LA MÚSICA Y LA POESÍA EN CANCIONEROS POLIFÓNICOS DEL SIGLO XVII

I

LIBRO DE TONOS HUMANOS (1655-1656) Vol. I MONUMENTOS DE LA MÚSICA ESPAÑOLA

VOLUMEN LX LA MÚSICA Y LA POESÍA EN CANCIONEROS POLIFÓNICOS DEL SIGLO XVII I

LIBRO DE TONOS HUMANOS (1655-1656) Vol. I

EDICIÓN A CARGO DE MARIANO LAMBEA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUCIÓN «MILÁ IFONTANALS» DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA Barcelona, 2000 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autoriza­ ción escrita de los titulares del «Copyright», bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tra­ tamiento informático y su distribución.

©CSIC © Mariano Lambea COPISTA MUSICAL: C. Gisbert COMPAGINACIÓN: J. Ardévol y M. Marco PRODUCCIÓN: Editorial Claret, S.A. Roger de Llúria, 5 08010-Barcelona

ÑIPO: 179-00-046-1 ISBN: 84-00-07885-3 (Obra completa) ISBN: 84-00-07881-0 (Vol. I) Depósito legal: B. 47.402-2000 Impreso en España. Printed in Spain GERSA, Tambor del Bruc, 6 - Sant Joan Despí (Barcelona) s índice

AGRADECIMIENTOS 8

ABREVIATURAS 8

AL LECTOR 9

I. INTRODUCCIÓN por Mariano Lambea y Lola Josa 1.1 El Libro de Tonos Humanos 11 1.1.1 Descripción del manuscrito 11 1.1.2 El silencio de un copista cantor 12 1.2 Cronología 14 1.2.1 A propósito de los compositores, los poetas y los poemas 14 1.2.2 La maquinaria artística de la corte de Felipe IV 16 1.3 Tabla descriptiva de los tonos editados en este volumen 18

II. LA POESÍA. Estudio, edición y notas por Lola Josa 2.1 Los romances líricos 19 2.1.1 El octosílabo y la cuarteta 19 2.1.2 ¿Romancero 'nuevo', 'artístico'?: Romancero lírico 20 2.2 De los cuarenta y cinco primeros romances líricos y otras letras del Libro de Tonos Humanos 23 2.2.1 Los estribillos 28 2.3 Edición de los textos poéticos 29 2.3.1 Fuentes literarias, musicales, ediciones, bibliografía específica y referencias literarias 29 2.3.2 Catalogación por temas y motivos de los romances líricos y otras letras que ahora se editan 35 2.3.3 Criterios de edición 36 2.3.4 Romances líricos y otras letras 37

III. LA MÚSICA. Estudio, notas críticas y transcripción por Mariano Lambea 3.1 Precisiones sobre el término tono 65 3.2 Los cancioneros polifónicos más representativos de la primera mitad del siglo XVII 67 6 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

3.3 Acerca del estilo musical del tono humano polifónico 70 3.3.1 La relevancia melódica 70 3.3.2 El contrapunto imitativo 71 3.3.3 El tratamiento de la disonancia 72 3.3.4 Modalidad versas tonalidad 73 3.4 Algunos aspectos de la relación música-texto 77 3.4.1 Generalidades 77 3.4.2 La forma 77 3.4.3 El contenido 80 3.5 Recapitulación 84 3.6 Criterios de edición y de interpretación 84 3.6.1 La transcripción 84 3.6.2 Los compases 85 3.6.3 Las notas ennegrecidas (hemiolia) 87 3.6.4 La semitonía subintelecta y las alteraciones 87 3.6.5 Las ligaduras 88 3.6.6 La transposición 88 3.7 Crítica de la edición 89 3.7.1 Notas críticas 89

ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS TONOS CONTENIDOS EN ESTE VOLUMEN 96

BIBLIOGRAFÍA 97

TONOS HUMANOS

Texto Música

1. Olvidósele a Gileta (Padre Correa) 37 105 2. Heridas en un rendido (Anónimo) 37 110 3. En prados de Manzanares (Anónimo) 38 116 4. ¡Ay, ay, ay, tres veces ay...! (Anónimo) 39 120 5. Arroyuelo presuroso (Anónimo) 39 125 6. ¡Qué bien sienten mis suspiros...! (Anónimo) 40 129 7. Abejuela que al jazmín (Machado) 40 133 8. Es, en el mar de la corte (Phelippe de la Cruz) 41 137 9. ¡Ah de la barca, barquero...! (Anónimo) 42 141 10. En una concha de Venus (Anónimo) 42 150 11. En el mar de las sirenas (Anónimo) 42 154 12. La niña de más estrellas (Anónimo) 43 158 13. Mi cobarde pensamiento (Anónimo) 44 163 14. Con licencia de las damas (Anónimo) 45 167 15. ¡Afuera!, que contra el sol (Anónimo) 46 171 16. A vosa porta, Maria (Anónimo) 46 178 17. Anica la del lorito (Anónimo) 47 182 18. La morena de más gracias (Anónimo) 47 185 19. De los ojos de Gileta (Fray Bernardo Murillo) 48 189 LIBRO DE TONOS HUMANOS 7

20. Por vos, niña, y la más bella (Anónimo) 48 192 21. Ligera y temerosa (Padre Murillo) 49 195 22. Fuego baja de la cumbre (Fray Bernardo Murillo) 49 198 23. Ya las sombras de la noche (Anónimo) 50 203 24. Celos pide Bras a Menga (Anónimo) 51 208 25. Con rigores premia Filis (Padre Murillo) 51 212 26. Pues lo quiso el corazón (Anónimo) 52 216 27. Los favores de Marica (Padre Murillo) 52 220 28. Quereros siempre mirar (Anónimo) 53 225 29. Dulce prisión de albedríos (Padre Correa) 53 229 30. A vencer blancas auroras (Carlos Patino) 54 233 31. Lisis, el alba se queja (Anónimo) 54 237 32. Enojado está el abril (Francisco Navarro) 55 242 33. Labradora de Loeches (Carlos Patino) 55 249 34. Que yo te quiero, Gileta (Anónimo) 56 254 35. En espacio corto ostenta (Anónimo) 57 258 36. Melancolía, que en Filis (Padre Murillo) 57 260 37. Niña, con tus libres modos (Fray B. Murillo) 58 264 38. Gileta, estímate en mucho (Anónimo) 58 268 39. Para qué quiero la vida (Padre Correa) 59 272 40. Lo que dio fuego al humo (Anónimo) 59 277 41. A Dios, Marica la bella (Anónimo) 60 283 42. Los ganados de Fileno (Padre Murillo) 61 288 43. Temprano naces, almendro (Anónimo) 62 292 44. Juráralo yo, Gileta (Anónimo) 62 296 45. Antojósele a Marica (Anónimo) 63 299 8 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Agradecimientos

Al Dr. Luis Calvo, Director de la Institución Milá y Fontanals, por las facilidades que siempre otorga para el desa­ rrollo de la tarea científica. A los compañeros y colegas del Departamento de Musicología, Dres. José Vicente González Valle, Josep Pavia i Simó, Luis Antonio González Marín y Antonio Ezquerro Esteban por su ayuda y por los años de trabajo compartidos. Al Sr. Jordi Ardévol, siempre paciente, atento y eficaz en las cuestiones editoriales. Nuestro reconocimiento y gratitud a la Dra. Rosa Navarro Duran por la atención prestada a los textos y por sus consejos; así como nuestro agradecimiento al Dr. Agustín de la Granja por sus enmiendas y sus conocimientos de las abejas y las reinas en la literatura áurea; y a ambos -lo más importante-, por su generoso apoyo. No podemos olvidar a Mercé Franco, quien ha sabido trazar con artística maestría y amistosa entrega la idea que concibimos para el anagrama del Libro de Tonos Humanos, ya que al ser tonos "a lo humano" sólo un corazón podía entrelazar las iniciales del título. Gracias, asimismo, a D. Luis Alberto de Cuenca, Director, en su momento, de la Biblioteca Nacional, que con mucha cortesía otorgó el permiso para la publicación del cancionero allí custodiado. Y, por último, al Departamento, de Publicaciones del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, y a su Director, el Dr. Emilio Fernández Galiano, que siempre vela para que los Monumentos de la Música Española vean la luz.

Abreviaturas

AnM Anuario Musical Aut. Diccionario de Autoridades BAE Biblioteca de Autores Españoles BH Bulletin Hispanique BLH José Simón Díaz, Bibliografía de la Literatura Hispánica CSIC Consejo Superior de Investigaciones Científicas DMEH Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana EM Early Music MME Monumentos de la Música Española NASS Nassarre NRFH Nueva Revista de Filología Hispánica RAE Real Academia Española RBM Revue Belge de Musicologie RFE Revista de Filología Española RLit Revista de Literatura RMS Revista de Musicología RR Romanic Review SEdeM Sociedad Española de Musicología SGAE Sociedad General de Autores y Editores Tesoro Tesoro de la lengua castellana o española Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. Ir. Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 2v [8v]. Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 3r [9r]. Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 261r. Al lector

os editores modernos del Libro de Tonos Humanos mostraríamos una considerable falta de tacto si el primer nombre citado en nuestro trabajo no fuera el de Daniéle Becker, ya que debemos dar muestra de afecto y con­ Lsideración a la investigadora que, hasta donde sabemos, ha transitado por el camino del cancionero mucho antes que nosotros. Hecho público nuestro reconocimiento, pasemos a presentar el Libro de Tonos Humanos. Este.primer volumen de la edición de sus cuarenta y cinco primeros tonos que hoy ponemos a disposición de los intérpretes de nuestra música antigua, de los musicólogos, y de los filólogos e investigadores de la literatura española del siglo XVII, permitirá saber de un cancionero que es una fuente inestimable de música y poesía, y que, por su extensión y contenido, constituye la recopilación más copiosa, y posiblemente la más representativa, de todos los cancioneros poético-musicales de ese perí­ odo conservados hasta el presente. Podemos considerar, además, que con el Libro de Tonos Humanos termina ya la moda -impulsada a principios del siglo XVI con el Cancionero Musical de Palacio- de compilar piezas de música vocal polifónica, de contenido y temática diversa, que son obra de diferentes compositores y poetas, y que conforma­ ban el repertorio con que se deleitaba la corte, la aristocracia, y con el cual algún músico, compositor o maestro de capi­ lla tenía en su haber un práctico manual para ensayar o enseñar a discípulos. Hemos de advertir que nuestra edición se prevee extensa en el espacio, pero, confiamos, que breve en el tiempo. Ocupará, por lo menos, cuatro volúmenes, los cuales, junto con otros, formarán parte de la colección titulada «La Música y la Poesía en Cancioneros Polifónicos del siglo XVII». El ritmo de aparición de todos ellos dependerá de la planificación editorial del Departamento de Publica­ ciones del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. A título personal, los editores nos sentimos muy satisfechos por la oportunidad que hemos tenido de trabajar con­ juntamente este repertorio. En primer lugar, porque hemos aprendido el uno del otro de nuestras respectivas discipli­ nas, al tiempo que rendíamos tributo a las necesidades científicas que el propio cancionero requiere. Porque hemos constatado, por otra parte, que la tan manida, en nuestros días, interdisciplinariedad está implícita en esta compilación del siglo XVII, en la que poeta y músico van estrechamente unidos en cada uno de los romances y letras que dan su razón de ser, en este caso, al Libro de Tonos Humanos. De este modo, hemos puesto al servicio del arte poético y musi­ cal la ciencia de la filología y de la musicología, pues juntas entre sí son las que deben descodificar y sacar el lustre a este repertorio. Es imposible semejante empresa sin el apoyo de la una en la otra, lo que, insistimos, nos congratula sobremanera, puesto que, al mismo tiempo, prolongamos esa intirdisciplinariedad a que obligaba la compilación de un cancionero y que tan bien refleja -aunque pesándole mucho por no llevarse él toda la fama y gloria- un romance de Lasso de la Vega:

El músico los cercena; el que traslada, compone; el que recopila, enmienda; el impresor, antepone; 10 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

el censor les da un mordisco cuando referir los oye; todos dan en los cuitados, bien o mal, a troche moche.

Y para que "todo diablo los soporte" -siguiendo con palabras de don Gabriel-, el musicólogo y el filólogo deben reconstruir, ya no sólo el contexto histórico que propició semejantes creaciones, sino cada una de las directrices que, a modo de bienvenida al barroco hispánico, permitieron el feliz encuentro del octosílabo con la música, y que el fruto de esta unión fuera un nuevo género, ya no literario, sino literario-musical: el romancero lírico. Por este mismo motivo era justo que, en las partituras, constaran tanto el transcriptor de la música como la editora de la poesía. Y es hora, paciente lector, de hacerte saber que tendrás que perdonarnos las carencias que tu entendimiento entre­ vea y que nosotros no hayamos sabido cubrir. Consuélate sabiendo que no ha sido por falta de dedicación y de cariño, sino de entendimiento que a ti te sobre. Consuélente, asimismo, las promesas que hemos prodigado, en más de una oca­ sión -y que cumpliremos, debidamente, en su momento-, de ofrecerte mayor profundidad en nuestro estudio; pero comprende que sólo podemos brindarte los cuarenta y cinco primeros romances líricos y letras del Libro de Tonos Humanos porque imperativos editoriales, a la par que económicos, impedían engrosar la edición del repertorio del libro. Por lo tanto, una vez podamos poner en tus manos el cancionero íntegramente analizado y estudiado, estaremos en con­ diciones de tener una visión crítica mucho más acabada y contradecir, si fuese el caso, imprecisiones o torpezas que encontrares hoy. Además, como nuestro pensamiento está puesto en la empresa de la edición de los otros cancioneros inéditos, junto a una monografía -cada vez más conformada- de todos ellos juntos, nuestra valoración de los roman­ ces líricos "humanos" se verá, con el tiempo, arreciada. A propósito de la metodología interdisciplinar, toma ahora el musicólogo su pluma para agradecer a la Dra. Lola Josa que aceptara con tanto entusiasmo y generosa entrega la invitación a colaborar conmigo en la edición crítica del Libro de Tonos Humanos. Su formación filológica como especialista en Literatura Española del Siglo de Oro, así como su experiencia profesional, avalaban ya la confianza que deposité en ella desde el principio de nuestra colaboración. El excelente resultado de su labor se echa de ver en las páginas que siguen. Vale.

Mariano LAMBEA Lola JOSA

Barcelona, 8 de Noviembre de 2000 7. Introducción

por Mariano y Lola Josa

1.1 El Libro de Tonos Humanos mano que, dicho sea de paso, es más pulcra que la del propio Diego Pizarro. 1.1.1 Descripción del manuscrito El códice fue descrito por Anglés y Subirá,4 quie­ nes incluyeron una relación de primeros versos que Bajo la signatura M. 1262 se conserva en la recogía 226 tonos. Años más tarde, Querol5 publicó Biblioteca Nacional, en Madrid -E: Mn-,' un volumen otra relación del códice en la que, en cambio, consta­ manuscrito de música y poesía titulado Libro de Tonos ban 227 tonos. Esta discrepancia en el número de pri­ Humanos. Siguiendo la foliación moderna a lápiz, en meros versos es similar a la que nosotros hemos detec­ el f. 6r se lee: "En Madrid, a 3 / de setiembre / de 1655 tado entre lo que consta en los índices y el contenido / años. / Diego Pizarra, / capón". Y en el f. 261r: "Aca­ real del cancionero, pero lo comentaremos detenida­ bóse a 3 de febrero, año / 1656". Pizarro, "tiple y mente después de dar cuenta de las foliaciones. Las hay copista del convento del Carmen Calzado de de dos tipos:6 por un lado, la del propio copista que Madrid",2 tardó seis meses justos en trasladar la prác­ empieza y termina con la música y la poesía, además de tica totalidad de los tonos -casi todos a cuatro voces-, que numera los folios en la parte superior izquierda, conformando, de este modo, la colección más rica cerca de los primeros pentagramas; por otro, está la conservada, hasta el presente, de música vocal profa­ foliación moderna a lápiz, escrita en el extremo supe­ na con texto en español3 del siglo XVII. Y decimos rior derecho del folio, y que empieza en la misma por­ que los trasladó casi totalmente porque hay una doce­ tada, donde consta el "título cimado con un dibujo na de tonos cuyo trazado y grafía pertenecen a otra heráldico".7 En nuestra edición citaremos la foliación

1. Utilizamos las siglas internacionales que trae el Répertoire 4. Vid. Higinio Anglés y José Subirá, Catálogo Musical de la International des Sources Musicales (RISM) para la Biblioteca Biblioteca Nacional de Madrid, Barcelona, CSIC, 1946, vol. I, pp. Nacional (Madrid). 266-274. 2. Daniéle Becker, Las obras humanas de Carlos Patino, 5. Vid. Música barroca española. Polifonía profana (Cancio­ Cuenca, Instituto de Música Religiosa, 1987, p. 11; sin embargo, neros españoles del siglo XVII), vol. I. Edición de Miguel Querol repecto a los años escribe: en "el convento del Carmen Calzado Gavaldá (MME, 32), Barcelona, CSIC, 1970, pp. 23-28. madrileño, donde se copió el Libro de Tonos Humanos en 1654- 6. Podríamos hablar de una tercera foliación, que es la que 1655 [sic]". Cfr., además, con su voz «Cancionero», en DMEU. consta en los tonos copiados por esa otra mano a la que nos hemos Edición de Emilio Casares Rodicio, Madrid, SGAE, 1999, vol. I, p. referido anteriormente como "más pulcra que la del propio Diego 32. Pizarro". Pero no ha sido necesario tener en cuenta esta tercera 3. Hay un poema escrito en portugués, «A vosa porta, María» foliación para el buen desarrollo de nuestro trabajo. (n° 16), que, en el manuscrito, aparece tachado. 7. Vid. Anglés y Subirá, op. cit., p. 266. 12 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA de Pizarra seguida de corchetes que encierran la folia­ estrofa.9 Por otra parte, no consta, en ninguna de las ción moderna, puesto que ésta sí registra los folios tablas, el íncipit de una pieza incompleta de la que sólo anteriores y posteriores a la música y la poesía. se trasladó el tiple y que nosotros no hemos contabili­ En cuanto a las relaciones de primeros versos, en zado.10 el propio códice constan dos "tablas", a modo de índi­ En las dos últimas páginas del códice (ff. 261v- ces, en las que aparecen relacionados los primeros ver­ 262r) viene una relación de "otros tonos sueltos que sos de las piezas, pero, una vez confrontados estos están en el legajo 3o, a 26 números, y guiones y letras". íncipit literarios con el contenido del códice, hemos Es posible que algunos de ellos sean versiones diferen­ descubierto duplicaciones y errores en ambas tablas. tes de los que ya están en el cancionero, pues concuer- Las indicaciones del copista, en relación al número dan sus íncipit, pero lamentablemente, hoy por hoy, exacto de las obras, tampoco son del todo correctas, ya están perdidos. Incluiremos estos primeros versos en el que dice que "hay en esta tabla ducientos y 4 tonos" (f. último volumen de nuestra edición, junto con el índice 6v) y "tiene este libro 222 tonos" (f. 261r). Por lo que general del Libro de Tonos Humanos. podemos concluir que, tanto la relación de Anglés y Subirá, como la de Querol y las del copista no recogí­ an la realidad del cancionero: éste contiene, exacta­ 1.1.2 El silencio de un copista cantor mente, 219 tonos, de los cuales 204 corresponden a la primera tabla (ff. 2r-6r) y 15 a la segunda (f. 26 Ir). Al abrir el Libro de Tonos Humanos se puede leer Ahora bien, entre los ff. 24v-29r [30v-35r] hay unas en el recto del tercer folio, después de las dos hojas de 8 piezas sin texto que, como es lógico, no figuran rela­ guarda: "Este libro es / M.° D. Capilla / Soy de cionadas en la tabla correspondiente, y, lo cierto, es Fran.c0."H Es posible que este fragmento se refiera que no se puede saber con exactitud el número de pie­ auténticamente al cancionero y no sea una anotación zas que hay en estos cinco folios, porque, en los cua­ ajena a él, pero, aun así, esta información nos resulta tro primeros, la música está escrita en las mismas cla­ fragmentaria y no nos permite averiguar la identidad ves, con la misma distribución de voces, en el mismo exacta del maestro que poseyó el cancionero desde su compás y en el mismo modo o tono de Do. Por este confección en 1655. Son varios los maestros de capilla motivo, es posible que algunas de estas piezas cuenten llamados "Francisco" que estuvieron activos en Sala­ con su estribillo o coplas recogidas en más de dos manca o Madrid, y en lugares del entorno, desde la pri­ páginas, que es lo que suele ocupar cada tono del can­ mera mitad del siglo XVII en adelante; y cualquiera de cionero (el vuelto o verso de un folio y el recto del ellos pudo poner su nombre al frente del manuscrito, siguiente), a pesar de que varias composiciones de este posiblemente para evitar su extravío, o porque en aque­ libro ocupen, de hecho, cuatro páginas. Por último, llos momentos era poseedor de él. hemos de decir que la pieza de los ff. 28v-29r [34v- Transcribimos ahora la referencia que, ya en nues­ 35r] es independiente de las otras, puesto que está tros tiempos, se copió a lápiz en la parte superior del escrita en claves diferentes y en el modo o tono de verso de la segunda hoja de guarda: "(a. G. = Ia = 23 = SOL. A.H.N. n° 148). Procedencia: Fondo Barbieri."12 En definitiva, el Libro de Tonos Humanos contiene Por último, copiamos el texto que se halla en una 219 obras con texto y un número indeterminado de pie­ hoja algo menor que una cuartilla, incrustada entre el zas (entre tres y cinco) cuya letra no llegó a copiarse. tercer y cuarto folio (este último nos muestra un dibu­ Si especulamos que sean 3, conseguiremos cuadrar con jo heráldico y el título del cancionero): las 222 que indica el copista, pero no dejará de ser una mera casualidad, porque, insistimos, en las tablas, nadie puede incluir íncipit de piezas que no tienen texto. Lo que sucedió fue que Pizarra anotó algunas 9. Vid. el f. 3r, donde el tono «Es, en el mar de la corte» (n° 8) está entrado dos veces: una de ellas, por el primer verso de la pri­ piezas dos veces, e incluso llegó a poner en su índice el mera estrofa, que es el que le da título; y la otra, por el íncipit de la primer verso de la copla de un tono, además de haber primera copla, que dice "Del aire por lo grande". registrado, asimismo, el primer verso de la primera 10. Su primer verso dice "Zagala, trátame bien" (f. 168v [174v]). Se aprecia aquí una mano diferente a la de Diego Pizano y a la que nos hemos referido en nota 6. 11. Cfr. Anglés y Subirá, op.. cit., p. 266. 8. Estas piezas fueron trasladadas por el segundo copista, refe­ 12. Ibi'd.. p. 274, donde consta esta misma referencia precedi­ rido en la nota 6. da de la signatura actual del manuscrito, M. 1262. LIBRO DE TONOS HUMANOS 13

Archivo histórico nacional. / Libro de tonos humanos. / adoptado por varios motivos. El primero de ellos es Libro en fol° manuscrito hecho en / Madrid en 1655. porque, para aquel entonces, tendremos muchos más Procede del con / vento de Carmelitas de Salamanca. datos en nuestro haber de los que ahora poseemos. Por ejemplo, dispondremos del estudio crítico poético- Esta procedencia resulta obvia, ya que Diego musical de todas las composiciones del Libro de Tonos Pizarro era copista del Carmen Calzado de Madrid, Humanos, junto con las de los cancioneros coetáneos, según nos ha informado Daniéle Becker,13 y, como es tanto de los ya publicados como los que aún aguardan fácil de suponer, el manuscrito, con el paso del tiem­ su edición, y de la cual, todo sea dicho, nosotros mis­ po, recalaría en el convento de la misma orden en mos ya nos estamos ocupando. Salamanca. De la confección del manuscrito en A continuación, ofrecemos, a modo de avanzadilla, ambientes religiosos tampoco cabe duda, ya que en el la lista de los compositores con indicación expresa en f. 7r se lee: el manuscrito y el número de tonos compuestos por Alabado y / glorificado y ensal / zado sea el / Sandísi­ cada uno de ellos; pero, insistimos: sólo el 30% de las mo Sa / cramento. / Amén / Jesús. / Y la pura y limpia / piezas trae los nombres de los autores, los cuales, por Concepción de / la Soberana y Reina / Nuestra Señora otra parte, nosotros normalizamos a causa de las dife­ María, / concebida sin / mancha de / pecado ori / ginal. rentes grafías con que aparecen escritos: / Amén. •Manuel Correa (*Lisboa, ca. 1600 - Zaragoza, Por otra parte, más de un compositor presente en el 1653): 28 tonos. cancionero era religioso carmelita, y esta circunstancia •Bernardo Murillo (S. XVII): 16 tonos. quizá pudo influir de alguna manera en el trasiego del •Manuel Machado (*Lisboa, ca. 1590 - Madrid, códice. Así, por ejemplo, el portugués Manuel Correa 1646): 11 tonos. (*ca. 1600-f 1653) se sabe que fue monje carmelita cal­ •Carlos Patino (*Santa María del Campo, Cuenca, zado, y es el compositor más representado en el Libro 1600 - Madrid, 1675): 6 tonos. de Tonos Humanos. A su vez, Bernardo Murillo, el •Mateo Romero [Maestro Capitán] (*Lieja, 1575 ó segundo autor en el cancionero, en cuanto a producción 1576 - Madrid, 1647): 3 tonos. musical, posiblemente fuera religioso carmelita, como •Filipe da Cruz (*Lisboa, ca. 1603 - ¿Lisboa?, ca. supone Higinio Anglés.14 Pero no nos vamos a preocu­ 1668): 2 tonos. par en exceso de los avatares que haya podido sufrir nuestro cancionero, porque lo verdaderamente impor­ tante es que ahora está bien custodiado y a disposición de todos nosotros en la Biblioteca Nacional. Y, a pro­ Esa anonimía, que a modo de rigurosa etiqueta de la corte pósito del libro en sí, lo primero que se debe tener muy romancística se imponía a los más insignes poetas, no es otra presente es que estamos manejando una obra cuya cosa que una imperiosa e ineludible supervivencia del carácter autoría musical es anónima en un 70%; y, en cuanto a tradicional con que el romancero venía autorizado de siglos la autoría poética, al tratarse la mayoría de obras reco­ atrás. El romance viejo no tiene un autor único, sino colectivo; 15 el romance nuevo no debe tener autor particular, aunque todos piladas de romances líricos, es anónimo en un 100%. sepan quién lo ha escrito. [...] La anonimía quiere revestir al Con lo cual, ambos factores dificultan seriamente la romance nuevo con el carácter de poesía colectiva. [...] Los investigación. En consecuencia, creemos oportuno romances artificiosos de la época trovadoresca y los inmedia­ tamente posteriores no ocultaban el nombre del poeta, ni su dejar para el último volumen de nuestra edición todo lo propagación por el canto era tan activa; sólo [...] con asenso que concierna a la biografía y el arte de estos composi­ de los más grandes poetas, el romance artificioso quiso parti­ tores y poetas identificados. Esta decisión la hemos cipar de la vida colectiva y anónima propia del romance viejo. Esa aspiración a la impersonalidad colectiva, revelada por la anonimía, va unida al hecho de que la difusión de los roman­ ces no se contentaba con la simple divulgación por escrito, 13. Remitimos a la nota 2. sino que aspiraba muy principalmente a la popularización por 14. Vid. Anglés y Subirá, op. cit., p. 267. Vid. también «Muri­ medio del canto. llo, Fray Bernardo», Diccionario de la Música Labor. Edición de Joaquín Pena e Higinio Anglés, Barcelona, Editorial Labor. 1954, Maticemos esta nota con otro comentario, pero esta vez de vol. II, p. 1593. Montesinos: estarnos hablando de un anonimato, el del romancero 15. A propósito del anonimato del romancero lírico -'nuevo', lírico, "del [...] que se complacen poetas y editores", José F. Mon­ como se ha venido llamando-, Ramón Menéndez Pidal, en su tesinos, «Algunos problemas del Romancero nuevo», en Ensayos y Romancero Hispánico. (Hispano-portugués, americano y sefardí), estudios de Literatura española, Madrid, Revista de Occidente, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, vol. II, pp. 121-122, dice: 1970, p. 119. 14 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

•Nicolás Borly: 1 tono.16 ta en veintiocho tonos y el de Machado en once. Si, •Francisco Navarro ( Valencia, 1650): 1 tono. asimismo, atendemos a las fechas de nacimiento y •Antonio de Viera [¿Vieira?] (*Vila Vicosa, Évora, muerte de los cuatro músicos portugueses, podemos finales s. XVI - Crato, 1650): 1 tono. perfilar con bastante rigor una época de composición que coincide con los años centrales del poder del Respecto a los poetas, en la "Tabla descriptiva" del conde-duque de Olivares. último apartado de esta introducción, aparecen sus Bien es cierto que, desde las cortes de Tomar nombres junto a los poemas que salieron de sus plumas (1581), Portugal quedó bajo el manto real español, pero total o parcialmente; pero, eso sí, en la tabla sólo se da el tiempo transcurrido entre la frontera de 1621 y la de cuenta de los cuarenta y cinco poemas que publicamos 1640 es el que se vivió como verdadero intercambio esta vez, ya que los poetas, tanto evidentes como intui­ entre corte y lusitanos, en este caso. En realidad, fue un dos, que se dejan entrever en los versos del resto de triunfo de la estrategia política del privado de Felipe poemas de todo el cancionero, merecen, como los seis IV. Olivares se propuso férreamente apuntalar el impe­ que aparecen en este volumen, todas las pruebas y aná­ rio tanto por fuera como por dentro: por un lado, para lisis que, efectivamente, confirmen la autoría. reconstruir el imperio que los Reyes Católicos impul­ saron, se tenía que activar un programa de política exterior, el de la "reputación";17 por otro, para apunta­ lar aquella España interior tan necesitada de una refor­ ma socio-política como cultural había que impulsar un programa de política interior, el de la "reformación".18 En cuanto a este segundo programa político, el conde- 1.2 Cronología duque consideró que lo más oportuno sería, en primer lugar, que la realidad imperial estuviera menos centra­ 1.2.1 A propósito de los compositores, los poetas lizada, es decir, que cobrara un carácter menos caste­ y los poemas llano, por lo que todos los estados de la corona espa­ ñola deberían de sentirse implicados en una misma A partir del silencio de Diego Pizarro, para recons­ aventura política. Para que así fuera, se nombrarían con truir el marco cronológico en que fueron escritos los altos cargos, e incluso se traerían a la corte, a aragone­ poemas y compuestas las músicas, hemos de ceñirnos ses, italianos y portugueses. Uno de los primeros pasos a la realidad histórica que destilan los nombres de los decisivos al repecto lo dio Olivares, en 1626, con la compositores, los de los poetas y, cómo no, las refe­ Unión de Armas. rencias que los mismos textos ofrecen, que, por otra Sin embargo, el sueño de hermandad política den­ parte, no son pocas. tro del mismo imperio se quebró en 1640 con la suble­ A propósito de los nueve compositores constata­ vación de los catalanes, secundada por los portugueses dos en el cancionero, el lugar de procedencia de cua­ al negarse a enviar sus tropas de socorro. Lo cierto es tro de ellos constituye un indicio fundamental para que desde 1637, con las insurrecciones anticastellanas, recomponer uno de los momentos históricos que pro­ Portugal había empezado a estar en desacuerdo con la pició la creación de gran parte del repertorio del Libro fusión administrativa, financiera, etc. propulsada por de Tonos Humanos. El maestro Manuel Correa, y los compositores Manuel Machado, Filipe da Cruz y

Antonio de Viera nacieron en Portugal. Dos de ellos, 17. Vid. J. H. Elliott y Ángel García Sanz (coords.), La Espa­ Correa y Machado son, además, de los tres autores ña del Conde Duque de Olivares. Encuentro Internacional sobre la más representados en el cancionero -el otro es Ber­ España del Conde Duque de Olivares celebrado en Toro los días 15- nardo Murillo, de quien nada se sabe, de momento, 18 de septiembre de 1987, Valladolid. Secretariado de Publicacio­ nes de la Universidad de Valladolid, 1990, pp. 24-27. respecto a su nacimiento—: el nombre de Correa cons­ 18. Ibíd. Elliott afirma recurrir a estos dos conceptos para defi­ nir ambos programas políticos de Olivares porque "aparecen repe­ tidamente en el discurso político de los años veinte del siglo XVII", y, de este modo, se convierten en palabras clave para "encontrar tó. De este compositor no podemos facilitar ninguna fecha, y puntos de acceso al mundo mental del Conde-Duque y sus cole­ tampoco consta en el libro de Paul Becquart, Musiciens néerlandais gas", como afirma John H. Elliott en Lengua e imperio en la Espa­ á la cour de Madrid. Philippe Rogier et son école (1560-1647), ña de Felipe II. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, Bruxetles, Palais des Académies, 1967. 1994, pp. 31-32. LIBRO DE TONOS HUMANOS 15

Olivares, por lo que la insurrección de Cataluña fue como poeta, del conde-duque de Olivares.2' Era, ade­ una oportunidad aprovechada para rebelarse contra los más, "gran amigo de Mateo Romero y buen conocedor cincuenta y nueve años que llevaban bajo el dominio del ambiente musical palatino",22 por lo que, lo más de la monarquía española. Tan solo tres años después frecuente, era que su poesía fuese musicada y cantada de que Pizarro terminara de copiar el Libro de Tonos en los ambientes cortesanos.23 Por su parte, Mateo Humanos, el ejército portugués, bajo el gobierno de la Romero, apodado maestro Capitán, de quien el Libro regencia de la madre de Alfonso VI, venció a los espa­ de Tonos Humanos cuenta con tres piezas a su nombre, ñoles. Pero mucho antes de semejante victoria, entre fue maestro de capilla desde 1598 a 1634, es decir, 1621 -como muy pronto- y 1640 -como muy tarde-, durante todo el reinado de Felipe III y la etapa que nos cuatro músicos portugueses dejaron muestra de su viene interesando, la de mayor esplendor artístico del 19 maestría en los dorados años de esplendor artístico de reinado de Felipe IV Respecto a la intertextualidad con la corte española. un poema de Góngora pocos comentarios requiere, ya Respecto a la fecha que ofrecemos como límite en que fue él, junto a Lope, quien daba la bienvenida al la composición de estos maestros, para apuntalar nues­ Barroco literario español con romances líricos. tra tesis proponemos tener muy presente que, al eman­ Otro poeta identificado en el cancionero, Francisco ciparse Portugal del imperio español, la relación direc­ de Borja y Aragón, nos sitúa, de nuevo, en los años cen­ ta que hubo entre ambas tierras quedó interrumpida. Y trales del gobierno de Olivares, ya que una vez en Espa­ una prueba contundente de que el contacto se hizo ña, tras su regreso del Perú en 1621, es cuando escribe imposible, a la vez que es muy pertinente por lo que a la mayor parte de su obra. Sin embargo, el resto de poe­ las relaciones musicales entre portugueses y españoles tas identificados, que son tres más, nos remiten, de se refiere, son las cartas que el regio melómano y com­ inmediato, tan solo por sus fechas de nacimiento, a la positor Joao IV escribió, a partir de 1640, a su embaja­ segunda etapa del reinado de Felipe IV, que comprende dor parisino para que, con discreción, intentara hacerse desde el hundimiento del conde-duque hasta 1665, año con el archivo musical de Mateo Romero y cuantas en que muere el monarca. Pero este segundo período, a 20 más obras de Patino, mejor. diferencia del primero, sólo está recogido en el Libro de Desde la ladera poética del cancionero, el marco Tonos Humanos hasta 1655-1656, como es evidente. cronológico que los músicos portugueses nos permiten fijar, se corrobora. El nombre de Antonio Hurtado de Mendoza es el más prolífico respecto al resto de auto­ 21. La pericia cortesana de Antonio Hurtado de Mendoza res identificados en los poemas editados en el presente queda recogida detalladamente en Gareth A. Davies, A Poet at Court: Antonio Hurtado de Mendoza, 1586-1644, Oxford, The volumen. Fue secretario, ayuda de cámara de Felipe IV, Dolphin, 1971. Asimismo, valga este comentario de J. H. Elliott, El y, lo que más nos interesa en estas páginas, el favorito, Conde-Duque de Olivares. El político en una época de decadencia, Barcelona, Crítica, 1991 (6a), pp. 187-188:

El poeta y dramaturgo Antonio Hurtado de Mendoza, pro­ 19. "Son en realidad los más interesantes del reinado de Feli­ tegido del hijo del duque de Lerma, el conde de Saldaña, pare­ pe IV en lo que a la política reformista de Olivares se refiere, por­ ce haberse granjeado el favor de don Gaspar con antelación que son aquellos en los que va buscando soluciones a los problemas suficiente, según parece, como para participar de su gloria en que habían conmovido y preocupado a los arbitristas y a los círcu­ 1621. A los dos meses de la subida al trono del nuevo rey, reci­ los reformistas castellanos en las dos décadas precedentes. Es una bió su primer puesto en la corte, como ayuda de la guardarro­ época de efervescencia política e intelectual en la corte...", John H pa. En agosto de 1621, fue nombrado ayuda de cámara del rey, Elliott y José F. de la Peña, Memoriales y cartas del Conde Ducjue oficio que le permitiría actuar como si fuera los ojos y oídos de de Olivares, Madrid, Alfaguara, 1978, vol. I., p. LVIII. Como testi­ Olivares en la cámara del rey, y en 1624 secretario real. Duran­ monio del continuo viaje de músicos portugueses a la corte espa­ te todos los años que Olivares detentó el poder, pudo verse a ñola, remitimos al artículo de Adriana Latino, «Os músicos da Mendoza en todos los actos de la corte. Sus dotes literarias y Cápela Real de Lisboa nos reinados dos Filipes: 1580/1640», en su servilismo hicieron de él la persona indispensable para un RMS, XVI (1993), pp. 3620-3629. Vid., asimismo, José Subirá, «La ministro que sabía valorar ambos talentos y la manera exacta música en la Real Capilla madrileña y en el Colegio de Niños Can- de emplearlos. torcicos», en AnM, XIV (1959), pp. 207-230. Vid., también, Luis Robledo, Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musi­ 22. Robledo, op. cit., p. 76. cal, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1989, p. 44 y Nico­ 23. Robledo, mientras argumenta cuan admirada y cantada en lás Alvarez Solar-Quintes, «Panorama musical desde Felipe III a la corte y las academias era la poesía de Hurtado de Mendoza, trae Carlos II», en AnM, XII (1957), pp. 167-200. a colación El diablo cojuelo de Vélez de Guevara: "y sacando una 20. Cfr. Lothar Siemens Hernández, «Dos cartas del maestro guitarra una dama de las tapadas, templada sin sentillo, con otras Carlos Patino al Duque de Braganza (1634 y 1638)», en RMS, IX dos cantaron a tres voces un romance excelentísimo de don Anto­ (1986), pp. 253-260. nio de Mendoza", ibíd. 16 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Asimismo, tres de las cinco referencias históricas incógnita del porqué un carmelita cantor recopilara tan de los cuarenta y cinco poemas que nos ocupan hoy, precioso cancionero. remiten a la primera etapa de aquella monarquía. La primera de las alusiones la encontramos en el poema «Con licencia de las damas» (n° 14), cuyo estribillo 1.2.2 La maquinaria artística de la corte de Feli­ responde a la pregunta que se formula en la primera pe IV estrofa: ¿quién iba a ser la mujer más hermosa de la corte? "Isabel", Isabel de Borbón, con toda probabili­ llluminat et fovet, tal fue la divisa de Felipe IV en dad. Alusión, por lo tanto, a la primera esposa de Feli­ boca de todo el reino.25 Por ello, en poesía, su imagen pe IV, reina desde 1621 a 1644. La segunda alusión, en correspondiente será la del "mayor planeta", como reza «Labradora de Loeches» (n° 33), que no es otra que la el v. 17 de nuestra «Labradora de Loeches» (n° 33). En infanta María Teresa, hija de Isabel de Borbón y Felipe la edición poética, ya damos pertinente explicación en IV, a quien se le nombró aldeana de honor de dicha nota crítica para que el verso resulte esclarecedor, pero villa cuando contaba con tres años de edad (1641). Por válganos adelantar aquí que el poeta, al llamar a la último, la tercera referencia a la primera época del rei­ infanta María Teresa "hija" del rey de los astros, rinde nado de Felipe IV la podemos encontrar en «Los gana­ tributo al engranaje del programa olivarista de renova­ dos de Fileno» (n° 42), donde, además de esconder bajo ción de la imagen cortesana e imperial; en concreto, al la máscara de "Fileno" a Felipe III, en los vv. 30-31 se capítulo de ese programa que pretendía proclamar el alude a uno de los problemas más graves que Felipe IV amanecer de un nuevo rey: heredó del reinado de su padre y que Olivares tuvo que solucionar: el de la moneda de vellón. La imagen de Felipe como sol fue adoptada inmediata­ mente por los poetas y dramaturgos de la corte, y en Respecto a las otras dos referencias al segundo seguida pasaría a constituir un tema central de aquel rei­ período del reinado de Felipe IV, son, en sí, máscaras nado. El cuarto planeta que era el sol resultaba un poéticas de Mariana de Austria, la segunda esposa del emblema de lo más apropiado para el rey Felipe, cuarto monarca -reina desde 1649 a 1696-: la "bella alema­ de este nombre, y el concepto de "rey planeta" proba­ na" Marcia de «Fuego baja de la cumbre» (n° 22), y la blemente estaba ya acuñado hacia 1623. Felipe tenía que "Sirena" de «A vencer blancas auroras» (n° 30).24 aparecer ante el mundo como rey planeta, y lo mismo debía suponer para la posteridad, un personaje central en Con todo lo argumentado hasta aquí, podemos con­ una corte deslumbrante, que dispensaba luz y favores.2f> cluir que si nos hallamos ante un cancionero poético- musical que recoge hasta principios de 1656 tonos Terminábamos el apartado anterior diciendo que humanos de la corte de Felipe IV, con las dos etapas de era una estrategia política de Olivares crear una corte su reinado incluidas, por fechas y por las pruebas apor­ que rezumara esplendor artístico por los cuatro puntos tadas, el período comprendido entre 1621 y 1643 es la cardinales. Y así fue. Envolvió al monarca de una con­ fragua cronológica donde fueron escritos y compuestos tinua actividad artística que diera lustre a su persona y la mayoría de ellos. Por lo tanto, con tan solo prestar a su reinado. Además, don Gaspar, si era algo, era hom­ atención al predominio de los compositores más fructí­ bre de Estado, y a esa necesidad propiamente política feros del cancionero, nos daremos cuenta que sus años le sumaba la necesidad de "honesta recreación" que de composición caen de pleno en los años centrales del cualquier sociedad tiene -como nos recuerda Cervan­ poder del conde-duque. tes- para divertirse "de los malos humores".27 La estra­ De este modo, a las cuarenta y cinco piezas que tegia, repetimos, era crear tal rendimiento teatral, poé­ tenemos entre manos hay que aproximarse como tico y musical en torno a la corte que la dignificara, por pequeños pyropos de la que fue una maquinaria artísti­ lo menos, artísticamente. Para ello, incluso Olivares ca puesta en funcionamiento como mera estrategia cultivó la tradición aristocrática del mecenazgo, lle­ política olivarista. Estrategia nada fallida, ya que alcan­ gando a ser considerado como el "padre de buenas zó una efervescencia artística, en esa primera mitad del siglo XVII español, que bien le valía la calificación de áurea. Lo que, a su vez, nos hace más llevadera la 25. Juan de Caramuel y Lobkowitz, Declaración mystica de las armas de España invictamente belicosas, Bruselas, 1636, p. 58. 26. Elliott, El conde-duque de Olivares..., p. 190. 24. Remitimos al aparato crítico correspondiente de la edición 27. Quijote, I, 48. Edición, introducción y notas de Martín de de los poemas. Riquer, Barcelona, Planeta, p. 524. LIBRO DE TONOS HUMANOS 17 letras, protector de las musas, amparo de la filosofía, ficio imperial, lo consiguió, durante los que venimos por cuya causa se eternizará su nombre".28 llamando dorados años de su ministerio, gracias a una de sus más agudas trazas: convertir a Felipe IV en El reinado de Felipe IV, pues, debía convertirse en una modelo de reyes, y la corte, en una espléndida monar­ nueva época augústea, y entre el rey y su ministro se quía que fuera promesa de "aciertos grandes en las disponía de todos los ingredientes para que así fuera. Los tiempos, por otra parte, eran también propicios, gra­ acciones" y "feliz gobierno de los reinos y vasallos" cias a la galaxia de talentos literarios y artísticos que por haber sabido casar, precisamente -y como refería­ dominaba el cielo de Castilla y Andalucía. Al menos en mos más arriba que comentaba Tamayo de Vargas-, la este terreno no se veían rastros del progresivo decai­ profesión de las armas y de las letras, los "dos polos miento que parecía afectar las demás partes del cuerpo [...] que gobiernan todo [...] movimiento [...], pues político y social, circunstancia debidamente celebrada juntos entre sí hacen una muy importante consonancia, por el cronista Tomás Tamayo de Vargas, cuando en 31 1629 explicaba que "España, aunque como impedida del ayudándbse y dándose la mano en cuanto se ofrece". exercicio de las armas, acudió tarde al de las Letras, ha Rememorar tales circunstancias no ha sido, sino, hecho en poco tiempo tales progresos en él, que se duda más que pretensión, por nuestra parte, de avivar el si aventaja al primero, no quedando por inferior a nación 29 fuego de aquella fragua de la corte de Felipe IV que -si alguna en uno y en otro. bien fue fomentada por Olivares- protegió la creación artística a lo largo de todo su reinado, y propició, por Muchas alabanzas de escritores se granjeó don ejemplo, las veladas poético-musicales que, desde Gaspar y su rey durante los primeros años de su gobier­ hacia siglos, se venían celebrando entre la nobleza y la no, ya que consideraban extraordinaria la atención y aristocracia castellana. Realidad histórica que justifica, ayuda que los hombres del nuevo régimen, tras la oscu­ en última instancia, la recopilación de un cancionero ridad del de Lerma, les propinaban. Por su parte, Oli­ como el Libro de Tonos Humanos. vares abrazaba toda producción poética, musical, pic­ tórica y dramática que exaltara los nuevos resplandores del "amanecer", no ya del nuevo monarca, sino de toda la vida cortesana que envolvía al rey-planeta. Porque, tal y como denominó Tirso de Molina a Olivares, el que vino a ser "arquitecto"30 de la restauración del edi­

28. Juan Pablo Mártir Rizo, Historia de la vida de Mecenas, Madrid, 1626, f. 80. 29. Blliott, El conde-duque de Olivares..., p. 187. 31. Palabras del propio rey en la "Autosemblanza" que escri­ 30. Tirso de Molina, Historia General de la Orden de Nuestra be al hacer la traducción de la Historia de Italia de Guicciardini, en Señora de las Mercedes. Edición de Fray Manuel Penedo Rey, Cartas de Sor María de Agreda y de Felipe IV. Edición de Carlos Madrid, Provincia de la Merced de Castilla, 1973, t. II, p. 475. Seco Serrano, Madrid, Atlas, 1958, p. 236. MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

