. Waaruit zijn deze ideeën ontsproten? Hoe hebben die zich op het beeld vertaald? Het hoofdstuk heeft allereerst een beeld geschetst van zeventiende-eeuwse vrouwen uit Holland. Daarvoor werd de nadruk gelegd op het clichébeeld van „de Hollandse vrouw‟ in de Gouden Eeuw en er werd stil gestaan bij hun onafhankelijke positie ten aanzien van mannen. Vervolgens werd de thematiek van de vrouwenlisten besproken omdat deze een grote invloed heeft gehad op de voorstelling van „de vrouw als verleidsters‟. De vrouwenlistvoorstellingen werden nadien gekoppeld aan het begrip gender om tot slot de overstap te maken naar de bordeeltaferelen zelf. Deze werden in de laatste paragraaf vanuit een genderperspectief belicht. Daaruit werd geconcludeerd dat de „bordeeltjes‟ in grote mate een stereotiep beeld op vrouwen en specifiek op prostituees werpt. Deze worden beschouwd als verleidsters die mannen op het slechte pad dreigen te brengen. De oorzaak van het verwerpelijke gedrag lag volgens deze taferelen volledig in handen van de prostituees en hun hoerwaardin. De klanten op de „bordeeltjes‟ werden verontschuldigd voor hun wanpraktijken aangezien zij het slachtoffer van de vrouwen en de dranken waren geworden. Het laatste hoofdstuk heeft aangetoond dat de bordeeltaferelen wel degelijk het resultaat zijn van een door gender beïnvloed fenomeen. Zowel de prostituees, de hoerwaardin als de klanten werden vanuit een stereotiepe gedachtegang ten aanzien van vrouwen en mannen afgebeeld op het schilderij.
115
Nu de bordeeltaferelen in deze Masterproef vanuit een genderperspectief belicht werden, kan geconcludeerd worden dat zij wel degelijk aan gender onderhevig geweest zijn. De heersende genderaspecten hebben namelijk hun weerslag gehad op de stereotiepe representatie van de prostituees, hoerwaardin en klanten. Ze hebben er tevens voor gezorgd dat slechts enkele aspecten van de werkelijke prostitutie werden uitgelicht. Maar gender heeft misschien wel de grootste impact gehad op de figuratie van de prostituees. Zij werden niet alleen als clichématige-figuren weergegeven, ze vertolkten bovendien steeds dezelfde karaktereigenschappen, namelijk die van sluwe en behaagzieke verleidsters. Er dient dus bemerkt te worden dat indien de bordeelschilderijen „gelezen‟ worden, zij niet als een waarheidsgetrouwe weergave van de zeventiende-eeuwse Hollandse prostitutie aanzien mogen worden maar dat zij veeleer een weerspiegeling zijn van heersende genderwaarden en -normen van die tijd.
116
Afbeeldingen
Afb. 1. Hendrik Gerritsz. Pot, Een feestvierend gezelschap aan tafel, 1630, olieverf op paneel, 32.3 x 49.6 cm, National Gallery, Londen.
117
Afb. 2. Hendrick Gerritsz. Pot, Bordeelscène, ca. 1620, olieverf op paneel, 31,5 x 33,5 cm, Frans Hals Museum, Haarlem.
118
Afb. 3. Hendrik Gerritsz. Pot, Bordeelscène, ca. 1625- 1628, olieverf op paneel, 56,3 x 71,2 cm, Particuliere Collectie.
119
Afb. 4. Hendrick Gerritsz. Pot, Bordeelvoorstelling, ca. 1627- 1628, olieverf op paneel, 36,5 x 54,6 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlijn
120
Afb. 5. Frans van Mieris (de Oude), Bordeelscène, 1658, olieverf op paneel, 42.8 x 33.3 cm, Mauritshuis, Den Haag.
121
Afb. 6. Frans van Mieris (de Oude), Brassend paar, s.d., olieverf op paneel, materiaal „niet teruggevonden‟, Privé Collectie.
122
Afb. 7. Frans van Mieris (de Oude), Het oestermaal, 1661, olieverf op paneel, 27 x 20 cm, Mauritshuis, Den Haag.
123
Afb. 8. Dirck van Baburen, De koppelaarster, 1622, Olieverf op doek, 102 x 108cm, Museum of Fine arts, Bosten
124
Afb. 9. Dirck van Baburen, Los gezelschap, 1623, 110 x 154 cm, Mittelrheinisches Landesmuseum, Ments.
125
Afb. 10. Gerard van Honthorst, Feestbanket, 1619, olieverf op doek, 138 x 203 cm, Galleria delgi Uffizi, Firenze.
126
Afb. 11. Gerard van Honthorst, De Verloren Zoon (Feestvierend gezelschap), 1622, olieverf op doek, 130 x 196.5 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, München.
127
Afb. 12. Gerard van Honthorst, De koppelaarster, 1625, olieverf op paneel, 71 x 104 cm, Centraal Museum Utrecht.
128
Afb. 13. Gerard van Honthorst, Feestvierend gezelschap, 1623, Olieverf op doek, 125 x 157 cm, Staatsgalerei, Schleissheim.
129
Afb. 14. Gerard Ter Borch de Jonge, De galante krijgsman, ca. 1662 – 1663, olieverf op doek, 67 x 55 cm, Musée du Louvre, Parijs.
130
Afb. 15. Gerard Ter Borch de Jonge, Het glas limonade, ca. 1663/1664, olieverf op doek, 67.2 x 54 cm, Staat Hermitage Museum, Sint-Pietersburg.
131
Afb. 16. Johannes Vermeer, De koppelaarster, 1656, Olieverf op doek, 143 x 130 cm, Gemäldegalerie, Dresden.
Typografie:
- Gewillige mannen - Hoofdtooi met veren - Jonge vrouw met decolleté - Aanbieden van muntstukken - Oude vrouw, alias koppelaarster - Consumeren van drank: zie het glas en de kan
132
Afb. 17 Jan Steen, La Ribaude, ca. 1660 – 1662, materiaal „niet terug gevonden‟, afmetingen „niet terug gevonden‟, Hôtel Sandelin, Saint-Omaars.
133
Afb. 18. Jan Steen, Paar in een slaapvertrek, ca. 1671, olieverf op paneel, 49 x 39.5 cm, Museum Bredius, Den Haag.
134
Afb. 19. Jan Steen, Beroving in een bordeel/ slecht gezelschap, ca. 1665- 1670, materiaal „niet teruggevonden‟, 41 x 35 cm, Musée du Louvre, Parijs.
