Lietuvos muzikologija, t. 7 2006

Lithuanian musicology 7

Vilnius 2006 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006

UDK 78.072(474.5) Li 301

Redakcinë kolegija / Editorial board

Vyriausiasis redaktorius / Editor-in-Chief Prof. habil. dr. Algirdas Ambrazas (Lietuvos muzikos ir teatro akademija / Lithuanian Academy of Music and Theatre)

Sudarytoja / Compiler Doc. dr. Graþina Daunoravièienë

Nariai / Members Prof. habil. dr. Eero Tarasti (Helsinkio universitetas / University of Helsinki) Prof. habil. dr. Mieszysùaw Tomaszewski (Krokuvos muzikos akademija / Krakow Academy of Music) Prof. habil. dr. Helmut Loos (Leipcigo universitetas / Leipzig University) Prof. habil. dr. Nina Aleksandrovna Gerasimova-Persidskaja (Ukrainos nacionalinë P. Èaikovskio muzikos akademija / Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music) Prof. dr. Mart Humal (Estijos muzikos akademija / Estonian Academy of Music) Prof. habil. dr. Arvydas Matulionis (Socialiniø tyrimø institutas / Institute for Social Research) Prof. habil. dr. Romualdas Apanavièius (Kauno Vytauto Didþiojo universitetas / Kaunas Vytautas Magnus University) Prof. dr. Juozas Antanavièius (Lietuvos muzikos ir teatro akademija / Lithuanian Academy of Music and Theatre) Habil. dr. Jûratë Trilupaitienë (Kultûros, filosofijos ir meno institutas / Culture, Philosophy and Arts Research Institute) Doc. dr. Rimantas Astrauskas (Lietuvos muzikos ir teatro akademija / Lithuanian Academy of Music and Theatre) Doc. dr. Jonas Bruveris (Lietuvos muzikos ir teatro akademija / Lithuanian Academy of Music and Theatre) Doc. dr. Graþina Daunoravièienë (Lietuvos muzikos ir teatro akademija / Lithuanian Academy of Music and Theatre) Doc. dr. Jûratë Gustaitë (Lietuvos muzikos ir teatro akademija / Lithuanian Academy of Music and Theatre) Doc. dr. Ona Narbutienë (Lietuvos muzikos ir teatro akademija / Lithuanian Academy of Music and Theatre)

Redaktorë stilistë Auðra Gapsevièienë

Redakcijos adresas / Address: Gedimino pr. 42, Vilnius, LT-01110 Lietuva tel. (370–5) 261 84 92; faks. (370–5) 212 69 82 el. paðtas: [email protected]; interneto adresas: http://lmta.lt/web/index.php?page_id=80

ISBN 9986-503-64-7 © Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2006 ISSN 1392-9313 © Graþina Daunoravièienë, 2006 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 Turinys Pratarmë ...... 4 Rytis Ambrazevièius. Konsonansas ir disonansas muzikos psichologijoje ...... 6 Aleksandra Pister. Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis) ...... 20 Audronë Þiûraitytë. Biblijos motyvai ir muzikiniai mitai Onutës Narbutaitës kûryboje...... 42 Graþina Daunoravièienë. W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose ...... 51 Stephen Downes. Prisimenant ir „suplëðant“ Richardo Wagnerio muzikà: aliuzija ir destrukcija F. Poulenco, D. Ðostakovièiaus ir H. W. Henze’s kûryboje ...... 68 Leonidas Melnikas. Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë) ...... 79 Danutë Petrauskaitë. Muzika Kauno þydø gete ...... 106 Vida Bakutytë. Italø dainininkai Vilniuje (XIX a.) ...... 118 Vytautë Markeliûnienë. Kauno operetës trupës veikla karo metais ...... 128 Rûta Gaidamavièiûtë. Vidmanto Bartulio „Pamoka“ – tarp aleatorikos ir autorinës interpretacijos ...... 138 Rûta Goðtautienë. „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija ...... 153 Giedrë Saunoriûtë. Lietuviðko krakoviako struktûrinës ypatybës ...... 170 Darius Kliðys. Artikuliaciniai notes inegales principai ir jø pritaikymas birbynei ...... 185 Priedai. Knygø recenzijos Jonas Bruveris. Non multa, sed multum ...... 193 Danutë Petrauskaitë. Po Vokietijos dangumi ...... 195 Jûratë Vyliûtë. Teatro enciklopedija ...... 199 Apie autorius ...... 203 Contents Foreword ...... 5 Rytis Ambrazevièius. Consonance and Dissonance in Psychology of Music ...... 6 Aleksandra Pister. Die Tradition der Musikrhetorik in den “Biblischen Historien” von Johann Kuhnau. Zweiter Teil: Kompositionspraxis ...... 20 Audronë Þiûraitytë. Biblical References and Musical Myths in the Work of Onutë Narbutaitë...... 42 Graþina Daunoravièienë. W. A. Mozart’s Music in the Intersection of the “Network of Texts” ...... 51 Stephen Downes. Remembering and Dismembering the Music of Wagner: Allusion and Destruction in Poulenc, Shostakovich and Henze ...... 68 Leonidas Melnikas. Lithuanian Jewish Musical Heritage (End of the 19th – First Half of the 20th Century) . . 79 Danutë Petrauskaitë. Music in the Kaunas Jewish Ghetto ...... 106 Vida Bakutytë. Italian Singers in Vilnius in the 19th Century ...... 118 Vytautë Markeliûnienë. Die Tätigkeit der Operetten-Truppe von Kaunas in der Kriegzeit ...... 128 Rûta Gaidamavièiûtë. ‘Lesson’ by Vidmantas Bartulis – Between Aleatory Technique and the Author’s Interpretation...... 138 Rûta Goðtautienë. “A Few Canonic Variations”: Lithuanian Musical Mainstream of the 70s and Its Reception ...... 153 Giedrë Saunoriûtë. Structural Peculiarities of the Lithuanian Krakowiak ...... 170 Darius Kliðys. Articulative Principles of notes inegales and Their Application to Birbynë ...... 185 Supplement. Book reviews...... 193 About authors ...... 205 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 Pratarmë

„Lietuvos muzikologijos“ 7-ojo tomo temø þemëlapá sudaro keletas aktyviø probleminiø teritorijø. Savàjà tyrinëjimø salà suneðë visuomet aktuali opera. Pirmà kartà ðio þurnalo puslapiuose supaþindinama su Lietuvos þydø muzikine veikla ir palikimu, gvildenamos XX a. muzikos intertekstualumo temos. Ankstesniame þurnalo tome supaþindinus su muzikinës retorikos figûromis, èia bandoma iððifruoti Johanno Kuhnau „Biblischen Historien“ muzikinius retorinius perskaitymus. Psichoakustiniu poþiûriu þvelgiama á konsonanso ir disonanso identifikacijos prielaidas, struktûriðkai tyrinëjamas lietuviðkas krakoviakas, kalbama apie lietuviø muzikos kûrybos bei recepcijos kanonus. Paþymimi keli svarbûs 2006-øjø jubiliejai. Kertiniø muzikos kategorijø apibrëþtys Ryèio Ambrazevièiaus straipsnyje „Konsonansas ir disonansas muzikos psichologijoje“ tikslinamos „ðiurkðtumo“ efektà pagrindþiant samplaikø, tonotopinëmis bei kognityvinëmis teorijomis. Antroji Aleksandros Pister studijos „Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika“ dalis atskleidþia muzikinëmis priemonëmis pasakojamus biblinius siuþetus. Stebima, kaip ádiegus retorines figûras, afektus, baroko ðokius, daugybæ signifikuoja- mø kompoziciniø elementø bei operos kompozicinius modelius, skleidþiasi muzikinio diskurso naratyvumas. Biblijos referencijos XX a. kompozicijoje pristatomos Audronës Þiûraitytës straipsnyje „Biblijos motyvai ir muzikiniai mitai Onutës Narbutaitës kûry- boje“. Aptariamas maldos Alyvø sode siuþeto bei semantikos perkûrimas O. Narbutaitës Antrojoje simfonijoje, archetipiðkumo apraiðkø intertekstine maniera semiotizavimas W. A. Mozarto, F. Schuberto, F. Chopino intonacinio þodyno pagrindu. Intertekstualumo bei globalizuojamo „tekstø tinklo“ santykiai 7-ajame „Lietuvos muzikologijos“ tome gvildenami dar dviejø autoriø studijose. Graþina Daunoravièienë, atsiþvelgdama á tai, kad ðie metai skirti W. A. Mozartui, fokusuoja W. A. Mozarto kompoziciniø tekstø referentiðkumo ir savireferentiðkumo ypatybes. Straipsnyje „W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirto- se“ aptariami jo „mokymosi“ bei „mokymo“ faktai, revizuojanèiais santykiais (revisionary ratios) bei intertekstinëmis referencijomis rekonstruojamas kompozitoriaus tekstus integravæs XVIII–XIX a. kompozicijø tinklas. Panaðià problemà Richardo Wagnerio kûrybos pagrindu gvildena Gildfordo Sario universiteto (University of Surrey, Guildford) profesorius Stephenas Downesas straipsnyje „Prisimenant ir suplëðant Wagnerio muzikà: aliuzija ir destrukcija Poulenco, Ðostakovièiaus ir Henze’s muzikoje“. Intertekstualios R. Wagnerio muzikos aliuzijos XX a. muzikoje vertinamos kaip nevienareikðmiðkai signifikuojamos autoritetingos simbolinës figûros, „kultûrinio tropo“ (a cultural trope) duotybës. Lietuvos þydø muzikinës kultûros þidiniai, jos pasaulinës sklaidos magistralës, ið Lietuvos kilusiø þydø muzikø kûryba tapo Leonido Melniko studijos „Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë)“ tema. Analizuojant L. Godowsky’o, J. Heifetzo, broliø Schneideriø, V. Perlemúterio sàsajas su Lietuva, aptariama tarpukario þydø muzikø veikla, liturginis muzikavi- mas, folkloro, muzikinio ugdymo aspektai, nuþymimos pagrindinës Lietuvos þydø muzikinës kultûros raidos dominantës. Kon- kretus pastarosios fragmentas rekonstruotas Danutës Petrauskaitës straipsnyje „Muzika Kauno þydø gete“. Holokausto fone ið istoriniø fragmentø sudëliojamas Antrojo pasaulinio karo metais veikusio Kauno (Vilijampolës) þydø geto muzikø veiklos vaizdas, aptariant geto simfoninio orkestro, jo repertuaro, dainø melodijø ir tekstø ypatumus, atskleidþiant svarbiausias muzikinio gyveni- mo kryptis. Operos menui skirtoje ðio þurnalo dalyje þvalgomasi po XIX a. operos solistø, trupiø gastroliø marðrutus, gvildenami XX a. lietuviø operos raidos bei kûrybos klausimai. Vida Bakutytë straipsnyje „Italø dainininkai Vilniuje (XIX a.)“ pateikë nuoseklø panoraminá Vilniaus XIX a. kultûrinio gyvenimo bei italø dainininkø gastroliø vaizdà, pagrindë veiksmingà tuometinës teatro kritikos darbà. Karo ir vokieèiø okupacijos metø (1941–1944) muzikinis gyvenimas Lietuvoje tyrinëjamas Vytautës Markeliû- nienës straipsnyje „Kauno operetës trupës veikla karo metais“. Siekdama atskleisti ðios trupës veiklos pobûdá politiniø lûþiø akivaizdoje V. Markeliûnienë analizuoja Kauno operetës kûrybinio branduolio formavimosi procesà, dainininkø debiutus, naujø spektakliø pastatymus. XX a. pabaigos radikalø lietuviðkos operos reiðkiná – Eugène’o Ionesco veikalo teatrinæ bei muzikinæ V. Bartulio versijà – aptaria Rûta Gaidamavièiûtë straipsnyje „Vidmanto Bartulio „Pamoka“ – tarp aleatorikos ir autorinës interpretacijos“. Rûtos Goðtautienës studijos „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija“ centre atsidûrë lietuviðkos muzikos kûrybos ir recepcijos kanonø kilmës problematika. Autorë parodo jø svarbà lietuviø muzikos tarptautiniam áteisinimui, gvildena kanonizuotà kompozitoriø ávaizdá transformavusius procesus – vieti- næ ir tarptautinæ jø muzikos sklaidà bei recepcijà. Etnomuzikologinæ studijø kryptá ðiame „Lietuvos muzikologijos“ tome pristato Giedrës Saunoriûtës straipsnis „Lietuviðko krakoviako struktûrinës ypatybës“. Struktûrinës analizës metodai bei etnochoreologijos patirtis taikomi tyrinëjant jau nuo XIX a. Lietuvoje paplitusio lenkiðkos kilmës ðokio muzikinæ bei choreografinæ ávairovæ. Akustinës fonetikos matavimø pagrindu Dariaus Kliðio straipsnyje „Artikuliaciniai notes inegales principai ir jø pritaikymas birbynei“ gvildenamos aerofonø artikuliacijos ypatybës. Kaip ir ankstesniø „Lietuvos muzikologijos“ tomø prieduose, 7-ajame tome recenzuojami naujausi lietuviø muzikologø darbai, spausdinamos Jûratës Vyliûtës, Danutës Petrauskaitës ir Jono Bruverio naujausiø lietuviðkø knygø recenzijos. Redakcinë kolegija

4 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 Foreword

The seventh volume of “Lithuanian Musicology” embraces several active and problematic territories. A specific area is occupied by the opera which is always in the limelight of attention. For the first time an attempt is made to introduce the readers to musical activities and heritage of Lithuanian Jews as well as address the issue of intertextuality of 20th century music. While the previous volume of the journal has acquainted the readers with the rhetorical figures in music, the present one attempts to decipher musical rhetorical readings in Johann Kuhnau’s Biblischen Historien. The premises of identification of consonance and dissonance are approached from a psycho- acoustic angle; Lithuanian krakowiak is submitted to structural analysis. Several important anniversaries of 2006 are brought to attention. In Rytis Ambrazevièius’ article “Consonance and Dissonance in the Psychology of Music” the fundamental definitions of musical categories are made more precise by basing the effect of roughness on tonotopic and cognitive theories as well as those of combinations. The second part of Aleksandra Pister’s study “The Tradition of Musical Rhetoric in Johann Kuhnau’s Biblischen Historien. Composi- tional Practice” discusses biblical subjects narrated with the help of musical devises. The author observes the way the narrative of musical discourse is developed through the application of rhetorical figures, affects, Baroque dances, a number of signified compositional elements and operatic compositional models. Audronë Þiûraitytë’s article “Biblical References and Musical Myths in the Work of Onutë Narbutaitë” surveys biblical references in the 20th century composition. The author discusses the way the subject and semantics of the prayer on the Garden of Olives are recomposed in Narbutaitë’s Second Symphony and the way archetypal manifestations are semioti- sized in an intertextual manner on the basis of the intonational vocabulary of W. A. Mozart, F. Schubert, F. Chopin. Two other studies of the seventh volume of “Lithuanian Musicology” submit the relationship between intertextuality and the globalised “network of texts” to analysis. Inspired by the Mozart Year, Graþina Daunoravièienë focuses on qualities of referencing and self-referencing in W. A. Mozart’s compositional texts. Her article “W. A. Mozart’s Music in the Intersection of “the Network of Texts” discusses the facts of Mozart’s “learning” and “teaching”. On the basis of revisionary ratios and intertextual references an attempt is made to reconstruct the compositional network of the 18th–20th centuries which has integrated Mozart’s texts. A similar problem, on the basis of Richard Wagner’s works, is addressed by Prof. Stephen Downes (University of Surrey, Guildford) in his article “Remembering and Dismembering the Music of Wagner: Allusion and Destruction in Poulenc, Shostakovich and Henze”. Intertextual allusions to Wagner’s music in the 20th century are treated as ambiguously signified authoritative symbolic figures functioning as a “cultural trope”. The sources of Lithuanian Jewish musical culture and the highways of its global dissemination, the creative activities of Lithua- nia-born Jews are investigated in Leonidas Melnikas’ study “Lithuanian Jewish Musical Heritage (End of the 19th–First Half of the 20th century)“. By analysing the ties of L. Godowski, J. Heifetz, the brothers Schneider, V. Perlemúter with Lithuania, the activities of Jewish Lithuanian musicians in the interwar period are touched upon; another focus is on liturgical music making, aspects of folklore and musical education; in addition, the principal factors of the development of Lithuanian Jewish musical culture are delineated. The article by Danutë Petrauskaitë “Music in the Kaunas Jewish Ghetto” attempts to reconstruct a concrete fragment of the past. Against the background of the Holocaust a picture of musical activities at the Kaunas (Vilijampolë) Jewish Ghetto during the Second World War is assembled from historical fragments by discussing peculiarities of the Ghetto symphony orchestra, its repertoire, aspects of melodies and lyrics and by focusing on the principal directions of musical life there. The section of the journal that concerns itself with the art of opera takes a look at the tours of the 19th century opera soloists and companies; it also addresses the issues of the development and creation of the 20th century Lithuanian opera. In her article “Italian Singers in Vilnius in the 19th Century“ Vida Bakutytë recreated a consistent panoramic view of cultural life and the tour of Italian opera singers in the 19th century Vilnius and presented a convincing proof of the efficiency of the then theatrical criticism. The musical life in Lithuania during the war and German occupation (1941–1944) is analysed in Vytautë Markeliûnienë’s article “The Activities of the Kaunas Operetta Company during the War”. With the aim to disclose the nature of this company’s activities when faced with political upheavals, the author investigates the process of formation of the Kaunas operetta creative nucleus, the debut of singers and the production of new shows. In her article “Lesson by Vidmantas Bartulis – Between Aleatory Technique and the Author’s Interpretation” Rûta Gaidamavièiûtë discusses a radical phenomenon of the Lithuanian opera at the end of the 20th century – the theatrical version of Eugène Ionesco and the musical version by V. Bartulis. The study by Rûta Goðtautienë “A Few Canonic Variations”: Lithuanian Musical Mainstream of the 80s and its Reception” focuses on the problematique of origin of canons in the creation and reception of Lithuanian music. The author emphasizes their importance for the international reception of Lithuanian music and analyses the processes that transformed the canonical image of composers – i.e., the local and international dissemination and reception oftheir music. The ethnomusicological approach is represented in this volume by Giedrë Saunoriûtë’s article “Structural Peculiarities of Lithuanian Krakowiak”. Methods of structural analysis and ethnochoreological experience are applied to the analysis of the musical and choreograp- hic variety of this dance of Polish origin that was popular in Lithuania as early as in the 19th century. The article by Darius Kliðys “Articulation Principles of notes inegales and their Application to Birbynë” addresses the articulation peculiarities of aerophones based on the measurements of acoustic phonetics. Similarly to the previous volumes of “Lithuanian Musicology”, the appendices of the 7th volume contain reviews of the latest opuses of Lithuanian musicologists; critical surveys of the newest Lithuanian books are presented by Jûratë Vyliûtë, Danutë Petrauskaitë, and Jonas Bruveris. The Board of Editors 5 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rytis AMBRAZEVIÈIUS

Rytis AMBRAZEVIÈIUS Konsonansas ir disonansas muzikos psichologijoje Consonance and Dissonance in Psychology of Music

Anotacija Straipsnyje apþvelgiama viena ið muzikos psichologijos srièiø: konsonanso ir disonanso teorijos, koncepcijos, hipotezës, psichologiniai ir psichoakustiniai tyrinëjimai. Aptariama konsonanso ir disonanso sàvokø problema, nagrinëjamos psichofizinës samplaikø ir tonotopinës koncepcijos (konsonanso ir disonanso, sàskambio ðiurkðtumo bei kritinës juostos sàryðis pagal H. von Helmholtzà, W. J. M. Leveltà, R. Plompà ir kt.) bei ið jø iðplaukianèios konsonanso ir disonanso priklausomybës nuo ávairiø parametrø (tembro, garso lygio, registro), kognityvinës teorijos (E. Terhardto virtualiojo aukðèio, N. Cazdeno lûkesèio konsonanso ir disonanso, J. K. Wrighto ir A. S. Bregmano srautø koherencijos ir kt.), muzikinës kultûros lemiami konsonanso ir disonanso aspektai. Aptariamos konsonanso ir disonanso kilmës hipotezës. Raktaþodþiai: konsonansas, disonansas, sensorinis konsonansas ir disonansas, kognityvinis konsonansas ir disonansas, samplaikos, kritinë juosta, tonotopija, (skambesio) ðiurkðtumas, tonø susiliejimas, virtualusis aukðtis, lûkesèio konsonansas ir disonansas, srautø koherencija.

Abstract One domain of psychology of music is overviewed: theories, concepts, hypotheses, psychological and psychoacoustical studies of consonance and dissonance. The problem of notions of consonance and dissonance is discussed. The following topics are considered: psychophysical concepts of beats and tonotopy (dependence of consonance/dissonance on critical band and sonic roughness: H. von Helmholtz, W. J. M. Levelt & R. Plomp, etc.) as well as resulting impact of different parameters (timbre, sound level, register) on consonance/dissonance; cognitive theories (including E. Terhardt’s “virtual pitch”, N. Cazden’s “expectation consonance/dissonance”, “stream coherence” by J. K. Wright & A. S. Bregman, etc.); aspects of consonance/dissonance caused by musical culture. Hypotheses of origin of consonance/dissonance are discussed. Keywords: consonance, dissonance, sensory consonance/dissonance, cognitive consonance/dissonance, beats, critical band, tonotopy, roughness, tonal fusion, virtual pitch, expectation consonance/dissonance, stream coherence.

Plaèiai þinoma, kad pirmosios istoriðkai uþfiksuo- nors vëliau Marinas Mersenne’as, René Descartesas, Jo- tos teorinës idëjos apie konsonanso ir disonanso1 pri- hannesas Kepleris ir kiti áþymûs XVII a. mokslininkai gimtá siejamos su graikø filosofo Pitagoro (apie 570– tyrinëjo (aiðku, be kita ko) garso aukðèio bei intervalø 497 pr. Kr.) vardu. Jam priskiriamas bene pirmasis problemas, taèiau kartezinës nuostatos apie empiriná pa- akustikos istorijoje stygos dalijimo eksperimentas. Juo þinimà turëjo ribotà átakà k/d ir apskritai muzikos in- Pitagoras nustatæs, kad tuometinius konsonansus2 – ok- tervalø bei darnø teorijai. Philippe’as Rameau rëmësi tavà, kvintà ir kvartà – atitinka stygø ilgiø santykiai 1 : 2, neseniai atrastu obertonø reiðkiniu kaip „savaime su- 2 : 3 ir 3 : 4. Taèiau Pitagorui stygos dalijimas tebuvo prantamu principu“ ir bandë sukonstruoti muzikos sis- tik akstinas tolesniems teoriniams apmàstymams. Pita- temà matematinës dedukcijos metodais. Paprastai sa- goras ir jo sekëjai nepasitikëjo eksperimentiniu meto- kant, muzika buvo laikoma gamtos, o ne þmogaus du ir stengësi visus muzikos fenomenus paaiðkinti nu- fenomenu. Taigi Ph. Rameau tarsi pagrindë naujàjà mu- merologiniais efektais. Ilgus amþius vyravo nuostata, kad zikinæ numerologijà, kurioje sferø harmonijà pakeitë muzika turi bûti tyrinëjama skaièiø santykiø kontem- obertonø sekos (Palisca, 1961).5 pliacijomis. „Ðiuo poþiûriu laikoma, kad matematikos Ðiame straipsnyje nedaug dëmesio skirsiu k/d teori- pasaulis pateikia idealà, kurá pojûèio-percepcijos pasaulis jø „prieðistorei“ iki XIX a. pabaigos. Pirmàjà nuoseklià gali tik imituoti. Todël eksperimentinës procedûros esà tikrai mokslinæ teorijà, nagrinëjanèià muzikiniø tonø nereikðmingos: jei eksperimentø rezultatai patvirtina te- bei intervalø suvokimà, k/d reiðkinius sukûrë psichoa- orijà, jie tiesiog yra tautologiniai, o jeigu tie rezultatai kustikos ir muzikos psichologijos pagrindëjas vokieèiø prieðtarauja teorijai, tai jie yra klaidingi“ (Deutsch, mokslininkas Hermannas von Helmholtzas.6 1984, p. 156). Muzikinës numerologijos dësningumai puikiai ákomponavo muzikà á Quadriviumo sistemà, sfe- Apie sàvokas rø harmonijos ir kitas mistines koncepcijas. Nors Renesanso epochoje teorinis konsonansø rin- Konsonanso (lot. consonans – kartu skambantis) ir kinys buvo praplëstas,3 nors Battista Benedettis ir Gali- disonanso (lot. dissonans – ne kartu skambantis) sàvo- lei’us pagrindë empiriná metodà muzikos akustikoje,4 kos muzikologijoje ir muzikos psichologijoje neretai 6 Konsonansas ir disonansas muzikos psichologijoje yra papildomos ávairiais sinonimais. Daþniausiai ðios tavimo padarinius. Kad k/d teorijø sàraðas tikrai bûtø sàvokos apibûdinamos skambesio pojûèiais: susiliejan- iðsamus, D. Hurono sudarytàjá dar papildytume minë- tis, vientisas, lygus, darnus, malonus, eufoniðkas, ðiurkð- tomis ankstyviausiomis – metafizinëmis – teorijomis. tus, átemptas skambesys ir pan. Olandø mokslininkai Psichofizinës, kognityvinës ir akultûracijos teorijos J. P. Van de Geeras, W. J. M. Leveltas ir R. Plompas gvildena aspektus, vienaip ar kitaip susijusius su þmo- atliko eksperimentà norëdami geriau iðsiaiðkinti sàry- giðkàja sfera, t. y. muzikos psichologija – jutimu, suvo- ðius tarp ðiø neva sinoniminiø apibûdinimø (Van de kimu, paþinimu, ilgalaike atmintimi (patirtimi). Ávai- Geer, Levelt, Plomp, 1962). Jie papraðë klausytojø7 gir- riose teorijose ðie aspektai susipina, papildo vienas kità. dimus sàskambius ávertinti dualistinëse skalëse (diso- nuojantis – konsonuojantis, ðiurkðtus – lygus ir pan.). Psichofizinis konsonansas ir disonansas Apibendrinus eksperimento rezultatus paaiðkëjo, kad pojûèiø áverèiai iðsiskiria á tris grupes: vadinamàjà aukð- Samplaikos. H. von Helmholtzas sukûrë vadinamàjà èio grupæ (koreliuojanèios skalës: aukðtas – þemas, aðt- vietos teorijà (angl. place theory), kuri aiðkina pirmàjà rus – apvalus, átemptas – ramus, siauras – platus, akty- garso aukðèio suvokimo stadijà tonotopiniu10 ausies srai- vus – pasyvus), malonumo grupæ (koreliuojanèios skalës: gës pamatinës membranos aktyvavimo principu: skir- neeufoniðkas – eufoniðkas, disonuojantis – konsonuo- tingø daþniø garsai aktyvuoja ávairias pamatinës memb- jantis, bjaurus – nuostabus) bei susiliejimo grupæ (ko- ranos vietas. Nuo jø skirtingais neuronais á aukðtesnius reliuojanèios skalës: ðiurkðtus – lygus, skamba lyg keli smegenø centrus sklindantys nerviniai impulsai identi- tonai – skamba lyg vienas tonas, nesusiliejantis – susi- fikuojami kaip skirtingi aukðèiai (Helmholtz, 1954).11 liejantis). Èia mums svarbi ta teorijos dalis, kurioje nagrinëja- Taigi ið pirmo þvilgsnio sinoniminëmis atrodanèios mas disonansas. Pasak H. von Helmholtzo, disonansas sàvokos vartotinos atsargiai. Pavyzdþiui, tiesioginio ry- atsiranda dël greitos periodiðkos suminës garsø sà- ðio tarp sàskambio konsonanso ir susiliejimo, tarp ma- skambio amplitudës kaitos – t. y. dël samplaikø12, ið- lonumo ir susiliejimo pojûèiø arba tarp disonanso ir judinanèiø pamatinæ membranà. H. von Helmholtzas ðiurkðtumo pojûèiø nëra. Tai, kad kai kuriose teorijose eksperimentais nustatë, kad stipriausias disonansas su- disonansas prilyginamas skambesio ðiurkðtumui (þr. to- keliamas, kai samplaikø daþnis – maþdaug 30–40 per liau), be abejo, rodo tam tikrà ðiø pojûèiø artimumà. sekundæ. Taigi disonansas – fiziologinis ðiurkðtumo Taèiau neretai atkreipiamas dëmesys ir á nedidelius jø (vok. Rauhigkeit, angl. roughness) reiðkinys, pamatinës skirtumus.8 membranos virpëjimo sukeltas pojûtis. Tas pojûtis fi- Sàvokø painiava gali atsirasti ir dël nesusikalbëji- ziologiðkai yra „nemaloniausias“, kai membrana virpa mo, kuris k/d lygmuo turimas galvoje. Tai, kas ðiame 30–40 Hz daþniu. Konsonansas – tai tiesiog „antidiso- straipsnio skyrelyje aptarta iki ðiol, yra vadinamasis nansas“, t. y. kuo menkesnës yra dviejø grynøjø tonø sensorinis k/d, t. y. þemiausio – fiziologinio – lygmens samplaikos, kuo labiau samplaikø daþnis skiriasi nuo k/d. Tuo tarpu kognityviná k/d galima apibrëþti kaip 30–40 Hz, tuo stipresnis konsonansas.13 Pagrindinë vie- aukðtesniø suvokimo reiðkiniø, muzikinës patirties ir tos teorijos problema – ji nepaaiðkina, kaip suvokia- kultûros daugiau ar maþiau (kartais ir neatpaþástamai) mas sudëtinio tono aukðtis. Grynojo tono aukðtis suvo- modifikuotà sensoriná k/d.9 kiamas pagal aktyvuotà pamatinës membranos vietà. Taèiau kodël nerviniai impulsai, sklindantys ið keliø Konsonanso ir disonanso teorijø klasifikacija pamatinës membranos taðkø (kuriuos aktyvuoja atskiri daliniai tonai), yra sintezuojami á vieno suvokiamo aukð- K/d tyrinëjimø istorijoje pasiûlyta keliolika teorijø èio tonà? Ðiaip ar taip, samplaikø ir ðiurkðtumo kon- ir hipoteziø. Davidas Huronas jas skirsto á keturias gru- cepcija gana átikinamai paaiðkina bent jau psichofizi- pes (http://dactyl.som.ohiostate.edu/Music829B/ nio k/d fenomeno esmæ. main.theories.html). Jau minëtos akustinës teorijos yra Skambesio ðiurkðtumas, jo priklausomybë nuo ávai- grindþiamos akustinio signalo fizikinëmis savybëmis, pa- riø parametrø (intervalo, garso lygio, moduliacijos vyzdþiui, sàskambá sudaranèiø daþniø santykiu. Psicho- veiksnio) ir t. t. yra daug tyrinëjami iki ðiol (plaèiau þr. fizinës teorijos apima psichofiziologinius klausos siste- Ambrazevièius, 2003), modeliuojami ðiurkðtumo ma- mos aspektus, pavyzdþiui, procesus ausies sraigës tematiniai algoritmai (Vassilakis, 2001; http:/http://ice- pamatinëje membranoje. Kognityvinës teorijos nagri- berg.ewu.edu/musicalgorithms/learnmore/MoreMo- nëja aukðtesnio lygio suvokimo reiðkinius, pavyzdþiui, del.html; Zwicker and Fastl, 1999 ir kt.). lavinimo nulemtà muzikos intervalø kategorijø suvoki- Tonotopija. Klasikinis k/d aiðkinimas tonotopiniais mà. Akultûracijos teorijos k/d fenomenus traktuoja kaip dësningumais pateiktas olandø mokslininkø R. Plompo socialiniø, kultûriniø ar stilistiniø normø ágijimo ar adap- ir W. J. M. Levelto darbe (Plomp, Levelt, 1965). Ðiuo 7 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rytis AMBRAZEVIÈIUS darbu buvo reabilituota H. von Helmholtzo vietos teorija (jai prieðtaravo C. Stumpfo, periodiðkumo ir kitos te- orijos, þr. toliau). Faktiðkai naujoji tonotopinë teorija yra vietos teorijos modifikacija, taèiau èia disonanso aið- kinimas samplaikomis yra papildomas kritinës juostos koncepcija14. Ðiek tiek anksèiau D. D. Greenwoodas nustatë, kad disonansas iðnyksta, kai dalinius tonus ski- ria daugiau nei kritinë juosta (Greenwood, 1961). R. Plompo ir W. J. M. Levelto eksperimentiniais áver- tinimais, stipriausias disonansas jauèiamas, kai sàvei- kaujanèius tonus skiria maþdaug 1/4 kritinës juostos15 (1 pav.). Suprantama, èia turimi galvoje grynieji tonai. Ávertinant sudëtiniø tonø k/d, nagrinëjamos visos sàvei- kaujanèiø daliniø tonø poros. Remdamiesi grynøjø tonø konsonanso kreive R. Plompas ir W. J. M. Leveltas pa- mëgino sumodeliuoti sudëtiniø tonø konsonansà (2 pav.). 2 pav. Sudëtiniø tonø konsonanso ir disonanso priklau- somybë nuo daþniø santykio (þemesnio tono daþnis pasi- rinktas pastovus – 250 Hz; antrojo tono daþnis kintamas; abu tonus sudaro po ðeðias harmonikas; vertikalios linijos þymi tolygiàjà temperacijà (Plomp, 1965, p. 556))

Psichofizinës teorijos ir empiriniai duomenys. Nors psichofizinës k/d teorijos remiasi eksperimenti- niø matavimø rezultatais, teoriniai apibendrinimai ge- rai atitinka empirinius duomenis tik tam tikrose ribo- se. Pavyzdþiui, H. von Helmholtzas ir pats pastebëjo, kad fiksuotas samplaikø daþnis ne visiðkai atitinka stip- riausià disonansà (kuris ðioje teorijoje yra tapatus ðiurkðtumui). Laikant, kad disonanso pojûtis yra stip- riausias, kai samplaikø daþnis 33 Hz, gaunama apytiks- liai tokia stipriausiø (vienodai stipriø) disonansø seka: pustonis c2–h1 (528 Hz – 495 Hz = 33 Hz),.. didþioji tercija e–c (165–132=33),.. kvinta G–C (99–66=33),.. 1 pav. Grynøjø tonø konsonanso ir disonanso priklau- somybë nuo intervalo (matuojamas kritinëmis juostomis (Helmholtz, 1954, p. 171–172). Taèiau nors labiausiai (Plomp, 1965, p. 556)) disonuojantis intervalas tikrai platëja þemø garsø link, tas platëjimas yra ðiek tiek lëtesnis: kvinta G–C vis Paprastumo dëlei jie laikë, kad abu sàveikaujanèius su- dëlto (psichofiziðkai) labiau konsonuoja negu pustonis dëtinius tonus sudaro ðeðios harmonikos, o gautus ávai- c2–h1. Todël H. von Helmholtzas pripaþino, kad sà- riø kombinacijø konsonansus jie tiesiog sumavo. Tad skambio ðiurkðtumà lemia du veiksniai: „Ðiurkðtumas, sudëtiniø tonø konsonanso kreivë yra daugiau iliustra- sukeliamas dviejø kartu skambanèiø garsø, priklauso ir tyvi nei reali, taèiau vis dëlto ji leido geriau suprasti nuo intervalo dydþio, ir nuo samplaikø skaièiaus per sudëtiniø tonø konsonanso ypatybes.16 sekundæ“ (ten pat). Japonø psichoakustikai Akio Kameoka ir Mamoru Ðià problemà lyg ir iðsprendë tonotopinë kritinës Kuriyagawa nustatë, kad konsonavimas priklauso ir nuo juostos koncepcija: laikant, kad labiausiai disonuoja kri- sàskambio stiprio (Kameoka and Kuriyagawa, 1969; Iyer tinës juostos ketvirtadaliu besiskiriantys grynieji tonai et al., 1999): kuo garsesnis sàskambis, tuo platesnis turi (t. y. kad kuo þemesnis sàskambis, tuo maþesnis sam- bûti sàskambio tonus skiriantis intervalas, kad susifor- plaikø daþnis atitinka stipriausià disonansà), intervalo muotø maksimalus disonansas. Tai sàlygoja kritinës juos- platëjimas þemø garsø link tikrai pasidaro ne toks stai- tos platëjimas stiprëjant sàskambiui. gus (3 pav.; apie disonanso priklausomybæ nuo registro Williamas Hutchinsonas ir Leonas Knopoffas pri- þr. ir toliau). Taèiau dar nëra visiðkai aiðku, kas lemia taikë R. Plompo ir W. J. M. Levelto nustatytà disonan- aukðtø sàskambiø (per ~1000 Hz, t. y. nuo treèiosios so ir kritinës juostos sàryðá ávairiø diadø ir akordø k/d oktavos) ðiurkðtumà. Kritinë juosta didëjant daþniui pla- modeliavimui (Hutchinson and Kmopett, 1978).17 tëja, vadinasi, turëtø didëti ir daþniø skirtumas tarp 8 Konsonansas ir disonansas muzikos psichologijoje

ilgiø santykio ar Galilëjaus daþniø santykio) taisyklë. Pri- minsiu: ði numerologinë taisyklë teigia, kad konsonan- sas tuo stipresnis, kuo paprastesniu daþniø santykiu jis yra iðreiðkiamas. Pavyzdþiui, natûraliosios kvintos kon- sonansiðkumà neva lemia tai, kad ji yra iðreiðkiama pa- prasta trupmena 3 : 2, o natûraliosios didþiosios sekun- dos disonansiðkumà – sudëtingesnë trupmena 9 : 8 (arba 10 : 9). Pagal ðià logikà intervalas, iðreiðkiamas trupme- na 3001 : 2001, turëtø skambëti nepaprastai disonan- siðkai. Taèiau ið tikrøjø jis yra tik maþdaug 0,3 cento siauresnis uþ natûraliàjà kvintà ir puikiai konsonuoja – tokio skirtumo þmogaus klausa neuþfiksuoja.19 Pagal to- notopinæ ir virtualiojo aukðèio teorijas, ið tikrøjø k/d priklausomybë nuo intervalo yra ne diskretinë, o tolydi- në: didëjant intervalui k/d santykis kinta ne ðuoliðkai, o palaipsniui. „Paprastøjø trupmenø“ taisyklë yra epife- nomenas, pasekmë (iðplaukianti ið fiziologiniø ir psi- chologiniø procesø „matematikos“), o ne prieþastis. Beje, R. Plompo ir W. J. M. Levelto rezultatais pa- 3 pav. Kritinës juostos ploèio ir maksimalaus disonanso aiðkinama ir tolerancija iðderinimui, jos nevienodu- priklausomybë nuo daþnio (pagal Rossing et al., 2002, mas ávairiems intervalams. Kuo silpnesnis konsonan- p. 88). Pilka juosta þymi H. van Helmholtzo maksima- laus ðiurkðtumo (pagal samplaikø daþnius) áverèius sas, tuo didesnë tolerancija iðderinimui (Hall and Hess, 1984, ir kt.).20 Kadangi aptariama „paprastøjø trupmenø“ proble- ðiurkðèiausio sàskambio tonø. Taèiau E. Zwickeris ir ma, ta proga paminësiu dar vienà artimà, nors su k/d H. Fastlas nustatë, kad ðis daþniø skirtumas, pasiekæs tiesiogiai ir nesusijusià problemà – muzikiniø darnø in- apie 70 Hz (sàskambio daþniø vidurkis 1000 Hz), to- terpretacijas vartojant ketvirtatonio, ðeðtatonio ir pana- liau nebeauga (4 pav.).18 Atrodo, kad dël tam tikrø pa- ðius mikrotonø terminus. Praktiniø tradicinës muzikos pildomø psichofiziniø reiðkiniø tokie aukðti sàskambiai apskritai yra maþiau ðiurkðtûs. darnø apraðymas vartojant tokius terminus, jø naudoji- mas transkripcijose yra abejotinas.21 Kuo galima pagrásti, kad ávertintas (daþniausiai nustatytas ið klausos) inter- valas yra 1/4 tono, o ne 1/5 arba 2/9? Taigi moksliniai praktiniø darnø tyrinëjimø rezultatai turëtø bûti iðreið- kiami centø skalëje22: uþraðymas deðimtainëmis centø trupmenomis, implikuojantis tam tikrà apytikslumo as- pektà, yra adekvatesnis negu uþraðymas paprastosiomis daþniø santykiø ar pustonio daliø trupmenomis.23 Daþniø diapazonø ir spektrø poveikis konsonan- sui ir disonansui. Dar kartà atkreipiu dëmesá, kad psichofizinis k/d priklauso ne tik nuo daþniø kombi- nacijø, bet ir nuo kitø reiðkiniø – pirmiausia nuo at- skirø daliniø tonø sàveikos bei nuo kritinës juostos ploèio, taigi – nuo garsø spektrø (suvokiamø tembrø) 4 pav. Ðiurkðtumo pojûèio matavimo rezultatai (Zwi- bei registrø. cker and Fastl, 1999, p. 258). Horizontalioje aðyje – mo- „Sistemingi matavimai rodo, kad þmonës linkæ ap- duliacijos daþnis, vertikalioje – ðiurkðtumo pojûèio dydis (matavimo vienetas – asperas). Kreivës atitinka ávairius tikti, jog grojant vis þemiau tradiciðkai konsonansu lai- moduliuojamus daþnius komas intervalas skamba vis labiau disonuojanèiai. Itin þemame registre net oktava skamba disonuojanèiai!“ „Paprastosios trupmenos“ psichofiziniø teorijø (Sundberg, 1991, p. 73; Rossing et al., 2002, p. 162– kontekste. Ið jau aptartø teorijø iðplaukia, kad konso- 163). Maþdaug 500 Hz ir aukðtesniø daþniø atveju stip- nanso ir disonanso diferencijavimui jokios átakos netu- riausiai disonuoja 1/2–3/4 pustonio intervalas. Nuo ri suabsoliutinta „paprastøjø trupmenø“ (Pitagoro stygø ~500 Hz þemesniø daþniø link stipriausià disonansà

9 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rytis AMBRAZEVIÈIUS atitinkantis intervalas platëja iki d. 2, m. 3 ir toliau D. B. Irvine’o koncepcija (Irvine, 1946): kuo stipres- (þr. 3 pav.). Tonotopinës teorijos nesunkiai paaiðkina nis konsonansas (kuo paprastesnis sàskambá sudaran- ðá reiðkiná: tai lemia minëtasis kritinës juostos platëji- èiø tonø daþniø santykis), tuo trumpesnis suminis ner- mas (matuojant aukðèio intervalais) maþëjant daþniui.24 viniø impulsø ciklas. Ðios idëjos koreliuoja su kitomis Jeigu potencialiai disonuojanèios harmonikos yra silp- XX a. vidurio klausos teorijomis, suvokimà grindþian- nos (maþos amplitudës), tai, suprantama, disonanso po- èiomis laiko reiðkiniais (pavyzdþiui, J. F. Schouteno pe- jûtis yra santykinai silpnas. Jeigu tam tikros harmoni- riodiðkumo teorija (Schouten, 1940), panaðiai aiðkinanti kos spektre ið viso nëra – jokio disonanso ji ir negali garso aukðèio suvokimà). Kita vertus, nerviniai laiko sukurti. Pavyzdþiui, jeigu vidutinio aukðèio tonus suda- reiðkiniai ásikomponuoja á vëlesnes struktûrø atpaþini- ro tik nelyginës harmonikos (dengto vamzdþio25 atve- mo teorijas (þr. toliau). jis), kvintos konsonuoja daug prasèiau negu sekstos: sam- Virtualusis aukðtis. Vokieèiø psichoakustiko Ern- plaikos formuojasi jau tarp penktosios ir treèiosios sto Terhardto sukurta virtualiojo aukðèio teorija bene kvintos tonø harmonikø, bet tik tarp septintosios ir sëkmingiausiai ir iðsamiausiai ið ligðioliniø teorijø aið- penktosios harmonikø sekstos sàskambyje. K/d pojûtis kina keletà susijusiø fenomenø – sudëtinio tono aukð- pakinta netgi apsikeitus akordà grojantiems instrumen- èio, intervalø ir akordø k/d bei harmonijos suvokimà tams.26 Skirtingø tembrø balsai konsonuoja skirtingai (Terhardt, 1974, ir kt.). Tiesa, èia turimas galvoje tik netgi dainuodami skirtingus balsius. statinis atskiro sàskambio k/d. Vadinasi, jeigu darnos intervalikà sàlygoja konso- Trumpai pakartosiu virtualiojo aukðèio teorijos es- nansø sistema, ávairiø tembrø instrumentai turëtø su- mæ (Ambrazevièius, 2003, p. 130): þmogaus klausa (aukð- ponuoti ávairias, daugiau ar maþiau besiskirianèias dar- tesni jos lygmenys) ið suvokiamo daliniø tonø rinkinio nas (Sethares, 1993; 1970). Aiðku, jeigu tie instrumentai bando „atspëti“ viso sàskambio pagrindiná tonà. Taip groja ansamblyje, randamas tam tikras darnos „vidur- modeliuojamas „virtualusis aukðtis“, t. y. sudëtinio to- kis“, kompromisas arba lemia dominuojanti darna. Ypaè no aukðtis, intervalø ir akordø basse fondamentale (pagal ádomu, kad instrumentø, sukelianèiø neharmoniniø spek- J. P. Rameau). Kuo geriau tai pavyksta, tuo ryðkesnis trø garsus (pavyzdþiui, gamelano komplekto, tradiciniø yra aukðèio ar konsonanso pojûtis.29 ksilofonø), konsonansai smarkiai skiriasi nuo áprastøjø Pavyzdþiui, harmoninio sudëtinio tono harmonikø konsonansø, kuriuos sukelia harmoninio garso ðaltiniø kartotiná daþná pavyksta identifikuoti paprastai – jis tie- sàskambiai.27 Taigi neturëtø stebinti W. A. Sethareso siog yra lygus pirmosios harmonikos (pagrindinio tono) hipotezë, kad tokiø instrumentø derinimai labai jau ne- daþniui, kuris ir atitinka sudëtinio tono (virtualøjá) aukð- atitinka mums áprastø konsonuojanèiø intervalø kom- tá.30 Nesunkiai pavyksta surasti ir, pavyzdþiui, natûra- binacijø.28 liosios kvintos ar maþorinio trigarsio basse fondamenta- le. Taèiau jei sudëtinio tono obertonai nëra kartotinio Kognityvinis konsonansas ir disonansas daþnio, virtualiojo aukðèio nepavyksta sukonstruoti, ir sintetiná suvokimà nusveria analitinis – girdimas ne vie- Tonø susiliejimas. Carlo Stumpfo sukurta teorija – nas aukðtis, o keli. Taip yra daugelio idiofonø atveju. alternatyva H. von Helmholtzo vietos teorijai. Pagal jà, Pavyzdþiui, varpo skambesyje girdimi keli tonai – bent suvokiamas intervalø konsonansas yra proporcingas sà- jau dûþio tonas, skambesio tonas ir þemas gausmo to- skambio daliniø tonø tendencijai susilieti á vienà suvo- nas (Rossing et al., 2002, p. 302–303).31 Analogiðkai kiná, t. y. tarsi á vienà sudëtiná tonà (Stumpf, 1898). disonuojanèio intervalo ar akordo atveju nepavyksta su- Intervalai, iðreiðkiami paprastosiomis trupmenomis, pa- konstruoti basse fondamentale; susidaro keli konkuruo- siþymi stipriausiu susiliejimu (vok. Verschmelzung), to- jantys virtualieji aukðèiai. dël jie suvokiami kaip ryðkiausi konsonansai. Tiesa, vë- Èia pateikiau supaprastintà virtualiojo aukðèio te- liau ðio savo postulato C. Stumpfas atsisakë (Stumpf, orijos schemà. Ið tikrøjø ði teorija yra stipri dar ir tuo, 1926). C. Stumpfo teorija kritikuojama daugiausia dël kad paaiðkina kvaziharmoniniø sudëtiniø tonø aukðèio to, kad joje suplakamos „lygaus, malonaus“, t. y. kon- suvokimà bei neþymiai temperuotø intervalø ar akordø sonuojanèio, ir „vientiso“ skambesio sàvokos, nors tarp konsonavimà. Ðiais atvejais pavyksta rasti apytikslá kar- jø ir esama ryðio (Bregman, 1990). totiná daþná – virtualusis aukðtis vis dëlto yra suvokia- Sinchronizacija ir periodiðkumas. Ðios koncepci- mas, konsonansas (basse fondamentale) iðlieka, taèiau ðie jos, prieðingai negu tonotopinës teorijos, k/d aiðkina suvokiniai nëra tokie ryðkûs kaip idealiu atveju.32 ne vietos, bet laiko reiðkiniais. Pasak P. Boomsliterio Jau minëjau, kad E. Terhardtas skiria sensoriná ir ir W. Creelio (Bromsliter, Creel, 1961), klausos neuro- harmoniná konsonansà; ið jø susidedàs muzikinis kon- nai yra labiausiai aktyvuojami sinchroniðkai, jeigu ak- sonansas (Terhardt, 1984). Sensorinis konsonansas – tyvuojantys garsai konsonuoja. Ðiam aiðkinimui artima tai minëtomis vietos (tonotopinëmis) teorijomis api- 10 Konsonansas ir disonansas muzikos psichologijoje brëþiamas fiziologinio lygmens konsonansas. Tai skam- lûkestá harmoninës sekos kontekste) ir toninio centro besio „malonumo“ sinonimas (angl. pleasantness). Já su- disonansà (panaikinamas, kai dominantës sritis modu- daro anksèiau apibrëþtas skambesio ðiurkðtumas, taip liuoja á pradinæ tonikos sritá). pat skambesio aðtrumas (angl. sharpness; tam tikra gar- N. Cazdenas savitai traktuoja sensorinio ir kogni- sumo ir spektro gaubtinës kombinacija) bei toniðku- tyvinio k/d santyká. Jo nuomone, lûkesèio k/d ir yra mas (angl. tonalness; atvirkðèias dydis triukðmingumui). tikrasis k/d. Sensorinis konsonansas (N. Cazdeno va- Kuo maþesnis skambesio ðiurkðtumas ir aðtrumas, kuo dinamas eufonija) yra reikðmingas tik atskiriems, mu- didesnis jo toniðkumas – tuo stipresnis sensorinis kon- zikinio konteksto neturintiems sàskambiams. Eufonija sonansas. Harmoninis konsonansas (pagal E. Terhard- turi átakos lûkesèio k/d tik tam tikrais ribiniais atve- tà – tiesiog „harmonija“) – tai virtualiojo aukðèio sàly- jais: „Pirminës psichoakustinës, arba sonorinës, muzi- gojamas konsonansas, t. y. aukðtesniø klausos reiðkiniø kinio signalo savybës muzikos menui gali nebent su- rezultatas; vienas svarbiausiø jo komponentø yra basse teikti tam tikras ribojanèias natûralias sàlygas, lygiai fondamentale. kaip plaèios natûralios ribos bei sàlygos egzistuoja ir Richardas Parncuttas, toliau plëtodamas E. Terhardto kalbai“ (ten pat, p. 161). teorijà, mëgina paaiðkinti ðiuolaikinæ vakarietiðkà har- N. Cazdeno lûkesèio disonanso koncepcija yra arti- monijà psichoakustiniais principais (Parncutt, 1989). ma ekspektacijos-implikacijos bei muzikinës átampos Virtualiojo aukðèio koncepcijà tarsi pratæsia L. Res- kognityvinëms koncepcijoms (Lerdahl, 2001; 1983; nicko aukðèio iðsprendimo disonanso teorija (Resnick, Meyer, 1956; Narmour, 1989; 1992, ir kt.). Muzikinæ 1981). Pagal jà, disonanso stiprumas priklauso nuo to, átampà nulemia sàveikaujantys sensoriniai ir kognityvi- kiek laiko klausytojui prireikia identifikuoti garso sig- niai veiksniai (Bigand et al., 1996). nalo aukðtá. Kuo labiau disonuoja sàskambis, tuo ilges- Informacijos srautø koherencija. J. K. Wrighto ir nis ðis laikas. A. S. Bregmano siûloma teorija (Wright, Bregman, Virtualiojo aukðèio ir kitos struktûrø atpaþinimo 1987) akcentuoja vienà specifiná – balsø laiko konteks- teorijos (angl. pattern recognition theories; pavyzdþiui, to – k/d komponentà. Teigiama, jog dël informacijos J. L. Goldsteino „optimalaus procesoriaus“ (angl. opti- srautø koherentiðkumo (angl. stream coherence) disonan- mum-processor) teorija (Goldstein, 1973)), be jau minë- sas yra ið dalies neutralizuojamas. T. y. jei informacijà tos sudëtinio tono suvokimo problemos, iðsprendþia ir pavyksta iðskirstyti á atskirus srautus, pasiþyminèius geð- kai kurias psichofizinio k/d problemas. Pavyzdþiui, kog- taltinëmis logiðko, gero tæsinio (angl. good continuation) nityviniu lygmeniu galima paaiðkinti dichotiná diso- savybëmis, disonanso pojûtis susilpnëja. nansà33 (Feeney, 1997; 1994; Houtsma and Goldstein, Ðià teorijà galima pailiustruoti tokiu pavyzdþiu35. 1972, ir kt.). Ásivaizduokime, kad fortepijonu grojame gamos prati- Ekspektacija (lûkestis) – tai dinaminis k/d aspek- mà – kaire ranka nuo c aukðtyn, deðine – nuo e2 þemyn tas. Vienas þinomiausiø jo tyrinëtojø – Normanas Caz- (6a pav.). Bendras tokio atlikimo pojûtis dinaminiame denas (Cazden, 1960; 1980, ir kt.). Lûkesèio disonan- kontekste neatrodys labai disonuojantis, nors akivaizdþiai sas kyla, kai uþlaikomas lûkesèio realizavimas (arba jam susidaro statiniai disonansai (f–h1, g–a1 ir t. t.). Tuo kliudoma).34 Todël „netgi paskiras tonas gali sukelti sku- tarpu perrikiavus disonuojanèius sàskambius (6b pav.), bios atomazgos lûkestá, o tai ir yra disonanso esmë“ disonanso pojûtis pastebimai sustiprës. (Cazden, 1980, p. 157). Tarp kitø pavyzdþiø N. Cazde- nas pateikia iðtraukà ið L. van Beethoveno Appassiona- tos (5 pav.): netgi atskiras C – ne maþiau negu paskui praplëstas akordu – muzikiniame kontekste disonuoja (dël iðsprendimo á F ekspektacijos). N. Cazdenas iðski- ria tris lûkesèio tipo disonanso lygmenis: tono diso- 6a nansà (neharmoninis, neakordinis tonas sukelia iðspren- dimo lûkestá akordo kontekste), akordo disonansà (dissonant chord moment; akordas sukelia iðsprendimo

6b 5 pav. N. Cazdeno cituojamas lûkesèio disonanso pa- 6 pav. Srautø koherencijos konsonanso ir disonanso pa- vyzdys – L. van Beethoveno sonatos op. 57 iðtrauka vyzdys (komentarus þr. tekste) 11 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rytis AMBRAZEVIÈIUS