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O Os //. La poesía

Estudio, edición y por Lola Josa

2.1 Los romances líricos núcleo esteticista desde el que se generaba una poesía capaz de alimentar "la ilusión de una vida sublime inal­ 2.1.1 El octosílabo y la cuarteta canzable";4 y el octosílabo, si bien con la poesía de cancionero se había convertido en un metro "dúctil", 5 Los caballeros castellanos, ganadas todas las gue­ elaborado y capaz de "adelgazar conceptos" de amor, rras, pasaron al cultivo de la canción de amor, espe­ al nutrirse de la tradición italiana, ganó intimismo y cialmente, y, cómo no, en verso octosílabo. Las cortes maestría descriptiva, por lo que, una vez traspasada la 6 se habían convertido en el reducto de una nueva noble­ frontera de 1580, nuestro metro estaba preparado para za que, como tal, tenía que ejercitarse en el arte poéti­ la revolución que, con romances 'nuevos' y letrillas, co,1 cuyos mejores frutos se recopilaban en cancione­ emprendieron dos jóvenes poetas: Lope de Vega y Luis ros. Y fue hacia 1445 cuando Juan de Baena ya de Góngora. declaraba que quien se preciara como poeta tenía que A pesar de Nebrija7 y de algunas ediciones con­ estar enamorado -"que sea amador, e que siempre se temporáneas -fieles a los orígenes-, desde la copia de precie e se finja de ser enamorado [...], qu'el tal de todas buenas doctrinas es doctado"-.2 Asimismo, el siglo XV fue el que acogió la unión indisoluble de la corriente popular y la corriente trovadoresca del octo­ 4. «Estudio preliminar», Poesía cancioneril castellana. Edi­ sílabo castellano.3 Desde entonces hasta el siglo XVII, ción de Michael Gerli, Madrid, Akal, 1994, p. 9. 5. Rafael Lapesa, «Poesía de cancionero y poesía italianizan­ con amor o sin amor, los poetas prosiguieron con la te», en De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredos, 1967, retórica amorosa cortesana; la corte siguió siendo el pp. 152 y 160. 6. "En literatura, el siglo XVII se inicia hacia 1580". José F. Montesinos, «Algunos problemas del Romancero Nuevo», en Estu­ dios de Literatura Española, Madrid, Revista de Occidente, 1970, 1. "Nunca esta scienca de poesía e gaya scienca buscaron nin p. 111. A pesar de ser archisabida la fecha con que se delimita la se fallaron synon en los ánimos gentiles, claros ingenios e elevados literatura del Seiscientos español, citarnos a Montesinos muy a pro­ spíritus". Marqués de Santillana, «Prohemio e carta que enbió al pósito del trabajo suyo al que remitimos, ya que apuntalará cons­ Condestable de Portugal», en Obras completas. Edición de Ángel tantemente nuestra labor. Gómez Moreno/Maximilian P.A.M. Kerkhof, Barcelona, Planeta, 7. "El tetrámetro jámbico, que llaman los latinos octonario y 1988, p. 439. nuestros poetas pie de romance, tiene regularmente diez y seis 2. Cancionero de Baena. Edición de J. M. Azáceta, Madrid, sílabas; y llamáranlo tetrámetro porque tiene cuatro asientos, CSIC, 1966, vol. I, p. 15. octonario porque tiene ocho pies", y, a continuación, ofrece el 3. T. Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, ejemplo de un romance "antiguo" -así lo denomina-. Gramática 1991, p. 151. (1492), II, 8. 20 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Jaume d'Olesa al Cancionero musical, los romances dientes, cada una de ellas, a un octosílabo-, confería a se escribieron en octosílabos, aunque irregulares.9 la cuarteta un relieve evidente, por lo que se empezó a Cuando los romances empezaron a ser admitidos en los copiar, si no todas, la primera cuarteta del romance cancioneros poéticos a partir de Ja segunda mitad del bajo el pautado musical. Todo ello, como muy bien siglo XV, fue el momento en que, verdaderamente, ilustra Valcárcel, a diferencia del romanece vihuelísti- 13 tuvo inicio la aventura de jugar con el romance "anti­ co. guo" -como lo llama Nebrija- e ir configurando un En cuanto a la ladera poética, una vez llegado el nuevo romancero fraguado tanto por la tradición popu­ siglo XVII, finalmente la cuarteta quedó establecida lar como por la tradición de la poesía culta. A partir de como verdadera unidad compositiva en el romance. entonces, los romances viejos a veces se refundirán y se glosarán, y, lo más importante, estos poetas cultos de la "gaya sciencia" -no los "ínfimos", como llamaba e! 2.1.2 ¿Romancero 'nuevo', 'artístico'?: Roman­ Marqués de Santillana a los "fazedores" de romances- cero lírico terminan incluso dejando su impronta en el romancero al sustituir la tradicional asonancia de los octosílabos Montesinos, que tanto alertó sobre la necesidad de pares por una firme consonancia que se cultivó hasta trabajar en equipo musicólogos y filólogos en torno al mediados del siglo XVI, período en que se retornó a la insuficientemente estudiado romancero 'nuevo' o antigua asonancia. 'artístico',14 fue el primero, también, en mostrarse insa­ Por otra parte, a finales de ese siglo XV, ya las pare­ tisfecho con ambas denominaciones de este romancero. jas de octosílabos a menudo se sumarán en cuartetas,10 Leámosle: lo que suponía para el romance tener a su disposición Emplearé una y otra denominación, insatisfecho como "una estructura mucho más lírica", y, en consecuencia, estoy de ambas. Sería preciso encontrar otra más exacta. para la música, "mucho más pura"." Ello explicaría Ningún romance de estos nuevos es más 'artístico' que que los primeros aciertos en fijar estróficamente los el del Conde Arnaldos, o que el de la pérdida de Alha- octosílabos de los romances en cuartetas estuvieran en ma. Si se los llama nuevos por contraponerlos a los vie­ función de una estructura musical.12 De hecho, el jos, el adjetivo cuadraría igualmente a otros de Padilla o romance polifónico vocal del siglo XVI, al tener un de Rodríguez, inconfundibles con los que consagran Lope y Góngora [...]. El romancero de la generación de período musical de cuatro frases musicales -correspon- 1580 L...J necesita de un título nuevo.15

8. En un cartapacio de este estudiante mallorquín en Bolonia, 13. Valcárcel, op. cit., p. 491. se encontró el primer romance conservado, cuyo íncipit es "Gentil 14. "Es posible que una de las causas de que los progresos dona, gentil dona", aunque se conoce por el romance de La dama y logrados en el estudio del Romancero nuevo no nos satisfagan, sea el pastor. Lo transcribió hacia 1421. que eruditos y musicólogos no han podido o sabido colaborar en el 9. Vid. Menéndez Pidal, op. cit., vol. I, p. 92 y, asimismo, pp. planteamiento y solución de estos problemas", Montesinos, op. cit., 86-89. p. 117. 10. Navarro Tomás, op. cit., p. 175. En cuanto a la fecha de 15. Ibíd., p. 132, n. 1. Cfr. con la «Introducción» de Pedro M. los octosílabos de romance sumados en cuartetas, Valcárcel contra­ Pinero Ramírez donde comenta: dice a Navarro Tomás en que aporte la fecha de 1589 como el año en que Lasso de la Vega compuso los romances en cuartetas fijas. Hacia 1580 triunfaba el llamado romancero nuevo, como lo Es evidente que la cita de autor que justifica esta nota a pie de pági­ proclamaban todos. Y no estaban equivocados, pues era nuevo na invalida la crítica de Valcárcel, puesto que esa fecha más tem­ en los asuntos: moriscos, pastoriles e históricos con un estilo prana a finales del XVI que la estudiosa contrapone a la de Nava­ diferente; nuevo en los títulos de las colecciones: cuadernos, rro Tomás, él mismo la había ofrecido en el estudio del que nos folletos, flores, y luego más tarde primavera, jardín, etc.; servimos para nuestra investigación. Cfr. Carmen Valcárcel Rivera, nuevo en los autores: poetas famosos -unos más, otros menos- La realización y transmisión musical de la poesía en el renaci­ como Lope de Vega, Luis de Góngora, Juan de Salinas y otros, miento español. Tesis doctoral presentada en la Universidad Autó­ que, a veces, cuentan en clave experiencias amorosas persona­ noma de Madrid, 1993, p. 490. les. Siguiendo el destino y la moda de los romances viejos, 11. Valcárcel, op. cit., p. 489. Cfr. también con M. Criswold estos poemas aparecían, con mucha frecuencia, sin firma, y no Morley, «Are the spanish romances written in quatraine?», en RR, pocas veces llegaron a popularizase en la tradición oral poste­ VII, 1 (1916), pp. 42-82, y G. Cirot, «Le mouvement quaternaire rior. dans les romances», en BH, XXI (1919), pp. 103-142. 12. Antonio Alatorre, «Avatares barrocos del romance. (De Romancero. Edición de Pedro M. Pinero Ramírez, Madrid, Góngora a Sor Juana Inés de la Cruz)», en NRFH, XXVI (1977), Biblioteca Nueva, 1999, «Introducción», pp. 31 y 32. Es evidente pp. 341-459. que el estudioso persiste en la línea de Menéndez Pidal cuando defi- LIBRO DE TONOS HUMANOS 21

Y cuánta razón tiene el erudito, ya que, como él Para terminar de reconstruir el primer momento del mismo advierte, Pedro de Moncayo, recién publicada reconocimiento expreso de que por romancero 'nuevo' su Flor de romances nuevos y canciones (Huesca, se tenía que entender "cantado", transcribamos pala­ 1589), reconoció que esos romances de Rodríguez que bras de Moncayo con que nos informa de la fuente de tanto engrosaban su recopilación poco satisfarían el donde extrajo su recopilación: gusto romanceril que, en esos momentos, estaba naciendo. Rodríguez había escrito romances para ser He recogido en esta [edición] los mejores romances que en estos años se han cantado, no con poco trabajo mío, leídos, por lo que quedaron deslucidos ante la popula­ de más de las maldiciones que todos los músicos dan, ridad que el resto, recogidos en la misma Flor, alcan­ aunque éstas, como maldiciones de madrastra, las temo zaban. "Popularidad debida precisamente a la música", poco. A la verdad no lo hago por hacerles tiro haciendo pues "habían sido arrancados por Moncayo a los músi­ comunes sus romances, sino porque es grandísimo enfa­ cos": do vérselos tiranizar, como si para ellos solos se hubie­ sen hecho, siendo por la mayor parte ellos quien menos eran un nuevo género de lírica, en el sentido estricto y lo sabe entender. Desta manera los gozará el mundo como son y sus autores tendrán ocasión de sacarlos de etimológico de la palabra, y su éxito creciente justifica­ 19 ba cada día la genial tentativa de sus autores. Moncayo cada día nuevos. se da cuenta de que estos romances [...] son los que valen la pena.16 De sus palabras se infiere que el recopilador lo que realizó fue una tarea de reconstrucción, de fijación de Por este motivo, Moncayo, en la edición de la pri­ los textos que los músicos, al ajustar a sus partituras, mera y segunda parte de la Flor (Barcelona, 1591) se desajustaban de las leyes poéticas.20 Es decir, que tras siente obligado a escribir un prólogo justificando su el éxito de los romances musicados y cantados, éstos "descuido" -como él lo llama- de la edición anterior. eran, posteriormente, editados para el deleite -cómo En él explica qué de bueno encontrará el lector en esta no- de la lectura. No hay que olvidar nunca que la poe­ Flor, y precisa, además, que esta vez ha recogido "los sía, su escritura, es anterior a la composición musical, mejores romances que estos años se han cantado".17 por lo que, tras el realce que la música confiere al texto Sin embargo, la primera parte supuso un punto de infle­ -porque ése es su cometido-, nace la obligación, en xión, el reconocimiento, efectivamente, de ese rumbo hombres de letras, de editar esos romances que los pro­ que el arte del romancero había emprendido, porque las pios poetas, en cambio, escribieron para ser musicados. demás compilaciones que se sucederán a partir de Por otro lado, este circuito de realización artística ha aquélla, nos dice Rodríguez-Moñino, que "se ciñen sumergido, posteriormente, a la crítica en no pocas casi con exclusividad ya a los romances nuevos, dejan­ confusiones. En primer lugar, por aproximarse al do a un lado cuanto no era esto".18 romancero 'nuevo' desde postulados meramente teóri-

19. «Al lector», en Flor de vanos romances nuevos. Primera ne el romancero 'nuevo' a propósito del romancero viejo. Además, y segunda parte..., f. 2. por ello, insiste, como Menéndez Pidal, en el carácter literario, que 20. Vélez de Guevara, un año después, en las palabras que no musical, del romancero 'nuevo': "El Romancero general [...] dedica «Al lector» en su recopilación, al tiempo que alude a lo que afirmaba en exclusividad el carácter poético de los textos roman- terminamos de transcribir del prólogo de Moncayo, prosigue con císticos". Con estas mismas palabras, Menéndez Pidal defendía el las quejas contra los músicos: "los romances [...], en llegando a su "carácter poético" en detrimento de la música, por lo que, años más poder, no contentos con usurparlos, culpando a los poetas de proli­ tardes, Montesinos corrigió al maestro. jos y largos, los acortan y quitan muchas coplas; que como no las 16. lbíd.,p. 113. entienden, de ordinario suelen ser las mejores", Sebastián Vélez de 17. Flor de varios romances nuevos. Primera y segunda parte Guevara, «Al lector», Cuarta y quinta parte de flor de romances recopiladas por Pedro de Moncayo (Barcelona, 1591). Edición, recopilados por Sebastián Vélez de Guevara (Burgos, 1592). Edi­ notas e índices por Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Real Aca­ ción, notas e índices por Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Real demia Española, 1957, f. 2r. Hemos confrontado las obras publica­ Academia Española, 1957, f. [12r]. Por su parte, Montesinos acla­ das en 1589 y en 1591, y de las 114 que aparecen en 1589, Monca­ ra que es cierto que existía "una pugna indudable entre editores y yo reedita 72 en 1591. En la actualidad estamos realizando un músicos, pero ello no significa una pausa en la colaboración de estudio entre los romances que Moncayo salva y los que no en su compositores y poetas. Significa más bien un reconocimiento de los segunda edición. textos como alta poesía, y la iniciación de una etapa reflexiva, aten­ 18. Flor de varios romances nuevos y canciones recopilados ta a atesorar y acendrar esos versos "descarriados". Y, lo más por Pedro de Moncayo (Huesca, 1589). Edición, notas e índices por importante: "no podían estar los poetas tan en desacuerdo con los Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Real Academia Española, músicos cuando este Romancero artístico había nacido primera­ 1957, p. [3] de la «Nota editorial». mente de una intención musical", Montesinos, op. cit., p 115. 22 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA eos y, por lo tanto, sólo desde la ladera poética, ya que nable este romancero tanto sin música como sin poesía. la edición crítica de estos romances, rescatados de las Y la pretendida primacía de la poesía respecto a la partituras mismas, bajo la crítica y conocimientos de música es tan impensable como lo es la primacía del un musicólogo que, paralelamente, explica cada libreto respecto a la ópera en sí. Si en algo es primera romance a tenor de la partitura, permite al filólogo una la poesía, insistimos, es en cuanto al tiempo de su escri­ visión diáfana de lo que era, verdaderamente, este tura, puesto que el tema del romance es el que inspira romancero per se. Menéndez Pidal, por ejemplo, no al músico. Pero qué duda cabe que el poeta piensa en el sólo en una conferencia, como afirma Montesinos,21 músico cuando escribe. Los estribillos lo dicen, ya lo sino que en su Romancero hispánico, el maestro con­ veremos. fronta el romancero viejo frente al 'nuevo', en cuanto a Por todo ello, consideramos que no existe mejor que el primero era -dice- "y es poesía esencialmente denominación para el arte romanceril que irrumpe en la unida a una melodía, poesía cantada", mientras que el década de los ochenta del siglo XVI que la de roman­ romancero 'nuevo', a pesar de nacer "también musi­ cero lírico. El rigor etimológico, tan fundamental siem­ cal", tendió "siempre a ser poesía leída".22 Montesinos, pre, ahora, asimismo, nos ampara;26 además demostrá­ con suma elegancia, rebatió semejante postulado, por bamos al principio de este apartado cómo Montesinos la evolución que el propio romancero 'artístico' descu­ deja adivinar, a propósito de las denominaciones, que bre a lo largo del siglo XVII y que nosotros, por nues­ la etimología de lírica es más precisa que la vaga y tra parte, hemos podido corroborar por las fechas de genérica novedad o lo que de artístico tiene el roman­ compilación del Libro de Tonos Humanos. Sin duda cero que llamaremos, así pues, a partir de este momen­ alguna, a Menéndez Pidal lo que le indujo a sostener to, lírico. Por otro lado, la segunda acepción de lírico ese criterio fue la firmeza con que llevaron a cabo su en el Diccionario de Autoridades 21 está muy próxima tarea de edición los compiladores de las Flores y Pri­ a la de poesía lírica entendida como la que mueve en el maveras. Cierto es que el "Romancero General quiere ánimo un intenso e íntimo sentimiento; lo que persigue, afirmar" su carácter poético,23 pero no porque fuera asimismo, gran parte del repertorio del romancero líri­ éste "nuevamente" redescubierto como "exclusivo" en co, como tendremos ocasión de demostrar en un próxi­ el romancero 'nuevo',24 sino porque tal y como no se mo apartado. cansan de comentar recopiladores y poetas en prólo­ Por último, sólo alegar que ningún término puede gos, comedias y escritos de todo tipo, creían que, por la ser más fiel a la época, porque fue entonces cuando valía poética que tanto sedujo a los compositores, era necesario recopilar la letra que se musicaba para el deleite cortesano.25 En consecuencia, debe ser inimagi- raria del siglo XVII, igualmente ayudará a conocerla el estudio de este romancero. Vid. también, José F. Montesinos, «Introducción», en Primavera y Flor de los mejores romances recogidos por el liedo. Arias Pérez (Madrid, ¡621). Reimpreso directamente de la primera edición, con un estudio preliminar de José F. Montesinos, 21. Montesinos, op. cit., p. 113. Se refiere a la conferencia que Valencia, Castalia, 1954, pp. XIX y LXV. Menéndez Pidal leyó en la apertura de los cursos de verano para 26. En la entrada lira, Coraminas nos dice que su derivado extranjeros, en Segovia, el mes de julio de 1948, y publicada en lírico se toma, igualmente, del latino 'lyricus' y éste del griego Madrid en 1949. Recogida, finalmente, en Ramón Menéndez Pidal, ^VPlX°C 1ue significa "relativo a la lira", "que toca la lira". Según «El romancero nuevo», en De primitiva lírica española y antigua Alonso Fernández Palencia, como documenta el propio Coraminas, épica, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1951, p. 92. Montesinos no en el Universal Vocabulario en latín y en romance (Sevilla, 1490), advirtió que las palabras que leyó Menéndez Pidal en esta confe­ lira se define como sinónimo de "guitarra". Joan Coraminas, Dic­ rencia, a propósito de la negación del carácter lírico del romancero cionario crítico etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gre- que nace en 1580, son exactamente las mismas que publicó en el dos, 1974, 4 vols. Por otra parte, el Diccionario de Autoridades Romancero hispánico. ofrece la siguiente definición de lírico -en este caso, lyrico porque 22. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico..., vol. II, p. 158. se mantiene la -y- etimológica-: "Lo que pertenece a la Iyra. [...] 23. Ibíd., pp. 158-159. Poesía lyrica. Se llama aquella en que se componen versos para 24. lbíd.,p. 159. cantar al son de la lyra u de otro cualquier instrumento músico. 25. El principal foco de radiación de este romancero fue la Tales eran los hymnos y odas antiguas, y las canciones y villanci­ corte. Y a causa de este gusto noble que lo protegía, pasó al teatro. cos modernos". Diccionario de Autoridades. Madrid, Editorial a Tengamos presente que el romancero 'nuevo' y la Comedia Nueva Gredos, 1976, 3 vols. (3 reimpr.) (edición facsímil del Diccionario fueron contemporáneos, y los dos géneros literarios comparten el de la lengua castellana..., Madrid, Imprenta de la Real Academia haber sido las manifestaciones literarias más representativas de la Española, 1726-1739). sociedad del XVII, y el poseer ambos unos moldes en los que se 27. "Ya debajo del nombre de poesía lyrica se comprehenden "vertieron [...] todas las lavas en que hervía la literatura de fines del todas aquellas obras sueltas qué no llegan a ser poema cómico ni XVI", Montesinos, op. cit., p. 129. Por esta semejanza, si tanto ayu­ heroico. Y así se llama consiguientemente poeta lyrico el que escri­ dan los estudios del teatro áureo a conocer la sociedad y la vida lite- be este género de poesías sueltas", ibíd. LIBRO DE TONOS HUMANOS 23 nuestro adjetivo pasó a enriquecer el caudal léxico de moros fueron el abono literario del romancero lírico. la lengua española: los primeros textos en español en En cambio, no corrieron igual suerte: el romance lírico que se documenta este derivado de lira eran de Góngo- morisco terminó por no cultivarse, mientras que el pas­ ra y Cervantes.28 En el caso del último escritor, nada toril prosiguió, pese a los cambios a los que fue some­ menos que en el Quijote publicado en 1605 pero escri­ tido. La razón de tan dispar ventura fue, precisamente, to en el último decenio del siglo anterior.29 el carácter lírico de uno y de otro. De 1580 a 1600, aproximadamente, los moriscos se habían agotado en sí mismos32 y, por la evolución de los pastoriles, podemos decir que fue porque no podían transformarse, amol­ darse a los nuevos gustos que, en esa segunda época -de 1600 en adelante-, empezaron a cribar recursos tanto poéticos como musicales del romancero lírico. 2.2 De los cuarenta y cinco primeros roman­ Ya desde el inicio, la temática morisca y la pastoril 50 ces líricos y otras letras del Libro de To­ condicionaban sobremanera el estilo literario del nos Humanos romance en cuestión. Los romances líricos pastoriles eran, esencialmente, manifestaciones poéticas de A mediados del siglo XVI, se produjo una feliz lamentos, de pasiones amorosas tan íntimas como vera­ -por lo que al romancero lírico se refiere- convergen­ ces desde que Lope de Vega entra "en la sociedad cia de dos acontecimientos literarios: La Diana de romanceril".33 Es decir, que quedaban definidos como Jorge de Montemayor que, hacia 1559, vertió el uni­ poesía lírica, propiamente, frente al habitual estilo des­ verso virgiliano pastoril y renacentista en el octosílabo; criptivo de suntuosas "pompas y galas"; frente a los y la adición en aquélla del Abencerraje. Según Alberto habituales y elocuentes "retos y bravatas"34 de los Blecua,31 gracias a ello los romances de pastores y de romances líricos moriscos, exceptuando, claro está, aquéllos en los que Lope tradujo en clave lírica, tam­ bién, aunque con máscaras moriscas, su biografía sen­ timental.35 Lo que compartían, sin embargo, en la pri­

28. Corominas, op. cit., p. 105. mera etapa -de 1580 a 1600-, era una intención 29. "La conclusión es clara en cuanto a establecer la fecha de narrativa, puesto que el relato de un suceso -a veces composición y redacción de la mayor parte del primer Quijote. Si el autor considera, cuando escribe ese capítulo IX, se trata de obras muy recientes («tan modernas») algunas de las que existían en la librería del caballero, es obligado pensar que casi todo el Quijote de 32. Vid. Menéndez Pidal, «El romancero nuevo»..., p. 93. 1605, se escribió en el último decenio del siglo anterior [...]. Ello 33. Ramón Menéndez Pidal, «Lope de Vega. El Arte nuevo y se reafirma, por idéntica razón, en la referencia que Cervantes hace la nueva autobiografía», en De Cervantes y Lope de Vega, Buenos de obras teatrales, ya al final de la novela, en el capítulo XLVIII. Aires, Espasa-Calpe, 1958 (2a), p. 73. [...] Por boca del canónigo de Toledo que dialoga con el cura [...] 34. Montesinos, «Introducción»..., p. XLIII. se elogian las tragedias hechas conforme a reglas y arte que habí­ 35. Por el cultivo tan sentidamente lírico con que Lope escri­ an obtenido éxito entre toda clase de público. Se refiere a las trage­ bió romances tanto pastoriles como moriscos, no nos extraña lo que dias de Lupercio Leonardo de Argensola, la Isabela, la Filis y la Montesinos comenta en una de sus notas a pie de página en su edi­ Alejandra [...]. Si, como se sabe, la primera de ellas se compuso ción de la Primavera: "en la larga polémica pro y contra los roman­ hacia 1581, no es posible imaginar que al decir «pocos años» Cer­ ces de moros, los que defendían la última tesis ganaron a la postre vantes está escribiendo a una distancia de veinte años o más. Es for­ la partida, contra el voto de Lope, según parece", Montesinos, zoso, pues, situar por lo menos en el último decenio del siglo la «Introducción»..., p. XLIV, n. 1. Góngora, contrario al romance redacción de estas páginas que, además, no lo olvidemos, corres­ lírico morisco, posiblemente escribiera -puesto que se le atribuye- ponden al final de la novela". Emilio Orozco Díaz, Cervantes y la el romance «¡Ah, mis señores pooetas...!» en que arremete contra novela del Barroco. Edición, introducción y notas de José Lara el gusto y las máscaras moriscas: Garrido, Granada, Universidad de Granada, 1992, pp. 127-128. 30. Letra: "se llama asimismo la composición métrica que se ¡Ah, mis señores poetas, hace para cantar" (Aut.). De entre los cuarenta y cinco poemas, descúbranse ya esas caras, éstas son cinco: la ensalada «¡Ah de la barca, barquero...!» (n° 9); desnúdense ya esas zambras!: la canción «A vosa porta, María» (n° 16); y los tres villancicos vayase con Dios Gazul, «Quereros siempre mirar» (n° 28), «Niña, con tus libres modos» (n° lleve el diablo a Celindaja, 37) y «Lo que dio fuego al humo» (n° 40). y vuelvan esas marlotas 31. Alberto Blecua, «Fernando de Herrera y la poesía de su a quien se las dio prestadas, época», en Historia y crítica de la Literatura Española. Siglos de que quiere doña María Oro: Renacimiento. Edición a cargo de Francisco López Estrada, ver bailar a doña Juana, Barcelona, Crítica, 1980, p. 430. una gallarda española, 24 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA más intuido por el oyente que narrado en los octosíla­ ca impuso fue, asimismo, porque se convirtió en "fértil bos- era lo que sostenía el interés del romance. Por eso metáfora positivista"38 de lo pastoril bucólico y lo pas­ mismo de la música surgían voces que debían cantar toril rústico del XVI que el fervor humanístico del siglo para contar lo que en el romance sucedía.36 Posterior­ XVII siguió alentando.39 mente, se invierte el proceso: parece que el texto sea el Pastores idealizados de origen virgiliano, contamos que esté al servicio de la música, dada ya a la experi­ con Celeo, el "pastor" (v. 21) que, a modo de reclamo mentación y a buscar nuevos modos expresivos; moti­ desesperado dirigido al barquero que conduce a Filis, vo, a su vez, por el que los romances líricos pierden su canta40, desde la orilla del Guadalete, el estribillo del intención narrativa y ganan en virtuosismo descriptivo, romance «En una concha de Venus» (n° 10). Asimismo, y, en consecuencia, en intensidad en cuanto a poesía es pastor bucólico el del villancico «¡Ah de la barca, lírica.37 De ahí que, por lo referido más arriba, el barquero...!» (n° 9), que solícita, desesperadamente, a romance pastoril pueda amoldarse a esta evolución. un barquero su barca para cruzar el mar de amor. Pas­ Pero todo sea dicho: si se prestó al cambio que la músi- tora bucólica es Lisis en el romance «Lisis, el alba se queja» (n° 31), así como los "pastores" (v. 5) que can­ tan, junto a los "ecos" y las "fuentecillas" (vv. 6 y 10),

que no hay danza más gallarda; su belleza en el estribillo. Pastoras de igual condición [•••1 son las Giletas de «Olvidósele a Gileta» (n° 1) y «De y a aquellos héroes famosos, los ojos de Gileta» (n° 19). En el caso de la primera, dignos de gloriosa fama, tiene por compañeros a Bras y Antón, pastores como que eternizó sus memorias la conquista de Granada, ella; y respecto al romance de la segunda de estas Gile­ y celebran chusmas moras tas, el estribillo, tal y como Celeo «En una concha de vuestros cantos de cigarra, Venus», lo canta el desesperado Pascual, pastor como hechos pobres mendigantes, aquél. Y, a propósito de Celeo y Pascual, hemos de ano­ del Albaicín a la Alambra! Si importa callar los nombres, tar que, si bien ya no son personajes de los primeros porque lo impiden las causas, romances líricos pastoriles que casi siempre eran dolo­ ¿por qué no vais a buscarlos ridos monólogos, sin embargo, están aún próximos a a las selvas y cabanas, a las banderas francesas, aquéllos porque el estribillo que ellos cantan supone o a las legiones romanas, una manifestación de sus sentimientos. Por eso no es a Cartago o a Sagunto casual, por supuesto, que ambos estribillos sean en o a la felice Numancia?... compás binario -lento, grave-, en contraste con el Mas ¿do vuelas, pluma mía?; ¡tente, que vas desmandada; compás ternario -rápido, popular- de las cuartetas; que haces mal en condenar contraste que, por otra parte, no es lo habitual. Esta invencibles ignorancias! peculiaridad de los dos estribillos, el poco protagonis­ mo que tienen en el romance, por comparación con la Luis de Góngora y Argote, Obras completas. Recopilación, prólogo y notas de Juan Millé y Giménez e Isabel Millé y Giménez, mayoría del resto de estribillos, nos obliga a suponer Madrid, Aguilar, 1943, pp. 218-220. Sin embargo, Lope, en La que estamos ante dos romances de los más tempranos Dorotea (Madrid, 1632), aún hace que uno de sus personajes del Libro de Tonos Humanos. Pero en el apartado que defienda los romances líricos moriscos y proteste contra el roman­ dedicaremos al estribillo del romance lírico volvere­ ce lírico pastoril. Dice don Bela (II, 2): "yo me atengo al moro. [... ] Porque esto de pastores, todo es arroyuelos y márgenes, y siempre mos a retomarlos. cantan ellos o sus pastoras: deseo ver un día un pastor que esté asentado en banco, y no siempre en una peña, o junto a una fuen­ te". Lope de Vega, La Dorotea. Edición de José Manuel Blecua, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 212-213. 36. "Mucho más cerca en esto del romance tradicional [...], si 38. Palabras de la brillante «Introducción» que Alberto Blecua los versos se cantan, se cantan por lo que refieren. Cantar es toda­ escribió para su edición Lope de Vega, Peribáñez y Fuente Oveju­ vía una forma de comunicación", Montesinos, «Introducción»..., p. na. Edición a cargo de Alberto Blecua, Madrid, Alianza Editorial, XLTII. 1995 (3a reimp.), p. 7. 37. Para comprobar el cambio estilístico que hemos argumen­ 39. Respecto a la polémica que Montesinos refería en nota tado, baste comparar el hermoso romance «Sobre moradas viole­ anterior, prosigue diciendo: "Los que, por aceptación ciega de la tas» o «Por arrimo, su albornoz», publicados por Moncayo tanto en pastoría arcádica, consagrada por la antigüedad, vieron en la des­ la Flor de 1589 como en la de 1591, con «Bullicioso ventecillo» o viación morisca algo vitando, fueron favorecidos por el neohuma- «"En tanto, hermosa enemiga..."», por ejemplo, de la Primavera y nismo barroco", Montesinos, «Introducción»..., p. XLIV, n. 1. Flor de 1621, recogidos por Arias Pérez. El cambio de estilo es evi­ 40. Las otras tres voces simplemente acompañan a la que dentísimo. representa a Celeo. LIBRO DE TONOS HUMANOS 25

Todos los pastores recién mencionados lo son, co, puesto que el que los sufre es Bras, y, para mayor así pues, de romances líricos bucólicos: romances escarnio de la persistencia del sufrido amante, un ter­ sentimentales y lacrimosos, liberados ya de "toda cero, Antón, estudia la misma "letra" que se acaba de 41 traba anecdótica o novelesca", más líricos por sin­ cantar para volvérsela a repetir a Bras para que, de téticos -"la alegría, como el dolor, prohiben los dis­ tanto escucharla, desista de su amor hacia Menga (vv. cursos largos" (Petrarca, Faniliarum, II, 9)-, que 26-29). presentan una naturaleza amena mucho más deleita­ Las "mujeres"45 -que ya no sólo pastoras-, a raíz ble por ese virtuosismo descriptivo que, decíamos del auge del romance rústico, empezarán a contravenir más arriba, cobra el romance lírico conforme avanza rasgos propios de la descriptio puellae. Si en la proso- el siglo. pografía de la dama el pelo rubio y los ojos claros son Lo pastoril rústico en nuestro repertorio tiene el los tópicos comunes, a partir de ahora el pelo moreno y mismo protagonismo que lo pastoril arcádico. Además, los ojos negros son frecuentes en el rostro femenino.46 en lo que respecta al romancero lírico en general, la Por supuesto que mucho más frecuentes si de pastoras transformación de lo rústico pastoril es de lo más inte­ se trata -por ejemplo, «¡Ay, ay, ay, tres veces...!» (n° resante y significativo del barroco literario español. El 4), v. 3-, pero no quedan excluidas, tampoco, las bucolismo romanceril, en los primeros decenios del damas, como la de «Mi cobarde pensamiento» (n° 13), siglo, si gana en lirismo, lo hace, a su vez -y como no que es dama de "dos negros soles", v. 25, y la de «En podía ser de otro modo tratándose de literatura españo­ espacio corto ostenta» (n° 35) que tiene el pelo "entre la-, respecto a un realismo que termina por ajustado a lo rubio y lo negro", "entre lo negro y lo rabio" (vv. 13- una rusticidad que, si bien tiene unos antecedentes lite­ 16) -es decir: castaño-. Respecto a la mujer como suje­ rarios,42 posee elementos novedosos nacidos, sólo, al to que tiene celos que le hacen sufrir, o que llora el calor del octosílabo musicado. El estilo jocoso, que, desamor del hombre a quien quiere, en nuestro reper­ esencialmente, definirá estos romances líricos rústicos, torio contamos con tres: Gileta -«Olvidósele a Gileta» favorecerá la burla de las penas de amor, como en el (n° 1)-, pastora idílica; «La morena de más gracias» (n° caso de «¡ Ay, ay, ay, tres veces...!» (n° 4) y «Celos pide 18), mujer de la villa, así como Marica -«Antojósele a Bras a Menga» (n° 24), que, contrariamente a lo que Marica» (n° 45)-. En los tres casos, en absoluto lo afirma Montesinos, no son, precisamente ni Minguilla jocoso -a diferencia de lo que comentaba Montesinos -en el caso del primero- ni Menga -en el segundo- y que referíamos más arriba- desvirtúa el llanto o el quienes sufren las cuitas que se cantan, sino el yo poé­ sufrimiento de la pastora y mujeres. Asimismo, este tico, en el primer caso, y Bras en el segundo.43 Sí que realismo que el romance rústico introduce en el roman­ es cierto que, en el último de ellos, existe el distancia- cero lírico, llegando a impregnar el resto de subgéneros miento burlesco entre los males de amor y el yo poéti- romanceriles, es el que justifica que, en un romance de amor cortesano como «Para qué quiero la vida» (n° 39), el yo poético, tras cinco cuartetas minadas de tópicos 41. Montesinos, «Introducción»..., p. XLVI. de amor medievales, pueda dirigirse a su dama llamán- 42. Los antecedentes son muchos. Se podrían hallar en alguna epístola de Montemayor y en las infinitas letras que, desde principios del siglo XVI, alternan en pliegos sueltos, y cancio­ neros con piezas de otro orden. La primera Flor de Moncayo 44. "Hasta las mayores penas de amor aparecen en él irisadas (1589) tiene esta particularidad: que los romances son «arcádi- por una mansa ironía, posible ahora que el poeta no tiene la preten­ cos» y las letras «rústicas». Como en otros casos, lo que los sión de pasar él mismo por el sujeto paciente de las cuitas que poetas del romancero artístico hacen es conformar esos ele­ canta". Ibíd. Montesinos, al referirse al poeta, alude a los primeros mentos en el molde del romance y popularizarlos con él. Ellos romances líricos pastoriles en los que el poeta se escondía tras nom­ dan a los continuadores del siglo XVII la posibilidad de optar. bres ficticios para que se cantaran sus avatares amorosos. Nosotros Ninguno de los estilos excluyó del todo al otro -la misma Pri­ hemos optado por hablar del 'yo poético' porque creemos que esas mavera, en sus dos partes, es buena prueba de ello-. No hay máscaras equivalían a él; además de que esta terminología se amol­ que olvidar que lo que suele llamarse barroquismo fue, entre da a aquellos romances en los que no necesariamente se cantan los otras cosas, el arte de no renunciar a nada. amores del poeta en sí, como era el caso de tantos romances escri­ Ibíd., p. XLIX, n. 1. Alberto Blecua, en cambio, ofrece un tos por seguidores del propio Liñán o de Lope. antecedente que para nuestro romance «Los ganados de Fileno» (n° 45. "A lo de corte, deidad,/ y de la villa, mujer", «Con licen­ 42) del Libro de Tonos Humanos resultará fundamental. Antes de cia de las damas» (n° 14), vv. 3-4. terminar el presente apartado, lo estudiaremos. 46. Por ser Liñán un poeta bien conocido por Montesinos, el 43. "Ahora [...] lo más frecuente es que las sufra una mujer, estudioso dice que el poeta fue uno de los pioneros en introducir la una de esas Minguillas y Belillas", Montesinos, «Introducción»..., mujer "morena ojinegra" en el romancero lírico. Vid. Montesinos, p.L. «Introducción»..., p. LI. 26 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA dola "zagala" al final del poema (v. 25). Sorprende tiendo términos, imágenes, conceptos, al igual que en menos cuando en lugar de damas, las "zagalas" o la Comedia Nueva los poetas gustaban de jugar con las "zagalejas" son "niñas": en «La niña de más estrellas» fronteras que definen los géneros y subgéneros dramá­ (n° 12) la naturaleza junto a las "zagalejas del valle" ticos. Por ello, no creemos que las "zagalas o zagale­ (vv. 28-30) le cantan a la niña el estribillo del romance, jas [...] vuelven en ocasiones a ser discretas damas en y «Gileta, estímate en mucho» (n° 38) ofrece, de nuevo, disfraz, contradiciendo así el sentido inicial de este rea­ otra "zagala" (v. 18)-"niña" (v. 5) cuya hermosura nada lismo rústico".51 No, simplemente los rasgos de una tiene que envidiar los conceptos, las metáforas y el sirven para tallar los de la otra, en perfecta comunión amor del yo poético de los romances líricos de amor como protagonistas romanceriles; y así es cuanto más cortesano, puesto que, en este caso, el yo poético canta entrado el siglo XVII. El romancero lírico llega a con­ su belleza como si de una excelsa beldad cortesana se tar con un elenco de personajes como la propia come­ tratara. A raíz de todos estos ejemplos y explicaciones, dia; la diferencia es que la presencia del músico que, en podrá entenderse que de la terminología "rústico pasto­ ocasiones, refunde los romances, encarga a un segundo ril" para definir al subgénero romanceril en cuestión, poeta elaborar tal o cual estribillo, acorta versos..., en nos sirvamos sólo de lo "rústico", porque pretendemos definitiva, el propio circuito de comunicación convier­ que por romances líricos rústicos se entienda aquellos te el taller del romancero lírico en un espacio con más cuyos personajes puedan ser tanto pastores como alde­ puertas abiertas, con mayor libertad creadora que, por anos; tanto pastoras como mujeres o niñas de la villa. ejemplo, el de la comedia áurea, en que los personajes En cuanto a las "niñas" como personajes poéticos están sometidos a una estricta ley del decoro. Y ejem­ de nuestros tonos hemos de decir que, si la licencia plo del préstamo de temas y personajes entre los dife­ poética para la mujer morena proviene de la Esposa del rentes subgéneros del romancero lírico es la cataloga­ Cantar de los cantares -"morena soy, pero hermosa" ción temática misma que ofrecemos de los cuarenta y (1, 5)-, la lírica popular supo recogerla muy bien;47 y, cinco poemas, en la que podrá comprobarse que, pese de la lírica antigua se nutren los ojos "morenos";48 al al subgénero romanceril lírico de uno y otro,52 el tema igual que, pese al enriquecimiento del petrarquismo, la de cada uno de ellos no queda determinado. naturaleza entrelazada al amor, explicándolo y refleján­ Es hora ya de cumplir con lo prometido en una 49 dolo con sus elementos; así como, por su parte, las nota anterior —por lo que a los antecedentes literarios "niñas". En cambio, entre los cuarenta y cinco roman­ de lo rústico pastoril se refiere- en relación con uno de ces líricos y otras letras que nos ocupan, podemos for­ los romances líricos del Libro de Tonos Humanos. Qué mar un grupo temático compuesto por cuatro romances decir tiene que de la rusticidad pastoril surge el pastor 50 de ellos y un villancico cuyas mujeres son niñas pero cuya función cómico-burlesca está al servicio de la retratadas como si fuesen damas —pese al cabello y ojos desmitificación de la realidad. Pero el origen del pas­ morenos de algunas, como queda dicho-. Lo más sig­ tor cómico es la égloga humanista "transpuesta, al nificativo en ellas es que, con atributos de la descriptio modo medieval, en lengua vulgar por el anónimo autor puellae, tienen una soltura y una gracia que las dife­ de las Coplas de Mingo Revulgo";53 obra con la que rencia de la dama cortés. Podemos decir con propiedad está en relación de intertextualidad54 el romance de que estas niñas son un híbrido entre la dama y la zaga­ «Los ganados de Fileno» (n° 42). Romance que, a su la, y que, sin lugar a dudas, constituyen uno de los vez, es una amplificación55 de otro que escribió logros romanceriles más conmovedores. De este modo, creemos que en el romancero lírico todas las caracte­ rísticas de un subgénero se funden con las de otro, por lo que se van enriqueciendo mutuamente y compar- 51. Montesinos, «Introducción»..., p. LIV. 52. Hemos estipulado los siguientes subgéneros del romance­ ro lírico en los cuarenta primeros del Libro de Tonos Humanos: romances líricos bucólico pastoriles; romances líricos rústicos; 47. Vid. Margit Frenk Alatorre, Estudios sobre lírica antigua, romances líricos jocosos; romances líricos satíricos; romances líri­ Madrid, Castalia, 1978, pp. 188-189. cos laudatorios, y romances líricos de amor cortesano. 48. Ibíd., p. 186. 53. Alberto Blecua, «Introducción»..., p. 7. 49. Vid. Lírica española de tipo popular. Edición de Margit 54. "Relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, Frenk Alatorre, Madrid, Cátedra, 1989, p. 25. eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un 50. «La niña de más estrellas» (n° 12), «¡Afuera!, que contra texto en otro". Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en el sol» (n° 15), «Anica la del lorito» (n° 17), «Por vos, niña, y la más segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p. 10. bella» (n° 20) y «Niña, con tus libres modos» (n° 37) que es el 55. "Es mejor considerar la extensión temática y la expansión villancico. estilística como las dos vías fundamentales de un aumento genera- LIBRO DE TONOS HUMANOS 27