135
Afb. 20. Jan Steen, Het oestermaal, ca. 1660 – 1665, olieverf op paneel, 38,1 x 31,5 cm, The National Gallery, Londen
136
Afb. 21. Jan Steen, Herberginterieur met oude man, waardin en triktrakspelers, bekend als 'Tweeërlei spel', ca. 1636- 1679, olieverf op doek, 63 x 69, 5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
137
Afb. 22. Jan Steen, Soo gewonne, soo verteert, 1661, olieverf op doek, 79 x 104 cm, Museum Boymans- van Beuningen, Rotterdam
138
Afb. 23. Jan Gerritsz. van Bronchorst, De koppelaarster, ca. 1636 – 1638, olieverf op hout, 90 x 119cm, Muzeul National Brukenthal.
139
Afb. 24. Jan van Bijlert, Een koppelaarster, ca. 1625 – 1630, olieverf op doek, 103, 5 x 154, 5 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon.
140
Afb. 25. Jan Steen, Het driekoningenfeest, 1668, olieverf op doek, 82 x 107,5 cm, Staatliche Museen, Kassel
141
Afb. 26. Jan steen, Meisje oesters aanbiedend, bekend als „Het oestereetstertje’, ca. 1658- 1660, olieverf op paneel, 20,5 x 14,5 cm, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den Haag.
142
Afb. 27. Gerard van Honthorst, Muzikale groep bij kaarslicht, 1623, olieverf op doek, 117 x 146 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen.
143
Afb. 28. Judith Leyster, Het voorstel, 1631, olieverf op paneel, 30.9 x 24.2 cm, Mauritshuis, Den Haag.
144
Afb. 29. Peter Paul Rubens, Samson and Delilah, ca. 1609 – 1610, olieverf op paneel, 185 x 205 cm, The National Gallery, Londen.
145
Afb. 30., Johan Liss, Judith in the Tent of Holofernes, 1622, olieverf op doek, 128.5 x 99 cm, The National Gallery, Londen.
146
Afb. 31. Quinten Massijs, Ill-matched Lovers, ca. 1520 – 1525, olieverf op paneel, 43.2 x 63 cm, National Gallery of art, Washington D.C.
147
Afb. 32. Jan van Hemessen, De parabel van de Verloren Zoon, 1536, Olieverf op paneel, 140 x 198 cm, Museum voor Schone Kunsten Brussel, Brussel.
148
Afb. 33. Brunswijkse Monogrammist (Jan van Amstel?), Itinerant Entertainers in a Brothel, 1550, olieverf op paneel, 45.5 x 60.7 cm, The National Gallery, Londen.
149
Afb. 34. Adriaen van Ostade, Peasants drinking and making music in a Barn, 1635, olieverf op paneel, 33.7 x 27.3 cm, Privé Collectie.
150
Afb. 35. Jan Miense Molenaer, Vrolijk gezelschap, 1631, olieverf op paneel, 56 x 79 cm, Particuliere collectie.
151
Afb. 36. Theodoor Rombouts, Kaartspelers, ca. 1630, olieverf op doek, 152 x 106 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.
152
Afb. 37. Peter Paul Rubens, De geboorte van Venus, ca. 1636 - 1638, olieverf op paneel, 26.4 x 28.2 cm, Koninklijk Museum voor Schone kunsten Brussel, Brussel.
153
Afb. 38. Hendrick ter Brugghen, Ongelijk koppel, 1623, oliefverf op doek, 74,3 x 89,2 cm, Privé Collectie, Bosten.
154
Afb. 39. Pieter Codde, Soldaten in der Wachstube, 1628, olieverf op paneel, 38 x 49 cm, Gemäldegalerie Alte Meisters, Dresden.
155
Afb. 40. Maarten van Heemskerck, Vrouw aan het spinnewiel, 1529, olieverf op paneel, 84.5 x 65 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
156
Literatuurlijst
A. BOEKEN
ALPERS S., The art of describing: Dutch art in the seventeenth century, Chicago, university of Chicago press, 1984.
ALTINK S., Huizen van illusies: bordelen en prostitutie van Middeleeuwen tot heden, Utrecht, Veen, 1983.
BANGE P. en MULLER E., Tussen heks en heilige: het vrouwenbeeld op de drempel van de moderne tijd, 15de – 16de eeuw, Nijmegen, Socialistische Uitgave, 1985.
BÖSE J. H., Had de mensch met één vrou niet connen leven…, Amsterdam, De Walburg Pers, 1985.
BLEYERVELD Y., Hoe bedriechelijck dat die vrouwen zijn: vrouwenlisten in de beeldende kunst in de Nederlanden circa 1350 – 1650, Primavera Pers, 2000.
BRIELS J., Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw, Antwerpen, Mercatorfonds, 1987.
BRIELS J., Vlaamse schilders en de dageraad van Hollands Gouden Eeuw 1585 – 1630, Antwerpen, Mercatorfonds, 1997.
BROWN C., …Niet ledighs of ydels…, Nederlandse genreschilders uit de 17de eeuw, J.H. de Bussy, Amsterdam, 1984.
CUMMING R., Unieboek Focus: Kunst, China, L-Rex Printing Co. Ltd, 2006 (vertaald van het Engels naar het Nederlands Inger Limburg en Albert Witteveen)
DE JONGH E., Tot lering en vermaak: Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de 17de eeuw, Amsterdam, Rijksmuseum Amsterdam, 1976.
DE JONGH E., Kwesties van betekenis: thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, Leiden, Primavera, 1995.
DE WILDT A. en ANOLDUSSEN P., Liefde te koop: vier eeuwen prostitutie in Amsterdam: zes wandelingen, Amsterdam, Lubberhuizen, 2002.
157
FRANITS W. E., Dutch seventeenth-century gerne painting: its stylistic and thematic evolution, New Haven, Yale university press, 2004.
HAAK B., Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Amsterdam, Meulenhoff/Landshoff, 1984.
JUDSON J.R. en EKKART R.E.O., Gerrit van Honthorst 1592-1656, Gent, Snoeck- Ducajou en Zoon, 1999.
NAUMANN O., Frans van Mieris the Elder (1635 – 1681), Doornspijk, Davaco, 1981.
NEVITT H. R. Jr., Art and the culture of love in seventeenth-century Holland, Cambridge, Cambridge university press, 2003.