Taigi neakordiniø, pereinamøjø garsø disonansas minëtu N. Cazdeno pastebëjimu apie k/d problemà ato- muzikoje yra neutralizuojamas ákomponavus juos á aið- nalioje (tiksliau, antitonalioje) muzikoje. kiai atsiskirianèias balsø slinktis. J. K. Wrightas pa- Neretai paþymima, kad kai kuriose pasaulio muzi- stebëjo, kad disonanso emancipacija Vakarø muzikos kos darnose nëra ar beveik neaptinkami natûralieji kon- istorijoje vyko daugëjant kûriniuose ne tik ir ne tiek sonansai. Grynøjø konsonansø nenaudojimas ir daþ- statiniø, kiek dinaminiø disonansø – maþëjant kontra- niausiai labai nepastoviø darnø tendencija pastebima punkto srautø koherentiðkumui, daþniau sinchronizuo- kultûrose, kurios yra preinstrumentinës arba kuriø pa- jant potencialiai disonuojanèius sàskambius (Wright, grindiniai muzikos instrumentai yra ksilofono tipo 1986; pagal http://dactyl.som.ohiostate.edu/Music829B/ (Burns, 1999, p. 249). „Akustiðkai „tobuli“ konsonan- stream.incoherence.html). sai yra dësningi kai kuriose muzikinëse kultûrose, bet Paþymëtina, kad ði teorija yra visiðkai prieðinga jie nëra neiðvengiami kaip pagrindai, kadangi nieko pa- C. Stumpfo tonø susiliejimo teorijai. naðaus á santyká 3 : 2 nëra randama tam tikrose Javos ir Siamo darnose. Intervalai, visai nepanaðûs á jokià mûsø Kultûros nulemtas konsonansas ir disonansas36 diatoninæ sistemà, sudaro melodijas, kurios jø vartoto- jams atrodo „instinktyvios“ ir savaime natûralios“ (Caz- Kadangi biologiniai skirtumai tarp ávairiø etnosø, den, 1945, p. 9). rasiø nëra ryðkûs, natûralu manyti, kad biologinës pri- Tinkamas pavyzdys, kaip sensorinis k/d yra garsi- gimties sensorinis k/d yra panaðus visos þmonijos. Tuo nës patirties modifikuojamas, yra faktas, kad europie- tarpu kognityvinis k/d (ypaè aukðtesni jo sluoksniai) yra èiams ðiek tiek iðderinti intervalai atrodo netgi malo- „iðmoktas“ ir priklauso nuo muzikinës kultûros. Ið kar- nesni uþ natûraliuosius (Roberts, 1984). J. Voso to perðasi ir kita iðvada: kûdikiai k/d atþvilgiu (ir ne tik) eksperimentø rezultatai taip pat rodo, kad „kai kurie yra „universalesni“ – sensorinis k/d aspektas santykinai þmonës natûraliuosius intervalus suvokia kaip „besko- yra labiau iðreikðtas. Tuo tarpu suaugusieji yra daugiau nius“, todël teikia pirmenybæ ðiek tiek temperuotiems paveikti konkreèios garsinës aplinkos, muzikinës kultû- kaip „ðiltesniems““ (Vos, 1986, p. 223).40 Dar dau- ros, todël jø k/d yra ávairesnis. giau, net toje paèioje muzikinëje kultûroje pirmenybë Ðiame straipsnyje nagrinëjant kognityviná k/d iki ðiol tam tikrai darnai, t. y. specifinis konsonanso, kaip „ma- daþniausiai turëtas galvoje europietiðkajai muzikinei kul- lonaus sàskambio“, poreikis, ávairuoja priklausomai tûrai bûdingas k/d. Èia jau nebekartosiu gerai þinomø nuo konkreèios muzikos, instrumentø sudëties. Pavyz- faktø apie k/d istoriná kitimà – akivaizdi kognityvinio dþiui, harmoniniø intervalø intonavimas smuiko mu- k/d priklausomybë ne tik nuo (kultûrinës) vietos, bet ir zikoje vis dëlto yra artimesnis Pitagoro darnai, o ne nuo laiko. tolygiajai temperacijai ar grynajai darnai (Sundberg, Psichologiniø eksperimentø, skirtø tarpkultûriniams 1982, p. 74; Greene, 1937).41 Vokaliniø barbershop k/d aspektams, iki ðiol nebuvo daug.37 Taèiau apie k/d ansambliø atliekami harmoniniai intervalai, pasiþymin- sampratà, jos skirtumus ávairiose kultûrose galima spræsti tys lygiu (be vibrato) intonavimu, yra lyg ir artimesni ið gana gausiø ir ávairiø kultûriniø k/d interpretacijø, natûraliesiems, nors pastebima ir bendra tendencija taip pat ir netiesiogiai – ið dermiø savybiø bei tam tikrø juos siaurinti, palyginus su tolygiai temperuotaisiais konteksto sufleriø. Pirmiausia ávairiose pasaulio muziki- (Sundberg, 1982, p. 82). nëse tradicijose k/d ne vienodai vertinamas estetiðkai.38 Pavyzdþiø toli ieðkoti nereikia – tai mûsø sutartinës, Konsonanso ir disonanso genezës aspektai taip pat ir kitos „samplaikø diafonijos“ (vok. Schwe- bungsdiaphonie) rûðys (Brandl, 1989; Messner, 1989), Harmoninis ir melodinis konsonansas. Kaip susi- kuriose geras balsø „susidauþimas“ yra laikomas estetiniu formuoja sàskambio (t. y. harmoninio intervalo arba idealu.39 Ávairiose muzikinëse tradicijose skambesio akordo) k/d, tarsi aiðku: tai lemia aptartieji fiziologi- ðiurkðtumo reiðkinys kaip tik yra pageidautinas specifi- niai, psichologiniai ir kultûrinio sàskambiø eksponavi- niams akustiniams efektams, tam tikriems tembrams mo dësningumai. Beje, E. Terhardtas savo virtualiojo iðgauti. „Vakarø muzikos tradicijoje disonanso áverèius aukðèio teorijoje pateikia tokià hipotezæ apie ankstyvà- lemia aiðkus ðiurkðtumo buvimas ar nebuvimas. Dau- já konsonanso pojûèio susiformavimà kûdikystëje: geliu kitø atvejø sprendimai apie disonansà, regis, ig- daþniausi garsai, kuriuos girdi kûdikis, yra motinos (glo- noruoja ðiurkðtumà ir yra nulemti kultûros bei istori- bëjo) kalba; apie tai ðiame straipsnyje jau buvo uþsi- jos“ (Vassilakis, 2005, p. 119). minta. Balso spektras yra harmoninis, jame vidutinið- Akivaizdu, jog sutartinëms negali bûti tiesiogiai tai- kai stipriausios yra 2–6 harmonikos. Taigi kûdikis, komos toninës átampos, ekspektacijos-implikacijos kon- besiugdydamas sintetinio suvokimo savybæ, dar patiria cepcijos. Taèiau sutartiniø estetika savitai susisieja su ir analitiná suvokimà, t. y. suvokia ir atskiras harmoni- 12 Konsonansas ir disonansas muzikos psichologijoje kas, vadinasi, nuolatos yra „eksponuojamas“ kvintomis, Taèiau ar ið tikrøjø disonansas „nemalonus“? Nors kvartomis, didþiosiomis bei maþosiomis tercijomis, su- klasikinë samprata yra bûtent tokia, taèiau juk (kaip sidaranèiomis tarp atitinkamø harmonikø. jau minëta) esama muzikiniø kultûrø ar stiliø, kuriø Toliau rutuliojant ðià koncepcijà galima prieiti prie pagrindà sudaro disonuojantys sàskambiai; artimiausias ádomiø hipoteziø, pavyzdþiui, kad muzikiná k/d apskri- pavyzdys – lietuviø sekundinë polifonija. Vadinasi, di- tai lemia garsinës aplinkos intervalø statistika, pirmiau- sonansas taip pat gali bûti „malonus“, tik tas „malonu- sia intervalø, susidaranèiø tarp kalbos garsø harmonikø. mas“ yra kitoks, grindþiamas „stimuliavimo ar suþadi- „Tai, kà girdime, lemia statistinis sàryðis tarp akustiniø nimo poreikiu“ (http://dactyl.som.ohiostate.edu/ dirgikliø ir jø natûraliø ðaltiniø, o ne fiziniai dirgikliø Music829B/personality.html).46 parametrai per se“ (Schwartz, 2003, p. 7160).42 Ir Europos klasikinëje muzikoje (o kà jau kalbëti Ði koncepcija yra ádomi, taèiau, matyt, tik ið dalies apie ðiuolaikinæ muzikà), kaip þinome, „malonumà“ su- gali paaiðkinti ontogenetiná konsonanso susiformavimà; kelia ne pastovûs konsonansai, o nuolatinë disonanso ir kai kurie faktai jai prieðtarauja. Pirma, daugumà jau konsonanso – átampos ir iðsprendimo – kaita, jø pu- prenatalinëje stadijoje vaisiaus girdimø garsø sudaro ne siausvyra. Ðis dinaminis k/d aspektas susisieja su minë- harmoniniai garsai, o triukðmai. Antra, kaip jau minë- tomis ekspektacijos-implikacijos, muzikinës átampos jau, ávairioms muzikinëms kultûroms natûraliosios kvin- koncepcijomis. tos, kvartos ir pan. konsonansai nëra bûdingi, nors ðiø konsonansø susidarymas tarp kalbos obertonø yra uni- * * * versalus reiðkinys.43 Tiesa, galima manyti ir taip: mi- Taigi nëra vienintelës teorijos, vienintelës paradig- nimi natûralieji konsonansai susiformuoja kûdikystës mos, iðsamiai apibrëþianèios k/d fenomenà. Taip yra pradþioje, o vëliau juos átvirtina ar nusveria kultûrinë jau vien todël, kad ðis fenomenas per se yra daugia- muzikinë ekspozicija. sluoksnis (nuo þemiausio – psichofizinio – iki aukð- Taèiau kaip paaiðkinti melodiniø konsonansø susi- èiausio – kultûrinio – sluoksnio). Atskiros teorijos nag- formavimà? Juk bent jau fiziologiniai procesai ausies rinëja atskirus jo komponentus. Keista, bet retkarèiais, sraigëje tam átakos neturi. Matyt, vienas pagrindiniø ignoruojant muzikos psichologijos pasiekimus per dau- veiksniø – konsonansø ir apskritai intervalikos „iðmo- giau nei ðimtà metø (ypaè per pastaràjá pusamþá), kon- kimas“ kaip muzikinës kultûros ekspozicijos pasekmë. sonansas ir disonansas vis dar aiðkinamas ir diferenci- Ryðkiausiai ðis veiksnys turëtø pasireikðti nusistovëju- juojamas remiantis „paprastøjø trupmenø“ taisykle. sia intervalika polifoninës kultûros atveju – taip yra ðiuo- Esminiai veiksniai, lemiantys k/d, regis, jau yra ga- laikinëje europinëje mûsø kultûroje. Taèiau kiek ðis na iðsamiai patyrinëti. Taèiau vien tik pastaruoju metu veiksnys yra reikðmingas archajiðkoje monofoninëje arba nemaþai iðkilusiø klausimø47 dar laukia atsakymø. dominuojanèios monofonijos kultûroje? Architektûri- nës akustikos pradininko, amerikieèiø mokslininko W. C. Sabine’o nuomone, monofoninës muzikos dar- Nuorodos noms atsirasti turëjo átakos aidesio savybë: dël gero ai- 1 Kadangi konsonansas ir disonansas paprastai yra vieno feno- do (pavyzdþiui, pirmykðèio þmogaus bûstuose – olose) meno dichotomija, trumpindami raðybà toliau ðá fenomenà daþ- susiliejantys monofoninio atlikimo garsai tarsi transfor- niausiai þymësime „k/d“. muojasi á polifonijà, o ðiuo atveju jau svarbus intervalø 2 Èia miniu tik konsonansus oktavos ribose. derinimas (Sabine, 1964).44 Bet vëlgi ne visiðkai átiki- 3 Kaip þinome, darnos konstrukciniø intervalø skaièiø siûlë na, kad aidesio veiksnys bûtø turëjæs lemiamos átakos. praplësti jau Ptolemëjas, taèiau iki Renesanso vyravo Pitagoro Tikriausiai, kaip galima áþvelgti ðiuolaikiniuose tradici- tradicija. nës monofonijos tyrinëjimuose, k/d reikðmë monofo- 4 Hipotezæ, kad konsonanso pojûtá sukelia sàskambis, kurá su- nijoje yra apskritai menkesnë.45 daranèiø daþniø santykis yra paprastas (iðreiðkiamas paprasto- siomis trupmenomis), bene pirmasis nuosekliai suformulavo Disonansas ir stimuliavimo poreikis. Ádomø diso- Galileo Galilei’us; daþnai cituojamas áþymusis (ir þavingasis) jo nanso fenomeno aspektà áþvelgia R. M. Nesse (Nesse, pateiktas konsonanso aiðkinimas: „Malonûs konsonansai yra 1991). Jis tarsi apverèia problemà: klausimas, „kas su- tonø poros, kurios suvirpina ausá tam tikru periodiðkumu; jis kelia disonansà?“, pakeièiamas klausimu, „kodël reikia grindþiamas tokiu faktu: abiejø tonø vienodais laiko tarpais disonanso?“ Apskritai, kodël disonansas „nemalonus“? suteikiami impulsai turi bûti kartotiniø skaièiø, kad ausies bûg- Kaip þinome, bet koks skausmas (ir fizinis, ir psicholo- nelis iðvengtø nuolatinës kankynës bûsenos“ (Rossing et al., 2002, p. 161). Ðios hipotezës laikësi G. Leibnizas, L. Euleris ginis) yra naudingas evoliucijos (adaptacijos, signalinës bei kai kurie vëlesni k/d tyrinëtojai. reakcijos apie pavojø, iðlikimo) poþiûriu. Disonanso 5 Galbût pirmuoju reikðmingesniu k/d, kaip „kosminës tvar- pojûtis veikiàs tarsi signalas apie fiziologiná perdëm ak- kos“ atspindþio, koncepcijos prieðtaravimu galima laikyti tem- tyvuotos pamatinës membranos paþeidþiamumà. peracijos idëjà. Tiesa, dar turëjo praeiti daug laiko iki pirmøjø 13 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rytis AMBRAZEVIÈIUS moksliðkai pagristø empiriniø muzikos suvokimo tyrinëjimø. 15 Fortepijono klaviatûros vidurinëje dalyje tai labai apytiksliai Taèiau, kad ir netiesiogiai, temperavimas, t. y. natûraliøjø in- atitinka H. von Helmholtzo 30–40 Hz. tervalø atsisakymas, reiðkë tam tikrà poslinká nuo muzikos kaip 16 Beje, sudëtiniø tonø k/d ádomiai pasireiðkia vertinant inter- objektyvaus – gamtos (ar antgamtinio) – fenomeno prie muzi- valø panaðumà. Kai kuriø tyrinëtojø duomenimis, kaip pana- kos kaip subjektyvaus – þmogiðkojo – fenomeno. ðûs intervalai yra suvokiami panaðaus dydþio intervalai (Levelt 6 Tai nereiðkia, jog ðiais laikais Pitagoro paradigma yra visiðkai et al., 1966). Tai lyg ir savaime suprantama, taèiau kitø ekspe- nunykusi. Pavyzdþiui, A. Schönbergas ir kiti dodekafonijos te- rimentø rezultatai liudija, kad svarbesnis veiksnys lyginant in- oretikai nematë reikalo teorijos dësningumus pagrásti suvokimo tervalø panaðumà yra k/d. Pavyzdþiui, ir suaugusieji, ir kûdi- empirika. „Sekdami Pitagoro tradicija jie laikë, jog [jø teorinës] kiai kvintà ir kvartà laiko panaðesniais intervalais negu kvintà ir sistemos pagrindiniø aksiomø vidinis patikimumas ir nuosek- tritoná (Schellenberg and Trainor, 1996). lumas yra pakankamas argumentas, kad tos aksiomos bûtø nau- 17 Ðiame modelyje laikoma, kad visø sàskambio (akordo) tonø dojamos kompozicijos praktikoje“ (Deutsch, 1984, p. 172). garso lygis yra vienodas; kiekvienas jø sudarytas ið deðimties 7 Èia pasirinkti muzikinio iðsilavinimo formaliai neturintys klau- palaipsniui maþëjanèios amplitudës harmonikø. sytojai. Tai áprasta muzikos psichologijos eksperimentuose – 18 Pagal kitus áverèius aptariamasis daþniø skirtumas pasiekia tokiu bûdu iðvengiama apercepcijos, besiremianèios teorinëmis 100 Hz, kai sàskambio daþniø vidurkis – 4000 Hz (Rakowski, þiniomis, efektø. Suprantama, kad dël ðiø efektø (formaliai) Miskiewicz, 1999). nemuzikø ir muzikø naudojamø konsonanso ir disonanso sà- 19 Antra vertus, ar kvinta suderintø stygø ilgiø santykis ið tiesø vokø prasmë ðiek tiek skiriasi. Nenuostabu, kad muzikai ryð- lygus tiksliai 1,500000 , kaip sektø ið tikslios paprastosios kiausiais konsonansais daþniausiai laiko unisonus, oktavas, kvin- trupmenos 3/2 (Krishnaswamy, 2004, p. 4)? Tai tëra ideali- tas ir kvartas. Tuo tarpu aptariamuoju eksperimentu nustatyta, zuota, taèiau tiksliai nepamatuojama Pitagoro áþvalga. Ir dar kad nemuzikai labiau konsonuojanèiomis daþniau suvokia ter- vienas akivaizdus faktas: tolygiai temperuotos dvylikalaipsnës cijas ir sekstas, konsonansà jie laiko pirmiausia skambesio malo- darnos kvinta apskritai turëtø siaubingai disonuoti, kadangi jos numo atitikmeniu. ið viso neámanoma iðreikðti trupmena. 8 Pavyzdþiui, A. Rakowskis ir A. Miskiewiczius pastebi, kad 20 D. Hallo ávertinimais, iðderinus kvintà 6 centais arba didþià- „kai samplaikø daþniai didesni negu 20 Hz, sensorinis diso- jà tercijà net 11 centø, maþorinis trigarsis tampa „abejotinu“, o nansas yra tapatus ðiurkðtumui“ (Rakowski and Miskiewicz, iðderinus kvintà 12 centø arba didþiàjà tercijà 30 centø – „siau- 1999). bingu“ (Hall, 2002, p. 432). Beje, tai susisieja ir su tolygiosios 9 Sensoriná ir kognityviná k/d skiria daugelis autoriø, tik skirtin- dvylikalaipsnës temperacijos intervalø suvokimu: grynoji (tem- gai vadina: toniniu ir muzikiniu (Plomp and Levelt, 1965), peruota) kvarta bei kvinta klausai yra priimtinos, nes nuo natû- psichoakustiniu ir muzikiniu (Bregman, 1990), sensoriniu ir raliøjø atitikmenø jos tesiskiria 2 centais, taèiau taip pat tole- estetiniu (M. Guernsey), eufonija ir k/d (N. Cazdenas), k/d ir ruojamos yra ir maþoji bei didþioji tercijos, nors nuo natûraliøjø harmonija/disharmonija (W. M. Wundtas), k/d ir konkordan- atitikmenø jos skiriasi net atitinkamai 16 bei 14 centø. su/diskordansu (C. Stumpfas), Dissonanzkonstatieren ir Dis- 21 Nebent praktinë darna bûtø nulemta teorinio konstravimo sonanzbehandlung (E. Kurthas) ir t. t. E. Terhardto k/d grada- ar, pavyzdþiui, kompiuterinës muzikos galimybiø. E. Burnsas cija sudëtingesnë. Jo sistemoje muzikiná k/d sudaro sensorinis ir raðo: „vienintelë [tradicinë] sistema, kurioje galbût naudojami harmoninis k/d (Terhardt, 1984); þr toliau. tikrieji ketvirtatoniai (t. y. intervalai, dalijantys pusiau vakarie- 10 Tonotopija (angl. tonotopy < gr. tonos – átempimas, kirtis + tiðkus chromatinius intervalus), yra arabø-persø sistema. Esa- topos – vieta) – suvokiamø garsø erdvinis iðsidëstymas. Artimø ma ávairiø nuomoniø apie galimø intervalø skaièiø (nuo 15 iki daþniø garsai aktyvuoja artimas nerviniø struktûrø làsteles (au- 24) ðioje sistemoje ir tam tikros polemikos: ar susiduriama su sies sraigës – Corti organe) ir yra saugomi artimose làstelëse (sme- tikraisiais ketvirtatoniais, ar tik su intervalø mikrotoninëmis va- genø þievëje). riacijomis, kaip indø sistemoje [ ]. Kadangi ðios [arabø-persø] 11 Vietos teorijà virpesiø natûraliose (post mortem) bei dirbtinë- sistemos intonavimo matavimø duomenys riboti, nëra aiðku, se pamatinëse membranose eksperimentiniais tyrinëjimais pa- kaip tiksliai ðie ketvirtatoniai ið tikrøjø yra atliekami“ (Burns, tvirtino Georgas von Békésy (Békésy, 1960). Beje, uþ ðiuos 1999, p. 217). Pridursiu, kad D. Carmi-Cohen makame nera- darbus jam suteikta Nobelio premija. do nieko panaðaus á „tikslius“ ketvirtatonius (Conmi-Cohen, 12 Samplaikos – periodinis garso amplitudës kitimas, susida- 1964). rantis skambant dviejø artimø daþniø garsams. Lëtos samplai- 22 Tiksliau sakant, bet kokioje deðimtainëje skalëje. Ðiuo metu kos (t. y. kai intervalas tarp garsø yra labai maþas) aiðkiai suvo- daþniausiai naudojamos tolygiosios dvylikalaipsnës temperaci- kiamos kaip periodinis garso stiprëjimas ir silpnëjimas. Greites- jos pustonio bei jo ðimtosios dalies – cento – skalës. nës tam tikro daþnio samplaikos (þr. toliau) sukelia sàskambio 23 „Nors praktiniams ar muzikiniams tikslams racionalus skai- ðiurkðtumo pojûtá. Sudëtiniø tonø disonansà lemia samplai- èius 3/2 yra tinkama ir patogi „natûraliojo“ Pa [penktasis laips- kos, susidaranèios ne (ne tik) tarp jø pagrindiniø tonø, bet ir nis indø muzikos darnose – R. A.] iðraiðka, ið tikrøjø jis tëra tarp sàveikaujanèiø obertonø. Plaèiau þr. Ambrazevièius, 2003, tobulos stygos ar tiksliai harmoninio tono (në vienas ið jø neeg- p. 133. zistuoja realiame pasaulyje) idealizuoto matematinio modelio 13 Sudëtiniai tonai aktyvuoja ávairias membranos dalis, taigi rezultatas. Ðiuo atþvilgiu mes linkstame racionaløjá skaièiø 3/2 samplaikos gali susidaryti keliose membranos vietose. Suminis vertinti tik kaip „simbolá“, kuris, be abejo, implikuoja gausybæ sàskambio ðiurkðtumas susideda ið atskirø sàskambio daliniø informacijos apie ðá konkretø intervalà. Labiau mokslinë prieiga tonø sàveikos sukuriamo ðiurkðtumo. bûtø iðreikðti ðá intervalà 702 centais su tam tikra eksperimen- 14 Tam tikra psichofizinë daþniø juosta, kurià lemia vidinës tiniø matavimø paklaidos juostele, pavyzdþiui, ±0,5 cento. Ta- ausies sraigës pamatinës membranos virpesiai; plaèiau þr. Amb- èiau mes, be abejo, sutinkame, kad simbolis 3/2 apima daug razevièius, 2003, p. 133. tokios informacijos, kuri nëra matoma skaièiuje 702“ (Krishnas- 14 Konsonansas ir disonansas muzikos psichologijoje wany, 2004, p. 4). Apie ðià problemà taip pat þr. Ambrazevi- nuolat ardomos, kaip kai kuriuose dvideðimtojo amþiaus profe- èius, 1997, p. 43. Galima pateikti ir paprastø buitiniø analogi- sionaliosios muzikos kompoziciniuose stiliuose, jokiø kalbø apie jø: namo, stalo aukðtá ar savo ûgá paprastai matuojame centi- konsonansà ar disonansà apskritai negali bûti“ (Cazden, 1980, metrais, milimetrais arba, jei uþtenka tikslumo, metrais, bet ne p. 157). metro ketvirtadaliais ar ðeðtadaliais. 35 Tai ðiek tiek modifikuotas pavyzdys ið Wright and Bregman, 24 Beje, konsonanso ir disonanso priklausomybæ nuo registro 1987, p. 513. savitai patvirtina ir registriniai intervalø naudojimo dësningu- 36 Plaèiau apie k/d fenomenà muzikinëse kultûrose þr. kitame mai. Pavyzdþiui, harmoniniø tercijø þemame registre yra ven- mano straipsnyje (Ambrazevièius, 2006). giama, tuo tarpu aukðtame registre jos daþnos. D. Huronas ir 37 Pavyzdþiui, J. McDermottas ir M. Hauseris mini tik porà P. Sellmeris nustatë, kad ávairiuose registruose naudojamø akor- nuorodø apie tokius darbus: J. W. Butleris ir P. G. Dastonas dø intervalai statistiðkai koreliuoja su kritinës juostos ploèiu (1968) pastebëjo, kad amerikieèiø ir japonø respondentø kon- (Huron and Sellmer, 1992). sonanso vertinimai yra labai panaðûs, o T. F. Maheris (1976) 25 Kitaip – vienu galu uþdaro vamzdþio. Tokia akustinë kon- nustatë, jog indai yra tolerantiðkesni disonansui negu kana- strukcija bûdinga cilindrinës kiaurymës Pano fleitos tipo in- dieèiai. strumentams, lûpiniams bei lieþuvëliniams aerofonams. 38 „Sekundinë harmonija, kurià mes laikytume siaubingai di- 26 „Pavyzdþiui, jeigu klarnetas ir smuikas groja didþiàjà tercijà, sonansine, praktikuojama Ramiojo vandenyno salose ir kitur. o þemàjà natà groja klarnetas, pirmàjà disonuojanèià harmoni- Islandø Tvisoengvar tercija laikoma disonansu“ (Cazden, kø porà sudaro septintoji klarneto harmonika bei ðeðtoji smui- 1945, p. 9). ko harmonika (nes klarneto garsas turi tik nelygines harmoni- 39 Ádomu tai, kad muzikinio reiðkinio – sutartiniø ar kitokiø kas). Toks intervalas skamba ðvelniai. Jeigu, atvirkðèiai, klarne- Schwebungsdiaphonie apraiðkø – prigimtis glûdi nemuzikinia- tas groja aukðtàjá tonà, jo treèioji harmonika kertasi su ketvirtàja me (psichoakustiniame – sàskambio ðiurkðtumo) fenomene. smuiko harmonika ir intervalas skamba ðiurkðèiai“ (Roederer, Ðios atodangos liudija bendraþmogiðkà Schwebungsdiaphonie 1973, p. 143). dësniø universalumà. Antai G. F. Messneris pasakoja apie savo 27 Paþymëtina, kad neharmoniniø garsø sàskambiams taip pat ir J. Kunsto kone mistinio tapatumo potyrius klausantis Schwe- bûdingas konsonanso ir disonanso (ar jam artimas) fenomenas bungsdiaphonie pavyzdþiø ið Balkanø ir Indonezijos (Messner, (Marcus et al., 1976; Pierce, 1966; Slaymaker, 1970). Nehar- 1989, p. 3–4). „Tai buvo ta pati muzika [ ] paèia tiesiogine moniniai garsai (europieèiui klausytojui) geriau konsonuoja, prasme: keliskart man pasirodë, kad tai buvo ne tam tikras pa- kai tarp tø garsø aukðtesniø obertonø nesusidaro ryðkiø sam- naðumas ar paralelë, taèiau absoliutus tapatumas“ (Kunst, 1954, plaikø (Geary, 1980). p. 3; pagal Messner, 1989, p. 3–4). J. Kunstas net bandë áþvelgti 28 Su ðia hipoteze susisieja ir oktavos plëtimo fenomenas, nedi- istorinius ryðius tarp ðiø pasaulio daliø, uþ tai vëliau buvo kriti- delio fortepijono garso neharmoniðkumo pavyzdys (plaèiau þr. kuojamas (ten pat, p. 4). Dar viena ádomi detalë: Bistricos dai- Ambrazevièius, 2006). nininkai, pasiklausæ Rytø Flores polifonijos áraðø, ðià tradicijà 29 Sintetinis suvokimas, t. y. percepcinis daliniø tonø sujungi- „pripaþino sava“ (ten pat). mas á vienà tonà, yra aiðkinamas informacijos (atminties resur- 40 Taèiau ádomu, kad „gryniausiais, ðvariausiais“ intervalais sø) taupymo bei garso ðaltinio identifikavimo mechanizmais. J. Voso eksperimentø dalyviai laiko bûtent natûraliuosius in- Reikðmingà þmogaus garsinës aplinkos dalá sudaro harmoniniai tervalus – në kiek netemperuotus. sudëtiniai tonai, t. y. tonai, sudaryti ið harmonikø. Pavyzdþiui, 41 Tiesa, tai gali bûti tik apskritai (beveik) visø intervalø plëti- kûdikystëje reikðmingiausias yra motinos balsas. Spëjama, kad mo pasekmë (Sundberg, 1982, p. 74–75). þmogus, ontogenetiðkai ir filogenetiðkai prisitaikydamas prie 42 Perðasi mintis, kad panaðiai kaip klausa „sukuria“ konsonan- tokios garsinës aplinkos, iðsiugdo gebëjimà taupyti informaci- sus ið garsinës aplinkos statistikos, taip tie konsonansai turi bûti jà – suvokti ne kelis paskirus dalinius tonus, bet vienà harmo- „uþkoduoti“ muzikiniø darnø statistikoje. D. Huronas kelia niná sudëtiná tonà. Kita vertus, harmoninio sudëtinio tono sin- hipotezæ, kad plaèiausiai naudojamø darnø intervalika pasiþy- tezë koreliuoja su regos pojûèiais pagrástu garso ðaltinio identi- mi maksimaliu konsonansu – tarp ávairiø darnos garsø susida- fikavimu ir „vientisumu“ – juk visà daliniø tonø rinkiná sklei- rantys intervalai statistiðkai yra labiausiai konsonuojantys (Hu- dþia tas pats garso ðaltinis. ron, 1994). Ði hipotezë siejasi ir su Carolio Krumhanslio toni- 30 Taigi virtualiojo aukðèio teorija iðsprendþia pagrindinæ niø hierarchijø dësningumais: dvylikalaipsnës darnos toniniø H. von Helmholtzo vietos teorijos problemà – paaiðkina sudë- hierarchijø kontûrai labai gerai koreliuoja su sensorinio k/d áver- tinio tono aukðèio suvokimà. èiais (Krumhansl, 1990). 31 Apie galimà ið dalies sintetiná varpo garso suvokimà þr. Amb- 43 Pagal D. A. Schwartzo grupës teorijà (Schwartz et al., 2003), razevièius, 2003, p. 132. kalbos statistika nulemia (be konsonansø eiliðkumo) ir chroma- 32 Taip atsiranda garso aukðèio ryðkumo parametras (angl. pitch tinës dvylikalaipsnës temperacijos struktûrà, o tai jau akivaiz- strength; Zwicker and Fastl, 1999, p. 134–147) – konsonanso dþiai kertasi su praktiniø darnø ávairove pasaulyje. ryðkumo atitikmuo. Pavyzdþiui, ksilofono garso aukðtis yra su- 44 Ðià prielaidà savitai atkartoja Jaredo E. Andersono idëja, tik vokiamas, bet jis ne toks ryðkus kaip balso aukðtis. èia aidinèiø garsø sàveika yra pakeièiama atmintyje jungiamo- 33 Dichotinis disonansas susidaro, kai vienas disonuojanèios mis harmonikø linijomis (Anderson, 2004). Autoriaus nuo- diados tonas pasiekia vienà ausá, kitas – kità. mone, melodinës linijos garsø harmonikos suformuoja „srauto 34 „[Disonansas] þymi bet kokio garsinio ávykio funkciná mo- linijas“ (angl. flow lines). Kuo ryðkesnës ðios linijos (kuo ilgesnë mentà, kurio iðsprendimo tikimasi, tuo tarpu momentas, á kurá jø trukmë, kuo maþesni pokyèiai tarp jungiamø harmonikø ir galiausiai yra iðsprendþiama, laikomas konsonuojanèiu. Jeigu t. t.), tuo stipresnis melodinis konsonansas. tokios rûðies normatyviniø lûkesèiø struktûra neegzistuoja, taip 45 Rusø muzikologas M. Charlapas mano, kad vienbalsiðkumo pat jeigu akivaizdþios iðsprendimo tendencijos ir pasekmës yra praktikoje apskritai negali susiformuoti konsonansø sistema: 15 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rytis AMBRAZEVIÈIUS

„santykiai tarp [toniniø] atramø nusistovi tik [balsø melodi- Cazden N. Musical Consonance and Dissonance: A Cultural niø] linijø sàryðyje – daugiabalsiðkume“ (Õàðëàï, 1972, c. 251). Criterion. Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1945. Konsonansus jis kildina ið daugiabalsiame dainavime susida- Vol. 4. No. 1. P. 3–11. ranèiø balsø sàskambiø, kuriuos kognityvinëje plotmëje galima Cazden N. Sensory Theories of Musical Consonance. Journal laikyti „netobulais unisonais“ (ten pat, c. 253). of Aesthetics and Art Criticism. 1960. Vol. 20. No. 3. 46 „„Sunkøjá metalà“ galima laikyti paraðiutizmo arba mëgavi- P. 301–319. mosi itin aðtriais patiekalais muzikiniu ekvivalentu. Fiziologiniu Cazden N. The Definition of Consonance and Dissonance. lygmeniu organizmas demonstruoja diskomforto arba baimës International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. simptomus (ryðkius arba ne). Taèiau [aukðtesniu sàmonës lyg- 1980. Vol. 2. P. 123–168. meniu] klausytojas yra uþtikrintas, kad realus pavojus yra men- Consonance and Dissonance. Effect of Personality. http://dac- kesnis uþ pavojaus signalus, siunèiamus sensorinës sistemos. tyl.som.ohio-state.edu/Music829B/personality.html Trumpai sakant, gali bûti, kad sensorinis disonansas yra ðiurpo Consonance and Dissonance. Stream Incoherence Theory. poreikio forma“ (http://dactyl.som.ohiostate.edu/Music829B/ http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music829B/stream.inco- personality.html). Nuo èia nebetoli iki disonansø magijos. herence.html 47 Psichofiziniø ir kognityviniø teorijø, originaliai sukurtø eu- Consonance and Dissonance. The Main Theories. http://dac- ropiniam k/d, multikultûrinis testavimas, individualûs k/d skir- tyl.som.ohio-state.edu/Music829B/main.theories.html tumai, gilesni k/d ir darnø, tembro sàveikos tyrimai, kai kuriø Consonance and Dissonance. Work Remaining. http://dac- J. K. Wrighto ir A. S. Bregmano srautø koherencijos problemø tyl.som.ohio-state.edu/Music829B/work.remaining.html teorijos sprendimai ir t. t. (http://dactyl.som.ohiostate.edu/Mu- sic829B/work.remaining.html). Deutsch D. Psychology and Music. Psychology and its Allied Disciplines. Ed. M. H. Bornstein. Hillsdale: Erlbaum, 1984. P. 155–194. Literatûra Feeney M. P. and Burns E. M. Binaural Beats of Mistuned Consonances. Journal of the Acoustical Society of America. Ambrazevièius R. Darnos universalijos etnomuzikologijoje ir 1994. Vol. 95. No. 5. P. 2915. muzikos psichologijoje. Tautosakos darbai. 2006. T. XXXI. Feeney M. P. Dichotic Beats of Mistuned Consonances. Jour- (spaudoje) nal of the Acoustical Society of America. 1997. Vol. 102. Ambrazevièius R. Etninës muzikos notacija ir transkripcija. Vil- No. 4. P. 2333–2342. nius: Lietuvos muzikos akademija, 1997. Geary J. M. Consonance and Dissonance of Pairs of Inharmo- Ambrazevièius R. Sutartiniø darna: psichoakustinis aspektas. nic Sounds. Journal of the Acoustical Society of America. Lietuvos muzikologija. 2003. T. 4. P. 125–135. 1980. Vol. 67. No. 5. P. 1785–1789. Anderson J. E. The Perception of Melodic Consonance: An Goldstein J. L. An Optimum Processor Theory for the Central Acoustical and Neurophysiological Explanation Based on Formation of the Pitch of Complex Tones. Journal of the the Overtone Series, 2004. http://cogprints.org/3513/01/ Acoustical Society of America. 1973. Vol. 54. No. 6. melcons.pdf P. 1496–1516. Békésy G. von. Experiments in Hearing. New York: McGraw- Greene P. C. Violin Intonation. Journal of the Acoustical Society Hill, 1960. of America. 1937. Vol. 9. P. 43–44. Bigand E., Parncutt R., and Lerdahl F. Perception of Musical Greenwood D. D. Auditory Masking and the Critical Band. Tension in Short Chord Sequences: The Influence of Har- Journal of the Acoustical Society of America. 1961. Vol. 33. monic Function, Sensory Dissonance, Horizontal Motion, P. 484–501. and Musical Training. Perception & Psychophysics. 1996. Hall D. E. and Hess J. T. Perception of Musical Interval Tu- Vol. 58. No 1. P. 125–141. ning. Music Perception. 1984. Vol. 2. P. 166–195. Boomsliter P., and Creel W. The Long Pattern Hypothesis in Hall D. E. Musical Acoustics. Pacific Grove, California: Brooks/ Harmony and Hearing. Journal of Music Theory. 1961. Vol. Cole, 2002. 5. No. 2. P. 2–30. Helmholtz H. von. Die Lehre von den Tonempfindungen als Brandl R. M. Die Schwebungs-Diaphonie – aus musikethno- physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Brauns- logischer und systematisch-musikwissenschaftlicher Sicht. chweig: Vieweg, 1877. (Cituota pagal: Helmholtz H. von. Südosteuropa-Studien. Bd. 40, Volks- und Kunstmusik in On the Sensations of Tone As a Physiological Basis for the Südosteuropa. Hrsg. C. Eberhardt und G. Weiss. Regens- Theory of Music. Translated by Alexander J. Ellis. New York: burg: Gustav Bosse Verlag, 1989. S. 51–67. Dover Publications, 1954.) Bregman A. S. Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organi- Houtsma A. J. M. and Goldstein J. L. The Central Origin of zation of Sound. Cambridge: MIT Press, 1990. the Pitch of Complex Tones: Evidence from Musical In- Burns E. M. Intervals, Scales, and Tuning. The Psychology of terval Recognition. Journal of the Acoustical Society of Ame- Music. 2nd edition. Ed. D. Deutsch. San Diego [ ]: Aca- rica. 1972. Vol. 51. No. 2. P. 520–529. demic Press, 1999. P. 215–264. Huron D. and Sellmer P. Critical Bands and the Spelling of Butler J. W. and Daston P. G. Musical Consonance as Musical Vertical Sonorities. Music Perception. 1992. Vol. 10. Preference: A Crosscultural Study. Journal of General Psy- No. 2. P. 129–149. chology. 1968. Vol. 79. P. 129–142. Huron D. Interval-Class Content in Equally Tempered Pitch- Carmi-Cohen D. An Investigation into the Tonal Structure of Class Sets: Common Scales Exhibit Optimum Tonal the Maquamat. Journal of the International Folk Music Consonance. Music Perception. 1994. Vol. 11. No. 3. Council. 1964. Vol. 16. P. 102–106. P. 289–305. 16 Konsonansas ir disonansas muzikos psichologijoje

Huron D. Tonal Consonance Versus Tonal Fusion in Polyp- Pierce J. R. Attaining Consonance in Arbitrary Scales. Journal honic Sonorities. Music Perception. 1984. Vol. 9. No. 2. of the Acoustical Society of America. 1966. Vol. 40. P. 249. P. 135–154. Plomp R. and Levelt W. J. M. Tonal Consonance and Critical Hutchinson W. and Knopoff L. The Acoustical Component Bandwidth. Journal of the Acoustical Society of America. of Western Consonance. Interface. 1978. Vol. 7. P. 1–29. 1965. Vol. 38. P. 548–560. Irvine D. B. Toward a Theory of Intervals. Journal of the Acous- Rakowski A. and Miskiewicz A. Sensory Dissonance of Two- tical Society of America. 1946. Vol. 17. No. 4. P. 35–355. Tone Complexes. Journal of the Acoustical Society of Ameri- Iyer N., Aarden B., Hoglund E., and Huron D. Effect of In- ca. 1999. Vol. 105. No. 2. P. 1236. tensity on Sensory Dissonance. Journal of the Acoustical So- Resnick L. Psychophysical Basis for Consonant Musical Intervals. ciety of America. 1999. Vol. 106. No. 4. P. 2208–2209. American Journal of Physics. 1981. Vol. 49. P. 579–580. Kameoka A. and Kuriyagawa M. Consonance Theory, Part I: Roberts L. and Mathews M. Intonation Sensitivity for Tradi- Consonance of Dyads. Journal of the Acoustical Society of tional and Nontraditional Chords. Journal of the Acoustical America. 1969. Vol. 45. No. 6. P. 1451–1459. Society of America. 1984. Vol. 75. P. 952–959. Kameoka A. and Kuriyagawa M. Consonance Theory, Part II: Roederer J. Introduction to the Physics and Psychophysics of Music. Consonance of Complex Tones and Its Computation Met- 2nd edition. Berlin and New York: Springer-Verlag, 1973. hod. Journal of the Acoustical Society of America. 1969. Rossing T. D., Moore F. R., and Wheeler P. A. The Science of Vol. 45. No. 6. P. 1460–1469. Sound. 3rd edition. San Francisco: Addison Wesley, 2002. Krishnaswamy A. Results in Music Cognition and Perception Sabine W. C. Melody and the Origin of the Musical Scale. and Their Application to Indian Classical Music. Procee- Collected Papers on Acoustics by Wallace Clement Sabine. dings of FRSM-2004, Chidambaram, India, 2004. http:// Ed. F. V. Hunt. New York: Dover, 1964. P. 107–116. www-ccrma.stanford.edu/~arvindh/ Schellenberg E. G., and Trainor L. J. Sensory Consonance and Krumhansl C. L. Cognitive Foundations of Musical Pitch. Ox- the Perceptual Similarity of Complex-Tone Harmonic In- ford: Oxford University Press, 1990. tervals: Tests of Adult and Infant Listeners. Journal of the Kunst J. Cultural Relations Between the Balkans and Indone- Acoustical Society of America. 1996. Vol. 100. No. 5. sia. Koninklijk Instituut voor de Tropen Amsterdam. Me- P. 3321–3328. dedeeling 107 Afdeeling Culturele en Physische Anthro- Schouten J. F. The Perception of Pitch. Philips Technical Re- pologie 47. Royal Tropical Institute, 1954. view. 1940. Vol. 5. P. 286–294. Lerdahl F. and Jackendoff R. A Generative Theory of Tonal Schwartz D. A., Howe C. Q., and Purves D. The Statistical Music. Cambridge: MIT Press, 1983. Structure of Human Speech Sounds Predicts Musical Lerdahl F. Tonal Pitch Space. Oxford: Oxford University Press, Universals. The Journal of Neuroscience. 2003. Vol. 23. 2001. No. 18. P. 7160–7168. Levelt W. J. M., van de Geer J. P., and Plomp R. Triadic Sethares W. A. Relating Tuning and Timbre. http://ece- Comparisons of Musical Intervals. British Journal of Mat- serv0.ece.wisc.edu/~sethares/consemi.html hematical and Statistical Psychology. 1966. Vol. 19. Sethares W. Local Consonance and the Relationship between P. 163–179. Timbre and Scale. Journal of the Acoustical Society of Ameri- Maher T. F. Need for Resolution Ratings for Harmonic Musi- ca. 1993. Vol. 94. No. 3. P. 1218–1228. cal Intervals: A Comparison between Indians and Cana- Slaymaker F. H. Chords from Tones Having Stretched Par- dians. Journal of Cross Cultural Psychology. 1976. Vol. 7. tials. Journal of the Acoustical Society of America. 1970. P. 259–276. Vol. 47. No. 6. P. 1569–1571. Marcus K. T., Mathews M. V., and Levelt W. J. M. A Study Stumpf C. Die Sprachlaute. Berlin: Verlag J. Springer, 1926. of Stretched Harmonies. Journal of the Acoustical Society of Stumpf C. Konsonanz und Dissonanz. Beiträge zur Akustis- America. 1979. Vol. 66. No. S1. P. S42. chen Musikwissenschaft. 1898. B. 1. S. 1–108. Messner G. F. Jaap Kunst Revisited. Multipart Singing in Three Sundberg J. In Tune or Not? A Study of Fundamental Frequ- East Florinese Villages Fifty Years Later: A Preliminary In- ency in Music Practice. Tiefenstruktur der Musik. Ed. vestigation. The World of Music. 1989. Vol. 31. No. 2. C. Dahlhaus and M. Krause. Berlin: Technische Univer- P. 3–51. sität Berlin, 1982. P. 69–97. Meyer L. B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: Univer- Sundberg J. The Science of Musical Sounds (Cognition and Per- sity of Chicago Press, 1956. ception). New York: Academic Press, 1991. Narmour E. The Analysis and Cognition of Basic Melodic Struc- Terhardt E. Pitch, Consonance, and Harmony. Journal of the tures. Chicago: University of Chicago Press, 1989. Acoustical Society of America. 1974. Vol. 55. P. 1061–1069. Narmour E. The Analysis and Cognition of Melodic Complexity. Terhardt E. The Concept of Musical Consonance: A Link Chicago: University of Chicago Press, 1992. between Music and Psychoacoustics. Music Perception. Nesse R. M. What Good Is Feeling Bad? The Evolutionary 1984. Vol. 1. P. 276–295. Benefits of Psychic Pain. The Sciences. 1991. Vol. Nov./ Van de Geer J. P., Levelt W. J. M., and Plomp R. The Con- Dec. P. 30–37. notation of Musical Consonance. Acta Psychologica. 1962. Palisca C. V. Scientific Empiricism in Musical Thought. Se- Vol. 20. P. 308–319. venteenth Century Science in the Arts. Ed. H. H. Rhys. Vassilakis P. Auditory Roughness as Means of Musical Expres- Princeton: Princeton University Press, 1961. P. 91–137. sion. Selected Reports in Ethnomusicology (Special Issue: Per- Parncutt R. Harmony: A Psychoacoustical Approach. Berlin: spectives in Systematic Musicology). 2005. Vol. 12. Springer-Verlag, 1989. P. 119–144. 17 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rytis AMBRAZEVIÈIUS

Vassilakis P. Auditory Roughness Estimation of Complex Spec- The tonotopical theory by Plomp and Levelt is an tra – Roughness Degrees and Dissonance Ratings of Har- extension of Helmholtz’s theory in the way it describes monic Intervals Revisited. Journal of the Acoustical Society of spatial deployment of frequencies, however, here the America. 2001. Vol. 110. No. 5/2. P. 2755. critical band is found to be an agent of dissonance Vassilakis P. Roughness Estimation Model. http://ice- berg.ewu.edu/musicalgorithms/learnmore/MoreModel.html instead of beats. The empirical “rule of 1/4” is stated: Vos J. Purity Ratings of Tempered Fifths and Major Thirds. maximum dissonance occurs when two pure tones (as Music Perception. 1986. Vol. 3. No. 2. P. 221–258. well as two partials of complex tones) are separated by Wright J. K. and Bregman A. S. Auditory Stream Segregation 1/4 of critical bandwidth. Kameoka and Kuriyagawa and the Control of Dissonance in Polyphonic Music. Con- proposed a more refined expression for dissonance in- temporary Music Review. 1987. Vol. 2. P. 63–93. cluding dependence on SPL. So the tonotopical theo- Wright J. K. Auditory Object Perception: Counterpoint in a New ries work as refinements of the first “place theory”, Context. McGill University, Master’s thesis, 1986. yet some aspects (such as c/d of high frequencies) still Zwicker E. and Fastl H. Psychoacoustics. Facts and Models. Ber- lin, Heidelberg, New York [ ]: Springer, 1999. remain not fully clear. Õàðëàï Ì. Íàðîäíî-ðóññêàÿ ìóçûêàëüíàÿ ñèñòåìà è ïðîá- Some conclusions from the physiological theories ëåìà ïðîèñõîæäåíèÿ ìóçûêè. Ðàííèå ôîðìû èñêóññòâà. can be drawn. First, the numerological rule of “simple Ñîñò. Ñ. Íåêëþäîâ, îòâ. ðåä. Å. Ìåëåòèíñêèé. Ìîñêâà: ratios” has actually no impact on the discrimination Èñêóññòâî, 1972. Ñ. 221–273. between consonances and dissonances. This rule ap- pears as an epiphenomenon or a consequence of physio- Summary logical and psychological “mathematics”, not vice versa. Second, physiological c/d depends not only on funda- The longevous Pythagorean tradition treated the phe- mental frequency ratios, but on other parameters of nomenon of consonance/dissonance (c/d) as merely sounds as well, for instance, on their spectral qualities reflections of ideal theoretical rules. Even Cartesian and frequency ranges. attitudes on empirical knowledge have not changed this The “virtual pitch” theory (Terhardt) succeeds in concept. In the present article, I do not address the developing a single principle that explains the whole detailed discussion on the theories of c/d developed set of related phenomena. Pitch strength of complex before the end of the 19th century, i.e., before the tones, consonance of dyads and chords are associated landmark studies by Helmholtz. with simplicity our “computer” experiences in finding Before proceeding to the main discussion one the least common multiple of the corresponding mix- should realize that the very notions of consonance and ture of frequencies. This idea of pattern recognition is dissonance constitute a problem. First, equation of also found in other modern theories of pitch percep- notions such as dissonance and roughness, consonance tion (Goldstein’s theory of “optimum-processor”, and fusion appears in studies fairly frequently, yet these Resnick’s theory of “pitch resolution”). notions are not fully interchangeable (van de Geer, Another group of ideas concerns c/d as a dynamic Levelt, & Plomp). Second, there are several levels of phenomenon emerging in the musical context. Cazden’s c/d; roughly, the first division is into sensory and “expectation c/d” and “stream coherence” (Wright & cognitive levels. Sensory consonance may transform Bregman) belong to that group. Cazden argues that into cognitive dissonance, etc. dissonance can be evoked by any sonority (even a single The first reliable conception of the nature of c/d tone) bearing an expectation of resolution. According belongs to Helmholtz. He argued that sensory rough- to findings of Wright & Bregman, a low-level (psycho- ness formed in basilar membrane and resulting from physical) dissonance can be substantially diminished beats accounts for dissonance. On the basis of empiri- by the effect of stream coherence, e.g., spliting of se- cal research he found that 30–40 beats per second re- quences of dissonant chords into lines of separate sult in maximum roughness. Although Helmholtz’s voices in multipart music. “place theory” is unable to explain higher processes of C/d depends also on exposure of an individual to a pitch synthesis of complex tones, it is quite satisfac- certain soundscape, i.e., on musical culture. Infants tory in revelation of basics of physiological c/d. The seem to be more “universal” whereas adults are more opposing theory of “tonal fusion” (Verschmelzung; by “cultural” in different senses. Quite a few musical cul- Stumpf), a contemporary of Helmholtz’s theory, is worth tures favour dissonances (in terms of physiological mentioning for historical reasons only. Yet later Stumpf acoustics) rather than consonances in their polypho- himself refuted his own theory. It was criticized mostly nies. Some musical cultures do not exploit (or rarely because of lumping together qualities of integrity and exploit) natural consonances. Moreover, the culturally pleasantness of sounding. dependent sense of consonance/dissonance is observed 18 Konsonansas ir disonansas muzikos psichologijoje even in Western listeners. For instance, it results in Purves). This seems to be interesting idea, however, it the perception of just intervals by modern listeners as does not correspond to the peculiar manifestations of “lacking warmth” or “tasteless” and the preference is the sense of consonance throughout musical cultures, given to equal temperament (Roberts & Mathews, Vos). as well as to the fact that the fetus nevertheless is more On the other hand, the sense of c/d varies noticeably exposed to noise than to tones. even in the frame of a single musical language (exam- In the study of the genesis of c/d, replacing the ples of the intervals in barbershop singing and violin question “what makes c/d?” with the question “why c/d music; Sundberg, Greene). is desirable?” is quite promising. On the one hand, The article also discusses some issues regarding the dissonance signals physiological danger (Nesse), on the genesis of the harmonic and melodic consonance. Ac- other hand, the desire for musical dissonance can be cording to Terhardt, the sense of consonant intervals treated as one of the peculiar forms of general demand might be developed in the prenatal stages as, in the train- of stimulation or thrill (Huron). ing of synthetical hearing, the fetus is exposed to natu- To summarise, the phenomenon of c/d is multi- ral fifths, fourths and thirds formed between the partials faceted and no single theory seems to be able to cover of the mother’s voice. This idea can be extended into a it in its entirety. Thus it is fairly strange that nowadays general ecological perspective: statistics of frequencies the Pythagorean concept of “simple ratios” is often in soundscape determines hearing (Schwartz, Howe, and regarded by musicologists as the only ground of c/d.

19 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER

Aleksandra PISTER Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis) Die Tradition der Musikrhetorik in den “Biblischen Historien” von Johann Kuhnau. Zweiter Teil: Kompositionspraxis

Anotacija Antroje ðio straipsnio dalyje apraðomas baroko muzikinës retorikos komponavimo pritaikymas praktikoje. Siekiant pademonstruoti konkreèiø retorikos elementø – retoriniø figûrø bei afektø – perkëlimo á instrumentinæ muzikà bûdus, tiriamuoju objektu yra pasirenka- mos vokieèiø kompozitoriaus Johanno Kuhnau sonatos klavyrui „Biblinës istorijos“. Remiantis tam tikrus Ðventojo Raðto epizodus apibrëþianèiais sonatø pavadinimais bei gausia paties kompozitoriaus uþfiksuota þodine medþiaga, nurodanèia á jø siuþetiðkumà bei paramuzikinæ potekstæ, bandoma iðanalizuoti naratyvumo sklaidà muzikiniame tekste. Tam tikslui iðskiriamos muzikinës-retorinës figûros, identifikuojami kuriami afektai bei semantizuojami kiti muzikos kalbos komponentai. Iðsamiai apraðomi muzikiniø-retoriniø figûrø tipai, jø derinimo bûdai bei prasmës, o siekiant atsekti nuoseklià pasirinktø bibliniø siuþetø atkûrimo muzikoje eigà remiamasi esamais muzikinio vaidinimo (operos) kompoziciniais modeliais. Raktaþodþiai: baroko muzika, muzikinë retorika, naratyvumas, paramuzikinis, muzikinë-retorinë figûra (MRF), figûrø kompleksai, pozityvusis afektas, negatyvusis afektas, ðokis, muzikinis vaidinimas (opera).

Annotation Der zweite Teil dieses Artikels beschäftigt sich mit der praktischen Anwendung des musikalisch-rhetorischen Kompositionssystems in der Barockmusik. Mit dem Ziel, konkrete Elemente der Rhetorik – Figuren und Affekte – in der Instrumentalmusik zu beschreiben, werden sechs Klavier sonaten unter dem Titel „Biblische Historien“ von Johann Kuhnau analysiert. Auf der Basis der Sonatentitel, die sich auf bestimmte Episoden aus der Heiligen Schrift beziehen, und von dem Komponisten selbst geschriebenen Einleitungen – sowohl zu dem ganzen Band, als auch zu jeder einzelnen Sonate – soll versucht werden die Narrativität der Musik zu bestimmen und zu beschreiben. Dies erfolgt sowohl durch das Aufzeigen der musikalisch-rhetorischen Figuren (MRF) und Affekte, als auch durch die Semantisierung der anderen Elemente der Musiksprache. Detailliert werden die in den „Biblischen Historien“ präsenten Typen der MRF, ihre Kombinationsmöglichkeiten und Bedeutungen beschrieben, wobei die Darstellung und die Übertragung des chronologischen Handlungsablaufes auf die Musikebene in der ersten und der dritten Sonate – „Der Streit zwischen David und Goliath“ und „Jacobs Heirat“ – mit den Kompositionsmodellen der musikalischen Vorstellung bzw. der Oper verglichen werden. Stichwörter: Barockmusik, Musikrhetorik, Narrativität, außermusikalisch, musikalisch-rhetorische Figur (MRF), Figurenkomplexe, positiver und negativer Affekt, Tanz, musikalische Vorstellung (Oper).

Ávadas naudojamø MRF konotacijas, joje ámanoma „perskai- tyti“ tekstus, pasakojimus, istorijas. Leisdamiesi á muzikiniø-retoriniø klodø paieðkas Siekdami pademonstruoti realø retorikos funkcio- baroko muzikinëje praktikoje aptinkame dvi jos funk- navimà baroko muzikos praktikoje tiriamuoju objektu cionavimo erdves – vokalinæ bei instrumentinæ muzikà. pasirinkome vokieèiø kompozitoriaus Johanno Kuhnau Kaip minëjome pirmoje ðio straipsnio dalyje (Pister, ðeðias sonatas klavyrui pagal jose atkuriamus Senojo te- 2005), retorikos meno dësniai anksèiausiai buvo pritai- stamento fragmentus, autoriaus pavadintas „Biblinëmis kyti XV–XVI a. vokalinëje muzikoje, kurioje kristali- istorijomis“ (1700, Leipcigas)1. zavosi pirmosios muzikinës-retorinës figûros (toliau – MRF). Taèiau netrukus, siekiant iðkalbingo bei pra- Johannas Kuhnau gimë 1660 m. èekø ðeimoje pavarde smingo (skleidþianèio þodines prasmes) muzikos este- Kuhn, Bohemijoje. Spëjama, kad galûnæ -au kompozitorius tikos idealo, tie patys retorikos modeliai buvo pritai- (bei du jo broliai – Andreasas ir Gottfriedas) pridûrë atvykæs kyti instrumentinëje kûryboje. Nors esamas muzikos á Leipcigà. Kiti ðeimos atstovai buvo þinomi Kuhn pavarde. bei teksto sàveikas yra paprasèiau pastebëti vokaliniuose Muzikiná iðsilavinimà J. Kuhnau ágijo Drezdeno berniukø mo- kûriniuose, kuriuose tam tikrus muzikinius sprendi- kykloje „Kreuzschuhle“. Vëliau Leipcige studijavo teisæ ir mus „patikslina“ sinchroniðkai skambantis þodis, þi- 1688 m. apgynë disertacijà „De juribus circa musicos ecclesias- nant tais paèiais principais instrumentinëje muzikoje ticos“ („Apie baþnyèios muzikø teises“). 1684 m. kompozitorius 20 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis) tapo Ðv. Tomo baþnyèios (Leipcige) vargonininku, o nuo Muzikiniø-retoriniø figûrø tipai, jø deriniai ir 1701 m. – jos kantoriumi bei Leipcigo universiteto muzikos prasmës direktoriumi. Ðias pareigas ëjo iki mirties (1722). Nuo 1723 m. Ðv. Tomo baþnyèios kantoriumi tapo J. S. Bachas. Leidþiantis á retoriðkai áprasmintø J. Kuhnau sona- J. Kuhnau kûrybà sudaro daugiausia religiniai kûriniai tø nemuzikiniø klodø paieðkas ir atliekant retorinæ (kantatos) bei kûriniai klavyrui, labiausiai iðgarsinæ já kaip kom- kûrinio analizæ, pirmuoju þingsniu tampa MRF iden- pozitoriø. Ið raðytiniø ðaltiniø þinoma, kad kompozitorius kom- tifikavimas. Nustaèius konkreèià MRF struktûrà ir þi- ponavo sceninius kûrinius (operà „Orfëjus“, „Dramma per nant ðios figûros naudojimo tradicijà bei prasmines musica“ bei mokyklines dramas), kurie iki mûsø dienø neiðli- konotacijas, galima atrasti tam tikros paramuzikinës ko. Paraðë ir kelis literatûrinius veikalus, garsiausias jø – kriti- prasmës koncentravimosi vietà. Taèiau klaidinga bû- në novelë „Der Musicalische Quack-Salber“ („Muzikos ðarla- tø manyti, kad kiekviena MRF jau pati savaime sklei- tanas“), nuðvieèianti ano meto muzikø socialiná statusà bei dþia visiðkai autonomiðkà, konteksto (kitø MRF bei kitus XVI a. muzikos reiðkinius. Ávairiapusiðka J. Kuhnau – muzikiniø parametrø) ar individualios vartosenos ne- kompozitoriaus, raðytojo, teisininko bei ávairiø institucijø va- veikiamà prasmæ (priminsime, kad ne visos figûros dovo – asmenybë priskiriama „universalaus genijaus“ (vok. siejamos su paramuzikine reikðme). Todël siekiant Universalgenie) fenomenui (Die Musik in Geschichte und suvokti „Bibliniø istorijø“ muzikinio naratyvo vaizdi- Gegenwart, 1999; The New Grove Dictionary of Music and nius, prasminga patyrinëti atskiras MRF, jø derinius Musicians, 2001; www.grovemusic.com). bei santyká su þodiniu tekstu, ypaè tuomet, kai ðios figûruoja þodiniuose J. Kuhnau „Bibliniø istorijø“ J. Kuhnau ðeðiø „Bibliniø istorijø“ analitiniams ieð- apraðuose. kojimams labai pagelbsti gausiai uþfiksuota þodinë in- Retoriðkai analizuodami J. Kuhnau sonatø ciklà, formacija. Galime nevargti vartydami Ðventøjø Raðtø partitûroje aptikome apie 50 skirtingø MRF tipø (ið tomus, mat sonatø ekstramuzikinæ intencijà kompozi- viso sonatø partitûrose suskaièiavome apie 160 MRF). torius sukonkretino suteikdamas kiekvienai programiná Ið anksto galime teigti, kad tam tikras figûrø rûðis pavadinimà: J. Kuhnau reprezentuoja gana skirtingu figûrø skai- 1) „Dovydo ir Galijoto kova“; èiumi. Itin gausiai kompozitoriaus naudojamos D. Bar- 2) „Melancholiðkas ir liûdnas Saulius pralinksmina- telio vadinamosios „disonansø ir perkëlimo“ rûðies fi- mas muzika“; gûros (net 19 skirtingø MRF) bei „vaizduojamosios“ 3) „Jokûbo vedybos“; figûros (10 skirtingø MRF). Tuo tarpu „harmoninio 4) „Ezekijo liga ir pasveikimas“; pasikartojimo“, „melodinës ornamentikos“, „nutrau- 5) „Gideonas – Izraelio tautos iðvaduotojas“; kimo ir pauziø“ figûrø rûðims „Biblinëse istorijose“ 6) „Jokûbo mirtis ir laidotuvës“. atstovauja vos 4–6 skirtingos MRF. Kita vertus, gali- Be to, leidinio áþangoje J. Kuhnau nurodo á sonatø me konstatuoti, kad climax, palillogia, hypallage, fuga, siuþetiðkumà bei mini, kad ðis situacijas, veiksmus bei antithesis figûros visame sonatø cikle itin daþnos, o emocijas atkuriantis komponavimo bûdas nëra naujas. kai kurios figûros èia panaudotos vienintelá kartà (pvz., Kurdamas „Biblines istorijas“ kompozitorius rëmësi Fro- auxesis, epiphora, congeries, hypobole, mora ir kt.). bergerio bei kitø garsiø kompozitoriø kompoziciniais Nors kiekviena figûra muzikos retorikos teorijose modeliais. J. Kuhnau siekæs pademonstruoti, kaip po- nustatoma pagal tam tikrà jos normatyvà, t. y. bûdin- etiniu tekstu nedisponuojanti klavyrinë muzika gali „pa- gus formuojanèius ir semantizuojanèius parametrus, gauti“ emocines bûsenas, kylanèias ið veiksmo arba cha- turime pripaþinti, kad, lyginant kelias to paties tipo rakterio apraðymo (Kuhnau, 1700a, S. 122). figûras, skleidþiasi keli galimi „normos“ variantai. Ki- Kiekvienai sonatai kompozitorius pridëjo konkre- taip tariant, konkreèios retorinës figûros apibrëþimai èios biblinës istorijos apraðymà2, o atskiras dalis tarsi (pateikiami, pvz., H. H. Ungerio knygoje „Die Bezie- operos partitûroje papildë siuþeto fragmentà patikslinan- hungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.–18. Jahr- èiais prieraðais. Pagaliau net ir daliø viduryje atrasime hundert“ (1941), D. Bartelio knygose „Handbuch der þodinius muzikinio vyksmo patikslinimus. Disponuo- musikalischen Figurenlehre“ (1985) bei „Musica Poeti- jant gausia „Bibliniø istorijø“ tekstine medþiaga daug ca; Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Mu- lengviau partitûrose áþvelgti ir bandyti ávardyti atkuria- sic“ (1997) ir kt.) nenusako visø formaliøjø figûros mus ávykius, personaþus, objektus ir pan. Ði uþduotis parametrø. Toká MRF variantiðkumà iliustruoja visose buvo vykdoma pasitelkus MRF formaliøjø struktûrø bei sonatose naudojama climax figûra (laipsniðkas motyvo semantiniø prasmiø analizæ, kurios metu mëginome at- transponavimas viename balse, „sekvencija“). Susidû- sakyti á klausimà, ar sonatø notografinis tekstas ið tiesø rëme ne tik su ávairuojanèia paèios sekvencijos motyvo konkretizuoja bibliniø istorijø vaizdinius. sandara (melodijos, ritmikos, harmonijos ir pan.), 21 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER bet ir su sekvencijos motyvo apimtimi. Ðiuo aspektu 3 – II galima palyginti pirmos „Biblinës istorijos“ V dalies bei penktos sonatos III dalies climax figûras: 1 – V 3

Taèiau èia susidûrëme su MRF definicijos proble- ma. Nors vien melodijoje esanèià sekvencijà galime 5 – III ávardyti climax figûra, visiðkai akivaizdu, kad J. Kuh- nau operuoja visa harmonine vertikale, t. y. transpo- nuojamas ne vien melodinis motyvas (melodija), bet ir já lydinti harmoninë seka. Be to, redukavæ melodiná motyvà, kurá tesudaro neakordiniais garsais papildyti bei ritmiðkai paávairinti akordø garsai, gautume grynà Pavyzdþiai rodo, kad sekvencijos motyvo transpo- akordinæ figûrà. Tuomet turëtume pagrindo teigti, kad zicijos atstumas taip pat gali ávairuoti: pirmuoju atve- pastaroji galëtø bûti traktuojama kaip auxesis figûra, ju já sudaro tercijos, antruoju – sekundos intervalas. kurià ir sudaro tam tikra harmoninë seka bei tikslios Kai kuriose partitûrø vietose aptinkamos climax figû- jos transpozicijos4. Siekdami iðryðkinti faktà, kad re- ros, kuriø transpozicijos pasikartoja nutolusios per tam torinæ figûrà formuoja ne vien melodija, bet ir harmo- tikrà atstumà, t. y. sekvencijos motyvà ir jo transpozi- nija, konkretø figûros pavyzdá linkæ ávardyti auxesis cijà skiria papildoma muzikinë medþiaga. Tokios cli- figûra5. max figûros randamos pirmos sonatos VII d., penktos Lygintinos tarpusavyje J. Kuhnau sonatose pavar- sonatos I d. Pateikiame vienà ið jø: totos fuga figûros (ið viso apie 13), iliustruojanèios tiek 5 – I ávairius tipus, tiek naratyviàsias figûros galimybes. So- natose aptikome ávairiø, pagal intervalinæ struktûrà di- ferencijuojamø, fugos tipø: fuga unisona, kurioje mo- tyvà imituojantis balsas ástoja grynosios sekundos ar grynosios oktavos intervalu (pvz., pirmos sonatos V d.), Paskutinysis pavyzdys iliustruoja besileidþianèios fuga multisona, kurioje imituojamas motyvas suskam- krypties climax, t. y. anticlimax (ðá teminà pasiûlë vo- ba kitais intervaliniais santykiais (pvz., ketvirtos sona- kieèiø muzikologë Katrin Bartels savo disertacijoje tos I d.). Iðryðkëjo taip pat struktûriðkai besiskiriantys „Musikalisch-rhetorische Figuren in kompositorischer MRF tipai, pavyzdþiui, fuga totales bei fuga partiales Praxis: Untersuchungen zur deutschen Evangelienmo- MRF. Pirmoji galëtø bûti ávardijama tiesiog kanonu, tette um 1600“ (1997), nors baroko muzikinës retori- kadangi èia pradiná motyvà (prote) imituojantis balsas kos teoretikai besileidþianèios krypties climax figûrai (deutera) veda iki pabaigos (pvz., treèios sonatos IV d.), netaikë atskiros sàvokos). Anticlimax pavyzdþiø apti- tuo tarpu fugoje partiales imituojanèiame (deutera) bal- kome ir daugiau: pirmos sonatos VI d., antros sonatos se nuskamba tik motyvo (prote) pradþia (pvz., treèios II d., penktos sonatos V d. Paskutinysis pavyzdys iliust- sonatos IV d.). Taèiau formalioji MRF – fuga struktû- ruoja, kad figûros sekvencijos motyvà gali sudaryti ne ra, baroko muzikos teoretikø smulkiai iðanalizuota ir vienas balsas, bet sinchroniðkai skambanti balsø pora: susisteminta, J. Kuhnau sonatose nedaro didelës áta- kos naratyviajai figûros traktuotei. 5 – V Sonatø cikluose aptikome porà itin iliustratyviø fuga MRF pavyzdþiø, kuriuose pradinio motyvo nuolatinis atkartojimas „ið paskos“, tarsi já vejantis, iðreiðkia bë- gimà arba sprukimà (lot. fuga – bëgimas). Remiantis sonatø siuþetais bei daliø prieraðais pirmoje sonatoje Jei figûrà gali konstruoti keli balsai, kyla klausi- „Dovydo ir Galijoto kova“ (V d.) bei penktoje sonato- mas, ar sekvencijos motyvà galëtø sudaryti, tarkime, je „Gideonas – Izraelio tautos iðvaduotojas“ (V d.), ðia visa harmoninë vertikalë? Treèios sonatos II d. apti- figûra atkuriamas prieðø sprukimas izraelieèiams juos kome toká sekvenciðkai kylantá harmoniná kompleksà: vejantis6. Pateikiame pavyzdá ið 5 sonatos:

22 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis)

5 – V 2 – II

hypotyposis „arfa“

Panaðios skirtingø bibliniø istorijø situacijos J. Kuhnau so- 5 – V natose atkuriamos kompozitoriui naudojant tà paèià MRF – hypotyposis „trimitai ir trombonai“ fugà. Atrodytø, tarsi „gaudyniø“ scena muzikiniø priemoniø þodyne bûtø turëjusi savo stereotipinæ garsinæ realizacijà. Ið tie- sø negalima vienareikðmiðkai teigti, kad fuga MRF yra susieta tik su ðio pobûdþio turiniu (sonatose esama ir formalaus pobû- hypotyposis „timpanai“ dþio fugø, kurios neáprasmina specialaus literatûrinio siuþeto, bet funkcionuoja tiesiog kaip konstruktyvusis muzikinio audi- Abiem atvejais instrumentø akustiná skambëjimà, ko ge- nio elementas), taèiau nurodytais atvejais muzikinë siuþeto ið- ro, labiausiai atkuria bûdinga tesitûra bei garso iðgavimo bû- raiðka bei fuga MRF jungtis itin asociatyvi. das. Pavyzdþiui, hypotyposis „arfa“ figûroje, be kita ko, nuolat skamba trumpos, greitai gæstanèios aðtuntinës natos, kurios Tyrinëdami kitas daþniau nei vienà kartà sonatose primena instrumentui bûdingà garso iðgavimo bûdà stygas pavartotas figûras, kai kuriais atvejais pastebëjome tam uþgaunant pirðtais. Jei sonata atliekama klavesinu, liutnios tikrus dësningumus: instrumento registru, atsiranda galimybë atkurti bene iden- – MRF pathopoiia – pustonio ar chromatinio tono, tiðkà arfos tembrà (juolab galime ásivaizduoti, kad pasakoja- nepriklausanèio dermei, ávedimas, iðreiðkiantis skaus- mos „Biblinës istorijos“ vaizduojamø ávykiø laikais arfa skam- mo ar kanèios bûsenà, – daþniausiai naudojama sona- bëjo kaþkaip savitai). tø dalies ar padalos pabaigose (paskutiniuose taktuo- Panaðiai ið tesitûros bei muzikinës medþiagos faktûros ga- se, paprastai kadencijose) tarsi akcentuojant visos dalies lima atpaþinti trimitø bei trombonø hypotyposis. Tiesa, bûti- afektà. Pastaroji figûra aptinkama tose sonatø dalyse, na turëti omenyje baroko laikais trombonø bei ypaè trimitø kuriose atkuriamas ar akustuojamas negatyvusis afek- technines ypatybes, gana aiðkiai áþvelgiamas visoje dalyje. Pra- tas. Pavyzdþiui, antros sonatos I d. „Karaliaus liûdesys dþios muzikinë medþiaga, kurià sàlyginai pavadinsime „me- ir ánirðis“, ketvirtos sonatos I d. „Ezekijo rauda dël lodija“, prasideda þemame (trimito!) registre skambëdama jam iðpranaðautos mirties ir jo karðtos maldos“, ðeð- kvartos, vëliau – tercijos intervalais. Maþosios ir didþiosios tos sonatos I d. „Sunerimusios Jokûbo vaikø sielos prie sekundos intervalai atsiranda tik aukðtesniame registre (nuo mylimojo tëvo mirties patalo“. Taigi pathopoiia figûrà 10 t.). Atidþiai ásiþiûrëjæ á visà melodijos reljefà, pastebëtume, kompozitorius taiko gana kanoniðkai – skausmui, kan- kad èia J. Kuhnau naudojo tik natûraliojo garsaeilio nuo C 7 èiai, baimei sukurti . garsus8. Mat baroko laikø trimitais buvo galima groti vien – MRF emphasis – atskirø muzikos elementø pasi- natûraliojo garsaeilio garsus. kartojimas – taip pat itin daþnai J. Kuhnau naudojama Be dalies pavadinime nurodytø instrumentø, èia dar ga- sonatø daliø ar padalø pabaigose, taèiau jos funkcija lëtume nuspëti skambant imituojamus timpanus. Apatinis yra prieðingo – pozityviojo – afekto sureikðminimas balsas primygtinai grindþiamas vien tik tonikos ir dominantës arba konfliktinës situacijos atomazgos muzikinis at- garsais. Kaip nurodo A. Karsas, trimitø bei trombonø derini- vaizdavimas. Ðtai pirmoje sonatoje ji skamba moterø mas su timpanais karinëje muzikoje baroko laikais buvo ápras- dþiûgavimo scenoje (VII d. „Dovydo garbei moterø tas ir savaiminis (matyt, todël J. Kuhnau neávardijo timpanø chorø giedamas koncertas“), treèioje – vestuviø sce- dalies pavadinime) (Êàðñ, 1990, c. 123). Ðià prielaidà taip noje (IV d. „Vestuviø linksmybës ir sveikinimai“), ðeð- pat pagrindþia nuo 10 takto skambanèios bombus figûros – toje – atkuriant paguodos (→ Jokûbo laidotuviø isto- labai greitos vienodo aukðèio bei ritminiø verèiø sekos, imi- rijos atomazga) afektà. Beje, visais atvejais emphasis tuojanèios timpanø tremolo. skamba tik maþorinëse tonacijose (!). – Tuo tarpu hypotyposis figûrà, kuria siekiama vi- – Prie disonanso pobûdþio figûrø priskiriama ca- zualiai akustuoti objektus bei reiðkinius, kompozito- dentia duriuscula MRF, kuri, kaip ir pathopoiia, ap- rius panaudojo daugiausia siekdamas pamëgdþioti tinkama bene vien negatyvøjá afektà kurianèioje muzi- akustinius skambesius. Antai antros sonatos II d. imi- koje. Pirmoje sonatoje ji skamba Galijoto mirties tuojamas Dovydo arfos, penktos sonatos V d. – trimi- scenoje (IV d.), antroje – kartu su kitø MRF komp- tø ir trombonø skambëjimas ir kt.: leksu atkuriant karaliaus Sauliaus liûdesá ir ánirðá (I d.),

23 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER treèioje – pasakojant apie Labano ðeimos apgaulæ (V d.) – ðeðtos sonatos I d. „Sunerimusio Jokûbo vaikø sielos bei Jokûbo pyktá pasijutus apgautam (VII d.), ketvir- prie mylimojo tëvo mirties patalo, suðvelnintos tëvo pa- toje – pieðiant Ezekijo mirties scenà (I d.), ðeðtoje – laiminimo“. Jokûbo mirties „scenoje“ (I d.). Pateikiame kelis figû- Kaip jau minëjome, ðiose J. Kuhnau sonatø dalyse ros pavyzdþius: aptikome kelias tø paèiø MRF kombinacijas. Tai ávai- riai horizontalëje iðdëliotos exclamatio, cadentia du- 3 – V 4 – I riuscula, passus duriusculus, tirata, dubitatio, extensio ir kt. figûros, kuriø seka pasirinktose dalyse pasiþymi vis kitokiu eiliðkumu. Taip pat akivaizdu, kad èia kom- pozitorius panaudojo daug disonansø figûrø, kurios tam tikrais atvejais koncentruojamos á tirðtus vertika- liø figûrø kompleksus. Ryðkus tokio komplekso pa- Taip simptomiðkai J. Kuhnau sonatose naudojama vyzdys – „Karaliaus liûdesio ir ánirðio“ dalies (antra cadentia duriuscula itin vaizdþiai iliustruoja, kad ji turi sonata) treèiasis taktas, turintis tris disonansø rûðies savo muzikinæ-emocinæ „terpæ“. O jei tekste arba lite- figûras: pleonasmos (disonanso pailginimas uþlaikant ratûriniame kûrinio siuþete yra nuorodø á negatyvias já bei iðsprendþiant vëliau nei visà akordà), parrhesia emocijas (pvz., liûdesá, kanèià, pyktá ir pan.) arba jas (chromatinio tono ávedimas bei susidariusio disonuo- sukelianèius veiksmus/ávykius (pvz., mirtá, laidotuves, janèio intervalo sprendimas á kità disonansà, nulemtà ligà ir pan.), kadencijose rasime cadentia duriuscula abiejuose intervaluose naudojamo chromatinio tono), MRF. cadentia duriuscula (disonansas kadencijoje): Atskirø, su konkreèiu afektu sietinø figûrø J. Kuh- 2 – Ia nau sonatose radome ir daugiau (pvz., abruptio, excla- matio, mutatio toni, passus duriusculus ir kt.), taèiau pleonasmos svarbu paþymëti, kad konkreti emocinë atmosfera so- natø dalyse kuriama ne pavienëmis MRF, bet figûrø deriniais. Analizuodami visas ðeðias „Biblines istori- jas“ pastebëjome, kad ávairûs negatyvaus ir pozityvaus cadentia duriuscula parrhesia commissura cadens pobûdþio afektai kuriami panaðiomis retoriniø figûrø kombinacijomis. Beje, ðiame kontekste reikëtø pri- Po itin afektyvios disonansø sankaupos toliau skam- siminti teorinëje dalyje ávardytas Anthanasiaus Kir- ba dar kelios disonansø tipo MRF – commissura cadens cherio („Musurgia universalis“, 1650) skausmo ir (disonuojanèios pereinamojo pobûdþio natos/akordai, dþiaugsmo afektø muzikines iðraiðkos priemoniø kon- ðiuo atveju skambantys silpnojoje takto dalyje), extensio kretizacijas (þr. Pister, 2005, p. 10). Panaðios muzi- (ilgai, ðiuo atveju – visà taktà trunkantis disonansas) kos kalbos ypatybës pastebimos ir „Biblinëse istorijo- bei disonuojantis akordas su complexio MRF (ðiuo at- se“, taèiau jas daþnai galime ávardyti konkreèiais MRF veju – diezo ir bemolio naudojimas viename akorde). pavadinimais. Be to, tiriamus afektus mes linkæ va- Taigi galime teigti, kad J. Kuhnau „Biblinëse istorijo- dinti abstrakèiau – „negatyviaisiais“ ir „pozityviaisiais“ se“ yra ne tik vertikalûs, bet ir horizontalûs disonansø afektais. Kaip pastebëjo Hansas Heinrichas Eggebrech- figûrø kompleksai. tas, kuo tiksliau ir smulkmeniðkiau apraðomi, klasifi- Beje, commissura MRF J. Kuhnau panaudojo ir ðeðtoje kuojami, graduojami, miksuojami afektai, tuo abstrak- sonatoje („Sunerimusio Jokûbo vaikø sielos prie myli- tesni tampa jø muzikinës iðraiðkos analitiniai apibrëþimai mojo tëvo mirties patalo“), kuri èia trunka 6 taktus ir (Eggebrecht, 1998, S. 354). vaizdþiai rodo tipinæ jos taikymo terpæ – reèitatyviná muzikos stiliø (stylus recitatyvus): Negatyvusis afektas 6 – I „Biblinëse istorijose“ randame bent po vienà nega- tyvøjá afektà kiekvienoje sonatoje. Siekdami tiksliau ap- raðyti, kaip J. Kuhnau kuria ðá afektà, ðiame skyriuje apsiribosime trimis skirtingø sonatø dalimis, itin vaiz- dþiai iliustruojanèiomis neigiamos emocinës bûsenos kû- Gausûs disonansai ðiose dalyse daþnai yra lydimi ávai- rimo priemones. Tai: riø tonacijai nepriklausanèiø chromatizmø. Be jau mi- – antros sonatos I d. „Karaliaus liûdesys ir ánirðis“; nëtø parrhesia, complexio figûrø, apimanèiø chromati- – treèios sonatos V d. „Labano apgaulë“; nius garsus, itin ryðkus tonacijai svetimø tonø ávedimo 24 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis) pavyzdys yra passus duriusculus MRF (chromatiðka ky- konsonanso praleidimas) bei extensio MRF (ilgai skam- lanti ar besileidþianti melodinë linija). Pastaroji, kaip bantis disonansas). minëta, figûruoja visose analizuojamose dalyse, taèiau Ir pagaliau: neigiamo afekto dalyse aptinkame dar antros sonatos I d. aptikome unikalø dvigubos passus nepaminëtø MRF, kuriø pozityvios emocinës charak- duriusculus figûros pavyzdá, kuriame, be to, uþkoduota teristikos dalyse rastume reèiau. Tai – netikëtos tira- ir messanza MRF (keturiø natø nuoseklaus arba ðuolið- tos (greiti smulkiø natø pasaþai), ðûksnio figûra – ex- ko judëjimo bei trumpø ritminiø verèiø serijos). Chro- clamatio (kvartos–oktavos apimties ðuolis melodijoje, matines slinktis èia sudaro atraminiai messanzos garsai iðreiðkiantis suðukimà), ávairios messanzos (nuoseklaus abiejuose balsuose, iðsidriekiantys per keturis taktus (!): ar ðuoliðko judëjimo keturiø natø serijos) bei tylos ir nutraukimo figûros – pausa (pauzë), aposiopesis (gene- 2 – I ralinë pauzë, daþnai simbolizuojanti mirtá) bei suspira- passus duriusculus (1.2.3. ir t.t.) tio (melodinæ linijà pertraukianèios pauzës; ði figûra 1. 2. 3. daþnai naudojama imituojant verksmà)10. Paminësime vienà ketvirtos sonatos „Ezekijo mir- tina liga ir pasveikimas“ fragmentà, iliustruojantá la- 4. 5. 6. bai asociatyviai ir aiðkiai kuriamà siuþeto epizodà. Ðios sonatos III d. „Karaliaus dþiaugsmas ir pasveikimas“ randami du ið bendro muzikinio konteksto ir judëji- mo savaip iðkrintantys fragmentai, ties kuriais J. Kuh- 7. 8. nau uþraðë: „prisimena praëjusá negalavimà“ (16–20 ir 43–47 t.). Ðioje vietoje kompozitorius pritaikë suspi- ratio MRF, kuri tapatinama su verksmu ar dûsavimu ne tik todël, kad buvo naudojama su þodþiais „verkti“ Analizuojamose sonatø dalyse pastebimi dar keli ar „dûsauti“, bet ir todël, kad jos akustinis skambëji- su negatyviuoju afektu tapatintini parametrai (juos taip mas labai panaðus. Verksmui arba dûsavimui bûdingas pat mini A. Kircheris). Vienas jø – tonacinis nepasto- nelygus kvëpavimas, trûkèiojantis garsas atsispindi ir vumas, kurá atspindi mutatio toni, dubitatio, ellipsis suspiratio figûroje, kurios melodinë linija pertraukiama MRF. Antros sonatos I d. visas pirmasis 14 taktø pe- pauzëmis. Taigi ði figûra „Biblinëse istorijose“ iliust- riodas, besibaigiantis D-dur tonacija, pradedamas ki- ruoja taip pat A. Kircherio paþymimus metriná neregu- ta – d-moll tonacija. Pastarosios tonacijos atëjimas po liarumà bei sinkopes: pirmojo periodo pabaigos èia nëra parengtas, kadangi 4 – III moduliacijos ar nukrypimo á d-moll periodo pabaigoje suspiratio nëra (periodas pasibaigia D-dur tonacija). Tad d-moll atëjimas yra netikëtas ir tam tikra prasme „netaisyk- lingas“. Toks maþorinës bei minorinës tonacijø prieð- prieðinimas muzikinës retorikos sistemoje vadinamas mutatio per modum aut tonum terminu ir sudaro MRF9. Ðiai figûrai, be kita ko, galëtume priskirti ir netikëtu- Iðanalizavæ tris pasirinktas sonatø dalis, kurios, mû- mo afektà (þr. antros sonatos I d. 14–15 t.). sø manymu, vaizdþiausiai atskleidþia neigiamo afekto Netikëtus tonacinius pokyèius taip pat atspindi du- kûrimo bûdus bei priemones, galime konstatuoti, kad bitatio figûra, kuria ávardijamos keistos moduliacijos, ir kitose negatyviojo afekto dalyse vyrauja panaði muzi- akordø sprendimai. Visose trijose dalyse esama vietø kos kalbos leksika. Taigi bene visoms ðeðiø J. Kuhnau (t. y. dubitatio figûrø), kuriose tuo momentu, kai po sonatø negatyviojo afekto dalims yra bûdinga: kadencijos tikimasi tonikos, skamba netikëtas akor- – tam tikri MRF deriniai, t. y. vertikaliose ir hori- das arba akordø seka. Beje, Johannas A. Scheibe ir zontaliose kombinacijose naudojamos tos paèios MRF Johannas N. Forkelis ðià figûrà siejo su abejonës afek- (exclamatio, cadentia duriuscula, passus duriusculus, tira- tu (Bartel, 1985, S. 150). ta, dubitatio, extensio); Galëtume taip pat teigti, kad dubitatio MRF yra – muzikos audinyje efektingai skambantys disonan- viena ið tø figûrø, kurios uþglaisto padalø ribas, todël sai (parrhesia, cadentia duriuscula, passus duriusculus, ex- A. Kircherio teiginá, jog skausmo afektà kurianèioje tensio ir kt.); muzikoje yra neaiðkios struktûriniø daliø ir padalø ri- – gausiai naudojami chromatizmai bei tonacinis ne- bos, atspindi ir J. Kuhnau muzikinis braiþas. Panaðias pastovumas (taip pat parrhesia, cadentia duriuscula, passus funkcijas taip pat atlieka ellipsis MRF (laukiamo duriusculus, mutatio toni ir kt.); 25 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER

– daþnai niveliuojamos padalø ribos (dubitatio, ellip- neapsunkintos chromatizmais, alteracijomis ar disonan- sis); sais. Tuo labiau èia nëra disonansø tipo figûrø, o stip- – metriná reguliarumà paþeidþianèios MRF (suspi- riosiose takto dalyse daþniausiai skamba konsonansai. ratio, syncopatio, ligatura, prolongatio, congeries); Atidþiai ieðkant, jose ámanoma surasti disonuojanèiø – kitos afektyviosios figûros, kurios J. Kuhnau so- akordø (pereinamo ar pagalbinio pobûdþio garsø ir ne natose skamba tik neigiamo afekto kontekste (messanza, tik), taèiau ið esmës pozityviojo afekto daliø harmoninë tirata, suspiratio, pausa ir kt.). faktûra neabejotinai konsonansiðka bei tonaciðkai pa- stovi. Pateikiame vienà ið daugelio pavyzdþiø: Pozityvusis afektas 1 – III Gilinantis á J. Kuhnau pasakojamø „Bibliniø isto- rijø“ ðviesiuosius epizodus, taigi tiriant pozityviojo afek- to kûrimo bûdus, galima tikëtis, kad teigiamai, t. y. opoziciðkai, emocinei charakteristikai realizuoti kom- pozitorius turëtø rinktis prieðingas muzikos iðraiðkos Su harmoninës sandaros konstrukcijomis sietini taip priemones: vietoj disonansø – konsonansus, vietoj pat A. Kircherio minimi „platûs intervalai“, kuriais tik- chromatizmø – diatonikà, vietoj moduliaciðkumo – to- riausiai buvo vadinami visi didesni nei sekunda inter- naciná pastovumà, niveliuotas sintaksines struktûras valai (þr. Eggebrecht, 1998, S. 353). Bûtina patikslinti, keisti aiðkiø formø dariniais, metriná (ritminá) neregu- kad èia kalbama apie sàmoningai naudojamas, naraty- liarumà pakeisti reguliarumu ir t. t. Ið tiesø panaðias viai áprasmintas (taigi su neigiamu afektu sietinas) se- muzikos iðraiðkos priemones atrandame pozityviojo kundas, daþniausiai skambanèias MRF struktûroje (pvz., afekto sonatø dalyse, kuriø emocijà kompozitorius uþ- passus duriusculus). Analizuodami J. Kuhnau „Bibliniø fiksavo jau daliø pavadinimuose, pvz., „Izraelieèiø per- istorijø“ dþiugios nuotaikos dalis tokio pobûdþio sekun- galës dþiaugsmas“ (pirmos sonatos V d.), „Vestuviø links- dø neradome. Tad tam tikra prasme galime sutikti su mybës ir sveikinimai“ (treèios sonatos IV d.), „Ásimylëjæs A. Kircherio teiginiu, kad vienas svarbiausiø pozityvøjá ir patenkintas suþadëtinis“ (treèios sonatos VI d.), „Ka- afektà muzikoje kurianèiø komponentø yra intervalinës raliaus dþiaugsmas pasveikus“ (ketvirtos sonatos III d.), struktûros formavimas nesureikðminant joje sekundø. „Dþiaugsmingas ðokis paskelbus pergalæ“ (penktos so- Kita vertus, kaip teigia þinomas vokieèiø muzikolo- natos VII d.) ir kt. Tad patyrinëkime atidþiau, kaip gas H. H. Eggebrechtas, sàvoka „platus intervalas“ taip dþiugûs pasakojamø istorijø fragmentai realizuojami pat apibûdina didþiàjà tercijà nuo pagrindinio tono, kuri J. Kuhnau muzikoje. lemia dermës maþoriðkà skambesá ir sieja jà su dþiaugs- Jei analizuodami negatyviojo afekto dalis atradome mo afektu12. Kitaip tariant, pozityviojo afekto muzikai bûdingas, su ðiuo afektu sietinas ir já iðreiðkianèias MRF, yra bûdinga maþorinë tonacija (ir maþoriðka dermë). Ðá tai pozityviojo afekto dalyse dësningai naudojamø MRF A. Kircherio teiginá paliudija „Bibliniø istorijø“ ciklas: beveik neaptikome11. Be to, pastebëjome, kad tiriamo- bene visos dþiugaus afekto sonatø dalys skamba maþori- se pozityviojo afekto „Bibliniø istorijø“ dalyse apskritai ne tonacija. Ðtai vienas ið daugelio pavyzdþiø: naudojama daug maþiau MRF nei neigiamos emocinës 5 – VII charakteristikos epizoduose. Toká dësningumà galëtø pa- aiðkinti teiginys, jog daugelis MRF kaþkiek paþeidþia baroko muzikinës kalbos normas (pvz., parrhesia, excla- matio, heterolepsis, metabasis, multiplicatio ir kt.). Diso- nansø tipo figûros, trikdanèios logiðkà muzikinæ tëk- Iðimtá sudaro ketvirtos sonatos III d. „Karaliaus mæ, apsunkina muzikos suvokimà, klausytojui tapdamos dþiaugsmas pasveikus“, paraðyta minorine c-moll to- savotiðkais dirgikliais (ne veltui MRF siejamos su tam nacija. Taèiau pastaroji iliustruoja kitus dþiugesio afek- tikrais afektais). Taigi kuriant teigiamos emocinës bû- tui bûdingus muzikos kalbos bruoþus: ðokiðkà tridalá senos muzikà MRF taikymas nëra toks efektyvus. Ta- metrà, greità muzikiná judëjimà, taip pat konsonan- èiau ir pozityviojo afekto dalyse pastebima savita mu- siðkà harmonijà, kuriamà vien ið ávairiø funkcijø tri- zikinës retorikos raiðka; èia aptikome A. Kircherio garsio garsø: iðvardytø dþiaugsmo afektui bûdingø bruoþø – konso- 4 – III nansiðkumà, plaèius intervalus, greità muzikiná judëji- mà, tridalius metrus ir pan. Tyrinëjant pozityviojo afekto sonatø daliø harmo- ninio audinio ypatybes, matyti, kad jo konstrukcijos 26 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis)

Ðokiðkumas J. Kuhnau „Biblinëse sonatose“ turi ypa- visos kitos damos apsiaðarojo, kai ëmiau vaizduoti tingà reikðmæ. Bene kiekvienà pozityvøjá afektà iðreið- dþiaugsmà! Nedaug betrûko, kad visos jos paðoktø nuo kianèià sonatø dalá galime identifikuoti kaip konkre- stalo ir imtø ðokti. Kai pradëjau groti muzikà, vaizduo- taus senovinio ðokio semantiná analogà. Ið bûdingø janèià ðio kardinolo liûdesá, susierzinimà ir nusivylimà, ritminiø formuliø atpaþástamos Galliarda (pirmos sona- [...] man atrodë, kad mano klausytojø veiduose pama- tos VIII d. „Visuotinis dþiaugsmas, iðreikðtas triukð- èiau tikslø kardinolo ánirðio ir apmaudo atvaizdà: jø mingu ðokinëjimu ir ðokimu“; penktos sonatos VII d. rankos drebëjo; susidarë áspûdis, kad damos yra pasi- „Dþiaugsmingas ðokis paskelbus pergalæ“), Gigue (pir- rengusios kibti [man] á perukà, pamirðdamos svetingu- mos sonatos VI d. „Izraelieèiø pergalës dþiaugsmas“; mà ir gerus ketinimus“ (Øåñòàêîâ,îâ 1975, c. 196). treèios sonatos I d. „Visos Labano ðeimos dþiaugsmas Áþanginiame „Bibliniø istorijø“ tekste J. Kuhnau jø brangaus brolio Jokûbo atvykimo proga“), Menuettas paþymi, kad greta muzikos kalbos elementø ir jø raiðkos (treèios sonatos VI d. „Ásimylëjæs ir patenkintas suþadë- labai reikðmingas yra ir klausytojo temperamentas. Jo tinis“). Visiems minëtiems ðokiams bûdingas tridalis rit- nuomone, linksma muzika labiau paveiks linksmo tem- mas, tad galima teigti, jog J. Kuhnau dþiaugsmingà mu- peramento klausytojà – sangvinikà, tuo tarpu cholerikui zikà kuria baroko ðokiams bûdingu 3/4, 6/8, 3/8, t. y. ji nesuteiks tiek dþiaugsmo (Kuhnau, 1700a, S. 121). tridaliø struktûrø, ritmu13. Remdamasis ðiais dviem argumentais rusø muzikologas Apþvelgæ pozityviojo afekto „Bibliniø istorijø“ dalis V. Ðestakovas teigë, jog J. Kuhnau nepripaþino afektø pastebëjome, kad, lyginant su negatyviojo afekto sona- teorijos ir jos netaikë savo muzikoje (Øåñòàêîâîâ, 1975, tø dalimis, teigiamos emocijos iðreiðkiamos beveik ne- c. 195). Nors ir netyrëme „Bibliniø istorijø“ muzikiniø naudojant MRF (iðskyrus emphasis MRF, ji kompozito- tekstø poveikio klausytojui, tikime, kad mums pavyko riaus naudojama tik pozityviajam afektui sureikðminti atskleisti, kaip sàmoningai ir strategiðkai naudojant tam arba konfliktinës situacijos atomazgai atkurti). Taèiau tikrà baroko muzikos kalbos „þodynà“ buvo kuriami akivaizdu, kad pozityviojo afekto muzika J. Kuhnau so- afektai, bei árodyti, kad ir J. Kuhnau (sàmoningai ar ne, natose pasiþymi charakteringomis iðraiðkos priemonë- ignoruodamas juos ar ne) vadovavosi baroko kompozi- mis, taip pat bendresnio pobûdþio muzikinës raiðkos toriø naudojamais afektø kûrimo dësniais. retorika. Taigi ðioms dalims yra bûdinga: – konsonansiðkumas bei tonacinis stabilumas (pvz., Naratyvus „Bibliniø istorijø“ pasakojimas pirmos sonatos V d. „Izraelieèiø pergalës dþiaugsmas“, ketvirtos sonatos III d. „Karaliaus dþiaugsmas pasvei- J. Kuhnau muzikines istorijas inertiðkai vadiname kus“ ir kt.); „sonatomis“, nors ðá terminà kompozitorius pavartojo – diatonika (pvz., penktos sonatos VII d. „Dþiaugs- greièiausiai pagal senàjà jo prasmæ14. Visame ðeðiø so- mingas ðokis paskelbus pergalæ“ ir kt.); natø ciklo pavadinime atrandame dar reikðmingesniø – maþorinës tonacijos (visos poskyrio pradþioje ið- þodþiø, aiðkiai apibrëþianèiø kompozicijø siuþetiðkumà. vardytos dalys, iðskyrus ketvirtos sonatos III d. „Kara- Autorius jas pavadino „Muzikiniu keliø bibliniø istori- liaus dþiaugsmas pasveikus“, paraðytà c-moll tonacija); jø vaidinimu, arba vaizdiniu, ðeðiose sonatose, skirtose – ðokio þanras apskritai bei jam bûdingas ritminis atlikti klavyru“ (vok. „Musicalische Vorstellung einiger reguliarumas (penktos sonatos VII d. „Dþiaugsmingas Biblischer Historien, in 6. Sonaten, auf dem Klavier zu ðokis paskelbus pergalæ“, treèios – I d. „Visos Labano spielen“). Tad plaèiai paplitæs „Bibliniø sonatø“ pavadi- ðeimos dþiûgavimas jø brangaus brolio Jokûbo atvyki- nimas nusako kûrinio instrumentiðkumà, bet neatspin- mo proga“, treèios – IV d. „Vestuviø linksmybës ir svei- di J. Kuhnau literatûrinës intencijos. kinimai“ ir kt.). Norëdami atskleisti nuoseklià bibliniø istorijø sklaidà Beliko paminëti, kad „Bibliniø istorijø“ autorius, kû- muzikoje retorinës naracijos poþiûriu, mes pasirinko- ræs ne vien muzikinius pasakojimus, bet ir tikrus litera- me dvi sonatas: pirmà – „Dovydo ir Galijoto kova“ tûrinius romanus, viename ið jø – „Der musicalische bei treèià – „Jokûbo vedybos“. Toká pasirinkimà dau- Quocksalber“ („Muzikos diletantas“) – pagrindinio vei- giausia lëmë ið pirmo þvilgsnio formalus kriterijus – so- këjo Karaffo lûpomis parodijavo afektø teorijà: natø apimtis. Tai didþiausios, aðtuoniadalës, „Bibliniø „Moterys papraðë manæs, kad suteikèiau joms dar istorijø“ ciklo sonatos, kuriose konkretûs bibliniai siu- ðiek tiek malonumo ir pagroèiau dar vienà pjesæ. Að þetai, lyginant su kitomis sonatomis, atskleidþiami iðsa- sugrojau savo sonatà, kurià sukûriau Romoje vieno kar- miausiai. Kiekviena sonatos dalis – tai konkreèios Bib- dinolo garbei. Ðioje sonatoje pavaizdavau visus jo patir- lijos istorijos scena, tarsi operoje „transponuojama“ á tus afektus: liûdesá, dþiaugsmà, átûþá, meilæ ir t. t., – muzikos iðraiðkos priemoniø kalbà. Operos þanrà pa- viskà, kà jis iðgyveno audiencijos pas popieþiø metu ir minëjome neatsitiktinai, mat ne tik originaliuose so- po jos. [...] Bet matytumëte, kaip mano paþástama ir natø ciklo pavadinimuose, bet ir paties kompozitoriaus 27 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER

áþangoje perskaitoma uþuomina, jog biblinës istorijos taigi tokia pradþia ið tiesø atitinka muzikinio vaidini- komponuojamos „operø ir komedijø pamëgtu stiliu- mo (operos) kanonus.) Ðitaip imitaciniu principu dë- mi“ (Kuhnau, 1700a, S. 123). Ðalia MRF operos kom- liojamas motyvas pirmuose taktuose (1–4 t.) sulipdo- poziciniai modeliai (muzikos leksika, þanrai bei for- mas á fuga totales MRF (pradinis motyvas imituojamas mos) ðiose sonatose tapo esmine muzikinës naracijos kitame balse gr. 8, 5, 4 intervalais). kûrimo priemone. hypotyposis „bildëjimas“ „Dovydo ir Galijoto kova“ (Biblinë istorija Nr. 1)

Ðventajame Raðte pasakojama istorija apie piemens Dovydo kovà su milþinu Galijotu, kurioje bûdamas taik- lus ar Dievo padedamas Dovydas nugalëjo15. Kaip ir Kità ðios dalies muzikinës medþiagos struktûriná kiekvienas biblinis siuþetas, atspindintis tam tikrà reli- elementà sudaro kvintakordo garsais grindþiamos ðe- ginæ tiesà, ðis aiðkinamas kaip Dievo valios pasireiðki- ðioliktiniø grupës, dëliojamos taip pat kanono (arba mo – stiprybës suteikimo silpnesniam – metafora. Ta- fuga totales) principu. Beje, ir paèias ðeðioliktiniø gru- èiau J. Kuhnau pasirinkimà lëmë, ko gero, ne istorijos pes galime identifikuoti kaip messanza MRF (nuosek- moralë, bet siuþeto populiarumas bei dinamika, tinkama laus ar ðuoliðko judëjimo bei trumpø ritminiø verèiø istorijos pavaizdavimui muzikoje (ten pat, S. 122). keturiø natø serijos). Visà ávykiø eigà pasakoja Ðventasis Raðtas bei iðsa- mus paties J. Kuhnau sonatos áþangos tekstas. Juo rem- messanza / hypotyposis „drebëjimas“/ „þaibas“ simës savo analizës metu, mat èia uþfiksuotos muziki- nius sprendimus lemianèios detalës bei galima „retorinë fabula“ (intonacinë fabula – Inos Aleksejevos-Barso- vos terminas). Tad þinodami sonatos literatûrinæ inten- messanza cijà pamëginsime atsekti, kaipgi savo klausytojui kom- Pamëginsime semantizuoti kiekvienà ðios dalies pozitorius pamëgino „sugroti biblinæ(-es) istorijà(-as)“ struktûriná elementà. Galime pastebëti, kad kiekvieno (ten pat, S. 123). Mûsø aptariamà jis sutalpino á aðtuo- pirmojo (taðkuotojo ritmo) motyvo akustinë bei impre- nias dalis: syvioji charakteristika turi tam tikrø sàlyèio taðkø su 1. Galijoto bildëjimas ir drebëjimas. þodþiais „bildëjimas“ ir „drebëjimas“. Kompozitorius, 2. Drebantys izraelieèiai ir jø malda pamaèius ðlykð- ðiais þodþiais apibûdindamas sonatos dalá, matyt, turëjo tø prieðà. galvoje Galijoto geleþinës amunicijos skleidþiamus gar- 3. Dovydo didþiaðirdiðkumas, jo pasiryþimas palauþti sus16. Pats J. Kuhnau ðá motyvà pavadino „dràsiai nu- galiûno iðdidumà ir vaikiðkas pasitikëjimas Dievo pa- skambanèia melodija“, kuria pamëgdþiojæs Galijoto galba. knarkimà ir ðnopavimà (ten pat, S. 124). Tad motyvo 4. Dovydo ir Galijoto keiksmai bei ginèas. Galijo- punktyrinis ritmas èia atkuria visos Galijoto amunici- tui á kaktà metamas akmuo, jis pargriaunamas ir uþmu- jos bildëjimà (riminë formulë e. x èia galbût imituoja ðamas. bildesio ir jo aido skambesá). Ðiuos „ritminius triukð- 5. Filistieèiø sprukimas. Juos vejasi izraelieèiai ir mus – bildesius“ galime ávardyti kaip hypotyposis MRF, uþsmaugia kalavijais. kuri reiðkia „bildëjimà“ (hypotyposis – tai vizualus arba 6. Izraelieèiø pergalës dþiaugsmas. garsinis tekste minimø objektø atvaizdavimas muzika). 7. Dovydo garbei giedamas moterø chorø koncertas. Antrojo motyvo minëtosios messanzos naratyvios 8. Visuotinis dþiaugsmas triukðmingai ðokinëjant ir funkcijos ieðkotume, viena vertus, jo akustiniame fi- ðokant. gûros skambëjime, kita vertus, pasirinktosios ritmi- Galijoto bildëjimas ir drebëjimas. Istorijà J. Kuh- nës formulës vizualiame pavidale. Galbût ðeðioliktiniø nau pradëjo muzikos garsais tapydamas milþino Gali- ritmu skambanèios messanzos „drebëjimas“ akustiðkai joto portretà. Ádomu paþvelgti, kokiomis muzikos ið- iðreiðkia ðá veiksmà. (Tuomet messanzà galime inter- raiðkos priemonëmis ir/arba MRF kompozitorius pretuoti kaip hypotyposis – „drebëjimas“.) Labiau aso- realizavo toká uþmojá. Pirmos dalies partitûroje ryðkë- ciatyvi vizuali motyvo forma, grafiðkai primenanti lûþ- ja du struktûriniai elementai, kurie konstruoja visà mu- tanèià þaibo linijà17. Ðià áþvalgà pagrástø áþanginiame zikiná audiná. Vienas jø – taðkuotojo ritmo kylanèios sonatos tekste kompozitoriaus minimas griaustinis: krypties frazës, skambanèios apatiniame, viduriniame bei virðutiniame balsuose pakaitomis. (Beje, taðkuotoji „Jo [Galijoto] þodþiai skambëjo jø [izraelieèiø] ausyse kaip ritminë formulë bûdinga prancûziðkoms uvertiûroms, baisus griaustinis“ (Kuhnau, 1700b, S. 124). 28 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis)

Taigi griaustinio vizualizavimas – þaibas – muziki- rius ne tik muzika iðreiðkë meldimàsi, bet ir á dalies vei- niame audinyje kompozitoriaus, matyt, buvo iðreiðkia- këjø – izraelieèiø – lûpas tarsi „ádëjo“ konkreèius maldos mas specialiai. þodþius. Be to, ði dalis yra paraðyta protestantiðkajam Minëtini dalies afektà kuriantys muzikiniai paramet- choralui bûdinga bar forma. Taigi galime teigti, kad rai – nestabili harmonija, kylanèios (ar transponuoja- nors dalis ir nëra harmonizuojama bûdingu punctum con- mos) hypotyposis „bildëjimo“ frazës bei minëtø figûrø tra punctum stiliumi, vis dëlto ir instrumentinio choralo plëtimasis. Antai pirmasis bildesio motyvas, pradþioje pavyzdys yra muzikinis þodinës maldos analogas. skambantis viename balse, vëliau (7, 12, 13 taktuose) J. S. Bacho choralo harmonizacija: pateikiamas dviejuose balsuose ir pagaliau 14 takte – tribalsëje faktûroje lygiagreèiais sekstakordais. Ði lygia- greèiø sekstakordø seka yra dar viena MRF – catachresis, ano meto muzikos retorikos teoretikø siejama su bjau- rasties, melo, neigiamo pobûdþio afektais (þr. MRF len- choralo melodija telæ, Pister, 2005). Dalies pabaigoje atrandame ið tað- kuotojo ritmo motyvo (hypotyposis „drebëjimas“) kuriamà emphasis figûrà (ávairiø muzikos iðraiðkos prie- moniø pasikartojimas, pabrëþiantis teksto prasmæ), iðryð- passus duriusculus kinanèià empatiðkumo afektà. Drebantys izraelieèiai ir jø malda pamaèius ðlykð- Dar kartà apþvelgdami bei labiau klausydamiesi pir- tø prieðà. Analizuojant antrà dalá, o dar labiau klausan- mojo parametro – harmoniðkai nepastoviø, chromatið- tis ðios muzikos, stebina itin tiksliai J. Kuhnau suderin- kø melodiniø slinkèiø, pastebësime akordams (arba me- ta muzika ir tekstas. Siuþeto, kaip ir visuomet apibrëþto lodiniø slinkèiø garsams) parinktà ritminæ formulæ, kuri dalies prieraðu, muzikinë máslë iðsprendþiama pasitel- papildo semantinæ reikðmæ skleidþianèiø muzikos iðraið- kus itin akivaizdþias maldos ir baimës asociacijas ke- kos priemoniø kompleksà. Du kartus kartojamas kiek- lianèias muzikos iðraiðkos priemones. vienas garsas (skamba dvi sulyguotos vienodo aukðèio Bene visà dalies muzikiná audiná sudaro du kontras- aðtuntinës) kuria aimanavimo ar verksmo áspûdá (ypaè tingi parametrai. Vienas jø – tai harmoniðkai nestabi- turint omenyje barokinio klavyro (klavesino) techninius lios, itin chromatizuotos, lygiagreèiai skambanèios me- ypatumus, garso skambëjimo trukmes – vienas ið vie- lodinës slinktys, kurios, skambëdamos homoritmiðkai, nodo aukðèio garsø yra trumpesnis, tad tarp skirtingo sulimpa á akordus ir sudaro nenutrûkstamà jø grandá. aukðèio garsø atsiranda pauzë). Taigi gyvai atliekant mu- Ðioje kompleksiðkoje melodiniø linijø sekoje matome zikà, be natose uþfiksuotos muzikinës medþiagos, atsi- per visà dalá daugybæ kartø vis kitame aukðtyje pasikar- randa dar viena atlikimo metu susiformuojanti MRF – tojanèià passus duriusculus MRF (chromatinæ slinktá), suspiratio (melodinë linija su jà pertraukianèiomis pau- baroko muzikos kontekste tradiciðkai siejamà su bai- zëmis, imituojanti aimanas bei dûsavimà)18. mës ir kanèios afektu (þr. MRF lentelæ, Pister, 2005). Dovydo didþiaðirdiðkumas, jo pasiryþimas palauþti Ir ið tiesø muzika kuriamas afektas atitinka áþanginia- galiûno iðdidumà ir vaikiðkas pasitikëjimas Dievo me sonatos tekste apraðytà izraelieèiø emocinæ bûsenà pagalba. Ðioje dalyje matyti kompozitoriaus siekis teksto pamaèius prieðà: reikðmes atskleisti ðokio þanru – turinio muzikine iðraiðka „Pasibaisëti galima jau vien iðvydus ðio þmogaus stotà, kaip- tampa ðokis Galliarda19. Jau þodþio galliarda (ið it. drà- gi neiðsigàs vargðai izraelieèiai, kai prieð jø veidus iðdygsta tikras sus, narsus) etimologijoje skleidþiasi ryðys su kompo- prieðo originalas“ (ten pat, S. 124). nuojamo veiksmo situacija.

Kità muzikiná parametrà sudaro deðine ranka stam- palillogia biomis natø vertëmis (pusinëmis) atliekama diatoniðka melodija. Analizës metu mums kilæs átarimas, jog èia galëtø bûti cituojama choralo melodija, pasiteisino: at- sivertæ Johanno Sebastiano Bacho choralo harmoniza- cijø rinkiná („371 Harmonized Chorales and 69 Chora- T- vargonø p. / anaphora le Melodies with figured bass by Johann Sebastian Bach“, 1679, perspausdinta G. Schirmer leidykloje New Yorke, Greitas bei choreografiðkai virtuoziðkas ðokis Galliar- 1941) viename ið choralø atpaþinome tà paèià J. Kuh- da pagal Renesanso bei baroko dvarø baletø kanonus nau cituojamà choralo melodijà – „Aus tiefer Not schrei’ buvo ðokamas po lëtosios Pavanos. Ðiø dviejø ðokiø ich zu dir“. Panaudodamas choralo citatà, kompozito- sekà (Pavana + Galliarda) paminëjome neatsitiktinai: 29 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER pirmasis nesudëtingø, visiems áveikiamø þingsneliø ðo- metrinæ dalá). Taip susidaro syncopatio MRF (ritminës kis buvo ðokamas visø pobûvio dalyviø, o geros fizinës vertës pailginimas sutrumpinus prieð tai skambanèià formos reikalaujanti Galliarda – solo. Toks vieno (ge- natà/akordà). riausio) ðokëjo pasirodymas siejasi su sonatos áþangi- Melodiniu lygmeniu emocinë átampa iðreiðkiama nuo- niame tekste apraðomu biblinës istorijos vaizdiniu: seklia motyvo gradacija – climax MRF (sekvenciðkas frazës kartojimas viename balse). Apatiniame balse ap- „Bet tik paþvelkite – koks stebuklas! Visi izraelitø didvy- tinkame kylanèià sekvencijà – motyvà bei kelias jo trans- riai pristigo dràsos, ir kiekvienas, kuris tik paþvelgia á milþinà, pozicijas, kurie kartu su jau aptartomis muzikos iðraið- pradeda sprukti; staiga pasirodë Dovydas, bebaimis vaikiga- kos priemonëmis kuria laukimo, nestabilumo bei lis, jaunas piemuo, ir pareiðkë norà kovoti su geleþine pabaisa“ átampos emocinæ bûsenà. (ten pat, S. 124). Tolimesniame muzikos tekste pastebime nuolatinæ Minëtina, kad ði dalis yra stabilios harmonijos, joje dviejø kontrastingø figûrø kaità. Pirmàjà sudaro bose kelis kartus skamba T ir D funkcijø pedalai (1–8, 17– nuolat besikartojanti kariðka climax ritminë formulë, ant- 24, 36–45 t.). Remiantis J. Burmeisterio apibrëþimu, ràjà – tercijø paralelëmis skambanti trillo MRF (greita ðie vargonø punktai sudaro anaphora MRF (kartojamà gretimø garsø kaita). Galbût ðias dvi figûras galëtume motyvà, ðiuo atveju – sàskambá bose) (pagal Bartel, 1985, konkretizuoti þodþiais kiekvienà jø priskirdami konkre- S. 91). Virðutiniame balse skamba tonikos kvintakordo èiø istorijos veikëjø – Dovydo ir Galijoto – muziki- garsais grindþiamas bei tris kartus kartojamas motyvas. nëms charakteristikoms. Tuomet bose skambanèius ok- Tai – palillogia MRF (motyvo pakartojimas tame paèia- tavø bildesius priskirtume Galijotui, o melodijoje me balse viename aukðtyje), ðiame kontekste kurianti virpanèius trilius – Dovydui. Taèiau net ir nekonkreti- tam tikrà „karingà“ nuotaikà. zuodami ðiø motyvø reikðmës galime teigti, kad jø su- Dovydo ir Galijoto keiksmai bei ginèas. Galijo- prieðinimas vien muzikiniø iðraiðkos priemoniø poþiû- tui á kaktà metamas akmuo, jis pargriaunamas ir riu jau yra konfliktiðkas. Kad bûtent taip jas galëjæs uþmuðamas. Muzikinis biblinës istorijos pasakojimas traktuoti J. Kuhnau, mums árodo faktas, jog 9-ame bei ketvirtoje sonatos dalyje priartëja prie aukðèiausio tað- 10-ame taktuose ðios figûros sukeièiamos vietomis (tar- ko – Dovydo ir Galijoto susirëmimo scenos. Neapsi- si bûtø pieðiama tikra muðtyniø scena?). Svarbu pami- kentæs Galijoto áþeidinëjimø, piemuo Dovydas stoja á nëti, kad 7-ame bei 8-ame taktuose skamba messanza kovà su filistieèiø milþinu. Tai J. Kuhnau muzikinës MRF, kurias jau pirmoje dalyje susiejome su pykèio retorikos meistrystës pavyzdys, atskleidþiantis manipu- afektu arba þaibo vizualizacija. liavimo MRF juvelyriðkumà bei gebëjimà dramatiðkiau- sià istorijos scenà sutalpinti á vos 16 taktø (tai trum- syncopatio piausia sonatos dalis). trillo Jau pirmuose dalies taktuose skleidþiasi muzikinis konfliktas. Muzikinë kovos iðraiðka ryðkëja keliais lyg- menimis: climax a) harmonijoje, b) ritminëje organizacijoje, Virð 11-o bei 12-o taktø sonatos natose randame c) melodijoje (ja ðiuo atveju vadiname apatinio bal- tolesná J. Kuhnau áraðà: „Tuo metu milþinui á kaktà so melodinæ linijà). metamas akmuo“ (11 t.) bei „Galijoto mirtis“ (12 t.)20. Muzikinë medþiaga èia pradedama dëstyti sub- Taigi kompozitorius, kaip ir daugelis baroko muziki- dominantine sonatos tonacija F-dur (visa sonata skam- nës retorikos meistrø, aiðkiai nurodo ávykiø eigà ir ba C-dur tonacija) ir, moduliuojant per B ir G akor- kartu apibrëþia savo muzikinæ intencijà. O ir muziki- dus treèiame takte, gráþtama á pagrindinæ tonacijà. në ðio teksto iðraiðka tokia tapybiðka, kad, regis, galëtø Taigi harmoniniu poþiûriu dalies pradþia yra neápras- bûti perskaitoma vien muzikiniame tekte. Èia skamba ta ir apgaulinga. Reikia manyti, kad to meto klausyto- þaibiðka tirata MRF (kylantis ar besileidþiantis trumpø jams toks harmoninis neapibrëþtumas këlë tam tikrà natø verèiø pasaþas), atkurianti ðûvio scenà (beje, ára- diskomfortà. ðyta net ir þodiniame tekste (it. tirata – reiðkia „ðû- Ritminës „menzûros“ ekstravagantiðkumas pasireið- vis“, „smûgis“)). Ádëmiau paþvelgæ á figûros struktûrà kia tuo, kad 4/4 metro ritminis akcentas ið pirmosios atrastume stebëtinai tiksliai iðreikðtà veiksmo (ðûvio) (stipriosios) bei treèiosios (sàlyginai stiprios) takto da- eigà: dvi pirmosios besileidþianèios keturiø natø gru- lies perkeliamas á silpnàsias dalis – antràjà bei ketvir- pës atitiktø du svaidyklës apsukimus, ilgà kylantá ðe- tàjà (naudojant aðtuntinæ pauzæ dalies pradþioje pir- ðiasdeðimt aðtuntiniø pasaþà galëtume interpretuoti kaip moji aðtuntinë vertë skamba kaip prieðtaktis á antràjà sviesto akmens skrydá, o paskutinë grafiðkai „apskrita“ 30 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis) penkiø natø grupë – groppo (keturiø natø grupë, kuriø Be fugos tipo figûrø, aptinkame dar dvi kelis kartus nu- pirmoji ir paskutinioji vienodo aukðèio) – jau iliust- skambanèias figûras – climax (4–5, 15–16 t.) bei palillogia ruoja patá akmens smûgá á Galijoto kaktà. Net ir figû- (21 t.), taèiau jos, regis, neturi konkreèios semantinës reikðmës ros skambëjimo laikas savo trukme atitinka realaus ir yra formalaus pobûdþio21. ðûvio trukmæ: Izraelieèiø pergalës dþiaugsmas. Izraelieèiø dþiaugs- pausa mutatio toni mui iðreikðti J. Kuhnau pasirinko linksmà ir judrø ðoká Gigue. Kadangi dalies prieraðas yra gana abstraktus, api- bûdinantis bendrà emocinæ atmosferà, tad ir muziki-

catabasis niame tekste iðsiskirianèios MRF yra daugiau forma- laus pobûdþio (25–27, 46–48 t. – fuga totalis, 19–21 t. – Ið karto po ðio ðûvio po uþraðu „Galijoto mirtis“ anticlimax)22. („casca Goliath“) trumpai akimirkai muzikos plëtotë sustoja, skamba pauzë – pausa MRF, kuri ðiame kon- tekste yra itin afektyvi. Tiesa, staiga nutraukiamà mu- zikinæ mintá J. Kuhnau galëjo iðreikðti daug stipriau, panaudodamas visame takte skambanèià pauzæ (MRF abruptio). Ið karto po pauzës muzikinë medþiaga skam- Kuriamas dþiaugsmo afektas skleidþiasi ne tik ma- ba „liûdna“ minorine tonacija (muzikinës retorikos ter- þorinës tonacijos erdvëje, kuri uþpildoma ðokio ritmais. minijoje toks staigus maþoro (C-dur) ir minoro (f-moll) Reikia manyti, kad skambantis ðokis Gigue ano meto prieðprieðinimas vadinamas mutatio toni). Tuo tarpu klausytojø sàmonëje transformavosi á beveik regimà ðo- bose skambanti krintanti melodinë linija – catabasis kio vaizdiná. Kadangi autentiðkam Gigue ðokiui bûdingi MRF – „pieðia“, kaip nugalëtas Galijotas pargriûva ant aukðti ðuoliukai ir paðokimai 23, fizinis ðio ðokio figûrø þemës. Verta paþymëti, kad pasikartoja ritminis cata- veiksmas – ðokinëjimas – atitiktø izraelieèiø emocinæ basis pieðinys, kurá anksèiau átarëme esant Galijotà cha- bûsenà. rakterizuojanèiu ritmu, ir jis perteikia mirties iðtikto Dovydo garbei giedamas moterø chorø koncer- veikëjo scenà. tas. Prieðingai nei ðeðtoje dalyje – Gigue, septintosios Paskutiniuose 4 taktuose aptinkame dar kelias MRF, ávadiniame þodiniame bei muzikiniame tekstuose atra- kurios papildo garsinio siuþeto linijà. Tai – disonansø dome daugiau konkreèiø objektø, reiðkiniø muzikiniø tipui priskiriamos cadentia duriuscula MRF (kadencijo- iðraiðkø. Kaip ir kaskart, dalies prieraðe bei áþanginia- je naudojami disonansai) bei disonuojanèiø tonø mul- me sonatos tekste paminëti daiktai ir ávykiai, kurie pa- tiplikavimas – multiplicatio toni, ðiame kontekste ku- ryðkina ir apibûdina izraelieèiø ðventës scenà: rianèios skausmo ir kanèios (dramos) afektà. „Dþiaugsmas pasireiðkë tuo, kad þydø ðalies miestø moterys Filistieèiø sprukimas. Juos vejasi izraelieèiai ir savo nugalëtojus pasitiko giedodamos, muðdamos timpanus, uþsmaugia kalavijais. Kokia kita muzikine iðraiðkos grieþdamos smuikais ir kitais instrumentais koncertà, kuriam priemone, jei ne fuga (muzikinë notografiðkai vizualiai pritarë ávairûs chorai“ (ten pat, S. 124). iðreiðkiama bëgimo ir vijimosi analogija), galëtø bûti iðreikðtas filistieèiø sprukimas? Ið tiesø ðiai scenai reto- hypotyposis „moterø chorai“ riðkai pavaizduoti J. Kuhnau parinko fugos figûrà. Èia svarbu pabrëþti, kad naudojamas ne fugos þanras, bet fuga MRF (motyvas bei jo imitacijos kituose balsuose), ið kurios sulipdoma visa penktoji sonatos dalis: hypotyposis „timpanai“

Pirmuose dalies taktuose suskambantys charakteringi T ir D dûþiai imituoja timpanus. Juos galime identifi-

fuga totales kuoti kaip hypotyposis MRF „timpanø dûþiai“, kurie vi- soje dalyje pasikartoja kelis kartus (1–2, 5, 9–10 t.). Galime iðskirti kelis fugø MRF tipus: Moterø chorø muzikinæ charakteristikà sutapatinsime a) fuga totales – kai vedmuo (prote) kituose balsuose (deu- su virðutiniame balse skambanèia imitacinio pobûdþio tera, tritte etc.) imituojamas oktavos arba kvintos intervalu; muzikine medþiaga, kuri visoje dalyje neperþengia mo- b) hypallage – motyvo apvertimo ir kt. tipus, kurianèius teriðkø balsø diapazono. Jas pavadinsime hypotyposis vienà bëgimo scenà. „moterø chorai“. 31 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER

Visuotinis dþiaugsmas triukðmingai ðokinëjant ir Bene visà sonatà sudaro senoviniai ðokiai. Visame ðokant. Dþiaugsmo afektui iðreikðti J. Kuhnau vël pa- Bibliniø sonatø cikle ðokiø inkrustacijos gana daþnos26. sirinko kilnø rûmø ðoká Galliardà, kurio choreografijai, Nors kiekybinis matas ið paþiûros tëra formalus fak- kaip ir Gigue, bûdingi aukðti ðuoliukai ir paðokimai24. tas, neiðvengiamai taikydami komparatyvistinës anali- Èia vël, matyt, galime apeliuoti á kuriamo dþiaugsmo zës metodus pastebësime, jog pastarojoje sonatoje jø afekto bei dþiugaus ðokio emociniø charakteristikø yra bene gausiausia – net penkios dalys ið septyniø. atitikimà. Taèiau jei pirmoji sonatos Galliarda faktû- (Penktoji ir septintoji dalys – „Labano apgaulë“ ir „Ap- riniu poþiûriu yra vienalytë, tai ðioje pastebime aiðkià gauto Jokûbo pyktis“ – yra „neðokinës“.) Tokia sona- faktûros diferenciacijà á solo ir tutti sluoksnius (faktû- tos ciklo kompozicija visgi rodo specifiná J. Kuhnau rinë antithesis): poþiûrá á ðokio þanrà galbût orientuojantis á iðanksti-

tutti solo nes (to laiko klausytojams) ðokiø keliamas asociacijas arba á galimà jø semantizacijà. Regis, kad jø kuriami afektai ðioje sonatoje tampa itin svarbiais muzikinio naratyvo komponentais, ypaè derinant su MRF, ku- rianèiomis muzikiná istorijos pasakojimà. Mintá, kad Viena vertus, toká kontrastuojantá akustinës erdvës sonata galëtø bûti konstruojama pagal senoviniø ðokiø uþpildymà sietume su áþanginiame sonatos tekste mini- siuitos dësningumus, ið karto paneigsime, kadangi èia mu kiekybiniu kontrastu: nesilaikoma bûdingo ðokiø eiliðkumo (Allemanda, Cou- ranta, Sarabanda ir t. t.), nesama kai kuriø tipiðkø ðo- „Pritarimo tekstas buvo toks: Saulius sumuðë tûkstantá, o kiø (pvz., Courantos, Sarabandos). Taèiau aptardami Dovydas deðimt tûkstanèiø!“ (ten pat, S. 124). sonatoje naudojamus ðokius remsimës ta ðio þanro mu- Kita vertus, gráþtant prie sonatø kaip muzikinio vai- zikine leksika, kuria kompozitorius sukûrë savo ðokiø dinimo interpretavimo idëjos (orkestro, choro bei so- ciklus rinkiniuose „Klavierübung I“ (1689) bei „Kla- listø) tutti bei (solistø) solo faktûra visiðkai atitiktø ba- vierübung II“ (1692)27. roko operos finalinës scenos akustiná skambesá. Visos Labano ðeimynos dþiaugsmas jø brangaus brolio Jokûbo atvykimo proga. Dideliam ðeimynos „Jokûbo vedybos“ (Biblinë istorija Nr. 3) dþiaugsmui iðreikðti J. Kuhnau pasirinko Gigue ðoká, beje, Bibliniø sonatø cikle jau ne pirmà kartà. Tyrinë- Ðventajame Raðte pasakojama istorija apie Jokûbo dami pirmà sonatà pastebëjome, kad ne tik bûdingos vedybas, ne vienas, bet dvi, apsukriai jam iðkeltas dë- ðokio muzikos iðraiðkos priemonës (tridalis metras, dës Labano25. Kaip ir kiekvienàkart, pasirinktà istori- ðokinis ritmas, organizuojamas ið Gigue bûdingos re- jà nupasakoja kompozitoriaus paraðytas literatûrinis guliarios stipriøjø ir silpnøjø takto daliø kaitos, ðiuo tekstas sonatos pradþioje. Ðá kartà muzikiná istorijos atveju – ir maþorinë tonacija, konsonansinë harmoni- pasakojimà sudaro aðtuoni epizodai (dalys), kuriuos ja), bet ir pati ðokio choreografija kuria dþiugesio afek- apibrëþia daliø prieraðai: tà. Gigue bûdingi aukðti ðuoliukai ir paðokimai tarsi 1. Visos Labano ðeimynos dþiaugsmas jø brangaus atitinka (kaip jau minëjome apdardami pirmà sonatà) brolio Jokûbo atvykimo proga. fiziná veiksmà suþinojus gerà þinià – ðokinëjimà ið 2. Varginantá Jokûbo darbà tarnyboje palengvina dþiaugsmo. Áþanginiame sonatos tekte uþraðyta, kad ir meilë Rachelei, jos iðdaigos. senyvo Labano kojos, suþinojus gerà þinià, tampa vik- 3. Rachelës draugiø dainuojama vestuviø daina. rios ir greitos: 4. Vestuviø linksmybës ir sveikinimai. „[ ] jis [tëvas] yra toks pat linksmas kaip ir dukra. 5. Labano apgaulë. Ir nors jo negalime priskirti prie jauniausiøjø bûrio, 6. Ásimylëjæs ir patenkintas suþadëtinis. kurie pripratæ ðokinëti ir ðokti, ði dþiugi þinia paver- 7. Apgauto Jokûbo pyktis. èia jo kojas tokiomis vikriomis, kad jis greitai pribë- (8. Naujø vestuviø dþiaugsmas, arba ankstesniø rep- ga prie sûnëno: priima já draugiðkiausiai, puola jam riza.) ant kaklo ir pabuèiuoja“ (Kuhnau, 1700c, S. 145). Istorijos fragmentø iðryðkinimas, sutelkiant kon- Be kita ko, ði dalis yra dvidalë fuga. Toká Gigue kreèià vyksmo atkarpà á atskirà dalá, tarsi savaime sklei- tipà, aptinkamà ir ðokiø siuitose, J. Argobastas pava- dþia tam tikrà istorijos interpretacijà. Taèiau, kaip ir dino „Fugos Gigue“ (vok. Fugengigue), norëdamas pa- visuomet, dar ádomiau (ir sudëtingiau) atrasti atkuria- þymëti, kad formaliu poþiûriu kompozitorius ðokio þan- mà istorijos epizodà kiekvienos dalies viduje. Klausi- rà konstruoja kitos formos (bei þanro) – fugos – mas, kaip tai bus ágyvendinta, nuolatos iðlieka esmi- rëmuose (Arbogast, 1983, S. 102). Taip kuriamas ðo- niu analizës kriterijumi. kio þanrinis dviplaniðkumas: 32 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis)

hypallage antithesis anaploce

Pirmoje dalyje suskambanti Gigue tema pasirodo keturiuo- se balsuose ir yra plëtojama pagal polifonijos kanonus bei pa- baigoje moduliuojama á G-dur dominantæ – D-dur tonacijà28. Antroje dalyje dominantës tonacija (D-dur) tarsi ið naujo eks- ponuojama temos inversija arba, vartojant muzikinës retorikos Itin svarbu paþymëti, kad èia atrandame paties au- terminologijà, suskamba hypallage MRF. Ji (temos inversija, toriaus áraðytà nuorodà – allegro. Ji nenurodo atlikimo arba hypallage) pravedama keturiuose balsuose ir toliau plëtoja- greièio, bet apibûdina ir atlikëjui pasufleruoja siekia- ma, o pabaigoje sugráþta á pradinæ G-dur tonacijà. Vargiai galë- mà perteikti afektà, kuris, be abejo, siejasi ir su tam tume iðaiðkinti ðios hypallage (bei apskritai ðios figûros) seman- tikru atlikimo tempu. Argumentuojant ðá teiginá pra- tinæ reikðmæ. Ðiuo terminu ávardijamas temos apvertimas. vartu prisiminti paties Johanno M. Vogto sàraðà, ku- Varginantá Jokûbo darbà tarnyboje palengvina riame autorius teigia, kad allegro sàvoka reiðkia dþiaugs- meilë Rachelei, jos iðdaigos. Lyginant su pirmàja so- mo afektà (Unger, 1941, S. 112)31. Matyt, ðiomis natos dalimi Gigue, kurioje Jokûbo atvykimas atsklei- muzikinëmis inkrustacijomis kompozitorius pavaizda- dþiamas kuriant situacijà charakterizuojantá afektà, ant- vo Jokûbo naðtà palengvinanèias Rachelës iðdaigas. roje dalyje muzikinis pasakojimas lipdomas gausiai Remdamiesi muzikinës retorikos terminais jas galime naudojamomis MRF. Èia aptinkamos climax, analep- vadinti „Rachelës iðdaigø“ hypotyposis (tekste minimø sis, antithesis, anaploce, auxesis, hypotyposis bei dubita- objektø/reiðkiniø atvaizdavimas muzika). tio figûros. Aptardami jas mëginsime atrasti: a) kurios Gráþkime prie jau minëtø climax, analepsis, auxesis ið jø kelia itin ryðkias asociacijas su þodiniame tekste figûrø ir iðkelkime klausimà, ar jas galëtume interpre- pateikta informacija (dalies prieraðe bei áþanginiame tuoti kaip tam tikrus teksto muzikinius vaizdinius? Ieð- sonatos tekste29) ir b) kurios naudojamos kaip struk- kodami itin ryðkaus teksto ir muzikos sàryðio bei veng- tûrinis (formalusis) muzikinio audinio darinys. Anali- dami subjektyvaus vertinimo, climax ir analepsis figûras zuodami MRF taip pat atkreipsime dëmesá á jø daro- priskirsime formalaus pobûdþio MRF tipui. Taèiau mà átakà dalies formai (mat pastaroji nëra tipinë). auxesis MRF, skambanèià kartu su kita dubitatio MRF Prasidedanèià be bûdingo prieðtakèio ðià dalá gali- (keistos moduliacijos), siûlytume traktuoti kaip didë- me identifikuoti kaip Allemandà (muzikinë medþiaga janèià Jokûbo darbo naðtà: auganèià átampà, uþdelstà dëstoma ramiu keturdalio metro (4/4) ritmu, balsai atomazgà interpretuotume to meto muzikinës retori- poruojami J. Kuhnau Allemandoms bûdingu principu: kos teoretikø ðioms figûroms priskiriamais afektais (þr. du virðutiniai balsai imitaciðkai pinasi tarpusavyje, du MRF lentelæ, Pister, 2005): apatiniai sudaro harmoniná fundamentà) (E. Mohras auxesis pagal Arbogast, 1997, S. 70), o jau pirmojo takto pas- kutinioji ðeðioliktiniø grupë tampa reguliariu kiekvie- no takto „prieðtakèiu“. Tokio pobûdþio muzikos fak- tûroje skleidþiasi climax (1–5 t. virðutiniame balse sekvenciðkai aukðtyn kyla vienas motyvas), kelios ana- dubitatio lepsis figûros (4–7, 8–10, 11–12 t. identiðkai pasikar- toja harmoniniai kompleksai)30 bei auxesis (22–24 t. Trumpai aptarkime Allemandos formos sprendimo harmoninio komplekso transpozicijos, harmonijos „au- nekonvencionalumà, apie kurá uþsiminëme anksèiau. gimas“). Dar kartà pastebësime, kad pastarosios figû- Dvidalës formos Allemandos ðokis J. Kuhnau èia kuria- ros ápintos á minëtàjà „alemandiðkà“ faktûrà (2 imi- mas baroko operø arijoms bûdingu da capo principu (na- tacinio + 2 harmoninio pobûdþio balsai). Mat èia tø teksto pabaigoje esanti nuoroda „Da Capo al fermata“ aptinkame itin kontrastuojanèius (antithesis MRF) bei leidþia pakartoti muzikinæ medþiagà nuo pradþios iki fer- netikëtus (!) ne vien faktûros poþiûriu intarpus (16– matos, t. y. 44 t.). Èia, ko gero, susiduriame su dar 21, 26–31 bei 38–44 t.). Tai þaismingi, lengvi moty- vienu árodymu, kad literatûrinës intencijos sonatas – vai, iðdëstyti aido principu (anaploce MRF) bei „har- muzikinius bibliniø istorijø vaizdinius – J. Kuhnau kom- monizuojami“ nekonfliktiðka T–D kaita. Tokia ponavo skolindamasis muzikinio vaidinimo (operos) inkrustacija kiekvienàkart baigiama tobula autentine dalis bei formas. kadencija: 33 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER

Rachelës draugiø dainuojama vestuviø daina. Tre- Gavotte formà be prieðtakèio35, taèiau ði sonatos dalis èioji sonatos dalis trumpa, lakoniðka ir konkreti turinio kiekvienà ið ðiø ðokiø atitiktø su iðlygomis. Kita ver- atþvilgiu32. Siuþetinë linija priartëjo prie Rachelës ves- tus, pagrindiniu kriterijumi, kuriuo remdamiesi mëgi- tuviø dienos. Ilgai lauktos ðventës proga Rachelës drau- nome atrasti ðokio þanrà, tapo virðutiniame balse „nu- gës dainuoja vestuvinæ dainà. Viena vertus, partitûroje pieðtos“ geometrinës figûros. Visoje dalyje skamba groppo pastebime kelis muzikinius parametrus, kurie asocijuo- MRF (ðeðioliktiniø grupës, kuriø pirmoji ir treèioji vie- jasi su daina. Tai – muzikinio audinio iðdëstymas mo- nodo aukðèio), dël savo „apvalios“, iðbaigtos struktûros teriðkø balsø tesitûroje bei nesudëtinga homoritminë baroko muzikø bei retorikos teoretikø siejama su ap- faktûra. Èia atrandame ir catachresis figûrà (5–7 t. ly- skritimo forma – rutuliu, kamuoliu, rateliu. Ðia figûra giagreèiø sekstakordø sekà). kompozitorius tarsi pasufleravo, kad tai rateliu ðokamo ðokio tipas, vadinamas Branle (ið pranc. „ratelis“), o ir catachresis Bourrée, Rigoudonas, Gavottas kildinami ið Branle (ar- ba vokiðkø Reigen)36. Tad jei tiksliai ir neávardysime ratelio pavadinimo (jø priskaièiuojama keli ðimtai!), vis tiek ðokio tipas atitinka situacijà – galime ásivaiz- duoti masiná visø sveèiø ðoká Jokûbo vestuvëse (pav.). Kita vertus, nuolatos skamba viena ritminë formu- Ðioje dalyje aptikome dar daug, daugiausia forma- lë – ee \ qqee \ q q ir t. t., kuri yra bûdinga prancûzø laus pobûdþio, MRF. Tai – polyptoton MRF, keli fugø 33 kilmës jaunimo ðokiui Passe-pied . Tad kuris ið þan- MRF tipai – fuga totales, fuga multisona, emphasis kiek- rø, daina ar ðokis, tiksliau atspindi literatûriná siuþetà? vienos padalos kadencijoje, apocope, saltus arba hyper- Atsakymà vëlgi atrandame ðokio etimologijoje. Passe- bole (23 t.) bei hypallage. Aptarsime kai kurias figûras pied priskiriamas dainuojamøjø ðokiø tipui, ðokamiems smulkiau bei palyginsime tarpusavyje keliose vietose be instrumentinio pritarimo (retais atvejais buvo gro- skambanèias vienodas figûras. jama dûdele), bet su daina. Reikia manyti, kad to me- to klausytojams paþástamas ðokio ritmas këlë ir vizua- Dalies pradþioje skambantis polyptotonas (1–3 t. melodijos lias asociacijas; pati ðokio atlikimo tradicija/bûdas pasikartojimas skirtingame aukðtyje) yra palydimas homofonið- atitinka siuþeto situacijà – Rachelës draugiø dainuoja- kø kairiosios rankos akordø, tuo tarpu antrasis yra ðiek tiek mà (ir ðokamà) dainà. kitoks (12–14 t.). Èia melodinë frazë dubliuojama ðeðiolikti- Vestuviø linksmybës ir sveikinimai. Ðtai Rache- niø judëjimu lygiagreèiais intervalais (pirmoji frazë – decimo- lës tëvo namuose iðkeliama didi vestuviø puota. Gali- mis, antroji bei treèioji – sekstomis). Ðiuo atveju galime teigti, me ásivaizduoti Jokûbo dþiaugsmà atëjus iðtisus septy- kad polyptotonà sudaro ne vienbalsë, bet dvibalsë melodija. nerius metus lauktai dienai34. Ðá kartà kompozitorius Struktûriniu poþiûriu yra ádomios ir fugos tipo figûros. Èia nebuvo toks atviras; ilgai tyrinëjæ dalies ritminá pieði- aptikome dvi fuga totales figûras (imituojamà motyvà imituo- ná taip ir neiðdrásome apsistoti ties vienu ðokio pava- jantis balsas veda iki galo), kurias aiðkumo dëlei galime vadinti dinimu. Èia átarëme Bourrée, Rigoudonà bei senovinæ kanonais. Tiek pirmoje (5–7 t.), tiek antroje (20–22 t.) dalies

Pav. Vestuviø linksmybës (Arbeau, 2002, S. 64) 34 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis) padaloje motyvas (prote) kitame balse (deutera) imituojamas ok- c) melodiniame, tava aukðèiau, taèiau ið apaèios pridëjus tercijà. Taigi deutera yra d) ritminiame. tarsi dinamizuota: Áprastà disonansø ávedimo ir sprendimo logikà su- jaukia uþtæsti disonuojantys garsai akorde – prolongatio fuga totales (9–10 t.), itin ilgai (3 taktus) skambantis disonansas extensio (33–35 t.), kuris net nëra iðsprendþiamas á lau- kiamà konsonuojantá akordà ellipsis (36 t. laukiamo konsonanso praleidimas). Visoje dalyje girdime keis- tas, sakytum, nelogiðkas moduliacijas, kaip antai 25 takte Ið to paties motyvo antroje padaloje konstruojama fuga mul- skambanèià dubitatio figûrà: tisona (14–17 t.): motyvas imituojamas sekstos intervalu. Prie fugos tipo figûrø priskiriama ir apocope figûra (10–11 t. ne iki galo atliekama motyvo imitacija) bei jau kitose dalyse paminëta hypallage (24 t. motyvo inversija).

Abi emphasis figûros (empatiðkas atskirø muzikiniø elementø dubitatio pakartojimas, ðiuo atveju – motyvo pakartojimas) yra ðiek tiek skirtingos: antroji (26–27 t.) yra ilgesnë uþ pirmàjà (8–9 t.). Kelios hyperboles figûros (8, 33 t.) perþengia balso Taigi apibendrindami galime teigti, kad dalies MRF yra bû- ambitus virðuje, o hypoboles – balso ambitus apaèioje dingas tam tikras variantiðkumas ir kad besikartojanèios vieno (20, 35 t.). Tokia nepastovi bei nuolat disonuojanti tipo figûros nëra visiðkai identiðkos. harmonija iðsidriekia nuo pirmojo takto iki paskuti- niojo. Net ir kûrinio paskutiniajame takte, kadencijo- Labano apgaulë. Biblinë istorija artëja prie drama- je, áspraudþiami keli „aðtrûs“ sàskambiai. Tai – cadentia tiðkiausio momento, kai dukterø tëvas Labanas vietoj duriuscula („aðtrioji kadencija“, 38 t.). paþadëtos Rachelës á Jokûbo „lovà visiðkai nepaþástamà Derminiu poþiûriu dalis yra itin nepastovi ir netgi, ir nemielà man [Jokûbui] asmená paguldo“ (Kuhnau, sakytume, neapibrëþta. Mat tonikos akordas skamba 1700c, S. 145). Muzikiniame tekste aptinkame gausy- tik pirmajame ir paskutiniajame takte, o tarp jø vyks- bæ MRF, kurianèiø itin didelæ emocinæ átampà, drama- ta ávairios derminës mutacijos (mutatio toni). Bendra tiðkà atmosferà – tai exclamatio, messanza, polyptotonas, moduliacinë dalies kryptis driekiasi ið G-dur tonaci- tirata, saltus, prolongatio, hyperbole, hypobole, dubitatio, jos á C-dur. pausa, extensio, palillogia, cadentia duriuscula. Jas anali- Þvelgdami á tokatos melodines linijas, matome, kad zuodami mëginsime parodyti, kaip ávairiø MRF kom- jos neatitinka pagrindinio grieþtojo stiliaus melodijai binacijomis komponuojamas vienas afektas, nors baro- keliamo reikalavimo – nuoseklumo. Èia gausu figû- ko muzikos epocha nesukûrë iðbaigtos ir unifikuotos ratyviø instrumentinio pobûdþio melodijø, jose áveda- afektø mokslo/meno sistemos, nepaliko apie jà pakan- mi chromatiniai tonai bei netikëti ðuoliai. Dël afekty- kamai informacijos. Tad rankiodami tariamo mokslo viøjø tokio pobûdþio melodijø savybiø (chromatikos, apie afektus (vok. Affektenlehre) nuotrupas paþvelgsime, ðuoliø, linijø nenuoseklumo) jos ávardijamos (legiti- kokiomis iðraiðkos priemonëmis ðioje dalyje apgaulës muojamos) kaip MRF. Tai itin gausiai naudojamos afektà kuria J. Kuhnau. messanzos – figûratyvios trumpø natø verèiø sekos (3, 4, Ðià dalá sudaro dvi padalos. Nuskambëjus keturioms 13, 14, 19, 20 t.), þaibiðkos tiratos – greiti smulkiø pirmosioms dalims-ðokiams (Gigue, Allemandai, Passe- verèiø pasaþai (8, 36–37 t.) bei netikëti melodinëse pied, Branle) inertiðkai tikimës ðokio þanro. Taèiau to- linijose ðuoliai – saltus (8, 22 t.). Itin afektyvûs excla- kia sonatos muzikinës (ir literatûrinës) minties sklaidos matio ðuoliai (kvartos–oktavos ðuolis aukðtyn melodi- logika yra paþeidþiama; á siuitinæ konstrukcijà ásprau- joje)38, pasirodantys jau pirmuose dalies taktuose, ku- dþiamas savarankiðkas tokatos ir fugos monociklas. Tæs- ria itin dramatiðkà emocinæ atmosferà. tinumo paþeidimas jau savaime kuria netikëtumo afek- tà (juk ir vedybø istorijos ávykiai pakrypsta netikëta exclamatio messanza (Jokûbui) vaga). Afektyvi yra taip pat vidinë dalies for- ma, kurioje parenkamos ekspresyviø bei teatraliðkø MRF rinkinys37. MRF afektyvumas èia yra tas, jog jos paþei- dþia tradicinës „taisyklingosios“ balsavados dësnius. To- kius paþeidimus pastebime keturiuose lygmenyse: Ritminë dalies leksika taip pat nepastovi bei ávairi. a) harmoniniame, Ðtai po ritmiðkai reguliaraus polyptotono (5–7 t. motyvo b) derminiame, pakartojimo kitame aukðtyje) netikëtai suskamba

35 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER

þaibiðki trisdeðimtantriniø pasaþai 8-ame takte (tiratos). perteikia Jokûbo dþiaugsmà ir laimæ. Be dalies pradþio- Po stabilaus ketvirtiniø judëjimo itin netikëtai akordø je áraðyto prieraðo „Ásimylëjæs ir patenkintas Jokûbas“, tiratos suskamba 36 takte: èia aptinkame dar daugiau kompozitoriaus áraðyto teks- to bei nuorodø, tarsi patikslinanèiø, kà toje vietoje kom- tiratos pozitorius siekë „papasakoti“. Pamëginsime pasekti, kaip minëti „komentarai“ atsispindi muzikiniame tekste.