Damián Cornejo. El hipertexto mantiene las cuatro ante un ejemplo valiosísimo de la sutil frontera que cuartetas del romance lírico de Cornejo -aunque con diferencia los subgéneros románcenles que referíamos variantes y el orden absolutamente cambiado, excepto más arriba. En cuanto a las Coplas de Mingo Revulgo, en la primera cuarteta- y ofrece cuatro nuevas, más el éstas aportaron a la literatura española dos géneros estribillo. Pero es el caso que en la sexta cuarteta -la diferentes: tercera del hipotexto— las variantes del tercer y cuarto verso abren una significación completamente alejada el diálogo rústico, que tanta influencia tuvo en el teatro del dieciséis, y la crónica alegórica, que fija un momen­ de la original, y que es la que nos obliga a volver la to en la historia de España: con un rey débil, unos nobles mirada hacia las Coplas de Mingo Revulgo. No vamos advenedizos y un pueblo sometido -todos ocultos tras el a explicar de nuevo lo que el lector puede encontrar en anonimato de la alegoría-.60 el aparato crítico del romance en cuestión, pero sí que vamos comentar el porqué de la intertextualidad con A pesar de no ser Enrique IV el monarca del las Coplas... romance, Felipe III y su corte dieron pie a otra sátira Mientras que el de Cornejo es un romance lírico política en la que la alusión a los "ganados" y la "sol­ 61 bucólico pastoril, el "vellón" (v. 30) como variante del dada" la relacionan a aquélla otra del siglo XV que, "cristal" (v. 11), y el "deber" (v. 31) como variante de sin embargo, se mantenía "a raya y oscurecida por la 62 "beber"(v. 12) convierten el romance del Libro de alegoría". Qué duda cabe que una corte como la de Tonos Humanos en un romance lírico satírico, cuya crí­ Felipe IV y Olivares, que fue instaurada contra imagen tica se dirige, sin lugar a dudas, al reinado de Felipe III y semejanza de la de Felipe III y Lerma, no requería de -"Fileno"- y al coro de cortesanos que conformaban el la oscuridad alegórica, sino más bien de una sátira gobierno regido por el oscuro Lerma -"los ganados"-. engalanada, artificiosa por enriquecida con bellas imá­ El resto de variantes de los otros versos58 mantenían el genes, ya no rústico pastoriles, sino dignas de un pai­ subgénero romanceril original, pero tan sólo con saje bucólico. Tal cual es el romance lírico satírico del "vellón" y "deber", diez versos antes del cierre del Libro de Tonos Humanos. romance, toda la construcción bucólico pastoril se El asombro siempre sale al encuentro tratándose de viene abajo y pasa a ser mera mascarada de una reali­ la poesía del romancero lírico, ya que hemos tenido dad verdaderamente deprimida.59 Por lo que estamos ocasión de comprobar -y esperamos que el aparato crí­ tico y las fuentes o refrencias literarias lo refuercen aún más- cómo temas de lírica popular se expresan con las lizado, que consiste a menudo en su síntesis y en su cooperación, y más hermosas galas culteranas, y cómo imágenes que para el que yo reservaba el término de amplificación". íbíd. p. 338. 56. «Los ganados de Fileno», tono recogido en los Tonos a lo definen subgéneros conviven con otras que, en lugar de divino y a lo humano. Edición de Rita Goldberg, London, Tamesis contradecirlas, consiguen una mixtura que fundamenta, Books Limited, 1981, pp. 123-124. en última instancia, la evolución del estilo poético del 57. El texto B. El texto A, en este caso el romance de Corne­ propio romancero lírico.63 Ya sólo nos queda rendir tri- jo, sería el hipotexto. Vid. ibíd., pp. 9, n. 2 y 14, además de la n. 12 de esta misma página. 58. "Y toda maleza talan" (v. 6, texto A)-"y hasta las raíces talan" (v. 37, texto B); "mirar" (v. 7, texto A)-"reparar" (v. 38, texto las manos en el gobierno de estos reinos y los dé su santa gra­ B); "paran" (v. 10, texto A)-"bañan" (v. 29, texto B); "amanecen" cia, para que sin pasión se dejen convencer de la razón, y visto (v. 13, texto A)-"despiertan" (v. 12, texto B); "de las flores" (v. 15, lo que conviene, se atrevan a ejecutarlo y aconsejarlo. texto A)-"en la hierba" (v. 14, texto B); "rocío" (v. 16, texto A)- "tesoro" (v. 15, texto B). Como podrá comprobarse de esta selec­ Obras del Padre Juan de Mariana. Madrid, M. Rivadeneyra, ción de las variantes significativas entre ambos textos, ninguna de 1854, vol. II, p. 593. Mariana fue restituido como consejero por el ellas supone un cambio sustancial en el significado del hipertexto. rey Felipe IV, pero por decisión, cómo no, del conde-duque de Oli­ 59. Baste leer el interesante Tratado y discurso sobre la mone­ vares. Este nuevo gobierno financió, asimismo, la obra del jesuíta. da de vellón que al presente se labra en Castilla, y de algunos 60. Las Coplas de Mingo Revulgo. Edición, estudio prelimi­ desórdenes y abusos del padre Juan de Mariana, cuya escritura le nar y notas de Viviana Brodey, Madidson, The Hispanic Seminary valió el destierro intelectual y la persecución por parte de Felipe III of Medieval Studies, 1986; estudio preliminar, p. 43. por consejo de Lerma y sus hombres. Mariana cierra su tratado de 61. Ibíd., pp. 47 y 51. la manera que sigue: 62. Ibíd., p. 42. 63. A propósito de la convivencia de diferentes tendencias Si alguno se desabriere de lo que aquí se dice, advierta que no poéticas, es ya clásico el estudio de José Manuel Blecua donde son peores las medicinas que tienen del picante y del amargo, demuestra cómo, desde el siglo XVI, la confluencia de las diferen­ y que en negocio que a todos toca, todos tienen licencia de tes corrientes poéticas es, en definitiva, lo que las enriquece. Inicia hablar y avisar de su parecer, quier que sea errado, quier acer­ su trabajo el erudito con las siguientes palabras: "me propongo sólo tado. Yo suplico a nuestro Señor abra los ojos a los que ponen explicar las fuerzas, las corrientes que actúan paralelas a la gran 28 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA buto al sustrato poético del concepto. No tiene que Tirso y de Montesinos: si Italia toda fue hablar, España extrañar que la primera referencia poética, cuando toda siempre fue conceptos.69 hemos empezado a hablar del romance lírico, haya sido la de la poesía cancioneril, puesto que hemos compro­ bado en nuestras investigaciones que ésta condiciona 2.2.1 Los estribillos sobremanera el estilo del segundo grupo de romances y letras que hemos reunido en la catalogación por temas y Desde la ladera musical, también se ha reconocido motivos que en un siguiente apartado presentamos.64 en cuanto al romance lírico lo que Ruiz Ramón procla­ Por lo que se refiere a la escuela castellana de la poesía mó sobre el teatro barroco: la verdadera aportación de de cancionero, los nuevos poetas que forjan el roman­ éste al drama occidental fue el convertirlo todo -histo­ cero lírico no la tenían como modelo formal -etimoló­ ria, leyenda, romance, etc.- en materia dramática. Del gicamente hablando-. Es cierto; pero, en cambio, sus mismo modo, los compositores rehacían romances aña­ contenidos fueron modelos de un conceptismo amoroso diéndoles elementos cronísticos, legendarios, o incluso con el que se escribieron e inspiraron a músicos los más versos de otros romances.70 Ya en el siglo XV, se les conmovedores romances líricos. El mismo Lope reco­ empezó a incorporar complementos líricos, pero fue noció que cuando volvía los ojos a las conceptos, o agu­ gracias a la polifonía que el romancero se renueva por dezas, de los antiguos poetas españoles los consideraba acoger en su seno de manera constante el estribillo y, ingenios maravillosos del siglo XVII. Era ya 1621 en ocasiones, coplas. Y, como dijo Rengifo, "la cual cuando declaró, en una Justa poética, su admiración.65 variedad suele nacer de la música".71 Tuvimos, en efec­ Y, precisamente, de los cuarenta y cinco poemas del to, ocasión de comentar más arriba que lo que conver­ repertorio que editamos del Libro de Tonos Humanos, tía en inconfundibles los romances de un Lope, por nueve de ellos,66 insistimos, nos brindan el conceptismo ejemplo, respecto a los de un Rodríguez es que los del -ya- al que los pre-conceptistas67 poetas medievales de primero -como los de Liñán o Góngora- nacían de una cancionero nos tenían acostumbrados: estilo grave, la "posibilidad" musical, cuya característica más conclu- cárcel de amor, la complacencia en el dolor, la intros­ yente son los estribillos. Estos fueron los que confirie­ pección de un yo poético que, entre contradicciones, ron verdaderamente lirismo al romancero del siglo paradojas y juegos de palabras, intenta comprenderse y XVII y los que hicieron que el canto fuera el medio de comprender la fuerza que lo enajena y le hace sufrir. transmisión. La anterior polimetría, como la de la Todo ello, entremezclado con la imaginería petrarquis- comedia, ta, hacía las delicias de los cortesanos del siglo XVII. Sin embargo, ese pre-conceptismo, cantado o recitado era una manera de prescindir, de antemano, de la músi­ en la España de Enrique IV o los Reyes Católicos, fue, ca. [...] No podía ser lo mismo cantar una tirada de también, el que hizo posible "que la invasión del petrar- romance, y luego unas octavas, después unas quintillas, para volver al romance, que describir una flexible línea quismo fuera tan pronta y fácil entre nosotros", pues 6& melódica que hallaba en cada estribo un punto de culmi­ "era ya petrarquista avant la lettre". Con licencia de nación [...] El romance nuevo no se cantaba ni podía cantarse según las melodías tradicionales; se atenía

innovación de Boscán y Garcilaso, corrientes olvidadas por los his­ toriadores acostumbrados a fáciles esquemas". José Manuel Ble- cua, «Corrientes poéticas en el siglo XVI», en Sobre poesía de la 69. Montesinos, «Las poesías líricas...», p. 132. Edad de Oro, Gredos, Madrid, 1970, pp. 11-24. 70. Vid. Valcárcel, op. cit., pp. 494-495. Dice al respecto Mon­ 64. Vid. el apartado 2.3.2. Nos referimos al grupo de roman­ tesinos: ces y letras cuyo tema es el dolor y los lamentos del yo poético. 65. Vid. a propósito de esta justa, José F. Montesinos, «Las paralelo a la comedia, este Romancero nuevo, tan popular, poesías líricas de Lope de Vega», Estudios sobre Lope de Vega, cantado por todas [...1 y todos [...], era la concreción poética Madrid, Anaya, 1967, pp. 129-213. de lo que se consideraba más noble. Como la comedia, imán 66. «Heridas en un rendido» (n° 2); «¡Qué bien sienten mis de todos los corazones [...], el Romancero, relicario de todas suspiros!» (n° 6); «Mi cobarde pensamiento» (n" 13); «A vosa las exaltaciones, de todos los sentimientos e impulsos [...]. La porta, Maria» (n° 16); «Ya las sombras de la noche» (n° 23); «Pues popularidad del Romancero se explica como la boga inmensa lo quiso el corazón» (n° 26); «Quereros simpre mirar» (n° 28); de la Comedia. «Dulce prisión de albedríos» (n° 29), y «Para qué quiero la vida» (n° 39). Montesinos, «Algunos problemas...», pp. 125-126. 67. De este modo los califica Montesinos, «Introducción»..., p. LIX. 71. Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, Madrid, Im­ 68. Ibíd., p. LXII. prenta de Francisco Martínez, 1644, p. 40. LIBRO DE TONOS HUMANOS 29

ahora a los modos de una nueva música cortesana. El mismo -como hemos podido analizar-, resulta el cambio de gusto flexibilizó el romance, acentuó su ento­ momento lírico en el que el músico mejor puede ensa­ nación lírica, adaptándolo a las exigencias de la música yar y experimentar con su arte musical, al tratarse de cortesana, a las exigencias del cantor.72 seguidillas, todavía más. De este modo, la popularidad que éstas habían adquirido durante la primera mitad del Entre los cuarenta romances líricos editados hemos siglo XVII llegó, incluso, a imponer un cambio en el podido comprobar que existe una evolución en los romancero lírico. Cambio fundamentado en la impor­ estribillos, y ésta consiste en el protagonismo que tancia que cobra el estribillo, llegando a significar, en adquieren en el romance. Y a mayor importancia del muchas ocasiones, la primera cuarteta del romance un estribillo, mayor es también su complejidad compositi­ preludio poético-musical del propio estribillo. Tal pro­ va, más musical, si cabe, puesto que, como sostuvo tagonismo no puede apreciarse si no es con la música, Carvallo en su Cisne de Apolo, en los estribillos, la lógicamente. A pesar de ello, el lector que desconozca música se sobrepone a la poesía.73 Y así lo hemos podi­ el lenguaje musical, podrá intuirlo con la lectura y bus­ do verificar. cando los ejemplos que en el siguiente capítulo se ofre­ Poéticamente, podemos apreciar cierta compleji­ cen. dad consistente en que no serán tres o cuatro versos a Desde la ladera poética, sin embargo, sólo con todo modo de lamento, de advertencia o de manifestación de el corpus editado del Libro de Tonos Humanos podre­ gozo, sino que, con mayor o menor número de versos, mos edificar con mayor solidez la teoría que hemos los estribillos cobran autonomía por recrear el tema del sembrado en estas páginas a propósito de la unión por romance en sí, llegando, incluso, a entrar en contraste oposición del conceptismo con la seguidilla. Mientras, con éste.74 Es el caso, por ejemplo, de los romances y estos cuarenta y cinco primeros romances líricos y otras letras agrupados por ser lamentos y manifestacio­ otras letras que hoy ven la luz, "en su belleza,/ voces nes de dolor del yo poético.75 En la mayoría de ellos, el cantando/ su luz celebran".77 contraste radica en que el estribillo es una seguidilla,76 y la seguidilla, ciertamente, es reacia a los desgarra­ mientos porque su música es más alegre. Sin embargo, hemos podido observar que cuanto más predomina el conceptismo -como en estos poemas del segundo grupo de la catalogación-, mayores son las posibilida­ des de que el estribillo sea una seguidilla. La explica­ ción creemos, modestamente, que es por el juego de 2.3 Edición de los textos poéticos opósitos tan del gusto de la época que, en este caso, como en la comedia, permitía la mezcla de lo trágico 2.3.1 Fuentes literarias, musicales, ediciones, con lo cómico. Por otro lado, si el estribillo, por sí bibliografía específica y referencias literarias

1. «Olvidósele a Gileta» 72. Montesinos, «Algunos problemas...», p. 117. 73. Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo, Medina del Referencias literarias Campo, 1602, f. 80r. 74. Buenas excepciones de esto son los estribillos de «En un En la Flor de 1589, Pedro de Moncayo recopila un concha de Venus» (n° 10), «De los ojos de Gileta» (n° 19) y «A ven­ romancillo en el cual se da otro triángulo amoroso en u cer blancas auroras» (n 30), como ya advertimos en el anterior que uno de los pastores se llama, asimismo, Antón. apartado. Además, los dos primeros romances son del género más temprano del romancero lírico, el bucólico pastoril, sin presencia de Pero en este caso, la pastora, Minguilla, es la que está 78 elementos que, ya vimos, implicaban un cambio, una evolución enamorada de él. temática en el romancero. Excepcional es también el estribillo de «Los favores de Marica» (n° 27), porque es el único de todo el repertorio que editamos que se repite después de cada cuarteta, cuando lo frecuente, ya, es que se repita sólo dos veces. Vid. al res­ pecto, Montesinos, «Introducción»..., p. LXXIII. 75. Remitimos al grupo II de la «Catalogación por temas y motivos...», apartado 2.3.2. 76. De once, en seis de ellos: «¡Qué bien sienten mis suspi­ ros!» (n° 6); «Mi cobarde pensamiento» (n° 13); «Ya las sombras de 77. Estribillo de «A vencer blancas auroras» (n° 30), vv. 5-7. la noche» (n° 23); «Pues lo quiso el corazón» (n° 26); «Que yo te 78. Flor de varios romances... (1589), «Dice Minguilla», ff. quiero, Gileta» (n° 34), y «Para qué quiero la vida» (n° 39). 113v-114r. 30 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

2. «Heridas en un rendido» Fuentes musicales Con este mismo primer verso se conserva una pieza Fuentes literarias de Fray Santiago en el Cancionero Musical de Onte- Esta poesía es obra de Antonio Hurtado de Mendo­ niente}2 Sin embargo, la música y el resto del texto son za.79 Existen variantes -algunas, muy interesantes- diferentes a los de la composición del Libro de Tonos entre ambas fuentes. Las estrofas 4a, 7a y 8a sólo apare­ Humanos. cen en el Libro de Tonos Humanos. Por otra parte, el También se conserva otra composición con idénti­ estribillo es más corto en la fuente literaria: co íncipit en el Manuscrito de VerdúP

Fuego en la nieve, Bibliografía específica y en belleza que vive Miguel Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos de matar siempre. españoles de la primera mitad del siglo XVII», en AnM, XXVI (1971), p. 95. Bibliografía específica Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p. Judith Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros, c. 87. 1580-c. 1650: A Survey of Literary Contení and Textual Concordances», en RMS, XI, 1 (1988), p. 96.

6. «¡Qué bien sienten mis suspiros...!»

4. «¡Ay, ay, ay, tres veces ay...!» Fuentes literarias La primera estrofa de esta obra pertenece, verso Referencias literarias por verso, a un romance de asunto eucarístico escrito "De las letras de bailes del Siglo de Oro quedó por Manuel de León Marchante, Obras poéticas pos­ abundante información en novelas, comedias y saine- 84 tumas (Madrid, Gabriel del Barrio, 1733). Como es tes. En muchos casos la letra consistía en un simple lógico, las estrofas restantes son diferentes a la pieza romance, como en el baile que la Gitanilla de Cervan­ del Libro de Tonos Humanos, la cual trata un tema de tes ejecutó acompañándose de unas sonajas. Romances amor humano, e incluye, además, un estribillo. con estribillos eran las letras de los bailes de la Chaco­ na, la Colmeneruela y el Ay, ay, cry."80 Sin duda algu­ na, este romance del Libro de Tonos Humanos es letra $ del baile del Ay, ay, ay. 7. «Abejuela que al jazmín»

Fuentes literarias El mismo texto con algunas variantes, sin el estri­ 5. «Arroyuelo presuroso» billo y sin la última estrofa, se halla en Jerónimo Nieto Madaleno.85 Fuentes literarias El primer verso coincide con el de un "tono" que Fuentes musicales figura en P. Valentín Antonio de Céspedes, Algunas El Cancionero Musical de Ontenientetb trae la poesías (mediados del s. XVII).81 misma música para la estrofa en la única voz conser-

79. Vid. Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendoza. 82. El Canqoner Musicald'Ontinyent. Edición moderna y fac­ Edición y prólogo de Rafael Benítez Ciatos, Madrid, Real Acade­ símil de Josep Climent, Ontinyent, Ajuntament d'Ontinyent, 1996, mia Española, 1947, vol. II, p. 172. Cfr. José Simón Díaz, Biblio­ p. 62 (facsímil), pp. 267-268 (transcripción) y pp. 432-433 (texto). grafía de la Literatura Hispánica, Madrid, CSIC, 1976, vol. XI, n° 83. Vid. Mariano Lambea, íncipit de poesía española musica- 5496-5627, pp. 669-681. da ca. 1465 - ca. 1710, Madrid, SEdeM, 2000, pp. 32 y 77. 80. Navarro Tomás, op. cit., p. 294. 84 . Cfr. BLH, vol. XIII, n° 1449 (440), p. 198. 81. Vid. Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca 85. Vid. Tonos a lo divino y alo humano..., p. 123. Cfr. BLH, española de libros raros y curiosos, Madrid, M. Rivadeneyra, 1866, vol. IV, n° 73 (86), p. 69 y vol. XVI, n° 530-531, p. 54. vol. II, nc 1803, col. 410, "Arroyuelo presuroso,/ Que con lenguas 86. Josep Climent en su transcripción incluye las tres voces de cristal". Cfr. BLH, vol. VIII, n° 3937, p. 461. restantes y el estribillo procedentes del Libro de Tonos Humanos. LIBRO DE TONOS HUMANOS 31

vada (tiple Io). En ella figura el nombre de Gaspar La diferencia estriba en que la de Eslava es una alego­ Díaz. ría del amor divino y la nuestra del humano:

Ediciones ...!Ah de navio!, ¡ah de nao! Música barroca española. Polifonía profana..., pp. 74-76. -¿Quién llama?, ¿quién sois, hermano? Manuel Machado, Romances e Cancoes a 3 e a 4 vozes -Yo soy el género humano; mistas. Edición de Miguel Querol Gavaldá, Lisboa, Fun- dad acá la barca, ¡hao! dagáo Calouste Gulbenkian, 1975, pp. 20-23. [...] Climent, op. cit., p. 54 (facsímil), pp. 255-256 (trans­ -Marinero, cripción) y pp. 426-427 (texto). ¿qué nao?, que embarcarme quiero. -Entra en la nao de la fe. Bibliografía específica -¿Y en esotra no? ¿Por qué? Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos españo­ -Porque Dios es pasajero...89 les...»^. 95. Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p. 88.

13. «Mi cobarde pensamiento»

9. «¡Ah de la barca, barquero...!» Fuentes literarias Idéntico primer verso se halla en "otro romance" Referencias literarias de la Flor de 1591 de Pedro Moncayo. En él, además I. En El Cancionero de Galanes y otros rarísimos del primero verso, toda la primera estrofa ofrece el cancionerillos góticos?1 hemos encontrado una pieza mismo tema que el romance del Libro de Tonos Huma­ que es un diálogo poético entre un "llamador" y un nos: "barquero". El primero solicita la ayuda al barquero para cruzar el río en su barca, pues son muchas sus Mi cobarde pensamiento penas de amor. Por su parte, el barquero se muestra de medroso no se atreve solícito porque él ya sabe cuan intenso es semejante a pensar en vos, señora, dolor. También en este texto, en lugar del mar de amor, por más que el amor le esfuerce.90 los personajes refieren el río como si fuera el amor mismo -"río de amor"-; asimismo, el barquero es Después, ambos poemas son diferentes. quien tiene mayor conocimiento en cuestiones amato­ rias -por eso es el barquero-. La diferencia entre este Bibliografía específica barquero y el de nuestro poema es que éste, como Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p. 99. hemos dicho, accede a cruzarlo en su barca.88 II. Fernán González de Eslava, dramaturgo y poeta Referencias literarias novohispano del siglo XVI, escribió una Ensalada de Soria escribió una canción cuyo primer verso es la flota cuya gran similitud con ésta del Libro de Tonos "Mi cativo pensamiento", y, además, el tema de la Humanos no puede menos que llamar nuestra atención. misma es idéntico al de nuestro romane lírico.91

En el texto figura una estrofa más que en el Libro de Tonos Huma­ nos. 87. Cancionero de Galanes y otros rarísimos cancionerillos góticos. Prólogo de Margit Frenk Alatorre, Valencia, Castalia, 1952. 88. «Passes me por dios barquero», ibíd., pp. 19-22. Frenk, en su prólogo, da noticia de que era la primera pieza de "un pliego suelto gótico, de cuatro hojas en 4o, sin indicación de lugar ni año", 89. Lírica española de tipo popular..., p. 18. en el que aparecían cinco composiciones más. Hace también un 90. Flor de varios romances... (1591), p. 138. Cfr. con el anó­ comentario, a propósito de este pliego, digno de ser transcrito por nimo Pastora de Manzanares y desdichas de Pámfilo que detalla lo que a nuestro poema se refiere: "Sus cuatro primeras composi­ Gallardo, op. cit., vol. I, n° 1027, cois. 991-995. Cfr., asimismo, con ciones aparecen en muchos otros pliegos sueltos de la época; en el Romancero General (1600, 1604, 1605). Edición, prólogo e índi­ algún momento debieron ser muy cantadas y su melodía conocida ces de Ángel González Palencia, Madrid, CSIC, 1947, vol. I, p. de todos", pp. XIX-XX. Para la noticia bibliográfica que da de este 457. poema, vid. pp. XX-XXI. 91. Vid. Poesía cancioneril castellana..., pp. 321-322. 32 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

15. «¡Afuera!, que contra el sol» ¡que de nada se ríe, sino ya de mí!95 Fuentes literarias Louise K. Stein cita los dos primeros versos a pro­ pósito de una mojiganga de Vicente Suárez de Deza y 92 Ávila (Mojiganga de Don Gaiferos). 20. «Por vos, niña, y la más bella»

Fuentes musicales Fuentes literarias Según Querol, con idéntico primer verso se conser­ Las cuatro primeras estrofas y el estribillo de este van dos piezas anónimas, ambas con la misma música, romance lírico son obra de Antonio Hurtado de Men­ en el Cancionero Musical de Coimbra^. doza. Las tres estrofas restantes son diferentes en rela­ ción a nuestro poema.96 Bibliografía específica Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p. 85.

Referencias literarias 21. «Ligera y temerosa» La imagen del aire agitando los cabellos puede encontrarse, asimismo, en la lírica española de tipo Fuentes literarias 94 popular. Este romancillo con estribillo es hipertexto, por transformación,97 de la silva de Góngora «Corcilla temerosa».

18. «La morena de más gracias» Fuentes musicales En la relación de primeros versos de los "otros Fuentes literarias tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos está 99 En las Obras poéticas de Antonio Hurtado de Men­ registrado el primer verso de este romancillo lírico. doza aparece un "Romance para la guitarra" cuya pri­ mera estrofa dice así: Referencias literarias La caza de amor está presente también en la lírica La morena de más cielos, española de tipo popular, de donde se nutre, por su que tiene el campo turquí, parte, Juan de la Cruz.100 y en flores, y verdes años mayorazga del abril.

Sus similitudes con la pieza del Libro de Tonos Humanos, aunque ligeras, son perceptibles, al igual 23. «Ya las sombras de la noche» que las de su estribillo: Fuentes literarias Yo la vi, yo la vi reír, Existe un romance con el mismo primer verso que mejor que a la aurora, el que nos ocupa en un libro anónimo manuscrito del y todo es ahora llorar, y morir, yo la vi, y ahora la vi, 95. Vid. Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendoza..., vol. II, pp. 127-128. Cfr. BLH, vol. XI, n° 5496-5627, pp. 669-681. 96. Vid. Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendo­ za..., vol. II, p. 170. Cfr. BLH, vol. XI, n° 5496-5627, pp. 669-681. 97. Genette, op. cit., p. 17. 92. Vid. Louise K. Stein, Songs of Moríais, Dialogues ofthe 98. Góngora, Obras completas..., pp. 486-488. Gods. (Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain), Oxford, 99. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr. además, con Lambea, Clarendon Press, 1993, p. 363. lncipit..., pp. 31 y 188. 93. Cfr. Querol, Música barroca española. Polifonía profa­ 100. Lírica española..., pp. 152-153. Francisco Domínguez na..., pp. 30-31 de la «Introducción». Matito tiene en prensa, en RLit un artículo sobre «La lírica tradi­ 94. Lírica española..., números: 345-350, 393 y 394. cional en la obra de San Juan de la Cruz». LIBRO DE TONOS HUMANOS 33 siglo XIX, titulado Poesías de diferentes poetas caste­ 27. «Los favores de Marica» llanos inéditas o poco conocidas. El segundo verso es ya diferente en relación a nuestra pieza: "disipa la auro­ Fuentes literarias ra alegre", pero el tema es igual.101 Stein remite, por el primer verso, a la segunda jor­ nada de la comedia Yo por vos y vos por otro de Agus­ Fuentes musicales tín Moreto. Sin embargo, ahí figura el nombre de "Beli- En el Cancionero Musical de Lisboa se conserva sa" en lugar de "Marica".106 La canción que incluye una obra anónima con idéntico primer verso, y el estri­ Moreto no tiene nada que ver con el texto que nos billo "Ya solo y triste". Según Querol,102 esta pieza es ocupa, ya que en ella se canta lo siguiente: del padre Manuel Correa por la indicación "en los de Correa" que consta en el f. 36r [42r] del Libro de Tonos Los favores de Belisa a mi corazón alientan; Humanos. 103 pero yo en mi adoración En la biblioteca del rey de Portugal Joao IV se tengo gloria más perfeta.107 conservaba un villancico "do Sacramento", a 6 vv., de Gabriel Díaz.104 El primer verso es idéntico y el estri­ billo reza: "Tu solo pueblo triste"; es muy posible que se trate de una vuelta o remedo a lo divino del texto del Libro de Tonos Humanos. 30. «A vencer blancas auroras»

Bibliografía específica. Ediciones Felipe Pedrell, Teatro Lírico Español anterior al siglo Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p. 108 106. XIX, La Corufta, Canuto Berea, 1898, vols. IV-V, pp. 22-25. Becker, Las obras humanas..., pp. 177-181.

25. «Con rigores premia Filis» 31. «Lisis, el alba se queja» Fuentes musicales Fuentes musicales En la relación de primeros versos de los "otros En el Manuscrito Gayangos-Barbieri se halla una tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos está pieza cuyo íncipit literario coincide con el de la obra registrado el primer verso de este romance lírico.105 que nos ocupa; la música, sin embargo, es distinta y su autor es el Marqués de Cábrega.109 En la relación de primeros versos de los "otros tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos está registrado el primer verso de este romance lírico.110

Referencias literarias 101. Vid. Antonio Rodríguez-Moñino y María Brey Marino, En todo el poema resuena el eco del soneto XXXIX Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America (siglos XV, XVI y de Matteo Maria Boiardo. Pero en el madrigal XXXI XVII), New York, The Hispanic Society of America, 1965, vol. 1, n° XCIII (127), p. 501. Consta aquí que el autor es Alberto Lista y Aragón. 102. Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos españo­ 106. Stein, op. cit., p. 386. les...», p. 110. 107. Vid. Agustín Moreto y Cabana, Comedias escogidas, 103. Destruida, como se sabe, en el terremoto que asoló Lis­ coleccionadas e ilustradas por Luis Fernández-Guerra y Orbe, boa en 1755. (BAE, 39), Madrid, M. Rivadeneyra, 1856, p. 384. Para una com­ 104. Vid. Mario de Sampaio Ribeiro (ed.), Livraria de Músi­ pleta información de las fuentes de esta comedia vid. BLH, vol. XV, ca de El-Rei D. Joño IV (Primeira Parte do Index), Lisboa, Acade­ n° 3645-3652, pp. 456-457. mia Portuguesa da Historia, 1967, p. 183. Cfr. Alejandro Luis Igle­ 108. Publicado como "Cuatro". sias, Villancicos en romance del Index de D. Iodo IV, rey de 109. Vid. Carmelo Caballero, «El manuscrito Gayangos-Bar­ Portugal, [Valladolid], La Palma, [1993], p. 19. bieri», en RMS, XII, 1 (1989), p. 224. 105. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., además, con Lambea, 110. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., además, con Lambea, íncipit..., pp. 31 y 160. íncipit..., pp. 31 y 189. 34 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

de «La Tiorba de Polymnia. Tercera musa del Melodi- Bibliografía específica no»,'" aparece la anotación "Licis y el alba". Y, verda­ Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p. 99 lis deramente, el madrigal poetiza la dialéctica entre la dama y la aurora, considerada ésta última, asimismo, como dama.

39. «Para qué quiero la vida»

32. «Enojado está el abril» Fuentes literarias El primer verso coincide con el de una "canción" Ediciones que se halla en el Cancionero de Pedro de Rojas Pedrell, op. cit., pp. 39-45'12. (1582).119 Los restantes versos, sin embargo, son dife­ Felipe Pedrell, Cancionero Musical Popular Español, rentes a los de nuestra poesía. Barcelona, Editorial Boileau, 1922 (2a), vol. III. pp. 217- 225.'13

40. «Lo que dio fuego al humo»

33. «Labradora de Loeches» Referencias literarias A propósito de las cinco coplas de esta pieza, en Ediciones que se comparan características de diferentes aves con Pedrell, Teatro Lírico Español..., pp. 32-35."4 Pedrell, Cancionero Musical..., vol. IV, pp. 8-14."3 elementos de la descriptio puellae, resultan oportunas Música barroca española. Polifonía profana..., pp. 77-80. las siguientes palabras de Margit Frenk sobre los temas Becker, Las obras humanas..., pp. 171-175. de la lírica antigua: la "identificación de los amantes con ciertas aves [...] tiene extensa parentela en la poe­ sía culta y semipopular del siglo XVI". Que este tema proliferara en la poesía del Quinientos explica, asimis­ mo, que tuviera continuidad en el XVII. Uno de los 37. «Niña, con tus libres modos» símbolos -la garza- más característicos en la antigua lírica, propio de la comparación amada-aves, está pre­ Fuentes literarias sente en la cuarta copla de nuestro poema.120 Esta poesía es obra de Carlos Alberto de Cepeda y Guzmán (segunda mitad del s. XVII)."fi

Fuentes musicales En la relación de primeros versos de los "otros 41. «A Dios, Marica la bella» tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos está 117 registrado el primer verso de este villancico. Fuentes literarias Esta poesía es obra de Francisco de Borja y Aragón Ediciones (Príncipe de Esquiladle), Las obras en verso (1648).121 Música barroca española. Polifonía profana..., pp. 81-83. Además, en el Diccionario de Autoridades viene repro­ ducida la séptima estrofa, lo cual, por otra parte, nos ha

111. Francisco Manuel de Meló, Obras métricas, León de Francia, Horacio Boessat y George Remeus, 1665, p. 236. 112. Publicado como "Cuatro". 118. Etzion cita el primer tomo de Gallardo cuando en reali­ 113. Publicado como "Otro Cuatro de empezar". dad la poesía está en el segundo. 114. Publicado como "Cuatro". 119. Cancionero de Pedro de Rojas, edición de José J. Labra­ 115. Publicado como "Cuatro de empezar". dor Herraiz, Ralph A. Difranco y María T. Cacho, Cleveland, Cle­ 116. Vid. Gallardo, op. cit., vol. II, n" 1752, col. 369. Cfr. BLH, veland State University, 1988, n° 125, p. 165. vol. VII, n° 7764, p. 788 y n° 7768, p. 789. 120. Frenk Alatorre, Estudios..., p. 181. 117. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., además, con Lambea, 121. Vid. BLH, vol. VI, n°4989 (503. 235), p. 610. Cfr. Gallar­ Incipit..., pp. 31 y 209. do, op. cit., vol. II, n° 1434, col. 111. LIBRO DE TONOS HUMANOS 35 permitido corregir algunas palabras que el copista del Romances varios de diferentes autores, que se conser­ Libro de Tonos Humanos, posiblemente, habría copia­ va en The Hispanic Society of America.126 do mal; la estrofa es la siguiente: Bibliografía específica No des nada, aunque recojas Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p. de la pollera el tapiz, 105. que hasta en coger y no dar los campos saben mentir.122

Esta obra (al menos coinciden los dos primeros versos) consta también en una fuente manuscrita del siglo XVII titulada Poesías de varios Ingenios ant. y modern. las más de D. L. de Góngora, que se conserva 2.3.2 Catalogación por temas y motivos de los en The Hispanic Society of America.123 romances líricos y otras letras que ahora se editan Bibliografía específica Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p. I. Amor bucólico pastoril y rústico 85. 1. Olvidósele a Gileta 9. ¡ Ah de la barca, barquero...! 10. En una concha de Venus 18. La morena de más gracias 42. «Los ganados de Fileno» 19. De los ojos de Gileta 38. Gileta, estímate en mucho Fuentes literarias 45. Antojósele a Marica Las estrofas Ia, 2a, 6a y 8a de este romance, con algunas variantes y sin el estribillo, se hallan en Nieto II. Dolor y lamentos del yo poético Madaleno. El autor de la fuente original es Damián 2. Heridas en un rendido Cornejo (segunda mitad del siglo XVII), teólogo de 6. ¡Qué bien sienten mis suspiros! Felipe IV.124 13. Mi cobarde pensamiento 16. A vosa porta, Maria Fuentes musicales 23. Ya las sombras de la noche En la relación de primeros versos de los "otros 26. Pues lo quiso el corazón tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos está 28. Quereros simpre mirar registrado el primer verso de este romance lírico.123 29. Dulce prisión de albedríos 34. Que yo te quiero, Gileta 39. Para qué quiero la vida 44. Juráralo yo, Gileta

43. «Temprano naces, almendro» III. Diálogo del yo poético con animales o la naturaleza 5. Arroyuelo presuroso Fuentes literarias 7. Abejuela que al jazmín Existe un romance, con los dos primeros versos 21. Ligera y temerosa idénticos al del Libro de Tonos Humanos, en una colec­ 32. Enojado está el abril ción anónima impresa en Amsterdam, en 1688, titulada 43. Temprano naces, almendro

IV. La niña airosa 122. Aut., voz "pollera". 12. La niña de más estrellas 123. Vid. Rodríguez-Moñino y Brey Marino, op. cit., vol. I, n° 15. ¡Afuera!, que contra el sol LXXXIV (104), p. 475. 124. Tonos a lo divino y a lo humano..., pp. 22 y 123-124. Cfr. BLH, vol. IV, n° 73 (87), p. 69 y vol. XVI, n° 530-531, p. 54. 125. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., además, con Lambea, 126. Vid. Rodríguez-Moñino y Brey Marino, op. cit., vol. II, ¡ncipit..., pp. 31 y 190. n° XCVI (27), p. 20. 36 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

17. Anica la del lorito alguna ante una hipotética palabra ininteligible, ya que 20. Por vos, niña, y la más bella cada una de ellas ha sido correspondientemente coteja­ 37. Niña, con tus libres modos da con el manuscrito delante. En cuanto a las variantes de las cuatro voces, mantenemos las que cantan la V. La dama cantora mayoría de ellas, y en caso de haber el mismo número 3. En prados de Manzanares de voces para cada una de las variantes, conservamos 8. Es, en el mar de la corte el texto de la voz superior. 11. En el mar de las sirenas La ortografía la hemos modernizado siempre y cuando el valor fonético no se viera alterado. Por ejem­ VI. Recreación en la topografía de la dama plo, la -s- en sílaba trabada la hemos transcrito co­ 25. Con rigores premia Filis mo -x-, puesto que ésta, fonéticamente, en sílaba traba­ 30. A vencer blancas auroras da, repetimos, suena [s]. En el caso de «A Dios, Marica 31. Lisis, el alba se queja la bella» (n° 41) hemos seguido, asimismo, el criterio 40. Lo que dio fuego al humo de Blecua de respetar la antigua forma de la interjec­ ción. VIL Recreación en la etopeya de la dama Acentuamos según las normas académicas, y, res­ 27. Los favores de Marica pecto a la puntuación, al trabajar con dos artes, la una 35. En espacio corto ostenta en movimiento y la otra estática, siempre que nos ha 36. Melancolía, que en Filis sido posible, hemos respetado el juego estilístico de la música, como, por ejemplo, en el estribillo de «Arro- VIII. Laudatorios y conmemorativos yuelo presuroso» (n° 5). En los casos de ambivalencia, 14. Con licencia de las damas nos hemos regido por las pausas, o la ausencia de ellas, 22. Fuego baja de la cumbre en la música. La distribución de las cuartetas creemos 33. Labradora de Loeches que ha quedado suficientemente justificada en el apar­ tado 2.1.1. IX. Jocosos Los poemas con fuente literaria, o con referencias 4. ¡Ay, ay, ay, tres veces...! que puedan advertir de su trayectoria poética o de 24. Celos pide Bras a Menga influencias de otros poetas, cuentan, al final del apara­ to crítico, con una llamada que así lo indica y que remi­ X. Crítica cortesana te al apartado 2.3.1. Por último, téngase en cuenta que 41. A Dios, Marica la bella en las notas a pie de página, cuando es necesario incluir 42. Los ganados de Fileno una referencia bibliográfica importante, lo hacemos de manera abreviada para no sobrecargar el aparato críti­ co. Por otra parte, advertimos que hemos recogido imá­ 2.3.3 Criterios de edición genes, figuras retóricas y tópicos que, en algún caso, podrían considerarse demasiado obvios para los filólo• Nunca nos ha resultado más manual el de crítica gos, pero no para otros profesionales de ámbitos diver­ literaria de Alberto Blecua que en esta ocasión.127 Sólo sos, los cuales, en un principio, no tienen por qué cono­ hemos emendado cuando el error del copista ha sido cer el código literario de la poesía del Siglo de Oro. evidente o la métrica lo requería; y no hay enmienda de cualquier tipo que no quede lo suficientemente justifi­ cada en el aparato crítico. Tampoco ha quedado duda

127. Alberto Blecua, Manual de crítica textual, Madrid, Edi­ torial Castalia, 1983. LIBRO DE TONOS HUMANOS 37

2.3.4 Romances líricos y otras letras Para volvérsele a Bras, 25 no toma resolución: Antón replica que sí, 1 Gileta dice que no.

ff. lv-2r [7v-8r] Al fin, Gileta, llorando, sin corazón se quedó; 30 1 Olvídasele a Gileta Antón, perdido de celos, en la fuente el corazón, y Bras, llorando de amor. y trujóse de la fuente, en sus ojos, otros dos. Y todos tres, y todos...

Y todos tres, y todos, el uno y los dos, Gileta por Bras, por Gileta, Antón, y el alba, el prado, ff. 2v-3r [8v-9r] las fuentes y el sol 10 1 Heridas en un rendido pregonan que quedan, nunca son de brazo fuerte, a una misma voz, y más flaqueza descubre los unos de celos quien mata que no quien muere. y todos de amor, sin vida y sin alma, 15 Fuego en la nieve y sin corazón. que abrasando se hiela de lo que enciende. 2 Lloviendo perlas al prado, Fuego, mil veces fuego, las flores aljófar son en belleza que vive que le bebió el sol al alba, de matar siempre. 10 perla a perla y flor a flor. 20 2 A sangre mil veces fría 3 No está el corazón seguro es, segunda vez, aleve que dicen que Bras le halló, rigor que busca más vida y, aunque se muere de celos, donde no cabe otra muerte. el hallazgo paga en flor. 3 No es crueldad en la hermosura 15 no querer a quien la quiere, 1. Olvídesele a Gileta sino el ser no más que amada 2. Fuente: por tradición poética, símbolo del llanto o las lágri­ la razón por que aborrece. mas de los sufrimientos y penas de los enamorados. Precisamente, a partir de la segunda estrofa, el llanto de Gileta cobra protagonis­ 4 Amar y ofender amando, mo. En el poema «Antojósele a Marica» (n° 45) también la "fuen­ ¿qué desdicha lo merece?, 20 te", a modo de catáfora, anuncia, aunque no el llanto, sí la desespe­ ¿y qué puede hacer un alma ración que sufre Marica a causa de los celos. en un acierto que ofende? 8. Tiple 2° y tenor: "Gileta y Antón". La variante de las otras dos voces es la correcta, porque, con la preposición, queda cerrado el triángulo amoroso de los pastores. 25. Leísmo mantenido porque se está refiriendo al "corazón" 14. Tiple Io: "los otros de amor", según la última repetición de Gileta. Por lo tanto, entiéndase "volvérselo". musical. •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... 18. Aljófar, "especie de perla" (Aut.). Aprecíese en esta estro­ fa la economía estilística sustentada en el juego de palabras "perla"- "aljófar". Toda la estrofa es una metáfora del llanto de Gileta (vv. 29-30). 2. Heridas en un rendido 24. El hallazgo paga en flor, seguramente el poeta aprovecha 5. El "fuego" y la "nieve" juntos -la pasión y el desdén- for­ ei juego de la estrofa anterior creado por la comparación de las flo­ man una de las antítesis más frecuentes en la poesía amorosa desde res -por su blancura- con aljófares (v. 18). Por este motivo dice que la lírica trovadoresca. Bras, en lugar de mostrarle sus celos a Gileta, le obsequia con una 6. El oxímoron de este verso debe entenderse en cuanto a que "flor". El logro poético estriba en hacer de este verso el cierre de la dama enamora, pero, en cambio, es desdeñosa con ese amor que una unidad formada por la estrofa 2a y 3a, porque, en este verso, despierta. dicho término posee ya para el lector-oyente una carga semántica 10. Las paradojas que conforman el estribillo son el recurso condicionada por el significado metafórico -"aljófar"- con que retórico con que el autor estructura el resto del poema. aparece en los vv. 18 y 20. •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... 38 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Piérdese la vida y alma, con celos de aquellos lo y todo llega a perderse que el amor por ella, y sólo se logra 25 no se halla sin ellos. la razón con que se pierde. Esta sí que es pena mayor.

Si mi muerte, Clori hermosa, 2 De color tenca encendida, es tu gusto, ya la debes advertencias al mirar, ts a tiernas lágrimas mías llamas del amor que avivan primero que a tus desdenes. 30 lazos de su habilidad.

Si una vida, aun siendo suya, 3 Que el oro de sus arenas ninguno quitarla puede, no pudo Tajo negar ¿cómo, señora, a tus manos a quien, en retratos, debe 20 muero yo tan justamente? lo fino de su cristal.

¡Qué morir tan desdichado!, 35 4 Y si un favor el deseo sin pena de quien lo siente, tanto sabe anticipar, sin dolor de quien lo mira, que hace culpa en la hermosura sin triunfo de quien lo vence. lo que es gracia en la fealdad, 25

Fuego en la nieve... 5 de sus ojos lo perfecto tanta majestad les da que, medrosos de hacer señas, temen el pestañear.

6 No hay sentido que no obligue 30 ff. 3v-4r [9v-10r] de su voz la suavidad; si a uno suena a mar, veneno 1 En prados de Manzanares, la pretenden los demás. de más rió una deidad; es sirena cuyo fuego Y en blanco luto la vista, le vi con humos de mar. porque no acierte a escuchar, 35 Entre mil favores, sufrir un desdén no es mal, sino bien. 14. Tenca: "pez semejante a la carpa" (Aut.), de color verdoso. ¡Mas ay de quien muere De este color son los ojos de la dama. solo a fuerza de amor!, 16. Llamas: imagen de las más recurrentes desde la poesía renacentista para los ojos o la mirada de la dama. 18-19. Mención al oro que se creía que había en las arenas del Tajo. 21. Otra de las características comunes en la topografía de la 3. En prados de Manzanares dama es el blanco de su rostro; por este motivo se le compara con el 1. Manzanares: escenario frecuente en la literatura del Siglo de cristal o con la nieve. Asimismo, puede entenderse que el yo poéti­ Oro. co diga que, lo cristalino del agua del Tajo, el río se lo debe a las oca­ 2. Una deidad: la dama. siones en que la dama se ha mirado -"retratos" v. 20- en sus aguas. 3. Tiple Io y alto : "a cuyo fuego". La preposición es incorrec­ 32. En el ms. se lee "suena arbar". Nuestra enmienda textual se ta. Con "fuego" el poeta se refiere al cabello, dado que, poética­ ha fundamentado, en primer lugar, en que se nos está hablando de mente, en el Siglo de Oro, según la descriptio puellae, el cabello de una dama comparada con una "sirena". Y, asimismo, porque, además la dama, si siempre es rubio y ondulado, a su vez es luz, oro, fuego de que el "mar" produce sonido con su movimiento, la palabra guar­ y mar. Respecto a "sirena", debemos decir que, como era metáfora da similitud fonética con la que escribió el copista. Por último, tam­ tipificada el comparar la vida cortesana con el mar (por los peligros bién creemos que esta enmienda no altera la pretendida oposición de que éste encierra), las damas de la corte pasaban a convertirse, poé­ la que nos advierte el término "veneno"; al tiempo que "a mar" per­ ticamente, en sirenas -como la "Sirena" de «A vencer blancas auro­ mite al oyente escuchar [amar], lo que enriquece aún más la oposi­ ras» (n° 30)-; por ello, podemos entender a qué se refieren los ción con "veneno". El soneto n° 70 de Góngora, por ejemplo, se cie­ "seguros de cortesana" (v. 40) que ofrece la "sirena" de este roman­ rra con un verso que reza: "y sólo del amor queda el veneno". ce lírico n° 3. Y con mucha más propiedad son sirenas si el yo poé­ También en su soneto n° 90 («Oh marinero, tú que, cortesano»), el tico refiere damas cantoras, como la del presente romance, la de yo poético nos habla de la muerte -"veneno" de nuestro poema- que «Es, en el mar de la corte» (n° 8) y la de «En el mar de las sirenas» ocasiona la voz de otra dama-sirena (en su caso, no es otra que doña (n° 11). Lo que justifica, asimismo, que, en el romance que nos Catalina de Acuña): "Cual su acento, tu muerte será clara..." (v. 9). ocupa ahora, el poeta recree tan sutilmente el clásico pasaje de la 35. Alusión al célebre pasaje de la Odisea, donde, a causa del Odisea en el v. 35. encanto de las voces de las sirenas que conducían a los navegantes LIBRO DE TONOS HUMANOS 39

o se escurece invidiosa, treinta Navidades fueron o se retira sagaz. el ser galán moscatel.

Gala bien correspondida Jubilado estoy de amante, en manos y pies nos da yo mismo me jubilé, seguros de cortesana, 40 que apelo de ser amante 25 indicios de natural. por no sufrir un desdén.

De brío tan donairoso, Con todo mi corpanchón de donaire tan galán, a lo fácil me entregué, digan celos de haber visto que padecer y penar y callen ya los de Bras. 45 es ya moneda sin ley. 30

Entre mil favores... ¡Mas qué bobo que era antaño, presumido por lo fiel, que mi soberbia pudiera competir con Lucifer!

¡Que ya no más... ff. 4v-5r[10v-llr] 35

1 ¡Ay, ay, ay, tres veces ay, que por Minguilla! ¿Para qué?, que sorda está la mi morena. ¡Mas, ay, qué importa que lo esté! ff. 5v-6r[llv-12r]

¡Que ya no más, 1 Arroyuelo presuroso, que para qué, que en plata das tu caudal, que ya no más deten el curso, no corras, con Minguilla tener fe! que parar es vivir más. Que pene el más novel, ¿que yo penar?, 10 ¡Mas ay, que las aves ¿y para qué?; la dispertarán, ¿ que yo penar?, que al alba suelen cantar! ¿en qué pequé? Pero ya empezaron, ya. Que si Minguilla es ingrata, Quedito, pasito, callad, por muchos años 15 que durmiendo está. 10 lo esté su merced, que el amor se ha arrugado 2 Mira que duerme Menguilla aquesta vez. al pie de aquel arrayán,

2 Quísela de lo apretado que es decir la quise bien; 20 22. Moscatel: "llaman al hombre que fastidia por su falta de contra los peñascos, Ulises decidió tapar con cera los oídos de sus noticias e ignorancia" (Aut.). marineros. Esta alusión literaria nos permite comprender la sineste- 27. Corpanchón: "aumentativo de cuerpo" (Aut.). No está sia de que la "vista" escuche, puesto que se nos está diciendo que recogido "corpachón". Valga decir, asimismo, que tanto el léxico los ojos de quienes ven a esta dama-sirena, para que no queden como la expresión es jocosa. encantados, o tienen que ser cen'ados o bien vueltos hacia otro 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... lugar. En el último verso del soneto n ° 90 de Góngora, menciona­ do en la nota anterior, se unen, igualmente, el sentido de la vista con el del oído a propósito del mortal encanto de la voz de la dama-sire­ na: "cantando mata al que matando mira". 5. Arroyuelo presuroso 2. Tiple 2o y alto: "cristal". Mantenemos el texto de la voz superior. "Plata" -al igual que "cristal"- por lo cristalino de las aguas. 4. ¡Ay, ay, ay, tres veces ay...! 4. Tiple 2o: "correr". 2. Tenor: "¿Y para qué?" 6. Despertarán. 4. Alto: "¡Qué poco importa...". 9. Tiple 2o: "parad". 8. Tiple 2" y alto: "tanta fe". Mantenemos el texto de la voz 12. Arrayán: "planta que siempre está verde. Hay dos especies, superior. la una doméstica y la otra silvestre" (Aut.). 40 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

que, como no tiene celos, de tormentos y fatigas, descuidada duerme ya. para que puedan llevarse.