SCHAMA S., Overvloed en onbehagen : de Nederlandse cultuur in de Gouden Eeuw, Amsterdam, Contact, 1988 (in het Nederlands vertaald door E. Dabekaussen)
VAN DE POL L., Het Amsterdamse hoerendom: prostitutie in de zeventiende en achttiende eeuw, Amsterdam, Wereldbibliotheek, 1996.
VAN DE POL L., De burger en de hoer, Amsterdam, Wereldbibliotheek, 2004.
VOLMULLER H. W. J., Het oudste beroep: geschiedenis van de prostitutie in Nederland, Utrecht, Oosthoek, 1966.
158
B. CATALOGI
ALTES E. K., „Catalogus‟, in: GILTAIJ J., HECHT P., VAN DONGEN A. G. en ALTES E.K. (eds.), Zinnen en minnen: schilders van het dagelijkse leven in de zeventiende eeuw, Rotterdam, Museum Boijmans-van Beuningen, 23 oktober 2004 - 9 januari 2005, p. 260.
BIESBOER P. „Satire en vermaak: inleiding‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (eds.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2003, pp. 9 – 20.
BIESBOER P.., „Cat. nr. 42 – Hendrick Pot: Vrolijk Gezelschap (ca. 1630)‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (eds.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2003, pp. 184- 185.
BIESBOER P.., „Cat. nr. 40 – Hendrick Pot: Bordeelscène (ca. 1625-1628)‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (eds.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2003, pp. 180- 181.
BIESBOER P.., „Cat. nr. 54 – Jan Steen: Soo gewonne, soo verteert (1661)‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (eds.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2003, pp. 208- 209.
CHAPMAN P. H.., „Catalogus nr. 9 – Meisjes oesters aanbiedend, bekend als „het oestereetstertje‟‟, in: CHAPMAN H. P., KLOEK W. TH. En WHEELOCK A. K. Jr. (eds.), Jan Steen: Schilder en verteller , Washington, National Gallery of Art, 28 april – 18 augustus en Amsterdam, Rijksmuseum, 21 september 1996 – 12 januari 1997, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 1996, pp. 126 – 128.
159
CHAPMAN P. H.., „Catalogus nr. 15 – Soo gewonne, soo verteert‟, in: CHAPMAN H. P., KLOEK W. TH. En WHEELOCK A. K. Jr. (eds.), Jan Steen: Schilder en verteller [tentoonstellingcatalogus], Washington, National Gallery of Art, 28 april – 18 augustus en Amsterdam, Rijksmuseum, 21 september 1996 – 12 januari 1997, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 1996, pp. 146- 149.
CHAPMAN P. H.., „Catalogus nr. 33 –Het driekoningenfeest‟, in: CHAPMAN H. P., KLOEK W. TH. En WHEELOCK A. K. Jr. (ed.), Jan Steen: Schilder en verteller [tentoonstellingcatalogus], Washington, National Gallery of Art, 28 april – 18 augustus en Amsterdam, Rijksmuseum, 21 september 1996 – 12 januari 1997, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 1996, pp. 206- 209.
CHAPMAN P. H.., „Catalogus nr. 42 – De bestolen vioolspeler‟, in: CHAPMAN H. P., KLOEK W. TH. En WHEELOCK A. K. Jr. (eds.), Jan Steen: Schilder en verteller [tentoonstellingcatalogus], Washington, National Gallery of Art, 28 april – 18 augustus en Amsterdam, Rijksmuseum, 21 september 1996 – 12 januari 1997, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 1996, pp. 235- 237.
DE JONGH E., „Jan Steen, dichtbij en toch veraf‟, in: CHAPMAN H. P., KLOEK W. TH. En WHEELOCK A. K. Jr. (eds.), Jan Steen: Schilder en verteller, Washington, National Gallery of Art, 28 april – 18 augustus en Amsterdam, Rijksmuseum, 21 september 1996 – 12 januari 1997, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 1996, pp. 39- 51.
DE VRIES L., „De ontwikkeling van Steens werk en de plaats ervan in de Hollandse schilderkunst‟, in: CHAPMAN H. P., KLOEK W. TH. En WHEELOCK A. K. Jr. (eds.), Jan Steen: Schilder en verteller, Washington, National Gallery of Art, 28 april – 18 augustus en Amsterdam, Rijksmuseum, 21 september 1996 – 12 januari 1997, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 1996, pp. 69-81.
FRANITS W., „Emerging from the Shadows: Genre Painting by the Utrecht Caravaggisti and Its Contemporary Reception‟, in: SPICER J.A., ORR L.F. en BOK M.J. (eds.) Masters of the Light: dutch painters in Utrecht during the Golden Age, Utrecht, Centraal Museum, 29 Juni– 23 September 2001 New Haven, Yale university press, 1988, pp. 114 - 120
GILTIJ J., „Schilders van het dagelijkse leven, over de tentoonstelling‟, in: GILTAIJ J., HECHT P., VAN DONGEN A. G. en ALTES E.K. (eds.), Zinnen en minnen: schilders van
160 het dagelijkse leven in de zeventiende eeuw, Rotterdam, Museum Boijmans-van Beuningen, 23 oktober 2004 - 9 januari 2005, pp. 11- 19.
GRIJP L. P., „Muziek bij Haarlemse satire en vermaak‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (eds.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2003, pp. 51 – 63.
KETTERING A. McN., „Catalogus nr. 36 - Een officier die een dame begroet‟, in: WHEELOCK JR. K. A. (ed.), Gerard Ter Broch, Washington, National Gallery of Art, 7 november 2004 – 30 januari 2005 en Detroit, Institute of Arts, 27 februari- 22 mei 2005, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2004, pp. 141- 142.
KLOEK W. TH., „Catalogus nr. 14 – De kaartspelers‟, in: CHAPMAN H. P., KLOEK W. TH. en WHEELOCK A. K. Jr. (eds.), Jan Steen: Schilder en verteller [tentoonstellingcatalogus], Washington, National Gallery of Art, 28 april – 18 augustus en Amsterdam, Rijksmuseum, 21 september 1996 – 12 januari 1997, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 1996, pp.141 – 145.
KLOEK W. TH., „Catalogus nr. 37 – Paar in een slaapvertrek‟, in: CHAPMAN H. P., KLOEK W. TH. En WHEELOCK A. K. Jr. (eds.), Jan Steen: Schilder en verteller [tentoonstellingcatalogus], Washington, National Gallery of Art, 28 april – 18 augustus en Amsterdam, Rijksmuseum, 21 september 1996 – 12 januari 1997, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 1996, pp. 219 – 221.