aposiopesis

Bûtina paminëti ir pauziø figûras – pausas (pauzës), kurios nutraukia intensyvø ritminá judëjimà (32, 35 t.). Ið karto po ðiø tylos ir ramybës „saleliø“ pasigirstantys Nors Jokûbas yra laimingas, vis dëlto jam kyla tam disonansai suskamba itin aðtriai ir jaudinanèiai (gàs- tikrø abejoniø (natose áraðyta „ðirdis kuþda áspëjimà“). dinanèiai?). Po stabilios A dalies (1–8 t.) harmonijos prasideda to- Ið aptartos figûrø sekos – pausa + duriusculus akor- naciðkai nepastovi B dalis (9–43 t.). Èia skamba keli dø (disonansø) – matyti, jog afektyvumo laipsnis ðioje nukrypimai ir moduliacijos (nukrypimai á e-moll, G-dur, dalyje kinta. Pirmoji hyperbole ambitus paþengë maþ- moduliacija á a-moll, ið D-dur tonacijos pereinama á daug oktavos intervalu (20 t.), o antroji iðsidriekia dau- e-moll tonacijà ir kt.), pasibaigiantys D-dur tonacija (nuo giau nei per tris oktavas. Be to, ðioje muzikinio teksto 30 t.). B dalies pabaigoje paþymëti þodþiai piano bei piu vietoje regime ne vien minëtà hyperbole, bet keliø figû- piano ir þodþiais patikslina, jog pasiekta ramybës bûse- rø kompleksà. Já sudaro extensio (kaire ranka skambi- na. Reprizoje (A1 dalis, 45–58 t.) vël skamba þvali Me- namas disonansas), tirata (pati figûratyvi melodinë li- nuetto melodija: Jokûbas netiki savo abejonëmis (áraðy- nija, „pasaþas“) bei hyperbole ir hypobole (minëtoji ta „nusiramina“), o pabaigoje, ties þodþiais „uþsimano messanza prasideda itin aukðtame registre ir pasibaigia miego“, muzika tarsi sustoja. Sakinys baigiamas aposio- þemame). Priminsime, kad ðis figûrø derinys baigia- pesis MRF (generaline pauze visuose balsuose). Dar kartà mas pauze (pausa). „pabunda“ – vël skamba Menuetto melodija ir pagaliau

hyperbole „uþmiega“ – dalis pasibaigia dukart skambanèia T ir aposiopesis MRF kombinacija. Apgauto Jokûbo pyktis. Iðauðus rytui apgaulë ið- aiðkëjo. Galime ásivaizduoti, koks buvo didis ir audrin-

hypobole gas Jokûbo pyktis. Neðokinëje dalies muzikoje atpaþás- tame á reèitatyvà panaðià muzikos kalbà: virðutiniame Beliko aptarti antràjà ketvirtosios dalies padalà – fu- balse skamba reèitatyvinio pobûdþio melodija, kuriai gà. Naratyviuoju poþiûriu jai nesuteiktas savarankiðkas pritaria kairës rankos akordai. Beje, tai trys kylantys vaidmuo, nes kompozitorius neáraðë jokio prieraðo nei sekstakordai, kuriø seka sudaro catachresis MRF (lygia- dalies pradþioje, nei jos viduje. Tad natûralu, kad grieþ- greèiø sekstakordø seka). Kaip paþymi D. Bartelis, toks toje fugos struktûroje neaptinkame jokiø kompoziciniø ið operos muzikos perimtas reèitatyvinis stilius (stylus laisvybiø. Galime nebent paminëti, kad fugos tema yra recitativus, arba stylus theatralis) buvo tinkamiausias eks- bûdinga kompozitoriaus muzikiniam braiþui. J. Arbo- presyviems ir afektus þadinantiems atradimams (Bar- gasto Reperkusionsthema (Arbogast, 1983, S. 191), t. y. tel, 1997, S. 116). O ir þodiniame istorijos atpasakoji- reperkusinæ temà, sudaro repitatyvinis motyvas, jo trans- me J. Kuhau pavartoja tiesioginæ kalbà: pozicija (polyptoton) bei pabaiga. „Ponas tëvas sakë, kad laikysis duotojo þodþio ir apdovanos Ásimylëjæs ir patenkintas suþadëtinis. Laimingas mane uþ mano iðtikimà tarnybà. Bet vietoj priþadëtos mylimo- Jokûbas gilioje vestuviø nakties tamsoje, regëdamas tik sios man kità asmená, niekada mano nemylëtà, ðalia manæs á lovà nuostabias kaip dangaus þvaigþdës mylimosios akis ir paguldo? Tai nëra sàþininga prekyba“ (ten pat, S. 145). nieko blogo neátardamas, „pasielgia kaip pamalonintam jaunikiui priklauso“39. Tarsi sugráþdamas á siuitiðkà so- Bûtina paminëti ir kitas muzikiniame tekste impli- natos koncepcijà, ðioje dalyje siuþetiniam teksto turi- kuotas MRF, aiðkiai atspindinèias pykèio ir ánirðio afek- niui perteikti kompozitorius pasirinko Menuetto ðoká. tà, – tai „aðtrioji kadencija“ (4 t. cadentia duriuscula), Jam bûdingas tridalis metras, tapatinamas su dþiaugs- po jos einantis konsonanso praleidimas (5 t. ellipsis), mo afektu (!) (þr. anksèiau), maþorinë tonacija40 (modus keistos moduliacijos (5–8 t. dubitatio) bei generalinë laetiore) bei konsonansinë harmonija dalies pradþioje pauzë (11 t. aposiopesis): 36 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis)

nà, vestuviø ðventæ, ketvirtoje – karaliaus Ezekijo ligà, antithesis stylus recitatyvus ðeðtoje – kelionæ á Kanano þemæ, raudojimà); fuga – emociniø charakteristikø, afektø muzikines ið- raiðkas (pvz., pirmoje sonatoje – Dovydo kilniaðir- diðkumo, izraelieèiø dþiûgavimo, visuotinio tautos

aposiopesis dþiaugsmo, antroje – Sauliaus melancholijos/liûdesio, ramumo, treèioje – dþiaugsmo Jokûbui atvykus, Jokû- Po generalinës pauzës prasideda itin kontrastingo po- bo pasipiktinimo, ketvirtoje – karaliaus Ezekijo dþiu- bûdþio medþiaga (antithesis MRF). Ðià codos tipo atkar- gesio, ðeðtoje – Jokûbo vaikø nerimo ir pan.). pà sudaro vien tik fuga MRF (nuoseklaus judëjimo mo- Ávykiø eiliðkumas ir atskiros istorijos komponavi- tyvas nuskamba viename balse (prote), po to kituose). mo principas J. Kuhnau „Biblinëse istorijose“ laiko Lyginant su prieð tai skambëjusios stylus recitatyvus poþiûriu iðlieka linearus. medþiagos emociniu krûviu pastaroji yra ramesnë, ne- Sonatø retoriniø figûrø nomenklatûroje atradome konfliktiðka ir atlieka tarsi intermedijos funkcijà tarp dviejø tipø MRF: septintosios dalies – „Apgauto Jokûbo pyktis“ bei pas- – naratyviàsias, koduojanèias nemuzikinæ informa- kutiniosios dalies, kurià, sprendþiant ið prieraðo sona- cijà arba kurianèias afektà; tos pabaigoje („Naujø vestuviø dþiaugsmas, arba anks- – formalaus pobûdþio, naudojamas kaip muziki- tesniø repriza“), sudaro ketvirtosios dalies pakartojimas nio-retorinio komponavimo metodo konstrukcinius ele- „Vestuviø linksmybës ir sveikinimai“. Ðitaip kartojama mentus. dalimi atkuriamas paskutinysis Biblinës istorijos frag- Naratyviøjø figûrø semantinë prasmë sonatose aið- mentas – Jokûbo vestuvës su mylima Rachele, o visas kiausia yra tuomet, kai jomis akustuojamas tiksliai þino- „muzikinis vaidinimas“ ágauna muzikinæ arkà. mas tekstas (J. Kuhnau áraðytas partitûroje, MRF nau- dojimo vietoje). Ypaè akivaizdþiai tai atsispindi pirmos Iðvados sonatos Dovydo ir Galijoto konflikto scenoje (tirata, catabasis, mutatio toni MRF), treèios sonatos Jokûbo Tyrinëdami J. Kuhnau „Biblines istorijas“ pastebë- meilës nakties epizode (aposiopesis), ketvirtos sonatos ka- jome, kad savuosius muzikinius istorijø pasakojimus raliaus ligos prisiminimo epizoduose (suspiratio) ir kt. autorius sukûrë remdamasis muzikinio vaidinimo, ope- MRF semantinës reikðmës sunkiau ávardijamos tuomet, ros kompoziciniais principais. Prisimindami ðio þanro kai komentuojantis J. Kuhnau tekstas buvo pateiktas inkrustacijas sonatose, paminësime: a) literatûriðkà, siu- dalies prieraðuose; tuomet jis nëra tapatintinas su kon- þetà apibrëþantá pavadinimà, b) tam tikros Ðventojo Raðto kreèia (viena) MRF ir partitûros epizodu. Akivaizdu, istorijos þodiná apraðymà kiekvienos sonatos pradþioje, kad toks komentaras apibrëþia visai sonatos daliai bû- atitinkantá operos libretà, c) þodinius prieraðus sonatø dingà situacijà bei vyraujantá afektà. partitûroje, nusakanèius konkreèius ávykius, d) bûdin- Siekdamas muzikinio bibliniø istorijø perpasakoji- gas operos formas bei þanrus – uvertiûrà (pirmos sona- mo J. Kuhnau manipuliavo ne vien MRF. Ávykiai, kon- tos I d.), da capo arijà (treèios sonatos II d.), reèitatyvà kretûs þodþiai ar afektai muzikoje kompozitoriaus at- (treèios sonatos VII d.), e) muzikine kalba (MRF) ku- kuriami taip pat gausiomis kitomis muzikos iðraiðkos riamus veikëjø charakterius bei nuotaikas – afektus, ir priemonëmis: ádiegiant reprezentatyvius harmonijos, rit- pagaliau – f) muzikines-retorines figûras, savo kodais mikos, faktûros, pagaliau þanrø semantinius modelius. „pasakojanèias“ tai, kà realioje operoje þiûrovui per- „Biblinëse istorijose“ naudojamø prasmingø ir net „vaiz- teiktø þodinis tekstas. duojamø“ priemoniø arsenale derëtø iðskirti ir tam tik- Nagrinëdami, kaip konkreèiø bibliniø siuþetø pasa- rus þanrus – ðoká (pirmoje, treèioje, ketvirtoje, penkto- kojimui taikomos MRF, pastebëjome: je, ðeðtoje sonatoje), choralà (pirmoje bei ketvirtoje – konkreèiø þodþiø bei objektø muzikiná áprasmini- sonatoje) ir kt., kuriuos kompozitorius naudoja atitin- mà (pvz., pirmoje sonatoje – „bildëjimas“, „drebëjimas“, kamomis aplinkybëmis kaip asociacijas bei tam tikras „Filistieèiø bëgimas“; treèioje sonatoje – „Jokûbas uþ- emocijas kurianèià ir vizualizuojanèià priemonæ. miega“, „pabunda“, penktoje sonatoje – „trombonai“, Vis dëlto nesiryþtume vienareikðmiðkai tvirtinti, „timpanai“ bei „lûþtantys uþtvarai“, ðeðtoje sonatoje – kad be paties J. Kuhnau komentarø „Bibliniø istorijø“ „rauda“ ir pan.); siuþetus galëtume taip akivaizdþiai perskaityti vien tik – tam tikrø ávykiø / veiksmø / situacijø akustavimà sonatø muzikiniame audinyje. Neabejotina, jog tuo (pvz., pirmoje sonatoje – maldos, metamo akmens, mir- atveju, jei klausytojui (ar interpretatoriui) sonatø pa- ties, bëgimo, ketvirtoje – taip pat maldos, raudos, ant- ramuzikinis lygmuo nebûtø þinomas, suvokti já vien ið roje – Dovydo grojimà arfa, treèioje – dainuojamà dai- akustinio skambesio bûtø gana sudëtinga. Ðtai ano meto 37 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER kompozitorius Johannas A. Scheibelis savo veikale 10 Tiesa, exclamatio MRF gali bûti iðreiðkiamas ir dþiugus afek- „Zufällige Gedanken von Kirchenmusik“ (1721) kriti- tas, ji gali simbolizuoti dþiaugsmo ðûksná, jei intervalas skamba kavo, kad klausantis ðiø teologiniais siuþetais grindþia- maþorinëje tonacijoje. Taigi ðios figûros emocinei funkcijai áta- kos turi kontekstas, t. y. dermë. Panaðiai nuo konteksto pri- mø sonatø „reikia ilgai spëlioti, kà reiðkia viena ar klauso ir aposiopesis MRF interpretacija. Tam tikroje muziki- kita fantazija“ (pagal Arbogast, 1983, S. 12). Taèiau nëje terpëje ji gali simbolizuoti ne tik mirtá, bet ir amþinybæ susipaþinus su J. Kuhnau sonatø muzikos potekste ar (þr. MRF lentelæ, Pister, 2006). klausytojui gebant suvokti MRF reikðmes, tos paèios 11 Galima bûtø iðskirti nebent fuga MRF, skambanèià keliose partitûros atskleidþia visai kità skambanèiø Biblijos is- sonatø dalyse (pirmos sonatos V d., treèios – IV d. bei penk- torijø kokybæ. tos – VII d.), taèiau, atrodo, kad ji yra daugiau formali, muziki- ná audiná uþpildanti nei savaime afektiðka ar muzikiniame kon- tekste tam tikrà afektà reprezentuojanti figûra. Taip pat minë- Nuorodos tina emphasis figûra, skambanti tik dþiugios emocinës bûsenos dalyse (þr. ðio straipsnio skyriø „Muzikiniø-retoriniø figûrø ti- 1 Visas sonatø pavadinimas: „Muzikinis keliø bibliniø istorijø pai, jø deriniai ir prasmës“). vaidinimas (arba vaizdinys – A. P.) ðeðiose sonatose, skirtose 12 Atitinkamai maþàjà tercijà, taigi minorines dermes, A. Kir- atlikti klavyru“ (vok. „Musicalische Vorstellung einiger Biblis- cheris sieja su liûdesio afektu (Eggebrecht, 1998, S. 353). cher Historien, in 6. Sonaten, auf dem Klavier zu spielen“). 13 Operavimas bûtent tridaliø ðokiø ritmais galbût atspindi ne 2 Bibliniø istorijø apraðymus lietuviø kalba galima rasti R. Po- vien abstraktø ðokio þanro tapatinimà su dþiaugsmo afektu (juk vilionienës bakalauro darbe (Povilionienë, 2001). kompozitorius galëjo pasirinkti ir keturdalio metro ðokius), bet 3 Pavyzdþiuose arabiðkas skaitmuo nurodo sonatos numerá, ro- ir Renesanso laikø muzikinio komponavimo praktikos bei màs- mëniðkas – sonatos dalá. tysenos subrandintà ir baroko muzikø perimtà tradicijà. Ðalia 4 Konkreèiai climax ir auxesis figûrø takoskyros problema tiria- daugelio kitø reikðmiø tridalis metras (tempus perfectum) muzi- ma jau baroko teoretikø pateikiamuose figûrø apraðymuose. kinës retorikos kûrimosi laikais, XV–XVI a., visø pirma buvo Mat tiek climax (gradatio), tiek auxesis figûros buvo siejamos su siejamas su Ðvè. Trejybës simboliu bei kitais tikëjimo bei ðven- kilimo, átampos augimo afektu (lot. gradatio bei auxesis – kili- tumo ar adoracijos objektais, pvz., Mergele Marija, Jëzumi Kris- mas, augimas), kuris galëjo bûti realizuojamas abiem figûromis. tumi ir pan., kitaip tariant, tuo, kas yra tobula ir pozityvu. D. Bartelis nurodo, kad J. Burmeisteris, J. Nuciusas ir J. Thu- (Taip simboliðkai yra interpretuojami motetø ir madrigalø frag- ringusas su climax siejo muzikos átampos kilimà apskritai, tuo mentai, kuriuose staiga ið keturiø daliø metro – tempus imperfec- tarpu J. Waltheris climax figûrà apraðë kaip kylantá muzikiná tum pereinama á tridalá – tempus perfectum.) Tad galbût ir J. Kuh- „periodà“, visiðkai nekonkretizuodamas kylanèio elemento nau, apeliuodamas á ritminës formulës simboliðkumà ir konota- (Bartel, 1985, S. 126). cijas, visiðkai sàmoningai rinkosi trijø daliø metro ðokius. 5 J. Kuhnau „Biblinëse istorijose“ esama ir daugiau tokiø atve- 14 Þodþiu sonare (ið it. skambëti, groti), kuris buvo iðvestas kaip jø, kai konkreèioms retoriniø figûrø struktûroms gali bûti pri- antitezë þodþiui cantare (ið it. giedoti), dar ir baroko laikais bu- taikomos kelios charakteristikos, taigi ta pati retorinë struktûra vo apibrëþiami ávairûs kûriniai, skirti tam tikram instrumentui. gali bûti ávardijama skirtingomis sàvokomis. Teorinis bei sàvo- 15 Ðis biblinis siuþetas byloja apie izraelito Dovydo (jauniausio kinis dvilypumas mûsø analizëje daþniausiai iðryðkëjo ðiais atve- Sauliaus sûnaus) bei Galijoto (filistieèiø milþino) susirëmimà, jais: pausa – abruptio (2 sonatos I d.), suspiratio – tmesis (6 sona- kuriame jaunasis piemuo Dovydas vienu akmens smûgiu nu- tos I d.), ligatura – sincopatio (4 sonatos I d.; 6 sonatos III d.), galëjo filistieèiø galiûnà (þr. Biblija, 1992, p. 160–161). fuga – anaphora (2 sonatos I d.) ir kt. Tokiais atvejais figûra 16 „Ðtai stovi jis prieð juos [izraelitus] apsirëdæs saulës spindesy buvo identifikuojama atsiþvelgiant á tiksliai apibrëþtà sàvokos þibanèia amunicija, kurios vienas ðalia kito kabantys dantyti reikðmæ, pvz., pausa MRF susiejant su sintaksinio pobûdþio metalo þvynai skleidþia bjaurius garsus, traðka ir braðka, tary- pauze (muzikiniu „kableliu“), abruptio MRF traktuojant neti- tum jis juos visus vienu kartu praryti norëtø“ (Kuhnau, 1700b, këtà ir nelogiðkà muzikinës minties nutraukimà nepriklauso- S. 124). mai nuo pauzës trukmës ir pan. 17 Teigdami ðio motyvo vizualumà, labiausiai remiamës ano 6 Tikslûs daliø prieraðai yra tokie: pirmoje sonatoje – „Filistie- meto muzikos teoretiko Johanno M. Vogto teoriniame darbe èiø sprukimas, tuo pat metu juos vejasi izraelieèiai ir uþsmaugia „Conclave Thesauri Magnae Atis Musicae“ (IV dalyje „De kalaviju“, penktoje sonatoje – „Prieðø bëgimas izraelieèiams juos Phantasia et Inventionibus“) uþfiksuotu teiginiu, kad daugelis persekiojant“. vaizduojamojo pobûdþio figûrø (taigi ir hypotyposis) kompozi- 7 Toká naudojimo bûdà paliudija ir muzikos retorikos teoreti- toriø buvo kuriamos penklinëje nupieðiant tam tikrus objek- kai (þr. MRF lentelæ, pathopoiia MRF, skiltá „Simbolis/afek- tus arba jø kontûrus bei „perraðant“ natomis (Unger, 1941, tas“, Pister, 2005). S. 39). Taigi garsø seka, frazës kuriamos pagal nupieðtø ob- 8 Tiesa, èia radome ir iðimèiø. Remiantis tikslia obertonø seka, jektø linijas. vietoj dalyje vienà kartà panaudotos h natos turëtø bûti b, o 18 Beje, vokieèiø muzikologas J. Arbogastas paþymi, kad ðis vietoj f 1 – fis1. Taèiau ðios iðimtys, regis, nepaneigia mûsø prie- ritmas (jo teigimu – spondëjas) itin taikliai iðreiðkia izraelieèiø laidos, kadangi bûtent ðie natûralaus garsaeilio garsai (7 ir 11 drebëjimà, jei sonata atliekama klavesinu. Autorius taip pat ci- obertonai) nëra visiðkai tikslaus, temperuoto aukðèio (Ãðîóââ, tuoja Präslerá, kuris primena, jog atliekant „Biblines istorijas“ 2001, c. 618). klavikordu ámanoma atkurti drebëjimà (arba aimanavimà) in- 9 Panaðià mutatio MRF kompozitorius panaudojo ir pirmos strumentui bûdingu vibrato garsu. sonatos „Dovydo ir Galijoto kova“ IV d., kai atkuriama Gali- 19 J. Arbogasto teigimu, ðioji dalis yra Menuettas. Nenorëtume joto mirtis, taigi kuriant negatyvøjá afektà. Apie tai plaèiau þr. sutikti su ðiuo teiginiu, kadangi ne kiekvienas tridalis homofo- toliau. ninës faktûros ðokis yra menuetas (Arbogast, 1983, S. 223). 38 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis)

Galliarda ðoká atpaþástame visø pirma ið jam bûdingos ritminës 32 „Rachelës draugës nelieka dþiaugsmui abejingos ir dainuoja formulës q q q \ q . eq bei periodo pabaigoje skambanèios hemio- jos garbei nuotakos dainà“ (Kuhnau, 1700c, S. 145). lës (Lutz, 1999, S. 993; Arbeau, 2002, S. 37). Galime sutikti, 33 Ìóçûêàëüíûé ñëîâàðü Ãðîóâà, Ìîñêâà, 2001. kad homofoninë faktûra, diatoninis skambëjimas itin tinkamai 34 „Iðkeliama didelë vestuviø puota. Kiekvienas sveikina jauni- iðreiðkia pozityviuosius afektus: dþiaugsmà, dþiûgavimà, paguo- ká, kuriam atiteko graþioji nuotaka“ (Kuhnau, 1700c, S. 145). dà bei dràsà (Arbogast, 1983, S. 223). 35 Daugiausia keblumø sukëlë tai, kad pastaroji dalis, nors ir 20 It. vien tirata la colla frombola nella fronte del Gigante bei turi minëtø ðokiø bruoþø, prasideda be prieðtakèio. Tik patys casca Goliath. Visi autoriaus áraðai natose pateikiami italø kalba. seniausi Gavottai prasideda stipriàja takto dalimi (Arbeau, 21 Beje, J. Kuhnau sonatose gana daþnos climax ir palillogia 2002, S. 64). figûros, kurioms nesuteikta konkreti semantinë reikðmë. Jas 36 Þodþiu Branle jau nuo Renesanso laikø buvo apibûdinami pavadinome formaliosiomis figûromis. Taèiau neaiðku, ar ga- bene visi rateliø ðokiai, kuriuos vienu metu galëjo ðokti neribo- lime tokiu atveju jas apibrëþti kaip MFR, juk galëtume jas tas skaièius þmoniø. Nesudëtingi þingsneliai yra atliekami visø vadinti tiesiog sekvencija (climax ) ir motyvo pakartojimu tie patys ir tuo pat metu. 37 (palillogia)? Vis dëlto MRF apibrëþiame ne tik jø reikðmes, Beje, Berhardas figûras skirsto pagal jø priklausomybæ stiliams: potekstæ, bet ir konkreèià struktûrà, kurias ávardijame muziki- a) stylus luxurian communis („raiðkios þodinës iðraiðkos stilius“), nës retorikos terminais. b) stylus luxurian theatralis („teatraliðkasis, afektyvusis stilius“). 22 Ir áþanginiame sonatos tekste nepaminëti konkretûs su ðia Ið b tipo figûrø sonatoje panaudotos extensio, ellipsis, polypto- scena susijæ veiksmai, objektai ar pan. ton figûros. 38 23 March, 1999, S. 1327. Su exclamatio figûra paprastai siejamas retorinio suðukimo 24 Net ir vienoje ið Hanso Leo Haßlerio (Renesanso epochos simbolis bei jo keliamas afektas. Ði figûra daþnai naudojama vokieèiø kompozitoriaus) Galliardø teksto þodþiai yra tokie: dramatiðkose operø scenose (veikëjø arijose), taip pat kartu su „Ðokti ir ðokinëti, dainuoti ir skambëti...“ („Tanzen und sprin- ávairiais dramatinio pobûdþio tekstais (pvz., pasijø) (þr. taip pat gen, singen und klingen...“) (Lutz, 1999, S. 992). MRF lentelæ, Pister, 2005). 39 25 Pamilæs jauniausià Labano dukterá Rachelæ, Jokûbas sutiko „Be kita ko, pasielgia Jokûbas pirmà vestuviø naktá kaip dël jos tarnauti dëdës namuose septynerius metus. Iðauðus ves- pamalonintam jaunikiui priklauso. Þvelgdamas á savo mylimo- tuviø dienai Labanas vietoj graþiosios Rachelës á vestuviná pata- sios veidà didþiausioje nakties tamsoje savo ðirdimi regi graþiau- là paguldë savo vyresniàjà dukterá Lejà. Buvo labai tamsu ir sià dangaus þvaigþdynà. Jos akiø spindesys jam mielesnis uþ Jokûbas neatpaþino jaunosios. Iðaiðkëjus apgaulei Labanas kal- þvaigþdes“ (Kuhnau, 1700c, S. 145). 40 bëjo, jog pagal paproèius negalëjæs atiduoti jaunesniosios duk- G. Zarlino visas maþorines tonacijas ávardija „linksmaisiais ters pirmiau vyresniosios. O Rachelæ jis galës vesti dar po septy- modusais“ (modi laetiores), minorines – „liûdnaisiais“ (modi neriø metø tarnybos (þr. Biblija, 1992, p. 54). tristiores), kurie pasirenkami pagal siekiamà sukurti afektà. 26 Jau aptartoje sonatoje „Dovydo ir Galijoto kova“ aptikome dvi Galliardas bei Gigue; ketvirtos sonatos „Ezekijo mirtina Literatûra liga ir pasveikimas“ II d. yra Couranta, III d. – itin panaði á Menuettà; penktos sonatos „Gideonas – Izraelio tautos iðva- Arbeau T. Renaissance-Tänze der Orchésographie. Bearbeitet duotojas“ VI d. bei ðeðtos sonatos „Jokûbo mirtis ir laidotu- für den tänzerischen Gebrauch von Hinrich Langeloh. Rei- vës“ V d. yra Galliardos. chelsheim, 2002. 27 Lygindami ðios sonatos „ðokines“ dalis su „Klavierübung I“ Arbogast J. Stillkritische Untersuchungen zum Klavierwerk des ir „Klavierübung II“ ðokiais pasikliausime daugiausia J. Arbo- Thomaskantors Johann Kuhnau (1660–1722). Diss. Re- gastu, nuodugniai iðtyrinëjusiu abu siuitø rinkinius (Arbogast, gensburg, 1983. 1983). Bartel D. Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laaber, 1985. 28 Beje, J. Arbogastas paþymi, kad visos siuitø Gigue (ið viso – Bartel D. Musica Poetica. Musical-Rhetorical Figures in German devynios) yra dvidalës ir kad pirmos dalies pabaigoje modu- Baroque Music. London, 1997. liuojama á D tonacijà. Bartels K. Musikalisch-rhetorische Figuren in kompositorischer 29 „Jis privalo po septynmetës tarnybos vesti Labano jauniau- Praxis: Untersuchungen zur deutschen Evangelienmotette um sià, mylimiausià ir graþiausià dukterá Rachelæ. 1600. Diss. Aachen, 1997. Septyneri metai prabëgo taip greitai, kaip viena savaitë ar septy- Biblija. Sud. Borislav Arapoviè ir Vera Mattelmeki. Stokhol- nios dienos“ (Kuhnau, 1700c, S. 145). mas, 1992. 30 Nors analepsis vadinama MRF, kurià sudaro dvi pasikarto- Blake W., Buelow G. J., Hoyt P. A. Music and Rhetoric. janèios noemos (homofoniniai/homoritminiai fragmentai poli- www.grovemusic.com (2006 04 15). foninëje faktûroje), pastarajam harmoninio darinio pasikartoji- Bonds M. E. Musical Form and the Metaphor of the Oration. mui paþymëti vis dëlto taikome ðá terminà, kadangi atmetæ vir- Massachusetts, London, 1991. ðutiniø balsø pereinamuosius ir pagalbinius tonus, kurie ir sudaro polifonines pynes, gautume skaidrià harmoninæ kon- Buelow G. J. Johann Kuhnau. The New Grove Dictionary of strukcijà. Music and Musicians, London, 2001. 31 Pateikiame kai kuriuos J. M. Vogto muzikiniø terminø Der Ton als “poetisches” Element bei Guido. M. Bielitz. Mu- aiðkinimus: allegro – dþiaugsmas, triste – liûdesys, acute – sik und Grammatik. Studien zur mittelalterichen Musik- dràsa, prigliante – baimë, forte – ðauksmas, piano – tyla ir theorie. Mainz, 1977. ramybë, punctum – ápjovimas, þiaurumas, largo – ryðys (riðlu- Der Ton als Element der Musik in Analogie zum Buchstaben. mas?), tarde – mirtis, presto – audringas bëgimas ir skubëji- Klangdefinition in Grammatik und Musiktheorie. M. Bie- mas, tenendo – nekintamumas, trillo, prigliante – judëjimas, litz. Musik und Grammatik. Studien zur mittelalterichen largo amorose – meilë, ir t. t. (pagal Unger, 1941, S. 112). Musiktheorie. Mainz, 1977. 39 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Aleksandra PISTER

Der Vergleich von Ton und Buchstabe und seine antiken Qu- Leuchtmann H., Mauser S. (Hrg). Messe und Motette. Laaber, ellen. M. Bielitz. Musik und Grammatik. Studien zur mitte- 1998. lalterichen Musiktheorie. Mainz, 1977. Lutz M. Galliarde. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Die Sprache der Musik. Festschrift Klaus Wolfgang Niemöller Kassel, 1999. zum 60. Geburtstag. Regensburg, 1989. Marsh C. G. Gigue. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Eggebrecht H. H. Heinrich Schütz: Musicus poeticus. Wilhalm- Kassel, 1999. shaven, 1985. Meier B. Die octo Betitudes in der Vertonung von Adrian Eggebrecht H. H. Musik in Abendland. München, 1998. Willaert und Orlando di Lasso. Chormusik und Analyse. Eisenhut W. Einführung in die antike Rhetorik und ihre Ges- Bd II. Mainz, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo, chichte. Darmstadt, 1994. Toronto, 1990. Elders W. Studien zur Symbolik in der Musik alten Niederländen. Nakas Ð. Ðiuolaikinë muzika. Vilnius, 2002. Bilthoven, 1968. Niemöller K. W. Die musikalische Rhetorik und ihre Genese Flotzinger R. Vorstufen der musikalisch-rhetorischen Tradition in Musik und Musikanschaung der Renaissance. Renais- im Notre-Dame-Repertoire? R. Flotzinger, T. Antonicek. De sance-Rhetorik. Hrg. H. F. Plett. Berlin, New York, 1993. ratione in musica. Festschrift Erich Schenk. Kassel, 1972. Ottmers Cl. Rhetorik. Stuttgart, 1996. Gallo F. A. The musical and literary tradition of 14th century Pister A. Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Bibli- set to music. Musik und Text in der Mehrstimmigkeit des nëse istorijose“. Teorinis konceptas (I dalis). Lietuvos muzi- 14. und 15. Jahrhunderts. Vorträge des Gastsymposions in kologija. 2005, T. 6, p. 6–33. der Heruog August Bibliothek Wolfenbüttel 8. bis 12. Povilionienë R. Prasminis ir konstruktyvinis skaitmens princi- September. 1980, Wolfenbüttel. pas baroko garsø mene. Bakalauro darbas. Vilnius, 2001. Gruhn W. Musiksprache – Sprachmusik – Textvertonung. Frank- Stevens Jh. Words and music in the Middle Ages. Song, narrative, furt am Main, 1978. dance and drama. Cambridge, 1986. Günther U. Sinnbezüge zwischen Text und Musik in ars nova Stoll D. A. Figur und Affekt. Zur höfischen Musik und zur bürger- und ars subtillior. Musik und Text in der Mehrstimmigkeit lichen Musiktheorie der Epoche Richelieu. Tutzing, 1977. des 14. und 15. Jahrhunderts. Vorträge des Gastsymposions Unger H. H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im in der Heruog August Bibliothek Wolfenbüttel 8. bis 12. 16.–18. Jahrhundert. Würzburg, 1941. September 1980. Wolfenbüttel. Von Fischer K. Sprache und Musik im itelienischen Trecento. Hansen M. Der Aufbau der mittelalterichen Predigt. Phil. Diss. Zur Frage einer Frührenaissance. Musik und Text in der Hamburg, 1972. Mehrstimmigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts. Vorträge des Harasim Cl. Johann Kuhnau. Die Musik in Geschichte und Gastsymposions in der Heruog August Bibliothek Wol- Gegenwart. Kassel, 1999. fenbüttel 8. bis 12. September 1980. Wolfenbüttel. Harran D. On the question of word-tone relations in early Åâäîêèìîâà Î. Ìíîãîãîëîñèå ñðåäíåâåêîâüÿ X–XIV âåêà. music. Musik und Text in der Mehrstimmigkeit des 14. und Ìîñêâà, 1983. 15. Jahrhunderts. Vorträge des Gastsymposions in der He- Çàõàðîâà Î. Ðèòîðèêà è çàïàäíîåâðîïåéñêàÿ ìóçûêà XVII – ïåð- ruog August Bibliothek Wolfenbüttel 8. bis 12. Septem- âîé ïîëîâèíû XVIII âåêà: ïðèíöèïû, ïðèìåðû. Ìîñêâà, 1983. ber. 1980. Wolfenbüttel. Ëîáàíîâà Ì. Çàïàäíîåâðîïåéñêîå ìóçûêàëüíîå áàðîêêî: ïðî- Hüsschen H. Die Motette. Köln, 1974. áëåìû ýñòåòèêè è ïîýòèêè. Ìîñêâà, 1994. Kirkendale W. Zur Circulatio-Tradition und Josquins Maria Ìóçûêàëüíàÿ ðèòîðèêà è ôîðòåïèàííîå èñêóññòâî. Ñáîð- Lactans. Acta Musikologia. 1984. Vol. 56. íèê òðóäîâ. Ìîñêâà, 1989. Koþeniauskienë R. Retorika. Iðkalbos stilistika. Vilnius, 1999. Ìóçûêàëüíûé ñëîâàðü Ãðîóâà. Ìîñêâà, 2001. Krebs W. Die lateinisch Evangelien – Motette des 16. Jahrhun- Øåñòàêîâ Â. Ï. Îò ýòîñà ê àôôåêòó. Ìîñêâà, 1975. derts. Tutzing, 1995. www.grovemusic.com Kristeller P. O. Studien zur Geschichte der Rhetorik und zum www.wikipedia.de Begriff des Menschen in der Renaissance. Göttingen, 1981. Krones H. Musik und Rhetorik. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel, 1999. Kuhnau J. Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Histo- Zusammenfassung rien, in 6. Sonaten, auff dem Claviere zu spielen. Leipzig, 1700. (a) Bei der Untersuchung der „Biblischen Historien“ von Kuhnau J. Der Streit zwischen David und Goliath. Musicalis- Johann Kuhnau, deren narrativer Ebenen und Strukturen che Vorstellung einiger Biblischer Historien, in 6. Sonaten, wurde festgestellt, dass der Komponist seine eigene Art, auff dem Claviere zu spielen. Leipzig, 1700. (b) den literarischen Text auf die Musik zu übertragen, mit Kuhnau J. Jacobs Heirath. Musicalische Vorstellung einiger Bib- Hilfe der Kompositionsprinzipien der Oper dargestellt lischer Historien, in 6. Sonaten, auff dem Claviere zu spie- hat. Anzumerken sind einzelne Teile dieser Gattung: (a) len. Leipzig, 1700. (c) Lausberg H. Elemente der literarischen Rhetorik. Stuttgart, 1967. die auf den Inhalt bezogenen programmatischen Titel Leuchtmann H. Die musikalischen Wortausdeutungen in den der Sonaten, (b) die Einleitung zu jeder Sonate, in der Motetten des Magnum Opus Musicum von Orlando di Lasso. eine bestimmte biblische Geschichte beschrieben und Strasbourg, Baden-Baden, 1959. damit auch die Musikhandlung, die dem „Libretto“ einer 40 Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinëse istorijose“. Kompozicinë praktika (II dalis)

Oper entspricht, Vermerke werden (c) die Inschriften, Frohlocken der Israeliten“, „die allgemeine Freude“), die im Notentext der Sonaten (wie in der Partitur einer als auch negative Stimmungen (z. B. „Sauls Traurigkeit Oper) geschrieben sind und einzelne Handlungsepisoden und Unsinnigkeit“, „Jakobs Verdruss über dem Betrüge“) näher bestimmen, (d) typische Formen und Gattungen ihre eigene musikalische Lexik besitzen. der Oper, wie z.B. Ouvertüre (1. Teil der Sonate „Der Obwohl die außermusikalische Intention dieser Streit zwischen David und Goliath“), Aria da capo (2. Sonaten anhand der verbalen und musikalischen Mittel Teil der Sonate „Jacobs Heirat“), Rezitativ (7. Teil der erläutert werden konnte, bleibt die Frage, ob die Sonate „Jacobs Heirat“), (e) die Mittel der bestimmten „Biblische Historien“ ohne den zugehörigen Text d. h. Musiksprache darstellende Charaktere der handelnden nur aus der Musik selbst als bestimmte Erzählungen Personen und ihre Stimmungen – Affekte, (f) – musi- erkannt werden können. Zweifellos ist es für den kalisch-rhetorische Figuren, deren außermusikalische zeitgenössischen Hörer viel komplizierter (oder gar Bedeutungen „erzählende“ Funktion erfüllen. unmöglich) nur aus dem akkustischen Klang bzw. dem In den „Biblischen Historien“ konnte eine große Noten text die Handlung und deren Sinn zu erfassen. Anzahl unterschiedlicher MRF nachgewiesen werden, Auf dieses literarisch „Vage“ wies schon Kuhnaus die verschiedene Aufgaben tragen. Einerseits spiegeln Zeitgenosse Johannas A. Scheibel in den „Zufälligen sie die Bedeutungen bestimmter Wörter oder Objekte Gedanken von Kirchenmusik“ (1721) hin, in denen er wider, die entweder in dem Einleitungstext, oder in den den Komponisten kritisierte, dass „beim Hören dieser Noten selbst genannt werden, andererseits stellen sie Klavierwerke man lange rätseln muss, was eine oder andere mittels ihrer visuellen Bildhaftigkeit und akkustischen Fantasie bedeutet“ (Arbogast, 1983: 12). Immerhin wird Assoziationskraft konkrete Aktionen oder Ereignisse dar. deutlich, dass die Sonaten anders auffgefasst werden, Erwähnenswert ist auch, dass die Gestaltung der Affekte wenn einem ihre außermusikalische Intention und die meistens durch die Verwendung bestimmter MRF erfolgt Bedeutungen der musikalisch-rhetorischen Figuren und sowohl positive (z. B. „Herzhaftigkeit Davids“, „das bewusst sind.

41 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Audronë ÞIÛRAITYTË

Audronë ÞIÛRAITYTË Biblijos motyvai ir muzikiniai mitai Onutës Narbutaitës kûryboje Biblical References and Musical Myths in the Work of Onutë Narbutaitë

Anotacija Ðiame straipsnyje siekiama atskleisti Onutës Narbutaitës kûryboje sàmoningai ir nesàmoningai naudojamus muzikinius „mitus“, kurie pasireiðkia keliais archetipiðkumo lygmenimis – apibendrintu mitologiniu ir imanentiniu muzikiniu. Iðorinës ir vidinës „mito struktûros“ ðiuolaikinëje muzikoje, ypaè jos post kryptyse, atlieka svarbias dramaturgines ir komunikatyvias funkcijas. Tyrimo pirmuoju aspektu centre – Antroji dviejø daliø O. Narbutaitës simfonija (Symphony, Melody), kurioje áþvelgiama siuþeto ið Biblijos (Kristaus maldos Alyvø sode) semantika ir struktûra, perteikiama „romantiniu stiliumi“. Giluminës, imanentinës muzikinës archetipiðkumo apraiðkos atskleidþiamos postmodernizmo epochai bûdingo intertekstualumo, muzikos „semiotizacijos“ kontekste, kai sãvos ir sveìtimos intonacinës struktûros naudojamos kaip prie tam tikros prasmës prisiriðæ þenklai. Ryðkûs antrojo archetipiðkumo lygmens pavyzdþiai – O. Narbutaitës kameri- niai kûriniai „Winterserenade“, „Mozartsommer“, „Rudens riturnelë. Hommage à Fryderyk“. Raktaþodþiai: mitas, archetipas, mitologinis ir imanentinis muzikinis archetipiðkumo lygmuo, O. Narbutaitës Antroji simfonija, romantizmas, kûrinio vientisumas, tradicijos ir originalumo dialektika, W. A. Mozarto, F. Schuberto, F. Chopino intonacinis þodynas, liûdesio semantika.

Abstract This publication endeavours to point to certain musical “myths” which are being employed, both consciously and unconsciously, in Onutë Narbutaitë’s work, and which are recognizable on two levels of archetypes – i.e. generally mythical and immanently musical. External and internal “mythical structures” play an important role as a means of dramatic development and communication in contemporary music, and especially in its recent post currents. In analysing the generally mythical level of archetypes, the focus is on the Second Symphony by Narbutaitë. Consisting of two movements named Symphony and Melody, it retains both the semantics and the structure of the Biblical subject – namely, Christ’s prayer in the Garden of Olives – rendered in a somewhat ‘romanticized’ style. Manifestations of intrinsic, immanently musical archetypes are dealt with in terms of post-modern intertextuality and musical semiosis, which account for the use of original and borrowed melodic structures as signs bound to certain meanings. Vivid examples of the second level of archetypes are found in a number of Narbutaitë’s chamber works, such as Winterserenade, Mozartsommer 1991 and Autumn Ritornello. Hommage à Fryderyk. Keywords: myth, archetype, mythical and immanently musical levels of archetypes, Second Symphony by Onutë Narbutaitë, roman- ticism, unity of a work of art, dialectics of tradition and originality, melodic patterns of Mozart, Schubert and Chopin, semantics of sadness.

Mitas muzikoje, anot A. Klotinio, „tarsi liaudies ra- O. Narbutaitës kûrybos analizë suteikia galimybæ telio daina, kurioje klasikinës struktûros principas ið- pasvarstyti apie archetipø pasireiðkimus muzikoje, ku- laikytas taip nuosekliai, kad nereta teksto frazë net de- riuos V. Valkova sàlyginai ávardija „kaip mitologines ir monstratyviai nutraukiama per pusæ þodþio, jei ji netelpa imanentines-muzikines archetipiðkumo apraiðkas“.1 Kal- muzikos apsisukime. Tai savotiðkas maþas vadinamojo bëdami apie mitologiná archetipiðkumo lygmená neap- mitologinio konceptualumo analogas. Lygiai kaip èia siribojame Biblijos kaip „istorinës archetipiðkumo for- þodþiai pritaikomi prie ritmo, taip mite empiriniai is- mos“ ar „archetipo grynàja prasme“ suvokimu, o torijos ávykiai yra stilizuojami ir priderinami prie tam terminà „archetipas“ vartojame bendriausiø, fundamen- tikrø mitologiniø modeliø. Ðie ávykiai ar istoriniai atsi- taliø ir bendraþmogiðkøjø mitologiniø motyvø apibû- minimai ne tik performuojami ir áspraudþiami á mito dinimui (Âàëüêîâà, 2002, c. 46). struktûrà, bet ir tos struktûros, be galo atsikartodamos Antroji O. Narbutaitës simfonija, dedikuota diri- ritualuose, ágyja tûkstantmeèiø paliudytà svorᓠ(Kloti- gentui Robertui Ðervenikui, áspûdinga kompozitorës nis, 1990, p. 18). Mitologinio konceptualumo analo- kûrybinës filosofijos manifestacija po unikalios, pui- gai, ganëtinai laisvai juos traktuojant, bûdingi ir profe- kiø kritikos ávertinimø ið visos Europos sulaukusios sionaliai muzikai. Muzikiniai „istoriniai atsiminimai“ keturiø CD serijos, kurià 2002–2004 m. iðleido Fin- performuojami, „mito struktûros“ atsikartoja ðiuolai- landia Records. O. Narbutaitës kûryba tuomet pava- kinëje muzikoje, ypaè jos post kryptyse. dinta „modernistine prisiminimø muzika“, „muzika, 42 Biblijos motyvai ir muzikiniai mitai Onutës Narbutaitës kûryboje pasisukusia á ateitá“, „kultûriniu europinës perspekty- atsveria treèios padalos dvasinis skrydis, polëkis – tri- vos posûkiu“ (Lesle, 2003). mitas skamba sukreèianèiai, tarsi balsas ið anapus. Pu- Apie Antrosios simfonijos II dalies (Melody) inspi- èiamieji instrumentai (chacocra, ðofaras) Ðv. Raðte turë- racijas, kurios sietinos su to paties pavadinimo kame- jo ypatingà svarbà, jø naudojimo reikðmës buvo vienaip riniu kûriniu, O. Narbutaitë teigë: „Tomo Venclovos ar kitaip siejamos su Dievo balsu, Dievo apreiðkimu, eilëraðtis „Skiriama Kûdikiui“ buvo atspirties taðkas, teisingumu, ðventumu (Rupeikaitë, 2002, p. 125). Tai taèiau ðios muzikos atsiradimà lydëjo ir daugiau teks- kulminacinis, kokybiðkai naujas kito lygmens melodi- tø. Tarp jø – Naujasis Testamentas (Evangelija pagal jos vedimas. Styginiai ið pradþiø pilni átampos, despe- Matà 26, 36–44; Evangelija pagal Lukà 22, 39–46) ir racijos. „Tristaniðkos“ bangos atoslûgyje trimitas tæ- Rainerio Maria Rilke’s eilëraðtis „Alyvø Sodas“. [...] sia melodijà tarsi bylodamas apie meilës, gyvenimo Kalbant apie Naujàjá Testamentà, konkreèiai miniu apogëjø – mirtá3. tà vietà, kur apraðoma paskutinë Kristaus malda Aly- Paradoksaliu bûdu, nors melodijos sàvoka daugiau vø sode prieð já suimant. Asociacijà galima áþvelgti susijusi su klasicizmo, o ne su baroko „stilistiniu ar- netgi kûrinio formos lygmenyje: Kristus tris kartus ei- chetipu“, antra simfonijos dalis, kaip ir pirminis jos na melstis ir visus tris kartus uþmiega jo mokiniai, variantas dviem styginiø kvartetams, autorës siejamas todël formà sudaro trys padalos. Kita vertus, vengiu su „prieðklasikine tradicija – Bachu ir jo polifonija“ tiesioginiø sàsajø ir norëèiau pasakyti, kad tai neabe- (Narbutaitë, 2001–2002). Kompozicinës technikos jotinai yra mano paèios melodija. Að jokiu bûdu nesi- prasme O. Narbutaitë èia tæsia, kûrybiðkai áprasmina stengiu perteikti Biblijos situacijos – tai tiesiog labai J. S. Bacho lëtøjø daliø struktûros idëjà. Jos pagrin- asmeniðka melodija mano paèios asociacijø lauke“ das – muzikinio audinio nepertraukiamumas. Ji for- (Narbutaitë, 2000). muojama ne „bethoveniðku“ kolizijos principu (atku- Autorës pasisakymas liudija siuþeto ið Biblijos se- riamu ir ðiuolaikiniø kompozitoriø, pvz., Ðnitkës), o mantikos ir struktûros laisvà interpretacijà. Detalizuo- barokinio polifoninio judëjimo dëka. Melodija teka tas simfonijos antros dalies ðtrichas asocijuojasi su varijuojama, plëtojama improvizaciniu bûdu. Ji vis ta bramsiðkojo simfonizmo pobûdþiu, artimu autorei, ir pati ir drauge vis kita, ánoringa. Nëra kvadratiniø, pa- filosofine-lyrine þanro koncepcija, tam tikru iðorinio sikartojanèiø struktûrø. monumentalumo stygiumi, taip pat skambanèios mu- Simfonijos pabaigoje ankstesnis jos kelias tarsi at- zikos kilnumu, etiðkumu, grindþiamu praeities mode- veda, priartina prie galutinio tikslo – „idealo“, kuris yra liais. „Gera atmintis“ (palikimo paþinimas, átraukian- svarbiausia romantinës pasaulio koncepcijos kategori- tis ir archetipiðkumo sàmoningà bei nesàmoningà ja, taèiau romantizmo esmë – kelias á idealà, þmogaus pagavà), beje, bûdinga daugeliui kompozitoriø (þr. Aðà- dvasios polëkis. Neiðsprendþiamas prieðtaravimas tarp íîâñêèé, 1998). idealo ir tikrovës (tikslas taip nutolæs, kad yra nepasie- Antrosios simfonijos baigiamøjø padalø semantikà kiamas) tampa absoliuèiu ontologiniu romantizmo prin- (kai pasigirsta trimito atliekama melodija) taip pat ga- cipu. Tikra romantinë meilë – tragiðka. Taigi antros lime traktuoti pasitelkæ romantinius archetipus: viena dalies pabaigoje melodijos pavidalu pasirodæs „idealas“ vertus, dramatizmo stiprëjimas simfonijø pabaigoje gali bûti suvokiamas ir kaip romantinis meilës bei mir- (J. Brahmso, P. Èaikovskio, A. Brucknerio kûryboje), ties tapatumas. Mirties, áprasminanèios aukðèiausià dva- kita vertus, baigiamøjø kûriniø padalø ir apskritai kû- sinio gyvenimo átampos taðkà. Kaip þinia, dvasingojo rybinio kelio pabaigos pakilumas, religinis kryptingu- prado iðkëlimas sudarë prielaidas romantizmà sutapa- mas (fortepijoninë F. Liszto kûryba, „Parsifalis“ R. Wag- tinti su viskuo, kas krikðèioniðka. Tõkios romantinës nerio operinës kûrybos kontekste). Ðiuo aspektu prasmës, atributuojamos O. Narbutaitës muzikai, su- tikslinga paminëti V. Valkovos apmàstymus „Golgotos teikia jai krikðèioniðkø atspalviø. Juos pastebëjo lenkø siuþetas D. Ðostakovièiaus kûryboje“ tema, kai autorë muzikologai: „Narbutaitës kûriniø pasaulis – tai giliu teigia, kad: „programinës ir neprograminës kompozito- krikðèioniðkosios kultûros etiðkumu paþymëta erdvë, ku- riaus muzikos iðraiðkos bûdø gretinimas sudaro prielai- ri nesusijusi su pagoniðkumu, kaip B. Kutavièiaus kû- das pastebëti pasikartojanèias muzikines-dramaturgines ryboje“ (Woiczek, 2003, s. 15). psichologines situacijas, kuriø seka artima evangeliðka- Pateikta argumentacija O. Narbutaitës Antràjà sim- jai sakmei apie Kristaus Kryþiaus kelià. Savo ruoþtu ðis fonijà sàlyginai leidþia pavadinti „romantine“. Tæsiant siuþetas gali bûti suvoktas kaip viena seniausiø mitolo- „romantines“ analogijas tikslinga ávesti sàvokà „stiliaus giniø sakmiø apie savanoriðkà Dievo kanèià, mirtá ir archetipas“ (Krasnikova, 1999, p. 80), kuris iðkyla kaip prisikëlimà“ (Âàëüêîâà, 2002, c. 50). atitinkamos epochos savybiø koncentratas. Simfonijos pabaigoje, antroje jos padaloje, ávyku- Dviejø daliø (Symphony, Melody) ciklas, ið esmës sià „fizinæ materijos mirtá“, visiðkà „jëgø iðsekimà“2 gilinantis tà paèià lyrinæ jausenà, mus kreipia á F. Schu- 43 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Audronë ÞIÛRAITYTË berto „Nebaigtàjà “. Romantizmo jausmingumas sie- mis: dvasingumas – materialumas, jausmas – protas, jamas su amþina krikðèioniðkos Europos meno dile- intuitio – ratio, menininkas – visuomenë (romantikas – ma – átampa tarp estetiðkumo ir etiðkumo, kuri galbût „minia“), svajonë – tikrovë, subjektas – objektas, pa- daugiau nei kuriame kitame O. Narbutaitës kûrinyje sàmonë – sàmonë. Ðie suprieðinimai, romantinëje sukuriama Antrojoje simfonijoje. O. Narbutaitës mu- muzikoje bûdami absoliutûs, O. Narbutaitës Antro- zikai taikant romantiðkumo sàvokas ið dalies tinka ir sios simfonijos pirmoje dalyje taip pat ágyja metafizi- K. Tarnawskos-Kaczorowskos teiginiai, kad romantiz- næ (archetipo) prasmæ. Intensyvus kontroversiðkø vaiz- mo kvalifikacijos nëra susijusios su amato priemonë- diniø gretinimas taip pat gali bûti siejamas su átampos mis, technikomis, komponavimo pagrindais, bet iðim- tarp gërio ir groþio sukûrimu ir priklausomai nuo vaiz- tinai su muzikos iðraiðkos klimatu, emocine atmosfera, diniø semantikos – gërio ir blogio, groþio ir iðsigimi- ekspresijos bûdu (anot K. Szymanowskio, „sujaudini- mo – konflikto sukëlimu. Pirmos dalies svyravimø mo“ tipu), kad sakydami „romantikas“, „romantiðkas“ amplitudë tokia didelë, kad sukuria emocionalø mak- turime omenyje artistinio temperamento pobûdá, tam simalizmà, specifiná romantiná stile concitato. Pirma tikrà pasaulio suvokimo bûdà ir reagavimà á aplinkà, dalis tarsi byloja, kad „idealas“ nepasiekiamas, kad prie tam tikrà pasaulëjautà kaip vertybiø sistemà (Tarnaw- jo priartëti, su juo susilieti ámanoma tik anapus – dva- ska-Kaczorowska, 1997, s. 21). sinëje sferoje. Pirma Antrosios simfonijos dalis, bûdama labiau Romantiná ðios simfonijos „tonà“ pastebëjo ir uþ- simfoniðka uþ kamerinæ antrà dalá, átaigiai atkuria sienio spauda: „Narbutaitës kûrybai bûdinga visa, kas romantizmo stichijà, kurioje vieðpatauja intuicija ir yra geriausio ðiuolaikinëje rytø Europoje. Lietuviø au- ákvëpimas, vaizduotës laisvë ir paslaptingumas. Ði da- torës romantinis temperamentas, taip pat polinkis á lis daugiau neapibrëþta, intriguojanti nei racionaliai dialogà su didþiàja XIX a. tradicija nenulëmë nei ðiuo- disciplinuota. Joje jauèiame romantiniams kûriniams laikiniø faktûros bei formos iðraiðkos priemoniø re- bûdingà ypatingà dinamikà, neiðbaigtumà, slepianèius zignacijos, iðsiþadëjimo, kaip Pendereckio kûryboje, savyje „chaoso ilgesá“, nepastovø „pasaulio dvasios“, nei infantiliðko jos supaprastinimo, kaip paskutiniuo- „universumo“ pulsà. Pirma dalis tarsi prasiskverbia á se Góreckio kûriniuose. [...] Penkiasdeðimtmetë kom- tai, ko negalime paþinti, kas „prieðinga tikrovei, filis- pozitorë, atrodo, ðiandien yra iðtikima viena paskuti- teriðkam praktiðkumui bei sveikam protui“. Toká mu- niøjø „naujojo romantizmo“ idëjos gynëjø“ (Mendyk, zikos suvokimà stiprina ryðkiai sonoristinis jos audi- 2003). nys, reljefinio tematizmo nebuvimas. Drauge bûtent Intensyvus muzikinio audinio „bangavimas“ (beje, romantizmo epochoje keièiasi ir temos sàvokos supra- savo kulminacijà pasieksiàs naujausiame kûrinyje sim- timas. Ji numato ne tik melodijà, bet ir daugiaplanæ foniniam orkestrui „La barca“, 2005) iðskaido dra- struktûrà, kurioje harmoninis, tembrinis, faktûrinis fo- maturgijà, didina diskretø jos pobûdá, bet simfonijos I nas daþnai bûna lygiavertis melodijai. O. Narbutaitës dalyje galioja ir archetipiniai vienijantys veiksniai, uþtik- Antrosios simfonijos pirmoje dalyje ið trûkèiojanèio rinantys formos tæstinumà, savaip siejantys jà su II da- faktûrinio „fono“ tarsi susidaro iðtisinis „melodinis“ limi. Galime kalbëti apie sonatiðkumo principø ir pluoðtas. Já galime suvokti ir kaip variacijas mums pagrindiniø temø semantikos panaudojimà. Pvz., sim- neþinoma tema, kuri realiai pirmoje dalyje neskam- fonijos pradþioje kylantis judëjimas – lyg pagrindinë ba, bet „pasàmonëje“ egzistuoja ir suteikia kûriniui partija (p. 20)5 (þr. 1 pvz.). Lyrinë tema, „dainuojama“ bendrà judëjimo kryptá4. Melodija pasirodys antroje violonèelës (p. 29), – tarsi ðalutinë (þr. 2 pvz.). dalyje, iðkils ið anksèiau skambëjusios tradicinës me- Pastaroji tema ne kartà gráþta (p. 61, 112) ir taip lodikos archetipiniø segmentø prisodrintos sonorinës sudaro ðios dalies repriziðkumà. Aktyvusis pirmos da- (I dalis) ir linearinës faktûros (II dalis) gelmiø – tai lies charakteris – archetipiðkas, grindþiamas antitezë- vël „archetipinis“ O. Narbutaitës ir kai kuriø XX a. mis, bethoveniðku kolizijos principu. muzikos klasikø tematizmo prasiverþimas kûrinio pa- Sekdami autorës nurodymais6, pirmoje dalyje gali- baigoje (sakykime – ne tema ir variacijos, o variaci- me rasti ir kitus „anksèiau sukurtos muzikos“ atgar- jos ir tema). sius. Archetipiniai vario signalai (p. 34, 83), gausûs Vienas esminiø simfonijos I dalies muzikinës dra- unisonai, vyrauja klasikinis faktûros tipas – styginiai maturgijos bruoþø – ávairios apimties bangos ir atoslû- dubliuojami mediniais puèiamaisiais, partitûros cen- gio dramaturgija, crescendo – diminuendo dinamika, tre tradiciðkai iðdëstyti variniai puèiamieji instrumen- pavieniø balsø ir tutti, kraðtiniø orkestro registrø gre- tai (p. 39, 116). Muzikinio audinio bangos ir atoslûgio tinimas, suvokëjui keliantys analogijas su archetipiniu efektas daþnai pasiekiamas tada, kai polifoniðkai iðsike- romantinës sàmonës, psichologijos pasireiðkimu, kurá rodama faktûra pereina á sonorinius darinius (p. 43, charakterizuoja poliðkumas, iðreiðkiamas antinomijo- skaitmuo 22) (þr. 3 pvz.). 44 Biblijos motyvai ir muzikiniai mitai Onutës Narbutaitës kûryboje

Verþimasis á „idealà“ (iðreikðtà trimito melodija, mû- zartsommer“ atneða W. A. Mozarto „Jupiterio“ simfo- sø suvoktà kaip meilës ir mirties santarvë) sujungia abi nijos C-dur II dalies tema. Ðiam W. A. Mozarto „per- ganëtinai skirtingas dalis á visumà. Kûrinio vientisu- liukui“ (po mocartiðko Requiem daliø Sanctus ir Lacrimo- mas – stabiliausias meno kûrinio vertinimo kriterijus. sa motyvø panaudojimo) skirtas ypatingas dramaturginis Postmodernizmo epochoje jis keièiamas á kaþkà sudë- vaidmuo – patikëta iðsakyti tai, kas svarbiausia („psi- tingesnio: „vientisumas ne kaip vienas ir vienintelis, chologinis intonavimas“). Po jo dar girdime Eine kleine bet kaip dialogas, dvilypumo arba daugialypiðkumo har- Nachtmusik ir Lacrimosa motyvø nuotrupas. Uþsienio monija“ (M. Bachtinas pagal Korsyn, 2001, p. 63)7. recenzentai taikliai pastebëjo: „Narbutaitë demontuo- Taèiau daugelio O. Narbutaitës kûriniø vientisumas ja, defragmentuoja Mozartà. Ypaè ádomu, kadangi ga- yra ne tik homogeniðkas (o ypaè simfonijos), bet ir he- lime matyti (stebëti) ir Vienos meistro, ir lietuviø kom- terogeniðkas, dichotomiðkas. Anot tyrinëtojø, nei „poe- pozitorës peèius uþgulusá darbà“ (Herkenrath, 2005). mos“, nei þmonës negali iðvengti sekimo ankstesniais „Archetipai – nepajudinami pasàmonës sferos ele- modeliais, taèiau originaliam poþiûriui formuotis vie- mentai, taèiau jie nuolat keièia savo pavidalus“ (Þíã, nodai reikðmingas ir homogeniðkos tradicijos tæstinu- 1997, c. 380), – teigë ðios sàvokos pagrindëjas mas, ir jos nutraukimas, sàlygojantis heterogeniðku- C. G. Jungas. Aptariamus O. Narbutaitës kûrinius sie- mà (H. Bloomas pagal Korsyn, 2001, p. 71). Apie janti „liûdnoji“ menininkø dvasia taip pat pasiþymi skir- tokià tradicijos (suponuojanèios ir archetipø naudoji- tingais niuansais: „Mozarsommer“ – ji mocartiðkai mà) ir originalumo dialektikà byloja daugelis O. Nar- transcendentinë, pakylanti anapus, „Winterserenade“ – butaitës kûriniø. gyvenimiðkos naðtos prislëgta, beviltiðka, „Rudens ri- turnelëje“ – mirties nuojautos ir gedulo paþenklinta. * * * Visais atvejais simbiozinis muzikinës medþiagos kon- Baigiamojoje straipsnio dalyje akcentuosime gilu- stravimas – neformalus. O. Narbutaitë tarsi susitapati- miná, imanentiná-muzikiná archetipiðkumo lygmená, pa- na su cituojamais autoriais, iðgyvena jø likimus. sireiðkiantá intonacinëmis struktûromis. Archetipinë- „Melodija alyvø sode“ (2000) dviem styginiø kvar- mis laikome tokias intonacijas, kurios suvokiamos kaip tetams ir trimitui neabejotinai pratæsia ne tik vyraujan- prie tam tikros prasmës prisiriðæ þenklai. Prisiminki- èiø O. Narbutaitës kûryboje gilaus liûdesio, bet ir su me R. Barthes’à: „mitologija yra semiologijos kaip for- mirties ávaizdþiu susijusiø kûriniø sàraðà. Já sudaro „Opus malaus mokslo [ ] dalis. Ji nagrinëja áformintas idë- lugubre“ (pagal visas þodyne pateiktas prasmes – liûd- jas“ (Bartas, 1991, p. 85). Taigi archetipinës intona- nas, graudus kûrinys) styginiø orkestrui, kantata „Kai cijos iðkyla intertekstualumo, muzikos semiotizacijos ateina paskutinë taikos diena“, „Ëjimas á tylà“ vargo- kontekste kaip santykiø sistemoje (Aðàíîâñêèé, 1998, nams, „Interludium“ fleitai, violonèelei ir vargonams, c. 51). Suvokdami jà ásitikiname didelëmis komuni- „Gesang“ (èia panaudotas fragmentas ið Rainerio Ma- katyviomis tokios muzikos galiomis. O. Narbutaitës ria Rilke’s poemos „Sakmë apie korneto Kristupo Ril- muzikos kalba taip pat suteikia galimybæ atpaþinti, tai- kës meilæ ir mirtá“). Antroji simfonija (kurios antra kant semiotikø, lingvistø terminijà, denotatyvines (pro- dalis – orkestrinis „Melodijos alyvø sode“ variantas) gramines) arba konotatyvines (ðalutines) reikðmes. latviø kompozitoriaus I. Zemzario laiðke autorei pava- O. Narbutaitës naudojamas W. A. Mozarto, F. Schu- dinta „mirties ðalimi“. Frankfurto prie Oderio simfo- berto, F. Chopino intonacinis þodynas neabejotinai su- ninio orkestro uþsakymu buvo sukurtos ir 2004 m. at- sijæs su liûdesio semantika. Netgi, sakytume, ðitø „mi- liktos „Trys Dievo motinos simfonijos“ pagal liturginius, tologiniø“, archetipiniø intonacijø dëka O. Narbutaitë su Marija susijusius tekstus (tarp jø Stabat Mater). savaip kuria nacionaliná muzikos charakterá. „Tres Dei Matris Symphoniae“ (2003), beje, kaip „Winterserenade“, „Mozartsommer“, „Rudens ritur- ir kituose O. Narbutaitës kûriniuose, tarsi patiriame nelë. Hommage à Fryderyk“... – ðiuose kûriniuose ran- „nematomos religijos“ (Thomas Luckmannas pagal dame daug bendrø, apskritai O. Narbutaitës kûrybai ir Brachmann, 2003, p. 456) pojûtá, kai ritualas perkelia- XX a. kompozitoriams bûdingø bruoþø. Tai, pavyz- mas á ðirdá, o kultas – á dvasià. Nors, suprantama, pa- dþiui, jau minëtas tematizmo koncentravimas kûrinio lyginus su kitais kûriniais, „Tres Dei Matris Sympho- pabaigoje. Be to, kûriniø pabaigoje suformuojama liûd- niae“ „religija“ yra akivaizdesnë. Drauge naujasis niausia kulminacija, atitinkanti „aukso pjûvio“ pro- kûrinys átvirtina O. Narbutaitës pasaulëjautos origina- porcijà. Po kulminacijos einanèioje lyg kodoje, kaip lumà, liudija religinës patirties savitumà ir autonomi- kai kuriø XX a. klasikø (pvz., C. Debussy, W. Lu- jà. Anot Maxo Schelerio, ðventumas (sacrum) suvokia- tosùawskio) ir paèios O. Narbutaitës kûryboje (pvz., mas kaip aukðèiausia vertybë, kuri nusako religijos bei Kvartetas Nr. 2, „Opus lugubre“), pasigirsta ryðkesnis moralës santyká ir yra tapatinama su individualiu Dievu iðbaigtos struktûros tematizmas. Praskaidrëjimà „Mo- (M. Scheler pagal Chùopicka, p. 46). Patekti á sakralià 45 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Audronë ÞIÛRAITYTË tikrovæ vis dëlto padeda mitai, ritualai, siejami su tam Literatûra tikrais archetipais, kurie ir sakralø menà daro supran- tamà. Sacrum tikrovë atsiskleidþia per hierofanijas (mi- Bartas R. Teksto malonumas. Vilnius: Vaga, 1991. tus, simbolius, objektus) (Chùopicka, 2004, p. 47), ku- Brachmann J. Kunst – Religion – Krise: Der Fall Brahms, Mu- rias „Tres Dei Matris Symphoniae“ O. Narbutaitë taip siksoziologie herausgegeben von Christian Kaden. Kassel: Bärenreiter, 2003. pat pasitelkia. Jas atskleisime kitame straipsnyje. Chùopicka R. Dialogas su tradicija Krzysztofo Penderckio mu- zikoje. Muzika muzikoje. Vilnius: Lietuvos kompozitoriø Nuorodos sàjunga, 2004. Herkenrath S. Mit eigener Stimme. Portraetkonzert Onute 1 Pirmosios jø – tai muzikinis siuþetø ir vaizdø áprasminimas, Narbutaite. WN (Westfalische Nachrichten). 11 04 2005. ðaknimis siekiantis senovës mitus ir legendas (padavimus), ant- Klotinis A. Mitas muzikoje. Krantai. 1990, balandis. rosios fiksuoja giluminius muzikinio màstymo pagrindus, tie- Korsyn K. Beyond Previleged Contexts. Rethinking music. siai nesusijusius su nemuzikiniais pirmavaizdþiais (universa- Ed. by N. Cook and M. Everist. Oxford University Press, lûs derminiai dësningumai, L. Akopiano apraðytas archetipas 1999; reprinted with corrections 2001. „preiktas-iktas“). Þr.: Â. Âàëüêîâà, Ìóçûêîçíàíèå â ïîèñêàõ Lesle L. Neue Zeitschrift für Musik. 2003. Nr. 1. P. 82. “âå÷íîãî”: î ïîíÿòèè “ìóçûêàëüíûå àðõåòèïû”, XXI a. mu- zika ir teatras: paveldas ir prognozës, Vilnius, Lietuvos muzi- Mendyk M. ONUTE NARBUTAITE: Symphony no. 2; kos akademija, 2002, p. 53. Liberatio; Metabole; Lithuanian National Symphony Or- chestra; Robert Servenikas – dyr.; Finlandia, 2003. 2 Muzikos audinys neapibrëþtas, misteriðkas – padala Miste- www.radio.com.pl. rioso tarsi perteikia muzikinës materijos irimà. Aleatorikos ban- gø proverþiai iðkelia atskirus anksèiau skambëjusios melodijos Narbutaitë O. From Melody to Symphony. Lithuanian Mu- motyvus, taèiau silpnëja fizinë jø skambëjimo galia, bet ne sic Link. No 3. October 2001 – March 2002. dvasinë Narbutaitë O. Melody in the Garden of Olives. Lithuanian 3 Anot autorës, „antroji simfonijos dalis – mirties kontemplia- Music Link. No 1. October–March, 2000. cija. Tai visiðkai skirtingas pasaulis. Jis ne toks simfoniðkas Rupeikaitë-Mariniuk K. Muzikos instrumentø funkcijos ir (kaip I dalis – A. Þ.), bet absoliuèiai logiðkas, nuoseklus“. reikðmës Ðventajame Raðte. Lietuvos muzikologija. Vilnius: Þr.: O. Narbutaitë, From Melody to Symphony, Lithuanian Lietuvos muzikos akademija, 2002. T. 3. P. 113–127. Music Link, No 3, October, 2001 – March 2002. Tarnawska-Kaczorowska K. Tadeusz Baird. Glosy do biografii. 4 Po Antrosios simfonijos premjeros 2001 m. „Gaidos“ festi- Kraków: Musica Iagellonica, 1997. valio metu dalydamasi áspûdþiais kalbëjau: „Tai turbût vie- Woiczek M. Onutë Narbutaitë na pùytach Finlandia Records. nas tragiðkiausiø kûriniø, sklidinas nuskaidrinanèios, tarsi Ruch muzychny. 2003/3. P. 10–15. atëjusios ið anapus dvasios kanèios. Uþvaldanti savo vienti- Aðàíîâñêèé M. Ìóçûêàëüíûé òåêñò. Ñòðóêòóðà è ñâîéñò- sumu, minties gelme muzika. Mane nepaprastai stebino pir- âà. Mîñêâà: Êîìïîçèòîð, 1998. mos dalies fragmentiðkume juntamas kryptingas mikrodale- Âàëüêîâà Â. Ìóçûêîçíàíèå â ïîèñêàõ “âå÷íîãî”: î ïîíÿòèè liø judëjimas – lyg toje faktûroje girdëtum skambanèià be- “ìóçûêàëüíûå àðõåòèïû”. XXI a. muzika ir teatras: paveldas galinæ muzikà, kuri antroje dalyje ið chaoso virsta nepapras- ir prognozës. Vilnius: Lietuvos muzikos akademija, 2002. to sugestyvumo giesme. Autorë panaudojo visas simfoninio Êðàñíèêîâà Ò. Ñòèëåâûå àðõåòèïû â òâîð÷åñòâå ôðàíöóçñêèõ orkestro galimybes, ir jas puikiai perteikë R. Ðerveniko diri- èìïðåññèîíèñòîâ. Ìóçûêàëüíîå îáðàçîâàíèå â êîíòåêñ- guojamas Filharmonijos orkestras“ (Lietuvos rytas/Mûzø ma- òå êóëüòóðû: âîïðîñû òåîðèè, èñòîðèè è ìåòîäîëîãèè lûnas, 2001 10 23). ìóçûêàëüíîãî îáðàçîâàíèÿ. Íàó÷íî-ïðàêòè÷åñêàÿ êîíôå- 5 Puslapiai nurodomi pagal partitûros rankraðtá. ðåíöèÿ, 29–30 îêòÿáðÿ 1996 ã. Ì., 1999. C. 80. 6 Anot autorës: „Pirma simfonijos dalis susijusi su klasikine, Þíã Ê. Ã. Áîæåñòâåííûé ðåáåíîê. Ìoñêâà: Îëèìï, 1997. romantine simfonijos traktuote, kaip að jà suprantu, ir turi vëlesnës muzikos atspindþiø – tam tikri melodiniai segmen- tai, aliuzijos, þenklai, taðkuotas ritmas, tam tikri variniø signa- Summary lai ir instrumentinës spalvos. Aiðku, tai nëra klasikinë sonatos forma, bet kai kurie jos elementai yra – temos gráþta, pinasi. In a number of her works, Onutë Narbutaitë em- Að sàmoningai naudojau tam tikrus dalykus, kuriø niekada ploys, both consciously and unconsciously, musical anksèiau netaikiau savo kûriniuose – unisonus, klasikiná in- “myths” that are manifest on two levels of archetypes – strumentø dubliavimà. Ir kartu buvau visai laisva“ (O. Nar- butaitë, From Melody to Symphony, ten pat). i.e. generally mythical and immanently musical (Vera 7 Tokiais atvejais daþnai cituojamas nuostabus Paulio Ri- Valkova). In her Second Symphony, consisting of two coeur’o klausimas „Kaip galiu að, pradëtas kito, kitaip ta- movements named Symphony and Melody, she follows riant, tëvo, tapti paèiu savimi?“ Arba prisimenamas M. Bach- freely the semantics and the structure of the Biblical tinas: „Persona neturi vidinës suverenios teritorijos, ji vi- subject (Christ’s prayer in the Garden of Olives). The siðkai ir visada besiribojanti; þiûrëdama á savo vidø ji þiûri á final sections of the two movements can be understood kito akis arba kito akimis“. Þr.: K. Korsyn, Beyond Previle- ged Cintexts, Rethinking music, ed. by N. Cook and M. Eve- as instances of archetypal use of the procedures charac- rist, Oxford University Press, 1999; reprinted with correc- teristic of development in romantic works: on the one tions 2001, p. 63, 71. hand, an increasing dramatic tension towards the clo- 46 Biblijos motyvai ir muzikiniai mitai Onutës Narbutaitës kûryboje sure, and on the other, elation and religious references lodic segments, and from the depths of the second move- in the final sections of symphonic works. The semantic ment’s linear textures. Such a concentration of the the- content of the trumpet melody that closes the second matic material at the end of the composition (as it were, movement of the Second Symphony can be also under- not a theme and variations, but variations and a theme) stood as an expression of romantic unity of love and can be also viewed as an instance of archetypal use in death, which springs from the insuperable contradic- the work of Onutë Narbutaitë, as well as in that of tion between the ideal and the reality. It is death that some other 20th-century composers. gives meaning to the most intense moment in one’s The striving towards the “ideal” (which ultimately spiritual life and reveals the profound ethics of Chris- takes the form of a trumpet melody that can be seen as tian culture. a reconciliation of love and death) unites the two con- Romantic sensitivity is related to a perpetual di- trasting movements into one unified whole. The unity lemma between aesthetics and ethics in Europe’s Chris- of a work of art is another archetypal criterion upon tian art; its strong presence is much more evident in which its value is judged. The unity in many of the Second Symphony than in the other works by Onutë Narbutaitë’s works (and especially in her Second Sym- Narbutaitë. The two-movement cycle, ruminating over phony) results not only from homogeneity, but also from a single lyrical state, brings to one‘s mind Schubert’s heterogeneity, which is in most cases based on dichoto- Unfinished. mies. Both the homogeneous continuity of a tradition The first movement of the Second Symphony, which (adherence to the established patterns and archetypes) is more explicitly symphonic than the chamber-like sec- and its rupture, from which heterogeneity follows as a ond movement, represents vividly the romantic element consequence (Harold Bloom), are equally important in governed by intuition and inspiration, and imbued with the formation of an original approach. Such a dialectic imaginative freedom and mysteriousness. Some of the relationship of tradition (which presupposes the use of essential archetypal features in the first movement of archetypes) and originality can be traced in many of the Second Symphony are the dramatic contour shaped Narbutaitë’s works. in wavelike patterns of various size, dynamic oscilla- Manifestations of intrinsic, immanently musical ar- tion from crescendo to diminuendo, from individual lines chetypes become apparent in the context of inter- to tutti, and simultaneous contraposition of the highest textuality and musical semiosis characteristic of post- and lowest registers in the orchestra. All this evokes in modern times when both original and borrowed melodic a competent listener associations with archetypal pat- structures are used as signs bound to certain meanings. terns of romantic psyche, described most often in Melodic patterns of Mozart, Schubert and Chopin, in- antinomic pairs, such as spiritual vs. material, dream- serted into Narbutaitë’s own musical texts, become as- like vs. real, affective vs. intellectual, intuitive vs. ra- sociated with the semantics of sadness, which in each tional, etc. The amplitude of wavering in the first move- individual case is given a slightly different rendition: in ment is so vast that it leads to affective extremities, Mozartsommer 1991, the sadness is transcendental and resulting in a kind of romantic stile concitato. rising beyond; in Winterserenade, it is laden with bur- The first movement seems to “argue” that the ideal dens of life and hopeless; and Autumn Ritornello is is unattainable in reality, and that it can only be ap- marked with the presentiment of death and mourning. proached and reached in transcendence – in a spiritual What is common to all these cases is the construction of realm. Symbolizing this “ideal” is the melody at the musical material whose nature is symbiotic and infor- end of the symphony, which rises from the sonoric tex- mal. Narbutaitë seems to identify with the composers tures of the first movement, dense with archetypal me- she quotes and to empathize with their experiences.