No la despertéis, grosero; 15 Ya no me siento con fuerzas, sed arroyo más galán, porque tormentos tan grandes, 25 que lleva vuestra corriente tanto tiempo de rigores, muchas lágrimas de Bras; en un corazón no caben.

y, pues hay verdad en ellas, ¡Ob!, nunca hubiera Belinda no podrán degenerar, 20 llegado, amorosa, a hablarme, que, aunque huyen fugitivas, o yo perdiera la vida 30 obedientes pararán. antes que ella lo intentase.

¡Mas ay, que las aves... Vióme Anarda, ¡qué desdicha!, y, desde ese mismo instante, lo cariñoso fue sierpe y lo amoroso fue un áspid. 35

Por más que mi culpa lloro, ff. 6v-7r [12v-13r] no hay remedio asegurarse, y, mientras más la enamoro, 1 ¡Qué bien sienten mis suspiros me hace mayores desaires. la grandeza de mis males, pues da aviso a mis oídos ¡Oh, qué bien, pesares... 40 y al alma que no se tarde!

¡Oh, qué bien, pesares, con los ojos de Anarda me dais combates! No me deis más penas, ff. 7v-8r [13v-14r] por Dios, dejadme, que sus celos me bastan 10 1 Abejuela que al jazmín para matarme. hurtas el líquido aljófar, y en campo bebes de plata 2 Qué bien conocen la causa, los néctares de la aurora. pero qué mal que me hacen, pues me tienen tan rendido Tente, abejuela, y no quieren que descanse. 15 no piques celosa; cese el rigor: 3 Sin duda que se han juntado, solamente por vengarse, con los rigores de Anarda que pretenden anegarme. 35. Tanto por la rima de este poema, como por la de «La niña de más estrellas" (n° 12,4a estrofa) y la de «Juráralo yo, Gilcta» (n° 44, 6a estrofa), concluimos que "áspid" en el Siglo de Oro se pro­ 4 Dadme una hora de gusto, 20 nunciaba [aspe] o [ásped]. Del latín aspis, -idis, Coraminas docu­ pues queréis que tanto pase menta "aspe" en el siglo XV. Sin lugar a dudas, como la lengua oral se transforma más rápidamente que la escrita, dicha pronunciación se ajusta a la evolución histórica del sonido de las vocales finales del latín clásico al romance castellano (cfr. Lathrop, 94 y 129). Val­ 20. Degenerar: "no corresponder alguna cosa a su principio" ga decir, asimismo, que el áspid es uno de los animales literarios, y (Aut.). En este caso, las lágrimas de Bras vertidas por Menguilla se recurre a él para compararlo con el desdén de la dama porque es -"su principio"-. un animal sordo a la seducción (Navarro Duran: 1995, 28). 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

6. ¡Qué bien sienten mis suspiros...! 7. Abejuela que al jazmín 17. En el ms., la última palabra del verso es ilegible. Propone­ 4. El poeta crea un juego poético al llamar "líquido aljófar" al mos "vengarse" por ser lo más apropiado al contexto y, en concre­ néctar (v. 2) y "néctares" al rocío de la aurora, cuando lo esperado to, a la confabulación -aludida en el verso anterior y en el siguien­ hubiera sido "aljófares de la aurora", como vimos en la nota al v. 18 te- entre los suspiros y el rigor de la dama. de «Olvidósele a Gileta» (n° 1). LIBRO DE TONOS HUMANOS 41

coge el rocío Del golfo de su hermosura y deja la flor. nadie (por grande) se libra, 10 que son sus cabellos de oro Respeta una blanca mano 10 olas que anegan las vidas. que, si los jazmines toca, es a la flor desengaño, Cuando el sol quiere ser sol, veneración a las hojas. en los soles desta niña, toma para sí las luces 15 No la blancura te engañe de los rayos que examina. si no es de jazmín la forma, 15 que, por no verse pisado, Es punto fijo de amor perdonará la lisonja. donde, lince, flechas tira, siendo los mismos que mata Huye tu propia desdicha su mira porque la miran. 20 y teme tu muerte propia, que, si perdonas la herida, 20 tu misma vida perdonas. Coplas

Sirva cortés el aviso [1] de tu susurrante trompa, Del aire por lo grande, que es excusado silencio del crespo por lo bello, cuando vanas perlas robas. 25 pedazos de cristales arma contra los cielos. Tente, abejuela... ¿Al puerto, al puerto. 25 [2] Y porque todo rinda con armónico acento, 8 cuando sirena canta, hace parar los vientos. ff. 8v-I0r[14v-16r] [3] A cuantos mira mata, 30 [1] Es, en el mar de la corte, si miran sus luceros, dulce sirena Marica; y Amor sólo se libra airosa tormenta en quien porque ha nacido ciego. todos los hombres peligran. ¡Al puerto, al puerto. ¡Al puerto, al puerto, todo galán a tierra, que en el mar de Marica 11. De oro: rubios. 11-12. Para esta comparación, vid. nota al v. 3 de «En prados siempre hay tormenta! de Manzanares» (n° 3). 14. Los "soles" son metáfora tipificada de los ojos. 18. En esta estrofa es muy apropiado que compare a la dama con un lince, porque este animal se caracteriza por su "aguda vista" (Tesoro). 17. El yo poético está recreando la imagen de la dama cogien­ 22. Al habernos comparado a Marica con una "airosa tormen­ do jazmines, pero su mano se confunde con las flores por ser igual ta" en los dos últimos versos de la primera estrofa, ahora, con los de blanca que ellas. Por este motivo, el estribillo es una deprecación dos versos inicales de esta copla, el yo poético nos justifica tanto el y el resto de estrofas un intento de convencer a la abeja de que no adjetivo, como el sustantivo de la comparación. Por esta razón, por se acerque a los jazmines, ya que no puede distinguir entre la flor y "crespo" hemos de entender "irritado, alterado" {Aut.), como tér­ la mano. mino equivalente a "tormenta". 23. Susurrante trompa: el aguijón de la abejuela. 23. Cristales: resulta dificultoso, en este caso, descifrar la ima­ 25. En este caso, por "vanas" entiéndase las "perlas" -el néc­ gen. Lo que es indudable es que, si por tradición está vinculada con tar- que no son las verdaderas; es decir, cuando la abejuela, en el mundo acuático, en este verso también, puesto que es una "sire­ lugar de libar el jazmín, pica, por confusión, la mano de la dama. na" quien los "arma contra los cielos". En cambio, desde el petrar- Por otra parte, que una abeja pique a la dama es tema propio del quismo se utilizó como metáfora de! rigor y del desdén de la dama, repertorio petrarquista. lo que nos permite esclarecer bastante su significación dentro del 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... contexto poético, en sí, de esta copla. Tengamos en cuenta que Marica es "airosa tormenta" (v. 3), y que, por esta imagen inicial, el poeta recurre al verbo "armar" junto a la preposición "contra"; 8. Es, en el mar de la corte por otro lado, "pedazos de cristales" es una imagen que enfatiza 2. Vid. nota al v. 3 de «En prados de Manzanares» (n° 3). muchísimo el peligro que supone la dama. 42 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Filis entraba una tarde, que esta Venus le engendró. ff. L0v-12r [16v-18r] Barquero, barquero, —¡Ah de la barca, barquero, amaina, amaina, que pasas el mar de amor! vela y leva remos! ¡Hola hau! —¿Qué es lo que quieres, pastor? El barquero que la lleva, —Embarcarme en ella quiero. viendo luces de otro sol, —Mira lo que haces primero, 5 por dos estrellas se rige, 10 que en la playa está el mar lisonjero, de las almas, perdición. y, en el golfo, bramando rigor; que esas olas azules que miras, Ufano el bajel camina, celos son de sus piélagos; iras y, con uso de razón, en las calmas del gusto mayor. 10 rasgando la tersa plata —Luego, son sus verdades mentiras, aljófar le tributó. 15 y sus bonanzas, engaño y temor. —Escarmienta en mi leño, pastor, Metió la mano en el agua que, con esperanzas tan locas, Filis, y, a su resplandor, al través hemos dado en las rocas 15 los peces que aspiran muerte a morir de celos y amor. ciegas mariposas son. Huir es mejor. De Guadalete la orilla 20 pisaba, Celeo, un pastor, Copla y, viendo ausentarse a Filis, —Pero ¿cómo un desdichado con altas voces llamó: que en el alma lleva el cuidado, de sí mesmo acompañado, 20 ¡Barquero, barquero,... escaparse podrá del rigor? —Escarmienta en mi leño, pastor... 11

10 ff. 13v-14r[19v-20rJ

ff. 12v-13r [18v-19r] [1] En el mar de las sirenas vi, Fabio, la margarita [1] En una concha de Venus, en las perlas de una boca, la nueva madre de Amor, en los encantos de oírla.

9. ¡Ah de la barca, barquero...! ¡Ay, Floris!, quien te mira, 2. La comparación del amor con un mar tormentoso ("mar de arde, tiembla y suspira, amor") era metáfora tipificada ya clásica. Y este poema es, precisa­ mente, una bella disertación sobre esta metáfora. 4. En el ms. "ellas", pero se entiende que, en este verso, el pas­ tor se refiere a la "barca" de la interjección del primer verso. Por otra parte, la barca era la imagen emblemática del tema del mar de 4. Leísmo mantenido. amor, pues en ella navega el amante. Por este motivo, el puerto, a 10. Los ojos de la dama. menudo, es imagen de la dama. 14. Plata: el agua. 8. A propósito de "olas azules" valga decir que -al margen de 15. En este verso, "aljófar" son las gotas de agua que van sal­ que sea uno de los colores atribuibles a éstas-, como en el verso tando conforme el bajel se abre paso por el río. siguiente el barquero dice que son "celos", justamente, el color 19. Ante una luz, las mariposas se dirigen hacia ella, lo que, a azul, en la poesía amorosa del Siglo de Oro, simbolizaba los celos su vez, les causa la muerte. Así dice el yo poético que hacen los (Navarro Duran: 1998, 103). Para la comprensión de estos versos peces ante el resplandor de la blancura de la mano de Filis. (5-7) del barquero, remitimos a la nota del v. 10 de «Pues lo quiso el corazón» (n° 26). 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... 11. En el mar de las sirenas 1. Vid. nota al v. 3 de «En prados de Manzanares» (n° 3). 2. Margarita: "lo mismo que perla. Aplícase regularmente a 10. En una concha de Venus las más preciosas" (Aut.). 1. Esta "concha" es la barca en la que va a navegar Filis. 3. Las perlas: los dientes. LIBRO DE HUMANOS 43

y quien oye tu voz, [6] Las cuerdas se vuelven locas ciego y cobarde, cuando la mano divina suspira, tiembla y arde. o las toca con la nieve, o con el cristal las trina. 30 [2] Los claveles ruiseñores 10 fragante y roja armonía ¡Ay, Floris.1, quien te mira... desatan, y, en vez de pluma, blandos piropos la pintan.

[3] A los blasones de Orfeo 12 vence hermosísima y linda; 15 su lira siguen los montes; ff. 14v-16r[20v-22r] él [y] los montes su lira. fl] La niña de más estrellas que tiene el cielo diamantes, ¡Ay, Floris!, quien te mira... el búcaro de claveles y el brinco de los donaires. [4] No sé si es aire o si es fuego lo que tu garganta explica; 20 Salgáis norabuena 5 llama sonora me abrasa, a los campos hoy, Euro celestial me inspira. dando amor y celos, sin celos ni amor. [5] Ésta sí, que no atención, Perla de las niñas del alba, de mis sentidos me priva niña de los ojos del sol. 10 cuando en esta vida gozo 25 música de la otra vida. [2] La que en dos pardos luceros lleva, cuando al campo sale, todos los rayos del día 8. Terminado de cantar este verso, el tiple 2° exclama un "¡ay!" que dura tres compases. para letras de los aires. 10. Claveles ruiseñores: los labios. Estos, en la descripth pue- llae, siempre son de color púrpura o grana, por ello, el poeta los [3] Cuyos calzados jazmines, 15 llama "claveles"; y "ruiseñores" porque la dama está cantando. en pisando a Manzanares, 11. Fragante: remite a "claveles", al igual que "roja", pero en el caso del primer término es por la etimología de "clavel": "dióse- lc el nombre de clavel por el olor que tiene, muy semejante al del 29-30. Nieve/cristal: metáforas tipificadas de la descriptio pue- clavo aromático" (Aut.). Uae con que se compara la blanca piel de la dama. Hermoso juego 13. Piropos: "piedra preciosa" (Aut., pero con la -y- etimoló­ por parte del poeta, ya que, tras mencionarnos la "mano", recrea su gica). El piropo, según el diccionario de la RAE, es una "variedad blancura para, en el verso posterior, referir su, también, blanca gar­ del granate, de color rojo de fuego, muy apreciada como piedra ganta ("trinar"). fina". Por lo tanto, "blandos piropos" son metáfora de los labios de la dama, como, a su vez, los "claveles ruiseñores" que abrían la estrofa-motivo por el que "pluma" (v. 12) nos remite, por su parte, a "ruiseñores"-. 12. La niña de más estrellas 14. Blasones de Orfeo: por "blasones" entendemos "también 2. Diamantes: estrellas. Por lo tanto, las "estrellas" del v. 1 son por metonimia lo mismo que honor y gloria" (Aut.). Por lo tanto, la los ojos de la niña, y el adverbio acompañante enfatiza lo grandes dama con su lira y cantos "vence" (v. 15) a la mismísima gloria y que son. fama que el mítico Orfeo tiene como cantor, músico y poeta excel­ 3. Búcaro de claveles: la boca. so. 4. El brinco de los donaires: andar con "gallardía, gentileza y 16. Alusión al pasaje del mito de Orfeo en que se nos dice que desenvoltura" (Aut.). Tiple 2°: "de los cristales". sus cantos eran "tan dulces, que las fieras lo seguían, las plantas y 11. Dos pardos luceros: los ojos. los árboles se inclinaban hacia él" (Grimal). 14. Letras de los aires: la conjunción "letras"-"aires" permite 17. Él: Orfeo. Por el v. 14 podemos entender la elipsis de éste. entender que los ojos de la niña son como rayos que dan luz a los Entiéndase que Orfeo sigue la lira de Floris, al igual que hacen los aires para que puedan entonar sus (rumores) "letras" -"en la músi­ montes. ca es la que se acomoda y escribe debajo de los puntos de la solfa" 20. El ms. "el" en lugar de "lo". Sin duda, es un error del copis­ (Aut.)-. ta. 15-18. Los "calzados jazmines" son los pies, cuya piel es tan 22. El ms. trae "Auro". Como en el primer verso de la estrofa blanca como esta flor. Junto a los restantes versos, la estrofa recrea el yo poético nos menciona los dos elementos que cree salir de la la imagen tipificada de la dama que, tras su paso, hace que nazcan garganta de Floris, los dos últimos versos están dedicados, cada uno las flores. Imagen creada por Petrarca en su Cancionero (CLXV, pri­ de ellos, tanto al "fuego" como al "aire"; por eso, en el verso que mer cuarteto). En cuanto a "cristales" (v. 18), deberíamos de enten­ hace referencian al "aire", alude a "Euro celestial", que no es otro der el rocío. Resulta importante, por la tendencia culterana que pre­ que el viento del Sudoeste. sentan los cuarenta y cinco poemas de este volumen del Libro de 44 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

llueven sobre sus arenas 13 primaveras y cristales. ff. 16v-17r[22v-23r] [4] Corriendo una tarde el soto por las flores de su margen, 20 [1] Mi cobarde pensamiento, un pie le mordió de invidia con ser mi amor tan valiente Amor, disfrazado en áspid. que a quereros se atrevió, pensar en vos no se atreve. [5] Volvió a sus labios su nieve el veneno penetrante; Pensamiento dichoso: ¿por qué menos?, que tan ciego si vivir quieres, no ofendiera un dios [a] un ángel. muere de amor y no digas que mueres. [6] Y, desta suerte, a la niña, con las fuentes y las aves, [2] Si por deidad, bella Nise, la gala le cantan todas que al perdón se inclina siempre, 10 las zagalejas del valle: 30 mi amor intenta atrevido, mi temor cobarde teme, Salgáis norabuena... [3] no es falta, no, de valor; respecto, sí, que se os debe, [Copla] que amor desculpar no sabe 15 culpa que perdón no tiene. Salid porque os vean de Amor vencedora [4] Cuando está cierto el peligro, el sol y la aurora los retiros que se advierten que siempre os desean, 35 alentados miedos son porque con vos y cobardías valientes. 20 sean mayores sus rayos, que cielos ni mayos [5] Y aunque dicen que al osado no se ven sin vos. Fortuna lo favorece, Perla de las niñas del alba, 40 no hay más fortuna que Nise, niña de los ojos del sol. y esto, de vos, no se entiende,

[6] porque esos dos negros soles, 25 que con dos mil rayos hieren, a los que osados se animan negras fortunas prometen.

Pensamiento dichoso... Tonos Humanos, constatar el paralelismo entre esta estrofa y unos versos del inicio del segundo acto de Las firmezas de Isabela de Góngora. A ellos remitimos (Góngora: 1943, II, vv. 1056-1061). 16. Vid., a propósito de Manzanares, la nota al v. 1 de «En pra­ dos de Manzanares» (n° 3). 20-22. Alusión a Eurídice que, mientras paseaba por el prado, le mordió una serpiente. En cuanto a "áspid" (v. 22), vid. nota al v. 13. Mi cobarde pensamiento 35 de «¡Qué bien sienten mis suspiros...!» (n° 6); "invidia" (v. 21) 4. Todo el poema está construido sobre recursos retóricos es un cultismo (Vilanova, 843-844, II). semejantes: la antítesis, el poliptoton, la derivación y el oxímoron. 23. A los labios de Eros. Se está recreando, al tiempo que se Ningunas otras figuras retóricas podían servir mejor para expresar invierte, el mito de Eurídice, ya que esta niña-dama debería de el desasosiego amoroso del yo poético causado por la esquivez de morir por la mordedura de la víbora. Pero, en este caso, es el pro­ la dama. pio áspid -Cupido metamorfoscado- quien muere con su propio 22. En el ms.: "no favorece". La enmienda queda justificada veneno. A ello se refiere este verso y el siguiente. con el siguiente refrán que recoge Aut.: "Al hombre osado la fortu­ 25. Ciego: alusión a Eros. na le da la mano. Refr. que aconseja se entre con valor y ánimo en 26. En el ras.: "no ofendiera un dios un ángel". Enmendar el las empresas que se deben ejecutar, porque de esa suerte se suelen verso añadiendo la preposición ha sido necesario para que cobrara lograr mejor, y no se pierden las ocasiones como sucede con la plena significación toda la estrofa, puesto que la dama -"ángel"- es pusilanimidad." de "Amor vencedora", tal y como canta el segundo verso de la 25. Negros soles: los ojos. copla (v. 33). 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... LIBRO DE TONOS HUMANOS 45

14 [4] La aurora tenga paciencia, que ha de servir esta vez 30 ff. 17v-18r [23v-24r] de gentilhombre de su boca don Fulano, el clavel. [1] Con licencia de las damas, la más hermosa, ¿quién es? [5] El solimán de las flores A lo de corte, deidad, en su garganta se ve, y de la villa, mujer. pues se afeitan a dos manos 35 los jazmines con su tez. —¡Acaben, digan quién es! —Es... Dirélo. [6] Si dijere el auditorio —¡Digan! que es pintar como querer, —Es Isabel. sobre mi ánima bajfe] —Dijéralo yo. la cara de su merced. 40 —Del sol, el mayor favor, 10 de amor, el mejor desdén —¡Acaben, digan quién es!... es Isabel. —Juráralo yo, que sólo Isabel el mayor favor del sol, 15 el mejor desdén de amor 29. La identificación de la "aurora" con una reina (en nuestro por las señas pudiera ser. poema, Isabel de Borbón) era tópico común. —Porque es Isabel... 31. El ms. trae "gentilhombre en su boca". Pero es que el "gen­ —...del sol, el mayor favor, tilhombre de boca" era: de amor, el mejor desdén. 20 oficio en la casa del rey, en clase de caballero, el mayor en grado [2] La mejor señal de hermosa después del mayordomo de semana. Su legítimo empleo es ser­ tener enemigas fue, vir a la mesa del rey, por lo que se le dio el nombre. (Aut.) que disculpa el querer mal En esta estrofa, el poeta ha conseguido un hermoso juego cor­ cualquiera que invidia bien. tesana para recrear la belleza y la condición de deidad que, preci­ samente, en la corte, tiene la dama. Como beldad suprema, como [3] De verdes floridas almas 25 reina por su hermosura, merece un gentilhombre de boca que le su cuerpo es todo un vergel, sirva. Asimismo, se juega, por un lado, con la acepción de "gentil" porque sus años se hicieron de "galán airoso, bien dispuesto y proporcionado" (Aut.), y, por de los meses de Aranjuez. otro, con "boca", puesto que "la aurora tenga paciencia" parece la tradicional invitación a que no amanezca para que los amantes pue­ dan estar más tiempo juntos; "don Fulano", a su vez, refuerza esto 14. Con licencia de las damas último, porque "Fulano" es "voz con que se suple el nombre de 4. En la repetición musical de estos dos versos, el ras. trae la alguna persona cuando [...] de propósito no se quiere expresar" interjección "Ay". En cuanto a los dos últimos versos de esta estro­ (Aut.); es decir, por ser la dama, no se tiene que desvelar el nombre fa, hemos de decir que la contraposición "deidad"-"mujer" respon­ de su enamorado. Pero "el clavel" es el elemento que permite des­ de a la oposición corte-aldea reiterada en la literatura desde el cifrar todo el juego poético: en realidad, el poeta, con mucho inge­ Renacimiento. nio, lo que ha hecho en este verso ha sido recrear de manera nove­ 8. Con bastante probabilidad, se trata de Isabel de Borbón dosa la metáfora tipificada de la descriptio puellae con que se (Fontainebleau 1603-Madrid 1644), primera esposa de Felipe IV y describe la boca de la dama, que siempre es tan roja como lo es un reina de España desde 1621 a 1644. El siguiente comentario ilustra clavel. nuestra suposición: "tanto en Aranjuez como en Madrid nacerían 32. El ms. "de". Es de suponer que el copista, al no entender el los tonos humanos en loor a los reyes, y especialmente a Isabel de juego poético de la estrofa, modifica las preposiciones. Esta Borbón" (Becker: 1987, 29). enmienda queda justificada por la nota anterior. 10. En el ms. el tiple Io exclama "¡Oh, qué bien!", interrum­ 33-36. Exaltación de la magnífica blancura de la piel de la piendo las tres voces restantes. Es evidente que mantener esta inter­ dama, ya que los jazmines se sirven de su piel para parecer más jección en el cuerpo del estribillo no tiene sentido porque rompería blancos. Afeitan (v. 35): "aderezar, adobar, componer con afeites el ritmo poético. alguna cosa para que parezca bien. Lo que, particular y frecuente­ 11. El rasgo más característico de la etopeya de la dama es su mente, se dice del rostro y hacen cada día las mujeres para su ador­ desdén. no y hermosura en cara, manos y pechos para parecer blancas" 24. Invidia, cultismo. (Aut.). 28. Escenario común, también, en la literatura de la época. 38. Pintar como querer, "frase con que se explica que alguno, Sabido es que en Aranjuez mandó hacer el rey Felipe II su famosa sin fundamento ni solidez, se adule el gusto" (Aut.). Con esta frase residencia de recreo. Tantas flores se juntaban allí que ya en 1589 hecha, sumada a los dos versos restantes, el yo poético parece el topónimo Aranjuez había "desplazado, por antonomasia, a las expresar su convencimiento de que la "blanca" cara de la reina (v. voces jardín y paraíso" (Pedraza, 318). 36) confiere blancura a su alma. 46 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

15 apostó con sus peñascos a riesgos de ingratitud. ff. 18v-20r[24v-26r] [6] Viola Lauro, y dijo, al son [1] ¡Afuera!, que contra el sol de un arroyo que, según sale un lucero andaluz cantaban con él las aves, 30 a desafiar a rayos era del bosque laúd: toda la campaña azul. ¡Ay, Dios, que me mata la niña...

¡Ay, Dios, que me mata la niña, 5 Copla Cupidillo, y véngame tú!, que me tira y clava en la vida y el alma, La niña de cuantos con tirana solicitud, ojos tienen vista, porque el sol y el cielo 35 flechecitas hasta las plumas, LO puñalitos hasta, la cruz. con los suyos miran, de los verdes campos del Andalucía, [2] Gileta, a quien llama el día vino a ser veneno (pésele al norte o al sur) a los de Castilla. 40 pirata de las estrellas, Cuanto encuentra abrasa, bandolera de la luz, 15 que hacen sus dos niñas, baseliscos negros, [3] el cabello entrega al aire, las almas cenizas. cuya dorada inquietud Pues de almas y vidas 45 en martinetes tremola es dulce segur. cuanto recata el Pirú. ¡Cupidillo, y véngame tú!...

[4] Mayor salteadora de almas, 20 ni Argel de su esclavitud, no asombró a Guadalquivir 16* en los campos de Adamuz. ff. 20v-21r [26v-27r] [5] Que de la Morena Sierra, siendo enemigo común, 25 A vosa porta, Maria, esta hunna cruz de pedra.

15. ¡Afuera!, que contra el sol 2. Lucero andaluz: la dama. 42. Sus dos niñas: sus dos ojos. 4. Campaña azul: "metafóricamente se llama el cielo y el mar, 43. Un basilisco era una especie de serpiente fabulosa que por su llanura y extensión" (Aut.). En este caso, se trata del cielo. mataba con la vista, al igual que, metafóricamente, los ojos de la 14-15. Estrellas/luz. ambas son metáforas de la beldad excelsa dama. de la dama. 46. Segur: "hacha grande para cortar" (Aut.). 17. Dorada inquietud: el cabello rubio ondeando al viento. •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... Esta imagen era recurrente en la poesía renacentista. Recordemos versos del segundo cuarteto del célebre soneto XXIII de Garcilaso («En tanto que de rosa y azucena»): "y en tanto que el cabello, que en la vena/ del oro se escogió, con vuelo presto,/ [...] ei viento 16. A vosa porta, Maria mueve, esparce y desordena". *En vuestra puerta, María 19. Según el Tesoro, entiéndase "Perú". Y, precisamente, como la alusión literaria a "Pirú" se hace en relación a los "tantos En vuestra puerta, María, millones de oro y plata" (Tesoro) que de allí se trajeron, "marti­ hay una gran cruz de piedra. netes" (v. 18) son -según Aut.- los mazos que mueven el agua Amanece y anochece para batir el metal en los molinos. Por lo tanto la imagen poética y yo recostado en ella. es que, como la melena de la dama es tan rubia y la lleva suelta, sus cabellos parecen martinetes batiendo todo el oro oculto en [1] Vuestro retiro, señora, Perú. me trae tan desesperado 20-23. Está comparando las conquistas amorosas de Gileta con que voy a buscar sagrado el miedo que, por un lado, suscitaban a España los piratas que tení­ por si mi mal se mejora. an su centro en Argel hacia el siglo XVI; y, por otro, la mención al No asomáis ni con cautela, señorío de Adamuz nos remite a la conquista musulmana. y mi cruz siempre aparece. LrBRO DE TONOS HUMANOS 47

Amanhege e anoitege a morir de buen gusto e eu encostado a ella. de mal de Anardal*

[1] Vosso retiro, senhora, me tras tam desesperado, 18 que vou buscar o sagrado por se me mal se melhora. ff. 23v-24r [29v-30r] Naon parecéis con cautella minha cruz sempre aparece. 10 La morena de más gracias Amanhege e anoitege que tiene flores abril, e eu encostado a ella. rosas ofrece hoy al prado que le pueden competir. [2] Como vosso sol naon vejo, me faséis ver as estrellas; Muera de amores yo que la vi, 5 eu vivo en vossas genellas 15 más bella que todas, para morrer a desejo. aquí llorar con dos soles Acompanhem cruz e vella y reír con una aurora. a quem morto ja parece. ¡Tened, advertid, Amanhege e anoitege que hay más de la morena! 10 e eu encostado a ella. 20 Mas, ¡ay de mí!, que es linda y es discreta. Mas, ¡ay de mí!, 17 de amores muero yo que la vi.

ff. 21v-23r[27v-29r] Llorando de celos viene, 15 pero tan valiente, sí, [1] Anica la del lorito, si digo que con la muerte la que con los ojos anda se las puede competir. sonsacándonos las vidas y arrugándonos las almas. Ofrecen rosas sus ojos para que puedan decir 20 ¡Hala, hala galanes, que, no por falta de agua, vengan, que tardan marchitas salir las vi.

Con un hemoso rebozo Amanece y anochece me dio a entender un jazmín y yo recostado en ella. que quitó de sus cristales 25 perlas que van a salir. [2] Como vuestro sol no veo, me obligáis a las estrellas; No sé si diga que llore, en vuestras ventanas vivo 15 porque me puede decir, para que muera el deseo. si llorare: "pero advierte Acompaña cruz tan vieja que no es el llanto por ti". 30 a quien muerto ya parece. Amanece y anochece y yo recostado en ella. 20 Más vale vivir penando que a desengaños morir, Agradecemos la traducción tanto al Prof. Dr. Agustín de la Granja, como a Jordi Medel Bao. 7. Sagrado: "metafóricamente significa cualquier recurso o sitio que asegura de algún peligro" (Aut.). El texto concluye aquí. 10. Juega, también, con el significado de cruz entendida metafó­ ricamente "como peso o carga intolerable, [...] pena y trabajo" (Aut). 13. Sol: la dama. 14. El retiro de la dama obliga al yo poético a permanecer 18. La morena de más gracias -vigilante- a la intemperie. 3. Como podrá comprobarse a lo largo del poema, "rosas" son metáfora de lágrimas. 7-8. Soles/aurora: ojos y boca. La "aurora" como metáfora de boca por el resplandor de la blancura de los dientes de la dama. 17. Anica la del lorito 25. Cristales: gotas de rocío. 2. Tiple Io: "dos ojos". •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... 48 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

que es muy cruel enemigo 20 y es mejor dejarlo así. ff. 30v-31r[36v-37r] Muera de amores yo... 35 Por vos, niña, y la más bella, los suspiros que se dan 19 no se duden infinitos, que son más y aún quedan más. ff. 29v-30r [35v-36r] Niña celestial, 5 [1] De los ojos de Gileta aún descansa vuestro desdén, no piense atrevido el sol que, en lo impusible de un bien, que, por más que se le rinda, no se queja el mal. quede en paz con su esplendor. A vuestro hermoso peligro Guárdese de Gila, se debió la novedad 10 aun la adoración, que muriese de sentir pues su luz deslúce­ el que ya murió de amar. la humildad"del sol. Para vivir y quereros 2 Rendirse a luz tan hermosa quiero yo la eternidad, no es miedo, sino valor, 10 porque tenga en sólo amaros 15 pues fue humillarse a sus rayos ejercicio lo inmortal. vitoria de la razón. En la vida tan eterna, 3 El rendimiento a deidades seréis como en la beldad, de belleza superior, si supiereis de vivir en la humildad que descubre, 15 lo que sabéis de matar. 20 emboza la presunción. Cuanto más os quiero yo, Cuando es conveniencia el culto, más me aborrecéis, que ya aun del disfraz exterior, también para desdichada se advierte de interesada es linda una voluntad. soberbia la adoración. 20 Siendo fuego para mí, 25 No agradece al sol Gileta de hielo formada estáis, la atrevida sumisión, que, en nevado hermoso brío, porque al sol sólo está bien sois centella de cristal. lo que a Gileta mejor. Niña celestial... Y viéndole con sus ojos 25 en hermosa disensión, Pascual, que intentó adorarla, escarmentado cantó:

Guárdese de Gila... 20. Por vos, niña, y la más bella 7. Imposible. 11-12. Hipérbole. Muere "de sentir" tras haber muerto por "amar" porque el yo poético ya ha sido capaz de entender el "peli­ gro" que supuso amar a tan desdeñosa dama. Incluso la dicotomía entre morir "de sentir" tras morir "de amar" puede aludir, para recrear el concepto, a los suspiros "infinitos" de la primera estrofa. 26-27. Juega, al tiempo, con la frialdad del desdén de la dama y la blancura que caracteriza su piel. 28. "Centella" porque, como dice el yo poético en el primer verso de la estrofa, es "fuego" -pasión- para él; y de "cristal" por 19. De los ojos de Gileta la blancura de la piel de la dama -esto mismo significa, a su vez, 5. Tiple 3o: "guárdese Gileta". "nevado hermoso brío" (v. 27)-. 6. Tiple 3o: "la admiración" en la repetición musical. 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... LIBRO DE TONOS HUMANOS 49

21 en el aire que lleva es donaire la vida. 15 ff. 31v-32r[37v-38r] Con alas vas airosa, [1] Ligera y temerosa, aliñada avecilla, fatigada corcilla, por el monte ligera, por el bosque te llevas, por el aire mentida. por el aire caminas. Con plumas engañosas, 20 Pues ya la prisa lisonjeras se aliñan será correr por el bruto que vuela, hacia la herida. por el ave que pisa.

2 Amante y presurosa, Alientos mentirosos, lastimadas fatigas, no cobradas porfías, 25 en desmayos al vuelo, por la cumbre las selvas, 10 por el agua las g[u]ijas. en desaires al día.

3 La flecha voladora, Pesares y venturas venturosa desdicha, amorosa codicias, en la fuga que logras, 30 en el campo que miras.

21. Ligera y temerosa Del arco, más hermosa 2. "Corcilla" nos remite, de inmediato, al ciervo de la tradición te coronas vencida literaria. Dice al respecto Domingo Ynduráin: "nadie puede ignorar de las flechas de Clori, el uso erólico o amoroso que en la literatura de todos los tiempos y con el ala divina. 35 lugares tiene y ha tenido ese animal; unas veces representa al hom­ bre y otras a la mujer", (Ynduráin, 36). Por lo tanto, deberíamos de Pues ya la prisa... entender que esta "corcilla" no es, sino, metáfora del alma del yo poético, que, a pesar de su huida, será alcanzada por el amor de Clori, tal y como podemos deducir de la última estrofa del poema. Por otra parte, sostenemos que es el "alma" porque, además de ser 22 vista la corcilla también como alada "avecilla" (v. 17) por la ligere­ za con que huye, hay detrás una tradición bíblica y poética -Juan de ff. 32v-33r [38v-39r] la Cruz-, en que Amado y Alma huye y busca, hiere y es herida; asi­ mismo, los calificativos de "amante" y "amorosa" de Jos vv. 8 y 29 vedan cualquier duda. Respecto a la comparación del alma con una 1 Fuego baja de la cumbre "corcilla" y una "avecilla" hemos de decir que ha sido una de las del nevado Guadarrama; pruebas definitivas para concluir que este romancillo es una trans­ formación de la silva «Corcilla temerosa» de Luis de Góngora; la otra, el apostrofe del v. 37 del poema gongorino: "enfrena, ¡oh, 19. Mentida: engañosa. Clori!, el vuelo". Pero la originalidad del romancillo del Libro de 32. La dama con arco, presta a tirar flechas con que herir de Tonos Humanos radica, precisamente, en convertir, desde el primer amor, es una de las imágenes petrarquistas más emblemáticas. Sin verso, a la ninfa en cazadora, y al yo poético en alma perseguida por embargo, como en el romancillo Clori da caza a una corcilla, quizá el amor de la dama-ninfa; Góngora, sin embargo, descubre a Clori deberíamos de considerar "el arco" y "las flechas" alusión mitoló­ como arquera justo a la mitad de su poema, cuando detiene su gica a Ártemis, "prototipo de la doncella arisca, que se complacía carrera y se enfrenta al yo poético: "...del arco encorvado/ la saeta sólo en la caza" y "va armada de un arco del que se sirve contra ¡os despide" (vv. 28-29); en la primera parte, en cambio, es la "teme­ ciervos" (Grimal). También la dama, según la tipificación poética, rosa corcilla" que huye del amor del yo poético -sujeto masculino es desdeñosa, y, por su belleza, prende siempre el alma o el corazón siempre a lo largo de todos los versos-. El romancillo que nos de quien la contempla. No podemos descartar tampoco que las "fle­ ocupa es, así pues, hipertexto de la silva de Góngora. Sin embargo, chas de Clori" sean metáfora de su mirada, capaz de clavarse y herir tanto con uno como con otro, estamos ante dos de los escasísimos como aquéllas. poemas donde quien hiere es la mujer, y "no es frecuente, que yo 35. Es un cierre acabadísimo para el poema, puesto que alude sepa, la mujer que hiere a un ciervo, pero puede darse" (Ynduráin, al arquero definitivo: a Eros, el dios alado del Amor, el único capaz 37, n. 8). A propósito del Cantar de los Cantares (2), advirtamos de rematar la "caza de amor" que sufre la corcilla-alma. que en ambos textos, asimismo, encontramos la naturaleza recrea­ •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... da mientras dura la huida de la corcilla, como hace, también, Juan de la Cruz en su «Cántico espiritual».

7. Tiple 2o: "hasta" en la repetición musical. Respecto a la 22. Fuego baja de la cumbre "herida", se trata, metafóricamente, de la de amor, como quedó 1-2. Para la antítesis "fuego"-"nieve", vid. nota al v. 5 de dicho anteriormente. «Heridas en un rendido» (n° 2). En cambio, en esta estrofa es evi- 50 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

sin duda que a Marcia ha visto Mas todas huyen, que todas, y que de invidia se abrasa. sólo para mormurarla, de la noche del botón Llega en buen hora, sacan de rebozo el ámbar. bella alemana, a ser alba del día. Si bien al ver su hermosura, 25 que alumbra a España. para poder imitarla, Y esa estrella que a entrambos besó el clavel la saliva, labró un acierto, 10 a beber salió del ámbar. ate dos corazones con un aliento. Hasta del monte insensible le da el aire con el alma, 30 Marcia, aquel idolatrado porque el paso halle decente lucero, que de Alemania un corazón cada rama. prisionero trae el día 15 en la red de sus pestañas, Llega en buen hora...

para que salgan a verla, el sol a las flores labra 23 los diamantes de sus hojas con la sangre de su llama. 20 ff. 33v-34r [39v-40r] dente que la nieve no es metáfora tipificada del rigor de la dama, ya 1 Ya las sombras de la noche que se personifica al "nevado" Guadarrama para crear una hipérbo­ huyen medrosas y tristes le a propósito de la pasión que es capaz de despertar Marcia. Lo que de la alegre luz del día sí hace el poeta es establecer una relación de semejanza entre la que risueña las despide. nieve de la cumbre del monte y la imagen tipificada con que se des­ cribe la blancura de la piel de la dama -motivo por el que el monte se "abrase" de envidia-. Blancura, asimismo, que es metáfora de la Yo, solo y triste, luminosidad que por su belleza desprende; por ello la dama es en soledad amarga, "alba" en el v. 7 y "lucero" en el 14. midiendo mi dolor, 4. Invidia, cultismo. la noche larga. 5-6. Llega en buen hora/ bella alemana: Mariana de Austria Yo, solo y triste, (Viena 1634-Madrid 1696), segunda esposa de Felipe IV, con quien a ver el día espero, 10 se casó en 1649. Por el estribillo, justamente, y el v. 14, podemos decir que estamos ante una pieza compuesta e interpretada para celebrar la llegada a España de la que iba a ser la nueva reina. Vid., asimismo, nota al estribillo (vv. 5-7) de «A vencer blancas auroras» 22. Murmurarla. (n° 30). 23-24. La imagen a la que recurre el poeta en estos dos versos 7. Los dos tiples y el alto: "ser alma". Sin embargo, hemos cre­ es la de las flores -"todas" (v. 21) nos remite a ellas, a las de la ído que el término "alba" le era más apropiado al verbo "alumbrar". estrofa anterior-, pero antes de abrirse. Y esta imagen queda cifra­ 9. Entrambos: ambos. Se refiere a Mariana de Austria y a Feli­ da en "la noche del botón", ya que una de las entradas de "botón" pe IV. en Aut. dice: "en las flores es la misma flor antes de abrirse, que está 10-11. En un "romance" que da cuenta de lo que aconteció cerrada y cubierta de las hojas". Por lo tanto, "la noche" para una durante la real entrada de la nueva reina en la corte -15 de noviem­ flor será el no haberse abierto aún; de ahí también que la estrofa bre de 1649-, el poeta, Juan de Enebro y Arandia, escribe unos ver­ anterior refiera que el sol las baña con sus rayos "para que salgan a sos a cerca del amor de los monarcas que recuerdan muchísimo a ver" (v. 17) a Marcia. Sacar "de rebozo el ámbar" es imagen rela­ los del estribillo que nos ocupa: cionada con murmurar (v. 22), puesto que se abren sólo un poco, como si sintieran envidia de la dama. Asimismo, "el ámbar" es el con la Infanta el Rey se parte, disco amarillo de las flores y, por tradición poética, también es ima­ haziendo de amor tal nudo, gen de la boca o de las palabras, con lo que la imagen del v. 24 está que no acierte a desatarse. acabadísima. 27-28. No es azaroso que, de entre todas las flores, el clavel sea Juan de Enebro y Arandia, «Espléndido aparato y magnífica el único que se abra totalmente para "imitar" la belleza de Marcia: ostentación con que la muy insigne villa de Madrid solemnizó la "saliva" y "beber" nos relacionan a esta flor con el clavel metafóri­ entrada de la ínclita Reina Nuestra Señora doña Mariana de Austria. co de la descriptio puellae -la boca de la dama-. Año de 1649», en Relaciones de actos públicos celebrados en Madrid (1541-1650). Edición José Simón Díaz, Instituto de Estu­ dios Madrileños, Madrid, 1982, p. 509. 14. El ms. "que en Alemania", pero consideramos que la pre­ 23. Ya las sombras de la noche posición de la enmienda confiere pleno significado a la estrofa. 4. Todas las voces traen "risueñas". Es error del copista, pues­ 19. Los diamantes: el rocío. to que se refiere a "día" y no a las "sombras". LIBRO DE TONOS HUMANOS 51

y, en viendo el día, ¿Para qué pide celos 5 por la noche muero. quien no los quiere? Y si los pretende, 2 Ya en armonía, las aves no se canse en buscarlos, dulces cantares la dicen, que ellos se vienen. y el cielo claro y sereno 15 de mil colores se viste. Él pide lo que no quiere, 10 y no se entienden jamás, 3 Cubierto de oro y de nieve porque él piensa que es reñir corre Genil, a quien siguen y ella entiende que es rogar. todas sus fuentes vestidas de azahares y jazmines. 20 Pedir celos no es cordura, si no es que pretenden más; 15 4 Yo, pues, que en mi pobre choza, ¿por qué es sujeción pedirlos, acosado de impusibles, si darlos es libertad? a mis cuidados di el sueño que ya para mí no sirve, Pedirlos sin ocasión es ofender la verdad, 5 apenas vi el alba cuando 25 y, sin causa, es nuevo achaque 20 dejé mis pajas humildes; para volver a enfermar. ni menos ni más contento de quedarme o de partirme. Siempre digo lo que siento a todas horas a Bras, 6 Que, aunque la cara del día y él pretende, solamente, es a todos apacible, 30 celar más y porfiar. 25 y el mudarse, al fin mudarse, o, a lo menos, divertirse. Para cantarle esta letra, Antón estudiando está; Yo, solo y triste... por lo menos sabrá a voces su amor o su necedad.

24 ¿Para qué pide celos... 30

ff. 34v-35r[40v-41r] 25 Celos pide Bras a Menga, y no se puede quejar ff. 35v-36r[41v-42rj si los pide tantas veces y ella alguna se los da. Con rigores premia Filis las finezas de mi amor, y, si dejo de adorarla, me acaba más mi pasión. 14. Laísmo mantenido. 17-20. El Genil "cubierto de oro" es el río cuyas aguas reflejan la luz del sol, puesto que el yo poético nos está hablando de la ale­ Nuevo Fénix de amor: gría del resplandor matutino. "Nieve", "azahares y jazmines" o bien renazco sin morir, son imágenes de las aguas cristalinas del río y de las fuentes que que vivo en mi albor. confluyen en él, o de la "nieve", ciertamente, que el Genil baja ¡Ay qué favor! desde su cuna, en sierra Nevada. 22. Imposibles. •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

8. El tiple 1° alterna "buscarlos" con "buscallos"

24. Celos pide Bras a Menga 1. Pedir celos: "frase que vale hacer cargo a la persona amada de haber mudado su cariño y puéstole en otro" (Aut.). Todo el 25. Con rigores premia Filis poema será un juego de palabras a propósito de esta frase hecha, 5. El ave Fénix ardía en una pira construida por ella misma tomada, a veces, como tal, o, como en otros versos, como si, lite­ para, luego, renacer de sus propias cenizas. En este caso, el yo poé­ ralmente, Bras "pidiera" celos a su pastora Menga. Estos equívocos tico es "nuevo Fénix" porque, sin necesidad de morir primero, revi­ tienen una función evidentemente jocosa. ve continuamente por el amor -fuego- que siente hacia Filis. 52 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

¡Ay qué dulce homicida!, de mal aire mi ventura, dándome muerte, 10 y desairado mi ruego. Filis me da vida* Mas qué importa el padecer, 25 si, a solas mi sentimiento, fuera para mí pesar 26 y no de Cloris extremos.

ff. 36v-37r [42v-43r] Que en tan dudosa fortuna eligieran mis empeños 30 1 Pues lo quiso el corazón, mucho aliento a mi pesar, padezca Cloris el riesgo, mucho pesar a mi aliento. si se juzga por peligro lo que desconoce el miedo. Que el que vive dichoso...

Que el que vive dichoso con su tormento, sólo en los pesares, 27 halla recelos. ff. 37v-38r [43v-44r] 2 Mas ya que resuelto el mar, perdió la terneza el puerto, 10 Los favores de Marica quiero morir de atrevido, aire son con que navega, mas no cansar de grosero. en el golfo de la corte, su traidora carabela. 3 Mal sufre la voz cobarde tan limitados los ecos, ¡Ay de mí, qué libre lleva que apenas fueron noticias 15 mi vida su carabela! cuando murieron desprecios. Guárdense de ella, porque sólo quiere 4 Atrevido mi dolor que todos la quieran. no teme los escarmientos, que no juró de dichoso De su lisonjero embuste cuando padeció de tierno. 20 el rigor es de manera que, sin tenerlos forzados, 5 Turbado miré la luz, a todos trae en galera. pero caricioso al cielo, ¡Ay de mí, qué libre lleva..