KOLFIN E., „Cat. nr. 39 – Hendrick Pot: Bordeelscène (ca. 1625)‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (eds.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2003, pp. 178- 179.
KOLFIN E., „Cat. nr. 41 – Hendrick Pot: Bordeelvoorstelling (ca. 1627-1628)‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (eds.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20
161 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2003, pp. 182- 183.
ORR L.F., „Catalogus – Gerard van Honthorst‟, in: SPICER J.A., ORR L.F. en BOK M.J. (eds.) Masters of the Light: dutch painters in Utrecht during the Golden Age, Utrecht, Centraal Museum, 29 Juni–23 September 2001 New Haven, Yale university press, 1988, pp. 236-238.
ORR L.F., „Catalogus – Dirck van Baburen‟, SPICER J.A., in: ORR L.F. en BOK M.J. (eds.) Masters of the Light: dutch painters in Utrecht during the Golden Age, Utrecht, Centraal Museum, 29 Juni–23 September 2001 New Haven, Yale university press, 1988, pp. 244-248.
RUPPRATH C., „De muzen van het vroeg 17de-eeuwse Haarlem: bronnen van genremotieven‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (ed.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2003, pp. 21- 33
RUPPRATH C., „Cat. nr. 29 – Jan Miense Molenaer: Vrolijk gezelschap‟, in: BIESBOER P. en SITT M. (ed.), Satire en vermaak, schilderkunst in de 17e eeuw: het genrestuk van Frans Hals en zijn tijdgenoten 1610 – 1670, Haarlem, Frans Hals Museum, 20 september 2003 – 6 januari 2004 en Hamburg, de Hamburger Kunsthalle, 30 januari – 16 mei 2004, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2003, pp. 142- 145.
SALOMON N., „From Sexuality tot Civility: Vermeer‟s Women‟, in: GLASKELL I. en JONKER M. (ed.), Vermeer Studies, [Symposium],Washington, 1 december 1995, Den Haag, 30 – 31 mei 1996, New Haven, Yale university press, 1998, pp. 309-320.
SLUIJTER E. J., „inleiding‟ in: SLUIJTER E. J., ENKLAAR M. en NIEUWENHUIZEN P. (eds.), Leidense fijnschilders: van Gerrit Dou tot Frans van Mieris de Jonge 1630 – 1670, Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal, 10 september – 4 december 1988, Zwolle, Uitgevrij Waanders, 1988, pp. 9 – 14.
SLUIJTER E. J., „Schilders van ‟cleyne‟, subtiele en de curieuse dingen. Leidense fijnschilders in contemporaine bronnen‟, in: SLUIJTER E. J., ENKLAAR M. en NIEUWENHUIZEN P. (eds.), Leidense fijnschilders: van Gerrit Dou tot Frans van Mieris de
162
Jonge 1630 – 1670, Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal, 10 september – 4 december 1988, Zwolle, Uitgevrij Waanders, 1988, pp. 15 – 55.
WHEELOCKT JR. K. A., „De artistieke ontwikkeling van Gerard ter Borch‟, in: WHEELOCK JR. K. A. (ed.), Gerard Ter Broch, Washington, National Gallery of Art, 7 november 2004 – 30 januari 2005 en Detroit, Institute of Arts, 27 februari- 22 mei 2005, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2004, pp. 1 - 18
WHEELOCK JR. K. A., „Catalogus nr. 39 – 40, Het glas limonade‟, in: WHEELOCK JR. K. A. (ed.), Gerard Ter Broch, Washington, National Gallery of Art, 7 november 2004 – 30 januari 2005 en Detroit, Institute of Arts, 27 februari- 22 mei 2005, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 2004, pp. 149 – 153.
163
C. ARTIKELS
CHENEY Liana de G., „The Oyster in Dutch Genre Paintings: Moral or Erotic Symbolism?‟, in: Aritbus et Historiae, vol. 8, nr. 15, (1987), pp. 135-158
DE JONGH E. „Erotica in vogelperspectief: de dubbelzinnigheid van een reeks 17de eeuwse genrevoorstellingen‟ in: Simiolus: kunsthistorisch tijdschrift, vol. 3, nr. 1, 1968 – 1969, pp. 22– 74.
DEKKER R., „Vrouwen in middeleeuwse en vroeg-modern Nederland‟, in: FARGE A en DAVIS N. Z. (eds.), Geschiedenis van de vrouw (3): Van Renaissance tot de moderne tijd, Amsterdam, Agon, 1992, pp. 415-433.
HUFTON O., „Vrouwen, werk en gezin‟, in: FARGE A en DAVIS N. Z. (eds.), Geschiedenis van de vrouw (3): Van Renaissance tot de moderne tijd, Amsterdam, Agon, 1992, pp. 13-40.
KLOEK E., „Introduction‟, in: KLOEK E., TEEUWEN N. en HUISMAN M. (eds.), Women of the Golden Age: an international debate on women in seventeenth-century Holland, England and Italy, Hilversum, Verloren, 1994, pp.9-20.
LEUKER M-T. en ROODENBURG H., „Die dan hare wyven laten afweyen - Overspel, eer en schande in de zeventiende eeuw‟ in: HEKMA en ROODENBURG (eds.), Soete Minne en Helsche Boosheit: Seksuele voorstellingen in Nederland 1300- 1850, Nijmegen, SUN, 1988, pp. 61-108.
PIGEAUD R., „De vrouw als verleidster. De stedelijke moraal in 15de eeuw, in: BANGE P. (ed.) Tussen heks en heilige: het vrouwenbeeld op de drempel van de moderne tijd, 15de/16de eeuw, Nijmegen, Nijmeegs Museum „Commanderie van Sint-Jan‟, Nijmegen, Uitgevrij SUN, 1985, pp. 39- 58.
SLIVE S., „Realisme and Symbolism in Seventeenth-Century dutch painting, in: Daedalus, vol. 91, nr.3, (1992), pp. 496-500
SMITH R. DAVID, „Irony and Civility: Notes on the Convergence of Genre and Portraiture in Seventeenth-Century Dutch Paiting, in: The Art Bulletin, vol. 69, nr.3, September 1987, pp. 407-430.
164
SNELLER A. A., „Reading Jacob Cats‟, in: KLOEK E., TEEUWEN N. en HUISMAN M. (eds.), Women of the Golden Age: an international debate on women in seventeenth-century Holland, England and Italy, Hilversum, Verloren, 1994, p.21-34.