47 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Audronë ÞIÛRAITYTË

1 pvz. O. Narbutaitë. Simfonija Nr. 2. Partitûros p. 20

48 Biblijos motyvai ir muzikiniai mitai Onutës Narbutaitës kûryboje

2 pvz. O. Narbutaitë. Simfonija Nr. 2. Partitûros p. 29

49 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Audronë ÞIÛRAITYTË

3 pvz. O. Narbutaitë. Simfonija Nr. 2. Partitûros p. 43 50 W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose

Graþina DAUNORAVIÈIENË W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose W. A. Mozart’s Music in the Intersection of the “Network of Texts”

Anotacija Remiantis ávairiais intertekstualumo teorijos probleminiais aspektais tyrinëjamos W. A. Mozarto muzikos tekstø rekomponavimo patirtys XVIII–XX a. kompozicijoje. H. Bloomo „átakos baimës“ teorijos taikymas padeda iðryðkinti W. A. Mozarto kûriniø „mokomà- sias“ funkcijas, kurios atsiskleidþia „neteisingo perskaitymo“ fenomene bei vëlesnës kompozitoriø kartos savo tapatumo nustatymo mokytojø kartos poþiûriu mechanizmuose. Taikant intertekstualumo teorijos analitinius metodus bei Josepho Strauso rekomponavimo strategijø sistematikà, straipsnyje analizuojami „tekstø tinkle“ susisiejantys W. A. Mozarto ir M. Clementi, L. Boccherini, L. van Beethoveno, F. Schuberto, R. Schumanno, G. Ligeti, J. Cage’o, O. Balakausko, O. Narbutaitës kompoziciniai tekstai. Gvildenamas „kompozitoriaus kompozitoriuje“, arba „inteksto intekste“, fenomenas. Daromos iðvados apie skirtingas W. A. Mozarto tekstø rekompo- navimo manieras – modernistinæ strategijà (O. Balakausko „Naujasis turkø marðas“) ir postmodernistinæ hipertekstinæ manierà (O. Narbu- taitës „Mozartsommer“). Analizëms buvo taikomas istorinio kontekstualizavimo principas, komparatyvistinis, dekonstrukcijos bei poststruktûralistiniai tyrinëjimo metodai. Raktaþodþiai: intertekstualumas, hipertekstualumas, átaka, neteisingas perskaitymas, tekstø tinklas, intekstas intekste, Barthes’as, Bloomas, Mozartas, Balakauskas, Narbutaitë.

Abstract The article analyses the experiences of recomposing W. A. Mozart‘s music texts in the 18th–20th century composition on the basis of various problematic issues of intertextuality theory. The application of H. Bloom‘s “anxiety of influence” theory assists in elucidating the ‘educational‘ functions of Mozart‘s works which become evident in the phenomenon of ‘misreading‘ and in the mechanisms through which the successive generations of composers strove to establish their identity with regard to the generation of their teachers. Through the application of the analytical methods of intertextuality and the system of Joseph Straus‘ recomposing strategies the article addresses the compositional texts by W. A. Mozart and M. Clementi, L. Boccherini, L. van Beethoven, F. Schubert, R. Schumann, G. Ligeti, J. Cage, O. Balakauskas, O. Narbutaitë which merge in the “network of texts”. Another issue under discussion is the phenomenon of ‘the composer in a composer‘ or “the intext in an intext”. The article concludes by identifying different ways of recomposing Mozart‘s texts – a modernistic strategy (in Balakauskas The New Turkish March) and a postmodernistic hypertext manner (in Narbutaitë‘s Mozartsommer). The analysis is based on the principle of historical contextualisation and on comparative, deconstruction and post-structuralist methods of inquiry. Keywords: intertextuality, hypertextuality, influence, misreading, network of texts, the intext in an intext, Mozart, Barthes, Bloom, Balakauskas, Narbutaitë.

Wolfgango Amadeus Mozarto muzikos recepcijos po- ágavæ Mozart-Gedächtnisfeier, Jubelfeste, Jubelfeiern ar- bûdis XX a. gali bûti apibûdintas A. Puðkino dramos ba kone masoniðku solidarumu susietas dalyvavimas personaþo Antonio Salieri lûpomis: „Tu, Mozartai, – Mozart-Gemeinden. Atsivëræs visas publikuotas epis- Dievas“ („Mozartas ir Salieri“, 1830). Visø pasauliø ir tolinis W. A. Mozarto ðeimos archyvas (E. Anderson, visø laikø kultûriniame turguje – taip Robertas Morga- R. Spaethling, H. C. Robbins Landon, W. Stafford) ne nas apibûdino XX a. pabaigos muzikiná gyvenimà bei tik pakeitë kai kuriø kûriniø bei ávykiø datas, atvërë CD rinkà, W. A. Mozarto muzikos gausa nesunkiai nu- pikantiðkas neþinomas XVIII a. gyvenimo aplinkybes, rungia Antono Weberno, György Ligeti ar Philipo Glasso taèiau kartu ir privertë naujai paþvelgti á genijø gaubu- muzikà bei áraðus. Tai statistinis faktas, koncertinio gy- sius ávykius bei mitus1. venimo bei áraðø industrijos realybë. Nenuostabu, nes Jei klausimà apie W. A. Mozarto muzikos plitimà ið klasicizmo muzikos „vartojimo“ ir kartu W. A. Mozar- koncertiniø scenø bei áraðø industrijos poligonø per- to átakos plitimo plotai XX a. II pusëje buvo matuojami kelsime á dabarties kompozitoriø ir muzikologø kûry- daugybe naujø jo partitûrø leidiniø (Neuen Mozart – biniø dirbtuviø plotus, susidursime su kiek kita Wolf- Ausgabe, Sammlungen), vis gausëjanèiais festivaliais, drau- gango Amadeus kûriniø plitimo bei gravitacijos realybe. gijomis, organizacijomis, tokiomis kaip, pavyzdþiui, Todël pirmiausia atsakykime á klausimà – kokiomis Salzburger Festspiele, 1951 m. Augsburge ákurta Deut- formomis W. A. Mozarto kûryba figûruoja dabarties sche Mozart-Gesellschaft (DMG), jos rengiami kasmeti- kompozitoriø meniniø akiploèiø, inspiracijø bei kom- niai Deutsches Mozartfest, nacionaliniø renginiø satusà pozicinës medþiagos „kasyklø“ plotuose? Ar galima kal- 51 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Graþina DAUNORAVIÈIENË bëti apie tiesiogines átakas, jei jas suprasime kaip kon- Taikydamas Sigmundo Freudo „Edipo komplekso“ teo- kreèius kompozicinius poveikius, panaðius modelius ir rijà H. Bloomas tyrinëjo, kaip simbolinis „mokytojas“/ vertybes, ar tiesiogines kompozicines paraleles? Ar opu- „tëvas“ (mûsø atveju W. A. Mozartas) mokë ir ugdë sus à la Mozart, rekompozicijas su galûne „-iana“ (Mo- „apaðtalus“/„sûnus“ (vëlesniø kartø kompozitorius). Ati- zartiana), menines hipotezes „kaip Mozartas“, stilizaci- dus santykiø tarp meniniø tekstø tyrinëjimas pirmiau- jas, dedikacijas dar galima laikyti átakos þenklu? Ar sia atskleidë naujus kûrybinio proceso bei tradicijos bemaþ deðimties kartø skyra jau negráþdamai atidalijo á perëmimo mechanizmus. Stebëdamas senesniø („mo- praeitá tolstanèià W. A. Mozarto epochà su jos kompo- kytojo“/„tëvo“) meniniø tekstø átakà vëlesniø kartø poe- ziciniais idealais bei tikëjimais? zijos kûriniams, H. Bloomas atskleidë vadinamojo ne- Fokusuojant XX a. kompozicijai bûdingà „savø“ – teisingo perskaitymo (misreading), klaidingo supratimo, „svetimø“ kompoziciniø tekstø santykio rakursà, ryðkë- kûrybiðko nepraneðimo (creative misprision) fenomenà. ja pakitusios orientacijos. Mat avangardinio judëjimo Taip pat jis susistemino ir ávardijo „ankstesnio“ (sveti- intelektinio konceptualumo iðlaisvinta dabarties kûrëjø mo) ir „vëlesnio“ (savojo) tekstø santykiø tipus, kuriuos sàmonë jau nugalëjo bet kurios muzikos „daiktiðkosios“ apibûdino kaip stadijas, technikas arba revizuojanèius átakos, autorystës ribø perþengimo ar pagarbaus poþiû- santykius (revisionary ratios)2. Taigi þvelgdamas per spe- rio baimæ. Tai pasireiðkia daþnai neprognozuojamu (nuo cifinæ poveikio, mokymosi, netgi plagijavimo, taip pat dokumentiðko tapatumo iki absurdo ribos) iðkreiptu san- átakos (baimës) ir jos nugalëjimo prizmæ H. Bloomas re- tykiu su bet kurio kompozitoriaus (taip pat ir W. A. konstravo iki tol neásivaizduojamo dydþio „savø“ ir „sve- Mozarto) tekstais. Tipiðko modernistinio santykio su timø“ meniniø tekstø santykiø tinklà. Neabejotina tai, W. A. Mozarto opusø medþiaga pavyzdþiu gali bûti Ili- kad H. Bloomo teorija, stimuliuojama intertekstualumo nojaus universitete 1969 m. atliktas Johno Cage’o ir bei dekonstrukcijos teorijø idëjø, pradëjo naujà tarpteks- Lejareno Hillerio performansas „Hpschd“ 7 klavesinams, tiniø muzikos kompozicijø santykiø tyrinëjimo etapà. juostai ir multimedijai. Èia J. Cage’o ir L. Hillerio suda- „Átakos baimës“ teorija „pobliuminiu“ laikotarpiu pa- rytø kompiuteriniø programø „mësmalë“ skaidë oktavà plito daugelyje interpretacinës analitinës menotyros sri- 52 bûdais, tuo tarpu septyniems soluojantiems klavesi- èiø. Pasirodë nemaþa studija apie muzikos kompozici- nams buvo siûloma W. A. Mozarto „Muzikiniø þaidi- jø tarptekstinius santykius. H. Bloomo atskleisto átakø mø“ (Musikalische Würfelspiele K 294d) bei fortepijo- mechanizmo veidrodyje buvo tyrinëjamas, pavyzdþiui, niniø sonatø (B-dur K 281, D-dur K 284, C-dur K 330, H. Purcellio poveikis G. F. Händeliui (Rendall, 1995), G-dur K 283, fantazija c-moll K 475) medþiaga. Pastarà- L. van Beethoveno – F. Chopinui (Petty, 1999). Anali- jà deformavo drastiðkos kompozicinës manipuliacijos, tikø dëmesio sulaukë itin daugiariopos átakos J. Brahmso J. Cage’o sumanytas savotiðkas kompozitoriø „sukryþ- kûrybai (Whitesell, 1994; Daverio, 1988; Knapp, 1998): minimas“: skirtinguose sluoksniuose (klavesinø partijo- F. Chopino ir J. Brahmso (Korsyn, 1996), R. Schuman- se) skambanèiai W. A. Mozarto muzikai buvo taikomi no ir J. Brahmso (Neighbour, 1984). F. Schuberto, L. van Beethoveno, F. Chopino, R. Schumanno, Laris’o R. Schumanno ir J. Brahmso gyvenimo ir kûrybos san- Moreano Gottschalko, F. Busoni, J. Cage’o ir L. Hille- kirtos atskleidþiamos Johno Daverio knygoje „Kryþmi- rio opusø ritminiai modeliai. W. A. Mozarto muzika nant kelius: Schubertas, Schumannas ir Brahmsas“ (Da- prasiskverbë á J. Cage’o „Eurooperø“ (Europeras) pro- verio, 2002). Tyrinëti R. Wagnerio ir A. Schönbergo vokacijas – „Europera 4“ (1990), á Zäuberflöte tercetà kûrybos saitai (Smyth, 1988)3 ir daugybë kitø. Kita eksploatuojanèià „Europera 5“ (1991) ir pan. Taigi vertus, sustiprëjo ir ið esmës atsinaujino teorinë-anali- XX a. pabaigoje vargu ar galima kalbëti apie W. A. Mo- tinë tradicija, poststruktûralistinës metodologijos, in- zarto muzikos átakà, greièiau apie jos neuþmirðimà, gro- terpretuojanèios dekonstrukcijà bei tarptekstinius mu- þëjimàsi ja bei visokeriopà medþiagos naudojimà. zikos kompozicijø ryðius. Minëtini pasirodæ átakingi Kita vertus, atsigræþæ á W. A. Mozarto kûrybos lai- teoriniai darbai: Charlio Roseno (Influence: Plagiarism kui istoriðkai artimà muzikinæ erdvæ, apsèiai rasime ne- and Inspiration, 1980), Josepho Strauso (Remaking the iðvengiamos jo kûrybos átakos skvarbumo árodymø. Jo Past, 1990), aptaræ ir susisteminæ XX a. I pusës muzi- amþininkø ir vëlesniø kompozitoriø kartø muzikiniuo- kos rekomponavimo praktikà; Kevino Korsyno „To- se tekstuose ásipainiojæ W. A. Mozarto kûriniai nekelia wards a New Poetics of Musical Influence“ (1991), Ada- nuostabos, ir ðio fenomeno prielaidos yra teoriðkai pa- mo P. Krimso „Bloom, Poststructuralism(s), and Music grindþiamos remiantis Haroldo Bloomo knygoje „Áta- theory“ (1994) ir kt. kos baimë“ (The Anxiety of Influence, New York, 1973) Dairantis aplinkui W. A. Mozartà, tarp jo kûrybos mo- iðdëstyta teorija. deliø átaka ugdytø mokiniø pirmiausia pastebimas L. van Ðioje knygoje raðoma apie kûrëjø (H. Bloomas raðë Beethovenas. W. A. Mozarto-„tëvo“ átaka, jo kûriniø apie poetus) savojo tapatumo nustatymo mechanizmus. kaip modelio traktavimas, teminiø struktûrø formavi- 52 W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose mo ir tolesnio jø „neteisingo perskaitymo“ („misreading“) teminius darinius (1, 2 pvz.). L. van Beethoveno santy- ar pranokimo intencija stebima daugelyje L. van Beet- kis su W. A. Mozarto tekstu rodo tam tikras kompen- hoveno kûriniø. Jeremy Yudkinas (Yudkin, 1992), tyri- suojanèias manipuliacijas: W. A. Mozarto fragmento nëjæs abiejø Vienos klasikø styginiø kvartetus (Yudkin faktûros redukcijà kompensuoja L. van Beethoveno har- 1992), árodë, kad L. van Beethoveno styginiø kvartetas monijos praturtinimas subtilesnëmis dominantës funk- Nr. 5 A-dur (op. 18, 1798–1800) neabejotinai yra pa- cijos formomis (D2, D56). Pagarbà ar bent jau modelio veiktas kaip hommage Josephui Haydnui sukurto W. A. „neslëpimà“ liudija W. A. Mozarto motyvo perkëlimas Mozarto styginiø kvarteto Nr. 18 A-dur (K 464, 1785). ið vidurinës formos dalies á L. van Beethoveno Adagio Taikydamas H. Bloomo teorijos siûlomà metodologijà, cantabile pradþià verèiant svarbiausiàja ðios dalies temi- minëto L. van Beethoveno opuso radimàsi J. Yudkinas ne medþiaga, kartu iðsaugant W. A. Mozarto fragmento traktuoja kaip trijø motyvacijø susipynimà: mokymàsi tonacijà, svarbiausiojo motyvo melodijos kontûrà, jos ið W. A. Mozarto, kûrybines varþybas (originalo „nesu- registriná-tesitûriná, ritminá tapatumà ir kt. W. A. Mo- pratimà“ gali pademonstruoti tø paèiø formos sekcijø zarto ir L. van Beethoveno santykis ðiuo atveju gali bûti lyginimas stebint modelio pranokimo intencijà) ir pa- ávardytas taikant H. Bloomo susistemintus átakos pobû- garbos þenklà. Kur kas vëlesniame 1825 m. sukurtame dþius – „tëvo“ ir „mokinio“ tekstø revizuotus santykius L. van Beethoveno styginiø kvartete Nr. 15 a-moll (revisionary ratios). Tad galima kalbëti apie „teserà“ – (op. 132), vëlgi susietame su W. A. Mozarto muzika, W. A. Mozarto Adagio teminiø intencijø tolesná tæsimà, L. van Beethovenas pasiekë tokios visapusiðkos pirmta- iðplëtojimà ir „daimonizacijà“ – tam tikrø W. A. Mozar- ko kûrybiniø principø sublimacijos efektà, kad, J. Yud- to teksto elementø dar esmingesná áprasminimà, kuris kino nuomone, gali susidaryti kontroversiðkas áspûdis, lemia ne tik organiðkà átakos perëmimà, bet ir kompozi- esà L. van Beethoveno kûrinys yra imituojamas W. A. cinëmis priemonëmis kreipia meninio pranokimo link: Mozarto kûrinio (Yudkin, 1992, 71–72). Mokymosi, „tëvo“/„mokytojo“ kûrinio naudojimo (Adagio) kaip modelio L. van Beethovenas nedangstë áprastomis kompozicinëmis manipuliacijomis – W. A. Mozarto mo- delis ir nauja autorinë L. van Beethoveno versija sieja- ma net nekeièiant tonacijos, neretai iðsaugant kitus ori- ginalius muzikinio teksto parametrus. W. A. Mozarto 1 pvz. W. A. Mozartas. Sonata fortepijonui c-moll ir L. van Beethoveno sonatø lyginamosios analizës at- (K 457). Adagio, t. 24–26 skleidþia daugybæ jø tekstø sankirtos faktø, kurie paste- bimi netgi paskutiniojoje Beethoveno sonatoje Nr. 32 (op. 111, 1822). Nancy Hager (1986) daro prielaidà, kad, pavyzdþiui, L. van Beethoveno sonatà fortepijonui Nr. 5 c-moll (op. 10 Nr. 1) inspiravo W. A. Mozarto sonatos fortepijonui c-moll (KV 457) Molto allegro. Nors nëra dokumentiðkai nustatyta, kad L. van Beetho- 2 pvz. L. van Beethovenas. Sonata fortepijonui op. 13, venas þinojo ir rëmësi bûtent ðia W. A. Mozarto sona- c-moll (Pathétique). Adagio cantabile, t. 1– 4 ta, taèiau ryðkios ðiø opusø kompozicinës paralelës – derminis bei tonacinis apibrëþtumas, teminiø dariniø Pritarus Michailo Bachtino, Michelio Foucault, Ro- formos, tonacinis planas, dramatinis intensyvumas ir lando Barthes’o „tekstø tinklo“ idëjai ir þvalgantis gali- pan. – tai patvirtina (Hager, 1986). mø W. A. Mozarto Adagio motyvo referencijø, neiðven- Tai, kad minëta W. A. Mozarto sonata L. van Beet- giamai kiltø jo intonacinës sàsajos su BACH monograma, hoveno buvo atidþiai studijuota, patvirtina ir akivaiz- o dar labiau – su „Gerai temperuoto klavyro“ I t. fugos dþios teminiø struktûrø formavimo paralelës su kita cis-moll tema. „Neteisingo perskaitymo“, iðkraipymo, L. van Beethoveno sonata fortepijonui op. 13, c-moll kanèios (kryþiaus) simbolio sematikos transformavimo (Pathétique). „Tëvo“ mokymo mechanizmus H. Bloo- ir deretorizavimo (H. Bloomo revizuojanèiø technikø) mas apibûdino kaip mokymà savo pavyzdþiu, siûlymà/ pëdsakus galëtume áþvelgti transponuodami W. A. Mo- vertimà mokytojà pamëgdþioti ar imituoti. Savità per- zarto Adagio motyvà ir já lygindami su J. S. Bacho fugos kûrimà, J. Yudkino ávardijamus modelio kompozicinio cis-moll temos intonacine schema: teksto „nesupratimà“, pranokimà ir pagarbà galima cis – his – e – dis – cis (J. S. Bacho fugos cis-moll áþvelgti lyginant W. A. Mozarto sonatos fortepijonui tema), c-moll (K 457) Adagio ir L. van Beethoveno sonatos for- cis – h – e – d – cis (transponuotas W. A. Mozarto tepijonui op. 13, c-moll (Pathétique) Adagio cantabile Adagio motyvas). 53 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Graþina DAUNORAVIÈIENË

J. S. Bacho temos pagrindà sudaranèià parrhesia re- ka F. Schubertui buvo labiau psichologinë nei kompo- torinæ figûrà (Joachimo Burmeisterio apibûdintà kaip „ne- zicinë, taèiau F. Schuberto didþiosios simfonijos C-dur teisingø“ intervalø – padidintøjø ar sumaþintøjø – vartoji- (D. 944, 1825) ritmikos bei formavimo ypatybes aki- mas) sukuria dvi krintanèios maþosios sekundos (cis – his vaizdþiai paveikë L. van Beethoveno simfonija Nr. 7, o ir e – dis) bei jas simetrizuojanti „átempta“ sumaþinto- finalo tema neabejotinai primena L. van Beethoveno sim- sios kvartos aðis (his – e). W. A. Mozartas, tikëtina, galë- fonijos Nr. 9 finalo „Freude“ temà. H. Hollanderio tei- jo perimti J. S. Bacho intonaciná modelá, taèiau „ðviesi- gimu, glaudþiausià sàlytá su L. van Beethovenu rodo pa- no“ jo dermæ, modifikavo skausmingàjá semantiðkumà sirinktas tematizmo organizavimo bûdas (þr., pvz., „iðplësdamas“ charakteringuosius intervalus (m. 2 → d. 2; áþangos treèiàjá motyvà) (Hollander, 1965). Beje, L. van sum. 4 → gr. 4), taigi pastarieji prarado savo linearø Beethoveno simfonijos finalo – „Dþiaugsmo“ – temà pri- disonansiðkumà. Iðdëstytoji W. A. Mozarto Adagio mo- menanti F. Schuberto didþiosios simfonijos C-dur fina- tyvo kilmës versija yra hipotetiðka, taèiau galima, ypaè lo tema, kaip manoma, patvirtina istoriná faktà, kad þinant, kad J. S. Bacho fugas W. A. Mozartas detaliai 1824 m. geguþës 7 d. F. Schubertas dalyvavo jos prem- studijavo jas aranþuodamas barono Gottfriedo van Swie- jeroje Kärntnertor teatre. Ðis faktas paremtas kitu faktu: teno rengiamiems sekmadieniniams kamerinës muzi- L. van Beethoveno 9-osios simfonijos partitûra buvo pub- kos vakarams. Kita vertus, tæsiant „tekstø tinklo“ saitø likuota tik 1826 metais. Alfredas Einsteinas (Einstein, paieðkà ir dairantis jau paties J. S. Bacho monogramos 1951) tarp L. van Beethoveno inspiruotø, ið jo „iðmok- ir fugos cis-moll temos intonaciniø prototipø, galëtume tø“ kûriniø ávardija: F. Schuberto sonatà fortepijonui priartëti jau prie Renesanso madrigalø. Vienà ankstyvøjø D-dur (D. 850), styginiø kvartetà d-moll (D. 810), ok- intonacinës formulës prototipø aptiktume Adriano Wil- tetà F-dur (D. 803), sonatas fortepijonui A-dur (D. 959) laerto madrigale „Quanto più m‘arde“. Dviejø krintan- ir B-dur (D. 960), miðias Es-dur ir kt. èiø sekundø konstrukcija (b – a (↑) d – cis), siejama su Toks nekaltas, tarsi kilnus „tëvo“ atltruizmas mo- þodþiais Lasso, lasso (ið it. – nelaimingas, pavargæs), skam- kant „sûnus“, H. Bloomo pastebëjimu, ið abiejø pusiø bëjo Cypriano de Rore madrigale „O sonno o della queta netrukus ima komplikuotis ir pradeda reikðtis vis la- humida ombrosa“, dar vienas minëtos intonacinës for- biau eskaluojama agresija. Nes kuo toliau, tuo labiau mulës variantas buvo naudojamas Orlando di Lasso „In suaugæ sûnûs, siekdami árodyti savo tapatumà, norëda- dubbio di mio stato“, kartu su þodþiais Lasso, non so 4. mi iðsivaduoti ið átakos baimës ir pasiekti savo nepri- L. van Beethoveno mokymosi ið Luigi Cherubini, klausomybæ bei hegemonijà, negali iðvengti savo santy- Josepho Haydno bei W. A. Mozarto opusø faktus árodo kio su „mokytoju“ ir jo muzika deklaravimo. Kaip teigia taip pat gausi L. van Beethoveno simfoninë kûryba, pa- H. Bloomas, daþniausiai jie ryþtasi simbolinei þmogþu- vyzdþiui, akivaizdþiai panaðios L. van Beethoveno sim- dystei – „nuþudo“ „tëvà“/„mokytojà“, t. y. slopina jo fonijos Nr. 2 D-dur (op. 36) ir W. A. Mozarto „Prahos átakà, sàmoningai já vis labiau neteisingai supranta, „ne- simfonijos“ Nr. 38 D-dur (K 504) áþangos. Jas tyrinëjæs teisingai perskaito“, ávelia supratimo klaidø – iðkraipo Rogeris Kamienas „modelio“ ir jo pagrindu sukurto nau- jo stiliø, hipertrofuoja ketinimus, suniokoja, nuskurdi- jo kûrinio santyká pagrindë remdamasis L. van Beetho- na átakos turiná ir taip visiðkai iðsilaisvina ið „mokytojo“/ veno eskizø analize, taip pat áþvelgæs akordø sekø, struk- „tëvo“ átakos (I–V revizuojanèios technikos). Taèiau, tûriniø padalø apimèiø (visos áþangos, antrosios padalos, tapæ hegemonais ir nujausdami tykantá panaðø savo liki- vargonø pedalo) poþiûriu panaðias áþangas, chromatiz- mà, kaip teigia H. Bloomas, vëlyvojoje kûryboje „sûnûs“ mø enharmoninø interpretacijø, melodiniø detaliø, rit- neretai savanoriðkai sugráþta prie kadaise „nuþudyto“ miniø elementø, rengianèiø Allegro pasirodymà, pana- „tëvo“/„mokytojo“ kapo (apofradë). W. A. Mozarto ir ðumà (Kamien, 1990). L. van Beethoveno „mokytas“ F. Schubertas netrukus W. A. Mozarto-mokytojo átaka neabejotinai atseka- pats tapo „tëvu“/„mokytoju“ Robertui Schumannui, ir ma Franzo Schuberto ankstyvojoje kûryboje – teminio tai ypaè iðryðkëjo R. Schumannui kuriant dainas, ku- modeliavimo ir formavimo bûdø Schubertas akivaizdþiai riose jis nemaþai perëmë ið F. Schuberto dainø ir pjesiø mokësi ið Mozarto partitûrø. Tuo metu savo prieraiðu- fortepijonui (Dichterliebe). Fantazijoje fortepijonui C-dur mà W. A. Mozartui F. Schubertas patvirtino 1816 m. op. 17 (1836) jau esama akivaizdaus gráþimo ir „citatið- dienoraðtyje: „O Mozartai, nemirtingas Mozartai, kiek ko“ nusilenkimo savo bei F. Schuberto mokytojui – daug, be galo daug ákvepianèiø graþesnio, geresnio gy- nuo aliuzijos iki tikslios L. van Beethoveno dainos venimo sugestijø tu palikai savo garsuose“5. Vëlesnëje „Nimm sie hin denn diese Lieder“ (ið ciklo An die ferne kûryboje F. Schubertas pakeitë kûrybinius orientyrus: jo Geliebte) citatos kodoje. Prasmine kulminacija tapusi mokytoju /tëvu tapo L. van Beethovenas, tad ir kûriniuo- L. van Beethoveno citata teikia galimybæ R. Schuman- se radosi daugiau jo kûrybiniø principø refleksijø. Nors, no fantazijà traktuoti kaip laipsniðkà jos pavidalo ryðki- kaip mano Hansas Hollanderis, L. van Beethoveno áta- nimà ir artëjimà prie svarbiausio teminio darinio: nuo 54 W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose miglotos aliuzijos ekspozicijoje, vëliau – ryðkesnio fo- ir ið G. F. Händelio partitûrø, pavyzdþiui, L. van Beetho- kuso aliuzijos Im Legendenton padaloje iki dokumento veno Missa Solemnis „Agnus Dei“ naudojamoms cataba- lygmens citatos-dedikacijos kodoje. sis retorinëms figûroms bei fugato temai kompozitorius Vienu ið svarbiausiø W. A. Mozarto ir L. van Beet- dairësi pavyzdþiø á G. F. Händelio „Messias“ chorà „Hal- hoveno „tëvø“/„mokytojø“ abiem atvejais tenka laikyti lelujah“ (Kirkendale, 1970). Georgà Friedrichà Händelá ir Johannà Sebastianà Bachà. Be abejo, mokymasis, átakos, darbas pagal pirminius Tai, kad W. A. Mozartas buvo prigludæs prie J. S. Bacho kompozicinius modelius, H. Bloomo nurodomas „nesu- kompoziciniø tekstø, árodo jau minëtas ádomus faktas, kad pratimo“ fenomenas vertintini kaip mechanizmai, kuriø maþdaug 1782 m. W. A. Mozartas tapo nuolatiniu daly- pagrindu vëlesnës kompozitoriø kartos apibrëþia savo ta- viu barono Gottfriedo van Swieteno rengiamø sekma- patumà mokytojø kartos poþiûriu. Kita vertus, atsisklei- dieniniø kamerinës muzikos vakarø, kuriuose buvo at- dþiantys ryðiai, átakos yra vienas ið medþiaginiø indikato- liekama vien J. S. Bacho ir G. F. Händelio muzika. Ðiems riø, demonstruojanèiø besirutuliojanèios muzikos tradi- tikslams W. A. Mozartas aranþavo J. S. Bacho „Gerai tem- cijos teleologinio suvokimo prielaidas (Charlis Rosenas). peruoto klavyro“ fugas styginiø trio bei kvartetams (þr.: H. Bloomo teorijos dëka ir muzikologø pastangomis re- penkios fugos K 405; keturi preliudai styginiø trio K 404a) konstruojami átakø konfigûracijø þemëlapiai padeda ne tik ir, kaip mano Warrenas Kirkendale, papildë jas lëtomis suvokti XX a. muzikos stilistinio margumo bei kontrover- savos kûrybos áþangomis (pvz., fuga fortepijonui K 426, siniø signifikacijø fenomenà, bet ir paneigia moderniz- vëlesnës aranþuotës styginiams K 546). Rankraðèiø, mu- mo sukurtà opuso hermetiðkumo, originalumo fetiðo uto- zikos stiliaus, faktûros, harmoninës kalbos studijos ro- pijà. Uþdara organiðka konkretaus autoriaus sukurtø kom- do, kad iki ðiol anoniminiu laikomo „Kaizerio rinkinio“ pozicijø visuma atsiskleidþia kaip daugiariopais santykiais („Kaisersammlung“) autorystë priklausë W. A. Mozar- su kitais kûriniais (autoriais) susaistyta struktûra. tui (Kirkendale, 1964, p. 47–57, 60–63). Tiesioginæ Kyla klausimas, kaip funkcionuoja W. A. Mozarto, átakà W. A. Mozarto koncertams klavyrui yra padaræ taip pat daugybës kitø „tëvais“/„mokytojais“ tapusiø kom- du J. S. Bacho sûnûs – Johannas Christianas ir Carlas pozitoriø (J. S. Bacho, F. Schuberto, F. Liszto, R. Wagne- Philippas Emanuelis (apie tai bus kalbama vëliau). rio) muzika XX a. pabaigos – XXI a. pradþios muzikoje? Pradedant ankstyvuoju Bonos periodu L. van Beet- Bene ryðkiausias skirtumas yra tas, kad XVIII–XIX a. hovenas buvo inspiruotas J. S. Bacho muzikos ir ðis „mokytojø“ tekstai prarado savo mokomàjà, arba mo- prieraiðumas nuolat gilëjo, tapo áþvalgesnis ir esminges- delio, funkcijà. Kitaip tariant, ði muzika funkcionuoja nis vëlyvojoje kûryboje. Þinomi atvejai, kai konkretûs jau ne akivaizdþiø átakø forma, bet kaip postmodernis- J. S. Bacho kûriniai tapo L. van Beethoveno kûriniø tinio laiko kompozicijø intekstai (M. Aranovskio sàvo- modeliais, taèiau originalo transformacija buvusi tokia ka, apibûdinanti informacijos vienybes – „ávairiais bûdais esminë, kad labai retai tai esti ávardijama kaip tiesiogi- „transplantuotus“ svetimo teksto elementus“; Àðàíîâ- niai J. S. Bacho muzikos skoliniai. Williamas Kinder- ñêèé, 1998, c. 293) arba medþiaga, kuri kiekvieno kom- manas, pavyzdþiui, nurodo L. van Beethoveno sonatos pozitoriaus sunaudojama individualiai. Dabarties kom- Es-dur (op. 7) finalo c-moll epizodo ir J. S. Bacho „Ge- poziciniuose tekstuose pasklidusios dar atpaþástamos rai temperuoto klavyro“ (t. 1) preliudo c-moll kompozi- W. A. Mozarto muzikiniø tekstø dalelës su savosiomis cines sàsajas (Kinderman, 1998, p. 85–87) remdamasis reikðmëmis funkcionuoja perceptualaus peradresavimo stilistinëmis dramatiðkai traktuojamo ostinato aliuzijo- bûdu. W. A. Mozarto muzika ir toliau sukasi apyvarto- mis. W. Kindermanas paþymi ir tai, kad L. van Beetho- je, ji pakartotinai naudojama, perrûðiuojama, tiraþuo- veno sonatos fortepijonui F-dur (op. 54) finalas reflek- jama, perparduodama „ið antrø rankø“, vienais atvejais tuoja J. S. Bacho „Gerai temperuoto klavyro“ (t. 1) fugà bandant apeliuoti á amþinàsias vertybes, kitais atvejais e-moll. Beje, á minëtas L. van Beethoveno sonatas ási- destrukcijos bûdu prisidedant prie ðiø vertybiø hierar- skverbusios baroko epochai bûdingos tokatiðkosios idio- chijos katastrofos. mos, kurias kompozitorius daþniausiai transformuoja á Vienas akivaizdþiø skirtumø bûtø ir tai, kad, kaip mi- dramatinio plëtojimo epizodus. W. Kindermanas taip nëjome, XX a. pabaigoje buvo palaidota kûrinio origina- pat teigia, kad L. van Beethoveno variacijose Nr. 29 ir lumo utopija. Suvokta, kad praktiðkai neegzistuoja jo- Nr. 31 Diabelli valso tema (op. 120) iðsaugotas melodi- kia absoliuèiai nauja muzika, nes ir ji operuoja bendromis nis ir faktûrinis panaðumas su J. S. Bacho Goldbergo referencijomis, bendrais þenklais ir kalbinëmis sistemo- variacijomis, ir tai traktuojama kaip J. S. Bachui skiria- mis – „topoi communes“ (Tomaszewski, 1994, s. 64). Ási- mas hommage (Kinderman, 1998, p. 101–103). Kita ver- tikinta, kad net monostilistiniai opusai yra kupini savi- tus, tyrinëjimais árodyta, kad savo baþnytinëje muzikoje referencijø ir autocitatø, kurios árodo, kad skambantys siekdami retoriðko þodinio teksto perskaitymo bei voka- kûriniai ið esmës akustuoja akivaizdþiø arba paslëptø linës ekspresijos Mozartas ir Beethovenas neretai mokësi sàveikø tarp kûriniø tinklà. Paanalizavæ galime atsekti 55 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Graþina DAUNORAVIÈIENË nuo W. A. Mozarto „Jupiterio“ simfonijos (K 551) ke- neretai persistengia ir áþvelgia pernelyg daug sàsajø su turiø pradþios motyvo garsø nutásusias gijas ties ankstes- kontekstinës literatûros, filosofijos ar psichologijos raðtais. niais kompozitoriaus kûriniais: pvz., Missa brevis F-dur Taigi natûrali muzikiniø áþvalgø aistra uþgæsta teksto ry- (K 192) Credo, miðiø C-dur (K 257) Sanctus, simfonija ðiø „vertimo“ paieðkose. Kita vertus, þenklø komponen- B-dur (K 319), divertismentu (K 439b/4) ir kt. Taiky- tais padengtas kiekvieno meno kûrinio tekstas, R. Bart- damas balsø redukcijos metodà Richardas Kaplanas taip hes’o teigimu, yra ne autonomiðkas tekstas, bet intertekstas, pat atskleidë, kad „Jupiterio“ motyvas suskamba beveik kuris suvokiamas ypatingu percepcijos bûdu – ásiklau- vienu metu su ðia simfonija kurtos W. A. Mozarto sim- sant á „svetimus balsus“. Taigi savireferentiðkas inter- fonijos g-moll (K 550) lëtojoje dalyje (þr. pradiná 8 taktø tekstualumas reikalauja atpaþinti diskretiðkus, bet ku- periodà (Kaplan, 1982, p. 25–26)). Taigi, nuo H. Bloo- rio kûrinio struktûrà sudaranèius intekstus. mo teorijos perðokant prie kitos labai átakingos XX a. Dar vienas radikalus intertekstø tyrinëtojø teiginys pabaigos teorijos teiginiø, galima konstatuoti, kad „kiek- ið esmës koreguoja praktiðkai neaprëpiamos daugybës viename pasisakyme esama svetimø balsø“, kiekvienas muzikiniø tekstø percepcijos modelius. R. Barthes’as ir kompozitoriaus sukurtas tekstas yra jau paraðytø ir dar Umberto Eco lengva ranka sugriauna semiotikø bei kogni- neparaðytø tekstø fragmentø tinklas („tekstø tinklas“), tyvistø braiþytas trinares schemas: autorius – kûrinys – arba kiekvienas tekstas yra intertekstas (Barthes, 1984, klausytojas, nes, pasak jø, autorius yra ne tas, kuris su- p. 15). Daþniausiai cituojama Rolando Barthes’o iðtrau- rikiuoja intekstus, bet tas, kuris meniniuose interteks- ka bene tiksliausiai apibûdintø interneto amþiuje paki- tuose sugeba atpaþinti „svetimø balsø“, arba „kûnø“ tusá poþiûrá á bet kurá meniná tekstà, á kurá þvelgiama (intekstø), konfigûracijas. Kitaip tariant, „uþgimæs klau- kaip á kodø, þenklø bei simboliø konstrukcijà. Savo pro- sytojas“ (perfrazuojant H. Bloomo „the birth of the rea- graminiame darbe „Autoriaus mirtis“ (La mort de l’au- der“) yra tapæs meninio teksto funkcija, prietaisu (angl. teur) R. Barthes’as raðë, kartu pateikdamas postmoder- device), kuriam atsiskleidþia „mirusio autoriaus“ (mûsø nistiniø tekstø bei dabarties meninës kultûros diagnozæ: atveju – naujo kompozicinio teksto kûrëjo, kompozito- „Mes þinome, kad tekstas nëra þodþiø eilë, perteikianti riaus) artikuliuotø citatø konfigûracijos. Ðioje vietoje, vienintelæ „teleologiðkà“ mintá (Autoriaus – Dievo „þi- be abejo, galëtø sekti diskusija apie XX a. pabaigoje nià“), bet yra multidimensinë erdvë, kurioje stebimi san- pasirodþiusià „autoriaus mirties“ („the death of the au- dûroje susimaiðæ raðymo bûdai, ið kuriø në vienas nëra thor“) filosofijà ir jos prieþastis. Antai Vladimiras Mar- originalus. Tekstas yra citatø audinys (a tissue of quota- tynovas kompozicijos principø þlugimà bei kompozitoriø tions), kilæs ið nesuskaièiuojamø kultûros centrø“ (Bar- laiko pabaigà pagrindþia dviem prieþastimis teigdamas, thes, 1968; 1977, p. 146). kad, pirma, menas savo esme vis labiau tolsta nuo þmo- Nors labiausiai paplitæs tekstø tinklà apibûdinantis niø ir, antra, kad kompozicijos bei kompozitoriaus fe- „intertekstualumo“ terminas 1960-aisiais iðsprûdo Juliai nomenai neiðsemia viso to, kas suvokiama kaip muzika Kristevai diskutuojant su Michailo Bachtino tekstais, o (Ìàðòûíîâ, 2002, c. 5–6). Nors teiginiai nëra nauji ir Gérard’as Genette tarptekstinius ryðius ávardijo á smul- originalûs (prisiminkime Nicolaus’o Listeniuso, Zofijos kesnius potipius iðskaidoma „transtekstualumo“ sàvoka Lissa, Toboro Kneifo, Hanso Heinricho Eggebrechto, (Genette, 1997)6, pati idëja radosi pirmaisiais XX a. de- Carlo Dahlhauso, Erhardo Karkoschka’os, Peterio Bürge- ðimtmeèiais Ferdinando de Saussure’o lingvistikos dar- rio ir kt. darbus), taèiau gráþtant prie intertekstualumo buose, tyrinëjanèiuose anagramos modelá, kur tvirtina- teorijos galima teigti, kad manipuliuojant intekstais ir ma, kad meniniø tekstø reikðmës yra iðsitraukiamos kuriant naujas publikos pritraukimo strategijas buvo ban- paèiø skaitytojø. Atskirus intertekstualumo teorijos rai- doma pratæsti „kompozitoriø laikà“. dos aspektus iðplëtojo daugybë ávairiø srièiø lingvistø, Á XX–XXI a. kompozicijø tekstø voratinklius ásipai- antropologø, semiotikø bei menotyrininkø – J. Kristeva, niojusi W. A. Mozarto muzika vëlgi remiasi teoriðkai R. Barthes’as, Umberto Eco, Ivanka Stoïanova, H. Bloo- aprobuota intertekstø „margumo“ dogma ir intekstø „gry- mas, Robertas Hattenas, M. Tomaszewskis, Ch. Rose- numo“ prielaida. Todël ádomu pasekti, kokias transfor- nas, Leonardas B. Meyeris, M. Aranovskis, Dziun Tiba macijas ir atnaujinimà ðioje aplinkoje patiria daugia- (Äçþí Òèáà), Michaelis L. Kleinas ir kiti. Taèiau, kaip sluoksnë W. A. Mozarto tekstø struktûra. Kaip vyksta áspëjo vienos naujausiø monografijø „Intertekstualumas W. A. Mozarto fenotekstø (J. Kristevos sàvoka) – iðori- Vakarø muzikos mene“ (Intertextuality in Western Art Mu- nës, pavirðinës teksto struktûros prasmiø – atnaujinimas sic. Musical Meaning and Interpretation, 2005) autorius ir perkodavimas jø santykyje su genotekstais (gilumine M. L. Kleinas, muzikiniø intertekstø tyrinëtojai, atsiþvelg- struktûra) postmodernistinëje intertekstø terpëje? Pir- dami á daugybæ semiotikos, euristikos, hermeneutikos miausia tenka konstatuoti, kad daugybë iðsamiø analiziø praneðimø bei diskursø, naudodami sudëtingus poststruk- árodë sàlyginá intekstø „grynumà“. Kalbant apie W. A. tûralizmo bei dekonstrukcijos metodus ir technikas, Mozarto kûrybos „svetimus balsus“, gerus pavyzdþius 56 W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose teikia 1767 m. balandþio–liepos mënesiais sukurti kon- Nr. 22 Es-dur (K 482), Nr. 24 c-moll (K 491) ir Nr. 25 certai fortepijonui ir orkestrui (Nr. l F-dur (K 37), Nr. 2 C-dur (K 503) – demonstravo, kaip vokalinë fermata sos- B-dur (K 39), Nr. 3 D-dur (K 40) ir Nr. 4 G-dur (K 41)). pesa laipsniðkai virto instrumentine ir kartu kito apim- Jau 1908 m. Teodoras de Wyzewas ir Georgas de Saint- ties, harmonijos bei orkestro traktuotës teminiø elemen- Foix’as árodë, kad pastarieji savo esme buvæ „koncertai- tø integravimo poþiûriu. Negana to, W. A. Mozarto fermata pastiðai“ (pasticcio concertos), kadangi jø medþiaga buvo sospesa keturiuose koncertuose (K 413, 415, 450 ir 466) skolinta ið Paryþiuje kûrusiø vokieèiø klavesinistø kûriniø buvo susijusi su C. Ph. E. Bacho ir J. Ch. Bacho kompo- bei C. Ph. E. Bacho sonatø. Beje, ðiuo pagrindu buvo zicine medþiaga, o K 467, 482 ir 503 – su autocitatomis abejojama, ar nevertëtø minëtus opusus iðbraukti ið W. A. ið kitø klavyriniø koncertø (Derr, 1991, p. 160–161). Mozarto kûriniø sàraðø (Escal, 1981). Su koncertams pa- W. A. Mozarto klavyriniams koncertams ypaè didelæ átakà sirinktais modeliais W. A. Mozartas susipaþino 1766 m., darë J. Ch. Bacho klavyriniai koncertai. Johnas Meyeris kai su Nannerle ir tëvu Leopoldu keliavo po Vokietijà, (Meyer, 1979) mano, kad J. Ch. Baho klavyriniø kon- Anglijà ir Prancûzijà. Tai buvo Wolfgango ir Nannerlës certø (G-dur, op. 1, Nr. 4; D-dur, op. 1, Nr. 6; Es-dur, skambintos Prancûzijoje atsidûrusiø vokieèiø Johanno op. 7, Nr. 5; D-dur, op. 13, No. 2, taip pat B-dur, op. 13, Schoberto (~1740–1767), Johanno Gottfriedo Eckhardo Nr. 4 ir Es-dur, op. 13, Nr. 6) kompoziciniai ypatumai (1735–1809), Leontzi Hannauerio (~1730–~1790), taip labai paveikë W. A. Mozarto klavyriniø koncertø pirmø- pat Hermanno Friedricho Raupacho (1728–1778) kla- jø daliø struktûrinius principus, ypaè iðpleèiant riturne- vyrinës sonatos. Bûtent jø modeliai W. A. Mozarto buvo liø ir solo sekcijas, puèiamøjø instrumentø traktavimà, eksploatuojami ankstyvuosiuose koncertuose. Iðimtimi lëtøjø daliø dainingà melodiná stiliø, taip pat finaluose èia tapo tik koncerto Nr. 3 D-dur (K 40) treèiosios da- naudojant ðokius, menuetà, rondo ar variacijas (optima- lies modelis, kilæs ið W. A. Mozarto kelionëse sutikto liausiu perkuriamu koncerto modeliu, tyrinëtojø teigi- C. Ph. E. Bacho kompozicijø, bei koncerto Nr. l F-dur mu, W. A. Mozartui tapo J. Ch. Bacho koncertas op. 7). (K 37) lëtojoje dalyje iki ðiol neþinomas svetimas ðalti- Yra þinoma, kad, pavyzdþiui, trys Mozarto koncertai K 107 nis. Tai buvo W. A. Mozarto kompozicijos mokymosi remiasi konkreèiø J. Ch. Bacho klavyriniø sonatø mode- darbai (kaip manoma, padedant tëvui Leopoldui Mozar- liais: pirmasis D-dur – J. Ch. Bacho sonata op. 5 Nr. 2; tui), nes XVIII a. mokantis kurti buvo pamëgdþiojama antrasis G-dur ir treèiasis Es-dur – J. Ch. Bacho sonatos svetima kûryba ir pamaþu nugalint átakà buvo judama op. 5 Nr. 3. Bûtent kaip J. Ch. Bacho inspiruotus koncer- prie reliatyvaus savarankiðkumo. Kaip tik èia pasitvirti- tus Johnas Meyeris nurodë W. A. Mozarto klavyrinius na du esminiai W. A. Mozarto iðpaþinimai: pirma, kad koncertus Nr. 6 B-dur (K 238), Nr. 8 C-dur (K 246), niekas kitas nëra tiek daug dirbæs mokydamasis kompo- Nr. 9 Es-dur (K 271), Nr. 11 F-dur (K 413), Nr. 17 zicijos ir, antra, kad nëra tokio kompozitoriaus, kurio G-dur (K 453) ir Nr. 24 c-moll (K 491). kûriniø jis nebûtø studijavæs. Tad tyrinëtojams iðkyla Savireferencijos ir „svetimø balsø“ apstu ir W. A. Mo- svarbus uþdavinys nutapyti W. A. Mozarto muzikinës zarto operose. Ypaè ðiuo poþiûriu „talpi“ „Die Zauberflöte“ aplinkos siluetus. Beje, kûryba pagal tam tikrus mode- muzika, susijusi su paties W. A. Mozarto autocitatomis lius buvo visuomet praktikuojama, pavyzdþiui, A. Schön- bei kitø kompozitoriø tekstais. Neretai pabrëþiama, kad bergo mokykloje, kas, beje, atsispindëjo ir jo mokomuo- ðios operos melodiniø ðaltiniø versmë (panaðiai kaip ir siuose darbuose: „Models for Beginners in Composition“ Igorio Stravinskio „Ðventojo pavasario“) yra neiðsenkama. (Los Angeles, 1942) arba „Structural Functions of Har- Kita vertus, toks kompozicinis „daugiabalsiðkumas“ aið- mony and Fundamentals of Musical Composition“ (raðyta kinamas W. A. Mozarto muzikinës atminties ypatumais, 1937–1948, iðleista 1967). kuri, kaip þinome, buvusi ypatingo „tûrio“. Manoma, Taèiau ir vëlesniuose W. A. Mozarto koncertuose gir- kad dauguma á jo partitûras prasismelkusiø skoliniø bu- dëjosi „svetimø balsø“, pavyzdþiui, Ellwoodas Derras nu- væ nesàmoningo pobûdþio. Juditha Alice Eckelmeyer tei- statë, kad ruoðdamas klavyro ástojimà po pirmosios ri- gia, kad, pavyzdþiui, Paminos arija Ach, ich fühl’s ið „Die turnelës W. A. Mozartas naudojo vokalinës emblemos Zauberflöte“ yra susijusi su paties W. A. Mozarto Tren- fermata sospesa (ið it. – netikëtas sustojimas, melodinës nungslied (K 519), styginiø kvintetu g-moll (K 516) ir linijos nutrûkimas) priemones ir iki 1777 m. jas kurda- koncertu klavyrui Nr. 20 d-moll (K 466) (Eckelmeyer, mas praktikavosi Johanno Christiano Bacho (1735–1782) 1980, p. 15–20). Operos uvertiûros „svetimas balsas“ grà- arijos „Cara, la dolce fiamma“ (ið operos „Adriano in þina á istorinæ situacijà, kai 1781 m. gruodþio 24 d. aust- Siria“, su kuria susipaþino 1768 m.) pagrindu (Derr, rø imperatorius Josephas II pakvietë W. A. Mozartà ir 1991, p. 160). E. Derro tyrinëti W. A. Mozarto koncer- italø virtuozà Muzio Clementi (1752–1832) improvizuo- tai klavyrui – Nr. 9 Es-dur (K 271), Nr. 11 F-dur (K 413 ti, groti savo kûrinius ir meistriðkumu varþytis („duello“ (387a)), Nr. 13 C-dur (K 415 (387b)), Nr. 15 B-dur musicale) sveèiø akivaizdoje. M. Clementi tuomet skam- (K 450), Nr. 20 d-moll (K 466), Nr. 21 C-dur (K 467), bino savo sonatà B-dur op. 24 Nr. 2, visus stebindamas 57 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Graþina DAUNORAVIÈIENË skriejanèiomis tercijø virtinëmis. Kalbëdamas apie M. Cle- H. Kelleris, beje, konstatuoja, kad gana „blankià“ L. Boc- menti sonatas ir perspëdamas, kad sesuo Nannerlë „ne- cherini temà W. A. Mozartas sutaurino ir daug kartø gadintø savo gerø ramiø rankø“, 1782 m. birþelio 7 d. pranoko (daimonizacija, askezë). suirzæs W. A. Mozartas tëvui raðë: „Clementi, kaip ir visi Stulbinantis Antonio Vivaldi operø kûrimo greitis ir italai, ðarlatanas (ciarlattano). [...] Kas jam puikiai pavyks- nepasotinamas publikos vis naujø operø poreikis buvo ta – tai pasaþai tercija, prie kuriø jis prakaitavo Londone tiesioginiø ðio kompozitoriaus kompiliacijø arba masy- dienà ir naktá. O daugiau nieko jis neturi – visiðkai nie- viø koliaþø ávedimo prieþastis. Kai kurias savo operas ko. Nei maþiausios ekspresijos, nei skonio, o dar maþiau A. Vivaldi tiesiog sudëliojo ið Hasse, Giacomelli, Leo, jausmo“ (Ìîöàðò, 2000, c. 289). Taèiau po deðimties metø G. F. Händelio, Pergolesi ir Vinci arijø, prikurdamas pagrindinë ðio „ðarlatano“ sonatos tema netikëtai suskam- joms tik reèitatyvus (pvz., „Rosamira“, 1738). Kita ver- bëjo „Die Zauberflöte“ uvertiûroje. M. Clementi ásiþei- tus, sakysime, G. F. Händelio muzika buvo kuriama dë ir visuose vëlesniuose sonatos leidimuose ádëdavo prie- svetimø tekstø „neteisingo perskaitymo“ bûdu arba bu- raðà, kad jo kûrinys buvo sukurtas net 10 metø anksèiau, vo sàmoningai slepiami naudojami modeliai, todël san- nei W. A. Mozartas uþraðë pirmàjà savo operos natà. tykis su pastaraisiais buvo ne tiek kompiliacinio, kiek W. A. Mozarto operos „Don Giovanni“ II veiksmo „rezonuojanèio“ pobûdþio (E. Derro sàvoka). Pavyzdþiui, finale ðákart, ko gero, sàmoningai suskamba tuo metu jo oratorijoje „Samsonas“ E. Derras áþvelgë akivaizdø triuðkinanèiai populiarûs „svetimi balsai“. Nekyla abe- motyviná bei ritminá panaðumà su Georgo Philippo Te- joniø, kad W. A. Mozartas në neketino slëpti svetimos lemanno „Harmonischer Gottes-Dienst“, o visas abejo- medþiagos, greièiau visuotinai þinomø 1780-øjø „hitø“/ nes sugriauna net kartais áterpti G. Ph. Telemanno kûri- „topø“ citatas jis átraukë kaip sëkmës bei solidarumo nio fragmentai (Derr, 1984, p. 119). G. F. Händelio ir þenklà: tai buvo ispano Martino y Soler’o (1754–1806) J. S. Bacho ryðiai akivaizdûs ne vien koncertuose. Yra operos „Una cosa rara“ (1786) O quanto un si bel giubi- þinoma, kad J. S. Bachas turëjo G. F. Händelio pasijø lo medþiaga ið I veiksmo finalo paskutiniosios padalos, kopijas, kantatà „Armida abbandonata“ (HWV 105) Giuseppe Sarti (1729–1802) „Fra i due litiganti il ter- ir Concerto grosso f-moll, yra árodytas kai kuriø J. S. zo gode“ (Come un’ agnello ið I v. VII scenos) bei paties Bacho kantatø teminis artumas su G. F. Händelio opera W. A. Mozarto „Figaro vedybø“ Non più andrai autoci- „Almira“. Panaðiai galima kalbëti apie semantiniø signi- tata. Kita vertus, W. A. Mozarto operø referencijos fikatø bei autoreferencijø kupinà G. Bizet, J. Brahmso, skambëjo jo kvartetuose, pavyzdþiui, Georgas Kneple- A. Brucknerio7, G. Mahlerio, Ch. Iveso, netgi C. Debus- ris mini styginiø kvarteto D-dur (K 499) temø prototi- sy, A. Schönbergo, G. Ligeti kûrybà (pastarojo operoje pus, atrastus tais paèiais metais sukomponuotoje „La „Le Grand Macabre“ nemaþa stilistiniø elementø ið anks- nozze di Figaro“, ir styginiø kvarteto B-dur (K 458) sà- tesniø jo opusø), taip pat C. Monteverdi, W. A. Mozar- sajas su „Die Entführung aus dem Serail“ tematizmu to, I. Stravinskio, G. Rossini, G. Verdi ar L. van Beet- (Knepler, 1976; 1991). hoveno operinio stiliaus „refleksijas“ (G. Ligeti sàvoka). Taigi, kai W. A. Mozarto intekstas atkeliaus ið „Die Savireferentiðkas dabarties muzikos kompozicijø in- Zauberflöte“ uvertiûroje skambanèio M. Clementi frag- tertekstualumas, U. Eco, R. Barthes’o teorijose klausy- mento, galësime konstatuoti H. Bloomo vadinamàjá „po- tojà paverèiantis autoriumi, kaip jau minëjome, ágalioja eto poete“ („the poet in a poet“) arba perfrazuojant – „kom- já sunkiai uþduoèiai – atpaþinti ávairiais bûdais trans- pozitoriaus kompozitoriuje“, tiksliau – „inteksto intekste“ formuotus svetimo teksto elementus, arba intekstus. Tik (G. Daunoravièienës sàvoka), situacijà, nors nëra abe- XX a. paskutiniajame ketvirtyje aktyvios A. Schnittke’s jonës, kad ir M. Clementi kûryboje taip pat skambëjo „polistilistikos“ sàvokos paskatintos teorijos ið esmës pra- „svetimi balsai“. Panaðiai bûtø galima kalbëti ir apie dëjo spræsti klausimà apie priimanèio teksto ir inteksto W. A. Mozarto ne kartà naudotà Luigi Boccherini (1743– („svetimo balso“) santykius. Buvo pastebëti nesutampantys 1805) styginiø kvarteto in C temos medþiagà. Ypaè eks- svetimø tekstø adaptacijø mechanizmai, jie sisteminti ir tensyviai ði tema, Hanso Kellerio teigimu, buvo „skolina- ávardyti originaliomis sàvokomis A. Schnittke’s, M. Ara- ma“ W. A. Mozarto sonatos fortepijonui D-dur (K 576) novskio, M. Tomaszewskio, L. B. Meyerio, H. Bloo- finale: pagrindiniu temos inceptu (Kopfmotiv) èia buvo mo, Thomo Elioto, Ch. Roseno ar U. Eco poþiûriuose á tapusi L. Boccherini temos sekvencija. To paties L. Boc- „muzikà muzikoje“ ar „literatûrà literatûroje“. Tai at- cherini tematizmo referencijos girdimos W. A. Mozar- skira tyrinëjimø tema, todël, remdamiesi Audros Verse- to sonatos fortepijonui c-moll (K 457) pirmojoje dalyje, kënaitës sudaryta sistematika, iðvardysime populiariau- kuri, beje, vëliau buvo „neteisingai perskaityta“ L. van sius intekstø egzistencinius bûvius bei terminologinius Beethoveno, taip pat W. A. Mozarto koncerto fortepijo- ekvivalentus, atkreipdami dëmesá á terminø ávairovæ (Ver- nui Es-dur (K 449) finale, sonatos smuikui ir fortepijo- sekënaitë, 2004, p. 30–32): citata, skolinys (borrowing – nui D-dur (K 306) finale (Keller, 1947, p. 241–247). L. B. Meyeris), „muzika muzikoje“ (M. Tomaszewskis), 58 W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose kuri sujungia reminiscencinæ ir inkliuzyvinæ muzikas; in- A. Brucknerio – M. Urbaièio „Bruckner-Gemälde“ (1997); tertekstinis dialogas (U. Eco) su organiðkomis implikaci- R. Wagnerio – M. Urbaièio „Der Fall Wagner“ (1999, jomis bei netikëtais elementais. Kità „svetimo teksto“ 2003, 2005); Jeano Sibeliuso – A. Martinaièio „Ne- adaptacijos lygmená rodo amalgama (M. Aranovskis), si- baigtojoje simfonijoje“ (1995) ir kt. Kalbant apie kon- muliacija (simulation – L. B. Meyeris, 1967, p. 202), kreèius rekomponuojanèius autorius, gana simptomiðka retroversinë muzika (M. Tomaszewskis). Treèiasis lyg- yra tai, kad vietoj hommage arba Musikalishes Opfer po- muo siûlo derivacijà (M. Aranovskis), stilizuotà muzikà bûdþio pagarbaus santykio su medþiagà teikianèiais kom- (M. Tomaszewskis) ir parafrazæ (L. B. Meyeris). Koliaþo pozitoriais Lietuvoje ásigalëjo keistas ir maþai ápareigo- technika ávardijama kaip kontaminacija (M. Aranov- jantis þanrinis naujadaras su nerûpestingu postmoderniu skis), skolinys (L. B. Meyeris), eklektinë bei sintetinë antraðtës skambesiu – I like. Netrumpame Vidmanto muzika (Tomaszewskis, 1994, s. 67). Bartulio tokiø kûriniø sàraðe vëlgi daþniausiai puikuo- Aptaræ svarbiausius intertekstinio poþiûrio á W. A. jasi romantikai: Mozarto muzikà teorinius aspektus, atsigræþkime á lietu- I like Vivaldi – The Four Seasons (1993) viø muzikà. Tiesiogiai atsakyti á klausimà, ar W. A. Mo- I like Tango – La comparsita (1994) zarto kûrybinë maniera, jo kompozicijø melodika, stilis- I don’t like souvenirs (1995) tika, atmestieji ar perimtieji „pasirinkimai ið apribojimø I like J. S. Bach. Prelude C Major (1995) tinklo“ (L. B. Meyeris) yra paveikûs Lietuvos kompozi- I like Dance à la Russ (1995) toriø kûrybai, yra keblu, nes èia neuþtenka nurodyti to- I like A. Dvoøák (1996) kios átakos produktus. Viena ið santykio su klasicizmo I like Tango – A solas (1997) muzika ir jos idiomomis problemø yra ta, kad lietuviø I like F. Schubert. Quintetto C Maj op. 163 Adagio (1998) profesionalioji muzikinë kûryba nëra turëjusi savojo „kla- I like F. Chopin. Sonata B Maj (2000) sicizmo“, savosios Apðvietos epochos su ðiam stiliui bû- I like H. Berlioz (Lointaine) (2003) dinga kûryba. Todël kalbant apie lietuviø muzikinës kul- I Like G. Puccini (Toska) (2004) tûros santyká su W. A. Mozarto epochos muzika pir- miausia tenka paminëti ankstyvus W. A. Mozarto muzikos Nors V. Bartulio I like kûriniø sàraðe W. A. Mozarto atlikimo faktus. Kaip raðo Jonas Bruveris (Bruveris, 1997, kol kas nëra, taèiau glaudus sàlytis su jo tekstais V. Bar- p. 9), jau 1785 m. Klaipëdoje (tuomet Prûsijai priklau- tulio realizuotas operoje-oratorijoje „Mozarto gimtadie- siusiame Memelyje) ir Vilniuje buvo ásteigti miestø teat- nis“ (2006), kurioje pasirodo ávairûs W. A. Mozarto rai. Vilniuje su savo trupe gastroliavo Wojciechas Bogus- sukurti personaþai ir skamba tiek originalûs operø (dau- lawsky, 1802 m. Vilniaus miesto teatre buvo pastatyta giausia „Uþburtosios fleitos“, „Figaro vedybø“, „Don „Uþburtoji fleita“ (Die Zauberflöte), kuri buvo rodoma ir Þuano“) numeriai, tiek ir aliuziðkai V. Bartulio re- vëlesniais metais. Kaip paþymi J. Bruveris, W. A. Mozar- komponuoti reèitatyvai. Tad V. Bartulis nepritaria ang- to muzika Lietuvoje skambëjo kartu su Giovanni Paisiel- lø kompozitoriui Frederickui Delius (1862–1934), ku- lo (1741–1816), Antonio Salieri (1750–1825), Gazzani- ris teigia: „Jei þmogus man sako, kad jis mëgsta (he likes) ga’os, Anfosi, Cimarosa’os, Piccini, Sacchini, Duni, Gos- Mozartà, að ið karto þinau, kad jis blogas muzikas“8. seco, Cherubini, Mehulio, Mayrio, Winterio, Müllerio Dar keli proginiai lietuviø kompozitoriø opusai – muzika. 1820–1821 m. Vilniuje gastroliavo die Deutsche muzikos festivalio „Amadeus“ uþsakymu sukurtas Vy- Opern- und Schauspielgesellschaft Klaipëda, vadovauja- tauto Barkausko Opus 126 in Es (2005) styginiø orkest- ma Johanno Gottliebo Heckerto, gastroliø metu buvo ro- rui bei Arvydo Malcio „Þaidimai pagal MozARTÀ“ domos W. A. Mozarto operos „Titus“ bei „Die Entfüh- (2005) simfoniniam orkestrui yra asociatyvaus inspira- rung aus dem Serail“. Tai ankstyvieji W. A. Mozarto cinio santykio, be jokiø medþiaginiø ásipareigojimø. kûriniø skambëjimo Lietuvoje faktai, tolesnë jø atlikimo V. Barkausko intencija skaidri toccamento muzika savo Lietuvoje istorija dar laukia savo tyrinëtojø. nuotaika, faktûros „lengvumu“ turëtø asocijuotis su W. A. Kalbant apie lietuviø kompozitoriø kûrybinius sàly- Mozartu. Hipotetiðka A. Malcio vizija remiasi prielaida èius su W. A. Mozarto kûriniais XX a. pabaigoje, tektø „kaip Mozartas“, t. y. kaip galbût kurtø W. A. Mozar- minëti rekompozicijø metodu kurianèius kompozitorius, tas, gyvendamas dabar – matyt, Lietuvoje?.. Percepcijos taèiau W. A. Mozarto tekstai nesipuikuoja populiaru- bûdu sunku paliudyti abiejø autoriø intencijà. W. A. mu. Tarp ápinamø „svetimø balsø“ daþniausiai Lietuvoje Mozarto muzikos referencijoms priskirtina ir M. Ur- girdisi romantikø balsai: F. Schuberto – A. Martinai- baièio „Lacrimosa“ (1991–1994) miðriam chorui su ne- èio „Belaukiant F. Schuberto“ (2005), „Palydþiu drau- proporcingai stambia W. A. Mozarto „Requiem“ citata. gà F. Schubertà...“ (2005), taip pat styginiø kvartete Plaèiau pakomentuosime du lietuviø autoriø kûrinius, „Mirtis ir mergelë“ (1997); J. S. Bacho – M. Urbaièio medþiagiðkai susietus su konkreèiais W. A. Mozarto teks- „Bachvariationen I“ (1988), „Bachvariationen II“ (2000); tais, kurie tapo ðiø dviejø kompozicijø radimosi pre-tekstu 59 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Graþina DAUNORAVIÈIENË