9. Los dos tiples, además de "¡ay qué dulce...", añaden "y pia­ Como la falsedad viste 15 doso". de atención tan halagüeña, 10-11. La "muerte" que da "vida" por amor constituye una no hay alma que le escape, paradoja tipificada por la tradición desde la lírica trovadoresca. aunque lleve mucha vela. 11. Alto: "Filis da la vida"; tiple Io: "Filis me da la vida". *EI texto concluye aquí. ¡Ay de mí, qué libre lleva. 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

26. Pues lo quiso el corazón 2. Tiple 2°: "parezca". 8. Tenor: "halla remedio" en la repetición musical. 27. Los favores de Marica 10. Terneza: "blandura, flexibilidad y delicadeza" (Aut.). 3-4. Para "el golfo de la corte" y para entender, a su vez, el por­ Resulta evidente que tanto el "mar" del verso anterior como el qué se recurre a una "carabela", vid. nota al v. 3 de «En prados de "puerto" son imágenes del tema del mar de amor; sin embargo, Manzanares» (n° 3). Apréciese en este poema todo el léxico náuti­ ambas imágenes son opuestas, ya que un mar "resuelto" es un mar co con que se describirá el desdeñoso comportamiento de Marica. "audaz, arrojado y libre" (Aut.), tal y como está dispuesto a serlo el 4. Es curiosísimo comprobar que todas las voces traen tachada yo poético a causa del dolor que le produce el desdén de Cloris; es una de las cíes de la "11" de "cara bella". Esta enmienda permite decir, "resuelto el mar" es la imagen de la zozobra amorosa. Por su suponer la intención de crear un juego de voces entre la pronuncia­ parte, el "puerto" es la imagen náutica de la poesía clásica con que ción de "bella" ai modo italiano y "carabela". Este juego retórico se se representa al amor ya arribado, salvado y en sosiego. denomina calambur. 22. Caricioso: "lo mismo que cariñoso, o hecho con halagos y 7. Musicalmente, el estribillo empieza con este verso. ternuras" {Aut.). 8. Tras este verso, tiple 2°, alto y tenor preguntan "¿qué?". LIBRO DE TONOS HUMANOS 53

Quien dejare gobernarse 20 Coplas de la luz de su fineza, aunque el cielo esté sereno, irá corriendo tormenta. Dichoso pierde la vida 5 quien la ofrece a vuestros ojos, ¡Ay de mí, qué libre lleva... cuyos amables enojos la lloran cuando perdida. Trae siempre el más rendido 25 Lo que fuere lastimar, la traición de la hechicera, donde el ganar es perder, 10 en su halago borrascoso, es gusto de padecer, zozobrando la fineza. el de morir, de adorar.

¡Ay de mí, qué libre lleva... No desiste el sentimiento Pida el desengaño al día 30 en premio tan cariñoso, quien navegue su cautela, que más obliga lo hermoso 15 pues, para ajustar su punto, que desobliga el tormento. nunca ha de tener estrella. El tiempo falta al penar, y, pues no le puede ser, ¡Ay de mí, qué libre lleva... es gusto de padecer, el de morir, de adorar. 20 Si es tierna cualquier beldad, 35 quien siguiere su belleza, larga lleva la derrota, pues no ha de llegar a tierra. 29

¡Ay de mí, qué libre lleva... ff. 39v-40r [45v-46r]

Dígotelo yo que lloro 40 Dulce prisión de albedríos, su desdén, y porque muera Fenisa, centro de amor, la corriente de mis ojos, que al alma ingrata le pides más apriesa me los lleva. voluntaria sujeción.

¡Ay de mí, qué libre lleva... Y dice mi amor 5 que tiene razón de negarse a los ojos humanos tanto resplandor, 28 que no llega la vista a donde está el sol. 10 ff. 38v-39r [44v-45r] Hermosa fiera que juntas Quereros siempre mirar con lo apacible lo atroz: no es sólo quereros ver, al dejarte ver, hechizo, es gusto de padecer, al dejarte amar, león. el de morir, de adorar.

10. Alto y tenor: "ganarse". Dejamos el infinitivo sin el pro­ nombre, porque, si no, se rompe la correlación con el resto de ver­ 26. Por "la traición de la hechicera" posiblemente deberíamos sos que, de este modo, fijan la estructura del poema. de entender el maleficio sumo: la muerte misma. Es decir, aquel que más muestre su amor a Marica, más desdeñado y despreciado será como pretendiente; lo que significa su muerte como amante. 29. Dulce prisión de albedríos 33. Estrella que le guíe, pero también se juega con la acepción o 8. Tiple 2 : "tan gran resplandor". de "tener suerte". 14. Comparar a ¡a dama con una "fiera" se convirtió en imagen tipi­ 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... ficada por la frecuencia con que Petrarca alude con este término a Laura. E incluso el sintagma que en este verso se constituye junto al adjetivo "hermosa" puede encontrarse ya entre los poetas españoles del XVI. 28. Quereros siempre mirar 15. León: en la poesía española, y según el uso que del térmi­ 3. Padecer por el desdén que muestra la dama, y morir (v. 4) no hicieron los poetas del renacimiento español, es imagen del por su excelsa beldad. feroz desdén de la dama ante el amor. 54 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Tigre vestida de flores, 15 Crece en ondas de cristal, en quien el cuidado halló envidioso de la arena, lo atractivo para el gusto, de sus márgenes el río, lo esquivo para el favor. viendo que sus manos besa. 15

¿Por qué desprecias rendido Con lo mismo que reciben el pecho que te adoró?, 20 pagan el favor de verla, que el desdén sólo es castigo los remansos, si la imitan, de la desestimación. las fuentes, si la bosquejan.

Logren felices los ojos Sopla el céfiro en los sauces, 20 que siguen tu claro sol, y, en las hojas que saltea, sin resistencia la luz, 25 verde lira de esmeralda sin aspereza el ardor. rompe el silencio a la selva.

Cese el rigor en lo bello, Y en su belleza... que no es bien se diga "no", que en la mayor hermosura es áspid el corazón. 30 31 Y dice mi amor... ff. 41v-42r [47v-48r]

1 Lisis, el alba se queja 30 que, cuando pisa los montes, con un sol a verte sale ff. 40v-41r [46v-47r] y tú sales con dos soles.

A vencer blancas auroras, ¡Viva Lisis, pastores!, y a dar a la primavera y los ecos del valle matices de nuevas flores, "Lisis" responden, sale como el sol Sirena. que abrasa las almas y estrellas de amores. Y en su belleza, Y las fuentecillas, 10 avecillas cantando que a Lisis oyen, la luz celebran. corren y saltan, danzan y bullen, Los jazmines, que a la planta porque es alba del mayo de su pie debe la tierra, y abril su nombre. 15 a la blancura divina 10 mueren de sus manos bellas.

12. De cristal: de agua. 22. Esmeralda: por el color verde de las hojas. A pesar de rei­ terar el color con la mención de esta piedra preciosa, el poeta con­ sigue cerrar más hermosamente la imagen del verso. 15. Tigre: alude, igualmente, a la crueldad con que la dama 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... muestra su desdén.

31. Lisis, el alba se queja 30. A vencer blancas auroras 4. Dos soles: los dos ojos. 5-7. A propósito del compositor Carlos Patino y de la música 14. Los dos tiples y el alto: "es alma", pero hemos optado de este poema, Becker considera que estos versos, al igual que por "alba" porque, por el contexto del verso, es lo más apropia­ "Sirena", aluden, posiblemente, a la real entrada en Madrid de do, ya que el diseño interno del poema se sustenta sobre una Mariana de Austria en 1649 (Becker: 1987, 46). Vid., asimismo, la estructura basada en un apostrofe dirigido a Lisis para conven­ nota a los vv. 5-6 de «Fuego baja de la cumbre» (n° 22). cerla de que su esplendor, el de su belleza, no rivalice con la 7. Tiple 2°: "su luz celebran". luminosidad del alba. Por lp tanto, en el estribillo, al ser una 8-10. Vid. nota de los vv. 15-18 de «La niña de más estrellas» exaltación directa de la dama, es de esperar que se le compare (nf 12). directamente con el alba sin advertencia de ningún tipo, a dife­ 11. Las flores que sus pies hacen brotar, ella, luego, las coge. rencia del resto del poema. LIBRO DE TONOS HUMANOS 55

No afrentes su gallardía que aguardando estás, 10 cuando ella su luz descoge correrás, saltarás, bullirás; dándote los buenos días, y aun lisonjero, que tu beldad reconoce. te reirás con tus chinas del mismo enero. Mientras más deidad ostentes, 20 más tu cariño se note, Sufre tu prisión un rato, 15 que hace una afición humilde pasa por algún tormento, todas las glorias mayores. que para gozar más dichas es bien tener rendimientos. No pierdes por ser bizarra tus hermosos esplendores, 25 Si estás pareciendo corto, antes muestras más grandeza tú correrás tan ligero 20 cuando tus luces encoges. que al enero, a cuchilladas, darás a entender tu aliento. Dale este consuelo al alba, que en ella das a las flores Yo sé quién en más prisiones nuevo realce de glorias, 30 padece mayor desvelo, nuevo alivio a sus prisiones. y aguarda su libertad 25 con mayor gloria y trofeo. ¡Viva Lisis, pastores!... Óyeme, Nise, si quieres, pues mi prisión te agradezco, 32 sólo porque sé que gustas de verme estar padeciendo. 30 ff. 42v-43r [48v-49r] Arroyuelo, pues me escuchas y me entiendes, y te entiendo, Enojado está el abril sufre, calla, pasa y pena, con los rigores de enero, que luego será otro tiempo. porque a un arroyo de plata prendió con grillos de hielo. Arroyuelo triste,... 35 Arroyuelo triste, que correr no puedes, ten paciencia un rato, 33 no desesperes, porque cuando el sol salga, ff. 43v-44r [49v-50r]

Labradora de Loeches, en quien se miran conformes 17. Descoge: despliega. las flores como donaires, 31. Prisiones: se entiende que las de la oscuridad de la noche. las estrellas como flores. •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... Las almas y vidas, y los corazones, 32. Enojado está el abril por dichas logren 3. De plata: cristalino. 4. Grillos: "cierto género de prisión con que se aseguran los reos en la cárcel l...], y consiste en dos arcos de hierro en que se 23-26. El yo poético empieza a hacer explícita su identifica­ meten las piernas, en cuyas extremidades hay un agujero por donde ción con el arroyo, lo que justifica el apostrofe a Nise de la siguien­ se pasa una barreta. [...] Llámanse así porque su ruido es semejan­ te estrofa. te al canto de los grillos" (Aut.). Asimismo, este término es imagen 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... propia del tema de la cárcel de amor, que en nuestro caso se cir­ cunscribe a) motivo del prisionero de amor -el yo poético (v. 28)- relacionado con el del carcelero -la dama (v. 28)-, común desde la literatura medieval. Pero la identificación entre el yo poético y el 33. Labradora de Loeches arroyo que queda anunciada con la mención de "grillos" se debe, a 1. Labradora de Loeches: no es otra que la infanta María Tere­ su vez, a la relación que guardan las aguas "prendidas" por el sa, hija de Isabel de Borbón y Felipe IV. En 1641 se le nombró alde­ "hielo" y el "hielo" con que la dama, la carcelera, muestra su rigor ana de honor de la villa de Loeches, provincia de Madrid. Por lo tanto, y su desdén -aludido en los vv. 29-30-. es una pieza compuesta para tal evento (cfr. Becker: 1987, 31-32). 56 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

servilla; las vidas, El corpino tosco debe 25 las almas la adoren, sus ignorados primores y los corazones, 10 a tu favor si en él haces por lucero hermoso, humanas transformaciones. por milagro eterno de lo prodigioso. Por aurora más divina ¡Ay, que su hechizo bello el campo te reconoce; 30 es flor en la tierra 15 por ti las selvas florecen y estrella en el cielo! y por ti las fuentes corren.

Hija del mayor planeta Alegría de los valles, que impera en entrambos orbes primavera de los montes, a los rebeldes por rayos, amaneces cada día 35 y a los rendidos por hombres. 20 y te embozas cada noche.

Invidia hermosa del sol Las almas y vidas..., que, cuando más se te opone, por ligera se contenta ser la sombra de tus soles. 34

ff. 44v-45r[50v-51r] 17. El mayor planeta: el sol, "el principal de los siete planetas, rey de los astros" (Aut.). El verso hace explícita la identidad de la Que yo te quiero, Gileta, labradora que en la nota anterior acabamos de esclarecer, puesto de mis finezas lo sabes, que, al llamarla "hija" del "sol", el poeta está recurriendo al tópico y a tu condición pregunta literario con que pasó a denominarse a Felipe IV. La política del si hay razón para quejarme. conde-duque de Olivares, en un principio, inspiró la suficiente con­ fianza para volver a sentir optimismo ante la España imperial; lo que supuso que Felipe IV fuera visto "como sol" frente al anterior Para amar no son todos, régimen, en el que la monarquía fue "un cielo, sin luz; un sol, sin Gileta, buenos, rayos", según palabras de Baltasar de Zúñiga (Elliott: 1991, 79). pero cualquiera basta Lope de Vega, por boca de Gonzalo de Córdoba, exaltaba al nuevo para dar celos. rey "planeta" del siguiente modo; De tus engaños creí Felipe, como sol que va saliendo, ser pusible enamorarse; 10 y estos nublados viles esparciendo; que como suele aparecer la aurora por nubes revestida de oro y grana, saliendo de la noche vencedora, en fe del sol, la candida mañana, 25. Corpino: "almilla o jubón..." (Aut.). Estamos ante un Felipe celestial sus reinos dora. juego conceptista, puesto que el poeta por "corpino tosco" quiere que se logre entender "almilla", es decir, un alma sin valor. Desci­ La nueva victoria de Don Gonzalo de Córdoba (acto III). En frado el sintagma, el resto de la estrofa adquiere plena significación. Obras de Lope de Vega. Crónicas y leyendas dramáticas de Espa­ En Aut., precisamente, para ilustrar la primera acepción de "almi­ ña y comedias novelescas. Ed. Marcelino Menéndez Pelayo, lla", se transcribe los siguiente versos donde, también, se juega Madrid, Atlas, 1970, p. 337. Véase, asimismo, Obras varias al Real -aunque no de modo conceptista- con la significación que el tér­ Palacio del Buen Retiro, recogidas por Manuel de Gallegos, mino cobra en nuestro poema: Madrid, María de Quiñones, 1637; y Elogios al Palacio Real del Buen Retiro. Escritos por algunos ingenios de España, recogidos Ni sé si es alma, si almilla, por Diego de Covarrubias i Leyva, Madrid, Imprenta del Reino, ésta que traigo en el cuerpo, 1635. En ambas recopilaciones abundan los testimonios que refie­ que si almilla no calienta ren a Felipe IV como "el mayor planeta". y, si es alma, no la siento. 18. Entrambos orbes: la esfera celeste y la terrestre, según la astronomía de la época. Por ello, los dos versos restantes están 35-36. Porque, al tiempo que es "aurora" (v. 29) -remitimos a dedicados, respectivamente, a los "rayos" -esfera celeste- y a los la nota del v. 29 de «Con licencia de las damas» (n° 14)-, es "hija "hombres" -esfera terrestre-. Se dice que el rey "planeta" impera del mayor planeta" (v. 17). también en la esfera celeste por creerse, en la época, que el monar­ •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... ca lo era por designio divino. 19-20. Los dos versos fundamentan su belleza en tener los atri­ butos en calidad de sustantivos y viceversa. 21. Invidia, cultismo. 34. Que yo te quiero, Gileta 24. Soles: ojos. 10. Posible. LIBRO DE TONOS HUMANOS 57

engáñeme, como todos, primaveras tantas, cuantas que es un impusible fácil. crió flores su coturno.

3 No dejar tu amor primero Entre lo rubio y lo negro ostentas desigualdades, invidias su pelo puso, que ser de todos, Gileta, 15 y las quitó con que fuese 15 es ser con todos mudable. entre lo negro y lo rubio.

4 Ángel, pirata de amor, ¡Oh, qué hermosa!, que previene en tu Argel me cautivaste, rayos de carmín, que mucho creyendo de tu hermosura, que tanta niebla la adorne más que la traición, ser ángel. 20 con esplendores purpúreos. 20 ¡Oh!, como se nació, ingrata, 5 Aseguróme un favor, el amor entre lo mucho desconfióme un desaire, que le obedezco, pusiera que hay, a un tiempo, con tus rigores, límite a rigor alguno. quien asegure y quien mate. A tanta hermosura, a tanta 25 6 Amor vive en la fineza, 25 beldad que el pincel más culto y tú has querido matarle, nunca pudo comprenderla, porque tenerme quejoso si desvanecerle pudo. no es querer tenerme amante. El rendirse es ley que el hado 7 De otro galán las memorias, favorablemente impuso: 30 aunque atenciones las llames, 30 dulce, a quien la quiere, muerte, que me han de matar es fuerza pero a quien la adora, yugo. teniéndolas por achaque. De rigores se viste... Para amar no son todos...

36 35 ff. 46v-47r [52v-53r] ff. 45v-46r[51v-52r] Melancolía, que en Filis En espacio corto ostenta cautamente introducida, de la hermosura lo sumo, te hiciste alcaide del gusto mucho cielo en poca estampa guardándole de ti misma. y, en breve, donaires muchos.

De rigores se viste tu pecho ingrato, y es su propio vestido, 12. Coturno: "especie de calzado, a manera de borceguí, muy pues no es humano. alto de suela, para hacer levantar del suelo a la persona y que parez­ ca más alta y prócera" (Aut.). Estamos, de nuevo, ante la imagen de la dama que, tras su paso, hace crecer las flores. Vid. nota a los vv. Objeto hermoso de cuantos 15-18 de «La niña de más estrellas» (n° 12). admirar, en tiernos lustros, 10 14. Invidias, cultismo. 19. Niebla: la blanca piel del rostro. Esta metáfora es inusual, pero está en relación con el verbo "prevenir" de los "rayos de car­ mín" (v. 18) -los labios- El poeta quiere exaltar el contraste cro­ mático entre la piel y la boca. 12. Imposible. A propósito de este verso y del v. 10, digamos 31. Verso construido con hipérbaton violento ("dulce muerte a que la estructura del poema queda marcada por el uso de unos quien la quiere"). recursos retóricos muy próximos entre ellos: la derivación, la antí­ tesis, la repetición, la epanadiplosis (estrófica) y el poliptoton. 36. Melancolía, que en Filis 1. Todas las voces traen "melancolías", pero el apostrofe tiene 35. En espacio corto ostenta el verbo en singular, por lo que la enmienda es obligada. 1. Espacio corro: el rostro. 2. Todas las voces: "introducidas". 58 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Si imaginas que Filis 5 37 teme tus iras, guárdate de su enojo ff. 47v-48r [53v-54r] si lo imaginas, que yo sé que con ella Niña, con tus libres modos no hay valentías, 10 mal mi ventura se aliña, porque a quien se le atreve, que eres de mis ojos niña ¡ay de su vida! y blanco de los de todos. Tú, que con la soledad tienes tanta simpatía, que a vista de otros objetos 15 Coplas vives en ti suspendida.

Con más extremo que el ave Mal medrará mi ventura que hace solitaria vida, si da a cualquier voluntad que en ella es necesidad licencias tu libertad lo que en ti es antipatía. 20 y ocasiones tu hermosura. Si no excusas tales modos, Introducirse sin causa gentil amor se me aliña, 10 es mucha cortesanía, que eres de mis ojos niña y, si ofende en quien da gusto, y blanco de los de todos. cómo será en quien le quita.

Pues no le tienes, ¿qué espera 25 Niña, escusa los enojos tu obstinada grosería? que con todos quieres darme, Bástete ya por disculpa pues tocarme a mí es tocarme 15 la elección de la acogida. en las niñas de mis ojos. Con mis miedos y tus modos, Deja, pues, de Filis el pecho, guerra, y no amor, se me aliña, porque enseñe con su risa 30 que eres de mis ojos niña del oriente, entre corales, y blanco de los de todos. 20 la joya de más estima.

Si imaginas que Filis... 38

ff. 48v-49r [54v-55r]

Gileta, estímate en mucho, pues tan poderosa eres que de bienes de hermosura no sabes lo que te tienes.

¡Oh, qué bien haces, niña! No dejes verte, guárdate, y vivan todos, que yo quiero esta muerte 25. No le tienes: el gusto, el beneplácito, de la dama. para mí solo. 28. El yo poético sólo puede disculpar que la melancolía se haya apoderado de la dama por el buen gusto que ha tenido esco­ giendo el sujeto. 37. Niña, con tus libres modos 30-31. Risa/del oriente: porque se abre y descubre los dientes 3. La estructura del poema queda marcada por esta dilogía y la que, por tipificación, son como perlas. repetición de "aliña" en las dos coplas. 31. Corales: labios. Metáfora tipificada de la descriptio pue- 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... llae. 32. Ésta no es otra que la "margarita", puesto que, como vimos en la nota al v. 2 de «En el mar de las sirenas» (n° 11), es la sp perla más preciosa entre todas las otras (Aut.). Se trata, por lo 38. Gileta, estímate en mucho tanto, de una recreación de la metáfora tipificada de los dientes 2. Tenor: "venturosa". como perlas. 8. Tiple Io: "esa muerte"; alto: "la muerte". LIBRO DE TONOS HUMANOS 59

El ser con descuido hermosa 10 al fin es mejor, pues no 15 nada tu belleza pierde, es estar siempre muriendo. que serlo, y no presumirlo, es ser hermosa dos veces. 4 Entre las cadenas tiene su descanso un prisionero, Esa beldad con que matas y yo, en el remo de amor, la ignoras o no la crees, 15 mayores rigores tengo. 20 o la recatas piadosa por escusar tantas muertes. 5 Desengáñame, Belisa, dame a beber el veneno, Desde que te vi, zagala, que es mucho rigor, por Dios, temí que nadie te viese, no saber si vivo o muero. que sé que no son dos cosas 20 el desearte y el verte. 6 Lleguen mis quejas, zagala, 25 a la piedad de tu pecho, Ya ambiciosos, mis deseos y, pues eres mi juez, siempre quisieran que fueses salga en mi favor el pleito. conmigo siempre apacible; con todos, huraña siempre. 25 ¡Dios me libre, Belisa...

Que aunque a mis ojos dichosa alguna vez te concedes, 40 tengo por dicha mayor pensar que a todos te niegues. ff. 50v-51r[56v-57r]

¡Oh, qué bien haces, niña!... 30 Lo que dio fuego al humo, color al aire, de humo y aire 39 me pide que le retrate. ¡Vaya de aire, ff. 49v-50r [55v-56r] de su beldad pinceles sean las aves! Para qué quiero la vida ¡Vaya de aire amoroso, si he de pasar tal tormento, que amor, humo y suspiros que, en quien he de hallar descanso, es aire todo! 10 vengo a hallar más desconsuelo.

¡Dios me libre, Belisa, Coplas Dios, de tu rigor! ¡Oh, qué alegre vives cuando muero yo! Qué bien su candor imita el cisne en sereno golfo, Al paso que te acaricio, que te adoro y me desvelo, 10 contemplando en tu belleza 40. Lo que dio fuego al humo hallo en tinieblas tu cielo. 1. Dar "fuego al humo/ color al aire" es volver a enamorarse. Y a propósito del "color" del "aire", el yo poético, en las coplas, Por dicha tengo el morir, describirá a la dama según los atributos de algunas aves -"pinceles sean las aves" (v. 7)-. y, aunque es terrible remedio, 2. Tiple Io: "calor". 4. En el ms. "me piden", pero el sujeto es singular: "lo que dio..." (v. 1). Por lo tanto, la enmienda es necesaria. 25. La repetición retórica de "siempre" enfatiza aún más su 7. El tenor canta dos versos más: "por lo que se parecen/ al significado. Verbo en carne". Lo cierto es que ignoramos el significado que pue­ den tener en este contexto poético. Asimismo, si el "Verbo en carne" fuera la paloma, como lo es ei Espíritu Santo, tendría sentido, pues­ 39. Para qué quiero la vida to que, además de mencionar las aves en el estribillo, el yo poético, 19. Remo: elemento recurrente en la imaginería del "mar de en las coplas -como dijimos en la nota al v. 1-, relaciona varios ele­ >r". mentos de la descriptio pueüae con diferentes tipos de aves. •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... 12. Tiple Io : "eterno". 60 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

aunque de sus blancas plumas 41 afrenta el nevado adorno. ff.51v-52r[57v-58r]

Qué bien del ave de Juno 15 1 A Dios, Marica la bella, la rueda, en círculos rojos, pues ya te dejo en Madrid del nácar de que se viste donde todo es libertad, compone el celaje hermoso. si es que se libran de ti.

Tu hermosura y tus años 5 Qué valiente en la campaña miren por ti, del sol: cómo mirarla sólo 20 que el amor y la cara ensaya el águila en plumas tienen un fin. el imperio de sus ojos. 2 Mira, niña, lo que haces, porque en esto del pedir 10 La garza, rayo del viento, hacer procura tu agosto le imita con los despojos antes que pase tu abril. que de su rubio penacho 25 pende con grave decoro. 3 Tus pocos y tiernos años cerca de enero los vi, cuando pescadora fuiste 15 Qué alegre, libre y travieso del claro Guadalquivir. el jilguerillo en el olmo, de sus gorjeos imita 4 No fíes en que tu rostro los dulces ecos sonoros. 30 ha vuelto en Madrid por sí, que volver y dar la vuelta Lo que dio fuego al humo... comienzan con un partir. 20

5 Cuanto más te prometieren sin voluntad de cumplir, mira en un no verdadero la poca verdad de un sí.

14. Nevado adorno: con bastante seguridad, el rostro de la 6 Si estrella o clavel te llaman, 25 dama. Y es curioso que la comparación tópica entre la blancura del que no hay en sus versos, di, cisne y la de la piel de la dama quede relegada a favor del "candor" estrella como un diamante, del cisne, porque, por tradición poética, el candor -junto a la pure­ ni flor que iguale a un florín. za- siempre ha sido atributo de la paloma. 15. Ave de Juno: el pavo real, atributo propio de la diosa Juno 7 No des nada, aunque recojas -diosa romana asimilada a la griega Hera-. Es significativo que el poeta haya dispuesto, en estas dos coplas primeras, tanto el ave de la pollera al tapiz, 30 relacionada, por un lado, con Venus -su carroza la tiraban cisnes, o que hasta en coger y no dar bien palomas-, como la de Juno, ya que ambas diosas, junto a Ate­ los campos saben mentir." nea, participaron en un concurso de belleza del que salió ganadora Venus por haberle ofrecido a Paris -juez del pleito- el amor de 8 Si mis consejos no tomas, Helena de Esparta. morirás, niña, en Madrid, 16. Este verso alude a la cola del pavo real. 18. Celaje: "colores varios que aparecen en las nubes causados de los rayos del sol" (Aut.). 19-22. Esta estrofa refiere una de las propiedades atribuidas al 41. A Dios, Marica la bella águila desde los bestiarios antiguos: la de poder mirar fijamente al 26. El ms. trae "que no hay a sus versos". Ante la incoheren­ sol. Y en el poema, como ya sabemos, soles son los ojos de la dama. cia, la enmienda se impone. Por otra parte, "el águila en plumas" (v. 21) significa un águila que 28. Florín: "moneda de plata u oro que ya no tiene uso en se está "emplumando" -"tomar pluma y cubrirse della las aves" España, y la que hubo parece valía lo mismo que un real de a ocho" {Aut.)-. (Aut.). 23. La garza se caracteriza por un vuelo ligero y un bello plu­ 29. El ms. trae "aunque le cojas". Para la enmienda, vid. las maje. En la poesía de corte tradicional, esta ave simbolizaba a la fuentes literarias. amada. 30. Pollera: "se llamaba el brial o guardapiés que las mujeres 25. Penacho: "el copete de plumas que tienen algunas aves se ponían sobre el guardainfante, encima de la cual asentaba la bas­ sobre la cabeza" (Aut.). quina o saya" (Aut.). Respecto al sentido del verso, entiéndase: »Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... "desde la pollera hasta el tapiz". LIBRO DE TONOS HUMANOS 61

olvidada, necia y pobre 35 3 De sus balidos, las voces con amor y sin cuatrín. intiman guerra a las plantas, y las que en ellas es queja, Tu hermosura... es para el campo amenaza.

4 En escuadrón se componen 20 42 las ovejas, aunque mansas, para pasar a cuchillo las flores de la campaña. ff. 52v-53r [58v-59r] 5 De la corona del monte Los ganados de Fileno, mayoral de Guadarrama, lo más soberano ultrajan, 25 en el ardor del estío pisándole sus diamantes, nievan toda la montaña. cortando sus esmeraldas. 6 En los arroyos veloces, Mas, no se llame guerra la que hacen ya se brindan, ya se bañan los ganados en la sierra, por pagarles en vellón 30 porque los mansos corderos, lo que les deben en plata. en los floridos pensiles, 7 No se libran en las cumbres si pacen verdes abriles, 10 esquilman blancos eneros. las banderas de las ramas, pues ganan las más altivas Con el aurora despiertan, los asaltos de las cabras. 35 y, antes que el sol, se levantan 8 Destruyen todo lo verde, a saquear en la hierba y hasta las raíces talan, todo el tesoro del alba. 15 sin reparar que hoy ofenden lo que han menester mañana. 36. Cuatrín: "se toma figuradamente por el dinero en general" (Aut.). Con esta estrofa podemos decir que, tras estos consejos que Mas, no se llame guerra... 40 el yo poético da a Marica para que sepa aprovechar, mientras sea joven, toda ocasión que le brinde ganancias, se esconde una crítica a la vida en la Corte. Era tópico común en boca de los graciosos de 26-27. Diamantes (aguas cristalinas)/£.smera/da,s (verdes hier­ comedia, y, precisamente, la máscara del yo poético en este poema bas). Al comparar la cima del monte con la corona real, los ele­ es la de rústico, tanto por su léxico como por la crítica misma. Poé­ mentos típicos de ambos se identifican metafóricamente. ticamente, y a propósito de lo que acabamos de decir, llama la aten­ 29. Brindan: "Convidar y, en cierta manera, provocar a uno ción la estrofa 6", puesto que en ella desmitifica dos elementos pro­ para que beba, al mismo tiempo que él va a beber" (Aut.). pios de la descriptio puellae: "estrella" y "clavel"; es decir, dos 30-31. Estos dos versos nos remiten a uno de los problemas metáforas tipificadas de la poesía cortesana amatoria. La ruptura la más acuciantes para los reformadores de los últimos años del reina­ produce al compararlos con un "diamante" -no por su belleza, sino do de Felipe III: el de la moneda de vellón y el consiguiente sufra­ por su valor material- y un "florín". gio del ejército de Flandes. Los virreyes americanos habían decidi­ 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... do disminuir sus envíos de plata a la metrópoli para poder robustecer su defensa costera contra los holandeses, lo que provocó una suce­ sión de complicaciones que tambalearon aún más la débil salud de 42. Los ganados de Fileno la corona. Castilla, mientras, recaudaba sus impuestos con vellón, 4. Es una hermosa imagen poética: como el ganado puebla toda moneda que, si servía para saldar deudas internas, era despreciada la montaña, ésta se presenta completamente blanca. Al igual que en más allá de las fronteras del reino por los asentistas, ya que ellos ¡as Coplas de Mingo Revulgo, aparece aquí toda una alegoría de querían cobrar en plata y no en una moneda cada vez más devalua- carácter político: el "mayoral de Guadarrama" (v. 2) es el rey Felipe da. Por todo ello, es de suponer las terribles complicaciones políti­ III (Fileno) y sus subditos los "mansos corderos" aludidos (v. 8). cas que comportó el no tener plata con que pagar al ejército de Flan- 9. Pensil: "jardín delicioso" (Aut.). des y a toda la comunidad comercial europea que suministraba 10. Tiple Io: "lindos" en la repetición. víveres y otros efectos a España. Una solución provisional fue que 11. Esquilmar, "coger y sacar el fruto" (Aut.). los asentistas decidieron cobrarse sus deudas con vellón, pero 14. Saquear: el uso de esta palabra no rompe el lirismo que sumándole una prima para equilibrar la diferencia entre el valor de viene sosteniendo el poema, ya que guarda relación con "tesoro" tan paupérrima moneda y el de la plata. Sin embargo, el tener que del verso siguiente. Con estas alusiones, las ovejas quedan vistas pagar tantas primas lo único que propició fue el encarecimiento de como piratas. Lo mismo sucede en la estrofa 4" con "escuadrón" en cualquier asiento. En cuanto al rebaño, entiéndase que las ovejas, relación a "pasar a cuchillo" (vv. 20 y 22), que, en este caso, que­ como asentistas, quieren cobrarse del arroyo, bebiendo y bañándose dan dibujadas como un ejército. en sus aguas, la "prima" por cobrar en moneda de vellón. 15. El tesoro del alba: el rocío. 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... 62 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

43 44

ff. 53v-54r [59v-60r] ff. 54v-55r [60v-61r]

1 Temprano naces, almendro, 1 Juráralo yo, Gileta, a ser lisonja del prado, cuando anoche me llamaste, y es malograr la osadía que no era amor, sino sólo nacer a morir temprano. a tu desdén acercarme.

Deten el paso, 5 Que aunque es el engaño 5 lo durable no arrugues desdicha tan grande, por lo lozano. es mayor desdicha Y escucha mi voz: el desengañarse. no madrugues hasta que madrugue el sol. 10 2 Si ayer me abrasé tan fino, No pretendas, no, ¿por qué hoy desmiente tan fácil 10 mi esperanza parecer la ceniza de tu voz, que madrugó a florecer la brasa de tu semblante? y sólo helarse logró. 3 Sin duda que fue cuidado 1 Pues caminas por febrero, 15 estar sin luz para hablarme, no quieras llegar a mayo, porque viesen tus oídos 15 pues todo lo que madrugas y tus ojos escuchasen. te hace el camino más largo. 4 Necia prevención, pues era 3 A las violencias del cierzo, preciso, al desengañarme, de flores sales armado, 20 que el ruido de tu hermosura sin reparar que lo hermoso la atención me embarazase. 20 es, más que defensa, engaño. 5 No extrañó que tu fineza 4 No estés vano, di que anuncias tan presto se resfriase, la venida del verano, que de todos mis suspiros si a cualquiera viento truecas 25 estuvo dándola el aire. el aviso en desengaño. 6 Como áspides mis sollozos 25 5 Del enojo del invierno, hiriendo están tus piedades, tu misma gala es presagio, que hasta de un aborrecido pues cuando estás más florido, es cada lágrima un áspid. parece que estás nevado. 30 7 A tu desaire le pido 6 De tu dulce fruto aprende remedio para olvidarte, 30 en la flor escarmentado; pero tus ojos le cierran contra ejércitos de hielo los labios a tu desaire. sé arma de muro de palo. 8 No me dejarás siquiera Deten el paso..., 35 con la duda de obligarte,

43. Temprano naces, almendro 1-4. El almendro es un árbol tipificado por la poesía del Siglo 44. Juráralo yo, Gileta de Oro dada la prontitud con que saca sus flores, sin haber llegado 6. El tiple Io omite "tan". aún la primavera; por lo que éstas mueren con los últimos rigores 15-16. Adviértase la sinestesia, el intercambio de la propiedad del invierno. De ahí que sea un árbol osado (v. 3), como, a su vez, de un sentido a otro. Asimismo, en el v. 19. lo calificó Quevedo en uno de sus sonetos (n° 295, «La mocedad del 20. Me embarazase: entiéndase "me impidiera". año, la ambiciosa...»). 24. Laísmo mantenido. 34. Imagen del almendro sin flor. 28. Vid. nota al v. 35 de «¡Qué bien sienten mis suspiros...!» •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... (n° 6). LIBRO DE TONOS HUMANOS 63

porque el lazo de mi aliento 35 Mil sacramentos hacía desatarás sin cortarle. y deshacía irritada, pues, confirmando sospechas, 15 Que aunque es el engaño... ella se desbautizaba.

Con agua se desbautiza, 45 y no es porque fe le falta, antes tener mucha fe de hacer tal extremo es causa. 20 ff. 55v-56r[61v-62r]

Quebró el cántaro, y mojóse Antojósele a Marica, todo el brazo en que estribaba, ciega, de morir por agua; y, al dar a torcer el brazo, de cristal son los antojos, hizo su pena doblada. que mucho, sí, ciega estaba.

A enjugarse fue Marica, 25 No hay remedio en el mundo, 5 y, antes de entrar en su casa, nadie le espere, escucha que en una reja que para mal de celos en altas voces cantaban: no bastan fuentes.

No hay remedio en el mundo... Sedienta y celosa, a un tiempo, busca la fuente con ansias; 10 ¿quién creyera que en la fuente Marica estuviera en brasas?

36. Leísmo mantenido.

45. Antojósele a Marica 3. Antojos: con esta palabra el poeta crea un equivoco, puesto que se sirve, por un lado, del significado que tiene como "deseo" -relacionado con el "antojósele" del v. 1-, tanto como del que se refiere a "los espejuelos, lunas o lunetas de vidrio o cristal que [...] 13. Sacramentos hacía: "hacer sacramentos: lo mismo que se colocan en las narices, (...) delante de los ojos" (Aut.) -en rela­ hacer misterios": "no querer manifestar ni descubrir alguna cosa a ción a Jo "ciega" que está Marica a causa de los celos-. "De cris­ otro, ponderando su gravedad y el peligro que corre el que se publi­ tal", asimismo, en cuanto a complemento de los antojos entendidos que" (Aut.) . como deseos, por lo frágiles o quebradizos que son. 19. En este caso se refiere a "fe" de amor; como Garcilaso, 8. Con este verso se entiende ya lo que se nos dice con "de cuando se declara "tomando ya la fe por presupuesto" de su alma morir por agua" (v. 2): ahogarse. En cuanto a "fuentes", vid. nota al en términos platónicos (soneto V, v. 8). v. 2 de «Olvídesele a Gileta» (n° 1). 25. Enjugarse: "desecar, quitar y sacar la humedad incorpora­ 12. En "brasas" de celos. da en alguna cosa para que quede seca" (Aut.).

III. La música

Estudio, notas críticas y transcripción por Mariano Lambea

3.1. Precisiones sobre el término tono que es de Lope la letrilla y el tono de Palomares.3 Conviene contemplar la posibilidad de que el uso Y algunos años más tarde, en este diálogo de El del vocablo tono, entendido como composición o pieza ruiseñor de Sevilla (1604-1608), dicen el padre y el musical, derivara de la expresión "al tono de", utiliza­ criado: da, comúnmente, para denominar el canto de determi­ nadas poesías cuya música tenía que ser la que gozara ¿Qué es ese hombre tan famoso músico? de mayor aprecio y difusión, o la que señalara el poeta Canta apaciblemente a lo moderno, o compilador de la fuente literaria.1 Tal es el caso del con tonos de Juan Blas, letras de Lope. Cancionero de Nuestra Señora (1591), en el que se ¿Son honestas las letras? indica que tal o cual poema se cante "al tono de Pase Son conformes la galana", "al tono de la de Pedro, el borreguero", "al al estado y virtud de una señora. ¿Tratan de amor? tono de Aquel pastorcico, madre" y otras por el estilo.2 De amor pienso que tratan.4 Las primeras referencias que hemos podido hallar de la utilización del término tono aplicado a una com­ También en una Relación de las fiestas que se posición musical provienen de fuentes literarias. Así, hicieron en Valladolid, fechada en 1605, se lee: Lope de Vega, en su comedia La bella malmaridada (1596), pone en boca de sus personajes los siguientes Hubo a los lados de la mesa cuatro coros de música. El versos: uno, la capilla real, que estaba en un corredor; y a otro lado estaba Juan Blas, músico de la cámara de su Mages- ¿Cantan? Bien es que repares. tad [Felipe III], con su teorba, y los demás músicos de Si es música, quiero oilla, cámara, sus compañeros, con guitarra; cantaron a tres y a cuatro voces admirables tonos, al fin, como de Juan Blas.5

