JOSÉ PEREIRA DE MATTOS NETO
As diferenças no tratamento da voz-música entre Demetrio Stratos e Giacinto Scelsi/Michiko Hirayama
Universidade de São Paulo Escola de Comunicações e Artes Departamento de Música
Orientador: Silvio Ferraz
São Paulo
RESUMO
O conceito voz-música, utilizado por Janete El Haouli em sua pesquisa sobre o cantor Demetrio Stratos, trata da voz em toda a sua potencialidade, sem estar exclusivamente ligada a um discurso verbal. Dentre o universo de obras vocais que lidam com essa potencialidade, duas podem ser destacadas: o álbum Cantare la voce (), de Demetrio Stratos, e os Canti del Capricorno (- ), de Giacinto Scelsi e Michiko Hirayama. O presente trabalho tem como objetivo investigar as diferenças de tratamento da voz-música nessas duas obras, através de uma análise dos recursos vocais utilizados, além de leituras sobre o conceito voz-música. Como forma de aplicar a análise feita, integra essa pesquisa também a composição de peças para voz, criadas a partir de uma colaboração direta com cantoras e cantores. Palavras-chave: Voz. Voz-música. Demetrio Stratos. Giacinto Scelsi. Michiko Hirayama.
INTRODUÇÃO
A voz, como meio de expressão corporal, possui uma potência que outros meios não conse- guem alcançar. Como diz Zumthor (, p. ), “o registro do visível é desprovido desta espessura concreta da voz, da tactilidade do sopro, da urgência do respiro.” Segundo o autor, a voz carrega em si o corpo que a produziu, constituindo uma mensagem sobre esse corpo. (ZUMTHOR, , p. ) Mesmo ao ser transitada por uma linguagem verbal, a voz transborda a palavra, denunciando inten- ções e emoções que muitas vezes não estão contidas no discurso verbal. O conceito de voz-música, utilizado por Haouli em sua pesquisa sobre o trabalho do cantor greco-egípcio Demetrio Stratos, mostra uma abordagem vocal não intermediada por um texto: “voz- música é a voz em sua individualidade, isto é, não vinculada, única e exclusivamente, à palavra e seu discurso de significação verbal, mas respeitante a tudo o que nossas capacidades vocais forem aptas a produzir.” (HAOULI, , p. ) Essa concepção sobre a voz exige uma escuta diferente daquela asso- ciada a um discurso verbal. O que se escuta não é mais o significado do texto veiculado po uma voz, mas a própria voz em sua materialidade, vinculada a um corpo. Tal materialidade abrange sons muitas vezes descartados por uma voz ligada à comunicação verbal, por não contribuírem para essa comuni- cação. (HAOULI, , p. ) É justamente pela exploração desses sons que a voz-música atinge sua potência: ao liberar a imensidão de recursos sonoros disponíveis na voz, e ao ligar essa voz definitia- mente ao corpo que a emana, a voz-música abre um universo de possibilidades. Nesse universo, destacam-se dois trabalhos. Cantare la voce (), álbum de Demetrio Stra- tos, cantor que, entre e na Itália, pesquisou as possibilidades da voz (HAOULI, , cap. ). Canti del Capricorno (), conjunto de peças criadas entre e do compositor italiano Gia- cinto Scelsi em colaboração com a cantora japonesa Michiko Hirayama (SCELSI; HIRAYAMA, , p. , encarte). Ambos os trabalhos lidam com a voz sem associá-la a um texto, utilizando recursos vocais muito variados; assim, nos dois casos, é possível falar de uma voz-música — sendo que esse conceito, como já citado, é utilizado justamente por Haouli () em sua pesquisa sobre Stratos. Porém, há diferenças entre Stratos e Scelsi/Hirayama no tratamento da voz-música. Demetrio Stratos (–), em seu trabalho, recupera práticas vocais de diferentes cultu- ras, como o falsete típico do yodel tirolês e do canto popular sardo, e o canto de harmônicos de cultu- ras do leste da Ásia, práticas que, segundo Haouli (, p. ), tem origens religiosas. Ao mesmo tempo que reúne diferentes práticas vocais, Stratos explora os limites fisiológicos da voz dentro de cada uma dessas práticas, ao criar, por exemplo, polifonias com a voz, chamadas por ele de “diplofoni- as” e “triplofonias” (STRATOS, ). Numa busca pela liberação da voz e do corpo, Stratos sempre evita sonoridades que remetam a uma subjetivação, abolindo em seu trabalho a representação de um personagem; como diz Haouli (, p. ), “o performer é uma sonda no instante e desmistifica o sujeito uno previamente constituído por um discurso aceito pela maioria ou imposto como ‘modelar’. Essa desconstrução do sujeito em fragmentos impede a atuação de filtros linguísticos retilíneos” É possível ainda notar que Stratos se afasta do timbre vocal característico do canto lírico, o que se explica pelas suas próprias palavras a respeito dos cantores de sua época, contidas no encarte do disco Metrodora de 1:
A hipertrofia vocal ocidental fez os cantores modernos s tornarem quase in- sensíveis aos diversos aspectos da vocalidade, isolando-os no recinto de estrutu- ras linguísticas específicas. É ainda muito difícil sacud-los de seu processo de