TRIEST M. en GILS L., „Seksueel spel en overspel: prostitutie in de zeventiende eeuw‟, in: Streven, jg. 27, nr. 4, 2005, pp. 331-334.
VAN DE POL L., „Beeld en werkelijkheid van de prostitutie in de zeventiende eeuw‟, in: Soete minne en helsche boosheit: seksuele voorstellingen in Nederlanden 1300 – 1850, (door: ROODENBURG H. en HEKMA G.) Nijmegen, SUN, 1988, pp. 109 – 144
VAN DE POL L., „Prostitutie en de Amsterdamse burgerij: eerbegrippen in een vroegmoderene stedelijke samenleving‟, in: Cultuur en maatschappij in Nederland 1500 – 1850, Een historisch-antropologisch perspectief, (door: BOEKHORST P. T., BURKE P. en FRIJNHOFF W.), Heerlen, open universiteit, 1992, pp. 179 – 218.
VAN OOSTVEEN G., „It takes all sorts to make a World: sex and gender in Bredero‟s Farce of the Miller‟, in: KLOEK E., TEEUWEN N. en HUISMAN M. (eds.), Women of the Golden Age: an international debate on women in seventeenth-century Holland, England and Italy, Hilversum, Verloren, 1994, pp. 55-64.
165
D. WEBSITES
N. N., „Hendrick Gerritsz. Pot‟, [3], 12 juli 2009, geraadpleegd op 15.maart.2010, op de nl.wikipedia.org website, op URL: http://nl.wikipedia.org/wiki/Hendrik_Gerritsz._Pot, zie bijlage 1, p. 165
N. N., „Frans van Mieris de Oude Bordeelscène‟, [3], ,niet teruggevonden, geraadpleegd op 15.maart.2010, op de www.mauritshuis.nl website, Op URL: http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=1182&contentID=16037&SchilderijSsOtNa me=Achternaam&SchilderijSsOv=Mieris%20de%20Oude&ViewPage=1, zie bijlage 4, p.171.
N.N., „Judith Leyster – Netjes of verleidelijk‟, [2], geraadpleegd op 28 maart 2010, op de www.mauritshuis.nl website, Op URL:http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=1182&contentID=16037&SchilderijSs OtName=Achternaam&SchilderijSsOv=Leyster&ViewPage=1 zie bijlage 6, p. 173.
N.N., „Judith Leyster – Man die een vrouw geld aanbiedt‟, [3], geraadpleegd op 28 maart 2010, op de www.mauritshuis.nl website, Op URL: http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=1182&contentID=16037&SchilderijSsOtNa me=Achternaam&SchilderijSsOv=Leyster&ViewPage=1 zie bijlage 7, p.174.
DÖRING T., „Bronchorst, van Jan.‟, [5], 2007 – 2010, geraadpleegd op 15.maart.2010, op de www.oxfordartonline.com website, op URL: http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T011492pg1, zie bijlage 2 , p. 166-167.
HAZELZET-VAN DER LINDEN K., „Verkeerde werelden. Exempla contraria in de beeldende kunst‟, [1], 2010, geraadpleegd op 19 mei 2010, op de www.primaverapres.nl website, Op URL:
166 http://www.primaverapers.nl/shop/index.php?main_page=product_info&cPath=16_18&produ cts_id=120, zie bijlage 9, p.177.
HAZELZET-VAN DER LINDEN K., „Verkeerde werelden. Exempla contraria in de beeldende kunst‟, [3], 2004 , geraadpleegd op 19 mei 2010, op de www.hetoudekinderboek.nl website, Op URL: http://www.hetoudekinderboek.nl/OWCentsprenten/Info%20bij%20de%20literatuur/hazelzet %20-%20verkeerde_werelden.htm, zie bijlage 8, p. 175- 176.
SLUIJTER E., „Mieris, van‟, [7], 2007 – 2010, geraadpleegd op 15.maart.2010, op de www.oxfordartonline.com website, op URL: http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T057865pg1., zie bijlage 3, p. 168- 170.
E. DVD
BUGLER J. (reg.), The private life of a Masterpiece: de grootste meesterwerken uit de Kunstgeschiedenis, [Documentaire op DVD], UK, BBC, 2001.
F. ONUITGEGEVEN WERKEN
KOLFIN E., Een gezelschap jonge luyden. Productie, functie en betekenis van Noord- Nederlandse voorstellingen van vrolijke gezelschappen 1610 – 1645, [onuitgegeven doctoraat], Leiden, Universiteit Leiden, 1969.
167
Bijlagen
A. BIJLAGE 1
Hendrik Gerritsz. Pot
Uit Wikipedia, de vrije encyclopedie
Ga naar: navigatie, zoeken
Flora's Mallewagen. Ca. 1640. Haarlem, Frans Hals Museum.
Hendrik Gerritsz. Pot, Hendrik ook gespeld als Hendrick, bijnaam Oost-Indiën Pot (Amsterdam, 1580/1581 – begraven aldaar, 15 oktober 1657) was een Nederlands schilder, tekenaar, miniatuurschilder en decoratieschilder.
Hij zou voor 1603 leerling van Karel van Mander geweest zijn. Vanaf omstreeks 1603 tot 1650 was hij actief in Haarlem, met een onderbreking in 1631 en/of 1632, toen hij in Londen woonde. In 1606 schreef hij zich in bij de Haarlemse schutterij. Op 7 juni 1650 werd hij officieel burger van Amsterdam. Vanaf dat jaar tot aan zijn door woonde hij in die stad. Hij werd begraven in de Oudezijds Kapel aldaar.
Van Pot zijn bekend: genrestuken, portretten en (vanitas)stillevens.
168
B. BIJLAGE 2
Bronchorst , van: (1) Jan van Bronchorst
(1) Jan (Gerritsz.) van Bronchorst
(b Utrecht, c. 1603; d Amsterdam, before 22 Dec 1661).
Glass painter, etcher and painter. Son of a gardener, he was apprenticed aged 11 to the Utrecht glass painter Jan Verburch ( fl early 17th century). He also studied in Arras with the otherwise unidentified Pieter Mathys. From Arras he went to Paris to work with Chamu ( fl 1585–early 17th century), one of the leading glass painters there. After his return to the Netherlands he became a citizen of Utrecht and worked both as a glass painter and as a designer of coats of arms for tapestries and seals. In 1622 he married Catalijntje van Noort. By this time he was taking lessons in the workshop of Gerrit van Honthorst, a leading member of the Utrecht caravaggisti. In the 1630s he produced etchings after Cornelis van Poelenburch and later also after his own designs. The Siege of Breda (1637), printed from six plates, is a high point of his graphic work.