En nuestro intento de dar con la fuente poético- 1. Cfr. Emilio Ros-Fábregas, «Canciones sin música en la musical más antigua que mencione expresamente el corte de Isabel la Católica: se canta al tono de...», en RMS, XVI, 3 (1993), pp. 1505-1514. 2. Vid. Cancionero de Nuestra Señora, Barcelona, Viuda de 3. Vid. Robledo, op. cit., p. 28, n. 40. Hubert Gotart, 1591. Edición de Antonio Pérez Gómez, Valencia, 4. Ibíd., p. 35. Editorial Castalia, 1952. 5. Ibíd., p. 33. 66 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA término tono hemos hallado, hasta el momento, el XVII se generaliza el uso del término, llegando a Libro segundo de tonos y villancicos... de Juan Arañes incluirse en el título -o en la tabla o índice- de libros (1624)6 (téngase en cuenta que la publicación de este tanto de música y poesía, como de poesía sola. Ejem­ "libro segundo" presupone la existencia de un "libro plos significativos de ello son el Cancionero Musical primero" -hoy desconocido-, con lo cual la aparición de Onteniente (1645)13 y el Libro de Tonos Humanos del término aún sería más temprana) y el Cancionero (1655-1656) de música y poesía, y La avena de Tersí- de la Sablonara, fechado entre octubre de 1625 y mayo core... tonos y romances (1665)14 y los Tonos a lo divi­ de 1625.7 En la dedicatoria a Wolfgang Wilhelm, conde no y alo humano (hacia 1700) de poesía sola.15 Preci­ de Neuburg y Duque de Baviera, el copista que da samente esta última recopilación puede erigirse en nombre al cancionero afirmaba que había "buscado y paradigma de antología que contiene las dos vertientes recogido los mejores tonos que se cantan en esta corte, del género: el tono "humano" y el tono "a lo divino", a dos, a tres y a cuatro [voces] para presentarlos a diferencia establecida ya a finales de la primera mitad Vuestra Alteza."8 Por otra parte, no es válido para nues­ del siglo en los dieciséis tonos finales del Cancionero tro propósito el título facticio de Libro de tonos anti­ Musical de Onteniente, en contraposición a los ciento guos con sus letras otorgado al Cancionero Musical de trece restantes de temática profana. la Casa de Medinaceli (ca. 1569) -anterior al de la En el Libro de Tonos Humanos que nos ocupa exis­ Sablonara en medio siglo aproximadamente-, porque ten indicaciones, en algunos tonos, que remiten a se debe a Gallardo, que así lo hace constar en su Ensa­ versiones divinizadas que fueron copiadas en legajos yo: "Este título he puesto de mi mano en el forro de un aparte del corpus del cancionero, y que boy, lamenta­ torno en folio, pergamino".9 El calificativo de antiguos blemente, están perdidas.16 Estas diferencias de asigna­ obedece seguramente a que el propio Gallardo quiso ción constituyen una pervivencia de aquella dicotomía diferenciar este cancionero de su homónimo más entre "versos humanos" y "versos a lo divino" caracte­ moderno de principios del siglo XVII, al cual denomi­ rística de la segunda mitad del siglo XVI. También nó Tonos castellanos, seguramente siguiendo el mismo conviene tener presente que, desde 1650 en adelante, la criterio que con el anterior.10 adscripción del término tono pasa a englobar un signi­ Hasta 1650, aproximadamente, se pueden resumir ficado más literario que musical, al menos en ambien­ las características del tono en las siguientes constantes tes académicos. Compruébese en la siguiente defini­ generales:11 composición vocal de cámara, es decir, un ción que trae el Diccionario de Autoridades: "canción cantor por cuerda, para dos, tres o cuatro voces,12 de métrica para la música compuesta de varias coplas". Y extensión entre corta y media, de temática profana llegaban a escribirse, incluso, "tonos de pie quebrado", (amorosa, satírica, mitológica, descriptiva, etc.) y de como los que publicó Juan de la Victoria Ovando San- tipología formal variada (en este sentido, aunque se tarén en 1663.17 trate de romances con o sin estribillo, folias, canciones, El término tono gozó también de la sinonimia, letrillas, décimas, liras, endechas, sextinas, seguidillas, tanto en el ámbito musical como en el literario. En octavas, coplas, e incluso sonetos, genéricamente se les fuentes musicales, y conforme avanza el siglo XVII, se considera tonos). A partir de la segunda mitad del siglo le denomina "área", "aria", "tonada", "solo", "dúo" y pasa a designar una composición, en muchas ocasio­ nes, para voz solista o dúo con acompañamiento ins- 6. Juan Arañes, Libro segundo de lonas y villancicos a una, dos, tres y cuatro voces, con la cifra de la guitarra española a la usanza romana, Roma, Juan Bautista Robletti, 1624. Vid. la rela- 13. Compilado por el presbítero Baltasar Ferriol en Ontenien­ ción de primeros versos de este libro en Música barroca española. te, en 1645. En el f. 98v consta la indicación "Tabla de los tonos" y Polifonía profana..., p. 33. en el f. lOOr la de "tonos a lo divino". Vid. el facsímil y la edición 7. Vid. El Cancionero de la Sablonara. Edición de Judith moderna a cargo de Climent, El Canconer Musical d'Ontinyent... Etzion, London, Tamesis Books. 1996, p. xix. 14. Francisco Manuel de Meló, La avena de Tersícore, octava 8. Ibíd., p. xx. musa del Melodino. Tonos y romances, en sus Obras métricas, 9. Vid. Gallardo, op. cit, vol. I, cois. 1203-1206 [núm. 1223]. León de Francia, Horacio Boessat y George Remeus, 1665. 10. Ibíd., cois. 1193-1203 [núm. 1222], 15. Tonos a lo divino y a lo humano... 11. Una definición del término tono, su comparación con el 16. Un ejemplo de ello es el tono n° 29 de nuestra edición, villancico y otros aspectos de su desarrollo y función han sido per­ «Dulce prisión de albedríos», en el que consta la indicación "Está fectamente explicados por Robledo en op. cit., pp. 47-48. la letra al Santísimo y guión en el legajo 8...". 12. Un tono excepcional a seis voces, divididas en dos coros 17. Vid. Juan de la Victoria Ovando Samaren, Ocios de Cas­ de tres voces cada uno, titulado «En la margen de un arroyo» se talia, Málaga, Mateo López Hidalgo, 1663, ff. 156 y 158, apud halla en los ff. 199v-201r [205v-207r] del Libro de Tunos Humanos. BLH, vo!. XVI, p. 355 [núms. 152 y 155], LIBRO DE TONOS HUMANOS 67 frumental (arpa, clave, tiorba, guitarra, etc.), y en estre­ • Tonos Castellanos-B (1612-1620) (Madrid, cha relación con el mundo de la escena, aunque con­ Biblioteca de Bartolomé March, Ms. 860). Algunas de viene tener en cuenta que siguen componiéndose tonos sus piezas han sido publicadas por Querol.23 Desde con textos religiosos. No olvidemos, tampoco, que en hace algunos años está siendo trabajado por Margit fuentes literarias los tonos pueden hallarse camuflados Frenk y Gerardo Arriaga, pero por el momento no tene­ bajo sinónimos tan sugestivos y expresivos como mos noticia de que lo hayan publicado. Según estos "letras armónicas".18 investigadores, el cancionero "pertenece de lleno al ambiente aristocrático [y] contiene 65 excelentes com­ posiciones polifónicas para tres y cuatro voces."24 Su contenido literario consta de "45 romances y letrillas [...], 6 liras, 5 sonetos, 2 piezas en tercetos, 2 en estan­ cias, 2 en décimas y una copla mixta."25 Judith Etzion lo califica de "manuscrito práctico en el que la copia es 3.2 Los cancioneros polifónicos más represen­ descuidada y la selección no ha seguido un criterio tativos de la primera mitad del siglo XVII riguroso."26 En relación a la cuestión del acompaña­ miento instrumental, conviene tener en cuenta las En el período que nos ocupa (ca. 1625-1656), buena expresiones "Baxo tañido" y "Baxo para acompañar" parte del repertorio de tonos humanos se halla recogido que vienen en dos de sus piezas.27 mayoritariamente en cancioneros poético-musicales. • Cancionero Musical de Lisboa (1620-1630) (Lis­ No faltan, sin embargo, interesantes y abundantes boa, Biblioteca de Ajuda, Ms. 47-VI-10, 11, 12, 13). muestras de esta forma poético-musical en papeles suel­ 19 Inédito. Fue descrito y estudiado por Querol, para tos como, por ejemplo, los cuadernillos que se guar­ quien "este importante Cancionero manuscrito es de dan en cajas de la Biblioteca Nacional (E: Mn, M. 3880 20 alta calidad artística, tanto en su música como en sus y 3881) y también los que se conservan en la Biblio­ 21 letras [y] fue copiado por una sola mano -y mano cier­ teca de Catalunya. Por lo que a nuestro interés se refie­ tamente de copista profesional-."28 No está compilado re, nos dedicaremos prioritariamente al estudio del tono en forma de cancionero,29 sino en cuatro libretas o humano polifónico -preferentemente a cuatro voces, libritos independientes, uno para cada voz y otro para pero sin descartar algunos a menos voces-, recopilado en los cancioneros del período mencionado. A nuestro Libro de Tonos Humanos (1655-56) hay que añadir Por otra parte, un listado de fuentes de música vocal, tanto monó­ algunas fuentes más de desigual valor e importancia que dica como polifónica, con texto en castellano puede verse en Lam- vamos a relacionar, con el propósito de destacar en ellas bea, íncipit..., pp. 17-45. las características que consideramos más importantes 23. Vid. una somera descripción de este manuscrito, así como la relación de sus primeros versos en Música barroca española. de cara al estudio posterior del estilo musical del tono Polifonía profana..., pp. 15-16. En la parte musical figuran trans­ humano polifónico. Referimos, por orden cronológico, critas 19 piezas. las que consideramos como más representativas en rela­ 24. Margit Frenk y Gerardo Arriaga, «Romances y letrillas en ción a otras que no lo son tanto:22 el Cancionero Tonos Castellanos-B (1612-1620)», en Música y Literatura en la Península Ibérica 1600-1750, Actas del Congreso Internacional, Valladolid, 20-21 y 22 de febrero, 1995, edición a cargo de María Antonia Virgili Blanquet, Germán Vega García- Luengos y Carmelo Caballero Fernández-Rufete, Valladolid, 1997, 18. Vid. Diego de Nájera y Cegrí, Letras armónicas puestas en p. 151. Los autores recogen también el parecer de Luis Robledo, música por los mejores maestros de España (manuscrito de finales para quien este cancionero "debía ser una recopilación de lo más del siglo XVII), apud Rodríguez-Moruno y Brey Marino, op. cit., selecto que se cantaba en la casa de Medinaceli en las veladas de vol. II, pp. 300-303. cámara, como el cancionero de Sablonara lo era de lo interpretado 19. Vid. algunos ejemplos en Arded, corazón, arded. Tonos en Palacio, y como tantas otras fuentes musicales que habrán desa­ humanos del Barroco en la Península Ibérica. Edición de Carmelo parecido" (Robledo, op. cit., p. 51). Caballero Fernández-Rufete, Valladolid, Las Edades del Hombre, 25. lbíd., p. 152. 1997. Y en José Marín, 51 tonos para voz y guitarra. Edición de 26. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xlix- Alicia Lázaro, Columbus, Ohio, Chantereile, 1997. 1, n. 3. 20. Cfr. Anglés y Subirá, op. cit., pp. 274-290. 27. Vid. Ramón A. Pelinski, «La polifonía vocal española del 21. Cfr. Felip Pedrell, Catálech de la Biblioteca Musical de la siglo XVII y sus formas de escribirla», en AnM, XXIV (1969), p. Diputado de Barcelona, Barcelona, Palau de la Diputació, 1908- 192. 1909, 2 vols. (vid. especialmente el vol. I). 28. Vid. Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos espa­ 22. No incluimos en esta relación el Libro segundo... (1624) ñoles...», pp. 104-111. de Juan Arañes, ya citado, por no ser propiamente un cancionero. 29. Cfr. Pelinski, op. cit. 68 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA el guión; en este útimo algunas obras traen los números 'romance' y 'estribillo' presentan a menudo distintos correspondientes al bajo cifrado. En sus 130 piezas rasgos musicales."39 consta la indicación "a 4", a pesar de que sólo hay tres 'Cancionero de la Sablonara (1625) (München, libretas destinadas a las partes vocales. Habrá que estu­ Bayerische Staatsbibliothek, Cod. hisp. 2. Cim.383; diar detenidamente el contenido de cada libreta para Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 1263 [copia de determinar el número exacto de voces, porque es posi­ 1875]). Fue transcrito por Barbieri, quien lo dejó inédi­ ble que alguna pieza tenga escritas dos voces en una to.40 Posteriormente fue editado en su totalidad por misma libreta. Jesús Aroca41 y también por Judith Etzion, quien mani­ • Cancionero de la Casanatense (ca. 1625) fiesta que "en el contexto particular de los cancioneros (Roma, Biblioteca Casanatense, Ms. 5437). Ha sido españoles, el Cancionero de la Sablonara se sitúa descrito30 y editado por Querol.31 "Contiene 20 obras como un 'clásico', ya que representa una etapa madura de gran calidad"32 a tres voces (excepto una que es a de refinamiento y cristalización musical [...]. En dos voces), entre las que hay romances, liras, letras y muchos sentidos, el estilo del Cancionero puede ser folias. El tiple de algunas piezas trae diversas letras definido como 'una reinterpretación', o como una encima de las notas,33 indicativas de una "notación novedosa 'dignificación', de los géneros españoles alfabética para guitarra."34 Robledo ha estudiado "este autóctonos."42 Algunas de su obras fueron publicadas sistema alfabético italiano, aunque con alguna varian­ por Querol,43 Pelinski44 y Robledo45. El cancionero es te" en su relación con la transposición de voces e ins­ una soberbia antología de la música vocal de cámara trumentos."35 que se practicaba en la corte de Felipe IV. La compo­ 'Romances y letras de A tres votes (ca. 1625) nen 75 tonos a dos, tres y cuatro voces, sin acompaña­ (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 1370, 1371 y miento instrumental escrito y comprendiendo géneros 1372). Querol publicó más de la mitad de las piezas de literarios tan variados como folias, romances, cancio­ este cancionero,36 copiado en las mismas circunstan­ nes, seguidillas, endechas, letrillas, sextinas, octavas, cias que el Cancionero Musical de Lisboa, es decir, novenas, décimas y un soneto. una libreta para cada voz. No figura el acompaña­ • Cancionero Musical de Coimbra-B (1632) miento instrumental, y sólo una de sus composiciones (Coimbra, Biblioteca de la Universidad, Ms. 235). Iné­ trae la indicación "Bassus a 3. 1° tono. Por cruzado dito. Querol trabajó sobre esta fuente, advirtiendo que remisso" que, según Robledo está "destinada a una "los materiales deficientes e incompletos de que dispo­ guitarra acompañando en estilo rasgueado."37 Las casi nemos en este momento no nos permiten hablar de 130 piezas de que consta este cancionero son "más estas piezas con suficiente conocimiento."46 extensas y elaboradas [que las del Cancionero Musical • Cancionero Musical de Coimbra-A (1642-1645) de Turín,3S anterior en unas décadas]. Esto es eviden­ (Coimbra, Biblioteca de la Universidad, Ms. 226). Iné­ te, sobre todo, en los romances, cuyas secciones de dito. Querol trabajó en este cancionero y nos informa

30. Vid. Música barroca española. Polifonía profana..., pp. 39. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 1, n. 4. 13-14. En la parte musical figuran transcritas 6 piezas. 40. Vid. Robledo, op. cit., pp. 11-12. Inédito también está el 31. Madrigales españoles inéditos del siglo XVI. Cancionero trabajo Cancionero de "Claudio de la Sablonara". Introducción, de la Casanatense. Edición de Miguel Querol Gavaldá (MME, 40), estudio y transcripción por Mariano Lambea Castro, Barcelona, Barcelona, CSIC, 1981. 1988 (Premio del "XI Concurso Anual de Investigación y Estu­ 32. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xlix- dios Musicológicos, 1988", otorgado por la SEdeM, Madrid, I, n. 3. 1988). 33. Vid. Pelinski, op. cit., p. 193. 41. Cancionero musical y poético del siglo XVII. Edición de 34. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. lx, n. Jesús Aroca, Madrid, Imprenta de la Revista de Archivos, Bibliote­ 31. cas y Museos, 1916. 35. Robledo, op. cit., pp. 89-90. Por otra parte, Robledo seña­ 42. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xlix-1. la que este sistema alfabético italiano es el mismo que utiliza Juan 43. Querol lo denomina Cancionero de Munich, lo describe Arañes, en su Libro segundo [...] con la cifra de la guitarra espa­ someramente y da la relación de primeros versos en Música barro­ ñola a la usanza romana, extendiéndose en el tema de la transposi­ ca española. Polifonía profana..., pp. 19-21. En la parte musical ción de las doce piezas que forman dicho libro (p. 91). transcribe 6 piezas. 36. Romances y letras a tres votes (Siglo XVII), vol. I. Edición 44. Ramón Adolfo Pelinski, Die weltliche Vokalmusik Spa- de Miguel Querol Gavaldá (MME, 18), Barcelona, CSIC, 1956. niens amAnfang des 17. Jahríiunderts. Der Cancionero Claudio de 37. Robledo, op. cit., p. 88. la Sablonara, Tutzing, Hans Schneider, 1971. 38. Existe versión moderna, Cancionero musical de Turín. 45. Robledo, op. cit. Edición de Miguel Querol Gavaldá, Madrid, SEdeM, 1989. 46. Vid. Música barroca española. Polifonía profana..., p. 32. LIBRO DE TONOS HUMANOS 69 que "todo el manuscrito está copiado en partitura [y] transcripción moderna y edición facsímil. Consta de tanto la caligrafía musical como la del texto muestran 119 tonos en los que no se incluye ninguna referencia que la persona que compiló este cancionero no era un instrumental. «punctator» o copista profesional."47 Consta de 73 pie­ zas, en su mayoría romances, y ofrece "ciertos ejem­ Aunque las fechas de compilación de estos cancio­ plos de cifras encima de la voz del bajo y un alfabeto neros pueden establecerse con bastante probabilidad 48 sobre la del alto." entre ca. 1625-1656, el contenido musical de las fuen­ • Cancionero Musical de Olot (1625-1645) (Olot, tes más tempranas pertenece a principios del siglo Girona, Biblioteca Pública, Ms. I-VIH, n° 97 de inven­ XVII. Una vez examinadas las ediciones modernas, tario). Fue publicado por Francesc Civil.49 Querol lo tanto completas como parciales, de estos cancioneros describió50 y publicó algunas de sus 74 piezas/''1 Etzion estaremos en condiciones de hablar de los recursos sostiene que se trata de un "manuscrito práctico en el técnicos y estilísticos que se observan en sus composi­ que la copia es descuidada y la selección no ha segui­ ciones. Pero antes conviene hacer el siguiente comen­ do un criterio riguroso."52 al igual que sucediera con tario. Si bien es cierto que esta música se revela -en los Tonos Castellanos-B. Señala también esta investi­ líneas generales y en muchos de sus elementos consti­ gadora que el códice "contiene algunas figuras para tutivos- como heredera de la practicada en el siglo guitarra, que fueron probablemente añadidas por copis­ XVI, también es verdad que existen unos rasgos idio- tas posteriores."53 Este aspecto de las cifras lo han máticos concretos que la hacen sensiblemente distinta constatado también Querol54 y Pelinski55 y lo ha estu­ a su inmediata antecesora. Utilizando ampliamente las diado detenidamente Robledo, para quien "el cancio­ delimitaciones lingüísticas sancionadas tradicional- nero de Olot es, posiblemente, la única fuente musical mente por la historiografía musical, podemos decir no teórica que ha llegado hasta nosotros en la que se que esta música ocupa un lugar de transición entre la pone en práctica la llamada «cifra catalana» que creó prima prattica y la seconda prattica,59 y que muestra Amat, lo cual le concede, aparte de su valor musical en su configuración, estructura y desarrollo algunos intrínseco, una importancia considerable.'06 trazos característicos de ambas tendencias.60 Es obvio • Cancionero Musical de Onteniente (1645) que en arte casi nunca se puede hablar de cambios esti­ (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 2171). Esta fuente lísticos repentinos o de rupturas bruscas entre diferen­ no tiene transcendencia a nuestro propósito, puesto que tes posturas estéticas. Conviene más hablar de evolu­ sólo se ha conservado ia voz del "cantus Io". La con­ ción diacrónica lenta, uniforme, con sus lógicos signamos por su parentesco con los cancioneros ante­ avances y retrocesos, pero a la larga progresiva y con­ riores y por traer prácticamente todos sus textos poéti­ cluyeme. Lo que sí es perceptible en las épocas de cri­ cos. Este cancionero fue descrito por Querol57 y ha sido sis o de transición como la que nos ocupa, es la convi­ publicado no hace mucho tiempo por Josep Climent, en vencia de rasgos estilísticos diferenciados dentro del marco general del movimiento diacrónico. Entre esos rasgos estilísticos diferenciados se hallan, como es 47. Ibícl; la descripción del cancionero y la relación de pri­ lógico, tanto aquellos que se mantienen del estilo anti­ meros versos constan en las pp. 29-32. En la parte musical vienen guo como los novedosos que florecen y que significan transcritas 4 piezas. Para las cuestiones de disposición de las voces renovación y enriquecimiento de algunos modelos en el manuscrito, cfr. Pelinski, «La polifonía vocal española...». 48. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. lx. anteriores. Ahora bien, esta convivencia no implica 49. Canconer de la Garrotxa. Edición de Francesc Civil i Cas- necesariamente una coincidencia sincrónica -si la tellví, Girona, Diputació de Girona, 1982. entendemos desde la evolución paralela de dos proce­ 50. Miguel Querol, «El Cancionero Musical ¿le Olot», en sos que se corresponden perfectamente en el tiempo-, AnM, XVIII (1963). pp. 57-65. 51. Vid. la relación de primeros versos en Música barroca puesto que el primero de ellos ya estaba en funciona- española. Polifonía profana..., pp. 17-18. En la parte musical vie­ nen transcritas 6 obras. 52. El Cancionero de la Sablonara (cd. Etzion), pp. xlix-1, n. 3. 58. Vid. nota 13. 53. Ibíd., p. ¡x, n. 31. 59. Cfr. Manfred F. Bukofzer. La música en la época barroca. 54. Querol, «El Cancionero Musical...», p. 60. De Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza Editorial, 1986, pp. 17-33. 55. Pelinski, «La polifonía vocal española...», p. 193. 60. Cfr. Emilio Casares Rodicio, «La música barroca. Análi­ 56. Robledo, op. cit., pp. 91-93. sis formal e ideológico», en La Música en el Barroco. Edición de 57. Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos españo­ Emilio Casares Rodicio, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1977, les...», pp. 93-104. especialmente las pp. 15-27. 70 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA miento antes de la aparición del segundo. En conse­ to carácter conservador, debido a su servidumbre con cuencia, no se da una coincidencia sincrónica efectiva algunos de los parámetros estilísticos de la polifonía desde el inicio de los procesos, sino que se trata más clásica del siglo XVI. En nuestro propósito de observar bien de una superposición de estilos, ya que a la plata­ la superposición de estilos que comentábamos anterior­ forma técnica, estilística o estética de la prima pratti- mente, intentaremos demostrar tanto esa servidumbre, ca se superponen ahora algunos hallazgos que anun­ como la manera que tienen los compositores de desli­ cian la seconda prattica.6] Las causas que facilitan el garse de ella. Todo ello a través de la síntesis expositi­ impulso desencadenante de estos hallazgos son múlti­ va de sus recursos técnicos y estilísticos más importan­ ples: la actividad de un compositor relevante, una tes. corriente artística en boga, una moda imperante, un área de influencia determinada, una actitud ideológica, estética, social, cultural que ejerce presión sobre las 3.3.1 La relevancia melódica manifestacones artísticas, etc. Hecha la anterior puntualización pasaremos a Una de las premisas estéticas del stile aníico con­ comentar y a ejemplificar los recursos técnicos y esti­ siste en otorgar idéntica importancia melódica a cada lísticos más significativos hallados en algunas de las una de las voces del entramado polifónico, sin que nin­ fuentes enumeradas anteriormente, intentando relacio­ guna de ellas adquiera protagonismo o hegemonía narlas entre sí. Lógicamente, los cancioneros más tem­ sobre las demás.64 Compruébese en bastantes piezas de pranos como Tonos Castellanos-B (1612-1620) o el los Tonos Castellanos-B y del Cancionero de la Casa­ Cancionero de la Casanatense (ca. 1625) ofrecen natense, donde resulta difícil discernir qué voz tiene menos variedad técnica y menor proliferación de ras­ mayor relevancia melódica. No negaremos que la voz gos estilísticos novedosos que los más modernos, entre superior pueda sobreponerse al conjunto, pero es más los cuales podemos considerar al Cancionero de la por su tesitura que por la variedad interválica de su Sablonara (1625) como el más representativo, tanto melodía. Muchas de las piezas del Cancionero de la por los compositores que lo integran y la variedad for­ Sablonara y del Libro de Tonos Humanos se hallan en mal de sus obras, como por haber sido compuesto en la las mismas circunstancias. Sin embargo, empieza a corte, el lugar por excelencia en el que se componían y despertarse en ellas, sutilmente, una conciencia meló­ 62 cantaban "los mejores tonos", y donde también, sin dica en la voz superior que las aleja un tanto de su duda, se experimentarían las novedades y la riqueza de anclaje renacentista. Obsérvese la folia «A la dulce risa un vocabulario musical ampliado. Después del Cancio­ del alva» que abre el Cancionero de la Sablonara,67' en nero de la Sablonara vendría en importancia nuestro la que Mateo Romero expone la melodía del primer Libro de Tonos Humanos, cuyo valor musical se echa verso a solo, y a continuación y sin solución de conti­ de ver fácilmente en estas primeras 45 piezas que hoy nuidad, la misma melodía en la misma voz pero con la presentamos, y que se refrendará cuando dispongamos intervención de las tres voces restantes, a guisa de de la edición completa. acompañamiento armónico. Pero no nos interesa ahora este último aspecto; lo que nos importa constatar es, que si el maestro Capitán hubiera decidido obviar la introducción solística y hubiera empezado la pieza directamente con las cuatro voces en liza, no podría­ mos saber -al menos en teoría- cuál de ellas canta la melodía principal, si es que esa melodía hubiera existi­ 3.3 Acerca del estilo musical del tono humano do como tal en la intención del compositor. Pero, polifónico

Los musicólogos que hemos estudiado la música de esta época de transición coincidimos en asignarle cier- 63. Cfr. lbíd., p. xlix, donde cita a Rafael Mitjana, «Comenta­ rios y apostillas al "Cancionero poético y musical del siglo XVII", recogido por Claudio de la Sablonara y publicado por D. Jesús Aroca», en RFE, 6 (1919), pp. 14-56 y 233-267. Cfr. también con 61. Cfr. La música en las catedrales en el siglo XVII. Los Robledo, op. cit., p. 101, citando a Pelinski, Die weltliche Vokal- villancicos y romances de fray Manuel Correa. Edición de José musik Spaniens... Vicente González Valle (MME, 54), Barcelona, CSIC, 1997, p. 8. 64. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. xx. 62. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. xx. 65. lbíd., p. 1 de la parte musical. LIBRO DE TONOS HUMANOS 71 dejando la teoría a un lado, si nos atenemos a la prácti­ base de la exposición y desarrollo horizontal de la ca musical -que, en realidad, es lo que cuenta-, obser­ música y facilita su percepción como una melodía varemos que las dos voces superiores se cruzan y pose­ general o polimelodía. Como es sabido, los detractores en un carácter versátil, en el sentido de que pueden del stile antico aducían que la confluencia de varias asumir el protagonismo melódico en cualquier momen­ líneas melódicas en el discurso musical enmascaraba el to del discurso musical. También hay que tener en sentido del texto. La Camerata florentina señalaba que cuenta que la voz interior tiene una actuación menos "en la música contrapuntística la poesía, literalmente, importante desde el punto de vista melódico y que la 'quedaba hecha girones' (laceramento della poesía), ya voz inferior "se orienta hacia una función más armóni­ que cada una de las voces entonaba palabras diferentes ca."66 Estas condiciones, señaladas por Etzion en el al mismo tiempo."69 Por esta razón, en buena parte de Cancionero de la Sablonara, se pueden observar per­ la música litúrgica de los maestros del renacimiento, es fectamente en muchas piezas del Libro de Tonos perceptible esta ininteligibilidad textual,70 pero, ade­ Humanos. más, también, por la subordinación de las grandes líne­ Esta incipiente conciencia melódica reservada a la as melódicas en aras del conjunto polifónico y por el voz más aguda se ve, sin duda, favorecida por la utili­ encabalgamiento que se da en ocasiones entre frases zación de valores más breves que aquellos que emple­ textuales y musicales, que tanto oculta la apreciación aban los maestros de la polifonía clásica en sus grandes de las cláusulas. Sin embargo, estas circunstancias no líneas melódicas. Los progresos naturales de la técnica se observan con la misma intensidad en los cancione­ vocal y el soporte instrumental, unidos al interés de los ros que tratamos. Aquí, el estilo imitativo existe más en compositores en expresar los contenidos emocionales y función de una intención motívica que en función de psicológicos de los textos poéticos, facilitaron el auge una gran explanación fraseológica, y esta característica de líneas melódicas más condensadas líricamente y con es perceptible en aquellos tonos que muestran en su figuraciones rítmico-melódicas muy pecualiares e indi­ exposición la influencia de la estética madrigalesca. vidualizadas. El uso de notas de valores breves en nuestros cancioneros de música profana estaba con­ Las invenciones de los madrigales -dice Cerone- han de templado por Cerone que decía: ser breves, no más largas del valor de dos semibreves, o de tres siendo a compás menor; y es, porque si las inven­ ciones fuesen largas, no serían para madrigales; mas, que para poner bien la letra en canto de órgano ha de ser fueran proprias de los motetes y misas.'' en las cinco figuras mayores, es, a saber, máxima, longa, breve, semibreve y mínima; y esto porque mejor se entienda; en las demás no se pondrá, si no fuere con El racionalismo renacentista tan magníficamente muchísima necesidad. Lo dicho se entiende en obras de salvaguardado por el orden y la proporción del contra­ coro y a lo divino, que en las de cámara y a lo humano punto severo va cediendo paso a una exposición imita­ se sufre y úsase diferentemente, pues pónese no sola­ tiva menos controlada, más libre, en beneficio de una mente debajo de semimínimas, mas también de las cor­ cheas, olvidándose en todo del uso de la máxima y mejor aprehensión del texto poético. Es por ello que las longa, por ser figuras muy largas y muy pesadas.67 imitaciones que se dan en los cancioneros no lo son de grandes líneas melódicas o de amplios fragmentos de frases o versos, sino sólo de primeras palabras, a guisa 3.3.2 El contrapunto imitativo

modelo a varias generaciones de compositores. Vid. también Cero­ Otro parámetro estilístico ampliamente utilizado ne, op. cit., vol. II, pp. 763-812, con sus diversas variedades de por los compositores de la. prima prattica es el contra­ fugas, imitaciones y cánones. punto imitativo.68 Esta técnica compositiva está en la 69. Bukofzer, op. cit., p. 21. 70. "Pues cuando son cantadas todas las voces, no se oye ni período ni sentido, porque se interrumpen con las fugas que tanto se repiten. Y cada voz desagrada a la palabra y la gente no lo entien­ 66. fbíd., p. 1. de... y no se cuida el afecto del texto." Fragmento de Michael Prae- 67. Pedro Cerone, El melopeo y maestro. Tractado de música torius, Syntagma Musicum (Wolfenbüttel, 1619). Edición facsímil theorica y pratica, Bologna, Forni editore, 1969, 2 vols. (Edición de Wilibald Gurlitt, Kassel, Barenreiter, 1978, vol. III, p. 119 y ss. facsímil de la de Ñapóles, luán Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, (hay problemas de numeración en esta edición), citado por José 1613), vol. I, p. 514. Vicente González Valle, «Música y retórica: una nueva trayectoria 68. Sistematizado en sus múltiples facetas y aspectos teórico- de la "Ars música" y la "Música practica" a comienzos del Barro­ prácticos porGioseffo Zarlino (*1517 - ti590) en su Le istitutiani co», en RMS, X, 3 (1987), p. 821. harmoniche (Venice, 1558), tratado de gran influencia que sirvió de 71. Cerone, op. cit., vol. II, p. 692. 72 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA de pequeños motivos musicales que quedan fijados en está, de tipo vertical. Además, la realidad musical, es 72 la memoria y en la sensibilidad del oyente. Inmedia­ decir, la partitura lo expone de manera clara y convin­ tamente después, el final del verso suele interpretarse cente. Compruébese en el siguiente testimonio de con la participación de todas las voces, incluso repi­ Cerone, cuando habla de poner la música en partitura: tiendo las últimas palabras finales -a veces en homofo- nía o contrapunto de nota contra nota- que aclaran defi­ Porque el partir obras de canto de órgano es el origen y nitivamente el sentido del texto. Véanse dos ejemplos fuente de donde nacen y proceden todos los frutos y pro­ vechos, y todo el arte de componer para los buenos com­ de lo que comentamos: los anónimos «Arroyuelo pre­ 77 suroso» (n° 5 de nuestra edición, ce. 11-26 y 35-46) y positores. «Déxame, ciego tirano» (f. 16 del Cancionero Musical 13 Y una vez puesto el correspondiente ejemplo musi­ de Coimbra-A). cal en partitura, nos invita a la observación:

Miren aquí con cuanta facilidad y claridad se ven las 3.3.3 El tratamiento de la disonancia consonancias y todo lo demás que hay en ella.78

"La diferencia más sorprendente entre la música En definitiva, la práctica musical cotidiana es más renacentista y la barroca se produce en el tratamiento sencilla que la teoría. 74 de la disonancia" dice Bukofzer. Con la parte de esta En la música renacentista, los acordes disonantes afirmación que compite a la música renacentista, lle­ que se producen en la parte fuerte del compás vienen gamos a otro parámetro estilístico del stile antico: el siempre con la nota disonante preparada (generalmen­ tratamiento cauto, o controlado, de la disonancia. Cen­ te la tercera por la cuarta; a veces, la sexta por la sépti­ traremos el tema en el aspecto de la disonancia que ma; en menor medida también se retarda la fundamen­ más nos interesa y que corresponde a los acordes diso­ tal por la segunda) y con resolución, mayoritariamente, nantes que se producen, especialmente, al dar del com­ en intervalo descendente de segunda. Recordemos a pás. Somos conscientes de que la aplicación del con­ Cerone: cepto de acorde tal como se entiende en la música barroca -es decir, como resultado de la polarización Verdad es que todas las disonancias se sufren en compo­ entre el bajo y la voz superior, dejando las voces inte­ sición siendo puestas ligadas al dar del compás, abajan­ riores, el relleno armónico, a la discreción del intér­ do luego gradatin con el punto siguiente.79 prete-, no se debe aplicar a la renacentista, ya que en ésta las armonías resultantes son producto, única y Se trata de lo que nosotros llamamos retardo y que exclusivamente, de la marcha contrapuntística de las ellos acostumbraban a utilizar en las cláusulas con más voces, las cuales van generando un continuum de con­ profusión que en el resto del discurso musical. Tal es el sonancias -"agregaciones harmoniales", como dice gusto renacentista por esta disonancia, amortiguada, Cerone-75 que forman parte de una gran consonancia claro está, que Cerone la exige para la perfecta realiza­ horizontal. Al margen de que la conciencia acórdica ción de la cláusula, la cual, dice "ha de ser con síncopa (armonía tonal) de la música barroca ofrezca un carác­ y disonancia para ser bien ordenada."80 ter estático en su verticalidad y la conciencia melódi­ Esta disonancia también se da en nuestros cancio­ ca (contrapunto modal) de la música renacentista neros, dentro y fuera de las cláusulas, en piezas a dos, posea un carácter más dinámico en su horizontalidad, tres y cuatro voces y los ejemplos que podríamos citar lo cierto es que la música que nos ocupa, por su lugar son innumerables. Ahora bien, el intento de estos com­ de transición, muestra ambas posibilidades idiomáti- positores en desligarse poco a poco de la suavidad cas. En consecuencia, cuando hablemos de acordes, disonante de la prima prattica pasa por deshacer la entiéndase que nos referimos a simultaneidades sono­ ras o, simplemente, a consonancias, siempre, claro 76. De la misma manera, entiéndanse lato sensu los vocablos técnicos que utilicemos propios de nuestra terminología musical actual. 77. Cerone, op. cit., vol. II, p. 745. 72. Cfr. Música barroca española. Polifonía profana..., p. 40. 78. Ibíd., p. 747. 73. Ibíd., p. 121 de la parte musical, ce. 4-13. 79. Ibíd., p. 660. 74. Bukofzer, op. cit., p. 25. 80. Ibíd., p. 744, en nota al margen. En el texto da las siguien­ 75. Cerone, op. cit., vol. I, p. 219. tes cinco normas para la confección de la cláusula: LIBRO DE TONOS HUMANOS 73 nota ligada que prepara la disonancia y convertirla de palabra "morir" se da una sucesión de tres acordes de esta manera en lo que nosotros llamamos retardo desli­ séptima, el primero de ellos con duplicación de la sép­ gado con carácter de apoyatura preparada. Para ello es tima). necesario articular esa nota al dar del compás median­ Es evidente que la música de estos cancioneros se te otra sílaba del texto, para que disuene y cobre así encamina, poco a poco, hacia la doctrina estilística de mayor énfasis, acentuación y sentido dentro del verso, la seconda prattica, hacia la representación musical de a pesar de mantenerse preparada musicalmente. Cabe los afectos y sentimientos contenidos en el texto. destacar que esta nueva situación viene señalada en el manuscrito -no siempre con la regularidad y uniformi­ dad que desearíamos- mediante un signo o trazo prác­ 3.3.4 Modalidad versus tonalidad ticamente idéntico a nuestra ligadura moderna de expresión o de articulación, lo cual es bastante signifi­ Un último trazo estilístico a comentar en la música cativo, en el sentido de reflejar a través de la escritura que nos ocupa es su versatilidad entre la modalidad un mayor interés en respetar la prosodia del texto poé­ renacentista y la tonalidad barroca. Que nosotros sepa­ tico. Véanse los dos ejemplos siguientes: la primera mos todavía está por hacer un estudio analítico en pro­ pieza del Cancionero de la Sablonara (ce. 12 y 22)81 fundidad que trate los aspectos modales y tonales de la que ya conocemos, a cargo del maestro Capitán, y el música civil española de la primera mitad del siglo tono anónimo de nuestra edición «¡Qué bien sienten XVII.84 A partir de esa aportación iríamos más seguros mis suspiros...!» (n° 6, c. 68). en cuestiones como la semitonía subintelecta, el cro­ El siguiente paso, lógico y natural, será atacar la matismo, las disonancias, la realización del bajo conti­ disonancia sin preparación, recurso que amplía en gran nuo y otros aspectos de la interpretación. Por ahora manera el vocabulario expresivo de nuestros composi­ observemos cómo los indicios tonales perceptibles en tores y los aleja cada vez más del stile antico. Véanse una música anclada todavía en diversos aspectos de la muestras de este proceder en «Las [hjeridas de Medo- modalidad antigua se adivinan a través de varios recur­ ro» (pp. 60-61 del Cancionero de la Casanatensef1 de sos técnicos como el acompañamiento instrumental, el Mateo Romero; «Desde las torres del alma» (ff. 31v- uso de la nota pedal, la utilización del acorde de sépti­ 32r del Cancionero de la Sablonara)^ a cargo de Juan ma de dominante -y otros que realizan esa misma fun­ Blas; y «Niña, con tus libres modos» (n° 37 de nuestra ción armónica-, la disposición de ciertos acordes con edición, c. 47), tono compuesto por Fray Bernardo la quinta aumentada, y otros con la sexta también Murillo. La inestabilidad generada por estas agrupacio­ aumentada, y el cromatismo. nes disonantes abre nuevas perspectivas de expresión a • El acompañamiento instrumental con el que se los compositores, sobre todo con referencia a las rela­ interpretaba esta música es un hecho comprobado tanto ciones entre música y texto. Véase, en este sentido, el por el "guión" y los sistemas alfabético y numérico anónimo «¡ Ah de la barca, barquero...!» (n° 9, de nues­ escritos en las propias fuentes, como por testimonios tra edición, ce. 124-126 y 130-132, donde sobre la literarios, iconográficos o documentales que así lo demuestran. Robledo aporta datos muy interesantes sobre esta práctica en diversos cancioneros, dedicando La primera es que la cláusula se forma y compone de tres pun­ tos, así como re ut re, fa mi fa, etc. La segunda es que el pri­ especial atención al acompañamiento guitarrístico, 85 mer punto [...] ha de ser semibreve, y el segundo mínima, mas sobre todo, en estilo rasgueado. En las cuarenta y el tercero puede ser cualquiera figura de las ocho. La tercera cinco piezas que publicamos del Libro de Tonos Huma­ cosa es que el sobredicho semibreve siempre se ha de hacer al nos, dos de ellas traen indicaciones sobre el acompaña­ alzar del compás, es, a saber, sincopado. La cuarta cosa es que la dicha semibreve sincopada ha de ser compuesta y ordenada miento escrito aparte, y hoy perdido; son los siguientes con la parte disonante en el dar del compás, la cual así mesmo tonos: «Dulce prisión de albedríos» (n° 29; f. 40r [46r]: puede ser toda disonante. La quinta cosa es que la mínima que immediatamente se siga después de la semibreve, ha de bajar de grado, y luego subir también de grado. 84. Sin embargo, se está trabajando en este sentido, tal y como 81. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. 2-3 de la manifiesta Judith Etzion en El Cancionero de la Sablonara, p. parte musical. xxvii, n. 23. Por nuestra parte, y como primera aproximación a 82. Madrigales españoles inéditos ¿leí siglo XVI. Cancione­ dicho estudio, tenemos intención de incluir en el volumen final de ro..., pp. 112-113 de la parte musical, ce. 29 y 40. nuestra edición un análisis detenido de todas las piezas del Libro de 83. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 127 de la Tonos Humanos. parte musical, c. 45. Vid. también Robledo, op. cit., p. 247, c. 80. 85. Robledo, op. cit, pp. 54-57 y 89-93. 74 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

"[...] guión en el legajo 8 [...]") del padre Correa y el Ruimonte.91 Las notas pedales que hallamos en la anónimo «Antojósele a Marica» (n° 45; f. 55v [61v]: música de los cancioneros se dan en mucha menor "Está el guión de este [tono] en el legajo 8, a 30 núme­ medida y ocupan menos compases que en las obras ros"). Hay que esperar hasta el anónimo «Lloren mis anteriores. Esto se debe a dos causas: por una parte, su ojos» (n° 71; f. 82r [88r]: "guión al solo y a 4") para lenguaje polifónico es más ligero y no presenta la den­ hallar el primer tono con la parte del bajo continuo sidad contrapuntística de la prima prattica; y, por otra, escrita en el propio cancionero.86 Dicha parte es, meló­ denota una mayor abundancia de pasajes en homofonía dica y rítmicamente, casi igual a la voz inferior del con­ que no se prestan a la inclusión de la nota pedal. Sin junto polifónico, pudiéndose equiparar su práctica con embargo, los fragmentos con este artificio ofrecen una la del basso seguente. En cambio, en los pasajes solís- mayor concentración y duración de sus disonancias, ticos, este bajo instrumental adquiere las características aunque no faltan también pasajes perfectamente escri­ propias del bajo continuo, al servir de fundamento para tos en estile antico, como, por ejemplo, los que se dan el relleno armónico desarrollado entre él y la voz supe- en los tonos anónimos «Solo, triste y ausente» (ff. 41v- 91 42r del Cancionero de la Sablonaraf2 y «Ya las som­ ñor. bras de la noche» (n° 23 de nuestra edición, ce. 57-59, • El uso de la nota pedal -nota común a varias con­ pedal sobre el V grado en el alto y ce. 60-63, pedal sonancias, inmóvil o articulada, que se mantiene duran­ sobre el I grado en el tiple 2o). Pero los pasajes que nos te un número de compases que oscila, por lo general, interesan para ilustrar la dicotomía modalidad versas entre tres y diez- es un artificio que en la polifonía clá­ tonalidad, suelen darse en procesos cadenciales con sica queda restringido a las armonías de los grados I, funciones tonales claras y precisas que alejan esta IV y V, los más representativos de la escala. Las diso­ música del ambiente modal renacentista. Véanse ejem­ nancias que se generan acostumbran a darse en valores plos de pedales inferiores sobre el V grado con la suce­ breves dentro de pasajes contrapuntísticos con escasa o sión o esquema armónico: tríada y séptima de domi­ nula homofonía y carentes de significación tonal. nante en estado fundamental, 6/4 cadencial y de nuevo Véase el final del motete a ocho voces «Ave Maria» de la tríada de dominante en «Coracón, ¿dónde estuvis- Francisco Guerrero, escrito en el segundo tono trans­ tes?» (pp. 74-75 del Cancionero de la Casanatense) " portado con Si b en la armadura, en el que se aprecia un del maestro Capitán y el anónimo «Niña de los ojos pedal simultáneo en el cantus I y el tenor I sobre la nota negros» (ff. 4-4v del Cancionero Musical de Coimbra- SOL, primer grado de la escala, mientras las restantes A),94 este último con algunas repeticiones del esquema voces realizan armonías sobre las tríadas del I y IV gra­ anterior. Cuando el pedal sobre el V grado es interior, dos.88 Además de las obras litúrgicas hay piezas reli­ el compositor adopta otras soluciones como, por ejem­ giosas y profanas compuestas en estilo madrigalesco, plo, presentar la tríada de dominante en primera inver­ adherido también a la prima prattica, que contienen sión. Véase en el tono que ya conocemos de Fray Bar­ pedales de esta guisa en diferentes voces. Pueden verse tolomé Murillo, «Niña, con tus libres modos» (n° 37 de ejemplos en los madrigales (1568) de Mateo Flecha, el nuestra edición, ce. 14-17; más adelante, en los ce. 24- Joven,89 en las Canciones y villanescas espirituales 27, utiliza un pedal, también interior, sobre el I grado (1589) del mismo Guerrero90 y en el Parnaso (1614) de en el que se puede apreciar el acorde de séptima de