1 O disco Metrodora utilizado como referência neste trabalho é um relançamento de em CD do LP original de .
mumificação e tir-los de hábitos expressivos privilegiados, institucionalizados pela cultura das classes dominantes2. (STRATOS, , p. , encarte, trad. nossa)
Na busca por essa liberação da voz, tanto nos registros vocais utilizados como na proposta de seu trabalho, cabe acrescentar que Stratos buscou ajuda em no Centro de Estudos para Pesquisa de Fonética da Universidade de Pádua, tendo investigado, junto com o doutor Franco Ferrero, o fun- cionamento de seu aparelho fonador durante a execução de seus exercícios e vocalizes, que explora- vam os recursos vocais utilizados em seus álbuns (HAOULI, , cap. ). Ao encerrar o encarte do disco Metrodora (), Stratos argumenta que “se uma ‘nova voca- lidade’ pode existir, ela deve ser vivida por todos e não apenas por um só; uma tentativa de libertar-se da condição de ouvinte e espectador a que a cultura e a política nos habituaram3.” (tradução nossa) Assim, o trabalho de Demetrio Stratos, ao reunir práticas vocais de culturas diversas e se opor à tradi- ção vocal ocidental, propõe uma liberação de cunho cultural e político, numa tentativa de devolver ao indivíduo a sua voz, em toda a sua potência criadora. No trabalho de Giacinto Scelsi e Michiko Hirayama, pode-se observar uma diferença fun- damental em relação ao trabalho de Stratos: a presença de um compositor que não participa direta- mente da execução, mas que a influencia de alguma forma. No caso dosCanti del Capricorno, que não possuem partitura e que nasceram da colaboração direta de Scelsi e Hirayama, a influência do como- sitor ainda é diferente da de obras escritas. Giacinto Scelsi (–), a partir da década de , decidiu seguir na contramão do raci- onalismo da música ocidental da época. Suas músicas passaram a ser criadas a partir da improvisação, tanto ao piano, violão e instrumentos de percussão, como principalmente na ondiola, instrumento que permitia vibratos de velocidade variável, quartos e oitavos de tom, além de mudanças rápidas de oitava e dinâmica. (SIQUEIRA, , p. ) Tais improvisações eram gravadas em fita e depois transci- tas para partituras por ajudantes, sob a supervisão de Scelsi, já que uma doença o impedira de escrever ele próprio as transcrições. Isso, segundo Siqueira (, p. ), mostra que “a improvisação não surgiu
2 “Western vocal hypertrophy has made modern singers practically insensitive to the different aspects of vocality, isolating them behind the fence of specific linguistic structures. It is still very difficult to shake them out of their mummification pross and drag them out of privileged expressive habits, institutionalized by the culture of the dominating classes.” 3 “If a ‘new vocality’ can exist, it must be experienced by everybody, and not just by one person; an attempt to free oneself om the condition of listener and spectator, to which culture and politics have accustomed us.” apenas como escolha consciente do compositor para fugir do aprisionamento das estéticas utilizadas, mas, principalmente, pela incapacidade física de escrever minuciosamente suas partituras”. O próprio conceito de composição é questionado no trabalho de Scelsi a partir da década de : ao invés de juntar partes, significado do latimcomponere que dá origem a composição, Scelsi se baseia no conceito de medium, em que ele passa a ser um intermediário entre dois mundos, um men- sageiro. (SIQUEIRA, , p. , ) A partir dessa concepção, segundo Siqueira (, p. ), a impro- visação em Scelsi se torna um meio eficaz para receber a energia, a música que o atravessa no momento da criação. Esse caráter mediúnico da criação se relaciona muito com uma visão orientalis- ta, que Scelsi cultivou desde jovem a partir de viagens pelo Egito e outros países do Oriente Médio