Van Bronchorst subsequently concentrated on oil painting, though continuing to work as a glass painter, and in 1639 he became a member of the Utrecht Guild of St Luke. His earliest dated oil painting, the Idolatry of Solomon (1642; Greenville, SC, Bob Jones U. Gal. Sacred A.), is notable for combining Flemish and Utrecht sources. The theatrical composition clearly relies on martyrdom scenes in the tradition of Veronese and Peter Paul Rubens, while the combination of contrasting areas of shadow and light with cool colouring is reminiscent of the work of van Honthorst as well as that of Hendrick ter Brugghen, whose painterly approach and fluent brushwork seem to have served as an example for van Bronchorst. A compositional type exploited by van Bronchorst throughout his career is that of the Music-making Party on a Balcony (e.g. 1646; Utrecht, Cent. Mus.), in which the figures are seen illusionistically from below, set against a classicizing architectural background; the result is a friezelike decorative composition, unlike the rough genre scenes of the Utrecht Caravaggisti. He did, however, follow his fellow Utrecht painters in incorporating life-size figures in pastoral costumes into his history paintings and genre scenes. The plump proportions and round faces of these figures give the pictures a provincial charm. There are only a few known portraits, painted in a style indebted to van Honthorst and Paulus Moreelse.
From 1647 van Bronchorst received major commissions for monumental glass windows in Amsterdam. The fame of his four windows in the Nieuwe Kerk was widespread, but the only surviving part is a section from the north transept window depicting the Donation of the Amsterdam City Coat of Arms by Count Willem IV. In its illusionistic portrayals and the modelling of the figures by means of an accentuated chiaroscuro, this window resembles the style of his oil paintings. One drawing survives for a window (destr.) in the Amsterdam Oude Kerk (1656; Amsterdam, Gemeente Archf). Due to the increasing number of such commissions he moved, c. 1650, to Amsterdam, where he became a citizen in 1652.
In Amsterdam, van Bronchorst continued to be successful and was involved in the most important contemporary decorative painting schemes. In 1655 he decorated the shutters of the new organ in the Nieuwe Kerk with scenes from the Life of King David. His experience in mastering monumental picture areas in his glass paintings was put to good use in these
169 exceptionally large works. The main scene, the Anointment of David (1655), despite its impressive size and magnificent colouring is an incoherent composition, consisting of figural motifs taken largely from works by Veronese and Titian. His works for the Amsterdam Stadhuis (now the Royal Palace) show a similarly eclectic classicism. In 1659 he signed his last major work, Moses Appointing Judges over the People of Israel, which was installed above one of the fireplaces in the council chamber (raadzaal ). In 1660 he was asked by the civic commissioners to improve this enormous work but by then was suffering from a severe illness that probably prevented him from doing so.
170
C. BIJLAGE 3
Mieris, van: (1) Frans van Mieris (i)
(1) Frans van Mieris (i)
(b Leiden, 16 April 1635; d Leiden, 12 March 1681).
Painter and draughtsman. Along with Gerrit Dou, he was the most important artist among the Leiden „fine‟ painters, famous for his small-scale genre scenes, which were painted with exceptional refinement. The prices paid for his work during his lifetime were among the highest for Dutch paintings in the 17th century.
1. Life and work.
Frans (i) seemed destined to follow in the family tradition of gold- and silversmith work when he was apprenticed at the age of 12 to his cousin and guardian, Willem (Fransz.) van Mieris. However, by 1651 (assuming he was the „Frans‟ who was paid that year for making a painting of St Eloy for the guild of gold- and silversmiths), he had already begun to paint. According to Houbraken, he received his training as a draughtsman and painter first from Abraham Toorenvliet (c. 1620–92), a drawing-master and glass-engraver, then from the Leiden „Fine‟ painter Gerrit Dou, then from the portrait and history painter Abraham van den Tempel and finally from Dou again. In all, this probably lasted from c. 1649 to c. 1654. Van Mieris adopted Dou‟s meticulous manner and never used the broader technique that he must have learnt from van den Tempel. He entered the Leiden Guild of St Luke in 1658 but was apparently active as an independent painter for several years before then, since his earliest dated works are from 1657 and a considerable number of paintings, mostly signed, were presumably made before that (see Naumann, 1981, nos 1–19). He followed Dou closely in his earliest known works, probably painted before the mid-1650s. Works such as the Elderly Couple Sitting down to a Simple Meal, Seen through an Arched Window (Florence, Uffizi) and the Pen Grinder by an Arched Window (Dresden, Gemäldegal. Alte Meister) are distinguished from those of his master by the placement of the figures further back in the window space and especially by the more powerful use of light, with its lively reflections cast over all surfaces. The slightly later Inn Scene with Two Peasants and a Maid (c. 1655–6; Leiden, Stedel. Mus. Lakenhal), with its warm light dancing over the surfaces and reflected in bright colours, departs even further from Dou‟s concentrated chiaroscuro. This stylistic development was probably prompted by the early paintings of Gabriel Metsu and perhaps also by the work of an Italianate painter such as Jan Baptist Weenix. The choice of subject (also a departure from Dou‟s practice) reveals the influence of Adriaen van Ostade, and the spatial structure of the scene that of Quiringh van Brekelenkam, an older Leiden artist.
In 1657–9 van Mieris produced some of the best paintings of his career, including the Doctor’s Visit (1657; Vienna, Ksthist. Mus.), the Lute-player with a Young Woman Playing the Virginal (1658; Schwerin, Staatl. Mus.), the Inn Scene with an Officer and Maid (1658; The Hague, Mauritshuis) and the Man Offering Oysters to a Young Woman (1659; St Petersburg, Hermitage). Stylistically they are a continuation of his previous work, but technically they are suddenly of exceptionally high standard. In them he strove to make his
171 brushstrokes invisible, unlike Dou whose brushstrokes can always be distinguished on close scrutiny. Van Mieris‟s extremely subtle and lively handling of light prevented his paintings from becoming stiff in character. Whereas Dou‟s interiors are largely shrouded in darkness, van Mieris‟s are filled with light, which defines everything precisely. Van Mieris often employed a rigidly geometrical layout, with emphatic horizontal and vertical lines that clearly outline the spatial structure. He expanded significantly the range of subjects commonly depicted by Leiden artists: his prosperous and sophisticated figures move in elegant surroundings (usually in an amorous context) and are strongly reminiscent of those by Gerard ter Borch (ii). Thematically and stylistically, van Mieris‟s paintings of the late 1650s and early 1660s soon influenced other masters, as is obvious from the work of Metsu, Jan Steen, Jacob Ochtervelt, Johannes Vermeer and Eglon van der Neer. The immediacy of this effect and the fact that his Cloth Shop (1660; Vienna, Ksthist. Mus.) sold almost at once to Archduke Leopold Wilhelm for an unusually high price of 2000 guilders (Sandrart) shows the high esteem in which his work of this period was held.