86. Cfr. Pelinski, «La polifonía vocal española...», p. 194. 87. Cfr. Robledo, op. cit., p. 56 y El Cancionero de la Sablo- de la parte musical, ce. 44-47 (pedal sobre el 1 grado en el tiple Io). nara (ed. Etzion), p. lx¡. También la 2a parte, vol. II (MME, 19), 1957, p. 30 de la parte 88. Vid. Francisco Guerrero, Opera omnia. Motetes I-XXII, musical, ce. 51-55 (pedal en las mismas condiciones que el ante­ vol. III. Edición de José M.a Llorens Cisteró y Karl H. Müller- rior). Lancé (MME, 36), Barcelona, CSIC, 1978, pp. 133-134 de la parte 91. Vid. Pedro Ruimonte, Parnaso español de madrigales y musical, ce. 73-80. villancicos a quatro, cinco y seys. Edición de Pedro Calahorra, 89. Vid. Mateo Flecha, el Joven, // primo libro de madrigali. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980, p. 164, ce. 93- Edición de Mariano Lambea Castro (MME, 46), Barcelona, CSIC, 100 (pedal sobre el I grado en el alto). 1988, p. 120, ce. 71-76 (pedal simultáneo sobre el I grado en el 92. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 146 de la quinto y el tenore). Existe otra edición de este libro: F. Matheo Fle­ parte musical, ce. 28-31 (pedal sobre el V grado en la voz inferior) cha, // Primo libro de Madrigali. Edición de M. C. Gómez, Madrid, y ce. 33-35 (pedal sobre el I grado en la voz intermedia). SEdeM, 1985. 93. Madrigales españoles inéditos del siglo XVI. Cancione­ 90. Vid. Francisco Guerrero, Opera omnia. Canciones y villa­ ro..., p. 127 de la parte musical, ce. 67 y 70. nescas espirituales, Ia parte, vol. I. Edición de Vicente García y 94. Música barroca española. Polifonía profana..., p. 120 de Miguel Querol Gavaldá (MME, 16), Barcelona, CSIC, 1955, p. 28 la parte musical, ce. 48-50. LIBRO DE TONOS HUMANOS 75 dominante en primera inversión). No faltan propuestas y 132, en similares circunstancias tonales que la com­ más ambiciosas tonalmente como la que incluye Carlos posición anterior). Son muchas las particularidades que Patino en su «Labradora de Loeches» (n° 33 de nuestra muestra este acorde en los cancioneros que tratamos, y edición, ce. 9-10), la cual, a pesar de su brevedad, con­ ante esta diversidad sería muy útil elaborar un reperto­ densa detalles técnicos tan importantes y novedosos rio de ejemplos97 que recogiera todos los detalles de su como un pedal interior sobre el II grado que, si tenemos disposición, alteración, enlace, transición modulante, en cuenta el FA# de la voz inferior, actúa como domi­ relación con el texto poético, etc., teniendo en cuenta nante de la dominante. además su dependencia con otros acordes en función • La utilización del acorde de séptima de dominan­ de dominante -como son los de séptima de sensible98 y te en estado fundamental y primera inversión es muy séptima disminuida,99 y más raramente los de nove­ normal en los cancioneros que tratamos, sobre todo en na-,1110 con la nota pedal, con ciertos acordes con la los procesos cadencíales, tanto más en los intermedios quinta aumentada y con el cromatismo. que no en los propios finales. La séptima suele venir • La disposición de ciertos acordes con la quinta preparada, pero no faltan casos en los que aparece sin aumentada es un recurso estilístico, por lo general, preparar. Querol95 y Robledo96 han señalado, atinada y estrechamente relacionado con el sentido de determi­ convenientemente, varios aspectos y situaciones de nadas palabras o situaciones afectivas del texto. No esta nueva aportación idiomática, ilustrándola con los obstante debe procederse con precaución al señalarlos, ejemplos pertinentes y mostrando sus diversas posibili­ porque en ocasiones puede tratarse de un error del dades de uso y encadenamiento. Por nuestra parte copista, como, por ejemplo, el que se da en el Libro de observamos el funcionamiento de este acorde en Tonos Humanos (n° 28, c. 25, en estado fundamental), muchas piezas del Libro de Tonos Humanos, tanto al cuya alteración se ha omitido en nuestra edición. Idén­ dar del compás como al alzar, en valores breves como tico criterio ha seguido Judith Etzion en su transcrip­ en otros más largos, completo o incompleto (en este ción de las piezas «Mirando las claras aguas»101 del caso con la fundamental duplicada y omisión de la maestro Capitán y «Desata el pardo otubre»102 y «Por­ quinta), detalles todos que no afectan al comporta­ que alegre venga el sol»,103 estas dos compuestas por miento tonal del acorde. Conviene matizar, no obstan­ Juan Blas. Sin embargo, esta autora mantiene las alte­ te, que en numerosas ocasiones dicho acorde realiza raciones en otros casos, como en la folia «A la dulce funciones modulatorias a tonos vecinos de la tonalidad risa del alva»104 de Mateo Romero. Otros ejemplos del principal. Véanse tres ejemplos significativos de lo uso de este acorde pueden verse en algunos tonos de expuesto anteriormente en las piezas anónimas «Jurá- nuestra edición, como en el de Filipe da Cruz «Es, en ralo yo, Gileta» (n° 44, ce. 46-47); «¡Qué bien sienten el mar de la corte» (n° 8, c. 4, en primera inversión y mis suspiros...!» (n° 6, c. 51, donde el acorde pertene­ sin relación con el texto), en los anónimos «Ya las som­ ce, pasajeramente, al tono de Do, mientras que la obra bras de la noche» (nc 23, c. 56, en estado directo y en está escrita en el tono de RE); «En el mar de las sire­ nas» (n° 11, ce. 63-66 -con nota pedal incluida en el o tiple 2 - y c. 69); y «Gileta, estímate en mucho» (n° 38, 97. Formando parte del estudio mencionado en la nota 84. desde el c. 68 hasta el final, con interesantes modula­ 98. Véase un ejemplo de este acorde en el tono anónimo ciones). Los casos de reposos cadencíales con acordes «Arroyuelo presuroso» (n° 5 de nuestra edición, ce. 25 y 33). Cfr. Robledo, op. cit.-, p. 101. disonantes en los que la séptima no resuelve no abun­ 99. Cfr. Ibíd. dan, pero tampoco son excepcionales. He aquí dos 100. Véanse dos ejemplos de este acorde en nuestra edición: muestras, en las que el sentido del texto poético justifi­ «Para qué quiero la vida» (n° 39, c. 77) del padre Correa y «Los ca su inclusión: la obra del padre Correa «Dulce prisión ganados de Fileno» (n° 42, ce. 27 y 32, formando progresión) del padre Murillo. En ambos casos, el acorde se presenta en estado fun­ de abedríos» (n° 29, c. 74, entendiendo esta séptima de damental y sin la tercera, su nota menos relevante. dominante en primera inversión como perteneciente al 101. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 52 de la tono de SOL, aunque la pieza esté escrita en RE) y el parte musical, c. 48: omite el sostenido en el RE (vid. la nota críti­ anónimo «¡ Ah de la barca, barquero...!» (n° 9, ce. 126 ca correspondiente en p. clxx). 102. Ibíd., p. 81 de la parte musical, c. 16: omite el sostenido en el último RE (vid. la nota crítica correspondiente en p. clxx). 103. Ibíd., p. 200 de la parte musical, c. 12: omite los sosteni­ 95. Cfr. Ibíd., pp. 40-41. dos en las notas RE-DO-RE (vid. la nota crítica correspondiente en 96. Cfr. Robledo, op. cit., pp. 100-101. Esie autor señala aquí p. clxxi). el uso de otros acordes de séptima en obras de Juan Blas pertene­ 104. Ibíd., pp. 2 y 3 de la parte musical, ce. 14 y 17, mante­ cientes al Cancionero de la Sablonara. niendo SoLjt y Do i), respectivamente. 76 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA relación con el texto por la palabra "muero") y «Gile- bajo, o sea, cadencia frigia -obsérvese el tetracordo ta, estímate en mucho» (n° 38, c. 6, por cromatismo frigio descendente transportado: RE-Do-Sib-LA-). Es ascendente), y, por último, en el tono del padre Murillo obvio que la sexta aumentada se origina al incluir «Melancolía, que en Filis» (n° 36, c. 59, en relación ambas alteraciones, como hizo el copista Sablonara. Y con el verso "¡ay de su vida!"). Véase también la pieza la segunda razón es que el proceder de Sablonara no emblemática del Cancionero de la Sablonara (ff. 3v~ era la práctica habitual, puesto que se suelen dar 4r), el romance «Entre dos mansos arroyos» de Mateo muchas cadencias de este tipo -recordemos: al movi­ Romero.105 Por su parte, Robledo ha señalado acordes miento de segunda descendente del bajo se le contra­ de este tipo en el Parnaso de Ruimonte.106 pone el movimiento también de segunda, pero ascen­ • Los acordes de sexta aumentada no tienen apenas dente de una voz superior- en las que los copistas presencia en los cancioneros que tratamos, al menos escriben una alteración solamente. Veamos unos cuan­ hasta donde nosotros hemos podido averiguar. Nos tos ejemplos de nuestra edición en diferentes tonos: estamos refiriendo a un acorde tríada en primera inver­ «¡Ay, ay, ay, tres veces ay...!» (n° 4, ce. 4, 28 y 32 sión con la tercera alterada en menos en el bajo y la -este último con acorde de séptima-); «Abejuela que fundamental alterada en más en una voz superior, o al jazmín» (n° 7, c. 5); «Mi cobarde pensamiento» (n° sea, Mi b contra Do (t o Si b contra SOL jt. Se ha de pro­ 13, c. 29); y «Lisis, el alba se queja» (n° 31, c. 15). En ceder con mucha cautela al distinguirlo, porque siem­ cualquiera de ellos el copista podía haber escrito las pre cabe la posibilidad que se trate de un error de dos alteraciones y, sin embargo, no lo hizo, lo cual copista, antes que de una intención consciente por demuestra que no era una práctica consensuada. Puede parte del compositor en colorear la armonía. De ahí la darse, en cambio, un acorde de séptima de dominante utilidad que tendría elaborar un repertorio de 'audacias con la quinta alterada en menos (II grado rebajado), el tonales', y así disponer, por lo menos, de una base esta­ cual si está en segunda inversión da lugar a un acorde dística para su confrontación.107 Se da un ejemplo muy de sexta aumentada y si está en primera inversión da claro de acorde de sexta aumentada, en lo que se refie­ lugar entonces a uno de tercera disminuida. Tal es el re a su perfecta escritura en la fuente (Si b en el bajo y caso del tono del padre Correa «Para qué quiero la SOL# en el tiple 2o), en el romance «Barquilla pobre de vida» (n° 39, c. 46), en el que la tercera disminuida remos» de Gabriel Díaz, en el Cancionero de la Sablo­ entre las voces extremas confiere al pasaje una fuerte nara (ff. 19v-20r)108 que, por nuestra parte, nos incli­ carga expresiva, de acuerdo con el sentimiento de namos a pensar que se trata de un error de traslado. amor no correspondido que proclama el texto. Podemos fundamentar esta suposición en dos razones: * El cromatismo es otro recurso expresivo utilizado la primera, porque esta misma pieza se conserva tam­ con cierta frecuencia en nuestros cancioneros.111 Por bién en el cancionero Tonos Castellanos-B (ff. 81v- nuestra parte, únicamente haremos referencia al cro­ 83), a tres voces, y no trae ninguna alteración en el matismo ascendente, incluido tradicional mente en lugar que nos interesa. Querol la publicó en dos libros pasajes donde es preciso resaltar el sentido del texto diferentes, adoptando soluciones de compromiso, es ante situaciones sombrías y tristes con ideas de dolor, K)l) decir, en una versión la transcribió con SoLtt (cláu­ melancolía, desolación, muerte, etc. ^X Cancionero de sula de discanto sostenida y descenso de segunda la Sablonara. nos ofrece muestras de este proceder en uo mayor en el bajo) y en la otra con Si b (cláusula de obras como los romances «Tan triste vivo en mi aldea» discanto remisa y descenso de segunda menor en el (ff. 39v-40r)112 de Juan Blas y «Llamavan los pajari- llos» (ff. 42v-43r)113 de Juan Pujol. En el Libro de Tonos Humanos son varias las piezas que contienen 105. Ibíd., p. 15 de la parte musical, ce. 20 y 24, en primera inversión (el texto habla de "celos y pasiones de amor"). este tipo de cromatismo que, en muchas ocasiones, se 106. Robledo, op. cií., p. 99, n. 124. produce en parte acentuada del compás y, en otras, 107. Remitimos a las notas 84 y 97. facilita la entrada de un acorde de séptima de domi- 108. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 78 de la parte musical, c. 26. 109. En Música barroca española. Polifonía profana..., p. 45 de la parte musical, c. 27. 111. Cfr. Robledo, op. cit., pp. 99-100. 110. En el Cancionero Musical de Góngora. Edición de 112. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 140 Miguel Querol Gavaldá, Barcelona, CS1C, 1975, p. 75 de la parte de la parte musical, c. 4; el título de la pieza ya expresa la idea de musical, c. 27. En este libro transcribió también la misma pieza que tristeza. está en el Cancionero de la Sablonara, pero a diferencia de Etzion 113. lbíd., p. 149 de la parte musical, ce. 21-22, sobre la pala­ sólo mantuvo el Sib, dejando el SOL natural (p. 72, c. 26). bra "lloro". LIBRO DE TONOS HUMANOS 77 nante con transición modulante. He aquí los casos más expresividad más sutil y refinada."4 En este sentido, la significativos: «¡Ah de la barca, barquero...!» (n° 9, ce. dependencia de la música para con el texto literario 88-89, 93-94, 125-126 y 131-132, sobre la palabra posibilita que las relaciones entre ambas artes -música "morir"); «¡Afuera!, que contra el sol» (n° 15, ce. 5-6 y y poesía- sean muy profundas y complejas, y que su 9); «Fuego baja de la cumbre» (n° 22, ce. 21, 37 y 56); estudio deba ser abordado desde diversos puntos de «Enojado está el abril» (n° 32, ce. 41-42, en las pala­ vista, generalmente complementarios y relacionados bras "arroyuelo triste"); «Melancolía, que en Filis» (n° entre sí. Podemos dividir el análisis de la relación 36, ce. 58-59, en las palabras "su vida"); «Para qué música-texto en dos grandes apartados: el de la forma quiero la vida» (n° 39, c. 13, en la palabra "desconsue­ y el de contenido. lo") y «Juráralo yo, Gileta» (n° 44, ce. 21 y 24, sobre la palabra "desdicha"). 3.4.2 La forma Tras la exposición, generalizada y necesariamente breve por razones de espacio, de los principales recur­ El apartado formal es el que hace referencia a la sos estilísticos utilizados en los cancioneros, hemos distribución espacial del texto en la fuente musical. Alo pretendido demostrar tanto la imbricación de los estilos largo de la historia de la música, y hasta una época difí­ antico y moderno -especialmente en los apartados cil de precisar, la disposición gráfica de las sílabas casi 'relevancia melódica' y 'contrapunto imitativo'-, como nunca se ha correspondido con las notas musicales, al la aproximación técnica a la seconda prattica -prefe­ menos, con la deseable exactitud visual. Esta circuns­ rentemente en los apartados 'tratamiento de la disonan­ tancia se daba en mayor medida en los manuscritos que cia' y 'modalidad versus tonalidad'-. no en los impresos, aunque también es cierto que no faltaban copistas e impresores cuidadosos que se preo­ cupaban en mantener la correspondencia exacta. Para los musicólogos y editores modernos la situación se complica más ante la sustitución de palabras y frases por signos convencionales indicativos de la correspon­ diente repetición. El Libro de Tonos Humanos no es una 3.4 Algunos aspectos de la relación música- excepción; si bien es verdad que el otro copista -el que texto hemos mencionado en la 'Descripción del manuscrito'- es muy esmerado, el propio Diego Pizarra pone el texto 3.4.1 Generalidades debajo de la música como tantos y tantos copistas. Esta presumible falta de rigor en la colocación del texto no En las obras de nuestros cancioneros, la música significaba que la interpretación hubiera de ser arbitra­ imita, o ayuda a describir, determinados fenómenos de ria. El texto se colocaba a vuela pluma, sin importar la naturaleza o situaciones más abstractas como senti­ demasiado su ubicación, porque lo verdaderamente mientos, emociones o cualquier otra manifestación importante era el respeto a la buena prosodia y decla­ espiritual, que se contienen y describen en los textos a mación textuales.115 En este sentido, la teoría se encar- los que acompaña. A través de la mimesis textual, la música está aprendiendo los rudimentos de un lengua­ je propio que posteriormente desarrollará de una mane­ 114. Vid. González Valle, «Música y retórica...», pp. 820-822. ra sistematizada y con logros artísticos universales y 115. Cfr. con las observaciones de Luis Antonio González transcendentes. Pero, en la época que nos ocupa, aún Marín, en su edición de Seis villancicos del maestro de capilla de el Pilar don Joseph Ruiz Samaniego (1661-1670), Zaragoza, Insti­ no se ha desarrollado como lenguaje autónomo y, por tución Fernando el Católico, 1987, pp. 15-16. La cita es larga, pero lo tanto, no está capacitada todavía para expresar sen­ conviene transcribirla íntegra: timientos, estados de ánimo u otras situaciones des­ criptivas al margen de un texto poético. A lo sumo Acerca de la aplicación de los textos, los copistas no eran muy precisos, las palabras se ubicaban como se podía, recurriendo puede darse en la práctica el concepto de música poéti­ con frecuencia a abreviaturas y signos de repetición, sin que ca propuesto por Nikolaus Listenius (*ca. 1510), en su preocupara mucho si su localización era la más correcta, pues­ obra Música (1537), mediante el cual la música puede to que los cantores ya sabían cómo cantar un texto con propie­ dad; de hecho, era lo primero que los músicos aprendían una ir más allá de lo meramente técnico y lingüístico, úni­ vez dominados los rudimentos del arte. El problema que se camente para perfilar determinadas situaciones con una plantea al transcriptor, o editor, es el siguiente: no sirve de 78 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA gaba de dar las normas oportunas para que el texto teniendo en cuenta los diversos aspectos rítmicos de la fuera interpretado correctamente; decía Cerone: notación musical (compases de proporción, hemiolias, notas ennegrecidas, ligaduras) y su estrecha vincula­ Conviene tener cuidado que las figuras se acomoden a ción con la acentuación intensiva de las palabras y su las palabras porque no hagan barbarismos, pronuncian­ jerarquización conceptual dentro del verso."9 Dice do largas aquellas palabras que de su naturaleza son bre­ González Valle al respecto: ves y al contrario; de lo cual recibe mucha pesadumbre el gramático, el poeta y el perfeto músico.116 a partir de 1600 va a ser el texto, y, más propiamente, el carácter jovial y abierto de las lenguas modernas con su Otro aspecto formal de la relación música-texto es peculiar complejidad y libertad rítmica, el que, como el que se deriva de la concepción del texto poético nuevo paradigma, guiará e incitará a los compositores a como un "cuerpo sonoro firme" o un "sistema lingüís­ requerir, idear y formular el vocabulario idóneo, capaz de tico resonante",117 el cual, en su propia estructura y sin­ recoger los matices rítmicos esenciales de estos nuevos taxis, contiene todos los elementos necesarios para su lenguajes, no tan escolásticos, académicos o recluidos en sí mismos, como el latín, pero incomparablemente más adecuada musicalización. En este sentido puede decir­ 120 vivaces y adecuados a la comunicación personal directa. se que la labor del compositor viene a significar una sublimación musical de la propia musicalidad intrínse­ Ciertamente en el Libro de Tonos Humanos halla­ ca del mismo texto poético. José Vicente González remos infinidad de pasajes en los que podremos obser­ Valle ha estudiado la relación existente entre la estruc­ var estas características. Véanse, entre otras, las com­ tura poética y las técnicas de composición musical,"8 posiciones «En el mar de las sirenas» (n° 11), «Con licencia de las damas» (n° 14), «¡Afuera!, que contra el nada copiar las palabras exactamente en los lugares en que se sol» (n° 15), «Enojado está el abril» (n° 32) y «Para qué encuentran en los manuscritos originales, aparte de que es quiero la vida» (n° 39). imposible conseguirlo totalmente. El saber que una palabra aparece en el manuscrito desplazada x milímetros a la derecha Detengámonos por un momento a estudiar la músi­ de la nota bajo la cual debiera haberse escrito es un dato que ca de los cuatro primeros compases del tono «Con carece de interés musicológico, y por tanto, puede omitirse. Es licencia de las damas», en su íntimo y perfecto ajuste necesario, pues, aplicar convenientemente el texto, ya que la con las sílabas acentuadas del primer verso que da títu­ música sin él a menudo carece de sentido (en obras cantadas, se entiende), de modo que la lectura sea comprensible y clara. lo a la pieza: Ahora bien, no siempre se trata de una tarea fácil. Por lo gene­ ral, en las obras que aquí se presentan, predominan los pasajes Con li - cén - cia dé las dá - mas silábicos (una sílaba por nota), trátese de figuras mayores o menores; pero también abundan fragmentos donde no siempre óo óo óo óo a a a a a a a está claro qué notas llevan sílaba nueva y cuáles no, esto es, I 2 3 4 5 6 T 8 dónde comienza y termina cada melisma o vocalización. Es frecuente que los copistas utilicen ligaduras en el sentido La Ia y 5a sílabas -en realidad, palabras, aunque su moderno de indicación de legato, abarcando grupos de notas que se cantan sobre una sílaba; se utiliza como signo el de la significación para el concepto sea escasa o nula- tienen moderna ligadura —una línea curva, a veces algo sinuosa- una acentuación secundaria, en lo que se refiere a la [véase un ejemplo de este proceder en el tono «Heridas en un música, pero no a la métrica, ya que son acentos inten­ rendido», nD 2, c. 48]. Pero estas advertencias de los copistas no se dan siempre, y son demasiado imprecisas por lo común. sivos que tienen la misma relevancia que los ortográfi­ Así pues, en última instancia la aplicación del texto queda al cos y otorgan al verso su cualidad de trocaico (larga, ó arbitrio del editor, que debe acudir a la teoría musical de la - breve, o).I2J época en busca de la ayuda necesaria.

116. Cerone, op. cit., vol. II, p. 673. composición musical en los villancicos de Fr. Manuel Correa (s. 117. Vid. La música en las catedrales enel siglo XVII..., p. 11. XVII)», en AnM, 51 (1996), pp. 39-69; y La música en las cate­ 118. Vid., entre otros, sus trabajos: «Relación música y len­ drales en el siglo XVII..., pp. 9-12. guaje en los teóricos españoles de música de los siglos XVI y 119. Cfr. Mariano Lambea, «Del modo de cantar con letra el XVII», en AnM, 43 (1988), pp. 95-109; «Relación música/texto en canto de órgano», en AnM, 55, (2000) (en prensa) y «Apuntes sobre la composición musical en castellano del s. XVII. Nueva estructu­ el conceptismo sacro en algunos villancicos de Joan Pau Pujol ra rítmica de la música española», en AnM, 47 (1992), pp. 103-132; (*1570 - f 1626)», en RLit, LXII, n° 123 (Enero-Junio, 2000), pp. «La notación de la música vocal española del s. XVII. Cambio y 41-60. significado según la teoría y práctica musicales de la época», en 120. González Valle, «Relación música/texto en la composi­ Altes im Neuen: Fetschrift Theodor Góllner. Herausgegeben von ción musical en castellano del s. XVII...», p. 105. Bernd Edelmann und Manfred Hermann Schmid, Tutzing, 1995, 121. Vid. T. Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, pp. 177-191; «Relación entre el verso castellano y la técnica de Editorial Labor, 1995, pp. 25-26. LIBRO DE TONOS HUMANOS 79

Si observamos después los primeros versos de las La_au - ró - ra ten - ga pa - cíen - cia restantes estrofas del romance -las cuales, en el oóo óo oóo manuscrito, vienen escritas una a continuación de la Ia 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a otra y fuera de los pentagramas, pero que se cantan todas por la música de la primera, evidentemente-, En este último también se da una combinación de veremos que sus sílabas acentuadas no siempre se dos pies anfíbracos y uno troqueo, pero en diferente corresponden con las Ia, 3a, 5a y 7a, excepto en este orden que el verso anterior. primer verso de la segunda estrofa, en la que todos los Resulta evidente que, en estos dos últimos versos, acentos coinciden con los del primer verso de la pri­ van a surgir dificultades en el momento de cantarlos mera estrofa. Véase: con la misma música que la que el compositor destinó al primer verso del tono. La teoría contempla que el

Lá me - jór se - ñál dejier - mó sa intérprete ajuste los valores de las notas a los acentos óo óo óo óo particulares de cada verso, y, como es lógico, del resto ja 2a y ¿* 5* ga ?a ga de la estrofa, que aquí hemos omitido en aras de la bre­ vedad. No se trata de manipular la melodía ni el ritmo, En principio, no tendría que haber dificultades con sino de adecuar la declamación y articulación musica­ la música, pero si aplicamos exactamente la misma les a los acentos propios de cada verso. Nassarre lo línea melódica que la que el compositor ideó para «Con explica de este modo: licencia de las damas», vemos que hay inconvenientes. También a veces se cantan dos y tres letras con un La pausa de mínima al dar del tercer compás divide el mismo canto, como sucede en los himnos ordinariamen­ primer octosílabo de la obra en dos hemistiquios de te, que con el canto del primer verso se cantan los cuatro sílabas cada uno con una división lógica y cohe­ demás, y porque no vienen los accentos en el mismo rente de contenido y forma: puesto, o sobre las mismas figuras que en el primero, ha de poner todo cuidado el cantor en acomodar las sílabas a las notas, de modo que no falte al accento; porque es Con licencia / de las damas. necesario, a veces, venir dos sílabas para una mínima, y en este caso se hacen de la mínima dos seminimas, o si Pero no sucede lo mismo con el otro verso: fuere seminima dos corcheas, y, a este modo, cuales­ quiera otras figurasqu e fueren. Aunque estas figuras que se añaden, serán causa de que haya de haber otras liga­ La mejor se- / nal de hermosa; das antes, o después de ellas, porque como el verso es todo de una medida y los accentos no caen siempre ni con el primero de la estrofas tercera y cuarta: sobre unas mismas figuras, por eso es necesario añadir y ligar. De verdes fio- / ridas almas Esto mismo se practica cuando se canta en lengua vul­ La aurora ten- / ga paciencia, gar; porque ordina[ria]mente todas las coplas de un villancico se cantan por una misma música, la que el compositor ajusta con la primera copla, y las demás que­ los cuales quedan interrumpidos o cortados en su dis­ dan a la discreción del diestro cantor, ajusfándolas a la curso (no es necesario ejemplificar los primeros versos música de la primera, acomodando los accentos, según de las estrofas quinta y sexta). he dicho arriba. A más de lo dicho, en otros muchos cán­ Veamos ahora la acentuación de estos dos últimos ticos, cuando dos o tres versos vienen juntos de un mismo metro, acostumbran los compositores no poner versos, para comprobar que no se adaptan a los acentos música más que para uno, y por aquélla se cantan todos, de los anteriores: y debe estar el cantor advertido para acomodarlos como dejo dicho.122 De ver - des flo - rí - das ál - mas oóo oóo óo Ia 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a 122. Pablo Nassarre, Escuela música según la práctica moderna, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980, 2 vols., con un estudio preliminar de Lothar Siemens (edición facsímil de Tenemos aquí un verso que, métricamente, pre­ la de Zaragoza, Herederos de Diego de Larumbe, 1724), vol. I, pp. senta una combinación de dos pies anfíbracos (breve, 279-280. El hecho de que la formulación de Pablo Nassarre (*ca. 1664 - |1730) sea posterior a la época que estudiamos, no implica o - larga, ó - breve, o) y uno troqueo (larga, ó - breve, que haya problema de falseamiento por aplicación retroactiva de o). postulados teóricos posteriores a la práctica musical de la época que 80 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Los ejemplos anteriores constituyen sólo una El mismo requisito expresivo que exigía Rengifo pequeña muestra de la enorme riqueza expresiva que se para la poesía: "que levante, mueva y suspenda los áni- observa al analizar la relación música-texto desde los 55124 mos. parámetros rítmicos de la música (grafía, notación, Hasta tal extremo llegaba la pasión del teórico ber- compás, articulación, pausas retóricas y dramáticas, gamasco en enfatizar el texto -pero con el importantí­ ligaduras) y de la versificación acentual de la poesía. simo apoyo de la técnica de composición musical-, que Conforme avancemos en la edición del Libro de Tonos no dudaba en relativizar la teoría ética o moral de la Humanos, y de otros cancioneros que tenemos entre música en sí misma. Decía que: manos, esperamos aportar más ejemplos y analizar con mayor detenimiento las características concretas de las el composidor [sic] tema [sic] cuenta de tomar un tono relaciones entre música y lenguaje, por lo que tiene de apropriado al sentido de las palabras, como sería a decir valor con vistas a la interpretación fiable, científica e si las palabras serán de tristeza, tomar un tono triste; y si fueren de alegría, tomar un tono alegre. Aunque es más historicista de esta música. De momento, obsérvese la que verdad que un buen composidor ordenará que todos flexibilidad y versatilidad de la música al adaptarse a la los tonos sean melancónicos [sic], o alegres, como él qui­ diversidad de formulaciones expresivas que reclama siere, y esto por acompañar las consonancias cuando de para sí el texto poético. una y cuando de otra manera, usando a v[e]ces mu[c]has terceras y sextas menores, con muchas disonancias y ligaduras; y a vecLe]s usando muchas sextas y terceras mayores, y muchas decenas. Y también (como dicho es) 3.4.3 El contenido porque procederá en las partes de su composición con movimientos espaciosos y largos, o ligeros y breves.125 El apartado de contenido es el que se refiere a los aspectos retóricos, semánticos, simbólicos, hermenéuti- Es decir, intervalos armónicos menores de ámbito cos, analógicos, de doctrina de los afectos y del ethos simple, disonancias, ligaduras y notas en valores largos musical que se contienen en los textos poéticos y que para expresar la tristeza; e intervalos armónicos mayo­ son ensalzados o reforzados por la expresividad musi­ res de ámbito simple y compuesto, y notas en valores cal. Algunos se complementan entre sí, otros se hallan breves para comunicar la alegría. Cerone recoge la en nuestro cancionero en estado incipiente o en franca manera de componer de los maestros antiguos que, en abundancia, y otros, en fin, pertenecen a la parcela de este sentido, llega también hasta los compositores mo­ apreciación propia y subjetiva de cada investigador, por dernos. En este sentido, he aquí lo que dice el rey Joáo lo que resulta, a veces, difícil su descripción. No obs­ IV de Portugal en su famoso opúsculo: tante, señalaremos aquellos que consideremos más sig­ nificativos y característicos, pero teniendo siempre pre­ El compositor debe escoger tono, o modo a propósito de sente que todos ellos pueden reducirse a una constante lo que dice la letra, porque esto ayuda al efecto de general: la servidumbre de la música al sentido y signi­ mover, mas esto sólo no basta como refieren los anti­ ficado de la poesía. Decía Cerone que la música debía guos; el pasar de unas consonancias a las otras, el salir fuera del tono, y el tornar a él, mudar de género, poner estar bien escrita, ser técnicamente impecable, pero, notas apresadas o vagarosas, el aprovechar de los signos sobre todo, no debía olvidar nunca su fidelidad al texto: graves, o agudos, esto es lo que mueve, y el decir ¡a letra con el natural del compositor.126 Buena composición, buen aire, solfa graciosa, diversi­ dad de pasos, imitación bien puesta, que cada voz cante El hecho de que Cerone y el monarca luso propon­ con donaire usando pasos sabrosos. Y la parte más esen­ gan liberar a la música de esa servidumbre expresiva en cial es hacer lo que la letra pide: es, a saber, alegre o tris­ te; grave o ligera; lejos o cerca; humilde o levantada; de relación a los tonos es muy importante, sobre todo, por modo que haga el efeto que la letra pretende para levan­ tar a consideración los ánimos de los que están oyen- do.123 124. Díaz Rengifo, op. cit., p. 39. Este influyente tratado cono­ ció muchas ediciones desde aquella primera de Salamanca, en nos ocupa, ya que el teórico aragonés se muestra como continuador 1592. de una práctica secular perfectamente consensuada entre los intér­ 125. Corone, op. cit., vol. II, p. 666. pretes (vid. nota 115). Por otra parte, una ejemplificación práctica 126. Joáo IV, Defensa de la mvsica moderna contra la errada de los contenidos explicados por el teórico aragonés puede verse en opinión del obispo Cyrilo Franco [¿1650?]. Edición facsímil de Lambea, «Del modo de cantar con letra...». Mario de Sampayo Ribeiro, Lisboa, Acta Universitatis Conimbri- 123. Cerone, op. cit., vol. II, p. 695. gensis , 1965, p. 25. LIBRO DE TONOS HUMANOS 81 dos motivos: primero, porque prepara y deja el camino pondiente y que ha conquistado nuevas parcelas en el libre a la música para empresas más ambiciosas, estéti­ campo de la expresividad. Sin embargo, a partir de este ca y conceptualmente, como es la interpretación pro­ momento, su cometido artístico va a ser el de estable­ funda, la explicación musical del texto literario, o lo cer una más estrecha relación entre música y poesía: que es lo mismo, la hermenéutica aplicada a la música "ahora el fin será 'excitare, concitare', es decir, excitar que permite comentar el sentido de los versos y pene­ y conmover los ánimos para conseguir una mejor, más trar en su interpretación a través del método exegético. exacta y más completa comprensión del contenido del Y en segundo lugar, porque dota a la técnica musical, texto".129 En este sentido quedan ya superadas las dis­ es decir, al manejo de intervalos, de consonancias y posiciones gráficas de la notación y los giros melódicos disonancias, a la estructura de la obra y a su planifica­ y rítmicos que la estética renacentista utilizaba para ción estratégica por parte del compositor, de una capa­ imitar musicalmente el sentido de determinadas pala­ cidad expresiva propia inherente a lo que, posterior­ bras del texto poético, tanto en obras religiosas como mente, será un lenguaje musical autónomo capaz de profanas adscritas al estilo antiguo. La ingenua super­ comunicar conceptos y transmitir sentimientos, ya ficialidad de algunas de estas situaciones descriptivas y codificado y formulado en el dominio de la música ins­ la reiteración de los moldes estereotipados que se utili­ trumental. zaban una y otra vez sobre palabras 'clave' del discur­ Por otra parte, también los giros melódicos monó­ so poético, suscitaban la burla de los miembros de la 130 tonos y faltos de inspiración tenían su justificación her­ Camerata florentina, que exigían un mayor compro­ menéutica, en el sentido de explicar el contenido del miso sentimental y expresivo para con los afectos del texto a través de procedimientos musicales. He aquí texto, acordes con la estética del nuevo estilo. una cita de Cerone para la música litúrgica, pero extra- Los llamados 'madrigalismos', que se erigen en polable a la música que nos ocupa: lugares comunes del estilo madrigalesco de finales del siglo XVI,131 aún perduran en nuestros cancioneros. Cuando vieren pues una mesma solfa en canto llano, no Por nuestra parte, ofreceremos un pequeño muestrario sean tan fáciles en decir que su compositor se hallaba de ellos, porque como decía Cerone: muy pobre de invención y muy torpe, pues sobre de una mesma palabra va diciendo más veces la mesma solfa, hállanse destas imitaciones musicales de otras mil sino consideren luego que allí ay algún misterio encu­ 127 maneras, de las cuales no se puede hacer aquí particular bierto y alguna consideración theologal. mención por ser tantas, !o cual queda al estudio de cada uno. ¡i? A continuación ejemplificaremos algunos casos concretos de los diversos aspectos de contenido en la Téngase en cuenta que hay piezas en las que la relación música-texto que acabamos de exponer. palabra ilustrada musicalmente está en la primera La modernidad de los tonos humanos que estudia­ estrofa del romance, pero no en las siguientes, donde mos, no sólo se observa en los avances técnicos de figura, como es lógico, otra palabra que no siempre carácter musical, sino también en la posición estética tiene el mismo sentido que la anterior. En nuestra opi­ adoptada por los compositores y en su capacidad de nión, en estos casos el intérprete debe adecuar el exposición psicológica de los sentimientos, estados de madrigalismo a la expresividad y énfasis de cada pala­ ánimo y afectos contenidos en los textos poéticos. bra en particular. Ya hemos visto anteriormente que los Recordemos los versos de Lope ya citados, que enfati- compositores, cuando ponían música a un romance o a zan la actualidad de los tonos humanos en su época: una serie de coplas, sólo ajustaban los acentos a la correcta declamación en la primera estrofa y en la pri­ ¿Qué es ese hombre tan famoso músico? mera copla, dejando la adecuación de las restantes al Canta apaciblemente a lo moderno, 128 albedrío del intérprete, el cual estaba autorizado para con tonos de Juan Blas, letras de Lope. adaptar la melodía, ajustando sus valores, ligaduras y Es cierto que el compositor de tonos humanos ha demás aspectos, a las diferentes acentuaciones de las ampliado su vocabulario musical con los artificios y recursos que hemos comentado en el apartado corres- 129. Vid. González Valle, «Música y retórica...», p. 822. 130. Vid. Bukofzer, op. cit., p. 21. 127. Cerone, op. cit., vol. I, p. 267. 131. Vid. Cerone, op. cit., vol. II, p. 693. 128. Vid. nota 4. 132. !bid.,p.671. 82 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA palabras. Si la teoría permitía el reajuste del discur­ nieve que abrasando se hiela". Magnífico juego de opó­ so musical a las necesidades prosódicas de la poesía, es sitos propio de la estética barroca, perceptible en otros lógico que permitiera también la readaptación del 'con­ pasajes del tono que comentamos. cepto' a las necesidades expresivas de las diferentes Asimismo, situaciones que describen una "monta­ estrofas. Obsérvese esta situación en algunos de los ña" («Los ganados de Fileno», n° 42, c. 9, salto de ejemplos que citaremos a continuación. octava ascendente en el tiple 3o), el "sol" («De los ojos En el Cancionero de la Sablonara124 y en el Libro de Gileta», n° 19, c. 39, también salto de octava ascen­ o 137 de Tonos Humanos se dan madrigalismos con diversos dente en el tiple 2 ), el "aire" («Lo que dio fuego al matices, atendiendo a situaciones sugeridas por el texto humo», n° 40, c. 74 y ss., con pequeños motivos ascen­ que implican ideas de visualización musical (eye dentes en valores breves) o una "tormenta" («Es, en el music)135 y de pintura textual {word painting).m Por mar de la corte». n° 8, ce. 10-39, reflejada por el cam­ ejemplo, obsérvese la ilustración musical expuesta en bio de compás en el estribillo). Por último, situaciones situaciones de movimiento como "correr" («Ligera y que reflejan "ecos" («Lisis, el alba se queja», n° 31, c. temerosa», n° 21, c. 9 y ss., con valores breves y moti­ 37 y ss., con alternancia entre las voces extremas y las vos rítmicos característicos), "huyen" («Ya las sombras interiores) o exhortaciones como "perla" y "niña" en de la noche», n° 23, ce. 6-7, expresado por una suce­ principio de pieza o sección («La niña de más estre­ sión ascendente por grados conjuntos y en valores bre­ llas», n° 12, c. 51 y ss., en compás ternario con la dis­ ves) y "correrás, saltarás, bullirás" («Enojado está el posición melódica descendente, generalmente de tono abril», n° 32, c. 81 y ss., con pequeñas células rítmico- o semitono y la disposición rítmica de pausa de míni­ melódicas que pasan de una voz a otra en un pasaje de ma, semibreve con puntillo y semibreve, ambas enne­ gran dinamismo). También en situaciones estáticas, de grecidas; también en «Niña, con tus libres modos», n° suspensión del movimiento, como "deten" y "parar" 37, desde el principio de la obra, en compás binario, («Arroyuelo presuroso», n° 5, ce. 4-5 y 6-7, respectiva­ prácticamente con las mismas disposiciones rítmico- mente, con sus pausas correspondientes; después, en melódicas que la anterior y con la inclusión de pedales 138 los ce. 47 y 49, se incluye la indicación agógica aspa­ muy interesantes). do para la frase "que durmiendo está"), "deten" También puede darse un caso de maridaje entre («Temprano naces, almendro», n° 43, c. 21 y ss., tam­ licencias139 aplicadas a la terminología musical y ex- bién con sus pausas pertinentes) y "tente" («Abejuela que al jazmín», n° 7, c. 17 y ss., en idénticas circuns­ tancias). 137. Curiosamente los dos tonos que contienen este salto de octava ascendente son obra de Bernardo Murillo. Otras situaciones de suspensión del discurso musi­ 138. Esta disposición de palabra bisílaba, llana, con disposi­ cal más sutiles -que podríamos calificar como pausas ción rítmica trocaica (óo) y descenso melódico preferiblemente de retóricas- se dan al inicio de las piezas «Es, en el mar segunda menor, quizá constituyera un lugar común en el vocabula­ rio compositivo de la época. Véanse ejemplos parecidos a los del [...] de la corte» (n° 8, c. 2), «Con licencia [...] de las Libro de Tonos Humanos en los siguientes villancicos de Pujol: damas» (n° 14, c. 3) y «¡Afuera!, [...] que contra el «Alma, herido me tenéis» ("alma"); «Asombrado vengo, Juan» sol» (n° 15, c. 2). Y otra pausa, más dramática aún, de ("creo"); «Madre, el amor» ("madre"); y «Como a Rey» ("niño"), incluidos en Mariano Lambea Castro, Los villancicos de Joan Pau un compás de duración, que aisla el romance de su Pujol (*1570 - fI626). Contribución al estudio del villancico en estribillo -en el tono «Heridas en un rendido» (n° 2, c. Catalunya, en el primer tercio del siglo XVII, Bellaterra, Publica- 28)-, que separa la muerte de la vida, o, mejor dicho, cions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 1999, (tesis docto­ que, hermenéuticamente, nos explica que el silencio ral editada en microficha), vol. II, pp. 225-236, donde se hace refe­ rencia a disposiciones similares halladas en Francisco Guerrero, tras la muerte es el mismo silencio antes de la vida: Canciones y villanescas espirituales..., vol. I, pp. 114-116, de la "quien mata que no quien muere, [pausa] Fuego en la parte musical («Alma, mirad vuestro Dios»), y vol. II, pp. 55-57 y 71-72, de laparte musical («Antes que comáis a Dios» y «Qué buen año»); y en Juan Bautista Comes, Obras en lengua romance. Villan­ cicos al Simo. Sacramento, vol. I. Edición de José Climent, Valen­ 133. Vid. nota 122. Cfr. Lambea, «Del modo de cantar con cia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1977, pp. 20-23 («Hombre, letra...». no es tu dicha poca») y Villancicos a la Strna. Virgen, vol. III, 1978, pp. 73-75 («Virgen quien no se ha dejado»), 134. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. liv, n. 14. 139. Vid. González Valle, «Música y retórica...», p. 829: "Los 135. Vid. «Visual, música», en Diccionario Harvard de músi­ tratadistas de música [...] dicen que si en el estilo antiguo se usa­ ca. Edición de Don Michael Randel, Madrid, Alianza editorial, ban notas de paso, floreos, retardos o cambiatas para embellecer la 1997 (ed. orig., Harvard University Press, 1986), p. 1098. composición musical, en el nuevo estilo se usan figuras y licencias. 136. Vid. «Pintura textual», Ibíd., pp. 806-807. Por medio de las figuras retóricas encontraban los compositores LIBRO DE TONOS HUMANOS 83 presiones en el texto, como el que consta en los tonos incluir pausas también se da en las piezas «En el mar «En el mar de las sirenas» (n° 11, c. 48-49, tiples Io y de las sirenas» (n° 11, c. 49, tiple 2°, en la palabra 3o, donde la palabra "suspira"140 se halla entrecortada "suspira") y «¡Afuera!, que contra el sol» (n° 15, c. por pausas de semimínima -negra en nuestra transcrip­ 97, en la palabra "puñalitos") del Libro de Tonos ción- que la teoría denomina "pausa del medio sospi- Humanos. ro")14i y «Lo que dio fuego al humo» (n° 40, ce. 71-91; Otras situaciones de carácter más abstracto y senti­ también aquí se interrumpe la palabra "suspira", pero mental que nos acercan al compromiso expresivo del con pausas de mínima -nuestra blanca- que en Cerone nuevo estilo se contemplan, por ejemplo, en episodios constan como "media pausa o sospiro").142 donde el amor es rechazado, con la consiguiente idea En el Cancionero de la Sablonara hallamos más de morir por amor. Véanse «¡Qué bien sienten mis sus­ ejemplos de interrupciones de este tipo en las compo­ piros...!» (n° 6, ce. 69 y 74, con indicaciones agógicas siciones «Mirando las claras aguas» (ff. 12v-13r)143 y como aspado y más aspado para la frase "que sus «En este inbierno frío» (ff. 38v-39r),144 ambas del celos me bastan para matarme"), «Gileta, estímate en maestro Capitán. Por otra parte, estas interrupciones mucho» (n° 38, c. 48 y ss., fragmento muy alterado cro­ quizá puedan obedecer a la aplicación de la figura de máticamente para el verso "que yo quiero esta muerte") pausa denominada Tmesis, mediante la cual se inte­ y «Para qué quiero la vida» (n° 39, c. 77, con una diso­ rrumpe "una palabra para significar dolor o suspiro. nancia de difícil explicación para acentuar el contraste La palabra, según esta figura retórico-musical, se entre los versos "¡Oh, qué alegre vives / cuando muero puede dividir en dos o tres partes, por medio de silen­ yo!"). Estos pasajes dan la razón a Cerone, cuando el cios en la melodía."145 La interrupción de palabras sin teórico italo-español decía que:

habernos de advertir de acompañar en tal manera cada también justificación para escaparse de las regias de la teoría musi­ palabra, que, adonde significa crueldad, amargura, dolor, cal." pasión, aspereza, dureza, llanto, sospiros y cosas seme­ 140. Vid. Cerone, op. cit., vol. I, p. 304: jantes, la música también ha de ser dura, áspera y triste, empero regoladamente ordenada.146 Adviertan, pero que, a veces, en los madrigales y obras a lo humano, para imilar puntualmente el sentido de la palabra, se divide la dicción con pausa de semibreve, de mínima o de otra Todos estos parámetros estilísticos, unos descrip­ menor, la cual división (siendo hecha con juicio) hace la obra tivos y otros más abstractos, muestran la subordina­ muy graciosa. Como hecho tiene Pedro Luys de Prenestina en aquel madrigal a 4 voces de su prim. lib. que comienza Qu.es- ción de la música al espíritu de la letra con la consi­ te saranno ben lagrime, en la palabra Sospiri, a la cual divide guiente subversión de algunas reglas o normas de la en dos partes con pausa menor, haciendo que todas cuatro sintaxis musical antigua, especialmente las que se voces canten Sospi, ri; y esto así hizo para imitar más el efec­ refieren al arte contrapuntístico. En los tonos huma­ to natural del sospiro. nos hemos podido observar el dramatismo existente Cfr. Pierluigi da Palestrina's Werke. Edición de Franz Xaver en los planteamientos dialogantes y en los contrastes Haberl, Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1862-1894, vol. XXVIII, pp, entre sus diversas secciones que se exponen a través 5-7, c. 12. de diferencias de lenguaje, de cambios de compás, de Cerone ofrece otros ejemplos, entre los que destaca el de la p. 305: la confrontación entre episodios solísticos y otros a cargo del resto del conjunto, de 'audacias' expresivas O como hizo Juan Nariz, en el madrigal a 5 voces que comien­ y de otros recursos que se unen a la diversidad de za Cualquiera pecho duro, en el verso Cortó mis tristes y áspe­ matices de los usos retóricos de la época. Un siglo ros sospiros, adonde, para imitar el sentido de la letra en todas las partes, a la palabra Cortó, va cortando con un suspiro; y lo antes del Libro de Tonos Humanos Juan Bermudo lo mesmo hace a la palabra Sospiros, cantando en esta manera: manifestaba: Cor, tó mis tristes y ásperos sos, pi, ros. En estas y semejantes ocasiones, pues, por la imitación de la letra, se puede dividir la palabra, mas, en otra manera, nunca será permitido. todo lo que dice la letra que con el canto se pueda con­ trahacer, se contrahaga en la composición. [...] Si fuere 141. ¡bíd.,p. 503. una palabra triste debe poner un bemol. Si fuere una 142. Ibíd. doctrina que suspende, tales puntos se deben poner que 143. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. 52- en todo y por todo sean muy conformes a la letra. El que 53 de la parte musical, ce. 51-52, sobre la palabra "acuerde". 144. Ibíd., p. 138 de la parte musical, ce. 19-20, en la palabra "tiempo". 145. Vid. González Valle, «Música y retórica...», p. 832. 146. Cerone, op. cit, vol. II, p. 669. 84 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

fuere gramático, poeta y rhetórico entenderá más de lo sivas de los textos poéticos en español que le otorgan 147 que en este caso digo. validez propia para desarrollar y perfeccionar un estilo musical genuinamente autóctono,149 tanto en piezas La relación entre música y texto ofrece aún muchas sencillas de registro popularizante como otras cultísi­ más posibilidades de análisis y estudio que las descri­ mas de mayor calado artístico. tas aquí brevemente. Como ya hemos dicho en otras En efecto, este último aspecto es, sin duda, el obje­ ocasiones, cuando tengamos el Libro de Tonos Huma­ tivo prioritario de nuestra investigación: el estudio y nos editado al completo, será el momento de elaborar análisis del tono humano polifónico como forma poéti- un estudio en profundidad de estos temas con sus co-musical con unas características propias y definidas correspondientes ejemplos. Al tratarse de un repertorio que, tanto puede contener tendencias asimilables a "los de música vocal de cámara para la corte, los juegos géneros de corte ligero como las villanellas y canzo- retóricos entre música y poesía adquieren especial rele­ nettas italianas, las chansons francesas, o las canzonets vancia, puesto que, en el ambiente cortesano, los con­ inglesas",150 como mostrarse perfectamente equipara­ ceptos que sean dignos de escucharse y apreciarse tie­ ble a la envergadura estilística y refinamiento artístico nen que estar hermosamente cantados. del madrigal italiano y de la chanson polifónica fran­ cesa de principios de siglo. Pero todo este plan de actuación pasa, como es lógico, por la primera fase que consiste en la publicación de este vasto corpus poético- musical, para su posterior estudio, difusión e inter­ pretación pues, no en vano, conforma un patrimonio 3.5 Recapitulación artístico y cultural del primer orden que conviene sal­ vaguardar y apreciar. Podemos anticipar ya que el contenido de nuestro cancionero es de una variedad y riqueza estilística con­ siderable, con lo cual los resultados que pensamos obtener de nuestras investigaciones se preveen suma­ mente interesantes. De momento, sin embargo, no podemos, perfilar aún con la debida exactitud y preci­ 3.6 Criterios de edición y de interpretación sión el verdadero alcance artístico y estilístico de este repertorio. Es evidente que contiene en sus obras, tanto 3.6.1 La transcripción diversas influencias y tendencias, como aportaciones propias y novedosas que es preciso aquilatar en su justa Toda transcripción de música antigua a notación medida. Sabemos, por los estudios de los musicólogos moderna implica un problema de respeto y fidelidad al que nos han precedido y por las apreciaciones que texto original, y también una cuestión de interpreta­ hemos realizado en los apartados anteriores, que la ción. Los editores modernos hemos de ser conscientes música de nuestros cancioneros poético-musicales de en todo momento de que, a pesar de nuestras precau­ la primera mitad del siglo XVII presenta cierto carác­ ciones, corremos el riesgo de manipular, inadvertida­ ter conservador; en segundo lugar se halla a medio mente, el texto musical con el consiguiente perjuicio camino entre dos estilos antagónicos muy influyentes y para una interpretación artísticamente fiable. Para ello decisivos en la historia de la música;148 muestra, por la solución más idónea pasa por respetar al máximo la otra parte, tendencias italianizantes del estilo madriga­ grafía original, modernizando sólo aquellos aspectos lesco; y, por último, se pliega a las necesidades expre- que la hagan inteligible a los intérpretes de nuestros días. En lo que se refiere a la música española de los siglos XVI y XVII, no es exagerado afirmar que, prác­ 147. Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales ticamente, hay tantos modelos de transcripciones (1555). Edición facsímil de Macario Santiago Kastner, Kassel, como musicólogos o editores modernos, pensando Barenreiter, 1957, f. CXXVr, col. II. que cada uno posee el secreto de la traducción ideal. 148. Cfr. José Subirá, Historia de la música española e his­ panoamericana, Barcelona, Editorial Salvat, 1953, p. 316. Vid. también Paul Becquart, «Une ¡ntroduction a la musique profane espagnole du XVIIé siécle: Les chansons du compositeur liégeois 149. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. xlix. Matheo Romero», en RBM, XLVII (1993), pp. 91-103. 150. Ibül, p. Iiv. LIBRO DE TONOS HUMANOS 85