(SIQUEIRA, , p. –), mas que só viria a tomar conta de suas obras a partir de 4. Dentro dessa visão, Scelsi também busca uma escuta interna do som, de suas propriedades internas. Para con- seguir tal escuta, ele trabalha tanto pela repetição constante e polarização de pouquíssimas notas, como pela repetição de padrões melódicos e rítmicos, como num mantra. (SIQUEIRA, , p. ) Michiko Hirayama (–) nasceu em Tóquio, tendo completado seus estudos na Universi- dade de Artes de Tóquio. Na década de , mudou-se para Roma, onde travou contato e colaborou com vários compositores, tendo estreado mais de uma centena de obras dedicadas a ela. (SCELSI;
HIRAYAMA, , p. , encarte) Participou da estreia de várias obras de Giacinto Scelsi, entre elas Hô
(de , estreia no mesmo ano), Taiagarú (de , estreia no mesmo ano), Khoom (de , estreia em ), SAUH I e II (de , estreia em ), além dos Canti del Capricorno, criados entre e
. (SIQUEIRA, , p. , , ) Por incorporar técnicas do canto tradicional japonês ao sem âmbito vocal já extenso, Hirayama acabou por se tornar um “terreno fértil para experimentação”
(SCELSI; HIRAYAMA, , p. ), o que é verificado de imediato nosCanti, em seus vibratos de grande amplitude e velocidades variáveis, registros vocais extremos, do gutural à voz “de cabeça”, e mudanças bruscas de ethos ao longo de algumas das peças. As obras de Scelsi que foram feitas em parceria com instrumentistas e cantores, diferente das outras, não foram feitas a partir de uma improvisação na ondiola, mas sim diretamente com os intér- pretes (SIQUEIRA, , p. ). Os Canti, além de terem sido criados pela parceria Scelsi/Hirayama,
4 Há, porém, algumas contradições nesse orientalismo de Scelsi. O primeiro é que Scelsi não nasceu no oriente, e portanto seu orientalismo é mais uma saída do racionalismo que um mergulho de fato no oriente. O segundo é que, embora fun- damente sua criação com o orientalismo, o conceito de medium e a supressão do ego, Scelsi atua de maneira aristocrática, ao possuir vassalos que se encarregam do trabalho manual. (SIQUEIRA, , p. –) não tem partitura escrita. Isso corrobora a afirmação deErnstalbrecht Stiebler (SCELSI; HIRAYAMA, , p. , encarte) de que tais peças foram criadas para Michiko Hirayama, não como uma dedicató- ria, mas muito mais como uma instrumentação, ao explorar características vocais específicas de Hia- yama. Sobre isso, Hirayama declara:
Deve-se notar que, para Scelsi, o papel do compositor é o de um “veículo”. Os sons que passam por esse veículo são “selecionados” por se adequarem a instru- mentos musicais particulares, para formar uma “composição”. Os “Canti del Capricorno” assim representam uma escolha adequada às qualidades vocais do “instrumento”, Michiko Hirayama5. (SCELSI; HIRAYAMA, , p. , encarte)
Como Hirayama teve uma formação também ligada ao canto lírico, as escolhas tomadas por ela e Scelsi por vezes trazem sonoridades e registros próprios dessa prática de canto. É possível identi- ficarmuitas semelhanças entre os Canti del Capricorno e o álbum Cantare la voce de Demetrio Stra- tos: registros vocais extremos, vibratos variáveis, timbres ruidosos e ásperos, uso de vogais e consonantes quase que formando uma protolinguagem verbal, além de uma conotação mística e ritu- al muito forte. Há, também, ainda outra diferença (além da já citada presença de um compositor ex- terno à execução nos Canti): o trabalho de Scelsi/Hirayama se situa numa expansão drástica das possibilidades de uma voz associada, em certa medida, ao canto lírico; já o trabalho de Stratos atua numa ruptura total com a tradição do canto lírico. Assim, o estudo desses dois trabalhos deve possibilitar uma compreensão ampla das possibi- lidades da voz como um meio de expressão extremamente complexo e, ao mesmo tempo, vastamente rico. A colaboração entre Giacinto Scelsi e Michiko Hirayama é também algo fértil a ser estudado: como toda voz é única, a colaboração com cantores torna-se crucial para que toda a potência da voz seja alcançada.
5 One should further note that for Scelsi, the role of the composer is that of a “vehicle”. The sounds that pass through this ehicle are “selected” insofar as they are suited to particular musical instruments, to form a “composition”. The “Canti del Capriorno” therefore represent a choice suited to the vocal qualities of the “instrument”, Michiko Hirayama.