(perfrazuojant R. Murray Schaferio naudojamas sàvo- eines Genesenen an die Gottheit“ rekompozicija ir pan. kas pre-existing music bei pre-existing text (Schafer, 1960)). Todël O. Balakausko „Naujojo turkø marðo“ kompozi- W. A. Mozarto sonatos klavyrui A-dur (K. 331) fina- cines manipuliacijas apibûdinsime kai kuriomis Josep- las „Alla turca“ tapo Osvaldo Balakausko „Naujojo turkø ho Strauso sàvokomis, kurias jis pasiûlë savo knygoje marðo“ (1987) 2 fortepijonams 8 rankoms arba sinteza- „Perkuriant praeitᓠ(Remaking the Past, 1990) tyrinëda- toriui medþiaga. Tai, beje, buvo gana netipiðkas ðio kom- mas XX a. I pusës kompozitoriø rekompozicijas bei jø pozitoriaus sprendimas, ir ðio kûrinio radimàsi O. Bala- taikomas technologines strategijas kuriant svetimø kom- kauskas aiðkino kaip vienà ið „kartkartëmis (manykim – poziciniø tekstø pagrindu. atsipalaidavimui) prisimenamø þanrø“, „naujà poþiûrá á Ið W. A. Mozarto „Turkø marðo“ teksto O. Bala- þinomas muzikines idëjas“. [...] Tai þaidimai“9 (Balakaus- kauskas atsirenka paradigmatiðkuosius „turkiðkuosius“ kas, 2000, p. 288). Kiek jie gali bûti rimti ar ironiðki, muzikinius elementus, ypaè iðskirdamas embleminá mo- galima spræsti ið paties W. A. Mozarto poþiûrio á vadina- tyvà (Kopfmotiv). Pastarasis generuoja pagrindinæ opuso màjà „turkiðkà“ ar „karo“ muzikà. Jo kûryboje tokia mu- medþiagà XX a. I pusës modernistams áprastu bûdu: opuso zika daþniausiai buvo suvokiama ir traktuojama kaip kar- eigoje ðis Kopfmotiv bematant O. Balakausko „klasteri- navalinë, bufonistinë, ryðkios orientalistinës pakraipos. zuojamas“ ir tampa naujø motyvø inicijavimo modeliu. Specifiniai tø laikø muzikos „turkiðkumo“ þenklai yra Kitaip tariant, nuo kiekvieno W. A. Mozarto „turkiðko- atpaþástami pagrindinio motyvo ritminëje figûroje, ly- jo“ motyvo tiksliomis garso transpozicijomis O. Bala- giame boso aðtuntiniø „bumpsëjime“ (tarsi imituojant kausko opusui imami dauginti „turkiðkieji“ motyvai: perkusinius), tercinëje melodikos sandaroje. Beje, pana- ðûs „turkiðkieji“ ypatumai pastebimi ir W. A. Mozarto operos „Pagrobimas ið seralio“ Osmino arijos ritminia- me modelyje (scena Nr. 3) bei janyèiarø choro (Nr. 5) tercinëse melodinëse figûrose, tokios „turkiðkos“ intona- cijos skamba W. A. Mozarto koncerte smuikui A-dur (K 219) (×èãàðåâà, 2000, c. 176–177) ir pan. Tiesa, O. Balakauskas niekada nëra deklaravæs savo prieraiðumo klasicizmui, o jo neoklasicistiniai opusai nesiremia W. A. Mozarto modeliais. Net ir paèios ðio kompozitoriaus kûrybinës nuostatos, atrodytø, prieði- nasi tam, kad galëtume já priskirti kadaise „nuþudytojo tëvo/mokytojo“ palikuonims. W. A. Mozarto ir O. Ba- Toká pirminio ðaltinio medþiagos multiplikavimà lakausko epochas skiria 200 metø kompozicijos evoliu- J. Strausas pavadino generalizacija: svetimas motyvas cija ir gili stilistinë-technologinë praraja. Kita vertus, kompozitoriaus apibendrinamas/generalizuojamas, jis O. Balakausko santykis su rekompozicijos prototipu – tampa nesurikiuotos aukðèiø klasës setu ir toliau plëto- „Alla turca“ pre-tekstu – menkai nutolæs nuo XX a. I pu- jamas atitinkamai posttonaliems áproèiams ir vartose- sës modernistø kartos poþiûrio á „svetimà“ tekstà ir jø nos normoms (Straus, 1990, p. 17). W. A. Mozarto „Al- susikurtø reinterpretacijø manierø. Turima galvoje, pa- la turca“ motyvai O. Balakausko opuse iðdëstomi vyzdþiui, I. Stravinskio bei A. Schönbergo karta. Èia progresuojanèiai pagal jø dispozicijà originaliame teks- minëtinas I. Stravinskio baletas „Pulcinella“ (1920), re- te. Besiklasterizuojantys W. A. Mozarto teksto segmen- komponavæs Pergolesi ir kitø XVIII a. pradþios maþiau tai, nuolat auganti jø koncentracija, tirðtëjanti ir besi- þinomø kompozitoriø sonatas bei arijas, arba I. Stra- sluoksniuojanti faktûra, intensyvëjantis kompozicinis vinskio baletas „Fëjos pabuèiavimas“, sukurtas Rubins- procesas atitinka dvi kitas J. Strauso iðskirtas strategi- teino ir Benois pasiûlymu 35-osioms P. Èaikovskio mir- jas: motyvizacijà (nuo lot. motus – judëjimas, judëjimo ties metinëms (1928-øjø lapkritá), kuriame I. Stravinskis skatinimas) – kai skolinamas motyvø turinys yra radika- naudojo maþai þinomas P. Èaikovskio dainas („Lopðinë“ liai intensyvinamas, ir koncentravimà, suspaudimà op. 54 Nr. 10) bei kûrinius fortepijonui, taip pat I. Stra- (Straus, 1990, p. 17). Pastaroji kompozicinë strategija vinskio koncertas smuikui – J. S. Bacho koncerto 2 smui- remiasi diachroniðkai iðdëstytø „svetimo“ kûrinio ele- kams reinterpretacija. Greta minëtinas A. Schönbergo mentø (O. Balakausko atsirinkto „turkiðkojo motyvo“, koncertas styginiø kvartetui ir orkestrui ið esmës yra terciniø antrosios temos slinkèiø, tipiðko klasicizmo orna- G. F. Händelio Concerto grosso op. 6 Nr. 7 rekompo- mento – ilgojo forðlago ir pan.) suspaudimu á sinchro- zicija, B. Bartóko koncertas fortepijonui Nr. 3 – Mo- niðkà dariná. Kita vertus, atskiri motyvo lygmens dari- zarto „pamokyto“ L. van Beethoveno styginiø kvarteto niai konkreèiose „Naujojo turkø marðo“ formos sekcijose a-moll op. 132 II d. bei III d. „Heiligen Dankgesang O. Balakausko traktuojami panaðiai kaip temos fragmen- 60 W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose tai laisvosiose romatikø variacijose. Kai prieð finalà motyvo aukðèiø modelá aliuziðkai (ir kiek ironiðkai) pri- O. Balakausko opuse suskamba barokiðko stiliaus fugato mena pokario avangardo superserijø, arba Überreihe ir gráþtama á tematinæ bei faktûrinæ reprizà, romantikø (Hannso Jelineko (1952) sàvoka), technikos simuliaci- variacijø þanrinio modelio áspûdis dar labiau sustiprëja. jà. Kompozicijø superserijø, arba Überreihe, technikà Ritminio konstruktyvizmo metafora „Naujajame tur- naudojo P. Boulezas „Structures“ Ia (1951), K. Stock- kø marðe“ O. Balakauskui, matyt, buvo tapusi periferi- hausenas („Klavierstücke“ I–IV, 1952–1953), A. Schnit- në W. A. Mozarto teksto detalë – ilgasis forðlagas (it. tke („Muzikoje“ kameriniam orkestrui (1964) gana appogiatura) ir jo sukurtas progresuojantis elementø po- tiesmukai taikæs P. Boulezo „Structures“ Ia technikà) ir bûdis (ilgiesiems forðlagams W. A. Mozartas naudojo kt. J. Strausas tokios strategijos neávardijo, taèiau tai 1, 2, 3 garsus). Bûtent ðios melizmos, „turkiðkieji“ mo- galëtø bûti ankstesniojo kûrinio technologiniø prielai- tyvai, taip pat aðtuntiniø teminio darinio paskutinieji dø modernizavimas arba komplikavimas. tonai O. Balakausko pratæsiami nuolat kintanèiø truk- Tokio pobûdþio O. Balakausko akistata su W. A. Mo- miø ritminëmis „uodegomis“, kurios perima tam tikrà zarto „Alla turca“ kompoziciniu tekstu bei jo technologi- konstruktyvià ilgëjanèiø trukmiø progresijos programà: nëmis prielaidomis ið esmës nëra radikaliai nutolusi nuo senosios rekompozicijø tradicijos. Svetimos medþiagos (pvz., cantus firmus) „senumas“ jau Renesanso epochoje daugelio kompozitoriø (Josquinas, Pierre’as Moulu, Nicolas Gombertas, Jeanas Moutonas ir kt.) buvo pabrë- þiamas demonstratyviai afiðuojant jo kontrastà su „pro- gresyviomis“ naujosiomis technologijomis. Tad ir O. Ba- lakauskas, þvelgdamas á W. A. Mozarto kompozicinæ logikà bei naudojamas kompozicines priemones, jas re- komponuoja demonstruodamas kompleksiðkesná màsty- mà, modernesnes technologijas, o ypaè naujosios civili- zacijos skambesá – sintezatoriø, techniná XX a. stebuklà. Vis dëlto paklaustas apie istorija tapusios muzikos atgimimà dabartinëje kûryboje O. Balakauskas gûþtelë- jo peèiais: „Neþinau, kaip ji gali „atgimti“ kitø laikø kompozitoriø kûryboje. Mëginimus tai padaryti laiky- èiau kûrybos periferijos reiðkiniu, vertu dëmesio ne- bent kaip silpnybës (asmens, kartos, laikotarpio) simp- tomas“ (Balakauskas, 2000, p. 265). O. Balakausko santykis su W. A. Mozarto kompoziciniu tekstu ið esmës atskleidþia tipiðkà modernisto poþiûrá, kai á istorijà þvel- giama kaip á linijiná teleologiná procesà su utopiðko pro- greso kryptimi. Beje, panaðiai màstë pagrindiniai XX a. modernizmo konstruktoriai A. Schönbergas ir A. We- bernas. Pavyzdþiui, A. Weberno „Der Weg zur Neuen Taikant J. Strauso teorijà, ðiuo atveju bûtø galima Musik“ buvo kalbama apie muzikos kelià nuo grigalið- kalbëti apie centralizacijos strategijà – periferinis ele- kojo choralo iki A. Schönbergo mokyklos muzikos – mentas (appogiatura) ir jo modelis perkeliamas á struk- neabejotinos ilgo teleologinio kelio aukðtumos, nes „ið tûriná centrà10. Modernisto ir konstruktyviø sprendi- tikrøjø mes turëjome su kiekvienu nauju kûriniu ruoðti mø ieðkotojo þvilgsniu O. Balakauskas ásidëmëjo ir dirvà, þengti pirmuosius þingsnius: kiekvienas kûrinys W. A. Mozarto „Alla turca“ naudojamø priemoniø logi- yra kaþkuo skirtingas, kaþkuo naujas“ (Webern, 1963, kà ir jà atkartojo kur kas sudëtingesne kompozicine S. 45). A. Schönbergo ir A. Weberno muzikos tradici- maniera. Technologiniai XX a. muzikos aspektai daþniau- jos bei istorijos sampratoje figûruoja aktyvi „kelio“ siai atsispindi per reminiscencijas, aliuzijas ar simu- metafora. Kaip paþymi J. Strausas, á save jie þvelgë kaip liacijà. Linearus komponavimas èia susipina su O. Ba- á „turëjusius apleisti paþástamus kraðtovaizdþius ir ke- lakausko vadinamàja „serinio minimalizmo“ (t. y. liauti naujais ir nepaþástamais keliais arba marðrutais“ „serijinio minimalizmo“ – G. D.) technika: W. A. Mo- (Straus, 1990, p. 7). Matyt, neatsitiktinai solidarios mo- zarto teksto generuota medþiaga O. Balakausko opuse dernistinës nuostatos besilaikantis O. Balakauskas viena- sukasi minimalistinëmis „kilpomis“ (loop technika), o me interviu save pavadino keliautoju: „Savo muzikoje að motyvø transpozicijos pagal klasterizuoto pirminio esu bûtent keliautojas. Ilgiausiai esu uþtrukæs serializme, 61 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Graþina DAUNORAVIÈIENË kiek trumpiau – modalizme, kaþkiek – neoklasikoj, tru- „Pirmyn prie Mozarto“ (Vorwärts zu Mozart) (Weingart- puèiukà – minimalizme, heterofonijoj, sonorikoj (tai në- ner, 1912, S. 108). Kita vertus, paradoksalu, kad „Mozart- ra vieno lygio kategorijos, bet jos nusako vienokià ar sommer“ analizei menkai pritaikomos postmodernisti- kitokià orientacijà)“ (Balakauskas, 2000, p. 311). niam laikui bûdingos intertekstø teorijos ar analizës Kuo skiriasi postmodernistinis Onutës Narbutaitës technologijos. Pirmiausia todël, kad O. Narbutaitës kû- poþiûris á W. A. Mozarto muzikà nuo modernistinio rinyje tenka kalbëti apie dokumento lygmens W. A. Mo- O. Balakausko poþiûrio? Ir apskritai, ar postmoderniz- zarto kûriniø, arba „svetimø kûnø“, tikslumà ir jiems mas, kuris terminologiðkai tarsi negali egzistuoti be pa- nebûdingas „neteisingo perskaitymo“ sindromas. Tuo po- ties modernizmo, yra alternatyva? Kurá laikà liepsnojusi þiûriu, kiek ironizuojant H. Bloomà, perðasi prielaida, diskusija, ar postmodernizmas yra modernizmo agoni- kad O. Narbutaitë yra „fiziðkai“ artimas „mokytojui/të- ja, ar atvirkðèiai – tolesnë modernizmo seka, ðiuo atveju vui“ asmuo. Nes plëðant á „gabalus“ W. A. Mozarto par- mums nëra tokia svarbi. Daug svarbesni naujieji post- titûras ir rengiant „Mozartsommer“ medþiagà, nebuvo modernizmo þenklai ir, lyginant su modernizmu, atsigræ- keièiami skiautiniø muzikiniai tekstai, o autoriaus rank- þimo á „sena“ opoziciðkumas. Paradoksalu, bet tipiðki raðèiø fiziná „suplëðymo“ aktà galëjo atlikti tik labai ar- modernizmo kvietimai nutraukti santyká su „sena“ tam, timas W. A. Mozartui asmuo, pvz., maþasis sûnus Fran- kad bûtø inicijuota „nauja“, savaip ima kartotis. Postmo- zas Xaveras Wolfgangas arba þmona Konstanza, kuri vyro dernizmas „nutraukia su sena“, pagal François Lyotardà, rankraðèius pardavinëjo norëdama pasipelnyti13. demonstruodamas „praeities uþslopinimo, tramdymo bû- „Suplëðytø“ W. A. Mozarto tekstø („kûnø“) semanti- dà“. F. Lyotardas, L. B. Meyeris, Lawrence’as Krame- ná aktyvumà labai palaikë polimotyvinë jo melodika, ku- ris sutaria, kad postmodernizmas yra ne modernizmo ri ið legendiðkai netaupios (pastebëta dar Karlo Ditters- pabaigos, bet greièiau naujos pradþios þenklas. L. B. Me- dorfo) kompozicijø medþiagos leidþia paimti dar gyvybës yeris kitam modernizmo etapui siûlo savus terminus: kupinà dalelæ. Be abejo, svarbus ir atskirø detaliø juvely- „fluktuojantis sàstingis“, „stabilus pliuralizmas“, „anti- riðkumas, natûralus groþis, ðiltumas, prasmingumas, net istorinis antikultûrinis polinkis“ (ahistorical and acultu- R. Wagnerio kritikuotos melodijø kadencijos su standar- ral taste) ir kt., nes tolesnis modernizmas pasiþymi naujo- tiniais II laipsnio triliais. Gerai atpaþástami „Mozartsom- mis autorystëmis, besidauginanèiais svetimais intertekstø mer“ pabaigos motyvai iðduoda „Jupiter-Sinfonie“ C-dur „kûnais“, Jamesono ávardytu stilistiniu eklektizmu, pa- (K 551), „Eine kleine Nachtmusik“ (K 525) bei „Requi- stiðu, dvigubu kodavimu, Halo Forsterio „eklektiðku is- em“ (K 626), taèiau, kompozitorës teigimu, medþiaga toriðkumu“, Grossbergo „autentiðko neautentiðkumo“ sin- buvo imama ið ávairiø W. A. Mozarto kûriniø: „Die dromu ir kt. (Brackett, 2002, p. 209). Matyt, pasitvirtino Zauberflöte“ uvertiûros, styginiø kvarteto Nr. 9 A-dur L. B. Meyerio dar 1967 m. iðsakyta prognozë, kad post- (K 169), simfonijø D-dur (K 504), g-moll (K 550), kitø modernistinë sàmonë ir komunikaciniø technologijø kompozicijø. Ði dekonstruota, suardyta, suplëðyta iki „ato- triumfas neiðvengiamai pakeis linearumo pobûdá kultû- mø“ medþiaga „Mozartsommer“ daþniausiai gravituoja net ros judëjime11. savo buvusiø tonacijø ir emociniø tonusø orbitose. O. Narbutaitës „Mozartsommer“ (1991) idëja neti- këtai susisieja su Antonino Dvoøáko poþiûriu: „Mozar- tas yra saulës spindulys“12. W. A. Mozarto muzikos sa- vaiminis ðvytëjimas O. Narbutaitës ákomponuotas kaip vasaros dalis rekomponuojanèiame metø cikle (primin- sime „Rudens riturnelæ“ – „Hommage à Fryderyk“ (1999) bei „Winterserenade“ (1997) su Franzo Schu- berto „Gute Nacht“ („Winterreise“), „Erlkönig“ aliuzi- niais intekstais). Savita ir originali ðios kompozitorës refleksija rezonuoja modernizmui opozicinæ nuostatà, ir tai nenuostabu, nes charizmatiðkojo W. A. Mozarto muzikos groþio bei tobulumo argumentai buvo naudo- jami ávairiomis aplinkybëmis ir neretai skirtingais tiks- Atrodytø, lengva ranka iðsviesti á naujà savo konfigû- lais. Dar XX a. modernizmo prieauðryje tai buvo argu- racijø erdvæ smulkieji W. A. Mozarto tekstø segmentai mentas prieð naujosios muzikos antplûdá: jau 1904 m. O. Narbutaitës opuse gravituoja tarsi nesvarioje bûsenoje, Rudolfas Maria Breithauptas ásakmiai reikalavo: „Dau- kurdami skaidrià puantilistinæ faktûrà ir spiduliuodami giau Mozarto“ (mehr Mozart). Grësmingai kylanèià mo- asociatyvumu. Kaip teigë kompozitorë, „Mozartsommer“ dernizmo bangà buvo bandoma pakreipti naujojo klasið- ji sàmoningai kûrë sergëdama W. A. Mozarto teksto deta- kumo vaga: taip radosi Felixo Weingartnerio kvietimas liø „nekryptingumà“, „nesvarumà“, „nepriklausomumà“. 62 W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose

Atsitiktinius pastarøjø sambûvius kompozitorë traktuo- atomus, motyvai pagaliau „sukimba“ á iðnyranèià vie- ja kaip grynojo þaismo rezultatà: tarsi krestelëjus vaikið- nintelæ iðbaigtà Andante cantabile fleitos frazæ ið „Jupiter- kà „þiûronà“ (kaleidoskopà) spindintys W. A. Mozarto Sinfonie“ ir kelis charakteringus „Eine kleine Nacht- „stikliukai“ sukrenta á vis kitokià konfigûracijà, „maþais musik“ bei „Lacrimosa“ („Requiem“) motyvus. vëjo gûsiais kartkartëm suneðami á krûvà“14. Suplëðyto W. A. Mozarto gyvenimo muzika ir O. Nar- Svarbus ir nelinearus W. A. Mozarto skiautiniø po- butaitës þaidimas. Kalbant apie recepcinius áspûdþius mi- bûdis, jø iðsidëstymas „Mozartsommer“ tarsi tinkle su nëtinos Lutz Lesle pastebëtos ðio opuso sàsajos su anø nuolat atsiverianèiais „mazgø susikirtimais“. Kompozi- laikø chiaroscuro (ið pranc., it. – ðviesokaita), nes ið tiesø torë, o ir klausytojai, tokioje hipertekstinëje (metateks- vëberniðkà tradicijà primenanti maþøjø segmentø piano tinëje, transtekstinëje – McLaughlin, Keep) erdvëje gali ir forte kaita ir paèiø motyvø komponavimas suteikia rinktis nelinearø bei daugiariopà jø perskaitymo bûdà, ðeðëliavimo. Raiðkiai asociatyviai ðiame opuse byloja ir tarsi judëdami nuorodomis interneto tinkle. Beje, teo- W. A. Mozarto instrumento – klavesino – metafora, su- rinës interpretacijos taip pat nurodo tam tikrus kûrinio gestionuojanti personifikuoto instrumento skambesá. In- intertekstinës prigimties ir internetinës informacinës sis- dividuali O. Narbutaitës kûrybinë maniera, kompozici- temos panaðumus, pasireiðkianèius daugiariopais, neli- nës technikos lengvumas be jokiø „prakaito þymiø“, neariais „perskaitymo“ bûdais (hipertekstø poþymis). subtilus intelektualumas kaþkuo siejasi su Aarono Cop- Kita vertus, „Mozartsommer“ intertekstualumas yra pa- lando W. A. Mozarto kûrybos apibûdinimais: „Tai sëk- radoksaliai originalus. Mat absoliuèiai teisingas, t. y. minga lygsvara tarp polëkio ir kontrolës, tarp jausmingu- dokumento lygmens, W. A. Mozarto teksto „perskaity- mo ir savidisciplinos, stiliaus paprastumo ir rafinuotumo, mas“ ir akivaizdus faktas, kad „Mozartsommer“ nëra ir tai yra ypatinga kompetencija. Mozartas dar kartà pra- jokio W. A. Mozartui svetimo garso, ið esmës uþginèija græþë ðaltiná, ið kurio plûsta visa muzika, save iðreikðda- interteksto sàvokà: yra monotekstai – suplëðytø W. A. Mo- mas spontaniðkai bei subtiliai tobulai ir gyvastingai pasi- zarto tekstø mozaika ir O. Narbutaitës fantazijos dëlionë. imdamas teisæ á tai, kas niekuomet nebus pakartota“16. Kadangi „Mozartsommer“ susideda ið daugybës W. A. Mozarto tekstø fragmentø, kuriuos identifikuoti (ypaè Iðvados smulkiuosius) gana sudëtinga, todël sàlyginai „naujam“ tekstui taikytina interteksto – susikertanèiø „senø“ W. A. Pabaigai keletas apibendrinanèiø pastebëjimø. Mi- Mozarto tekstø tinklo – sàvoka. nëtini trys ðià studijà inicijavæ momentai. Pirma, þiû- Ir vis dëlto kas yra toji gravitacinë jëga, kuri suvaldo, ros centre atsidûrusi W. A. Mozarto kûryba, jos refe- sutraukia ir sudësto, atrodytø, mechaniðkai iðkirptus rencijø bei savireferencijø þvalga XVIII–XX a. muzikoje. smulkiuosius W. A. Mozarto muzikos elementus á vien- Antra, stebint ávairiapuses átakas, intertekstinio pobû- tisà kûriná?15 Absoliuèiai atskiros maþos W. A. Mozar- dþio reinterpretacijas buvo aktualizuojamos poststruk- to muzikos nuotrupos – chorëjiðkos „aimanos“, besisu- tûralistinës idëjos ir poþiûris, neigiantis kûrinio uþda- kantys triliai, lëti apdainavimai su „silpnomis“ uþtûrø ros struktûros idëjà. Analizëms buvo taikomas istorinio pabaigomis, repeticijos, sutrupintø sekvencijø fragmen- kontekstualizavimo principas, komparatyvistinis, de- tai, minkðtø kontûrø akordai – pamaþu ima jungtis, kon- konstrukcijos bei poststruktûralistiniai tyrinëjimo me- soliduotis, kristalizuotis á gamutes, virsti stambesniais todai. Treèia, studijoje buvo fokusuojamas vadinama- motyvais, tarsi atsitiktinai sukrisdami á kryptingai pa- sis „vertikalusis“ intertekstualiosios analizës aspektas baigos link iðnyranèius stambesnius epizodus. Beje, jei („vertikalioji aðis“ – J. Kristevos sàvoka). Pagrindinis intertekstø prielaida vadinsime pasklidusiø W. A. Mo- dëmesys buvo skiriamas ne „autoriaus mirèiai“ prieð- zarto kûriniø ávairovæ, tuomet taikydami Roberto Hatteno prieðinamam „klausytojo (skaitytojo) gimimui“ (Bart- sàvokas „Mozartsommer“ atveju sàlyginai galëtume hes, 1977, p. 148) arba Julijos Kristevos vadinamajai kalbëti apie moduliacijà nuo stilistinio intertekstualumo „horizontaliajai“ intertekstualios analizës aðies problema- (stylistic intertextuality) – uþuominø á ankstesniø stiliø ar tikai, bet buvo tyrinëjama, kaip konkretaus W. A. Mo- muzikos tradicijø konvencijas neatkuriant konkreèiø kû- zarto kûrinio teksto struktûros susieja ankstesnius ar da- riniø – á strateginá intertekstualumà (strategic intertextu- bar koegzistuojanèius muzikinius tekstus („kûnus“), ality), kai remiamasi konkreèiais ankstesniais kûriniais menines, socialines konvencijas, konceptus ir pan. (Kris- (Hatten, 1985). Kyla áspûdis, kad W. A. Mozarto skiau- teva, 1980, p. 69). Taigi W. A. Mozarto muzikos savi- tiniø procesijà nuo puantilistinës erdvës iki vis stambë- referencijos, átakos plitimo ar intekstiniø bûviø paieðka janèiø muzikos „kûnø“ èia valdo mechaninëmis þirklë- praturtëja naujø analitiniø metodologijø bei technikø mis neperkirptos metafizinio lygmens sàsajos, prasminiø taikymo galimybëmis. traukø gijos ar buvusiø tekstø visumos prisiminimas. Straipsnyje aptariamas W. A. Mozarto „mokymosi“ Bûtent ði nemateriali jëga, atrodytø, susieja iðsvaidytus laikas ir jo muzikos átakos plitimo laikas, kai atsekami 63 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Graþina DAUNORAVIÈIENË akivaizdûs kitø kompozitoriø mokymosi bei átakos per- moduliacija nuo stilistinio intertekstualumo (stylistic in- ëmimo faktai. Remiantis H. Bloomo „átakos baimës“ tertextuality) á strateginá intertekstualumà (strategic in- teorija („The Anxiety of Influence“, 1973) bei susiste- tertextuality, R. Hatteno sàvokos), pasireiðkiantá atpa- mintais „ankstesnio“ (svetimo) ir „vëlesnio“ (savojo) teks- þástamais „Jupiter-Sinfonie“, „Eine kleine Nachtmusik“ tø revizuojanèiais santykiais (revisionary ratios), aptaria- bei „Lacrimosa“ („Requiem“) motyvais. mi paties W. A. Mozarto mokymosi bei J. Ch. Bacho, Daugelio analitikø atskleisti W. A. Mozarto kom- Ph. E. Bacho, M. Clementi, L. Boccherini, Ch. Raupa- poziciniø tekstø pagrindu nusidriekæ tarptekstiniai ry- cho, J. Schoberto, L. Hannauerio, J. G. Eckhardo, M. y ðiai skatina platiems panoraminiams poststruktûralisti- Solero, G. Sarti kompozicijø modeliø naudojimo atve- niams profesionaliosios muzikos tyrinëjimams. Ðiame jai. Tyrinëjama W. A. Mozarto kaip „tëvo“/„mokyto- fone randasi utopiðki uþmojai – analizës bûdu sukurti jo“ átaka L. van Beethoveno, F. Schuberto ir kt. kom- „tekstø tinklo“ mazgø þemëlapá, uþ kurio teritorijos ga- pozitoriø kûrybai, kuri pasireiðkë bendru derminiu bei lëtø atsidurti tik aukðèiausio originalumo muzikiniai tonaciniu kûriniø apibrëþtumu, artimais teminiø dari- tekstai. Kita vertus, devalvavus modernistines kûrinio niø pavidalais, melodikos formavimo ir kitais ypatu- originalumo fetiðo idëjas, intertekstualumo teorijø aki- mais. Perfrazuojant H. Bloomo „poeto poete“ (the poet vaizdoje net ir minëti aukðèiausio originalumo kom- in a poet) idëjà á „kompozitoriaus kompozitoriuje“, poziciniai tekstai neiðvengiamai manifestuoja tam tik- straipsnyje pabrëþiamas sàlyginis muzikiniø modeliø bei rus tarptekstinius rezonansus ir teleologiðkai tæsiamà intekstø grynumo pobûdis („inteksto intekste“ fenome- muzikos tradicijà. nas). W. A. Mozarto muzikos referencijø pavyzdþiais patvirtinamas R. Barthes’o teiginys apie bet kurio me- Nuorodos ninio teksto autonomiðkumo sàlygiðkumà ir meniniø 1 tekstø tinklo objektyvumà. Þr.: W. A. Mozart’s letters, ed. by E. Anderson, 2nd ed., 1966, vol 2.; Selected letters, ed. by R. Spaethling 2000; O. E. Deutsch, XX a. muzikoje W. A. Mozarto kûrybos átaka trans- Mozart: Die Dokumente seines Lebens, Kassel u.a. 2. Veröffent- formavosi á jo kûrybos kaip rekomponuojamos medþia- lichung, 1965. W. A. Mozarto biografijos: The Mozart Com- gos versmæ. Pakitusios kompozitoriø santykio su sveti- pendium. A Guide to Mozart’s Life and Music, H. C. Robbins mu tekstu orientacijos ir strategijos XX a. muzikoje Landon, ed. London: Thames and Hudson, 1990; P. Gay, pasireiðkia neprognozuojamais (nuo dokumentiðko ta- Mozart, Claassen Verlag: Hildesheim, 2001; U. Konrad, Wolf- patumo iki radikaliai rekomponuotø) „svetimø“ tekstø gang Amadé Mozart. Leben, Musik, Werkbestand, Kassel u.a.: Bärenreiter, 2005. Taip pat þr.: J. Liebner, Mozart on the Sta- bûviais. Kaip tipiðka modernistinë svetimo teksto ge, New York: Praeger, 1972; 1980; H. C. Robbins Landon, transformacija interpretuojamas J. Cage’o ir L. Hille- Mozart’s Last Year, 1988; 1999; W. Stafford, The Mozart rio performansas „Hpschd“ (1969), kuriame W. A. Mo- Myths. A Reassessment, Stanford, California: Stanford University zarto „Musikalische Würfelspiele“ (K 294d) bei sona- Press, 1991. 2 tø fortepijonui (K 281, K 284, K 330, K 283, fantazijos H. Bloomas minëtas technikas (revisionary ratios) ávardija kaip ðeðiapakopæ sistematikà: a) klinamenas – pirmtako teksto netei- K 475) medþiagai buvo taikomi L. van Beethoveno, singas perskaitymas, nepraneðimas („poetic misreading or misp- F. Chopino, R. Schumanno, L. M. Gottschalko, F. Bu- rison proper“) áveliant lemtingas supratimo klaidas; b) tesera – soni, J. Cage’o ir L. Hillerio opusø ritminiai modeliai. antiteziðkai papildomas pirmtakas, iðsaugant jo kalbà bei po- W. A. Mozarto sonatos klavyrui A-dur (K 331) finalo þiûrá; pastarieji traktuojami naujai, tarsi pirmtakui klydus („as „Alla turca“ pagrindu sukomponuotas O. Balakausko to retain its terms but to mean to them in another sense, as though „Naujasis turkø marðas“ (1987) rekomponuojamas tai- the precursor had failed to go far enough“); c) kenosis – atotrûkis nuo pirmtako, naujojo teksto tam tikras niokojimas ruoðiant kant motyvizacijos, generalizacijos bei koncentravimo netiesioginio átakos perëmimo mechanizmus; d) daimonizaci- strategijas (J. Strauso sàvokos). „Alla turca“ naudojamø ja – tam tikrø pirmtako teksto aspektø sureikðminimas, indi- kompoziciniø priemoniø logika O. Balakausko atkarto- vidualus iðaukðtinimas („sublime“), tas pakeièia „sûnaus“ ir jama sudëtingesne kompozicine maniera, todël pastaràjà „tëvo“ tekstø santyká, verèia abejoti ankstesnio teksto unika- siûloma ávardyti kaip ankstesnio kûrinio technologinio lumu; e) askezë – apsivalymas, palaipsnis svetimos átakos maþë- jimas, pirmtako auka/dovana nuðalinama („the precursor’s en- komplikavimo strategijà. O. Narbutaitës „Mozartsom- dowment is also truncated“) ir f) apofradë, arba mirusiøjø gráþi- mer“ (1991) naudojamiems dokumento pobûdþio W. A. mas („the return of the dead“), t. y. „sûnø“ vëlyvojoje kûryboje Mozarto tekstø fragmentams nebûdingas „neteisingo sugráþimas prie nugalëtosios „tëvo“ átakos (Bloom, 1973, perskaitymo“ (misreading) sindromas. „Mozartsom- p. 18). Taip pat: http://prelectur.stanford.edu/lecturers/ mer“ W. A. Mozarto skiautiniai iðsidësto hiperteksti- bloom/excerpts/anxiety.html 3 niam tinklui bûdingu principu su atsiverianèiais neli- Þr.: L. Whitesell, Men with a Past: Music and the „Anxiety of Influence“, 19th-Century Music, 1994, vol. 18, p. 152–167. nearaus pobûdþio „mazgø“ susikirtimais. Interteksto R. Knapp, Brahms and the Anxiety of Allusion, Journal of prielaida laikant pasklidusiø W. A. Mozarto kûriniø Musicological Research, 1998, 18, p. 1–30. K. Korsyn, Direc- fragmentø ávairovæ, ðioje kompozicijoje áþvelgiama tional Tonality and Intertextuality: Brahms’s Quintet Op. 88 64 W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose and Chopin’s Ballade Op. 38, The Second Practice of Nine- • neutralizacija – tradiciniams muzikos elementams (pvz., D7) teenth-Century Tonality, ed. W. Kinderman and H. Krebs, nuplëðiama jø áprastinë funkcija, konkreèiai – jos progresuo- Lincoln: University of Nebraska Press, 1996, p. 45–83. jantis impulsas; blokuojamas bûsimasis judëjimas á prieká; C. Monson, Throughout All Generations’: Intimations of In- • simetrizacija – á tikslà orientuotos tradicinës harmoninës pro- fluence in the Short Service Styles of Tallis, Byrd and Morley, gresijos bei muzikos formos (pvz., sonatos forma), inversiðkai Byrd Studies, ed. Alan Brown and Richard Turbet, Cambridge perverstos ar retrogradiðkai simetriðkos, tampa sustabdytos, su- and New York: Cambridge University Press, 1992, p. 83–111. kaustytos (Straus, 1990, p. 17). O. Neighbour, Brahms and Schumann: Two Opus Nines and 11 Þr.: Leonard B. Meyer, Postlude-Future Tense: Music, Ide- Beyond, 19th-Century Music, 7 (April 1984), p. 266–270. ology, and Culture, Music, the Arts, and Ideas: Patterns and W. C. Petty, Chopin and the Ghost of Beethoven, 19th-Cen- Predictions in Twentieth-Century Culture. The University of tury Music, 22 (Spring 1999), p. 281–299. D. Smyth, Wag- Chicago Press, Chicago and London, 1967. ner and Schoenberg: Probing a Case of Musical Influence. 12 Þr.: A. Dvoøák, Letters and Reminiscences (1954), þr.: http:// Paper read at the Southern Chapter meeting of the AMS, Flo- www.musicwithease.com/mozart-quotes.html rida State University, 12 March 1988. E. D. Rendall, The 13 Britø bibliotekoje 2006 m. sausio mënesá vieðai buvo su- Influence of Henry Purcell on Händel, Traced in Acis and jungtos dar 1835 m. Konstanzos Weber-Mozart á dvi dalis Galatea, The Musical Times 36 (May 1895), p. 293–296. perplëðtos W. A. Mozarto rankraðèio dalys. Tai buvo septynio- W. Kinderman, Bachian Affinities in Beethoven, Bach Per- likmeèio Mozarto ranka 1773 m. uþraðyta partitûra, kuri, kaip spectives, 3, 1998, p. 81–108. manoma, radosi jo tëvui Leopoldui reikalaujant sukurti kelias 4 Ávairius kitus ðios melodinës formulës variantus rasime Hein- kadencijas klavyro koncertams ir menuetà styginiø kvartetui, richo Schützo madrigale „Giunto è pur, Lidia“, kur su þodþiais (tëvo manymu, tai bûtø praskynæ W. A. Mozartui kelià á tarny- lasso, lasso skamba tokios intonacinës konstrukcijos: c-h ↑ es-d; bà Austrijos imperatoriaus dvare). Virðutinë rankraðèio dalis arba b-a ↑ f-e ir kiti variantai. Þr.: Ò. Äóáðàâñêàÿ, Ìóçûêà tuomet pakliuvo á dvaro muzikanto rankas ir keliavo po daugelá ýïîõè Âîçðîæäåíèÿ (XVI âåê). Èñòîðèÿ ïîëèôîíèè, Ò. 2 á. kolekcijø, apatinæ 1953 m. Britø biblioteka ásigijo ið Bavarijos Ìîñêâà: Ìóçûêà, 1996, c. 126–128. tarnautojo archyvo. 5 Þr.: http://www.musicwithease.com/mozart-quotes.html 14 Ið asmeninio pokalbio su O. Narbutaite 2006 01 20. 6 Teigdamas, kad „transtekstualumo“ sàvoka yra talpesnë uþ 15 Panaðiai garsas D generuoja ir valdo garsiná procesà O. Nar- J. Kristevos pasiûlytà „intertekstualumo“ sàvokà, Gérardas butaitës styginiø kvartete Nr. 3 „Pieðinys sugráþtanèiai þiemai“ Genette’as (Genette, 1997) kartu ávardijo penkis jo potipius: (1991). a) intertekstualumas (aliuzija, citata, plagiatas); b) paratekstua- 16 „Mozart in his music was probably the most reasonable of lumas (teksto susiejimas su jo „protekstais“, pavyzdþiui, pava- the world’s great composers. It is the happy balance between dinimais, antraðtëmis, epigrafais, dedikacijomis, padëkomis, flight and control, between sensibility and self-discipline, sim- iliustracijomis ir pan.); c) architekstualumas – pats save þenkli- plicity and sophistication of style that is his particular provin- nantis tekstas, pvz., atstovaudamas þanrui ar þanrams ir pan.; ce... Mozart tapped once again the source from which all music d) metatekstualumas – akivaizdus arba maskuojamas vieno teks- flows, expressing himself with a spontaneity and refinement to kritinis komentaras kitame tekste; e) hipertekstualumas – and breath-taking rightness that has never since been duplica- teksto santykis su ankstesniu – transformuojamu, modifikuo- ted“. Þr.: Aaron Copland, Copland on Music 1960, http:// jamu, perkuriamu, iðplëtojamu – tekstu arba þanru (áskaitant www.musicwithease.com/mozart-quotes.html parodijà, pokðtà, vertimà ir pan.). 7 A. Bruckneris simfonijose citavo savo miðias, Haydno, F. Lisz- Literatûra to, R. Wagnerio kûrinius: pavyzdþiui, simfonijos Nr. 4 antroji dalis buvo modeliuojama remiantis Hectoro Berliozo piligrimø Albright D. Modernism and Music: An Anthology of Sources. marðo ið simfonijos „Haroldas Italijoje“ sekvencijø seka. University of Chicago Press, 2004. 8 Þr.: Mozartiana: Two Centuries of Notes, Quotes, and Anecdo- Balakauskas O. Muzikos keliautojas. Osvaldas Balakauskas: Mu- tes about Wolfgang Amadeus Mozart, J. Solman (ed.), New York: zika ir mintys. Sud. R. Gaidamavièiûtë, Vilnius: Baltos lan- Walker & Company, 2002. kos, 2000. P. 311–315. 9 Pats O. Balakauskas tarp vadinamøjø „atsipalaidavimo þan- Balakauskas O. Uþ horizonto ir toliau. Osvaldas Balakauskas: rø“ vardija: styginiø kvarteto Nr. 2 (1971) V dalá su Haydno Muzika ir mintys. Sud. R. Gaidamavièiûtë, Vilnius: Baltos muzikos koliaþu, kuris vëliau buvo iðmestas; „Ludus modo- lankos, 2000. P. 253–269. rum“ violonèelei solo ir orkestrui (1972) su paties O. Balakaus- ko melodijø stilistinëmis variacijomis; „Retrospektyva 1“ (1974) Balakauskas O. Vienintelis noras – kad klausytøsi. Osvaldas ir „Fuga“ (1974) su F. Chopino ir J. S. Bacho muzikos per- Balakauskas: Muzika ir mintys. Sud. R. Gaidamavièiûtë. transformavimu; „Albertiana“ (1981) su nauju poþiûriu á senà Vilnius: Baltos lankos, 2000. P. 288. Alberti bosø idëjà ir „þinomus“ valso bei rumbos ritmus (Bala- Barthes R. La mort de l’auteur. Le bruissement de la langue kauskas, 2000, p. 288). (Essais critique IV). Paris: Seuil. 1984. P. 61–67. 10 Iðvardysime kitas mûsø nepaminëtas J. Strauso nurodomas Barthes R. The death of the author (1968). Image/Music/Text. svetimos muzikos reinterpretacijos strategijas: Transl. Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977. • marginalizacija – ankstesnës muzikos centriniai struktûriniai Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. Oxford elementai (pvz., D-T kadencijos ar linearios tercijø progresijos) University Press, New York, 1973. yra iðtremti á naujo kûrinio periferijà; Brackett D. Where’s It At?: Posmodern Theory and the Con- • fragmentacija – ankstesnio kûrinio kartu koegzistuojantys ele- temporary Musical Field. Postmodern Music/Postmoder Art. mentai (pvz., trigarsio prima, tercija, kvinta) naujame kûrinyje Ed by J. Lochhead and J. Auner. Routledge: New York, yra iðskirti; London, 2002. P. 207–234. 65 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Graþina DAUNORAVIÈIENË

Bruveris J. Mozarts Musik in Litauen – einige Akzente. Musik- Kirkendale W. More Slow Introductions by Mozart to Fugues geschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der inter- of J. S. Bach? Journal of the American Musicological Society. nationalen Arbeitsgemeinschaft an der Technischen Uni- 17. Spring 1964. P. 43–65. versität Chemnitz. Heft 1. Gudrun Schröder Verlag, Chem- Kirkendale W. New Roads to Old Ideas in Beethoven’s Missa nitz, 1997. S. 7–19. Solemnis.The Musical Quarterly. 56 (October 1970). P. 665– Daver J. Brahms, Mozart and the Anxiety of Influence. (AMS 701. Perspausdinta ið: The Creative World of Beethoven. Ed. Paul New England chapter susitikime). New England Conser- Henry Lang. New York: W. W. Norton, 1971. P. 163–99. vatory. 6 February 1988. Klein M. Intertextuality in Western Art Music (Musical Mea- Daver J. Crossing Path: Schubert, Schumann, and Brahms. Ox- ning and Interpretation). Indiana University Press, 2005. ford University Press (USA), 2002. Knepler G. Ein Instrumentalthema Mozarts. Beiträge zur Mu- Daver J. Schumann’s ‘Im Legendenton’ and Friedrich Schlegel’s sikwissenschaft. 18. 1976. S. 163–173. Arabeske. 19th-Century Music. 11 (Fall 1987). P. 150–163. Knepler G. Mozart als Herausforderung. Beiträge zur Musik- Derr E. Händel’s Procedures for Composing with Materials wissenschaft. 33. 1991. S. 111–125. from Telemann’s Harmonischer Gottes-Dienst in Solomon. Korsyn K. Beyond privileged contexts: intertextuality, influen- Göttinger Händel-Beiträge. 1. Ed. by H. J. Marx. Kassel: ce, and dialogue. Rethinking Music. Eds. N.Cook and Bärenreiter, 1984. S. 116–147. M. Everist. Oxford: Oxford UP, 1999. P. 55–72. Derr E. Mozart’s Transfer of the Vocal “fermata sospea” to his Korsyn K. Towards a New Poetics of Musical Influence. Music Piano-Concerto First Movements. Mozart-Jahrbuch. 1. analysis. 1991. Vol. 10 (1–2). P. 3–72. 1991. P. 155–163. Kristeva J. Desire in Language: A Semiotic Approach to Litera- Eckelmeyer J. A. Two Complexes of Recurrent Melodies related ture and Art. New York: Columbia University Press, 1980. to “Die Zauberflöte”. The Music Review. 41. 1980. P. 11–25. Meyer J. A. The Keyboard Concertos of Johann Christian Bach Einstein A. Schubert: A Musical Portrait. New York: Oxford and Their Influence on Mozart. Miscellanea Musicologica: University Press, 1951. Adelaide Studies in Musicology. 10. 1979. P. 59–73. Elliot R. Intertextuality in R. Murray Schafer’s “Adie” Robert Rosen Ch. Influence: Plagiarism and Inspiration. 19th-Century Mu- Schumann. ICM. Institute for Canadian music. Vol. 1. sic. 4. Fall 1980. P. 87–100. Perspausdinta ið: On Criticizing No. 3. 2003. P. 3–12. Music: Five Philosophical Perspectives. Ed. Kingsley Price. Balti- Escal F. Les concertos-pastiches de Mozart, ou la citation com- more: The Johns Hopkins University Press. 1981. P. 16–37. me procès d’appropriation du discours. International Re- Shamgar B. Three Missing Months in Schubert’s Biography: view of the Aesthetics and Sociology of Music. 12. Decem- A Further Consideration of Beethoven’s Influence on Schu- ber 1981. P. 117–139. bert. The Musical Quarterly. 73. 1989. P. 417–434. Fabian I. Ein unendliches Erbarmen mit der Kreatur: Zu Straus J. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influ- György Ligetis „Le grand macabre“. Österreichische Musik- ence of the Tonal Tradition. Cambridge: Harvard Univ. zeitschrift. 36 October, November 1981. P. 570–572. Press. 1990. Genette G. Introduction à l’architexte. Paris. 1979. Versekënaitë A. Dies irae sekvencijos adaptacija XX a. muziko- Genette G. Palimpsests (trans. Ch. Newman and C. Doubins- je. Muzika muzikoje: átakos, sàveikos, apraiðkos. Vilnius, ky). Lincoln, NB: University of Nebraska Press, 1997. 2004. P. 19–44. Graham A. Intertextuality. London: Routledge, 2000. Webern A. Der Weg zur Neuen Musik. Hrsg. von W. Reich. Hager N. The First Movements of Mozart’s Sonata, K. 457 Wien, 1960. Perspausdinta ið: Webern A. The Path to the and Beethoven’s Opus 10, No. 1: A C Minor Connection? New Music. Ed. W. Reich, trans. L. Black, B. Mawr. Phila- The Music Review. 47. May 1986–1987. P. 89–100. delphia: Theodore Presser Company, 1963. Hatten R. The place of intertextuality in music studies. Ameri- Weingartner F. Akkorde. Leipzig, 1912. can Journal of Semiotis. 3/4. 1985. P. 69–82. Wyzewa T. de. Saint-Foix, G. de. W.-A. Mozart. Sa vie musicale Heartz D. Mozart and his Italian Contemporaries: La clemenza et son oeuvre de l’enfance la pleine maturité (1756–1777). di Tito. Mozart-Jahrbuch. 1978–1979. P. 275–293. à Essai de biographie critique, suivi d’un nouveau catalogue chro- Hollander H. Die Beethoven-Reflexe in Schuberts grosser nologique de l’oeuvre compl te du maitre. Paris: Perrin, 1912. C-Dur-Sinfonie. Neue Zeitschrift für Musik. 126. (May è Àðàíîâñêèé M. Ìóçûêàëüíûé òåêñò: ñòðóêòóðà è ñâîéñòâà. 1965). S. 183–185. Ìîñêâà: Êîìïîçèòîð, 1998. Yudkin J. Beethoven’s Mozart Quartet. Journal of the Ameri- Äüÿ÷êîâà Ë. Ïðîáëåìû èíòåðòåêñòà â õóäîæåñòâåííîé ñèñòåìå can Musicological Society. 45. Spring. 1992. P. 30–74. ìóçûêàëüíîãî ïðîèçâåäåíèÿ. Èíòåðïðåòàöèÿ ìóçûêàëü- Kamien R. The Slow Introduction of Mozart’s Symphony íîãî ïðîèçâåäåíèÿ â êîíòåêñòå êóëüòóðû. Ñá. Òðóäîâ ÐÀÌ No. 38 in D, K. 504 Prague: A Possible Model for the èì. Ãíåñèíûõ. Âûï. 129. M., 1994. C. 17–40; Robinson L. Slow Introduction of Beethoven’s Symphony No. 2 in D, Mahler and Postmodern Intertextuality. 1994. Op. 36. Israel Studies in Musicology. 5. 1990. P. 113–130. Ìàðòûíîâ Â. Êîíåö âðåìåíè êîìïîçèòîðà. Ìîñêâà: Ðóññêèé Kaplan R. Exempli gratia: Mozart’s Self-Borrowings: Two Ca- ïóòü, 2002. ses of Auto-Theft. Theory Only. 6. April 1982. P. 25–30. Ìîöàðò B. A. Ïèñüìà. Ìîñêâà: Àãðàô, 2000. Ñ. 289. Keller H. Mozart and Boccherini. A Supplementary Note to Ðàêó Ì. «Ïèêîâàÿ äàìà» áðàòüåâ ×àéêîâñêèõ. Ìóçûêàëüíàÿ àêà- Alfred Einstein’s Mozart: His Character – His Work. The äåìèÿ. 1999. ¹. 2. Ñ. 9–21. Music Review. 8. November 1947. P. 241–247. Òèáà Ä. Ñèìôîíè÷åñêîå òâîð÷åñòâî Àëôðåäà Øíèòêå: îïûò Kinderman W. Bachian Affinities in Beethoven. Bach Perspec- èíòåðòåêñòóàëüíîãî àíàëèçà. Mîñêâà, 2004. tives. 3. 1998. P. 81–108. ×èãàðåâà Å. Îïåðû Ìîöàðòà â êîíòåêñòå êóëüòóðû åãî âðåìå- King A. H. The Melodic Sources and Affinities of Die Zauber- íè. Õóäîæåñòâåííàÿ èíäèâèäóàëüíîñòü. Ñåìàíòèêà. Ìîñê- flöte. The Musical Quarterly. 36. April 1950. P. 241–258. âà: Åäèòîðèàë ÓÐÑÑ, 2000. 66 W. A. Mozarto muzika „tekstø tinklo“ sankirtose

Summary tonomous status of any musical text and the objectiv- ity of the network of artistic texts. The present investigation is based on three starting In the 20th century Mozart’s influence underwent points: first of all, the focus is on W. A. Mozart’s works a transformation – his works were used as a material and a study of references and self-references with re- to recompose. Changes in composers’ relationship with gard to them in the 18th–20th century music. Secondly, foreign texts in the 20th century music resulted in through a survey of multifaceted ideas, influences, unpredictable uses of “foreign” texts – from absolute intertextual interpretations an attempt was made to ac- identity to radical recomposition. The article inter- tualize post-structuralist ideas and a view which ne- prets J. Cage’s and L. Hiller’s performance Hpschd gates the idea of a composition’s closed structure. The (1969) as a typical example of modernistic transforma- investigation is based on the principle of historical tion of a foreign text where the rhythmic models from contextualisation and on comparative, deconstruc- the opuses of L. van Beethoven, F. Chopin, R. Schu- tionist and post-structuralist methods of inquiry. Fi- mann, L. M. Gottschalk, F. Busoni, J. Cage and L. Hiller nally, the study is focussed on the so-called “vertical” were applied to the material of Mozart’s Musicalische aspect of intertextual analysis (“vertical axis” – a term Wuerfelspiele (K 294d) and piano sonatas (K 281, K 284, by J. Kristeva). The main attention was concentrated K 330, K 283, phantasy K 475). The New Turkish March not on the ’birth of the listener (reader)’ which is opposed by O. Balakauskas (1987) which was composed on the to “the death of the author” (Barthes, 1977, 148) or on basis of the finale Alla turca of Mozart’s piano sonata the problematique of the so-called “horizontal” A-major (K 331) was recomposed through the use of intertextual analysis axis of J. Kristeva; rather, the focus the strategies of motivisation, generalisation, and con- is on the way the textual structures of a specific work by centration. O. Balakauskas reproduced the compo- Mozart unite the previous or currently co-existing mu- sitional devises of Alla turca in a more complicated sical texts (“bodies”), artistic and social conventions, compositional manner, thus a suggestion was made to concepts, etc. (Kristeva, 1980, 69). In this way the search name this strategy the technique of the technological for self-references, dissemination of influence, or complication of the previous work. intextual conditions of W. A. Mozart’s music is en- The document – type fragments of Mozart’s texts riched by the possibilities of application of new analytic employed in Narbutaitë’s Mozartsommer (1991) do not methodologies and techniques. display the sindrome of “misreading”. In this work The article surveys Mozart’s time of “learning” and Mozart’s patchwork pieces are arranged according to the time of the spread of his musical influence on other the typical principle of a hypertext network with inter- composers. Based on Bloom’s theory of the “anxiety sections of openings of non-linear “knots”. Consider- of influence” (1973) and the system of the revisionary ing the variety of Mozart’s compositional fragments as ratios between “the earlier” (foreign) and the “later” a precondition of intertext, this work is assumed to con- (one’s own) texts, an examination of Mozart’s learning tain modulation from stylistic intertextuality to strate- and the use of composition models by J. Chr. Bach, gic intertextuality (R. Hatten) which manifests itself in Ph. E. Bach, M. Clementi, L. Boccherini, Chr. Raupach, the familiar motifs of Jupiter-Sinfonie, Eine Kleine J. Schobert, L. Hannauer, J. G. Eckhard, M. y Solero, Nachtmusik and Lacrimosa (Requiem). and G. Sarti is presented. The article also analyses the The intertextual relations analysed on the basis of influence of Mozart as “father/teacher” on the works W. A. Mozart’s compositions serve as an encouragement of L. van Beethoven, F. Schubert, etc. which mani- to undertake panoramic poststructuralist research of fested itself in a general distinctness with reference to professional music. In this context a somewhat utopian mode and tonality, similarity of thematic structures, project was born – using the method of analysis to cre- peculiarities of melodica, formation, etc. Paraphras- ate a map of the knots of “the network of texts” behind ing Bloom’s idea of ’the poet in a poet’ into the idea of which only texts with the highest degree of originality ’the composer in a composer’, the article emphasises could be placed. On the other hand, against the context the relative character of the purity of musical models of devaluation of originality of modernistic composi- and intexts (the phenomenon of “the intext in an tions and the theory of intertextuality, even the above intext”). The examples of the references of W. A. mentioned texts with the highest degree of originality Mozart’s music serve as a confirmation of Roland are expected to manifest certain intertextual echoes and Barthes’ assertion about the relative nature of the au- the continuity of the teleological tradition of music.

67 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Stephen DOWNES

Stephen DOWNES (University of Surrey, Guildford, UK) Remembering and Dismembering the Music of Wagner: Allusion and Destruction in Poulenc, Shostakovich and Henze Prisimenant ir „suplëðant“ Richardo Wagnerio muzikà: aliuzija ir destrukcija F. Poulenco, D. Ðostakovièiaus ir H. W. Henze’s kûryboje

Abstract This paper examines the topic of intertextual allusion in twentieth-century music with particular focus on the character and function of Wagnerian allusions in the music of Poulenc, Shostakovich and Hans Werne Henze. It offers fresh interpretations of the symbolic significance of Wagner’s music for composers working in widely differing styles. In each example the Wagnerian allusion performs a symbolic role in the exploration of how to mourn in the catastrophic twentieth-century. Works analysed are Poulenc’s operetta ‘Les mamelles de Tirésias’, Shostakovich’s Fifteenth Symphony and Henze’s ‘Tristan’. Keywords: intertextuality; Wagner allusion; mourning; symbolism; Poulenc; Shostakovich; Hans Werner Henze.

Anotacija Ðiame straipsnyje nagrinëjama intertekstiniø aliuzijø tema XX a. muzikoje; ypatingas dëmesys skiriamas R. Wagnerio aliuzijø charakte- riui ir funkcijoms Franciso Poulenco, Dmitrijaus Ðostakovièiaus ir Hanso Wernerio Henze’s muzikoje. Naujai interpretuojama simbo- linë R. Wagnerio muzikos reikðmë visiðkai skirtingø stiliø kompozitoriams. Kiekviename pavyzdyje aliuzija á R. Wagnerá atlieka simbo- liðkà vaidmená tiriant, kaip yra gedima nelaimiø kupiname XX amþiuje. Analizuojama F. Poulenco operetë „Les mamelles de Tirésias“, D. Ðostakovièiaus 15-oji simfonija ir H. W. Henze’s „Tristanas“. Raktaþodþiai: intertekstualumas, aliuzija á Wagnerá, gedëjimas, simbolizmas, Poulencas, Ðostakovièius, Henze.

Introduction music.3 I will focus on one aspect of intertextuality – that which plays most deliberately and provocatively Compositional allusion to the music of significant with contradiction, where a composer employs allu- predecessors has a decidedly ambivalent and ambigu- sion or quotation apparently only to annihilate or un- ous role in the romantic tradition.1 Such figures are dermine its meaning through juxtaposing a conflicting highly charged and problematic in an aesthetic which allusion or quotation from opposing, ‘polar’ sources, places the highest value on originality, authenticity and or from symbolic self-quotation. I say ‘apparently’, organic synthesis. The character and function of allu- because, in the cases discussed, out of the damage sions may become transformed or rehabilitated as the seemingly done to the ‘original’ meaning unexpected romantic compulsion to dialectical synthesis moves to residual or transformed symbolisms emerge. From the modern doubleness, where mediation or transition is Wagnerian rubble new musical edifices are constructed resisted in an art of paradox, polarity, contrast and which retain the imprint of their symbolic foundation. conflict.2 In such an aesthetic the romantic symbolic Iconoclasm is a necessary cultural stage on the way to world is questioned as the theologies and philosophies reformation. which underpin its strivings for unification and redemp- In Lawrence Kramer’s terms, Wagner functions in tion become scrutinized, demythologized and/or rejec- the twentieth century as a ‘cultural trope’, as an au- ted. Given Wagner’s widely held cultural status as the thoritative, symbolic figure which assumes, in certain composer representing the zenith of the romantic modern works a ‘disconcerting ambiguity.’ Wagner world-view, his music inevitably became the source of ‘represents not the continuing power of symbolic in- allusions and quotations in post- or anti-romantic aes- vestiture but its recession into the dead past. Yet at thetics in which romantic meanings are stripped away, the same time he also represents the uncanny persist- parodied, or in some instances restored or revitalized. ence of investiture, its return to life in inverted form.’ David Metzer has recently published a wide-ranging Thus ‘Wagner’s symbolic effectiveness both intrudes study of quotation and meaning in twentieth-century on modernity as a relic and haunts it with a piercing, 68 Remembering and Dismembering the Music of Wagner: Allusion and Destruction in Poulenc, Shostakovich and Henze even dangerous, nostalgia.’ Kramer is interested in the fragment is the intrusion of death into the work’.7 In symbolic function of ‘the actual sound of Wagner’s the examples which follow, the Wagnerian quotes fill music regarded not as a model or influence, but as the deathly gap, intruding into the work as a figure of acoustic object, a symbolic presence realized by quo- mourning. tation’, in ‘how Wagnerian modes of investiture are cited, troped, adapted, and travestied’, in how Wagner Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirésias (1944) ‘becomes a symptom of modernity under the sign of negation’.4 Certain familiar examples immediately Poulenc’s setting of Apollinaire’s 1917 surrealistic spring to mind. The Tristan quotations in Debussy’s play Les Mamelles de Tirésias generates a crazy, poly- Golliwog’s Cakewalk and Berg’s Lyric Suite, for exam- semantic, shape-shifting musical world. Its Prologue ple, are both well known and much discussed, with the is delivered by an artist-dramatist who, as a magician first of course decidedly more ambivalent and parodic capable (in the image of the surrealist artist) of assem- than the other, where the quote is synthesised in Berg’s bling and animating disparate objects and moods, has own musical processes. In what follows I discuss less the universe as his playground, the world at his ludic familiar examples which reward close scrutiny and ex- fingertips. He can, he says, create truthful likeness – pand our understanding of a crucial aspect of twenti- but it is up to the audience to sustain the creative spark, eth-century music, especially in the light of Kramer’s the magical fire. Poulenc sets this passage to a series discussion of the ambiguous symbolic status of Wag- of fluid tonal shifts based on chains of half-diminished ner’s music, and the recent preoccupation in English- chords moving to unresolved dominants. These suc- speaking musicology which the function and character cessions lead to a climax which purports to be a revela- of intertextuality. tion of ‘truth’ on Eb minor, a key which has a semitonal My discussion is also focussed on the conjunction relationship to the opening D minor. Tonally it is of Wagnerian allusion or quotation with a single and paradoxical: a rise of semitone into an even darker highly problematic expressive function in twentieth- key. It is also, as we shall, tonally prophetic of the century music – that of mourning. In its modern forms opera’s darkest moment. There is then a call to make the elegiac, which is the tone of the artistic work of as many babies as possible (during the war, of course, mourning, offers a codification of the breaks and la- the French suffered terrible loss of life) before a ‘magical’ cunae, disjunctions and elisions, the testings of con- allusion to exotic, ‘Balinese’ figures which bear close ventions, the silence and absence and the unspeak- resemblance to the opening figures from Poulenc’s Con- able. Such forms characteristically invoke a modernist, certo for Two Pianos (1932).8 This recalled musical polysemous language, through which is sought a ‘break- object is, however, brusquely brushed aside by the per- through’ rather than irretrievable ‘breakdown’. Thus functory closing gesture of the Prologue. But its sym- the elegiac tradition registers the revolutions of post- bolic status as a figure of (pro)creative import is as- Cartesian epistemology – ultimately the feeling of loss sured, for in its ‘original’ context in the Concerto this is more profoundly to do with how and what we can exotic figure can be heard as a source of many of the know, rather than loss of an individual. Thus, also, apparently disparate materials which follow. In the there emerges a complex relation between the private Concerto these opening figurations provide the spark and public domains, between the personal response to which ignites the generative processes which lie beneath loss and cultural institutions, precepts and practices.5 the surface stylistic contradictions and gestural incon- The apparent impossibility of mourning in modernity – gruities. This magical quality is transplanted into the with its experiences of the catastrophic results of in- Prologue of Les Mamelles. But in the opera their future humanity, the approach to nihilism in the face of the role is limited to one moment only, when they return apparent death of God – was an especially potent after the opera’s one overt Wagner allusion. And in preoccupation for Adorno. The issue raised for him a this moment, comic though it is, they are darkened number a fundamental cultural-artistic questions: how and debased. The passage in question occurs in the to reinvigorate petrified conventions of past forms of entr-acte – in the stuff between acts, during the mulling mourning in a godforsaken, post-metaphysical world; over of action between the sheets (if you will), the rest how to discover a hope without being sentimental or between the play’s ridiculous call for thousands of anachronistic how to avoid to avoid the false refuge of copulations, the time after the little death, during the a fading theology, the illusions of totality and meaning temporary loss of desire. An instrumental chorale in grasped through resolution and the struggle to achieve Eb minor (recall that this was the key of ‘truth’ in the closure.6 For Adorno, the only possible response to Prologue) is played Très lent, establishing an elegiac the impossible burden is the ‘sacred fragment’; for ‘the tone of mourning. The choir enters and requests that 69 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Stephen DOWNES those who are weeping at the events just occurred (the of his surrealism Poulenc ‘constructs musical equiva- deaths of Presto and Lacouf) should weep no more lents of crutches – the crutch as crotch, fetishized, eroti- and wish for victorious children. They hear a ‘strange cized, desired’) but there are still subsurface, symbolic noise in the pit’ (fig. 6). Over sustained, low G connections: Tiresias is divested, but meaning is still dominant-type chord figurations (whose instru- invested in the work’s apparently ridiculous antics. Tell- mentation and repetitiveness marks them as a dark ingly, in Poulenc’s description of the fragmented recollection of the magical music from the Concerto) compositional process of an Apollinaire song which a gaggle of new babies cry ‘Papa’ in falsetto tenor voices. he worked on whilst composing the opera (‘Mont- In ‘astonishment’ the chorus on stage lean over and parnasse’, 1941–5), he admits that never transposes sing a cooing ‘Ah’ on F-B-Eb-Ab. This is the Wagner sections from the key in which they come to him; his quote, for the ‘Ah’ is sung to the infamous ‘Tristan main technical problem is the linking of these frag- chord’: the allusion marks the étonnement of the love- ments. The sutures over which he takes so much care death, the pit as the womb of musical surrealism. This bring the compositional cadavre to a sort of secondary sound emerges from the underworld into which the organic life, one in which perverse or debased eroti- magical director had descended in the Prologue. If cism, the amour of the ‘abnorm’, mingles with those on stage perform comic antics like crazy, intoxicating verve and touching melancholy. As he irrational marionettes, they are being manipulated from wrote ‘the poem of Guillaume Apollinaire’s Les Mamelles beneath rather than above. The supreme conjurer lies de Tirésias, full of latent poetry, never descends into confined in the pit (where Wagner, the magic man of humour that is merely skin deep’. ‘Therefore it is es- the theatre, desired to hide), reaching up from his base- sential’, he continues, ‘to sing Les Mamelles from be- ment in the abyss in an attempt to perform his aes- ginning to end as if it were Verdi. It will perhaps not thetic illusions. be easy to make this understood by interpreters who The moment’s ambiguous tone – generated by the generally stick to the outward appearance of things’.11 coexistence of skittish humour (focussed on the Wagner And if you sing it like you would Verdi, you should quotation) and melancholic religiosity – is a defining also listen for Wagner’s surprising guest appearance. one in Francis Poulenc’s musical style. In Poulenc, hu- Philip Brett observed that in Francis Poulenc’s Con- mour’s pervasive ‘double’ is mourning.9 But, as Daniel certo for Two Pianos, the source of the magical figures Albright points out, in Poulenc’s music ‘clowning and of Les Mamelles, a café tune ‘strangely morphs itself weeping’ characteristically ‘switch too fast’, and seman- into a fragment of Wagner’s magic fire music’ from tics are thereby ‘violated or teased’. The abrupt juxta- the Ring cycle. This ‘little metamorphosis’, which position of tragedy and farce leads to Poulenc’s own ‘happens fleetingly but unmistakably’, is a ‘sign of brand of modernism, founded upon the ‘emancipation modernist cool’. For Brett, this draws Wagner’s music of semantic dissonance.’ The musical materials in them- ‘into the orbit of ironic mimicry’, a characteristic fea- selves may sound either traditional, old, or borrowed – ture of certain gay cultural practices.12 In Kramer’s the music is far from the ‘emancipated dissonances’ of view this allusion is ‘both a silly joke and an almost Schoenberg or the emancipated rhythms of Stravinsky – compulsory acknowledgement of the sneaking resem- but Poulenc’s assemblies and carefully controlled blance between Poulenc’s tune and Wagner’s motives.’ switches of expressive character and stylistic allusion For Kramer the crucial aspect is that ‘the citation is are path-breaking as well as image breaking. They are clear; what it means is not’, and that this ‘semantic also heart-breaking, for the funeral of Presto and Lacouf, indeterminacy may be just the point. Highlighting the the gamblers who shoot each other in a duel at the end status of the motive as an unfixed, roving signifier gives of Act One of Les Mamelles, is far from parody. Albright the index of modernity.’ Characteristic of artistic mo- concludes that Les Mamelles ‘is “authentic” in that there dernity, Poulenc’s allusion both embodies and traves- is not one moment of our lives in which there isn’t a ties ‘Wagnerian seriousness’ and ‘Wagnerian desire’. funeral march playing somewhere in the back of our For Kramer, this double character is assured as ‘its skulls.’10 Poulenc’s music often reminds us of this. It recycled motives retain much of their power, even their frequently sounds as a series of ephemeral, beautiful or magic, but they have lost their epiphanic value’, it is a familiar moments, which we prize and recognise at the ‘throwaway’. Inserted into Poulenc’s Concerto, the same time as we realise that their end is imminent, in magic fire music is ‘no longer an enchanting fragment their exquisite charm their loss is already felt, the aura of Wagnerian allegory; it is a fragmentary allegory for has already faded. the Wagnerian enchantment itself.’ ‘Such moments’, Tiresias’s body may be cut up (Albright hears Les Kramer continues, ‘testify to the authority of symbolic Mamelles as a cadavre exquis, and in the mutilated bodies investiture by investing in its reversal: they are moments 70 Remembering and Dismembering the Music of Wagner: Allusion and Destruction in Poulenc, Shostakovich and Henze of symbolic divestiture. They catch the sublimating world where love and death could still be concentrated movement that elevates the modest to a value beyond in the exemplary fates of a Siegfried or an Isolde.’17 reason And we hear this in the music itself, which In the finale motives may, however, still be heard to is, of course, not itself at all’13. Kramer’s analysis is a play a generative role, most notably when the ‘Fate’ finely judged assessment of the function of Wagnerian and Tristan motives are synthesised within the appar- allusion in Poulenc, though it actually rests on a far ently naïve Allegretto melody (3 and 4 bars after fig. 113). weaker or debatable allusion than the one described Indeeed, as Kramer notes, transformations of the ‘Fate’ above from the entr’act to Les Mamelles. motive ‘haunt the mourning process’, but the process of organic connection is contradicted by the doubly Shostakovich Symphony No 15 (1971) mechanical ending, based first on dwindling echoes Shostakovich’s Fifteenth Symphony evokes con- of a pounding bass derived from the machine of flicts and contradictions through symbolic collisions bellicose destruction heard in the first movement of between humour and pathos, quotation and inward the Seventh Symphony, and secondly on the return of subjective expression, the mechanical and organic, the the rattle and bells of the machine music of Fifteenth’s human and inhuman.14 In this regard, though his own first and third movements.18 If this truly is musical style and characteristic expressive tone is about mourning music (Kramer hears the Tristan motive as far as one can imagine from Poulenc, their is much reduced to an ‘empty skeleton’, but all skeletons bear common technical and procedural ground. The first the essence of the structure of the dead body; they are movement famously quotes Rossini’s well-known Over- not truly empty) then a remnant meaning can still be ture to William Tell, which seems a comically incon- grasped out of the moment of gravest despair. The gruous gesture, a moment of surprising recognition quotations of Wagner function as symbols of lost cul- for the listener, but one which nonetheless contains tural responses to death, but in opening up that world demonstrable motivic relationships to surrounding the Symphony’s bleak outlook is tinged with the mer- materials (i.e. the quote is understood in retrospect est glimmer of hope of constructing a successful, le- as prepared by certain figures preceding its appear- gitimate, and ‘authentic’ mourning process in a post- ance). In the last movement musical symbols of the Stalinist, post-Second World War world. deathly and sexual appear in the guise of quotations of Wagner’s Fate motive from the Ring cycle and the Hans Werner Henze, Being Beauteous (1963) opening melodic gesture of the Prelude to Act 1 of and Tristan (1971) Tristan and Isolde. Shostakovich thus raises Rossini’s The conjunction of profound mourning and com- ‘Operatic’ antipode, for if we take Wagner to be the plex intertextuality is one of several features in Shos- German operatic successor to Beethoven then this takovich which often carry a strong Mahlerian tone. polarity can be heard to sustain (and of course in Similar debts to Mahler can be heard in the (otherwise Shostakovich’s Symphony also parody) the Rossini- very different) music of Hans Werner Henze. As Henze Beethoven opposition which Carl Dahlhaus famously wrote, Mahler’s music ‘contains much grief for things raised as a great divide in nineteenth-century music.15 that have been lost, but messages for the future of man- The meaning of such quotations in the Symphony kind should also be discerned: one of them is hope; seems puzzling and opaque. Christopher Norris writes another, directed at the very essence of music itself, of the ‘impenetrably cryptic character’ of ‘riddling love’. ‘Its provocation lies in its love of truth and its gestures’ which ‘often sound like a defence built around consequent lack of extenuation.’19 In an essay of 1963 the private places of memory’; ‘the unsettling coexist- he wrote: ‘we may develop the line of thought of ence of a deep lyrical impulse with a reflex desire to [Mahler’s] music, for above and beyond its incontest- mock, subvert or defensively cover the sources of able necrological qualities, it contains many new start- emotion.’16 The finale can be heard as a cryptic re- ing-points, challenges and stimuli’.20 Aesthetically, this sponse to the deathly tone of the slow movement. is reflected in Henze’s preoccupation with conjunctions Kramer argues that a move out of death into redemp- of beauty, love, death, abjection and regeneration, in tive transcendence or transfiguration is no longer pos- a visionary art which offers the possibility of ‘redemp- sible in Shostakovich’s world, for it ‘has had too much tion’ but one which is ‘multilayered’ in its ‘illusions death for any symbolic power to manage’. ‘Love is and Utopias’.21 absent’, he continues, and ‘heroic death impossible, In the summer of 1963 Henze set Rimbaud’s ‘Be- because the world is no longer one in which meaning ing Beauteous’, from Illuminations (1872–3) for high is credible, even allegorically.’ The finale’s passacaglia soprano, harp, and four cellos.22 The poem speaks of thus ‘constitutes an extended act of mourning for the metamorphosis through destruction and creation. 71 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Stephen DOWNES