During the first half of the 1660s van Mieris maintained this high level of achievement in, for example, Teasing the Pet (1660), Offering Oysters (1662) and Boy Blowing Bubbles (1663; see [not available online]; all The Hague, Mauritshuis). He occasionally repeated Dou‟s niche motif and sometimes recalled it in the arched top of the panel. In the late 1660s his colours became darker and the figures more stylized, as in Young Woman at her Toilet (1667; Dresden, Gemäldegal. Alte Meister) and Sleeping Courtesan (1669; Florence, Uffizi). This trend continued in the 1670s, the enamel-like smoothness and the harsh, restless reflections of the light becoming, seemingly, an end in themselves, and the figures more stereotyped (e.g. the Family Concert, 1675; Florence, Uffizi; the Young Woman at her Toilet, 1678; Paris, Louvre; and the Young Woman Writing a Letter, 1680; Amsterdam, Rijksmus.). Unlike most other Dutch genre painters, he left a substantial number of drawings, mostly highly detailed works in black chalk, probably intended as independent works of art, such as the Seated Old Woman (London, BM), the Sick Woman (Vienna, Albertina) and the Cavalier Playing the Lute (Haarlem, Teylers Mus.).
2. Critical reception and posthumous reputation.
Van Mieris‟s paintings had a strong influence on younger artists, anticipating the late 17th- century development of a precious, more stylized form. It is remarkable how often during his lifetime and shortly afterwards his subjects were copied or slightly modified by others, including his sons Jan and Willem. Apart from his sons, the only other artist known to have been apprenticed to him is Karel de Moor, who, with Willem, probably contributed to some of his later works. The Holy Family (1681; priv. col., see Naumann, 1981, ii, pl. 121), signed and dated the year of Frans‟s death, is thought to be largely by Willem.
The extent to which van Mieris was highly respected during his life is also clear from the praise he received from contemporary writers, such as Cornelis de Bie, Joachim von Sandrart and Roger de Piles (the last two esteeming him more highly than Dou). All three emphasized the exorbitant prices paid for his paintings, which were much sought-after not only by wealthy citizens in Leiden, such as the famous physician François de la Boe Sylvius (1614–73), but also by foreign collectors. Archduke Leopold Wilhelm invited him to work at his court in Vienna on a substantial allowance, but van Mieris declined. In 1669 Cosimo III de‟ Medici, Grand Duke of Tuscany, visited his studio, after which two self-portraits and three genre paintings were acquired by the Florentine court. His Family Concert fetched the then unheard-of price of 2500 guilders. The correspondence of Giovacchino Guasconi, who was
172
Cosimo‟s agent in the Netherlands, documents van Mieris‟s contact with the Florentine court and supports Houbraken‟s anecdotes about the artist‟s heavy drinking. The letters also reveal that van Mieris was inept with money, which would explain why, despite the prices paid for his paintings, he never achieved great prosperity. Although van Mieris has always been recognized as one of the leading Dutch genre painters of the 17th century, the exceptional standing of his work during the late 17th century and the 18th fell off in the late 19th century. However, during the last decades of the 20th century there was an increased interest in his paintings; special attention has been paid to the iconological interpretation of his works, which often show amorous situations of a slightly erotic nature.
173
D. BIJLAGE 4
Frans van Mieris de Oude - Bordeelscène
Een jonge vrouw schenkt een man nog eens bij. Vrolijk lachend houdt hij zijn wijnglas bij de voet omhoog. Met zijn andere hand grijpt hij haar intussen bij de schort om haar naar zich toe te trekken. Blijkbaar wil de man meer dan wijn alleen.
Dit is dan ook geen gewone herberg. In welk café hangt het beddengoed over de balustrade? Dit moet wel een bordeel zijn. Voor alle duidelijkheid heeft Van Mieris rechts twee parende hondjes toegevoegd. In de 19de eeuw liet een preutse eigenaar de reu weg schilderen, maar inmiddels is het hele detail weer zichtbaar gemaakt.
De precieze, gladde manier van schilderen was Van Mieris‟ handelsmerk. Hij was een van de zogenoemde „Leidse fijnschilders‟. Dit paneeltje schilderde hij aan het begin van zijn loopbaan. Het is een van zijn grootste en meest uitvoerige werken. De manier waarop verschillende stoffen en materialen zijn weergegeven, grenst aan het ongelofelijke. Met het blote oog is er geen penseelstreek te onderscheiden.
174
E. BIJLAGE 5
1650 – 1699 1700 - 1749 Bruiden Prostituees Bruiden Prostituees 85 445 3149 93 653 1484 Schema 1: aantal bruiden en prostituees Amsterdam567
1650 – 1699 1700 - 1749 Bruiden Prostituees Bruiden Prostituees Amsterdam 56,7 % 20,7 % 61,7% 28,0 % rest van Ned. 22,1 % 50,5 % 20,0 % 42,6 % Buitenland 21,0 % 28,6% 18,1 % 29,3 % Schema 2: percentage bruiden en prostituees volgens hedendaagse landsgrenzen.568
Beroep % in 1660 - 1720
Naaister 36 % Textielfabricage 30 % Dienstmeid 15 % Schoonmaakster 7 % Kleinhandel 5 % Andere 7 %
Schema 3: percentage (bij- of oorspronkelijke) beroepen van prostituees Amsterdam.569
567 VAN DE POL L. (1996), p. 103. 568 IBIDEM. 569 IBIDEM. 175
F. BIJLAGE 6
„Judith Leyster – Netjes of verleidelijk‟
kunstenaar Judith Leyster titel Man die een vrouw geld aanbiedt datering 1631 materiaal paneel afmetingen 30,9 x 24,2 cm
Netjes of verleidelijk
In het 17de-eeuwse Holland gold een spaarzame, propere vrouw als de ideale echtgenote. Een van de belangrijkste huishoudelijke vaardigheden die de perfecte vrouw (arm of rijk) moest beheersen, was naaiwerk. Wie daarmee bezig was, hield luiheid en zondigheid op afstand. In kunst en literatuur werd handwerken daarom vaak gebruikt om de deugdzaamheid van een vrouw mee uit te beelden.