OBJETIVOS
O presente projeto visa investigar as diferenças de tratamento da voz-música. Para isso, um primeiro objetivo é entender o que é a voz-música, através do estudo do histórico do termo, das ques- tões e problemáticas nele envolvidas, e a quais repertórios ele se refere. Além disso, dentro da proble- mática da voz-música se insere a necessidade de conhecer o funcionamento básico da voz, e as questões relativas a uma escrita vocal sem texto. A partir desse aprofundamento inicial, integra esta pesquisa a análise de diferentes formas de tratamento dessa voz-música. Tal análise visa elencar quais recursos vocais são utilizados, e de que forma são articulados, como meio de se aprofundar nas soluções de composição vocal existentes nes- sas obras. Como objetos de análise, são tomadas duas obras de compositores distintos: algumas faixas do álbum Cantare la voce, de Demetrio Stratos, e alguns dos Canti del Capricorno, de Giacinto Scelsi e Michiko Hirayama. Como parte experimental da pesquisa, faz parte do presente trabalho a composição de peças para voz que se relacionem com os estudos realizados. Para tanto, propõe-se a colaboração com can- toras e cantores próximos, como forma de divulgar e fazer circular o conhecimento adquirido na pes- quisa.
JUSTIFICATIVA
A voz foi escolhida como tema para essa pesquisa por suas particularidades composicionais específicas toda voz é voz de um corpo; cada voz é, de certa forma, única em suas possibilidades; a voz é mais versátil que qualquer outro instrumento, por poder se modular drasticamente a partir das características da pessoa que canta. Por esses motivos, a voz apresenta desafios composicionais não encontrados nos instrumentos musicais. Além disso, os trabalhos sobre voz disponíveis no Brasil são relativamente recentes, havendo a necessidade de relacioná-los com a Composição. Como forma específica de trabalho vocal, a vo-música se relaciona estreitamente com quem canta, partindo desse corpo e retornando a ele sempre. Assim, a composição a partir da voz-música leva necessariamente a uma colaboração direta com quem canta, o que abre novos caminhos e possi- bilidades composicionais. A ausência do texto, por sua vez, leva a desafios composicionais, colaboa- tivos e interpretativos, cuja superação será proveitosa tanto ao pesquisador como às cantoras e canto- res envolvidos. A análise de obras representativas da música vocal, que lidem com a voz-música, for- necerá a reflexão necessária ao tema, além de subsídios técnic-expressivos ao pesquisador- compositor. As obras escolhidas como objeto de análise partem da voz-música, utilizando recursos vocais distintos e gerando também expressividades distintas. Essas diferenças foram levadas em conta para a escolha das obras. O trabalho de colaboração direta entre Giacinto Scelsi e Michiko Hirayama tam- bém foi um fator importante na escolha dos Canti del Capricorno. Além disso, tanto o trabalho de Scelsi/Hirayama como a obra vocal de Demetrio Stratos são marcos importantes da música vocal do século XX, o que justifica sua escolh para a análise.
METODOLOGIA
A pesquisa se dará por três caminhos: a voz-música, a análise das obras e a composição. A se- guir, cada um desses itens é detalhado. . Voz-música: a. ler sobre as origens do termo, e com quais trabalhos ele se relaciona. Até o momen- to, já foi lido o texto de Janete El Haouli (), Demetrio Stratos: a escuta da voz-
música, e foi iniciado o livro de Zumthor (). Sobre a relação da voz com a músi- ca, já foram lidos trabalhos de Malufe e Ferraz (, , ), e de Malufe (), e deve ser lido o livro de Cavarero () Sobre aspectos técnicos da voz, já foi lido um artigo de Isherwood (), e está sendo lido o livro de Sundberg () sobre fisiolgia da voz. b. estudos práticos de canto junto a cantores, e estudos funcionais de canto junto a uma fonoaudióloga, ambos iniciados há alguns meses. . Análise das obras: a. ler sobre Demetrio Stratos e Giacinto Scelsi, em Haouli () — já lido —, Si- queira () e outros trabalhos a serem pesquisados. b. escolher duas faixas do álbum de Stratos e dois dos Canti de Scelsi/Hirayama, com base nas potencialidades de seus tratamentos distintos da voz-música.
c. elencar e analisar os recursos vocais utilizados, investigando a contribuição desses recursos na expressividade das obras escolhidas. d. criar uma partitura das obras selecionadas, a partir da análise, como forma de me- lhor entender a relação dos diferentes usos da voz. . Composição: a. compor pequenas peças que explorem cada um dos recursos vocais analisados. b. escrever, a partir dos conhecimentos adquiridos sobre fisiologia da voz, pequenos exercícios que visem a assimilação desses recursos vocais por cantoras e cantores. c. compor ao menos uma peça que articule vários desses recursos, em colaboração di- reta com a pessoa que canta.
CRONOGRAMA
º trimestre º trimestre º trimestre º trimestre
Leituras x x x
Análise x x
Composição x x x
Estudos práticos da voz x x x x Disciplina Laboratório de x x x x Criação e Performance na USP
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