Hay magníficas transcripciones realizadas por y para te, por dos tiples, alto y tenor o bajo, pero no faltan las los musicólogos, pero cabe preguntarse si son válidas composiciones escritas para tres tiples y tenor. El para los intérpretes de nuestros días o si éstos se manuscrito no siempre otorga a los tiples las distincio­ encuentran cómodos cantando y tocando a partir de nes de primero, segundo o tercero. Esta circunstancia, esas traducciones que muestran un rigor científico unida a que la distribución de las voces en el cancione­ insuperable. ro es arbitraria, puesto que Pizarro no suele respetar el La teoría de la época dictaba unas normas de codi­ modelo clásico imperante en muchos libros y cancio­ 151 ficación de la escritura que, en muchas ocasiones, tro­ neros de la época, hace posible que no se pueda dis­ pezaban con la realidad de cada compositor, de cada cernir el orden de los tiples. Hemos de recurrir, enton­ escuela y de cada copista, y también de las circunstan­ ces, al ámbito musical -reservando el más agudo para cias particulares del acto de la copia. De la misma el primer tiple- y a otras características del discurso manera, nosotros creemos que una transcripción exce­ musical como son las imitaciones, los diálogos y diver­ sivamente teórica y musicológica tropezará con la rea­ sas circunstancias puntuales. lidad de los músicos de nuestro tiempo, quizá no acos­ Ciertos tonos presentan repeticiones de algunos tumbrados a según qué tipo de escritura musical. Por fragmentos de la primera estrofa, del estribillo o de la 152 nuestra parte, acataremos las normas teóricas siempre copla con los signos habituales, que no siempre apa­ que sea posible, pero daremos prioridad a la interpre­ recen en su lugar correspondiente. Hemos sido escru­ tación musical, es decir, que transcribiremos estas pie­ pulosos en este sentido y hemos respetado todo lo que zas pensando en su interpretación final, y mostrando, aparece indicado en el manuscrito. evidentemente, todo el rigor científico necesario. Ante la incongruencia observada en el cancionero Somos conscientes de que no es posible la edición fac­ en relación a los calderones y al valor de la nota final, símil de este repertorio tanto por las omisiones, erro­ hemos regularizado su uso en todas las secciones de las res e incongruencias en la notación, como por no obras, tanto intermedias como finales, escribiéndolo hallarse las voces transportadas, cuando ello es nece­ cuando falta y otorgando a la nota final el valor de una sario, ni dispuestas en partitura. Nuestro objetivo es redonda, con o sin puntillo, según el compás en que esté escrita la pieza. dar el mayor número de facilidades a los músicos y cantantes de nuestros días para que reinterpreten estas Y, por último, las sílabas o palabras omitidas por obras en las mejores condiciones, sin contravenir, en descuido en el manuscrito se transcriben entre corche­ lo posible, ningún precepto histórico ni musicológico. tes. Sin embargo, para las habituales repeticiones de palabras o frases a través de las correspondientes Nuestra transcripción comienza incluyendo el "réplicas",153 hemos preferido no incluir los corchetes, nombre de las voces entre corchetes, cuando éstas no para no sobrecargar en exceso la partitura. aparecen en el manuscrito. Todos los tonos son a cua­ tro voces y el primero de ellos que las nombra es el n° 8, «Es, en el mar de la corte», precisamente, trasladado 3.6.2 Los compases por el copista más pulcro del cancionero, del que ya hemos hablado. Pizarro pone los nombres de las voces Las 45 piezas del Libro de Tonos Humanos que hoy a partir de la pieza n° 20, pero sólo en el "baxo"; pau­ editamos están escritas en compasillo o en compás ter­ latinamente, va nombrando el resto de voces, hasta el nario de proporción menor (algunas piezas presentan tono nc 26 «Pues lo quiso el corazón», en el que deja de alternancia de ambos compases). La forma de escribir hacerlo. En cualquier caso, las voces son siempre tiple Lvt estos compases es C para el compasillo y CZ, o sim- (Io, 2o ó 3o), alto, tenor y bajo. Los íncipit musicales que incluimos constan de varios apartados separados convenientemente por divi­ 151. Dice Becker en Las obras humanas.... p. 45: "en un libro sorias dobles o simples. Comprenden las pausas inicia­ como el de Tonos Humanos, el copista Diego Pizarro aprovechó lo mejor que supo el papel para hacer caber como en partitura de les y las dos primeras notas de las diferentes voces en facistol las cuatro partes de los tonos." Cfr. Pelinski, «La polifonía su grafía original, y el cambio de compás, cuando se vocal española...», p. 194, y El Cancionero de la Sablonara (ed. da. Para orientación de los intérpretes, hemos creído Etzion), p. xxiv. conveniente ofrecer los ámbitos melódicos de las 152. Vid. Cerone, op. cit., vol. I, pp. 523-524. 153. ibícl, p. 506. voces, tanto los originales como, en su caso, los trans­ 154. Como se sabe, el signo Z era una manera lápida de escri­ portados. El cuarteto vocal está formado, generalmen­ bir la fracción 3/2. 86 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA plemente, Z para el de proporción menor.155 En nuestra to, como ya hemos visto anteriormente al tratar de la transcripción hemos mantenido los valores originales, relación música/texto. Es un compás ternario que, en la traduciendo el compasillo por nuestro compás binario práctica, también se llevaba a dos partes, "dar" y 2/2 y la proporción menor por nuestro ternario 3/2. "alzar", aunque de duración desigual, es decir, que en Ambos compases tienen la misma duración temporal, una de las partes se cantaba una mínima, y en la otra, es decir, que la semibreve (nuestra redonda) que ocupa dos mínimas. Los teóricos no se ponen de acuerdo el compasillo equivale a la semibreve perfecta (nuestra sobre el orden en que deben cantarse las tres mínimas. redonda con puntillo) de la proporción menor. En las Mientras Cerone decía que: "la primera figura es al dar obras escritas en ambos compases, el cambio de com­ del compás, y luego se pronuncia la segunda, y al alzar pasillo a proporción menor se expresa en la transcrip­ la tercera; que es: dos al dar del compás y una al ción mediante la relación [o = o-], o viceversa, natu­ alzar",158 Lorente opinaba que "la una es al dar y las ralmente. El contraste entre los dos compases dota a dos al alzar [...], porque sea la cantoría más alegre y estas piezas de un dinamismo expresivo muy adecuado ligera."159 para resaltar el sentido del texto poético. Generalmen­ Al parecer ésta era la práctica normal para llevar te suele emplearse el compasillo para el romance y la este compás, pero después Lorente escribe una frase proporción menor para el estribillo, sección general­ que no sabemos cómo interpretarla: si como aproxima­ mente muy extensa, en la que el compositor experi­ ción a la postura de Cerone, es decir, dos al dar y una menta y muestra la mayor parte de su virtuosismo en el al alzar (interpretación binaria), o como anticipación a tratamiento rítmico del texto y del estilo imitativo. Pero lo que dirá después sobre el compás ternario de pro­ tampoco faltan los tonos en los que la primera sección porción mayor (interpretación ternaria). He aquí la está escrita en proporción menor. Sea como fuere, son frase en cuestión: "una mínima al dar del compás, pro­ muchas las composiciones del Libro de Tonos Huma­ nunciando inmediatamente la segunda, y la tercera nos que presentan la alternancia de los dos compases. mínima al alzar."160 Sin embargo, concluimos que hay más música escrita Y esto otro es lo que dice en relación al compás ter­ en proporción menor que no en compasillo. Lo decía nario de proporción mayor: "un semibreve al dar del Andrés Lorente: "por cuanto de ordinario este tiempo compás, otro en el intermedio y otro al alzar."161 de proporción menor es el que más se exercita en los Vemos pues la ambigüedad, porque no sabemos si 156 villancicos y músicas de alegría y regocijo." 'pronunciando inmediatamente' se refiere a cantar dos Sobre la solvencia y versatilidad expresiva de la mínimas al dar y si 'intermedio' se refiere a una hipo­ proporción menor, añadía Nassarre: tética segunda parte de un compás ternario. Hemos querido incluir aquí estas citas para que el siendo el motivo de usarse tanto, y más que el compasi­ intérprete sepa a qué atenerse en relación a la manera llo, cuando se compone en lengua vulgar, porque es de llevar este compás, si a dos o a tres tiempos. Sea tiempo acomodado para componer grave, airoso, alegre como fuere, el sentido del texto será el que determine y aun profano.157 la elección de una u otra forma de llevarlo. Posible­ mente, en muchas ocasiones, será conveniente llevarlo El compasillo, también llamado compásete o com­ a un tiempo. Al menos eso es lo que se desprende de la pás menor, no ofrece problemas de transcripción ni de misma música y texto en no pocas piezas, en las que se interpretación. Es un compás binario que se lleva a dos impone una interpretación "alegre y ligera", como partes, "dar" y "alzar", de idéntica duración, en cada decía Lorente; y también lo que parece deducirse de una de las cuales se canta una mínima, nuestra blanca. este párrafo de Lucas Ruiz de Ribayaz: En cambio, el compás de proporción menor es otro mundo, variado y rico, de matices rítmicos y de rela­ para cuando se canta por proporción menor, será bien ciones muy interesantes entre música, concepto y acen- advertir de la suerte con que se echa el compás; para lo

155. Sobre el funcionamiento de ambos compases vid. Maria­ no Lambea, «Teoría y práctica del compasillo y de la proporción 158. Cerone, op. cit., vol. I, p. 495. Cfr. Lambea, «Teoría y menor», en RMS, XXII, 1 (1999), pp. 129-156. Cfr. también con práctica...», pp. 143-144. Robledo, op. cit., pp. 94-98. 159. Vid. Lorente, op. cit., pp. 165-166. Cfr. Lambea, «Teoría 156. Vid. Andrés Lorente, El porqué de la música, Alcalá de y práctica...», p. 144. Henares, 1672, pp. 165-166. 160. lbíd., p. 166. El subrayado es nuestro. 157. Nassarre, op. cit., vol. I, p. 245. 161. lbíd., p. 171. El subrayado es nuestro. LIBRO DE TONOS HUMANOS 87

cual se ha de suponer que la mano con que se echa es Los editores modernos acostumbramos a señalar la una pelota, que del golpe que da en el suelo nace aquel hemiolia con los ángulos de un corchete horizontal. Sin salto que llaman bote; a este modo se ha de considerar embargo, en nuestra transcripción hemos obviado este que es cada compás, cuando se canta por proporción 165 menor, pues, aunque algunos le dan, y consideran con signo convencional por las incongruencias que pre­ más movimientos, no parece que los tiene, porque aquel senta la notación, ya que no siempre se cumplen los levantar la mano no es por movimiento natural, sino por grupos ternarios, y, también, para no dificultar la lectu­ causa del golpe.162 ra de la música, sobrecargando la edición con demasia­ dos signos. Sabemos que la transcripción ideal debería con­ 3.6.3 Las notas ennegrecidas (hemiolia) templar la oscilación entre 3/2 y 3/1 a causa de los ennegrecimientos,166 pero la experiencia nos ha demos­ Un aspecto muy interesante del compás de pro­ trado que la transcripción uniforme en 3/2 es la más porción menor es el uso de notas ennegrecidas que se adecuada para los intérpretes de nuestros días. Es cier­ denominan comúnmente hemiolia o proporción ses­ to que la presencia de las hemiolias llena la partitura de quiáltera.163 Como se sabe, el ennegrecimiento per­ muchas ligaduras modernas de prolongación a causa de mite imperfeccionar la breve y la semibreve, restán­ las síncopas, pero es un mal menor. Además, estas liga­ doles un tercio de su valor y posibilitando que puedan duras se usaban en la época, al igual que las líneas divi­ valer cuatro y dos mínimas, respectivamente, al mar­ sorias, cuando las obras se "partían" para su ejemplifi- gen de las reglas tradicionales de la notación mensu­ cación.167 Antes bien, creemos que con ello se gana ral. Con ello se amplían las posibilidades rítmicas y visualmente y se perciben las síncopas con más clari­ expresivas de estas notas, ya que dan lugar a sínco­ dad y antelación, con el fin de enfatizar las notas que pas, prolongaciones y notas a contratiempo muy convenga, siempre en relación con el texto, evidente­ características de la música española antigua en mente. Lo importante también es que el intérprete no romance, en su íntima relación con la acentuación del perciba las divisorias con el sentido rítmico y acentual verso y la jerarquización de palabras clave del dis­ que tienen en nuestra escritura musical. curso poético. La presencia de la hemiolia implica siempre una alteración de la uniformidad rítmica del compás de proporción menor, puesto que en el mismo 3.6.4 La semitonía subintelecta y las alteraciones intervalo de tiempo en el que se cantan, por ejemplo, dos semibreves perfectas, tienen que cantarse ahora La cuestión de la semitonía es siempre problemáti­ tres imperfectas o ennegrecidas, independientemente ca y polémica, sobre todo, en obras con texto en de que la cantidad de mínimas, seis, sea idéntica en romance. Es verdad que se pueden rastrear algunas ambos casos. Por esta razón la hemiolia no afecta a indicaciones en los teóricos que resultan útiles,168 pero las mínimas, sino sólo en el color que se utiliza para el problema es, hoy por hoy, insoluble, por lo menos en completar los grupos ternarios. Ésta es una caracte­ un tanto por ciento de manuscritos bastante elevado. rística esencial de la hemiolia: su configuración en Los musicólogos luchamos contra dos inconvenientes. grupos ternarios de tres mínimas, o sus múltiplos. En primer lugar, contra la inclusión de accidentales Dice Cerone al respecto: fuera de las clausulas que, en numerosas ocasiones, se

no se puede poner una sola figura llena, mas conviene le sigua [sic] otra figura negra que cumpla el número ter­ 165. Cfr. Lambea, «Teoría y práctica...», pp. 153-154. nario (o más números ternarios); y es que la cantidad 166. Luis Robledo nos informa de la existencia de un villan­ que pierde una figura mayor por la color, se ha de dar a cico de Antonio de Salazar (*1650 - tea. 1715), en el que "se seña­ 1f\¿ la con absoluta consistencia la alternancia de compases de 3/2 con otra menor. otros de 3/1, con la única indicación al principio de C3." Se trata de una reseña bibliográfica sobre Pedro Calderón de la Barca y Tomás de Torrejón y Velasco, La púrpura de la rosa (Kassel, Edition Rei- chenberger, 1990), publicada en RMS, XIV, 3 (1991), p. 655, con un 162. Lucas Ruiz de Ribayaz, Luz y norte musical, Genéve, ejemplo musical en p. 656 (el subrayado es del propio autor). Minkoff, 1976, p. 58 [i. e., 56] (edición facsímil de la de Madrid, 167. Cfr. Cerone, op. cit., vol. II, p. 746. Un ejemplo con nues­ Melchor Álvarez, 1677). tras ligaduras de prolongación puede verse en la p. 662. 163. Cfr. Lambea, «Teoría y práctica...», pp. 152-156. Cfr. 168. Cfr. Mariano Lambea, «La cuestión de la semitonía también con Robledo, op. cit., pp. 96-98. subintelecta en Cerone {El Melopea y maestro, 1613)», NASS, XII, 164. Cerone, op. cit., vol. 1, p. 522. 2 (1996), pp. 197-216. 88 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA convierte en un problema de difícil solución; y, en cuando se quería que éstas fueran naturales, es decir, segundo lugar, contra los errores del copista, ya que, a que el cantor no las bemolizara por inercia. Como quie­ veces, es preciso suprimir alguna alteración escrita. La ra que, en nuestro sistema actual de escritura, el \ sólo norma general de la mayoría de musicólogos en este tiene sentido si anula una alteración anterior u otra pre­ aspecto de la transcripción es la prudencia. La misma sente en la armadura, o si se utiliza como alteración de que hemos adoptado nosotros, puesto que un exceso de precaución, por estas razones, pues, hemos creído con­ alteraciones da lugar a una versión demasiado tonal, y veniente suprimirlos de la edición, ya que sólo pueden la parquedad conduce a una interpretación estrictamen­ inducir a error. te modal. No es posible resolver el problema a través de la metodología ecdótica que pone a nuestro alcance la crí­ 3.6.5 Las ligaduras tica textual,169 porque, son muy escasas las piezas que se nos han conservado en dos o tres copias, requisito Las ligaduras antiguas se señalan en la transcrip­ imprescindible para la confrontación de las diversas ción mediante un corchete horizontal. Los signos o tra­ lecturas y variantes, y el establecimiento del texto defi­ zos similares a nuestras ligaduras modernas de expre­ nitivo. Quizá la solución pase por recurrir a los sofisti­ sión o de articulación que trae el manuscrito, y que cados medios informáticos. En este sentido, habría que afectan a dos o más notas, se transcriben tal cual están, utilizar, exclusivamente, las alteraciones escritas con aunque, a veces, no estemos muy de acuerdo con su total fiabilidad en los manuscritos y elaborar los perti­ ubicación en determinadas sílabas. Corresponde, pues, nentes listados y estadísticas, a la par que un análisis al intérprete determinar su exacto funcionamiento. Las detenido de la modalidad, de los giros melódicos, de omisiones evidentes del copista se señalan en la trans­ las disposiciones armónicas y de las relaciones entre cripción mediante ligaduras discontinuas, que también música y texto. Es posible que entonces estemos en conviene que sean observadas por nuestros cantantes. condiciones de confrontar aspectos y situaciones, y actuar con mayor seguridad. Las alteraciones añadidas en nuestra edición se 3.6.6 La transposición escriben siempre encima de la nota a la que afectan. Cuando van entre paréntesis indican una propuesta Remitimos al lector a los trabajos sobre la transpo­ subjetiva y sugieren una interpretación ad libitum para sición realizados por Judith Etzion170 y Luis Robledo171 el músico práctico. En ocasiones, el copista escribe una en sus respectivas ediciones ya citadas, tanto por su única alteración en medio de dos notas de igual altura claridad de exposición como por la bibliografía citada. de sonido. Casi siempre dicha alteración afecta a Únicamente traeremos a colación aquí el testimonio de ambas notas, pero, a veces, es difícil determinar si el Praetorius, tantas veces citado, para justificar nuestra compositor quiso hacer uso del cromatismo. Como ya predilección, como la de nuestros colegas, por la trans­ hemos visto, este procedimiento expresivo está presen­ posición a la cuarta justa inferior: te con cierta asiduidad en el Libro de Tonos Humanos, y generalmente viene escrito de una manera que no Toda pieza vocal en claves altas, esto es, cuando el bajo deja lugar a dudas, pero, con el fin de evitar malenten­ está escrito en clave de do en cuarta o en tercera, o en didos, hemos optado por colocar la alteración corres­ clave de fa en tercera, debe transportarse cuando se ponga en la tablatura o partitura de los organistas, lau­ pondiente a toda nota que la precise, afectándola única distas y demás tañedores del continuo de la manera y exclusivamente a ella, aunque se repita en una misma siguiente: si tiene bemol, una cuarta baja in durum; si no voz y compás, y aun yendo a contracorriente de nues­ lo tiene, una quinta baja in mollem, naturaliter. Sin tra práctica moderna. Hacemos una excepción en las embargo, si se transportan a la quinta modos tales como alteraciones de precaución, ya que las utilizamos para el mixolidio [VII, final SOL], eolio [IX, final LA] e hipo- deshacer una alteración anterior, únicamente cuando jonio [XII, final Do], se producirá una armonía más lán­ guida y pesada a causa de los sonidos más bajos; de aquí ésta se halla en el mismo compás y en la misma voz. que sea mucho mejor, y la pieza resulta más fresca y Téngase en cuenta que, en la época, era normal escribir el #, en función de \, afectando a las notas Mi y Si,

170. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xxiv- xxviii. 169. Vid. Alberto Blecua, Manual... 171. Robledo, Juan Blas de Castro..., pp. 87-94. LIBRO DE TONOS HUMANOS 89

airosa, transportar estos modos a la cuarta, ex duro in mismo. Se dan algunos casos en que, en una voz, una durum.'72 pausa de mínima que sigue a una semibreve, conviene transcribirla como un puntillo como hacen las restantes Las 45 primeras piezas del Libro de Tonos Huma­ voces; esta enmienda no se recoge en el aparato crítico nos que presentamos están escritas en las siguientes por su nula incidencia. claves: Hay algunas presuntas incongruencias rítmicas que • Chiavette (claves altas). Tonos: 1, 3, 4, 6, 8, 9, 10, se dan en una sola voz, en relación con las restantes, 11, 14, 15, 16, 19, 21, 22, 25, 27, 28, 29, 30, 32, 34, 35, que nosotros respetaremos en la transcripción, pero que 36, 37, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 45. no recogeremos en el aparato crítico. Véase, por ejem­ a Tiple SOL en 2 plo, el tono «Ya las sombras de la noche» (n° 23, c. 2 a Alto Do en 2 del tiple Io). a Tenor Do en 3 En algunas repeticiones ha sido preciso añadir pau­ a Bajo Do en 4 sas para su correcta disposición en la partitura, que no Excepcionalmente los tonos: 9, 14, 16 y 32 traen la es preciso detallar en las notas críticas. a clave de Do en I para el alto, y el tono 28 la de Do en Citamos el compás (c.) o los compases (ce.) por su a 3 para el bajo. número correspondiente, seguido de una coma para • Chiavi naturali (claves bajas). Tonos: 2, 5, 7, 12, indicar las subdivisiones (1,2,3 en la proporción menor 13, 17, 18, 20, 23, 24, 26, 31, 33, 39. [3/2]; y 1,2,3,4 en el compasillo [2/2]). Si la nota críti­ a Tiple Do en I ca abarca más de una subdivisión, utilizamos el guión a Alto Do en 3 para separarlas (1-2; 2-4; etc.) y si comprende más de a Tenor Do en 4 un compás usamos la barra inclinada para separarlos a Bajo FA en 4 (10/11; 15/18; etc.). Excepcionalmente los tonos: 12, 13 y 20 traen la Incluimos un apartado de observaciones dentro de a clave de Do en 2 para el alto, y los tonos 2, 12, 13 y cada nota crítica que lo precise para los textos o las a 20 la de FA en 3 para el bajo. incidencias diversas que se hallen en el manuscrito. Por Obsérvese que el 70% de estos 45 tonos están ejemplo, las observaciones "raiado" o "por raiar" que escritos en claves altas. Pelinski explicó en su momento.173

r Por último, téngase en cuenta que en las piezas transportadas citamos el nombre de la notas resultantes de la transposición.

3.7 Crítica de la edición 3.7.1 Notas críticas

En la redacción de las notas críticas intentaremos 1. «Olvidósele a Gileta» ofrecer, de la forma más escueta posible, una explica­ ción al error detectado con su correspondiente alterna­ Tiple 2o tiva, con excepción de aquellos errores muy evidentes. c. 35,3: SOL#; es un error; transcribimos SOL natu­ Hemos creído oportuno no recoger aquellas ral. enmiendas que pertenecen a errores del copista fácil­ ce. 37,3/38,1: Sift [=1]]; no tiene sentido esta alte­ mente subsanables, y que no implican una variación ración aquí, puesto que la melodía viene del Si b ante­ substancial en el discurso musical. De la misma mane­ rior y desciende al LA; mantenemos el Sil?. ra, tampoco haremos constar las tachaduras, borrones o correcciones que denotan un error del copista detecta­ 173. Dice Pelinski, en su articulo «La polifonía vocal españo­ do en el momento de producirse y enmendado por él la...»^. 197:

La indicación «raiado» aparece también en el ms. TH [Libro de Tonos Humanos], lo que permite suponer que algunas pie­ 172. Cito la traducción de Robledo: IbicL, p. 88, quien a su vez zas estaban anotadas también en partitura, fuera del libro de la realizó de la versión inglesa que Andrew Parrot incluyó en su facistol; en la nota 21 a pie de página añade: Otras obras de documentado articulo «Transposítion in Monteverdi's Vespers of dicho manuscrito traen, por el contrario, la acotación «sin 1610. An 'aberration' defended», EM, 12, 4 (1984), p. 494. raiar». 90 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

c. 53: Si mínima y dos pausas de mínima; transcri­ 5. «Arroyuelo presuroso» bimos por semibreve perfecta como las restantes voces. Tiple 3o Tiple Io c. 3,3: FA corchea; transcribimos por semimínima. c. 39,1: Si; transcribimos Do, para respetar el dise­ Tenor ño imitativo que se da a partir del c. 35 en todas las c. 21,2-3: Do; sin duda es un error, porque da un voces. acorde de séptima en tercera inversión totalmente inu­ Tiple 2o sual, sin preparación ni resolución de la séptima; trans­ c. 35,3: Do; transcribimos Mi para respetar la imi­ cribimos RE. tación que realizará el alto dos compases después; o 'Observación, f. 2r [8rj: "Raiado". véase también la imitación entre el bajo y el tiple I . c. 50: RE|{ y Do|f; seguramente es un error, porque no parecen tener sentido aquí estas alteraciones; las omitimos en la transcripción. Alto 2. «Heridas en un rendido» ce. 35/38: pausa de longa que hemos de convertir­ la en pausa de breve para evitar las octavas paralelas Tiple 2o que surgirían con el tiple 2° en los ce. 40/41; además, c. 16,2: Doff; no tiene sentido esta alteración aquí, hay que respetar el diseño imitativo entre el bajo y el ya que se contradice con el Do del alto que está hacien­ tiple 2° que empieza en el c. 35, y que es retomado por do cláusula; transcribimos Do natural. el alto y el tiple Io en el c. 37. c. 18: Si; evidentemente es un error; no puede ce. 40/41: no existen estas ñolas en el manuscrito; escribirse Do, porque da octavas con el bajo, y escribir esperamos que la opción propuesta sea la más lógica. Mi tampoco parece una solución satisfactoria; transcri­ bimos SOL. c. 82,2-3: RE semibreve; transcribimos por dos mínimas con el fin de aplicar correctamente el texto a la música. 6. «¡Qué bien sienten mis suspiros...!» Alto c. 49,2: LA# ; es un error; transcribimos LA natural. Tiple Io c. 25,2-3: RE semibreve ennegrecida con puntillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta distribu­ ción de los valores. Alto 3. «En prados de Manzanares» ce. 9,3/10,1: SOL semibreve ennegrecida con punti­ Tiple Io llo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior. c. 55,2-3: SOL#; creemos que se trata de un error; c. 50,2: SOL mínima ennegrecida; transcribimos transcribimos SOL natural. por semibreve ennegrecida. Tiple 2o c. 52,2-3: SOL semibreve vaciada con puntillo; ce. 44,3/46,1-2: RE, Do, Si; estas notas provocan transcribimos por semibreve ennegrecida sin puntillo. continuas disonancias injustificables con las otras c. 79: Mi; evidentemente es un error; transcribimos voces; proponemos Do, Si, Do. FA.

4. «¡Ay, ay, ay, tres veces, ay!» 7. «Abejuela que al jazmín»

Tenor Tenor c. 17,2: RE; esta nota no pertenece aquí; transcribi­ c. 5,4: Mi corchea; transcribimos por semimínima. mos Mi. c. 50,4: Doft; creemos que ha de ser natural, y así c. 84,1-2: FA; es un error; la nota que corresponde lo transcribimos, porque, de mantenerse esta altera­ es LA. ción, habría que cuestionarse su presencia, teniendo en LIBRO DE TONOS HUMANOS 91 cuenta que pertenece a un diseño motívico de carácter 19. «De los ojos de Gileta» imitativo que empieza en el c. 47 y llega hasta el final de la pieza. Tiple Io • Observación, f. 8r [14r]: "raiado". c. 3,3: Mi semimínima; transcribimos por mínima, como consta en el inicio de cada voz. •Observación al texto Tiple 3" ce. 30,3-4/32: "guárdese Gileta"; transcribimos 8. «Es, en el mar de la corte» "guárdese de Gila", que es lo que cantan las otras voces. Alto ce. 48,4/49,1: FA# y SOLJÍ; no tienen sentido estas alteraciones aquí, puesto que se contradicen con el tiple 2o; las omitimos en la transcripción. 21. «Ligera y temerosa» Todas las voces

c. 5,3: no tenemos en cuenta el signo de repetición o Tiple I que consta aquí, ya que debería estar al principio del c. 4,4: FA y SOL corcheas; estas notas dan disonan­ estribillo, tal como se indica al final de la copla. cias que no se justifican con las restantes voces; trans­ cribimos Mi y FA. Tiple Io, tiple 3oy tenor c. 5,1-2: se dan quintas y octavas en valores muy 11. «En el mar de las sirenas» breves; podrían esquivarse haciendo cantar SOL al tiple 3o, aunque duplicaríamos la quinta del acorde. Tiple 2o •Observación, f. 32r [38r]: "raiado". ce. 44,3/45,1: Do semibreve ennegrecida con pun­ tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis­ tribución de los valores. Tiple 3o 23. «Ya las sombras de la noche» c. 72: RE# mínima; transcribimos por semibreve. Alto ce. 15,3/16,1: Mi semibreve ennegrecida con pun­ tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis­ tribución de los valores. 16. «A vosa porta, Maria» ce. 23,2-3/24: quizá deberían ir ligadas estas dos notas; por nuestra parte respetamos el manuscrito. o Tiple I c. 36,3: SoLb; se trata de un error evidente; trans­ ce. 19,3/20: Si y LA semibreves ennegrecidas; cribimos SOL natural. transcribimos por mínima y semibreve perfecta (cfr. • Observación, f. 34r [40r]: "en los de Correa". o con los ce. 23,3/24 del tiple 2 , pues se trata de la Según Querol174 hay que atribuir este tono al composi­ misma música). tor Manuel Correa.

18. «La morena de más gracias» 24. «Celos pide Bras a Menga»

Alto • Observación, f. 35r [41r]: "sin raiar". c. 23: Mi breve; transcribimos por semibreve.

174. Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos españo­ les...», p. 110. 92 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

25. «Con rigores premia Filis» 29. «Dulce prisión de albedríos»

Tenor Tiple 1" ce. 65,2-3/66,1: Dofí semibreve ennegrecida sin ce. 66,3/67,1: RE#; es un error; transcribimos RE puntillo; la transcribimos con puntillo para la correcta natural. distribución de los valores. • Observación, f. 40r [46r]: "Está la letra al Santí­ • Observación, f. 36r [42r]: "$m raiado". simo y guión en el legaxo 8 a ¿folios? 50 y 52".

26. «Pues lo quiso el corazón» 30. «A vencer blancas auroras»

o Tiple 1" Tiple 2 Consta como tiple 2° en el manuscrito. ce. 31,3/32,1: SOL semibreve ennegrecida con pun­ tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis­ tribución de los valores. ce. 35,3/36,1: sucede exactamente lo mismo que en la nota crítica anterior. 27. «Los favores de Marica» • Observación, f. 41r [47r]: "todo".

Tiple 1" c. 15: Mi semibreve perfecta; la transcribimos imperfecta y añadimos pausa de mínima en atención a 31. «Lisis, el alba se queja» las otras voces. Alto Tiple 1" ce. 23,3/24: Si semibreve ennegrecida con puntillo c. 40,3-4: semimínima con puntillo y corchea que, y LA mínima ennegrecida; es un error; transcribimos por estar corregidas, pueden leerse como LA-SI O SI- ambas notas por semibreves ennegrecidas sin puntillo DO; sin embargo, atendiendo al juego imitativo que en atención a las restantes voces. empieza en el c. 39,3-4 (intervalos de quinta y décima o entre el tenor y el tiple I : RE-LA/SOL-SI), continúa después en el c. 40,1-2 (mismos intervalos de quinta y décima entre el alto y el tiple 2o) y concluye en el c. 28. «Quereros siempre mirar» 41,1-2 (otra vez entre estas dos voces: DO-SOL/FA-LA), transcribimos aquí SOL-LA, para hacer quinta y décima Tiple Io con el Do y el FA del tenor. c. 11,1-2: Si semibreve ennegrecida; la transcribi­ c. 74: RE semibreve y Mi mínima superpuestas a mos por mínima para la correcta distribución de los dos notas Do; el copista, para evitar confusiones, escri­ valores. bió debajo con letras SOL-LA, como, en efecto, así debe c. 25,1-2: SOL#; no tiene sentido esta alteración ser, puesto que si atendemos a las reglas de la solmisa- aquí, ya que da lugar a un acorde de quinta aumentada ción, veremos que estas notas deben cantarse por el que no se justifica; la omitimos en la transcripción; hexacordo becuadro perteneciente a la séptima deduc­ n quizá Pizarra se equivocó y quería que esta alteración ción. ° afectara al FA del compás anterior, como así sugerimos Alto nosotros. c. 12: FA semibreve y FA mínima ilegibles; el copis­ Tiple 2o ta escribió encima "faes", y así corresponde en reali- c. 3: Do tí; es un error; transcribimos Do natural. • Observación, f. 39r [45r]: "sin raiar". 175. Vid. Cerone, op. cit., vol. I, p. 486; interesa el ejemplo que viene al final de la p. 487, bajo el epígrfe "Mut[anzas] en la clave de Csolfaut por be cuadrado en la primera línea". Cfr. con la "Tabla universal de la mano" (p. 274). LIBRO DE TONOS HUMANOS 93 dad, ya que se está cantando aquí por el hexacordo ce. 81-95 y 96-132: ambos fragmentos están inver­ natural perteneciente a la quinta deducción.176 tidos en el manuscrito; el copista subsanó el error Tenor mediante unos signos convencionales que orientan al c. 74,1-2: FA semibreve; es un error evidente; la transcriptor. nota que corresponde es un SOL. Tenor • Observación, f. 42r [48r]: "todo". ce. 49,3/50,1: Mi semibreve ennegrecida con pun­ tillo; la transcribo sin puntillo para la correcta distribu­ ción de los valores. ce. 68,3/69,1: sucede exactamente lo mismo que en 32. «Enojado está el abril» la nota crítica anterior. ce. 129-131: SOL breve sin puntillo; la transcribo Tiple Io con puntillo para la correcta distribución de los valo­ ce. 51,3/52,1: Si semibreve ennegrecida con punti­ res. llo; la transcribimos sin puntillo para la correcta distri­ • Observación, f. 43r [49r]: "raiado". bución de los valores. ce. 68,3/69,1: Mi semibreve ennegrecida con pun­ tillo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior. o Tiple 2 33. «Labradora de Loeches» ce. 18-20: No están claras estas notas en el manus­ crito; esperamos errar lo menos posible con la solución Tiple Io propuesta. c. 52,2-3: SOL tí; es un error evidente; transcribimos ce. 36,3-37,1: Mi semibreve ennegrecida con pun­ SOL natural. tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis­ Tiple 2o tribución de los valores. c. 74: en el manuscrito se adivina una pausa de ce. 50,3-51,1: LA semibreve ennegrecida con pun­ semibreve o de breve que, en cualquier caso, no debe­ tillo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior. ría figurar. ce. 68,3/69,1: Do semibreve ennegrecida con pun­ Tiple 3" tillo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior. c. 25,2-3: Do#; evidentemente se trata de un error; ce. 129-131: SOL breve sin puntillo; la transcribo transcribimos Do natural. con puntillo para la correcta distribución de los valo­ ce. 28-29: sobre estos compases vienen escritas las res. palabras "otra vez" que indican su repetición inmedia­ Alto ta. a Todos los compases: las claves de Do en I y Do en ce. 28,2 y 29,2-3: FAft; los sostenidos son para los a 2 se superponen. FA de los dos compases siguientes; aquí transcribimos a ce. 1-24: escritos en clave de Do en I . FA natural. a ce. 25-132: escritos en clave de Do en 2 . • Observación, f. 44r [50r]: "raiado". ce. 36,3/37,1: Do# semibreve ennegrecida con puntillo; la transcribo sin puntillo para la correcta dis­ tribución de los valores. ce. 46,3/47,1: SOL semibreve ennegrecida con pun­ 34. «Que yo te quiero, Gileta» tillo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior. ce. 51,3/52,1: RE semibreve ennegrecida con pun­ Tiple Io tillo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior. c. 10: Do mínima con la plica tachada por dos rayi- ce. 68,3/69,1: SOL semibreve ennegrecida con tas oblicuas; la transcribimos por semibreve. puntillo; sucede lo mismo que en la nota crítica ante­ Tiple 2" rior. c. 10: LA mínima; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior. 176. Ibíd, p. 488; interesa el ejemplo que consta bajo el epí­ grafe "Csolfaut por be quadrado en la tercera regla". Cfr. también con la "Tabla universal de la mano" (p. 274). 94 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

35. «En espacio corto ostenta» 40. «Lo que dio fuego al humo»

• Observación, f. 46r [52r]: "todo". Tiple 2o c. 82,3: sobra una de las dos pausas de mínima.

36. «Melancolía, que en Filis» 41. «A Dios, Marica la bella» Tiple 2o c. 45,1: SOLft; es un error evidente; transcribimos • Observación al texto SOL natural. Tiple 2o c. 48,1: sobra la pausa de mínima que viene en el c. 69,2-4: "los años"; transcribimos "la cara", que manuscrito; después, en el c. 49,3, ha sido preciso con­ es lo que corresponde. vertir el RE mínima en semibreve imperfecta. Alto ce. 4/5,1: Mi longa ennegrecida con la plica tacha­ da; la transcribimos por breve ennegrecida. c. 15,2: Sobra un SOL mínima que no se ha de 42. «Los ganados de Fileno» transcribir. Tiple Io c. 18,4: semimínima ilegible; el copista escribió encima "fa", y, así corresponde en realidad, ya que se está cantando aquí por el hexacordo becuadro pertene­ 38. «Gileta, estímate en mucho» ciente a la décima deducción; téngase presente que esta deducción no consta en la teoría, ya que excede los tér­ o Tiple I minos de la gama o escala general; sin embargo, para ce. 54,2/56: Todas estas notas están corregidas en su ejemplificación, resulta válida la séptima deducción el manuscrito; el copista escribió encima la palabra que es una octava más baja;178 transcribimos SOL por el "rees", y así corresponde en realidad, ya que se está transporte que efectuamos. cantando aquí por el hexacordo natural perteneciente a Tiple 2o 177 la octava deducción; transcribimos LA por el trans­ c. 8,1-2: corcheas ilegibles; el copista escribió porte que efectuamos. debajo "laes" y ciertamente es así, porque se está can­ tando aquí por el hexacordo natural perteneciente a la octava deducción;179 transcribimos Mi por el transpor­ te que efectuamos. 39. «Para qué quiero la vida» c. 30,3: mantenemos esta alteración en la transcrip­ ción, a pesar de que nunca hemos visto un bemol sobre Tiple 2o la nota LA (MI por el transporte). ce. 58,2-3/59: Do#; es un error; transcribimos Do natural; es posible que esta alteración se refiera al Si anterior -lógicamente en función de \ - que nosotros incluimos. Alto c. 2,3-4: FA mínima; es un error evidente; transcri­ bimos Mi, que es la nota que corresponde.

178. Ibíd., p. 486, "De las mutanzas en la parte del tiple, can­ 177. ¡bíd., p. 490; interesa el ejemplo que viene al final de la tando por la clave de Gsolreut [...]"; interesa el primer ejemplo de página, bajo el epígrafe "De las mutanzas en la parte del tiple, can­ la p. 487. Cfr. también con la "Tabla universal de la mano" (p. 274). tando por la clave de Gsolreut [...]". Cfr. asimismo con la "Tabla 179. Para la correspondiente ejemplificación vid. la nota ante­ universal de la mano" (p. 274). rior. LIBRO DE TONOS HUMANOS 95

43. «Temprano naces, almendro» 45. «Antojósele a Marica»

• Observación al texto Tiple Io Tenor c. 57,3: REJÍ ; se trata de un error; transcribimos RE c. 63,2-3/64: "se logró"; transcribimos "logró", natural; posiblemente el copista quiso escribir esta alte­ porque la inclusión de "se" no tiene sentido. ración para la nota siguiente que es un Do, y que, en efecto, debe llevarla. c. 59: SOL semibreve con puntillo; no se entiende esta nota aquí; transcribimos LA. Tenor 44. «Juráralo yo, Gileta» c. 57,2-3: SOL semibreve ennegrecida; se trata de un error; transcribimos Si, evitando de esta manera las Alto octavas paralelas con el tiple 3o. ce. 3,3-4/4,1-2: DO-RE mínimas; transcribimos Mi- • Observación, f. 55v [61v]: "Está el guión de este FA para evitar las octavas paralelas con el tiple Io. [tono] en el legajo 8, a 30 números". Tenor c. 21,1: Do#; se trata de un error; transcribimos Do natural. c. 24,1: SOLJt; es un error igual que el anterior; transcribimos SOL natural. % • Observación, f. 55r [61r]: "sin raiar". Índice alfabético de los tonos contenidos en este volumen

Texto Música Texto

A Dios, Marica la bella (n° 41) 60 . 283 Heridas en un rendido (n° 2) 37 A vencer blancas auroras (n° 30) 54 . . 233 Juráralo yo, Gileta (n° 44) 62 A vosa porta, María (n° 16) 46 . . 178 La morena de más gracias (n° 18) 47 Abejuela que al jazmín (n° 7) 40 . . 133 La niña de más estrellas (n° 12) 43 ¡Afuera!, que contra el sol (n° 15) 46 . . 171 Labradora de Loechcs (n° 33) 55 ¡Ah de la barca, barquero...! (n° 9) .... 42 . . 141 Ligera y temerosa (n° 21) 49 Anica la del lorito (n° 17) 47 . . 182 Lisis, el alba se queja (n° 31) 54 Antojósele a Marica (n° 45) 63 . . 299 Lo que dio fuego al humo (n° 40) 59 Arroyuelo presuroso (n° 5) 39 . . 125 Los favores de Marica (n° 27) 52 ¡Ay, ay, ay, tres veces ay...! (n° 4) 39 . . 120 Los ganados de Fileno (n° 42) 61 Celos pide Bras a Menga (n° 24) 51 . . 208 Melancolía, que en Filis (n° 36) 57 Con licencia de las damas (n° 14) 45 . .167 Mi cobarde pensamiento (n° 13) 44 Con rigores premia Filis (n° 25) 51 . .212 Niña, con tus libres modos (n° 37) 58 De los ojos de Gileta (n° 19) 48 . . 189 Olvidósele a Gileta (ri° 1) 37 Dulce prisión de albedríos (n° 29) 53 . . 229 Para qué quiero la vida (n° 39) 59 En el mar de las sirenas (n° 11) 42 . . 154 Por vos, niña, y la más bella (n° 20) ... . 48 En espacio corto ostenta (n° 35) 57 . . 258 Pues lo quiso el corazón (n° 26) 52 En prados de Manzanares (n° 3) 38 . .116 ¡Qué bien sienten mis suspiros...! (n° 6) . 40 En una concha de Venus (n° 10) 42 . . 150 Que yo te quiero, Gileta (n° 34) 56 Enojado está el abril (n° 32) 55 . . 242 Quereros siempre mirar (n° 28) 53 Es, en el mar de la corte (n° 8) 41 . . 137 Temprano naces, almendro (n° 43) 62 Fuego baja de la cumbre (n° 22) 49 . .198 Ya las sombras de la noche (n° 23) 50 Gileta, estímate en mucho (n° 38) 58 . .268 Bibliografía

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1U5

1. Olvídesele a Gileta A4 Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea r'f. 1 v-2r [7v-8rJ Edición de la poesía: Lola Josa

2. Heridas en un rendido A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea i'í. 2v-3r [8v-9r| Edición de la poesía: Lola Josa

3. En prados de Manzanares A4 Anónimo

Transcripción musical: Mariano Lambca Edición de la poesía: Lola Josa

4. ¡Ay, ay, ay, tres veces ay...! A4 Anónimo

262 Transcripción musical: Mariano Lambea ,v~ 11 r] Edición de la poesía: Lola Josa

5. Arroyuelo presuroso A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical'. Mariano Lambea ff. 5v-6r [1 1 v-12r] Edición de la poesía: Lola Josa

129

6. ¡Qué bien sienten mis suspiros...! A4 Anónimo

E; Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea fi". 6v-7r [12v-13r] Edición de la poesía: LolaJosa

7. Abejuela que al jazmín A4 Machado

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lainbea ff. 7v-8r [ 13v-14rJ Edición de la poesía: Lola Josa

8. Es, en el mar de la corte A4 Phelippe de la Cruz

^ E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ' ff. 8v-10r [ 14v-16i'¡ Edición de la poesía: Lola losa

9. ¡Ah de la barca, barquero...! A4 Anónimo

QL E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea / ff. 1 Ov-12r [ 16v-18r) Edición de la poesía: Lola Josa

10. En una concha de Venus A4 Anónimo

E: Mn. M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea i'f. 12v-13r |18v-19r] Edición de la poesía: Lola Josa

11. En el mar de las sirenas A4 Anónimo

E: Mu, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambca ' ñ. 13v-14r [19v-20r] Edición de la poesía: Lola Josa

12. La niña de más estrellas A4 Anónimo

Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea 14v-l6r[20v-22rl Edición de la poesía: Lola Josa

13. Mi cobarde pensamiento A4 Anónimo

;. Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea f. 16v-17r [22v-23rl Edición de la poesía: Lola Josa

14. Con licencia de las damas A4 Anónimo

E:\1n, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea l"f. 17v-18r [23v-24r) Edición de la poesía: Lola Josa

15. ¡Afuera!, que contra el sol A4 Anónimo

QL E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea <$y ff. 18v-20r 114v-26r| Edición de la poesía: Lola Josa

16. A vosa porta, Maria A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea fl". 20v-21r I26v-27rj Edición de la poesía: Lola Josa

17. Anica la del lorito [A 4] Anónimo

,L E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lamben Y (i. 21 v-23r [27v-29r] Edición de la poesía: Lola Josa

18. La morena de más gracias A4 Anónimo

B: Mn. M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambca ff. 23v-24r [29v-30r| Edición de la poesía: Lola Josa

19. De los ojos de Gileta A4 Fray Bernardo Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea 1T. 29v-30r |35v-36r] Edición de la poesía: Lola Josa

20. Por vos, niña, y la más bella A4 Anónimo

-. E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea •S ff. 30v-31 r [36v-37r] Edición de la poesía: Lola Josa

21. Ligera y temerosa A4 Padre Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ff. 31 v-32r [37 v-38r] Edición de la poesía: Lola Josa

22. Fuego baja de la cumbre A4 Fray Bernardo Murillo

P E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lamben IT. 32v-33r |'38v-39r] Edición de la poesía: Lola Josa

23. Ya las sombras de la noche A4 Anónimo

.: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea I". 33v-34r [39v-40r] Edición de la poesía: Lola Josa

24. Celos pide Bras a Menga A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambca ff. 34v-35r [40v-41rl Edición de la poesía: Lola Josa

25. Con rigores premia Filis A4 Padre Murillo

. E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ' ff. 35v-36r [41 v-42r] Edición de la poesía: Lola Josa

26. Pues lo quiso el corazón A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ff. 36v-37r [42v-43r] Edición de la poesía: Lola Josa

27. Los favores de Marica A4 Padre Murillo

h: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ff. 37v-38r [43v-44r] Edición de la poesía: Lola Josa

28. Quereros siempre mirar A4 Anónimo

J_ E: Mu, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea y ff. 38v-39r [44v-45r] Edición de la poesía: Lola Josa

29. Dulce prisión de albedríos A4 Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea fi'. 39v-4ür I45v-46r] Edición de la poesía: Lola Josa

30. A vencer blancas auroras A4 Carlos Patino

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea i'f. 40v-41 r |46v-47r] Edición de la poesía: Lola Josa

31. Lisis, el alba se queja A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea f'f. 41 v-42r [47v-48rJ Edición de ia poesía: Lola Josa

33. Labradoras de Loeches A4 Caries Patino

L H: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea V r'í. 43v-44r [49v-50r| Edición de la poesía: Lola Josa

34. Que yo te quiero, Gileta A4 Anónimo

',: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea '. 44v-45r [50v-51 r) Edición de la poesía: Lola Josa

35. En espacio corto ostenta A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ff. 45v-46r [5 lv-52rj Edición de la poesía: Lola Josa

36. Melancolía, que en Filis A4 Padre Murillo

- E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea < ff.46v-47r [52v-53r] Edición de la poesía: Lola Josa

37. Niña, con tus libres modos A4 Fray B. Murillo

. E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambca ' ff. 47v-48r [53v-54rl Edición de la poesía: Loia Josa

38. Gileta, estímate en mucho A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea I'f. 48v-49r (54v-55rl Edición de la poesía: Lola Josa

39. Para qué quiero la vida A4 Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambca tí". 49v-50r [55v-56rJ Edición de la poesía: Lola Josa

40. Lo que dio fuego al humo A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ff. 50v-51 r [56v-57r] Edición de la poesía: Lola Josa

41. A Dios, Marica la bella A4 Anónimo

'•;. Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea f. 5 1 v-52r |57v-58rJ Edición de la poesía: Lola Josa

42. Los ganados de Fileno A4 Padre Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ff. 52v-53r [58v-59r] Edición de la poesía: Lola Josa

43. Temprano naces, almendro A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ff. 53v-54r [59v-60r] Edición de la poesía: Lola Josa

44. Juráralo yo, Gileta A4 Anónimo

E: Mu, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ff. 54v-55r [60v-61r] Edición de la poesía: Lola Josa

45. Antojósele a Marica A4 Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea ' tí. 55v-56r [61 v-62r] Edición de la poesía: Lola Josa