Hiertegenover stonden lossere dames of prostituees, die zich juist bezighielden met lichtzinnig vermaak, zoals muziek, gokken of drank. Diepe decolletés en een uitdagende lach geven aan dat ze het met de deugdzaamheid niet zo nauw nemen.
176
G. BIJLAGE 7 „Judith Leyster - Man die een vrouw geld aanbiedt‟
Judith Leyster is een een van de weinige vrouwelijke kunstenaars uit de Hollandse 17de eeuw. Leyster schilderde voornamelijk scènes uit het dagelijks leven. Hier toont zij een jonge vrouw die verstelwerk doet bij een walmende olielamp. Een man met een bontmuts probeert haar aandacht te trekken. In zijn rechterhand blinken muntstukken. Hoewel hij zijn andere hand op de schouder van de vrouw heeft gelegd, negeert zij hem totaal. Misschien biedt hij haar geld aan in ruil voor liefde.
Het oneerbare voorstel was een populair onderwerp in de 17de-eeuwse kunst. Er ligt een spanning in besloten: zal de vrouw bezwijken of blijft ze deugdzaam? Het lijkt erop dat deze vrouw niet op de avances van de man zal ingaan. Zij is keurig gekleed en wijdt zich aan nuttig huishoudelijk werk.
Leyster schilderde de voorstelling met brede penseelstreken, zoals ze bij haar stadsgenoot Frans Hals zal hebben gezien. Het gebruik van één enkele lichtbron in een duister vertrek nam ze over van Utrechtse collega‟s, de caravaggisten.
177
H. BIJLAGE 8 Verkeerde Werelden. Exempla contraria in de Nederlandse beeldende kunst uit: http://www.kunsthistorici.nl/bulletins/VNK_2004_1.pdf
Korine Hazelzet (1949), zelfstandig werkzaam als docent en onderzoeker, is 18 maart 2004 gepromoveerd op „Verkeerde Werelden. Exempla contraria in de Nederlandse beeldende kunst‟. Promotor was prof. dr. I.M. Veldman.
In de Nederlandse profane kunst van de late Middeleeuwen tot in de zeventiende eeuw is verkeerd gedrag opvallend veel vaker uitgebeeld dan deugdzaam gedrag. Geliefd waren onderwerpen als feestende en vechtende boeren, bordelen en herbergen, bazige vrouwen en pantoffelhelden, ongelijke liefdesparen, minzieke ouderen, brassende rijkeluiszoontjes en bedelaars, drinkebroers, kansspelers, kwakzalvers en de bekende huishoudens van Jan Steen. Deze voorkeur voor negatieve voorbeelden is in de kunsthistorische literatuur wel opgemerkt, maar nog niet verklaard. Hazelzet toont aan dat het gebruik van exempla contraria samenhangt met de negatieve zelfdefiniëring van de burgerij. In de late Middeleeuwen uitte de opkomende burgerij zich in symbolische omkeringen om zich te profileren en haar normen en waarden uit te dragen. Dat kreeg vorm in de omgekeerde wereld van (vastenavond)kluchten en de moraalsatirische narrenliteratuur die tussen Kunsthistorici XI No. 1 4 PERSONALIA ongeveer 1470 en 1520 hun grootste bloei beleefden. Hieruit stamt de didactische methode om de juiste moraal aan te leren door het tegendeel ironisch aan te prijzen. In de vermakelijke, maar ook riskante beleringstechniek via exempla contraria moet de verklaring worden gezocht voor het veelvuldig voorkomen van negatief gedrag in de Nederlandse genreschilderkunst en - grafiek. In de schilderkunst verdween het
178 principe in de tweede helft van de zeventiende eeuw, maar in populaire grafiek zijn er tot in de negentiende eeuw sporen van te vinden. Hazelzets studie beoogt inzicht te geven in de mogelijkheden en moeilijkheden die kunstenaars hadden om beelden met die functie te maken en de oorzaken aan te geven van de misverstanden die ze gemakkelijk teweegbrengen. Want in de beeldende kunst en vooral de „stomme‟ schilderkunst leveren exempla contraria communicatieproblemen op, waarbij de ironische aanprijzing van verkeerd gedrag de verraderlijkste valkuil is bij de interpretatie van beeldmateriaal in dit moraalsatirische genre. Eind 2004 zal een handelsuitgave van het proefschrift verschijnen. Voor meer informatie: [email protected]
179
I. BIJLAGE 9
Verkeerde werelden. Exempla contraria in de beeldende kunst
Exempla contraria in de beeldende kunst
Hazelzet-van der Linden, Korine
In de Nederlandse genreschilderkunst van de zeventiende eeuw waren onderwerpen als feestende en vechtende boeren, bordelen en herbergen, brassende ruikeluiszoontjes en bedelaars, drinkebroers, kansspelers en kwakzalvers zeer geliefd. In deze studie worden deze negatieve voorbeelden van gedrag in verband gebracht met het didactisch gebruik van de exempla contraria: het tonen van slecht gedrag om daarmee aan te sporen tot goed gedrag. De Verkeerde Wereld- didaktiek was populair in de eerste helft van de zeventiende eeuw in literatuur, prentkunst en schilderkunst. In de tweede helft van de eeuw verdween het principe uit de schilderkunst; in de populaire grafiek daarentegen zijn er in tot in de negentiende eeuw sporen van terug te vinden. De vermakelijke beleringstechniek was niet zonder risico. Ze leidde in de schilderkunst gemakkelijk tot het misverstand dat het verkeerde navolging verdiende, zo luidde de kritiek die zich in de loop van de zeventiende eeuw steeds sterker liet horen. Voor deze studie zijn in tijd en aard uiteenlopende bronnen en literatuur bestudeerd, van laatmiddeleeuwse teksten tot negentiende- eeuwse archieven. Door de multidisciplinaire aanpak en de lange periode die is bestudeerd, is een waarderingsgeschiedenis geschreven van het fenomeen exempla contraria. De studie werpt daarbij nieuw licht op de genreschilderkunst die in recente tentoonstellingen als sterk gericht op formele aspecten wordt afgedaan.
2007 ca. 280 pag., ca, 124 ill., waarvan ca. 24 in kleur (pb) ISBN: 978-90-5997-026-7 EUR 34.50
180