Sounds (music and whistlings) cause the adored, beau- predecessor at moments of heightened expression. This tiful body to expand and burst open, into vibrant colour, cultural legacy and technique is also manifest in an movement and sensuality. The spectators become embedded allusion to the opening of Wagner’s Tristan acolytes, initiates intoxicated by the new beauty, em- and Isolde towards the final section of Being Beauteous braced and reclothed by it. But the whole is mingled (bb. 189–192). The allusion occurs as the beautiful with death and violence. In the final lines the ‘Being form in Rimbaud’s text is most imperilled and yet also Beauteous’ becomes a grotesque dummy: most alluring. It emerges from the texture after the line ‘Oh! Nos os sont revêtus d’un nouveau corps Devant une neige un Etre de Beauté de haute taille. Des amoureux.’ (Oh! Our bones are clothed with a new sifflements de mort et des cercles de musique sourde font and amorous body.) Henze’s musical allusion therefore monter, s’élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré. suggests that it is the Wagnerian erotic tone which Les couleurs propres de la vie se foncent, dansent, et se might be borrowed to clothe the skeletal, deathly body, dégagent autour de la vision, sur le chantier. Des blessures that the Wagnerian might be drawn upon as a source écarlates et noires éclatent dans les chairs superbes. Et les fris- of new beauty and new life. Wagner’s melody is sons s’él vent et grondent, et la saveur forcenée de ces effets se è transposed, rhythmically altered and texturally em- chargeant avec les sifflements mortels et les rauques musiques bedded but remains in its original register, played on que le monde, loin derri re nous, lance sur notre m re de è è the cello. It also retains a suggestion of the expressive beauté, – elle recule, elle se dresse. Oh! Nos os sont rev tus ê rhetoric of resolution to the dominant of A minor, d’un nouveau corps amoureux. la face cendrée, l’écusson Ô and the cello is of course the instrument which carries de crin, les bras de cristal! Le canon sur lequel je dois m’abattre the erotically-charged melos of Wagner’s opening travers la m lée des arbres et de l’air léger! à ê gesture. [Against the snow a high-statured Being of Beauty. Both of these Henze’s Tristan allusions (the liter- Whistlings of death and circles of faint music cause ary one in his essay and the musical one in the Rimbaud this adored body to rise, expand, and quiver like a setting) are examples of non-satirical intertextuality. ghost. The colours proper to life deepen, dance, and (They are comparable, therefore, with Berg’s Tristan detach themselves round the vision in the making. reference in the Lyric Suite rather than Debussy’s Scarlet and black wounds burst in the fine flesh. And Tristan cakewalk.) Neither irony nor alienation are shudders rise and rumble, and the frenetic flavour of the prime interest for Henze. By contrast with Mahler, these effects is filled with the mortal whistlings and one of Henze’s beloved models for musical allusion the raucous music which the world, far behind us, and intertextuality whose preoccupation with fate, death hurls at our mother of beauty – she recedes, she rears and mourning often leads to ironic or parodic styles, herself up. Oh! Our bones are clothed with a new and Henze’s intersections of Eros and Thanatos may in- amorous body. O the ashen face, the escutcheon of clude contrasting functions, including the parodic, but horsehair, the crystal arms! The cannon at which I largely lack Mahler’s characteristic tendency to imbue must charge across the skirmish of the trees and the this with devastating irony. light air!]23 Being Beauteous is in effect a miniature, a small- Henze recently wrote, in words and images which scale and intimate exploration of erotics and death echo the vision of Rimbaud’s poem, aesthetics partially viewed through a lense more or The sight of beauty moves us, we feel a sacred less overtly stolen, via Mahler’s example, from Wagner. awe, it plucks a string within us which vibrates and Henze continued and intensified his search for a re- reverberates. It causes something to happen inside us, demptive mourning process through Wagnerian allu- perhaps it’s a kind of conversion. Wounds and sores sion in Tristan (1973), a large-scale piece for piano, disturb this harmony, as we know. We cannot prevent orchestra and tape in which the private and the public our thoughts from turning from the sight of a hand- spheres coexist, where multiple quotations are flaunted some human face to pictures of its destruction. And in massive textures and explosive gestures. Henze de- we cannot prevent mourning and regret sounding like scribed the piece’s origins as lying in a Dionysian orgy an incessant dissonance, distracting us from the con- of creation and destruction, in which various objects templation of beauty, a steadily dripping poison which were thrown around in a ‘diabolical, neurotic, evil, clouds our sight and makes our eyes smart. ‘Whoever lunatic element’. Amongst the work’s many intertextual looks on beauty is already in death’s hands’.24 materials (which include the ambigiously ‘Wagnerian’ Henze’s final line is a quotation from the ‘Tristan’ opening of the First Symphony of another Wagnerian Venetian Sonnet of August von Platen (1824). It is antipode, Brahms) Henze included a ‘violation’ of the characteristic of Henze to recall and quote a beloved all-too-familiar Funeral March from Chopin’s Second 72 Remembering and Dismembering the Music of Wagner: Allusion and Destruction in Poulenc, Shostakovich and Henze

Piano Sonata, generated first through the ‘mating’ of first playing: ‘like veritable waves, the counterfeit ver- a piano with a recording on a pianola mechanism and sions flooded over us, voluptuous, soft, and mellow in then through distortions on tape. Henze described this their droning. Suffering and reconciliation, death and process as leading to effects of ‘overpowering hideous- redemption in one, emerged from this hothouse; more ness. Now it sounded grotesque, terrifying, this viola- and more new experiences of suffering, information tion, this battering of music. Bruitismo. Brutalism. about suffering, and new forms of suffering were Physical aggression. Clattering, groaning, howling, accumulated.’30 However, by contrast with the hideous roaring.’25 Kramer has recently written on the multi- results of the violation of the Chopin Funeral March, ple meanings of the Chopin Funeral March in the recovery, restoration and the ‘transfiguring value’ of context of ‘modern death and the crisis of symboliza- Wagner’s Tristan is suggested; ‘but what is recovered’, tion’. Heard as an example of the continually rein- Kramer argues, ‘is only the performative magic of the vented figures of symbolic order, it marks a key original, not its content’. It is neither rapturous nor moment in the social-historical context of the debase- Utopian, but what Henze recovers is ‘sorrow without ment of death and new means of commemoration. irony. He does so by putting the third act lament in Kramer relates Chopin’s march to the symbolic ‘log- the place of Isolde’s transfiguration, but not to oust it: ics’ of catacombs, the Paris morgue and the cemetery. to become it, rather, as befits the modern age. The He also recalls its use at the Kennedy funeral in 1963, rehumanized voice of the final prelude brings with it when the recourse to this nostalgic symbol at a mo- the capacity to mourn, to let grief overflow, and so to ment of trauma and apparent meaningless only con- replace horror by lament ’31 The crucial dimension firmed that ‘it may be that the world in which Cho- here is probably autobiographical: Henze wrote the pin’s funeral march can do any form of cultural work epilogue in Venice in the wake of the deaths of Salva- has become a thing of the past’.26 In 1973 Henze dor Allende, Pablo Neruda, W. H. Auden and Ingeborg resurrected this tired old musical symbol from its own Bachmann – a confluence of political and personal di- apparent demise, but in a perverted, incestuous union mensions of death and horror, suffering and torture. of the piano, the instrument of Chopin’s poetically In the light of the symbolic legacy of the Chopin Fu- expressive world, with its own mechanical, uncanny neral March as discussed by Kramer it may be possi- reproduction, in a hideously hybrid double that had ble to hear the violence done to this theme in Henze’s to be pummeled into oblivion. work as a manifestation of inadequate postures of ‘pub- Wagner, the previously abhorred Wagner (Henze’s lic’, political mourning, with the Wagner quotation antipathy and avoidance of Wagner in post-Third Reich symbolizing the contrastingly private, personal mourn- Germany was hardly surprising) is then turned to as a ing. As in ‘Being Beauteous’ the expressive and sym- further potential source of mourning and meaning. But bolic qualities of Wagner’s music are retained, re- as Kramer says, ‘the problem is the old one of the valued, and re-authenticated. “Wagner case” made new by the immolations of re- As Arnold Whittall has said, the significance of cent history: what do you when the Wagnerian en- Wagner’s legacy for Henze goes beyond mere allusion chantment becomes the Wagnerian horror?’27 The cli- to ‘emblematic Wagnerian fragments’. The turn to mactic peak of the work is the scream of death at the Wagner performs a sort of ‘exorcism’, allowing Henze end of the fifth movement (‘no longer simply that of to move through cool, Apollonian, brittle iconoclasm Izolde or Tristan’, Henze wrote, ‘but of the whole suf- into lament and transformation. There is, Whittall con- fering world, which seems to burst the bounds of con- cludes, a ‘defiant Dionysianism’ in many of Henze’s cert music’28), a devastating effect including material works – so that in the Requiem (1992) (which, for on tape derived from a recording of a Wagner soprano. Oliver Knussen Tristan points to, because of the lat- The Epilogue which follows begins with a piano solo ter’s ‘polyvalent form, and the dream-like deployment which seeks a response to the horrific through recol- of layers of experience and polyphony alike, the surre- lection of ideas from earlier movements. When this alistic juxtapositions, shifts and references’32) there dies out unfulfilled, we hear a heartbeat (the last ves- are recollections of the harmonic world of Henze’s tige of hope of life?) and a child’s voice reciting the Tristan, as Apollonian coolness seems to recede just lover’s anguish over an extremely slow rendition of as the ‘Wagnerian’ qualities that Henze sought to con- the first four bars of Tristan Act 3 and the Wesendonck trol or police through quotation rise to carry the prin- Treibhaus song.29 This is followed by a quotation and cipal expressive burden of the mourning process.33 computer-generated transformation of Wagner’s mu- Thus Wagner’s music is both dismembered and re- sic on tape, accompanied by memorial bell sounds. membered. Henze described the effect of the tape material on its 73 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Stephen DOWNES

Conclusion 11 Francis Poulenc, Diary of My Songs [Journal de mes mélodies], dual language edition with a translation by Winifred Radford Henze’s Tristan is, of course, far removed from the (London: Gollancz, 1985), 77, 79. The emphasis on ‘sing’ (‘chanter’) is Poulenc’s. aesthetic and musical style of Poulenc’s Les Mamelles or 12 Philip Brett, ‘Queer Musical Orientalism’, paper presented indeed Shostakovich’s Fifteenth Symphony, but beneath at the joint meeting of the American Musicological Society and the multiple compositional styles of twentieth-century the Society for Music Theory, Columbus, Ohio, Oct-Nov music there lie concerns and practices which may unify 2002. Quoted in Kramer, Opera and Modern Culture, 115. the apparently disparate. This essay may itself seem to 13 Kramer, Opera and Modern Culture, 116–118. be a rather surrealistic juxtaposition of examples, in 14 ‘Musical Languages of Love and Death: Mahler’s Com- which unrelated musical expressions jostle uncomfortably positional Legacy’, in Jeremy Barham (ed.), The Cambridge Companion to Mahler (Cambridge: Cambridge University Press, together in an attempt to generate some new, unforeseen forthcoming). meaning. But the aim – as serious as the problem of 15 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. Bradford mourning which is the thematic thread that ties them Robinson (Berkeley: University of California Press, 1989), 8– together – has been to illustrate and thereby enhance 11. Lawrence Kramer offers a critique of this division in Classical our understanding of a widespread technique in Music and Postmodern Knowledge (Berkeley: University of twentieth-century musical composition, examplifying California Press, 1995), 44–48. 16 how, in the creative imagination of otherwise radically ‘Shostakovich: politics and musical language’, in Christopher Norris (ed.), Shostakovich: The Man and his Music (London: different composers, the symbolic status of Wagner’s Lawrence & Wishart, 1982), 167, 182. On the ‘double’ char- musical legacy remains an ambivalent source of both acter of the Rossini allusion (euphoric and dysphoric) and its anxiety and admiration. connection to motives in other Shostakovich works see Esti Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music References of Shostakovich (Aldershot: Ashgate, 2000), 198–204. 17 Kramer, Opera and Modern Culture, 117–118. 1 See the recent studies by Christopher Alan Reynolds, Motives 18 Shostakovich apparently often experienced difficulties in for Allusion: Context and Content in Nineteenth-Century Music completing finales: the Fifteenth being a case in point. See the (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2003) and reminiscence of Venyamin Basner, quoted in Elizabeth Wilson, Anthony Newcomb, ‘The Hunt for Reminiscences in Nine- Shostakovich: A Life Remembered (London: Faber, 1994), 436. teenth-Century Germany’, in Karol Berger and Anthony 19 Hans Werner Henze, ‘Gustav Mahler’ [1975], in Music and Newcomb (eds.), Music and the Aesthetics of Modernity (Cam- Politics: Collected Writings 1953–81, trans. Peter Labanyi (Lon- bridge, Mass.: Harvard University Press, 2005), 111–135. don: Faber, 1982), 157–158. 2 On doubleness see Lydia Goehr, The Quest for Voice: Music, 20 Henze, ‘Instrumental Music’ [1963], in Music and Politics, 132. Politics, and the Limits of Philosophy (Oxford: Oxford Univer- 21 Henze, Bohemian Fifths: an Autobiography, trans. Stewart sity Press, 1998), 15 and elsewhere. Spencer (London: Faber 1998), 57. For more, see my ‘Hans 3 David Metzer, Quotation and Cultural Meaning in Twenti- Werner Henze as Post-Mahlerian: Anachronism, Freedom, and eth-Century Music (Cambridge: Cambridge University Press, the Erotics of Intertextuality’, twentieth-century music 1/ii (Sep- 2003). tember 2004), 179–207, from which the comments which 4 Lawrence Kramer, Opera and Modern Culture: Wagner and follow on ‘Being Beauteous’ are derived. Strauss (Berkeley: University of California Press, 2004), 110– 22 For a useful, brief analysis of the work’s formal functions and 112. symmetries, motivicism and instrumentation see Hans Vogt, Neue 5 W. David Shaw, Elegy and Paradox: Testing the Conventions Musik seit 1945 (Stuttgart: Philipp Reclam, 1972), 311–317. (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994). 23 Translation by Oliver Bernard, from the CD Henze, Versuch 6 Daniel K. L. Chua, ‘Adorno’s Metaphysics of Mourning: Über Schweine, etc., Dietrich Fischer-Dieskau, et al. DG 449 Beethoven’s Farewell to Adorno’, The Musical Quarterly 87/3 869–2, (1996). ((October 2004), 523–545. Theodor W. Adorno, Aesthetic 24 Henze, Language, Music and Artistic Invention, trans. Mary Theory, trans. and ed. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: Whittall (Aldeburgh: Britten-Pears Library, 1996), 22. University of Minnesota Press, 1997), 152–153. 25 Henze, ‘Tristan’, [1975], in Music and Politics, 223. 7 Adorno, Aesthetic Theory, 32. 26 ‘Chopin at the Funeral: Episodes in the History of Modern 8 For Wilfrid Mellers, the allusion to these figures in the pro- Death’, Journal of the American Musicological Society 54 (2001), logue of Les Mamelles is a ‘magic’ moment; Francis Poulenc (Ox- 97–125. ford: Oxford University Press, 1993), 99. 27 Kramer, Opera and Modern Culture, 122; Götterdämmerung 9 On Poulenc and mourning see my The Muse as Eros: Music, was a particularly problematic work for Henze. Erotic Fantasy and Male Creativity in the Romantic and Mod- 28 Henze, ‘Tristan’, 227. ern Imagination (Aldershot: Ashgate, 2006), chapter 8; 29 The child recites words from the twelfth-century Tristran of ‘Poulenc’s erotics of humour, melancholy, abjection and re- Thomas: ‘She takes him in her arms, and then, lying at full demption.’ length, she kisses his face and lips and clasps him tightly to her. 10 Daniel Albright, Untwisting the Serpent: Modernism in Mu- Then straining body to body, mouth to mouth, she at once sic, Literature, and Other Arts (Chicago: Chicago University renders up her spirit and of sorrow for her lover dies thus at his Press, 2000), 299–300, 307. side’. It is read in a ‘slight cockney accent’. 74 Remembering and Dismembering the Music of Wagner: Allusion and Destruction in Poulenc, Shostakovich and Henze

30 Henze, ‘Tristan’, 224. neris funkcionuoja XX a. kaip „kultûrinis tropas“, kaip 31 Kramer, Opera and Modern Culture, 123–124. autoritetinga, simbolinë figûra, ágaunanti kai kuriuo- 32 Sleeve notes to Henze, Konzert für Klavier und Orchester nr.2; se nûdienos kûriniuose „trikdantá dviprasmiðkumà“. Tristan etc (Henze Collection) DG 449 866–2 (1996), 7. R. Wagneris „atstovauja ne besitæsianèiai simbolinës 33 Arnold Whittall, Exploring Twentieth-Century Music (Cam- investitûros jëgai, o jos atsitraukimui á nebegyvà pra- bridge: Cambridge University Press, 2003), 139–142. eitá. Taèiau kartu jis liudija ir slëpiningà tos investitû- ros iðtvermingumà, jos inversiná gráþimà á gyvenimà“. Santrauka Straipsnyje nagrinëjama intertekstiniø aliuzijø te- ma XX a. muzikoje; ypatingas dëmesys skiriamas vag- Intertekstiniø aliuzijø charakteris ir funkcija yra neriðkø aliuzijø pobûdþiui ir funkcijoms F. Poulenco, transformuojamos ar reabilituojamos, nes romantiðka- D. Ðostakovièiaus ir H. W. Henze’s muzikoje. Kiek- sis dialektinës sintezës bûtinumas yra pakeièiamas nû- viename pavyzdyje aliuzija á R. Wagnerá atlieka sim- dieniu susidvejinimu, kuriame pasiprieðinimas media- boliðkà vaidmená tiriant, kaip yra gedima nelaimiø ku- cijai ar moduliacijai yra iðreiðkiamas per paradoksà, piname XX amþiuje. F. Poulenco operetëje „Les Ma- poliariðkumà, kontrastà ir konfliktà. Tokioje estetinë- melles de Tirésias“ Tristano akordas pasigirsta antrakte je teorijoje romantiðkasis simbolinis pasaulis yra kves- tuo momentu, kai po gedëjimo komiðkai vaizduojamas tionuojamas, nes teologinës ir filosofinës teorijos, grin- atgimimas. D. Ðostakovièiaus 15-osios simfonijos fi- dþianèios jo unifikacijos ir iðpirkimo siekius, yra tyri- nalo pradþioje aliuzijos á „Tristanà“ ir likimo motyvas nëjamos, demistifikuojamos ir/arba atmetamos. Ka- ið „Nybelungø þiedo“ tampa veiksniu, lemianèiu mu- dangi Richardas Wagneris buvo visuotinai pripaþintas zikos gimimà po lëtosios dalies laidotuviø garsø. H. W. kaip geriausiai romantiná pasaulio ásivaizdavimà atspin- Henze’s „Tristane“ R. Wagnerio muzika yra cituoja- dintis kompozitorius, nenuostabu, kad post- ir antiro- ma ir iðkraipoma elektroniðkai, kai vaizduojamas su- mantiðkoje estetikoje jo muzika tapo aliuzijø ir citatø sidûrimas su XX a. koðmarais. Taigi ðiame darbe nau- ðaltiniu, kur romantiðkos prasmës yra nuplëðiamos, pa- jai interpretuojama simbolinë R. Wagnerio muzikos rodijuojamos, o kai kada ir restauruojamos ar atgaivi- reikðmë visiðkai skirtingø stiliø muzikà raðantiems namos. Naudojant L. Kramerio terminologijà, R. Wag- kompozitoriams.

75 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Stephen DOWNES

Example 1. Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirésias; Entr’acte

76 Remembering and Dismembering the Music of Wagner: Allusion and Destruction in Poulenc, Shostakovich and Henze

Example 2. Dmitri Shostakovich, Symphony no. 15; finale – opening

77 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Stephen DOWNES

Example 2 continued

78 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë)

Leonidas MELNIKAS Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë) Lithuanian Jewish Musical Heritage (End of the 19th – First Half of the 20th Century)

Anotacija Studijoje bandyta paþvelgti á Lietuvoje gyvenusiø bei ið Lietuvos kilusiø þydø muzikø kûrybà kaip á daugialypá, dinamiðkai besivystantá meno reiðkiná. Analizuotos pasaulyje pagarsëjusiø Leopoldo Godowskio, Jashos Heifetzo, broliø Schneideriø, Vlado Perlemúterio sàsajos su Lietuva, ávertinta tarpukario þydø muzikø veikla, pateikta istoriniø duomenø apie liturginá muzikavimà, folkloro tyrinëjimus, muzikiná ugdymà. Paliesti skaudûs holokausto ávykiai. Gausioje istorinëje medþiagoje bandyta iðskirti esmines tendencijas, nuþymëti pagrindines raidos dominantes. Raktaþodþiai: Lietuvos þydai, muzikos paveldas, XX a. I pusë, muzika ir holokaustas.

Abstract The article looks at the multi-faceted, dynamically developing creative activity of Jewish musicians living or born in Lithuania at the end of the 19th and first half of the 20th centuries. It notes the links with Lithuania of such famous musicians as Heifetz, Godowsky, the brothers Schneider, and Perlemúter; analyses the activity of Jewish Lithuanian musicians in the interwar period; reviews the multiple historic evidence of synagogue music, Jewish folklore; and specifics of musical education of the period. The issues of the Holocaust are touched upon. The main tendencies, key points and most important factors of development are noted in the context of a vast historical material. Keywords: Lithuanian Jewish musicians; Litvak musical heritage; the first half of the 20th century; music and the Holocaust.

Ávadas atramà ir atgaivà. Kita vertus, Vilniaus sinagogose ir pas Vilniaus màstytojus nuolat apsilankantys þmonës Lietuvos þydø, daþnai vadinamø litvakais, muziki- neðë naujas idëjas, naujà iðmintá, naujus meninius vaiz- nis paveldas – be galo ádomi, daugelá aspektø turinti dinius. Vilniui buvo prigijæs „Lietuvos Jeruzalës“ var- tema. Kultûros paveldas – visada skirtingø, daþnai kon- das, ir tai atspindëjo esamà padëtá. Turtinga ir turi- troversiðkø veiksniø sankirta. Tad aiðkindamiesi kul- ninga litvakø dvasinë dirva negalëjo nepagimdyti didþiø tûros paveldo prigimtá visø pirma þvelgiame á meni- menininkø, màstytojø, mokslininkø. ninko individualybæ, jo nepakartojamà talentà, kuriø Deja, XX a. ávykusios istorijos griûtys nutraukë dëka gimsta ir visiems laikams iðlieka puikûs meno litvakø kultûros tradicijà. Du totalitariniai reþimai, tar- kûriniai. Nemaþiau reikðmingi yra ir kûrybos dvasi- si papildydami vienas kità, kartu ávykdë tai, ko nebû- nio konteksto klausimai, nes bûtent aplinka lemia ta- tø pajëgæs atlikti kiekvienas jø atskirai: naciai fiziðkai lento formavimàsi, jam suteikia kûrybos postûmá, nu- naikino Lietuvos þydus, sovietai naikino jø kultûrà, spalvina atitinkamomis spalvomis jo generuojamà trynë jà ið þmoniø atminties. Ilgus deðimtmeèius ne- pasaulio vizijà. Akivaizdûs ir kûrybos procesø ryðiai buvo minima daugelio þydø muzikø vardø, buvo pa- su istorinëmis aplinkybëmis, nubrëþianèiomis kûrëjo mirðtas jø meninis paveldas, atsiribota nuo litvakiðkø galimybiø ribas, veikianèiomis kûrybos rezultatø so- Lietuvos kultûrinës praeities „sluoksniø“1. Nebuvo no- cialinæ apyvartà, jø iðsaugojimo perspektyvà. Ámantrus rima matyti, kad nemaþa èia gimusiø pasaulio garse- ðiø veiksniø lydinys þymëjo ilgà ir vingiuotà þydø kelià nybiø uþaugo litvakiðko kultûrinio kraðtovaizdþio ap- Lietuvoje. suptyje ir kad bûtent èia reikia ieðkoti jø kûrybos iðtakø. Istorija ne tik lëmë, kad Lietuvoje per amþius bu- Kultûrinio genocido pagimdytas mentalitetas, igno- vo didelë þydø bendruomenë, bet ir tai, kad Vilnius ruodamas visa, kas buvo susijæ su þydiðka Lietuvos pra- buvo savotiðka neformali Rytø Europoje gyvenanèiø eitimi, nenorëjo taikstytis su akivaizdþia tiesa: istorinë þydø sostinë. Ið èia buvo spinduliuojama intelektuali raida negali vykti keliais lygiagreèiais, tarpusavyje nesu- ir dvasinë energija, kuri pasiekdavo tolimas bendruo- sisiekianèiais srautais, prieðingai – istorijos tëkmë visa- menes, sutvirtindavo jø tikëjimà, teikdavo gyvenimo da liudija bendras tendencijas ir daugiaðalius ryðius, o 79 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS jos nenumaldoma logika pasireiðkia tuo, kad anksèiau kur gyveno tokie raðytojai kaip Ðolom Aleichemas ar ar vëliau neiðvengiamai pralauþiami saviizoliavimosi Icchakas Bashevis Singeris. Litvakijos vardas visuo- „ledai“. met simbolizuos ðià civilizacijà“3. Odile Suganas taip Ði studija kaip tik ir yra bandymas bent ið dalies pat apibrëþia plaèias geografines „Litvakijos“ ribas. Anot uþpildyti esamas þiniø spragas, priminti tai, kas yra jos, „tai erdvë nuo Dniepro iki Oderio, Rusijos impe- pamirðta, atsekti ávykiø eigà, nustatyti jø ryðius. Stu- rijos pakraðèiai, nusëti vienaip ar kitaip reikðmingais dijoje akcentuotas XIX a. pabaigos – XX a. I pusës þydø telkiniais, kaip antai Ryga, Daugpilis, Kaunas, laikotarpis, nes kaip tik tuo metu litvakø kultûra iðgy- Gardinas, Baltstogë, Ðiauliai, Vitebskas, Minskas, Nau- veno klestëjimà ir pakilimà, itin paþenklintà litvakø gardukas ir kiti. Èia gyveno apie pusantro milijono dvasia, kurios atðvaitai Lietuvoje vëliau nors ir buvo þydø (litvakø)“4. Panaðios nuostatos, brëþiant plaèias jauèiami, vis labiau blëso. Kita vertus, ðios chronolo- litvakø arealo ribas, pastebëtinos Solomono Atamu- ginës ribos nebuvo absoliutinamos, nes vienais atve- ko5, Dovido Katzo6, Mashos Greenbaum7, Dovo Le- jais norëta paþvelgti á tradicijø iðtakas (visø pirma tai vino8 darbuose. sietina su liturginiu muzikavimu), kitais – pasekti pa- Nors ðioje studijoje nesiekiama apþvelgti „didþio- saulyje pagarsëjusiø muzikø kûrybos keliais, prasidë- jo“ litvakø regiono kultûros paveldo, o apsiribojama jusiais Lietuvoje ir ið èia á pasaulá atneðusiais litvakø þydø meno kûryba XX a. susiklosèiusiose Lietuvos vals- kultûros subrandintas dvasines inspiracijas. tybës ribose, taèiau giminystës ryðiai bei sàlytis su pla- tesne „geografine“ erdve ir ið jos iðplaukianèiomis Litvakai bei jø sàlytis su muzika dvasinëmis inspiracijomis neabejotinai buvo nuolat jau- èiama Lietuvos þydø meninës veiklos dominantë. Kadangi þydø muzikinis paveldas – palyginti maþai „Litvakija“ niekada nebuvo politinis, su valstybin- Lietuvos muzikologijos gvildenta tema2, studijà reikia gumu susijæs darinys. Todël daug svarbesnë nei terito- pradëti kai kuriø teoriniø atspirties taðkø patikslini- rinë yra ðios sàvokos dvasinë bei kultûrinë prasmë, mu. Prie tokiø priskirtinos pagrindinës sàvokos, api- kitaip tariant, tie bendri bruoþai ir poþymiai, kuriuos brëþianèios tiriamà reiðkiná, leidþianèios apibûdinti jo galima atsekti gana dideliame litvakø gyvenamame re- iðskirtinius poþymius, ir aplinkybës, kuriø dëka jis gione ir kuriø dëka juos galima iðskirti ið Europos þy- buvo ágavæs specifiniø inspiracijø bei paskatø, o jo dø. Anot Henri Minczeles, „Litvakija – tai kolektyvi- raida krypo savita, tarsi paties likimo nulemta vaga. në dvasia, gilus troðkimas bûti tuo, kas esi, kartu Pirmoji patikslinimo reikalaujanti sàvoka yra lit- nuveikti didþiuliai darbai ir noras imtis naujø“9. Stu- vakas. Pasiaiðkinæ ðios sàvokos prasmæ bei pateikæ ávai- artas ir Nancy Schoenbergai, iðskirdami litvakus ið Eu- rias jos interpretacijas turësime gaires, kurios padës ropos þydø (aðkenazi), akcentavo jø polinká á raciona- orientuotis istorinës medþiagos gausoje, iðskirti reikð- lumà10. Apie litvakø racionalumà, neprieðtaraujantá ir mingas tendencijas, susieti tarpusavyje ávairias muzi- nepaneigiantá jø jausmingumo, raðë Izraelis Lemper- kinio bei dvasinio gyvenimo apraiðkas. tas11. Ðiø prieðybiø sankirtà galime áþvelgti ir Chaimo Litvakø sàvokoje galima áþvelgti du reikðmingus as- Vital Drezdnerio, vertinusio tarp litvakø susiformavu- pektus: sias Talmudo komentavimo tradicijas, þodþiuose: „ko- – teritoriná, kie paradoksalûs buvo ðie þmonës, beveik antgamtiðko- – dvasiná, kultûriná. mis pastangomis, atsidëjæ, su aistringa meile Talmudui, Teritorinis litvakø sàvokos aspektas nurodo geo- atsiþadëdami visko keitæ save, kad taptø tauresni. Jø grafinæ vietà, kurioje þydai per ðimtmeèius buvo radæ pavelde mes randame charakteringus bruoþus to, kas sau prieglobstá ir kuri daugeliui jø buvo tapusi tëvyne. vadinama „lietuviðku mokslo metodu“: siekis nagrinë- Paþymëtina, kad geografine prasme litvakai sietini ne ti kiekvienà principà ið naujo, konceptualus gilumas, vien tik su Lietuva, bet su daug didesniu regionu, ku- persmelkiantis konkreèià tyrinëjamos temos paramet- rio ribos mena Lietuvos Didþiosios Kunigaikðtystës lai- rø analizæ; troðkimas sukurti naujà þodynà, kuriuo bû- kus. Tokio poþiûrio laikosi dauguma þydø istorijos ir tø galima adekvaèiai perteikti savo originalø poþiûrá á kultûros tyrinëtojø. Yves Plasseraud raðë: „Þydai pa- Talmudà“12. Beje, dar XVIII a. litvakams buvo prigi- maþu sukûrë savità civilizacijà, kuri buvo uþdara ir jæs vardas „mitnageds“, kuris iðvertus ið hebrajø kalbos sykiu neprisiriðusi prie konkretaus kraðto, universali reiðkia „tie, kas nesutinka“. ir perþengianti bet kokias sienas. Nuo Kiðiniovo Besa- Visi ávardyti bruoþai atspindëjo Lietuvoje gyvenu- rabijoje iki Kovno (Kaunas) Lietuvoje, nuo Èernovcø siø þydø mentalitetà, liudijo jø màstymo bûdà. Savo (Bukovinoje), Lembergo (Lvovas, rytø Galicijoje) iki ruoþtu litvakø, kaip gana vieningos kultûrinës bendri- Minsko (Baltarusijoje) susiformavo vientisa kultûrinë jos, istoriðkai susiformavæ dvasiniai prioritetai bei elg- erdvë, kur klestëjo jidið kalba ir nuostabi literatûra, senos modeliai brandino kûrybinæ potencijà, kurios 80 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë) iðdava – nepaprastai turtingas kultûros paveldas visø þydø bendruomenës gyvenimo bûdo ir sudaranèios sa- pirma religinës filosofijos bei meno srityse. votiðkas vidines kûrybinës veiklos inspiracijas. Tai: Labai svarbu ir tai, kad „Litvakija“, kaip abstrak- – prigimtinis þydø polinkis á muzikos kûrybà; taus dvasinio bendrumo, giluminës kultûrinës sàsajos – pagarbus poþiûris á dvasinæ kûrybinæ veiklà; idëja, lëmë universalø dësningumà: nepriklausomai nuo – iðsimokslinimo bei studijø kaip universalios ver- to, kur gyvenimas nubloðkia þmogø, kokios „geografi- tybës supratimas. nës“ koordinatës paþymi jo buvimo vietà, jo mintyse Nemaþiau svarbø vaidmená vaidino ir meninës ap- ir ðirdyje iðlieka amþiams áspausta vertybiø sistema, linkos spinduliuojama energija, kurios nepakartojamas kuria jis vadovaujasi gyvenime, veikloje, kûryboje. Ði koloritas buvo susijæs su sudëtingà polifoniná audiná vertybiø sistema atspindi dar vaikystëje ðeimos bei ap- primenanèiu daugiatauèiu to meto Lietuvos kultûros linkos suformuotas nuostatas ir kaip tik ji lemia dvasi- kraðtovaizdþiu. Daug sakantis ir labai simboliðkas ðios niø tradicijø iðsaugojimà ir sklaidà. Todël visai ne- kultûrø pynës liudijimas – 1919 m. balandþio 16 d. svarbu, ar tas þmogus lieka gyventi savo tëvø þemëje, Vilniuje ávykusio „Valdiðko simfonijos orkestro“ pir- ar istorijos sûkuriø pagautas yra priverstas ieðkotis ra- mojo koncerto, kuriam dirigavo Konstantinas Galkaus- mesniø uþuovëjø svetur, jis iðlieka toks pat, nes jo dva- kas, afiða: á klausytojà ji „kreipësi“ penkiomis kalbo- sinë konstitucija nekinta. XX a. po pasaulá iðblaðkytø mis – lietuviø, lenkø, rusø, baltarusiø ir þydø13. Tokia litvakø muzikø patirtis patvirtina ðá dësningumà. ávairiø kultûrø bei tradicijø sanglauda buvo labai veiks- Kita sàvoka, itin svarbi aiðkinantis „Litvakijos“ dva- mingas, menines erdves pleèiantis kûrybos akstinas. sios inspiruoto muzikinio paveldo problemas, yra kul- Greta iðvardytø aplinkybiø, tapusiø reikðmingomis, tûros paveldas. Nors ði sàvoka mokslo tyrimuose bei muzikinius pasiekimus lemianèiomis inspiracijomis, ðnekamojoje kalboje vartojama labai daþnai, vis dëlto deja, tenka paminëti ir prieðiðkumà, kuris kaip pati ji suprantama skirtingai, o tai apsunkina meno reiðki- neiðvengiamybë per amþius lydëjo þydø dvasinæ savi- niø tyrimà bei vertinimà. raiðkà. Bûtent ðis prieðiðkumas, kurio apraiðkø apstu Apibrëþiant kultûros paveldo sàvokà, galimi ðie at- þydø tautos istorijoje, formavo nelygiateisës konkuren- spirties taðkai: cijos sàlygas, vertë, ypaè XX a. pradþioje, ryðkesnius – kultûros paveldas gali bûti suprantamas kaip sa- Lietuvoje gimusius muzikantus ieðkoti palankesniø kû- votiðka kultûros kvintesencija, siauras kultûros sluoks- rybai ir gyvenimui sàlygø svetur. Paradoksalu, bet kaip nis, jungiantis geriausia, kas meno genijø yra sukurta; tik prieðiðka aplinka keistu bûdu lëmë stulbinanèià pa- – kultûros paveldas gali bûti suprantamas ir kaip saulinæ kai kuriø muzikø karjerà: uþgrûdinti prieðið- savotiðkas viskà jungiantis konglomeratas, liudijantis kumo, iðsiverþæ ið aplinkos, ribojusios jø meninæ savi- pagarbà kiekvienai kûrybinio veiksmo apraiðkai; ðiuo raiðkà, iðsineðæ didþiulá neiðnaudotà dvasiná potencialà, atveju paveldas tarytum sutapatinamas su spalvinga mar- jie staiga pasijuto esà pasaulyje, kur ne kilmë, bet ta- ga mozaika pabrëþiant, kad kiekvienas ðios mozaikos lentas ir sugebëjimai buvo visko matas ir kur niekas fragmentas yra be galo vertingas, nes be jo mozaika jau nebegalëjo sustabdyti jø þygio á ðlovæ. niekada nebus pilna. Minëtos aplinkybës bei veiksniai formavo specifi- Litvakø muzikinë veikla ásikomponuoja á ðias abi næ dirvà, áspaudusià ryðkø pëdsakà litvakø muzikinë- kultûros paveldo koncepcijas. Tiek „elitine“ prasme, je veikloje, lëmusià savotiðkas ir nepakartojamas jos akcentuojant dëmesá á muzikinio Olimpo vardus, spin- apraiðkas. duliuojanèius aukðèiausius muzikos meno pasiekimus, tiek ir platesne prasme, nuþvelgiant gal ir kuklius, bet Pasaulinio garso muzikai tuo metu ir tame kontekste labai reikðmingus kûrybos pasiekimus, akivaizdu, kad litvakai ámynë ryðkø pëd- Litvakø muzikinio paveldo amplitudë yra labai pla- sakà muzikos mene. Juolab kad litvakø muzikos pali- ti, siekianti „ploniausià“ genijø kûryba paþenklintà kul- kimas byloja apie ðiø dviejø kûrybos apraiðkø tarpusa- tûros sluoksná. Priklausomybë ðiam sluoksniui liudija vio organiná ryðá. Juk genialus kûrybos proverþis yra absoliutø menininko indëlio matà, kuris taikytinas tik galimas tik susidarius atitinkamoms sàlygoms, susifor- universalia vertybe tapusiems kûrybiniams pasieki- mavus meninæ veiklà inspiruojanèiai bei skatinanèiai mams. Net keliø ið Lietuvos kilusiø muzikø meninë dirvai. Todël tiek ið Lietuvos kilæ muzikos genijai, tiek veikla atitinka ðiuos aukðtus vertinimo kriterijus, jø ir èia darbavæsi kuklûs muzikantai vertintini kaip to „autorystë“ akivaizdi kuriant tai, kas ðiandien supran- paties kultûrinio proceso dalyviai. tama kaip XX amþiaus pasaulio klasikinës muzikos Litvakø muzikinei veiklai palankià veiksniø san- paveldas. kirtà lëmë kelios aplinkybës. Visø pirma tai aplinky- Viena kertiniø XX a. fortepijono meno raidos figûrø bës, kylanèios ið tradicinio, istoriðkai susiklosèiusio yra Lietuvoje gimæs Leopoldas Godowsky’s (1870–1938). 81 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS

Jo kûrybinë veikla sutapo su esminiø muzikos kultû- nebuvo kur nors ilgesná laikà mokæsis. Vëliau L. Go- ros permainø laikotarpiu, kai nauju meniniu iððûkiu dowsky’s raðë: „Bûèiau laimingas, galëdamas pareikð- tapo polinkis á intelektualumà bei kameriðkumà kaip ti, kad esu Liszto ar kokio kito didþio þmogaus moki- atsvara anksèiau bujojusiam romantiniam jausmingu- nys, taèiau nesu. Neturëjau në trijø mënesiø pamokø. mui bei beribiam solisto virtuozo diktatui. Kita ver- Man sakydavo, kad pradëjau skambinti fortepijonu tus, XIX a. paveldas, visokeriopai iðkëlæs fortepijono dvejø metø. Galvoju, mano fantazuoti linkusi ðeima menà, suformavæs romantiðkai egzaltuotà pianisto vir- perdëdavo. Negaliu to tikrai þinoti“17. tuozo figûrà, átvirtinæs jo vyraujantá statusà muzikos Fortepijono pratybos vyko paslapèia: prie instru- gyvenime bei aprûpinæs já turtingu, labai gausiu reper- mento maþasis L. Godowsky’s sësdavo, kai namuose tuaru, buvo galinga paskata kiekvienam ryðkiu talentu nebûdavo jo globëjo, nes ðis primygtinai reikalavo stu- paþenklintam artistui. Dviejø epochø sankirta buvo pa- dijuoti smuikà. „Neatsimenu, ar kas mokë mane pa- lankus metas L. Godowsky’o kûrybai, kurioje áman- þinti natø vertæ bei prasmæ, valdyti pirðtais klaviatûrà; triai susipynë kontroversiðkos meninës idëjos, inspi- gal visø þiniø pasiekiau autodidaktikos keliu. Taèiau racijos, ieðkojimai. Viena vertus, L. Godowsky’s tæsë tikrai atsimenu, kad nuo penkeriø metø nebeturëjau romantinio pianizmo tradicijà (jo sukurtos 53 F. Cho- jokios pagalbos“18. pino etiudø transkripcijos virtuoziniais sunkumais pra- Jis savarankiðkai bandë áveikti viskà, kas pakliû- noksta sudëtingiausius F. Liszto opusus), kita vertus, davo po ranka. Vëliau jis prisimindavo, kaip „yrësi“ jam bûdinga aukðta atlikëjo kultûra, gilinimasis á au- per tuomet Rusijoje populiarø Krupinskio19 (?) forte- tentiðkas muzikinio teksto prasmes, konceptualios ir pijono pradþiamokslá nenurimdamas, kol naujas su- racionaliai apgalvotos interpretacijos buvo tarsi atei- dëtingesnis pasaþas tapdavo jam toks pat lengvas, kaip ties, kurios siekiams jis suteikë stiprø postûmá, nu- anksèiau jau áveiktas20. Fortepijono pratybos, smui- matymas. Jo kûrybos bipoliariðkumas savotiðkai sieti- ko pamokos ir muzikavimas su globëju tæsësi nuo nas su keista, jokia pedagogine tradicija nesuvarþyta ryto iki vëlyvos nakties. Penkeriø metø jis sugebëjo vaikyste. grieþti F. Mendelssohno koncerto e-moll solo partijà L. Godowsky’s gimë Þasliuose14, anksti liko naðlai- ir fortepijonu akompanuoti L. Passinockui. Beje, tuo tis – jo tëvas gydytojas Mathew (Motel) Godowsky’s metu L. Godowsky’s sukûrë ir savo pirmàsias kom- mirë choleros epidemijos metu, kai vaikui tebuvo pus- pozicijas. Didelëmis pastangomis ir ákalbinëjimais antrø metukø. Motina Ana Godowsky, atsidûrusi su- jam pavyko átikinti globëjà nustoti rûpintis smuiko dëtingoje finansinëje padëtyje, iðsikëlë su sûnumi ið studijomis, ir nuo to laiko jis visiðkai atsidavë forte- pradþiø á Ðirvintas, vëliau á Vilniø. Èia jiems labai pa- pijonui. gelbëjo ðeimos draugai Louisas ir Minna Passinockai, Devyneriø metø L. Godowsky’s pirmà kartà vieðai ëmæsi globoti berniukà. koncertavo Vilniuje. Jis skambino F. Mendelssohnà, Louisas Passinockas15 buvo aistringas smuiko më- F. Chopinà, F. Lisztà, taip pat akompanavo L. Passi- gëjas. Neturëdamas savo vaikø jis átikëjo galás ruoðti nockui, atlikusiam H. Wieniawskio ir Vieuwtemps’o L. Godowsky smuikininko karjerai. L. Passinockas, kûrinius. Pasisekæs koncertas pastûmëjo L. Passino- anot L. Godowsky’o, buvo pakankamai pajëgus smui- ckà pradëti rengti maþojo vunderkindo koncertinius kininkas, mokæsis pas tokius pripaþintus menininkus turne, juolab kad koncertø metu galëjo pasirodyti ir kaip Ferdinandas Lauba, Ferdinandas Davidas, Hen- jis pats. Buvo koncertuota Kaune, Gardine, Daugpi- rykas Wieniawskis. Todël smuiko studijos greitai pa- lyje, Minske, Baltstogëje. Keli geranoriai (teisinin- sistûmëjo á prieká. Tikriausiai L. Passinockas sutei- kas Knorosovsky’s ið Gardino, medikas Chasanovi- kë L. Godowsky’ui ir pirmàsias muzikos raðto, kitas tchius ið Balstogës) bandë siøsti L. Godowsky studijuoti bendràsias muzikos þinias. Taèiau já nuolat traukë Sankt Peterburgo konservatorijoje, taèiau nesëkmin- fortepijonas: „Trejø metø dëdës (Passinocko) forte- gai. L. Godowsky iðgirdæs Vilniuje lankæsis belgø smui- pijonu að pradëjau paþinti þavesio ir paslapties kupi- kininkas Ovide Musinas buvo suþavëtas jaunojo pia- nus dramblio kaulo ir juodmedþio klaviðus. Visa tai nisto talentu, kalbino já keliauti kartu ir koncertuoti man atrodë visiðkai natûralu ir áprasta, tarsi visada Europoje, bet tam pasiprieðino motina, pabûgusi iðsi- þinojau, kaip jais skambinti. Niekas neprisimena, kaip skyrimo su sûnumi. mokësi valgyti. Skambinti fortepijonu man buvo ly- Vëliau koncertiniai keliai nuvedë L. Godowsky ir giai taip pat“16. L. Passinockà á Maþàjà Lietuvà ir Rytprûsius – jie kon- Sunku patikëti, kad L. Godowsky’s – unikalus pia- certavo Klaipëdoje, Tilþëje, Karaliauèiuje. Èia juos nistas virtuozas, pasiekæs pasaulinæ ðlovæ ir platø pri- iðgirdo Karaliauèiuje gyvenæs bankininkas Feinber- paþinimà, neturëjo nei rimtø fortepijono pedagogø, gas21 ir rimtai susirûpino vaiko ateitimi. Jam pavyko nei sisteminio muzikinio iðsilavinimo. Jis apskritai ákalbëti L. Passinockà, kad ðis leistø L. Godowsky’ui 82 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë) studijuoti Berlyne. Per stojamàjá patikrinimà Leopol- L. Godowsky’o pianistinës karjeros fenomenas yra das, kuriam buvo dvylika ar trylika metø, atliko L. van sunkiai paaiðkinamas. Be abejonës, yra nemaþa muzi- Beethoveno sonatà Es-dur op. 81a ir kelias F. Men- kø, kuriø neeiliniai gabumai pasireiðkë ankstyvame delssohno pjeses. Netikëtai paklaustas, ar gali trans- amþiuje. Taèiau tie ið jø, kurie iðgarsëjo ir pasiekë ponuoti kà tik paskambintà F. Mendelssohno Rondo dideliø kûrybiniø aukðtumø, turëjo puikius peda- Capriccioso á kità tonacijà, puikiai susitvarkë su uþ- gogus29. Tuo tarpu L. Godowsky’s visko pasiekë pats duotimi, nors anksèiau niekada to nedarë22. L. Go- vienas, ir tai – reta iðimtis muzikos istorijoje. Jo iðskir- dowsky’s buvo priimtas á Berlyno aukðtàjà muzikos tiniai gabumai, ágimta intuicija, neátikëtinas uþsispy- mokyklà ir paskirtas á profesoriaus Ernsto Friedri- rimas ir darbðtumas, nors ir buvo lemiami veiksniai, cho Karlo Rudorffo klasæ. Taèiau studijos truko neil- patys savaime dar negalëjo uþtikrinti jo stulbinanèios gai: savarankiðkas ir nepriklausomas, pasiekæs viskà karjeros – pianistais netampama negyvenamoje salo- pats vienas, jis negalëjo pritapti prie konservatyvios, je ar dykumoje. Talentui reikalinga terpë, kuri rezo- pedantiðkos, tradicijomis paremtos vokieèiø pianis- nuotø dvasios virpesius, praturtintø meniniais áspû- tinës mokyklos reikalavimø. Studijos L. Godowsky dþiais, suteiktø kûrybinës raidos gairiø. Tokia terpë labai nuvylë, ypaè já papiktino profesoriaus su panie- L. Godowsky’ui galëjo bûti tik Vilnius30. Bendrauda- ka iðsakytas poþiûris á F. Chopinà kaip á saloninës mas èia su muzikais ir muzikos mylëtojais, lankyda- muzikos kûrëjà23. Visai tikëtina, kad Berlyne jis taip masis koncertuose ir pats juos rengdamas L. Godow- pat susidûrë su antisemitizmu bei profesiniu pavydu, sky’s patyrë tuos áspûdþius, kurie leido jam þengti nes kaip tik ðias berlynieèiø „silpnybes“ minëjo po muzikos paþinimo keliu. Jam tai buvo ypaè svarbu, ilgo laiko 1900 m. èia atvykæs koncertuoti24. Iðken- nes jokia prityrusio pedagogo ranka jo „nevairavo“ tæs Berlyno aukðtojoje muzikos mokykloje vos tris vaikystëje. mënesius, L. Godowsky’s nutraukë mokslus, juolab L. Godowsky’s tapo vienu ryðkiausiø savo laiko mu- kad já pasiekë þinia ið Vilniaus apie Minnos Passi- zikantø ir turëjo didþiulæ átakà fortepijono meno rai- nock mirtá. Taèiau á Lietuvà nebegráþo – tikëdamasis dai. H. Neuhausas, vadinæs L. Godowsky „geriausiu geresnës ateities su motina bei L. Passinocku iðvyko savo mokytoju“31, raðë, kad jo „pianistiniai pasieki- á Amerikà. Tai ávyko 1884 m., jam tuomet buvo try- mai yra iðtisa epocha fortepijono meno istorijoje“32. lika metø. Dël galimybës mokytis pas L. Godowsky varþësi ge- Vilniuje L. Godowsky’s apsilankë dar kartà. 1935 m. riausi to meto pianistai, jo kûrybinës idëjos per mo- Heinricho Neuhauso kvietimu jis buvo nuvykæs á kinius buvo pasiekusios ir Lietuvà33. Maskvà ir Leningradà surengti meistriðkumo kursø, Kitas XX a. pasaulio muzikos elitui priskirtinas ið taèiau stalininëje Rusijoje pasijuto nejaukiai ir radæs Lietuvos kilæs muzikas – tai Vilniuje gimæs ir vaikystæ dingstá greitai iðvyko25. Pasinaudojæs proga ið Mask- èia praleidæs legendinis smuikininkas Jasha Heifetzas vos per Rygà atvaþiavo á Vilniø. Savo artimam drau- (1901–1987). Skirtingai nei L. Godowsky’s, kuris Lie- gui Maurice’ui Aronsonui 1935 m. birþelio 13 d. jis tuvoje gavo vos kelis atsitiktinius patarimus, J. Hei- raðë ið Vilniaus: „Keistas jausmas apëmë apsilankius fetzas èia buvo ágijæs pakankamai rimtus profesijos inkognito mieste, kur gyvenau nuo trejø–ketveriø metø pamatus, o jo kelià á muzikà lydëjo tëvø supratimas ir amþiaus ir kur vël esu gyvenimo pabaigoje. Man tai atidus pedagogø dëmesys. liûdnas ir patetinis ávykis. Kodël man èia buvo lemta Fenomenalios J. Heifetzo karjeros pradþia – Vil- taip kentëti?“26 nius. Èia pirmàsias smuiko pamokas ið savo tëvo – L. Godowsky’s ketino nuvaþiuoti ir á Þaslius, ta- savamokslio klezmerio – jis gavo bûdamas vos trejø èiau susidûrë su nelaukta kliûtimi – ðias dvi jo gimtas metø. Su sûnumi tëvas dirbo kasdien net po kelias vietas skyrë valstybës siena: Þasliai buvo Lietuvos, tuo valandas. Paradoksalu, nors ir bûdamas savamokslis, tarpu Vilnius – okupuotas lenkø. „Atrodo, joks gyvas sûnø muzikinei karjerai jis ruoðë kaip prityræs profe- ar negyvas daiktas negali kirsti Lenkijos-Lietuvos sie- sionalus smuiko pedagogas – smuikavimo pagrindai nos. Nëra nei paðto, nei muitinës, nieko. Jei bandai buvo ugdomi remiantis pripaþintomis to meto smui- keliauti á Lietuvà ið Lenkijos, lietuviai iðpraðo tave. ko mokyklomis34. Jei keliauji ið Lietuvos á Lenkijà, lenkai uþtveria tau Penkeriø metø J. Heifetzas ástojo á Vilniuje veiku- kelià. Lietuviðkos karvës negnaibo lenkiðkos þolës, lie- sià Rusø muzikos draugijos muzikos mokyklà, kur jo tuviðki þvirbliai neskraido lenkiðka padange“27, – guo- smuiko mokytoju buvo Eliasas Malkinas35 (1865– dësi jis þurnalistui Marshallui Sprague. Vienintelë ga- 1953). E. Malkino, kaip, beje, ir kitø to meto Rusø limybë patekti á Lietuvà buvo ávaþiuoti á jà ið Latvijos. muzikos mokyklos pedagogø, veikla Vilniuje panei- Taèiau tokiø þygiø L. Godowsky’s jau nesiëmë. Pri- gia gajø mità apie þemà XX a. pradþios muzikos profe- slëgtas ir apviltas jis iðvyko28. siná lygá Lietuvoje. E. Malkinas buvo Sankt Peterburgo 83 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS konservatorijos Leopoldo Auerio klasës absolventas, Budapeðto kvartetas buvo ásisteigæs dar 1917 m., daug prisidëjæs prie savo garsios Alma Mater tradicijø ir nors per visà savo istorijà iki pat 1967-øjø iðsaugo- sklaidos Lietuvoje. Jo mokiniai demonstravo rimtus jo Vengrijos sostinës vardà, nuo 1936 m. jame muzi- pasiekimus, studijavo klasikiná smuiko repertuarà. kavo vien iðeiviai ið Lietuvos ir Rusijos39. Legendi- Tarp jø, aiðku, iðsiskyrë J. Heifetzas, kurio laimëji- nis, neturëjæs sau lygiø Budapeðto kvartetas suformavo mai buvo ypatingi. Per trejus metus baigæs studijas visiðkai naujà XX a. kamerinio muzikavimo kultûrà, mokykloje, aðtuoneriø metø Jasha jau vieðai buvo atli- davë postûmá kvarteto þanro raidai, lëmë specifines kæs F. Mendelssohno koncertà e-moll, H. Weniaw- interpretacines tradicijas. Budapeðto kvartetui pavy- skio koncertà d-moll, Sarasate fantazijà „Faustas“ ir kt. ko áveikti tuomet áprastà primarijaus kompleksà40, Po muzikos mokyklos buvo nuspræsta, kad J. Hei- perteikti vientiso, puikiai subalansuoto skambëjimo fetzas toliau studijuos Sankt Peterburgo konservato- harmonijà, parodyti anksèiau daþnai ignoruotø vidu- rijoje. E. Malkinas paraðë labai ðiltà rekomendaciná riniø balsø raiðkos galimybes. Darni, nepriekaiðtinga, laiðkà Sankt Peterburgo konservatorijoje tuomet pra- iðbaigta kvarteto grieþimo maniera klausytojams su- dëjusiam dëstyti vilnieèiui Maksimilianui Ðteinbergui, darydavo áspûdá tarsi atlikëjai muzikuodami „kvëpuo- kuriame praðë globoti maþàjá J. Heifetzà36. Taèiau prieð ja kartu“, „vibruoja kartu“, „skamba kaip vienas in- iðvykstant reikëjo iðspræsti kelias rimtas problemas ir strumentas“, o juos vertinusius kritikus vertë vartoti pirmiausia – finansines. Heifetzo ðeima vertësi sun- absoliutinimo kategorijas41. Be to, Budapeðto kvarte- kiai, tuo tarpu kelionë á Sankt Peterburgà bei pragy- tas labai iðplëtë repertuaro ribas – grieþë tiek ðiuolai- venimas ten reikalavo nemaþø lëðø. Ðá sunkumà padëjo kinæ muzikà, tiek retai atliekamà klasikiná paveldà (pa- áveikti Vilniaus þydø bendruomenë, skyrusi J. Heife- vyzdþiui, jie daug prisidëjo sugràþindami á koncertø tzui negràþintinà 300 rubliø paskolà37. Kita proble- sales vëlyvuosius L. van Beethoveno kvartetus). Nuo ma, kurià Heifetzai privalëjo áveikti – antiþydiðki Ru- 1940 iki 1962 metø ansamblis turëjo oficialaus JAV sijos imperijos ástatymai. Juos pavyko apeiti gana Kongreso bibliotekos kvarteto statusà (Quartet-in-Re- paradoksaliu bûdu. Sankt Peterburgo konservatorijo- sidence)42. Pagal sutartá muzikantai grieþë bibliotekai je vienu metu studijavo du Heifetzai – Jasha ir jo tëvas priklausanèiais Stradivari instrumentais, koncertai bu- Ruvimas. Mat pagal tuomet galiojanèius „sëslumo“ ásta- vo áraðomi „Columbia Broadcasting Corporation“ ir tymus þydams buvo ribojama teisë apsigyventi sosti- transliuojami visoje ðalyje43. 1957 m. jie tapo pirmuoju nëje, tad studijos buvo vienintelë galimybë Jashai likti televizijos filmuotu kameriniu ansambliu. Visa tai dar Sankt Peterburge, o jo tëvui nepalikti savo aðtuonmeèio labiau iðgarsino tiek ansamblá, tiek ir patá kvarteto sûnaus vieno svetimame mieste (Sankt Peterburgo þanrà. Kvarteto áraðai (jø iðliko daug) þavi atlikimo konservatorija buvo atleista nuo þydams taikomø „sës- kultûra, stilingumu, elegancija. Tai – klasikinis muzi- lumo“ apribojimø, todël studijos automatiðkai suteik- kos paveldas. davo teisæ gyventi sostinëje). Ðia proga visada graþiais Didelis nuopelnas kvarteto iðkovotai ðlovei priklausë þodþiais prisimenamas Sankt Peterburgo konservato- vilnieèiams violonèelininkui M. Schneideriui, ilgiau- rijos direktorius garsusis rusø kompozitorius Aleksan- siai kvartete grojusiam atlikëjui (á ansamblá jis atëjo dras Glazunovas, radæs iðeitá ið nelengvos situacijos38, 1930 m. ir jame liko iki pat 1967 m., nors paskutiniø- taèiau maþai atkreipiamas dëmesys, kokioje barbarið- jø kvarteto koncertø dël ligos jau nebegrojo), bei jo koje ðalyje visa tai vyko. broliui A. Schneideriui, grieþusiam antrojo smuiko par- Sankt Peterburge J. Heifetzas studijavo Joanneso tijà 1932–1944 ir 1955–1967 metais. Broliø veikla Nalbandiano, vëliau – vieno garsiausiø tuomet smuiko kvartete prasidëjo tuo metu, kai kvartetas iðgyveno me- profesoriø Leopoldo Auerio klasëje. Tolimesnis J. Hei- ninæ krizæ, susijusià su neiðvengiama kartø kaita. fetzo likimas gerai þinomas – triumfai, garsenybës gy- Schneideriams atëjus kvartetas atsinaujino, suforma- venimas, pasaulinë ðlovë. Galima tik pridurti, kad Vil- vo savo nepakartojamà braiþà, sparèiai ëmë kopti á niuje jis paskutiná kartà apsilankë 1913 metais. pasauliná pripaþinimà. L. Godowsky’s ir J. Heifetzas – dvi iðskirtinës as- Abu broliai gimë ir uþaugo Vilniuje. Jø tëvas Izho- menybës muzikos pasaulyje. Atrodytø, joks kitas lit- kas Sznejderis (jo profesija buvo tolima muzikai – jis vakas muzikas sunkiai galëtø prilygti jiems savo ðlo- taisë spynas ir gamino raktus) buvo aistringas melo- ve. Tad yra be galo reikðminga, kad XX a. muzikos manas ir grieþtai reikalavo, kad visi vaikai mokytøsi istorijoje greta ðiø dviejø atlikimo meno titanø atran- muzikos. Savo vyresniajam sûnui Mishai (Mojzesz) de- dame ir daugiau neátikëtinas aukðtumas pasiekusiø ið- vintojo gimtadienio proga jis nupirko violonèelæ ir nu- eiviø ið Lietuvos. Tarp jø – broliai Misha (1904–1985) rodë, kad nuo ðiol ðis mokysis grieþti. Lygiai taip pat ir Alexanderis Schneideriai (1908–1993), pasaulyje be diskusijø buvo nuspræsta, kad duktë Manya skam- pagarsëjusio Budapeðto kvarteto artistai. bins fortepijonu, o jaunesnysis sûnus Sasha (Abram) – 84 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë) smuikuos (ðios prievolës iðvengë tik antrasis sûnus Gri- orkestro Hamburge koncertmeisterio vietà. 1932 m., sha, pasirodæs visiðkai negabus muzikai). Po dienos jausdamas Vokietijos radikalëjimà bei bræstanèias per- darbø vakare á namus gráþdavæs tëvas iðklausydavo mo- mainas, apsisprendë prisijungti prie Budapeðto kvar- tinos ataskaità apie vaikø muzikos studijas, ir tais at- teto, kuriame kaip tik atsirado laisva vieta. vejais, jei nuspræsdavo, kad vaikai muzikavo nepakan- Abiejø broliø ðlovë nebuvo vien tik siejama su Bu- kamai uoliai, juos „motyvuodavo“ rykðtëmis44. Nors dapeðto kvarteto pasiekimais. Jø kûrybinës saviraið- toks auklëjimo metodas nebuvo itin civilizuotas (kita kos ir interesø laukas buvo toks platus, kad kiekvie- vertus, visiðkai atitiko ano meto tradicijas), ðiuo atve- nas jø rasdavo vis naujø veiklos formø ir galimybiø. ju jis pasirodë efektyvus – Misha ir Sasha tapo pasau- Ypaè tai pasakytina apie A. Schneiderá. Jo meniniais lyje garsiais atlikëjais. partneriais buvo Pablo Casalsas, Arturas Schnabelis, Mishai violonèelæ dëstë tëvo draugas Efremas Kil- Isaacas Sternas, Arturas Rubinsteinas, Rudolfas ir Pe- kulkinas – garsaus Leipcigo konservatorijos profeso- teris Serkinai, Josephas Szigeti, Natanas Milsteinas, riaus Juliuso Klengelio mokinys. Jau po trejø studijø Yehudi Menuhinas, Ralphas Kirkpatrickas, Andra- metø, teturëdamas vos dvylika, Misha uþsidirbo ið sa- sas Schiffas. Jis daug dirigavo, grieþë altu, vadovavo vo muzikinës veiklos – grieþë miesto operos orkest- 1973 m. suburtam Brandenburg Ensemble 50. Broliai re. Tuo pat metu jis pirmàkart patyrë kvartetinio mu- Schneideriai labai daug nuveikë ugdydami jaunuosius zikavimo dþiaugsmà – kartu su okupuotame Vilniuje Amerikos muzikus. Jie aktyviai prisidëjo rengiant gar- reziduojanèiais vokieèiø kariðkiais atliko J. Haydno ir sius vasaros meistriðkumo kursus Marlboro, tarp ku- W. A. Mozarto kvartetus kalëdiniame koncerte, ir jau riø dalyviø buvo vëliau þymiausiø kvartetø – Juilliard, tada nusprendë, kad taps „garsaus kvarteto“ nariu45. Guarneri, Vermeer – nariai. Kitas reikðmingas jø dar- 1920 m. M. Schneideris iðvyko studijuoti á Leip- bas ðvietimo srityje buvo Niujorko styginiø orkestras – cigà pas J. Klengelá (kadangi Vilnius buvo okupuotas kasmetiniai per Kalëdø atostogas vykæ kamerinës ir lenkø, sienà jis kirto slapèia naktá, pakeliui parkrisda- orkestro muzikos meistriðkumo kursai, kuriø baigia- mas ir sudauþydamas violonèelæ46). Leipcige jo ben- mieji koncertai tradiciðkai buvo rengiami prestiþinë- dramoksliais J. Klengelio violonèelës klasëje buvo se „Carnegie Hall“ (Niujorkas) ir „Kennedy Center“ vëliau áþymybëmis tapæ Emanuelis Feuermannas ir (Vaðingtonas) salëse. Niujorko styginiø orkestro mo- Gregoras Piatigorsky. Baigæs studijas ir gavæs aukðto- kyklà, kuriai nuo 1968 m. ilgiau nei du deðimtmeèius sios muzikos mokyklos diplomà buvo pakviestas dës- vadovavo A. Schneideris, o jo brolis Misha talkino tyti Frankfurte prie Maino. Kurá laikà koncertavo Pri- kaip pedagogas, iðëjo keli tûkstanèiai jaunø Ameri- sca kvarteto sudëtyje, o 1930 m. ásitraukë á Budapeðto kos stygininkø51. kvarteto veiklà. Jaunystëje iðvykæ ið Vilniaus ir niekada daugiau ja- A. Schneideris þengë brolio pramintais keliais. me nesilankæ broliai Schneideriai iki gyvenimo pabai- Smuiko studijas tëvo iniciatyva pradëjo, kai jam buvo gos prisimindavo savo gimtàjá miestà. A. Schneiderio penkeri metai, taigi tais paèiais metais kaip ir vyres- pageidavimu Vilniaus pavadinimas iðkaltas ant jo ant- nysis brolis Misha (tuomet Vilniuje visi siekë pakar- kapinio akmens Niujorke. toti J. Heifetzo sëkmæ47). Mokslus Vilniuje baigë pas Dar vienas ið Lietuvos kilæs muzikas, palikæs ryðkø E. Malkinà. Kaip ir brolis, uþdarbiavo grodamas ope- pëdsakà XX a. muzikos kultûroje, yra Vlado (Vladis- ros orkestre, taip pat dar Vilniuje iðbandë jëgas kvar- las) Perlemúteris (1904–2002), labai savita, net pa- tete48. 1924 m. brolio paskatintas iðvyko á Frankfurtà slaptinga asmenybë, kurios ðlovë – tai veikiau elito iðko- (Misha tuo metu dëstë aukðtojoje muzikos mokyklo- votas nei plaèios auditorijos suformuotas pripaþinimas. je) ir buvo priimtas pas vienà þymiausiø ten dësèiusiø Puikus pianistas, vienas ryðkiausiø prancûzø pianisti- smuiko pedagogø Adolfà Rebnerá, P. Hindemitho mo- nës mokyklos atstovø, jos puoselëtojø ir kûrëjø, jis kytojà, A. Schönbergo draugà. Frankfurte pasipraðë buvo aukðtai vertinamas, kartais tiesiog garbinamas konsultuojamas ten gastroliavusio J. Heifetzo. Su jau- specialistø, bet, deja, taip ir neiðpopuliarëjo, netapo natviðku maksimalizmu pasisiûlë pagrieþti J. Heifetzo plaèiai þinomas eiliniams muzikantams ir muzikos itin mëgstamà C. Saint-Saënso Rondo Capriccioso. mylëtojams. J. Heifetzas ne tik iðklausë savo kraðtietá, bet ir pri- V. Perlemúteris gimë Kaune didelëje ðeimoje – bu- tarë jam fortepijonu. Tiesa, ávertinimas, matyt, nebu- vo treèias ið keturiø vaikø. Jo tëvas buvo kantorius vo labai palankus, nes susitikimo detaliø A. Schneide- (kitø þiniomis – rabinas52), tad muzikos áspûdþius pa- ris vëliau niekada nekomentavo49. Studijø metais grojo tyrë dar vaikystëje. Trejø metø nelaimingo atsitikimo daug kamerinës muzikos, uþdarbiavo ávairiuose orkest- metu namuose susiþalojo ir prarado kairæ aká. Ið Kau- ruose. Vëliau laimëjo Saarbrückeno orkestro koncert- no su tëvais iðvaþiavo, kai jam buvo ketveri, ir apsigy- meisterio, po kurio laiko – Ðiaurës vokieèiø radijo veno Paryþiuje. Aðtuoneriø metø pradëjo fortepijono 85 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS studijas, mokësi pas Moritzà Moszkowská, o nuo 1917 m. interpretacijose vyravo aiðki architektonika, formos studijavo Paryþiaus konservatorijoje pas Alfredà Cor- iðbaigtumas, nepaprastai spalvinga garsinë paletë, ne- tot. 1919 m. sëkmingai baigë konservatorijà, uþ aka- buvo në menkiausio manieriðkumo ar saloniðkumo. deminius ir meninius pasiekimus buvo apdovanotas Beje, Jeanas Roy nurodo dar vienà prieþastá, siejusià konservatorijos medaliu. Ádomu, kad, nepaisant pui- V. Perlemúterá su F. Chopino muzikos paveldu, – tai kiø, jo labai gerbiamø pedagogø, didþiausias autorite- lenkø kultûros tradicijø paþymëta pianisto gimtinës tas jam buvo mama, kurios meniniais vertinimais jis atmintis60. visiðkai pasikliovë53. Taigi jo kûrybiná formavimàsi V. Perlemúterio gyvenimà ir meninæ karjerà þen- koregavo ir veikë dar Kaune nusistovëjusi motinos me- klino tragiðka XX a. istorija. Jo kûrybinës veiklos pa- no vertybiø sistema. kilimai ir nuosmukiai tarsi kartojo jo laiko istorijos V. Perlemúterio kûrybos interesai visø pirma buvo vingius. Amþiaus pradþioje ið Kauno su tëvais jis pa- siejami su prancûzø fortepijonine muzika. Ðioje srity- sitraukë dël carizmo inspiruotø antisemitiniø nuotai- je já lydëjo ir ryðkiausi interpretaciniai pasiekimai. Dar kø61, o vaikystëje iðgyventa pogromø baimë lydëjo já jaunystëje V. Perlemúteris daug bendravo su prancûzø visà gyvenimà62. Uþaugo Prancûzijoje, èia pasinërë á kompozitoriais, lankësi pas Gabrielá Fauré, skambino tolerantiðkà, dvasingà terpæ, atrado savo paðaukimà jo kûrinius, tarësi atlikimo klausimais54. Bene reikð- ir, matyt, bûdamas be galo dëkingas já priglaudusiai mingiausias jo meninës biografijos faktas – uþsimezgæ ðaliai, visà dëmesá sukoncentravo á prancûzø muzikà. kûrybiniai ryðiai su M. Raveliu. Siekdamas interpre- Jo pirmieji koncertai pranaðavo jam puikià ateitá. tacinës precizikos V. Perlemúteris 1927 m. net ðeðis Deja, jis nespëjo átvirtinti savo koncertinës sëkmës, mënesius keliskart per savaitæ lankësi M. Ravelio na- prasidëjo Antrasis pasaulinis karas. Kaip þydas jis pa- muose Monfort-l‘Amaury, kur kompozitoriaus vado- teko á gestapo sàraðus, buvo ieðkomas, turëjo slaps- vaujamas gilinosi á jo nepakartojamà pianistiná stiliø. tytis63. Per didelius vargus persikëlë á Ðveicarijà. Greta Jø bendravimas buvo grieþtai reglamentuotas kompo- visø karo sukrëtimø didþiule dvasios trauma jam buvo zitoriaus áproèiø: M. Ravelis mieliau aiðkino tai, ko tai, kad jo mylimas ir gerbiamas mokytojas A. Cor- reikia vengti, nei tai, kas darytina; nemëgdavo, kai jo tot ðiuo dramatiðku metu atsirado kitoje barikadø pu- klausdavo, pageidavo pasisakyti pats55. Pripaþinto met- sëje – bendradarbiavo su naciais ir kaloboracine Viði ro ir jauno muziko graþaus bendradarbiavimo rezulta- vyriausybe, iðsiþadëjo senø mokiniø64. Karo iðban- tas – parengtos dvi visø M. Ravelio fortepijoniniø kû- dymai paveikë V. Perlemúterio sveikatà – jis susirgo riniø programos, kurios buvo atliktos Paryþiuje 1929 tuberkulioze ir dël to jau pasibaigus karui turëjo net metais56. M. Ravelis labai gerai ávertino tiek ðá pianis- kelerius metus uþtrukti Ðveicarijoje. Gráþæs á Prancû- to darbà, tiek ir patá atlikëjà, artimai bendravo su juo. zijà, nuo 1951 iki 1977 metø dëstë Paryþiaus konser- Apie V. Perlemúterá M. Ravelis sakë: „jis nëra ambi- vatorijoje, buvo kone legendinis fortepijono klasës cingas, bet turi savigarbos“57. Ðie þmogiðki V. Perle- profesorius. Koncertinæ veiklà tæsë iki gilios senat- múterio bruoþai labai imponavo kompozitoriui, kurio vës, ðlovës sulaukë gerokai perþengæs savo ðeðtàjá de- idealas buvo atlikëjas, siekiantis pedantiðkai atsiþvelgti ðimtmetá ir taip paneigë tradiciná poþiûrá, kad didelë á visas autoriaus nuorodas58. artisto karjera galima tik jà pradëjus kurti dar jau- Praëjus beveik trims deðimtmeèiams Helene Jour- nystëje. Paskutinis jo koncertas ávyko 1993 m. Þene- dan-Morhange, plaèiai þinoma muzikë ir kultûros voje – mieste, kur 1919 m. (bûdamas penkiolikos ir veikëja, Prancûzø radijuje parengë ðeðias laidas su kà tik baigæs studijas konservatorijoje) jis buvo su- V. Perlemúteriu, skirtas M. Ravelio fortepijoniniø kû- rengæs savo pirmàjá vieðà reèitalá. „Vlado Perlemúte- riniø pristatymui ir jø interpretacinei analizei. Visa ris savo pianizmu pasiekë didybës, nors jo karjera ir ðiø laidø stenograma buvo paskelbta spaudoje, iðvers- nebuvo tokia „lakuota“ kaip daugelio kitø þvaigþdþiø. ta á daugelá kalbø ir tapo labai svarbiu ðaltiniu artëjant Taèiau tiems, kas sugeba girdëti, jis buvo tikrai vie- prie M. Ravelio muzikos autentiðkø prasmiø59. nas didþiø savo laiko pianistø“65, – ðie Johno Amis V. Perlemúterio iðskirtinis dëmesys ir gilinimasis þodþiai atspindi V. Perlemúterio vietà XX a. muzikos á prancûzø pianistines tradicijas já dësningai atvedë istorijoje. prie ðiø tradicijø iðtakø – F. Chopino muzikos. Juk Paminëjæ J. Heifetzo, L. Godowsky’o, broliø M. ir bûtent ðis lenkø emigrantas, daug metø praleidæs Pa- A. Schneideriø, V. Perlemúterio vardus jokiu bûdu ryþiuje, turëjo itin didelæ átakà romantinei prancûzø negalime daryti iðvados, kad visi svetur iðvykæ litva- pianistinei mokyklai, suteikë jos raidai reikðmingø kai muzikai pasiekë tokias aukðtumas ir ðlovæ. Taèiau paskatø. V. Perlemúteris, kurio koncertinis repertu- net ir netapæ pasaulio garsenybëmis litvakai garbingai aras apëmë visus F. Chopino fortepijoninius kûri- dirbo, paliko ryðkø pëdsakà juos priglaudusiø ðaliø nius, suformavo labai savità jø atlikimo manierà – muzikos kultûroje. Visa tai pasakytina ir apie kompo- 86 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë) zitoriø bei pedagogà Maksimilianà Ðteinbergà (1883– M. Ðteinbergas buvo ryðki, stipri asmenybë. Jo san- 1946) – vienà autoritetingiausiø XX a. I pusës rusø tykiai su D. Ðostakovièiumi, pastarajam pabaigus stu- muzikantø. dijas, buvo gana sudëtingi. Laikydamasis tradiciniø, M. Ðteinbergas gimë Vilniuje. Jo tëvas – mokyto- net, sakytume, konservatyviø kûrybiniø nuostatø, jis jas, Vilniaus þydø mokytojø instituto inspektorius – nepritarë D. Ðostakovièiaus ieðkojimams, kurie tuo skyrë ypatingà dëmesá sûnaus iðsilavinimui, skatino já metu daugeliui atrodë labai naujoviðki. D. Ðostakovi- lankyti muzikos pamokas. Vis dëlto muzika nebuvo èiaus kûrybinës idëjos jam buvo svetimos ir nesupran- prioritetas, ir 1901 m. M. Ðteinbergas ástojo á Sankt tamos. Ðià situacijà senasis profesorius priëmë labai Peterburgo universitetà, mokësi gamtos fakultete ir já asmeniðkai: „Ðostakovièiaus drama – tai mano asme- baigë 1907 metais. Taèiau, negalëdamas atsispirti pa- ninë drama, að negaliu nereaguoti á tai, kà iðgyvena gundai muzikuoti, lygiagreèiai studijavo ir konserva- savo kûryboje mano mokinys“70, – kalbëjo jis viena- torijoje. Èia jo pedagogais buvo N. Rimskis-Korsako- me kompozitoriø sàjungos aptarime. Taèiau bûdamas vas, A. Liadovas, A. Glazunovas. Ðie garsûs muzikai labai principingas ir sàþiningas þmogus M. Ðteinber- labai gerai vertino M. Ðteinbergo kompoziciná talentà, gas, visai nepaisydamas savo estetiniø nuostatø ir, kas iðskyrë já ið studentø tarpo, pranaðavo jam didelæ atei- dar svarbiau, nepabûgæs stalininiø represijø, rëmë sa- tá. Visa tai nulëmë M. Ðteinbergo apsisprendimà siek- vo mokiná sudëtingomis gyvenimo aplinkybëmis71. ti muziko karjeros, juolab kad 1908 m. baigæs kon- Kai D. Ðostakovièius pateko á stalininio reþimo ne- servatorijà jis buvo pakviestas dëstyti ðioje prestiþinëje malonæ, jo muzikà imta aðtriai kritikuoti, o kûriniø muzikos mokymo ástaigoje, o 1915 m. bûdamas 32 nebeatlikti, M. Ðteinbergas 1937 m. parûpino jam metø tapo jos profesoriumi. Perëmæs ið savo mokyto- Leningrado konservatorijos kompozicijos dëstytojo jø „Galingojo sambûrio“ muzikinës estetikos tradici- darbà. D. Ðostakovièiui tai buvo ne tik materialinë jas, M. Ðteinbergas grieþtai jø laikësi savo kûryboje, paspirtis, bet ir socialinis statusas, kuriuo jis galëjo siekë jas perduoti mokiniams66. apsiginti nuo ideologinio puolimo. Tokia principin- Iðskirtiniai M. Ðteinbergo nuopelnai muzikos pe- ga M. Ðteinbergo pozicija dramatiniø iðbandymø me- dagogikai. Daug metø dëstæs Sankt Peterburgo (Le- tais buvo pilietinës dràsos ir þmogiðko padorumo þen- ningrado) konservatorijoje, jis parengë puikiø muzi- klas. Ne veltui, kaip raðë artimas D. Ðostakovièiaus kantø. Pas já mokësi ir lietuviø kompozitoriai – Juozas draugas Isaakas Glikmanas, D. Ðostakovièius visada Tallat-Kelpða, Stasys Ðimkus, Jurgis Karnavièius. Þy- „labai pagarbiai þiûrëjo á savo mokytojà“, nors ir ne- miausias M. Ðteinbergo mokinys – XX a. muzikos kla- pritarë jo meniniam konservatyvumui72. Savo mokyto- sikas Dmitrijus Ðostakovièius. jui M. Ðteinbergui D. Ðostakovièius dedikavo pirmuo- M. Ðteinbergo kompozicijos klasëje D. Ðostakovi- ju opusu paþymëtà kûriná – Skerco fis-moll simfoniniam èius mokësi 1919–1925 metais. Jis graþiai prisimin- orkestrui. davo studijas, su dëkingumu raðë apie savo profeso- riaus pastangas ugdyti mokiniø muzikinæ kultûrà, Lietuvoje pagarsëjæ muzikai lavinti nepriekaiðtingà skoná, sieká tobulai ávaldyti mo- duliacijos menà67. Pamokø metu buvo daug muzikuo- Litvakai daug nusipelnë Lietuvos muzikos kultû- jama keturiomis rankomis, ypaè daug dëmesio ski- rai. Jie aktyviai reiðkësi ávairiose muzikinës veiklos riama instrumentuotei. Kaip raðë D. Ðostakovièiaus srityse, o paskelbus Lietuvos nepriklausomybæ daug bendramokslis, vëliau Rusijoje pagarsëjæs kompozi- prisidëjo kuriant naujus muzikos kultûros pamatus. torius Jurijus Ðaporinas, „Ðteinbergas këlë sau tikslà Tarpukario Lietuvos muzikos kultûra, kaip ir visa iðmokyti studentus instrumentuoti kûriná taip, tarsi valstybë, susidûrë su rimtomis problemomis. Reikë- tai bûtø padaræs pats Rimskis-Korsakovas, kurio dva- jo kurti naujas, laiko poreikius atitinkanèias, profe- sia nuolat buvo jauèiama klasëje. Ðteinbergas, tobulai sionalumo reikalavimus patenkinanèias kultûrines iðmanæs Rimskio-Korsakovo instrumentuotæ, átaigiai institucijas – muzikiná teatrà, orkestrus, muzikos mo- argumentavo savo teiginius, tad në vienas negalëjome kymo ástaigas. Situacija tam nebuvo palanki: Vilniaus paprieðtarauti. Jo patarimø galia lydëjo jo mokinius kraðtas, pagrindinis Lietuvos kultûros þidinys, buvo ir puikiausià savo apraiðkà ágavo Ðostakovièiaus par- atkirstas nuo ðalies, nutrûko ar bent gerokai sumaþë- titûrose“68. Jau bûdamas garsus, pasaulyje pripaþintas jo ryðiai su Lenkija ir Rusija, kur lig tol muzikiná kompozitorius, D. Ðostakovièius raðë apie savo mo- parengimà buvo gavæ dauguma muzikø profesionalø. kytojà: „Mokiausi su dideliu uþsidegimu, sakyèiau, Spræsti susikaupusias problemas bei kompensuoti is- kupinas susiþavëjimo. Pasiimdavau viskà, ko mokë toriniø aplinkybiø lemtas netektis nemaþa dalimi pa- Ðteinbergas, sugerdamas tarsi kempinë visus jo nuro- dëjo litvakai muzikai, ásitraukæ á aktyvià kûrybinæ veik- dymus ir patarimus“69. là, inicijavæ daug naujoviø. Jø nuopelnai visø pirma 87 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS sietini su Valstybës operos teatro ir ypaè jo orkestro Leiba ir Moiðe, tapo labai þymiais to meto Lietuvos laimëjimais, o teatras, kaip þinome, tuo metu ryðkiau- muzikais76. siai simbolizavo nepriklausomos Lietuvos muzikos kul- Lietuvos muzikos kultûrai labai daug nusipelnë pia- tûros pasiekimus. nistas bei dirigentas Leiba (Liole) Hofmekleris (1900– Tarpukario Lietuvos þydø kilmës muzikø veikloje 1941)77. Ðis muzikantas nuo 1921 m. dirbo Valstybës galima áþvelgti du matus: viena vertus, jø kûryba at- operos teatre: ið pradþiø pianistu koncertmeisteriu, vë- spindëjo meninei veiklai bûdingà individualø pradà, o liau dirigentu (buvo pagrindinis baletø dirigentas). Kon- paveldas buvo nesunkiai identifikuojamas su viena ar certuose daþnai talkindavo á Kaunà atvykstanèioms kita ryðkia menine asmenybe; kita vertus, ásikompo- garsenybëms: F. Ðaliapinui, D. Oistrachui, kitiems ið- nuodami á bendrà kûrybos procesà jie suteikë jam labai kiliems menininkams. Aktyviai prisidëjo steigiant Vin- svarbiø paskatø, ir nors jø indëlis sunkiai iðskirtinas co Kudirkos simfoniná orkestrà, dirigavo pirmuosius ið bendrø meniniø laimëjimø, vis dëlto ðie laimëjimai ðio orkestro koncertus, pasirodë su juo kaip solistas nebûtø buvæ tokie akivaizdûs jiems nesant. Pirmuoju pianistas. Taip pat dirigavo Kauno, o sugràþinus Vil- atveju akcentuotina tuomet gerai visiems matoma di- niaus kraðtà – ir Vilniaus radiofono orkestrams (dël rigentø ir solistø veikla, antruoju – daugelio orkest- to, matyt, karas já uþklupo Vilniuje). Yra iðlikæ L. Hof- rantø, mokytojø nuoðirdus, profesionalus darbas. meklerio diriguotø muzikos áraðø – tai iðtraukos ið ope- Tarp Lietuvos muzikø reikðminga yra smuikinin- rø su legendiniais lietuviø dainininkais Kipru Petraus- ko ir dirigento Izaoko Vildmano-Zaidmano (1885– ku, Elena Kardeliene. Nepaisant jauno amþiaus, jis 1941) asmenybë. Jis gimë Dotnuvoje, mokësi Odesos sulaukë didelës pagarbos ir dëmesio, labai graþiai apie muzikos mokykloje ir Sankt Peterburgo konservatori- já atsiliepdavo tarpukario Kauno muzikinio gyvenimo joje (jà baigë 1908 m.). Kurá laikà muzikavo ávairiuo- „metraðtininkas“ Vladas Jakubënas78. se orkestruose Rusijoje, vëliau dirbo Vilniuje. 1919 m. Smuikininkas ir dirigentas Moiðe (Michael) Hof- apsigyveno Kaune ir energingai ëmësi muzikinës veik- mekleris (1898–1965) baigë Kauno konservatorijà, los. Dëstë J. Naujalio muzikos mokykloje, vëliau kon- aktyviai reiðkësi muzikos gyvenime, daug prisidëjo servatorijoje, daug prisidëjo organizuojant simfoniná rengiant pirmàsias Lietuvoje muzikines radijo laidas. orkestrà, kuris, kad ir nepilnos sudëties, jo diriguoja- Lietuvos radijas savo laidas pradëjo transliuoti 1926 m. mas koncertuoti pradëjo jau 1920 m. (pirmasis or- birþelio 12 d., o jau liepos 1 d., kaip raðë spauda, kestro koncertas ávyko 1920 m. kovo 16 d.)73. Tø pa- „Hofmeklerio vedamas 7 þmoniø orkestras paskleidë èiø metø pabaigoje ðis muzikos kolektyvas buvo mûsø radijo bangomis pirmàjá muzikos koncertà. Ir performuotas á besikurianèio Valstybës operos teatro pradëjo siausti Lietuvoje nauja epidemija – radijo orkestrà, taigi I. Vildmanas-Zaidmanas vertintinas kaip karðtligë. Radijo antenos ëmë dygti viena po kitos“79. menininkas, laiku suteikæs labai reikðmingà impulsà Ten pat paþymima, kad M. Hofmekleris nemokamai kultûrinei raidai. Bûdamas aktyvus ir veiklus þmogus, parengë pirmuosius keturis per radijà transliuotus kon- jis paremdavo ir inspiruodavo ávairias iniciatyvas, o certus. 1932 m. M. Hofmekleris uþ savo meninæ veik- 1923 m. uþ dalyvavimà orkestro artistø streike net bu- là ir nuopelnus Lietuvai buvo apdovanotas Gedimino vo iðtremtas á Ðiaulius74. Apie I. Vildmano-Zaidmano ordinu, kurá jam áteikë Respublikos prezidentas Anta- nuopelnus Lietuvos muzikos kultûrai byloja ir tai, kad nas Smetona. 1921 m. geguþës 14 d. jam diriguojant pirmà kartà Stupeliø ðeima, kaip ir Hofmekleriai, lenkams uþ- Lietuvoje buvo atlikta M. K. Èiurlionio simfoninë ëmus Vilniø taip pat atsikëlë á Kaunà. Ðioje ðeimoje poema „Miðke“. pirmenybë aiðkiai buvo teikta smuikui, nors bûta ir Tarpukario Kauno muzikinio gyvenimo nebûtø pianistø. Þiniø turime apie ðiuos Stupelius muzikus, ámanoma ásivaizduoti be dviejø tarpusavyje susigimi- gyvenusius tarpukario Kaune: Aleksandras (Shemaia) niavusiø Hofmekleriø ir Stupeliø ðeimø veiklos. Ðios Stupelis (1900 (Vilnius) – 1944 (Dachau)), Sonia ðeimos „aprûpino“ daugelá Kauno muzikos kolektyvø Abramson-Stupel (1906 (Vilnius) – 1943 (Kaunas)), puikiais muzikais, paliko ryðkø pëdsakà tiek to meto Berta Hofmekler-Stupel (gimë Vilniuje, þuvo Kaune, kultûros gyvenime, tiek Lietuvos muzikos istorijoje IX forte, bûdama 70-ies metø), Boris Stupelis, Josifas apskritai. Stupelis, Abraomas Stupelis80. Tarp po pasaulá iðblað- Hofmekleriai persikëlë á Kaunà ið Vilniaus 1920 m. kytø Hofmekleriø ir Stupeliø ðeimø palikuoniø iki ðiol rudená. Ðeimos „galva“ Marduchajus (Motel) Hof- gyva legenda, esà vos ne pusë Valstybës operos teatro mekleris (?–1944), Aðmenos kantoriaus sûnus, vio- orkestro buvo jø giminës81. lonèelininkas, grieþë Valstybës operos teatro orkest- Kaune buvo ir daugiau puikiø þydø kilmës muzi- re. Visi jo vaikai – Moiðe (Michael), Leiba, Ruvimas kø stygininkø: èia konservatorijoje dëstë bei kameri- (Robert), Zelda75 – mokësi muzikos, o bent du ið jø, nës muzikos koncertus rengë reguliariai ið Latvijos 88 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë) atvaþiuojantis þymiausias Rygos konservatorijos pro- metu atliekanèiuose populiarià muzikà kurortuose bei fesorius, legendinio L. Auerio mokinys smuikininkas miestø parkuose88. Adolphas Metzas, Valstybës operos orkestro koncert- Bene ryðkiausià pramoginio muzikavimo pëdsakà meisteriu buvo taip pat ið Rygos atvykæs Ruvimas (Ro- Lietuvoje þydø muzikai paliko tarpukariu. Kylant eko- bertas) Stenderis, tame paèiame orkestre grieþë ir nominei gerovei, tvarkantis politiniam gyvenimui pra- dar vienas „latvis“ violonèelininkas Povilas Berkavi- moginës muzikos poreikis didëjo, ypaè Kaune, vis èius (Berkoviè)82, daug nuveikë antrasis Valstybës ope- labiau apsiprantanèiame su sostinës funkcijomis. Leng- ros orkestro koncertmeisteris smuikininkas Laszlo vojo þanro muzikavimas tapo neatskiriamas ne tik Hajos83, o Lietuvoje gimæs ir prieð karà èia sugráþæs aukðtuomenës, bet ir vidurinës klasës laisvalaikio at- violonèelininkas Jakobas Sakomas (Jokûbas Zakomas) ributas. Populiarûs Kauno restoranai „Metropolis“, apskritai buvo Europoje labai gerai þinomas ir ger- „Versalis“, „Lozana“, „Monika“, „Pale-Ale“, „Aldona“, biamas muzikas84. Konrado kavinë viliojo lankytojus vadinamaisiais mu- Akivaizdus litvakø styginiams instrumentams teik- zikiniais seansais, o muzikinæ pasiûlà daugiausia lëmë tas prioritetas turëjo didelæ átakà Lietuvos muzikos kaip tik þydø muzikantai, daþnai „migravæ“ ið vieno kultûros plëtrai. Juk atsiradus pajëgiems stygininkams restorano á kità. buvo galima suformuoti visavertá simfoniná orkestrà, Lietuvos lengvosios muzikos iðtakos visø pirma sie- o bûtent simfoninis orkestras, kaip þinoma, yra uni- tinos su ryðkia Danieliaus Dolskio (1891–1931) kû- versalus rodiklis, reprezentuojantis profesionalios mu- ryba. D. Dolskis gimë Vilniuje. Jis buvo ne tik ryðkiø zikinës kultûros pasiekimus85. Stipri styginiø grupë artistiniø gabumø, bet ir labai apsiðvietæs þmogus (mo- Kauno orkestruose këlë bendrà muzikavimo meniná këjo rusø, prancûzø, vokieèiø, ispanø, italø, hebrajø, lygá, leido sparèiai artëti prie bendrø europiniø profe- lotynø kalbas, Sankt Peterburgo universitete studijavo sinio meistriðkumo standartø, suteikë galimybæ atlik- teisæ, lankë vaidybos studijà). Anksti atrado savo pa- ti rimtà klasikiná repertuarà. Stygininko profesija, rei- ðaukimà ir greitai pagarsëjo kaip ryðkus, savitas pasi- kalaujanti ilgø saviruoðos ir studijø metø, buvo rinkto þanro menininkas. Iki 1917 m. dainavo Sankt nepaprastai aktuali tarpukario Lietuvoje, nes muziki- Peterburge, vëliau Rygoje ir nuo 1923 m. Berlyne. Pel- nio ugdymo sistema tuomet èia þengë savo pirmuo- næs ðlovæ svetur, á Lietuvà atvyko 1929 m.89, ásikûrë sius þingsnius. Tad þydø kilmës stygininkai suvaidino Kaune, dainavo inteligentijos mëgstamuose „Versalio“ svarbø vaidmená, juolab kad tai buvo meniðkai ryð- bei „Metropolio“ restoranuose. kûs, iniciatyvûs, kompetentingi, Lietuvai atsidavæ D. Dolskis „áteisino“ Lietuvoje visiðkai naujà mu- þmonës. Jie sustiprino orkestrus, padëjo pagrindus ka- zikinës profesinës veiklos formà – pramoginá muzika- meriniam muzikavimui, parengë daug mokiniø. Kaip vimà, tapo bene pirmuoju pagarsëjusiu ðio þanro ar- raðë Irena Skomskienë, „teisybë tokia, kad treèiaja- tistu. Kad ir neturëdamas stipraus balso, kiekvienà savo me deðimtmetyje þydai stygininkai buvo pagrindinë pasirodymà jis paversdavo nedidele, labai realistiðka koncertinio nepriklausomos Lietuvos gyvenimo varo- gyvenimo nuotrupa, suðildyta nuoðirdþiø jausmø, ne- moji jëga, ir jø meninis ánaðas mûsø meno padangæ piktai paðiepianèia þmogiðkas silpnybes. D. Dolskis padarë daug turtingesnæ“86. visomis priemonëmis stengësi priartëti prie savo klau- sytojo. Jis labai greitai iðmoko kalbëti lietuviðkai, raðë Lietuvos „maþosios“ scenos kûrëjai lietuviðkus tekstus populiariems uþsienietiðkiems ðla- geriams, „adaptavo“ juos pagal to meto Kauno aktuali- Lengvosios muzikos þanrai nebuvo svetimi litva- jas, áterpdavo lietuviðkø vardø. Visa tai jis darë me- kø menininkams. Jungdamiesi á ansamblius, nedide- niðkai, stilingai, nenusiþengdamas geram skoniui. lius orkestrus, muzikuodami parkuose, restoranuose, 1929–1931 m. Berlyno „Homocord“ ir Londono „Co- jie tarsi tæsë klezmeriø muzikavimo tradicijas, nors lumbia“ firmos áraðë 16 jo plokðteliø, kurios iðsaugo- jas gerokai transformavo, perkëlë á kità socialinæ ter- jo ðio menininko balsà. Mirë D. Dolskis 1931 metais, pæ87. Paþymëtina taip pat ir tai, kad pramoginë muzi- palaidotas Kaune, Þaliakalnio þydø kapinëse. ka daugeliui buvo reikðminga materialinë paspirtis – D. Dolskio, kaip ir kitø to meto „maþosios“ sce- kartais vienintelis, daþniau – papildomas uþdarbis. Ðia nos dainininkø, pasirodymus lydëjo instrumentiniai an- prasme prisimintinas J. Heifetzo mokytojas E. Mal- sambliai, o kartais ir orkestrai. Apie „maþosios“ sce- kinas, kuris, nors daugiausia dëmesio skyrë pedagogi- nos artistus Rûta Skudienë raðë: „kiekvienas restoranas kai, vis dëlto nevengdavo tokio uþdarbio, prieðingai – turëjo savo orkestrà ir tai paprastai bûdavo keturiø, jo ieðkojo. Apie tai byloja ir iðlikæs E. Malkino laiðkas penkiø universaliø muzikantø virtuozø, puikiai groju- M. Ðteinbergui, kuriame praðoma pagalbos ieðkant siø keletu instrumentø, ansambliai. Daugelis jø grieþë kapelmeisterio vietos orkestruose, vasaros sezono Kauno valstybës teatro orkestre“90. 89 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS

Pakankamai aukðtas atlikëjø lygis lëmë muzikavi- nimo (pamaþu atsigauti jis pradëjo tik XX a. II pusëje, mo kokybæ, juolab kad dienos metu daþnai buvo apie 6-àjá–7-àjá deðimtmetá). grieþiama muzikinë klasika. Sàlytis su klasika turëjo átakos ir atlikëjo manierai, kuriai buvo bûdingi gra- Liturginës muzikos tradicijø puoselëtojai þus garsas, natûrali muzikavimo tëkmë, lanksti, muzi- kinæ mintá atitinkanti frazuotë, laisvos improvizacijos Vertinant litvakø muzikinæ veiklà negalima nepa- dvasia. Nors ðis muzikavimas ir buvo savotiðkas pa- minëti jø indëlio plëtojant þydø religinës muzikos tra- lengvintas muzikinio iðgyvenimo variantas, taèiau Lie- dicijas. Lietuva buvo þydø dvasinës kultûros centras, tuvoje, turëjusioje palyginti menkas klasikinës muzi- o tai jau savaime sudarë tinkamà dirvà ryðkiems pa- kos klausymosi tradicijas, tai buvo svarbus þingsnis siekimams liturginës muzikos srityje. Dar viena pa- link muzikos sklaidos ir populiarinimo. skata plëtotis religinei muzikai, anot garsaus Kauno Kaune restoranø orkestrø buvo daug ir juose aið- kantoriaus M. Aleksandrovièiaus, buvo tai, kad „sës- kiai vyravo þydø muzikai. Tokiø orkestrø vadovais ir lumo ribose gyvenantiems þydams nebuvo pasiekia- solistais buvo M. Hofmekleris, I. Vildmanas-Zaid- mas iðsilavinimas ir didmiesèiø kultûra. Intelektuali- manas, Josifas ir Abraomas Stupeliai, Danielius Po- nius poreikius galëjo patenkinti tik sinagoga. Tai buvo merancas, Chanonas Ceitelis, Mordechai Borðteinas, vieta, kur gyventojai ateidavo apsikeisti informacija, J. Bankas, ið Vokietijos á Kaunà atsikëlæs pianistas ir mintimis. Miesteliuose sinagoga buvo vienintelis kul- kompozitorius Percy’s Haidas91. Bene garsiausias to tûros þidinys. O kantorius tapdavo tuo þmogumi, ku- meto buvo M. Hofmeklerio vadovaujamas „Metro- ris turëdavo patenkinti muzikos poreiká“94. polio“ orkestras, dar vadintas „Hofmeklerbandu“92. Litvakai kantoriai susilaukë plataus pripaþinimo, Su ðiuo orkestru dainavo D. Dolskis, A. Ðabaniaus- buvo gerai þinomi, jø pasiklausyti ið kitø vietoviø kas, A. Dvarionas, J. Byros kvartetas. Savaitgaliais atvykdavo nemaþai þmoniø. Mariana Fuks ávardija bû- Kauno radijas tiesiogiai transliavo orkestro pasirody- dingus ðio kraðto kantoriø (chazanø) bruoþus, leidþian- mus, tad garsas apie já pasklido plaèiai. Ypaè paþy- èius spræsti apie jø menines galias: „iðskirtinis muzi- mëtina, kad orkestro repertuare buvo ne tik pramo- kalumas, graþus, stiprus balsas (lyriðkas ar herojinis ginë muzika – fokstrotai, tango, marðai ir pan., bet ir tenoras, baritonas, kartais bosas), dvasinga, emocio- laisvalaikio atmosferai tinkantys J. Pakalnio, J. Tal- nali interpretacija, gebëjimas improvizuoti, beveik sie- lat-Kelpðos, S. Ðimkaus, J. Gruodþio kûriniai. Tad kiantis kompoziciná talentà“95. orkestras vykdë ðvietëjiðkà funkcijà, tokia forma su- Istorija iðsaugojo Lietuvos kantoriø vardus, lëmu- paþindindamas koncertuose nesilankanèius klausyto- sius litvakø baþnytinio muzikavimo tradicijas, jø sklai- jus su lietuviðka muzika. dà ir ðlovæ. Ið Lietuvos kantoriø visø pirma minëti- M. Hofmekleris su ðiuo orkestru bei ávairiais ki- nas Joelis Dovidas Levenðteinas-Straðunskis96 tais ansambliais buvo padaræs daug áraðø: 1924 m. (1816–1850), dar vadinamas Vilner Baal-Bejsyl (Vil- Kaune juos áraðinëjo firma „Odeon“, 1931 m. Londo- niaus jaunavedys), – kone mitologizuota asmenybë, ne orkestrà su dainuojanèiu D. Dolskiu áraðë „Colum- apie kurià legendas praëjus pusei amþiaus po muziko bia“, 1938 m. Kopenhagoje buvo talkinta A. Ðabaniaus- mirties atpasakojo þydø literatûros klasikas Ðolomas kui darant áraðus firmoje „His Master’s Voice“. Garso Aleichemas. áraðus darë ir kiti Kauno lengvosios muzikos orkestrai. J. D. Straðunskis labai iðsiskyrë ið þydø muzikø. Pavyzdþiui, 1936 m. Londone D. Pomeranco vado- Jo talentà palankiai vertino ne tik bendratauèiai, bet ir vaujamas orkestras áraðë 11 plokðteliø, o firma „Ho- S. Moniuszko, Vilniuje gyvenæ to meto muzikai97. mocord“ Lietuvoje net buvo specialiai subûrusi J. Stu- Ádomu, kad J. D. Straðunskis, siekdamas þiniø ir mu- pelio vadovaujamà orkestrà pramoginei muzikai zikinio iðsimokslinimo, lankësi net Vienoje pas þino- áraðinëti93. mà þydø kantoriø ir kompozitoriø Salomonà Sulzerá „Maþosios“ scenos litvakø artistai sukûrë visiðkai (1804–1890), pagarsëjusá siekiais reformuoti judëjø li- naujà kultûriná fenomenà Lietuvoje – kasdienæ pra- turginæ muzikà, pritaikyti joje krikðèioniø baþnytinio moginæ didmiesèio muzikos kultûrà, tokià, kokia ji muzikavimo elementus, beje, ir vargonus. Nors refor- buvo kituose didesniuose to meto Europos miestuose mistinës S. Sulzerio idëjos „neákvëpë“ J. D. Straðuns- (ne veltui prieðkario Kaunas dar buvo vadinamas „ma- kio98 (apskritai ðios idëjos maþai paplito Rytø Europo- þuoju Paryþiumi“). Ðio kultûros sluoksnio anksèiau je, buvo svetimos tradicijø grieþtai besilaikantiems Lietuvoje nëra buvæ, jo nebuvo ir vëliau, nes Sovietø litvakams), ði kelionë liudijo integracinius procesus tarp valdþia, nusprendusi, kad tai nepriimtina jos diegia- skirtingose ðalyse gyvenanèiø þydø bendruomeniø. mam gyvenimo bûdui, suniokojo ðá muzikavimo tipà, Kitas þinomas kantorius buvo Jakobas Moiðe Abe- keliems deðimtmeèiams iðtrynë já ið muzikinio gyve- liovas (1846–1884), gimæs Druskininkuose, mokæsis 90 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë) muzikos teorijos ir kompozicijos. Daug metø jo veik- mastus. Didelá postûmá jo kûrybiniam tobulëjimui la buvo susijusi su nedidele sinagoga Trakuose, kur já suteikë tai, kad èia jis turëjo galimybæ giedoti prita- lankë jauni muzikai, norëjæ semtis þiniø ir patirties99. riant dideliam sinagogos chorui. Ðis bendradarbiavi- Tarp litvakø kantoriø minëtinas Josifas Altðuleris mas tapo itin sëkmingas, kai chorui ëmësi vadovauti (1840–1908). Ðaltiniuose nurodoma, kad ðis muzikas Leo Loewas (1876–1960) – dirigentas, kompozito- turëjo graþø bosà, já mielai kviesdavosi ávairios Lietu- rius, folkloristas, aranþuotojas. G. Sirota ir já lydëjæs vos sinagogos. 1870–1888 m. jis buvo kantoriumi Slo- choras aktyviai koncertavo, jø gastroliø marðrutai nime, vëliau Gardine100. driekësi vis tolyn nuo Lietuvos. Garsas apie juos pa- Daug paskatø þydø liturginei muzikai suteikë Ða- sklido po visà Rusijos imperijà, pasiekë caro dvarà, kiuose gimæs Aronas Friedmannas (1855–1936). Jis ir jie buvo pakviesti surengti koncertà caro ðeimai baigë muzikos studijas Berlyne, 1882–1923 m. buvo Sankt Peterburge104. Senosios Berlyno sinagogos vyresnysis kantorius. G. Sirota greitai tapo þinomiausias to meto þydø Paskelbë labai reikðmingø studijø þydø liturginio mu- kantorius. 1903 m. jis pirmasis ëmë áraðinëti þydø li- zikavimo klausimais: 1901 m. pasirodë jo surinktas turginæ muzikà. Ðiuos áraðus imta platinti Europoje, liturginiø metø tradiciniø giesmiø rinkinys „Shir li- vëliau ir Amerikoje. Dainuodamas tiek sinagogoje, tiek Shelomoh“, 1904 m. – knyga „Der synagogale Ge- koncertø salëse jis sutraukdavo labai daug klausytojø. sang“ (dedikuota Salomono Sulzerio ðimtmeèiui), 1912 ir 1913 metais koncertuodamas Amerikoje jis 1918–1927 m. – trijø tomø „Lebensbilder berühmter dainavo „Carnegie Hall“, o 1921 m. – net „Metropoli- Kantoren des 19. Jahrhunderts“. Karaliðkoji menø aka- tan Opera“, kur jam pritarë ðimto þmoniø choras105. demija (Königliche Akademie der Künste) 1907 m. 1905 metais G. Sirota ið Vilniaus persikëlë á Var- suteikë A. Friedmannui karaliðkojo vyriausiojo mu- ðuvà, ten tapo „Tlomazke Shul“ vyriausiuoju kanto- zikos direktoriaus (Königlicher Hauptmusikdirektor) riumi. Deðimtmetá trukæs ðio muziko sàlytis su Lietu- titulà101. va buvo reikðminga gairë litvakø kultûros istorijoje. Labai daug þydø religinei muzikai nusipelnë Ro- Paþymëtina taip pat tai, kad ðis muzikas taip suaugo zovskiø ðeima. Kelios ðios ðeimos kartos buvo ávairiø su Lietuvos ir Lenkijos þydø gyvenimo bûdu, papro- Lietuvos ir Latvijos sinagogø kantoriai, o Baruchas èiais, kultûros tradicijomis, kad net gaudamas daug Leiba Rozovskis (1841–1919) tapo pirmuoju kanto- viliojanèiø pasiûlymø apsigyventi svetur nesitraukë ið riumi, baigusiu aukðtàsias muzikos studijas. Sankt Pe- èia. Naciams okupavus Lenkijà, kartu su ðeima jis terburgo konservatorijoje jis mokësi pas A. Rubinð- þuvo Varðuvos gete. teinà (beje, jo bendramokslis buvo P. Èaikovskis), taip Kitas ne maþiau garsus kantorius, sulaukæs ðlovës pat sëmësi þiniø pas jau minëtà S. Sulzerá Vienoje bei daugelyje ðaliø, buvo Moshe Koussevitzky (1899– C. Weintraubà Karaliauèiuje. Beveik tris deðimtme- 1966), gimæs Smorgonëje. Jo tëvas Avigdoras buvo èius B. Rozovskis buvo Rygos sinagogos kantorius102. kantorius ir muzikos mokytojas, motina Alta, nors ir Rygoje gimë ir jo sûnus Solomonas Rozovskis (1878– nebuvo profesionali muzikë, skambino fortepijonu. 1962) – kompozitorius, pedagogas, þydø muzikos ty- Tëvai daug dëmesio skyrë savo vaikø muzikiniam ug- rinëtojas. Pastarasis, remdamasis Lietuvos þydø ben- dymui, vëliau jie visi tapo sinagogos muzikais106. Mo- druomenës liturginiu paveldu, iððifravo senuosius þydø she muzikiniai gabumai pasireiðkë anksti. Aðtuoneriø religiniø giesmiø raðto þenklus. 1945 m. S. Rozovskio metø jis pradëjo dainuoti tuomet þinomame Ephrai- muzikinës raðto ðifravimo studijos tapo privalomos tuo- mo Shliapoko sinagogos chore, mokësi pas kantorius metinës Palestinos, vëliau Izraelio religinës pakraipos Shimonà Alterá, Eliyahu Salutowská (kai kurie ðalti- mokymo ástaigose103. niai nurodo, esà jis mokësi ir pas Gerðonà Sirotà107). Taip atsitiko, kad XIX a. pabaigoje – XX a. I pu- Á Vilniø atsikëlë 1920 m., nuo 1924-øjø buvo Di- sëje Lietuvos sinagogose dirbo net keli kantoriai, su- dþiosios sinagogos kantorius. 1928 m. ið G. Sirotos laukæ kone pasaulinës ðlovës, suvaidinæ iðskirtiná perëmë garsios Varðuvos „Tlomazke Shul“ vyriausio- vaidmená þydø liturginës muzikos istorijoje. 1896 m. Vil- jo kantoriaus pareigas. Koncertavo visoje Europoje – niaus miesto sinagogos kantoriumi tapo ir iki 1905 m. Paryþiuje, Vienoje, Briuselyje, Antverpene, Londone, ðias pareigas vykdë Gerðonas Sirota (1874–1945) – 1934 ir 1936 metais lankësi Palestinoje, o 1938 m. legendinis muzikas, amþininkø vadintas þydø Karu- debiutavo Niujorko „Carnegie Hall“108. Greta liturgi- so. G. Sirota gimë Podolëje (Ukraina), jo tëvas buvo niø giesmiø dainavo lyrinio tenoro repertuarà – ope- sinagogos kantorius. Prieð atvykdamas á Vilniø gie- ros arijas, þydø, lenkø, rusø liaudies dainas. Prasidë- dojo Odesos sinagogose, graþiu balsu bei iðraiðkinga jus karui, ið Lenkijos spëjo pasitraukti á Rusijà ir tai dainavimo maniera atkreipë á save dëmesá. Atvykæs á iðgelbëjo jo gyvybæ. Po karo gráþo á Lenkijà, taèiau Vilniø labai sparèiai pradëjo plësti meninës veiklos netrukus 1947 m. emigravo á JAV, kur tæsë kûrybinæ 91 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS veiklà. M. Koussevitzky vertinamas kaip vienas ryð- labai iðgarsëjæs Sovietø Sàjungoje kaip koncertinis dai- kiausiø XX a. kantoriø, iki ðiø dienø leidþiami jo ára- nininkas, sinagogoje nebedainavo iki pat savo emig- ðai, o jo vardas nuolat minimas þydø religinës muzi- racijos112. Vëliau apie stalinizmà jis kandþiai raðë: „Uþ- kos studijose. danga nusileido. Kartu su ja pasaulis nugrimzdo á Tarp garsiausiø XX a. Lietuvos kantoriø minëti- ðaltàjá karà... Ir buvo imta dainuoti kitas dainas“113. nas ir Michailas Aleksandrovièius (1914–2002). Jis gimë Latvijoje, savamokslio smuikininko ðeimoje. Muzikos folkloro puoselëtojai ir tautinës muzi- Mokësi Rygos þydø konservatorijoje109. Kai jam bu- kos kûrëjai vo devyneri, pirmà kartà vieðai koncertavo Rygoje. 1924–1926 m. gastroliavo Latvijoje, Lietuvoje, Esti- Tautos meninës saviraiðkos ypatumus geriausiai at- joje, Lenkijoje, Vokietijoje. Balso mutacijos laiko- spindi folkloras, sulydantis ir iðgryninantis charakte- tarpiu studijavo smuikà, vëliau vël gráþo prie vokalo. ringus pasaulëjautos, temperamento, gyvenimo bûdo 1933 m. pirmà kartà dainavo Rygos sinagogoje ir nuo bruoþus. Dideliu savitumu pasiþymintis þydø muziki- to laiko þydø liturginis giedojimas tapo jo paðauki- nis folkloras – ryðki tautos kûrybinës gyvasties apraið- mu. 1934–1936 m. buvo Manèesterio Didþiosios si- ka. Muzikavimas visada traukë þydus, buvo jø gyveni- nagogos kantorius. Gyvendamas Anglijoje keliskart mo dalis. Tiek intymioje namø aplinkoje, tiek vieðose buvo iðvykæs á Italijà tobulintis pas legendiná Benia- vietose nuolat skambëjo muzika, kurioje gausu per- mino Gigli. teikiamø nuotaikø, raiðkos priemoniø. Gyvenimo rit- Á Lietuvà M. Aleksandrovièius atsikëlë 1936 me- mas, nusistovëjusios ðeimos tradicijos, religinës nor- tais. Giedojo Kauno Chorinëje sinagogoje. Apie to mos lëmë savitas, nepakartojamas muzikavimo formas. meto baþnytiná giedojimà jis raðë: „Tapau kantoriu- Pavyzdþiui, ðeðtadieniais, kai dël religiniø tradicijø ne- mi, kai radijas ir patefonai atsirado vos ne kiekvie- buvo galima muzikuoti instrumentais, imta juos imi- nuose namuose, kai þydams buvo leista apsigyventi tuoti balsu. Taip atsirado specifinë „instrumentinio“ dideliuose miestuose ir niekas nebekliudë jiems pri- dainavimo tradicija, kai á melodijà vis ásiterpdavo pa- tapti prie kultûros pasiekimø. Natûralu, jog á sina- sikartojanèiø skiemenø („tara-tiri-dam“, „tum-bala“ ir gogà ateinantys þmonës këlë naujus reikalavimus pan.) refrenai, „pavaduojantys“ muðamuosius instru- kantoriui. Tuo tarpu dar ilgai sinagogose giedojo sa- mentus. Dël hasidizmo poveikio atsirado dainos be vamoksliai, nors kartais ir labai gabûs. Ir ðtai sinago- þodþiø niggun. Susiformavo ir specifinë savamoksliø goje, kur dainavau, þydai pirmàkart iðgirdo kantoriø, klajojanèiø muzikø – klezmeriø114 – profesinë grupë, kurio dainavime jie pajuto tradicinio sinagogos gie- puoselëjanti instrumentinio muzikavimo tradicijà. dojimo ir profesionalios vokalinës mokyklos sintezæ. Klezmeriø kapelø sudëtyje buvo pirmasis smuikas, ku- Mano religiniø giesmiø atlikimas skyrësi ne nauja trak- riam akompanuodavo kontrabosas arba violonèelë, ir tuote, bet nauja vokaline technika“110. antrasis smuikas (reèiau altas). Kartais solo partija tek- M. Aleksandrovièius garsëjo ne tik kaip kantorius, davo klarnetui bei fleitai115. Klezmeriai buvo kvieèia- bet ir kaip puikus atlikëjas neapolietiðkø dainø bei mi muzikuoti per vestuves, per purim ðventæ (be jø romantiniø operos arijø, kurias átraukdavo á savo si- neapsieidavo vadinamieji purimðpiliai), juos buvo ga- nagogoje rengiamø koncertø programas. Á koncertus lima iðgirsti turgavietëse turgaus dienomis. Muziki- patalkininkauti jis pasikviesdavo Valstybës operos or- nius ágûdþius ir þinias klezmeriai perduodavo savo vai- kestro muzikantus, kurie grieþdavo net operø uvertiû- kams. Neátikëtina, kiek daug klezmeriø vaikø tapo ras. Tokie koncertai sulaukdavo klausytojø antplûdþio, pagarsëjusiais muzikais, kai XX a. þydams buvo nu- á juos net bûdavo parduodami bilietai. Ðià situacijà stota taikyti diskriminacinius teisinius ir socialinius rabinai aðtriai kritikavo. Lemiamà þodá diskusijoje, apribojimus116. anot M. Aleksandrovièiaus, tarë vyriausiasis Kauno Istorija liudija, kad litvakai ne tik turëjo graþias rabinas Ðapiro, iðmintingai priminæs, kad þmogus, at- tautiðko muzikavimo tradicijas, bet ir suvokë jas kaip ëjæs á sinagogà ir pasiëmæs á rankas maldaknygæ, pri- reikðmingà dvasinæ vertybæ. Daug pastangø buvo deda- artëja prie Dievo, net jei èia ateiti já paskatino puikus ma renkant folklorà, já tyrinëjant ir iðsaugant. 1887 m. dainavimas, todël kantoriaus veikla yra ne peiktina, Cvi Golombas (1853–1934) Vilniuje iðleido 12 þydø bet, atvirkðèiai, labai girtina111. liaudies dainø rinktinæ fortepijonui „Kol Yehuda“. Ði M. Aleksandrovièiaus, kaip sinagogos muziko, kar- rinktinë tarsi nubrëþë esmines muzikinio folkloro lei- jera nutrûko po sovietø invazijos. Toks pat likimas dybos gaires XX amþiuje. iðtiko þydø liturginio muzikavimo tradicijà apskritai – Itin daug folkloro leidybos ir sklaidos srityje nusi- valdþios prieðiðkumo sàlygomis ji nebegalëjo toliau plë- pelnë Abraomas Moiðe Bernðteinas (1866–1932), apsi- totis. M. Aleksandrovièius, nors ir pergyvenæs karà bei ðvietæs muzikas, þiniø sëmæsis tiek pas þydø kantorius 92 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë)

(I. Rabinovièiø Kaune), tiek pagarsëjusiose muziki- ieðkojo keliø þydø kompozicinei mokyklai kurtis. Ið nio ugdymo institucijose (Vienos aukðtojoje muzikos jø iðsiskyrë ið Lietuvos kilæs Josephas Achronas mokykloje). Baigæs mokslus dirbo kantoriumi ir sina- (1886–1943). gogos choro vadovu Baltstogëje, Rygoje, Vilniuje, at- J. Achronas gimë Lazdijuose muzikalioje ðeimo- stovavo naujoviðkam þydø liturginio giedojimo stiliui, je. Anksti pradëjo smuikuoti ir kurti muzikos kom- kurá perëmë studijuodamas Vienoje. Reikðmingiau- pozicijas. Pirmasis jo mokytojas buvo tëvas – smuiki- sias jo veikalas folkloro srityje – 1927 m. Vilniuje ninkas mëgëjas. Dar vaikystëje iðryðkëjus artistiniam iðleistas þydø dainø rinkinys (Muzikaliðer pinkos: Ni- talentui J. Achronas pradëjo gastroliuoti daugelyje Ru- gunim-zamlung fun jidið foiks-ojcer..., Gesamlt fun sijos imperijos miestø. Vëliau mokësi Varðuvoje, èia A. M. Bernðtejn, Vilne, 1927, Erðter buch), kuris ta- surengë pirmuosius koncertus, o 1899 m., kai jam po reikðmingu tautinës muzikos ðaltiniu117. buvo trylika, ástojo á Sankt Peterburgo konservatori- Paþymëtina, kad litvakø muzikinio folkloro tyri- jà. Studijavo L. Auerio smuiko klasëje, kiek vëliau mai ir leidyba buvo sietini ne tik su Lietuvoje gyvenu- pradëjo lankyti Anatolijaus Liadovo kompozicijos kla- siais muzikais. Turtingas etnografinis paveldas, èia eg- sæ. 1911 m. ásitraukë á Þydø liaudies muzikos draugi- zistavæs XX a. pradþioje, traukë daugelio tyrinëtojø ir jos veiklà. Daug koncertavo, kûrë. 1922 m. pasitrau- ðiaip liaudiðkos muzikos mylëtojø dëmesá. Ðia pras- kë á Vokietijà, èia bendradarbiavo su þydø muzikos me akcentuotina vieno labiausiai pasiþymëjusiø þydø leidyklomis, pats jas rëmë. Suartëjo su A. Schönbergu, etnomuzikologo Moisejaus Beregovskio (1892–1961) kurio idëjos paveikë jo paþiûras bei kûrybà. 1924 m. veikla. Pats kilæs ið Ukrainos, jis, suvokdamas litvakø buvo nuvykæs á Palestinà, o nuo 1925 m. gyveno JAV. folkloro reikðmæ, surinko ir sistematizavo daug ver- Yra sukûræs simfoniniø, choriniø, kameriniø veikalø, tingos autentiðkos medþiagos118. muzikà þydø teatrui121. Bûdamas puikus smuikinin- XX a., sparèiai vykstant socializacijos ir istoriniø kas, pats atlikdavo savo kûrinius122. J. Achrono mu- pokyèiø procesams, praeitin grimztant vadinamajai zikoje jauèiamas þydø folkloro koloritas, nors ilgai- ðtetlø (miesteliø) kultûrai, atsirado institucijø, kurios niui jis iðplëtojo modernià kompozicinæ technikà. ëmësi organizuoti kryptingà þydø etnografinio pavel- Beje, ne tik J. Achronas, bet ir jo jaunesnysis brolis do paieðkà, tyrimà bei sklaidà. 1908 m. Sankt Peter- Isidoras Achronas tapo pagarsëjusiu muziku – atlikëju burge susikûrë Þydø liaudies muzikos draugija, ku- ir kompozitoriumi123. rios tikslas buvo „fiksuoti miesteliø kultûros pëdsakus, Lietuvoje J. Achrono kûriniai suskambo dar XX a. surinkti kuo daugiau dainø, fotografijø, legendø, pa- pradþioje. 1913 m. gruodþio 22 d. Vilniuje ávyko Þy- sakojimø, religiniø ir pasaulietiniø daiktø ir t. t.“119 dø liaudies muzikos draugijos surengtas simfoninis Kadangi Lietuvoje buvo turtingos þydø tautinës savi- koncertas, kuriame buvo atlikti J. Achrono, S. Ro- monës ir meninës saviraiðkos tradicijos, ðis kraðtas zovskio, Lazaro Saminskio, kitø kompozitoriø kûri- tapo reikðmingu draugijos veiklos objektu. niai124. Koncerte skambëjusi J. Achrono „Þydø melo- Kita institucija, paskatinusi domëjimàsi litvakø fol- dija“ vëliau tapo mëgstama daugelio smuikininkø, jà kloru, buvo Vilniuje 1925 m. ásteigtas ir èia iki Ant- daþnai grieþë J. Heifetzas. Ðis kûrinys skambëjo ir tra- rojo pasaulinio karo veikæs Þydø mokslo institutas giðkiausiu Lietuvos þydø istorijos momentu – holo- (YIVO)120 – autoritetingiausias jidiðakalbës diaspo- kausto metais já atliko Kauno geto orkestras125. ros kultûrinio paveldo tyrimo centras, sukaupæs tur- tingà etnografinæ kolekcijà, kurios muzikinë dalis jau Muzikinis ugdymas tuomet sudarë apie 70000 vienetø. XX a. pradþia – tautiniø judëjimø gimimo metas Iðsimokslinimo siekis – nuostata, átvirtinta judëjø Rusijos imperijoje. Ðio proceso apraiðka – besifor- tikëjimo. Kaip þinome, judëjø religija reikalauja, kad muojanèios naujos kompozicinës mokyklos, atspin- kiekvienas trylikos metø jaunuolis galëtø skaityti Ðven- dinèios tautinio identiteto átvirtinimo sieká. Folklo- tàjá Raðtà (ne veltui nuo seno þydai buvo vadinami ras ðiame procese turëjo ypatingà vaidmená – tai buvo „knygos tauta“). Jau keli tûkstanèiai metø raðtingu- inspiracijos ðaltinis, skatinæs tautine dvasia paþenklin- mas yra tapæs þydø gyvenimo norma, o iðsimokslini- tos meninës stilistikos ieðkojimus. Ðis procesas buvo mas – universalia vertybe126. Ðia platesne prasme mu- palietæs ir þydø muzikus, juolab kad dauguma Sankt zikos studijos gali bûti vertinamos kaip þydø istorijà Peterburge ákurtos Þydø liaudies muzikos draugijos þenklinanèios bendros tendencijos apraiðka. sumanytojø ir kûrëjø buvo Sankt Peterburgo konser- Kita vertus, XIX–XX a. sandûroje Lietuvoje gyve- vatorijos N. Rimskio-Korsakovo kompozicijos kla- nusiø þydø muzikiná lavinimà veikë gana specifiniai sës absolventai, kurie, padràsinti profesoriaus, ne tik veiksniai. Rusijos imperijoje þydams buvo ribojama gy- rinko muzikiná folklorà, bet ir taikë já savo kûryboje, venamosios vietos pasirinkimo galimybë, draudþiamos 93 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS kai kurios profesinës veiklos rûðys. Ðiuos draudimus Olga Vizun-Gotinska130. Ið ðios mokymo ástaigos ab- galëjo apeiti tik asmenys su aukðtuoju iðsilavinimu. solvenèiø iðskirtina C. Krever-Galpern131 auklëtinë Iðsimokslinimas buvo tapæs kaip tik ta gyvenimiðkai pianistë Halina Kalmanowicz-Malberg (1913–1941), svarbia priemone, kuri leido áveikti esamus barbarið- tapusi net dviejø tarptautiniø konkursø laureate – Vie- kus draudimus. Tad Rusijos imperijos valdose gyve- noje (1933) ir Treèiojo F. Chopino konkurso Varðu- næ þydai visais ámanomais bûdais siekë studijø127. Pa- voje (1937). pildomas akstinas rinktis muzikà buvo ir tai, kad Nors tarpukariu Vilniaus þydø muzikos institutas muzikos studijos, lyginant jas su kitomis specialybë- negalëjo labiau paveikti to laiko Lietuvos muzikos kul- mis, turëjo savø akivaizdþiø privalumø. Muziko pro- tûros, nes Vilnius buvo okupuotas lenkø ir atskirtas fesija þydui Rusijos imperijoje buvo labiau prieina- nuo ðalies, akivaizdu, kad Vilniuje ðios institucijos ma nei dauguma kitø, nes nebuvo tokia patraukli ðalies veikla buvo labai svarbi, o jos paveldas – neatskiriama valdanèiajam elitui. Juolab kad Maskvos bei Sankt ir reikðminga Lietuvos muzikos istorijos dalis132. Peterburgo konservatorijos – dvi pirmosios aukðtai Dar viena Lietuvos muzikos kultûrai daug nusipel- vertinamos ir labai liberalios Rusijos aukðtosios mu- niusi asmenybë, kurios pavardæ randame tarp prieð zikos mokyklos, ásikûrusios oficialioje bei neoficia- pat karà Vilniuje dirbusiø pedagogø, – tai smuiki- lioje imperijos sostinëse, skirtingai nei kiti to meto ninkas Samuelis Bernsteinas, aukðtos kultûros, pla- universitetai, nenumatë jokiø apribojimø èia studi- èios erudicijos menininkas. Jo mokytojai Wanda Hal- juoti norintiems þydø tautybës asmenims. Ðios aplin- ka Leduchovska (Vilniuje) ir Gustavas Havemannas kybës suformavo stiprø Lietuvos þydø jaunimo trau- (Berlyne) buvo garsiojo Josepho Joachimo mokiniai, kos centrà muzikos ugdymo srityje – juk gabûs þydø tad jis buvo iðëjæs puikià akademinæ, romantine dva- jaunuoliai ir merginos, pasirinkæ muzikos studijas, sia paþenklintà smuikavimo mokyklà. Labai reikðmin- galëjo tvirèiau jaustis, matyti realius, jiems prieina- gà patirtá S. Bernsteinas buvo sukaupæs muzikuoda- mus profesinës ir meninës karjeros kelius. mas Varðuvoje, Grzegorzo Fitelbergo vadovaujamame Rimèiausia muzikos mokymo ástaiga Lietuvoje tuo orkestre (jis buvo orkestro koncertmeisterio pavaduo- metu buvo Vilniaus Rusø muzikos draugijos ásteigta tojas). S. Bernsteinas visà gyvenimà sëkmingai derino mokykla. Èia buvo dëstomi orkestro instrumentai, for- meninæ ir pedagoginæ veiklà: jau po karo, bûdamas tepijonas, dainavimas, muzikos teorijos ir istorijos da- Vilniaus radiofono, vëliau – filharmonijos orkestro kon- lykai. Mokykloje þydams nebuvo taikomi apribojimai, certmeisteris, koncertuodamas kaip solistas, nuolat todël tarp moksleiviø jø buvo daug. Vilniaus þydø ben- rengdamas kamerinius koncertus (su N. Dukstulskaite druomenës atstovas net buvo pakviestas dalyvauti di- ir M. Ðenderovu jo ásteigtas fortepijoninis trio buvo rekcijos posëdþiuose, juolab kad bendruomenë ir jos vienas pirmøjø ðio þanro ansambliø Lietuvoje), jis ne- nariai teikë mokyklai finansinæ paramà128. Þinant, kad nustojo dëstæs133. Jo vardà visame pasaulyje iðgarsi- pedagogo darbo matas yra jo mokiniø laimëjimai, ge- no talentingiausias mokinys – vienas þymiausiø ðiø riausiai Vilniaus muzikos mokyklà reprezentavo smui- dienø smuikininkø Gilas Shahamas, kuris mokësi pas ko mokytojas E. Malkinas; ryðkiausi jo pedagoginës S. Bernsteinà pastarajam jau emigravus á Izraelá134. veiklos pasiekimai – J. Heifetzas ir A. Schneideris, Lietuvos þydø sàlytis su muzikos lavinimo procesu kuriø vëlesnë meninë karjera suteiktø ðlovës bet ku- turëjo daug apraiðkø. Tai buvo muzikinæ veiklà skati- riai mokymo ástaigai. næs, jai nepakartojamà atspalvá suteikæs kultûros rai- Muzikinis lavinimas tarp Lietuvos þydø dar labiau dos veiksnys. Ypatingà prasmæ buvo ágavæ sëkmingi paplito ir iðpopuliarëjo tarpukariu. Vilniuje net susikû- jaunosios kartos koncertiniai pasirodymai, savotiðkai rë Þydø muzikos institutas. Jis veikë 1924–1940 m., antrinæ Nepriklausomos respublikos atsinaujinimo buvo iðlaikomas þydø bendruomenës ir dirbo pagal dvasiai. Apie maþøjø Kauno muzikø pasiekimus ran- bendrà Lenkijos konservatorijø programà. Buvo ren- dame nemaþa atsiliepimø to meto spaudoje. Vienoje giami pianistai, dainininkai, stygininkai, dëstomi ben- recenzijø Vladas Jakubënas raðë: „...iðgirdome keletà drieji muzikos dalykai. Institutas turëjo orkestrà, ope- 8–12 metø vaikuèiø. Visi jie skambino nuostabiai ros studijà129. Èia dëstë geriausi to meto Vilniaus sàmoningai ir graþiu, stipriu tonu. Pasirodë R. Me- muzikos pedagogai (beje, ne vien þydai) – Levas Alba- liukaitë, S. Lermanaitë, F. Freidbergaitë, J. Bankai- mas, Samuelis Beðtelmanas, Ida Frenkel-Brumberg, Ta- të, V. Segalsonas, M. Rabinavièiûtë, R. Centerytë. mara Girðoviè (Girszowicz), Ðarlota Dugovska, Jad- Visi vaikuèiai itin muzikalûs; ypaè vilèiø teikia du vyga Kruþanska-Reis, Feiga Krever-Reterðtein, Cecilija paskutinieji. [...] Aiðkius pianistinius gabumus rodo Krever-Galpern, Konstantinas Galkauskas, Ida Fren- Ð. Kaganaitë; ir jà jau paþástame ið neseniai puikiai kel-Brumberg, Elizabeta Igdal-Rubinðtein, Ana Feigus- atlikto Chopino koncerto su orkestru“ (Lietuvos ai- Rozenkranz, Rafalis Rubinðteinas, Marija Plotnikova, das, 1936 06 17)135. 94 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë)

Kitoje V. Jakubëno recenzijoje randame Chaimo á Sibirà iðveþti þydai liko gyvi. Kaip daþnai atsitinka Potaðinsko, vëliau pagarsëjusio atlikëjo, pavardæ: „Di- ekstremaliø situacijø metu, aplinkiniø reakcija á ho- delá susidomëjimà sukëlë jaunojo pianisto Ch. Pota- lokaustà buvo labai ávairi: buvo daug gelbëjusiø þy- ðinsko koncertas. Ðis gabus þinomos Kauno pedago- dus139, deja, buvo daug ir tokiø, kurie dalyvavo þydø gës p. Herbeck-Hansen mokinys, sakoma, sëkmingai pogromuose, informavo apie besislapstanèius þydus, koncertavæs Italijoje. Jo Valstybës teatre ávykæs kon- skundë juos gelbëjusius þmones. certas parodë ið tikro þymius gabumus. [...] 3–4 me- Þydø muzikus iðtiko visos tautos likimas. Jie paty- tai rimtø studijø gali ið Ch. Potaðinsko padaryti tikrai rë smurtà, patyèias, kanèias. Savo „dëmesiu“ jø neap- þymià pianistinæ pajëgà“136. Toje paèioje recenzijoje lenkë ir trumpai veikusi Birþelio sukilimo suformuota apraðomas dar vienos jaunos pianistës koncertas, pa- Laikinoji vyriausybë: ji ne tik skelbë þydø atþvilgiu likæs recenzentui neiðdildomà áspûdá: „Tikrai þymus neapykantà kurstanèius dekretus bei aktyviai talkino ávykis Kauno muzikos gyvenime buvo pianistës Este- steigiant getus, bet ir smulkmeniðkai vardijo jiems ros Aranauskaitës koncertas Valstybës teatre. Ði ga- draudþiamø laikyti daiktø sàraðe „pianinus, fortepijo- biausioji p. Herbeck-Hansen mokinë jau per keletà nus ir fisharmonijas“140. kitø pasirodymø atkreipë á save visø muzikø dëmesá. Apie daugelio Lietuvos þydø muzikø þûties aplin- Dabar jos pirmas fortepijono vakaras parodë, kad tai kybes ðiandien jau nieko nebeþinome, taèiau kai ku- yra tikra pianistë ið Dievo malonës: iki ðiol ryðkiau- riø tragiðkus likimus galime atsekti. 1941 m. rugpjû- sias ir labiausiai uþbaigtas pianistinis talentas, gimæs èio 18 d. per vadinamàjà „inteligentø“ akcijà, kai Kauno pokariniame Kaune. Labiausiai jai sekasi lengvi, po- IV forte buvo suðaudyti 534 iðkilûs þydø intelektua- etiðki, aþûriniai kûriniai: technika jau dabar yra vir- lai – raðytojai, dailininkai, þurnalistai, gydytojai, ad- tuoziðko lygio. Svetimesni yra jaunajai pianistei mo- vokatai, inþinieriai, þuvo Valstybës teatro koncertmeis- numentalûs, sunkesni dalykai. Taèiau ir èia ji sëkmingai teris Ruvimas Stenderis141. Per 1941 m. spalyje nugalëjo tokius visai vyriðkø jëgø reikalaujanèius kû- Vilniaus gete vykusias þudymø akcijas pianistë Sonia rinius kaip didelis J. S. Bacho Preliudas, arija ir fuga Rechtik pateko tarp tø kaliniø, kuriuos buvo numaty- C-dur. Ypaè gerai pavyko Scarlatti kûriniai; dar la- ta suðaudyti. Þydø savivaldos atstovams pabandþius biau pavyko didþioji Chopino Sonata h-moll. Pas- gelbëti moterá ir ëmus aiðkinti gestapininkams, kad ji kutiniojoje dalyje solistë labai ásigilinusi atliko mûsø yra puiki pianistë, pastarieji netikëtai liepë atgabenti autoriø kûriniø: keturis Èiurlionio preliudus, dvi va- pianinà ir nurodë kà nors paskambinti. Pasmerkta mo- riacijas ið K. V. Banaièio „Sutemos giesmës ir vizi- teris labai pakiliai atliko F. Liszto rapsodijà (anot liu- jos“, Vl. Jakubëno „Legendà“ ir St. Ðimkaus „Scher- dininkø, „ji grojo kaip prieð mirtá“142). Tàkart mirtis zo“. Puikiai atlikti kûriniai turëjo didelá pasisekimà, jà aplenkë, ji þuvo 1945 m. Stutthofe. Garsi prieðka- kai kurie jøjø ið viso buvo atlikti vieðai pirmà kartà“ rio Vilniaus dainininkë Liuba Lewicki (jà dar vadino (Vairas, 1936, Nr. 2)137. Levitshka) 1943 m. buvo suðaudyta Paneriuose. Prieð Studijos – savotiðka meninë „investicija“ á ateitá, mirtá kalëdama Lukiðkiø kalëjime ji „dainavo kame- o jaunø muzikø koncertai – galimybë paþvelgti á ryto- roje savo nelaimës seserims, kad palengvintø joms dva- jø. Deja, litvakø muzikø rytojus buvo visai ne toks, sios kanèias“143. Avromas Suckeveris raðë, kad ið Vil- koká jiems pranaðavo ðiltø þodþiø negailëjæs recen- niaus gete kalintø „300 kultûros veikëjø (mokytojø, zentas. raðytojø, muzikø, mokslininkø, dailininkø) beveik nie- kas neiðgyveno. [...] Ið muzikø neiðgyveno niekas“144. Muzikai holokausto metais Ðiurpiai nuteikia Issacharo Faterio studijoje pateiktos þydø muzikø biografijø lentelës – daugelio jø gyveni- Kultûros tradicijos gyvuoja, kai yra jas puoselëjan- mo kelias nutrûksta tais paèiais 1941, 1942 ar 1943 èiø ir iðsauganèiø þmoniø. Kai nebelieka þmoniø, neið- metais (greta vilnieèiø mirties metø daþnas uþraðas – vengiamai nutrûksta ir tradicijos. Taip atsitiko holo- Paneriai, menantis makabriðkà Vilniaus þydø þudymo kausto metais. Litvakai buvo fiziðkai iðnaikinti: buvo vietà)145. nuþudyta iki 94% Lietuvos þydø tautybës gyventojø – Taèiau net ir sunkiausiø iðbandymø metais þydai tai bene didþiausias genocido mastas XX a. Europos nenustojo muzikavæ. Getuose buvo kuriama muzika, istorijoje138. geto dainos – Abraomo Brudno (?–1944) „Unter dayn Pogromai Lietuvoje vyko jau pirmosiomis karo die- vayse Ster’n“ ir „Friling“, P. Haido „Mamele“, tuo- nomis, vëliau masiniai þydø þudymai ágavo organizuo- met vienuolikameèio Aleko Wolkovskio (g. 1932)146 tà, „planinᓠpobûdá. Paradoksalu, bet prieð pat karà „Shtiler, shtiler“ – jaudinantys dvasinës tvirtybës liu- prasidëjusios stalininës Lietuvos gyventojø deportaci- dijimai. Vilniaus gete veikë muzikos mokykla, kurio- jos, kuriø neiðvengë ir þydai, jiems tapo iðsigelbëjimu – je mokësi per 100 mokiniø ir dëstë 11 pedagogø147. 95 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS

Buvo trys chorai: jidið ir hebrajø (kiekviename daina- salëje, nei daugelis kitø iðties visai nenori ðito, nenori vo po 80 þmoniø), taip pat religinës muzikos choras148, blogio niekuo nekaltiems þmonëms. Gal kaþkas kitas, ir jø dëka „garsiai skambëjo vokieèiø gniauþiama þy- atplëðæs juos visus nuo kasdieniø rûpesèiø, nuodija jø dø daina“149. Vilniaus ir Kauno getuose buvo net sim- sielas pykèiu bei neapykanta ir siekia per juos savø foniniai orkestrai. tikslø, laukiniø ir neþmoniðkø, bei bando ágyvendinti Apie Lietuvos þydø getø muzikiná gyvenimà iðliko naujas melagingas teorijas?..“154 Koncertas neávyko, nemaþai liudijimø. Kaip prisimena Vilniaus geto kali- nes kaþkas ið naciø vadø susiprato ir paskutinæ aki- nys A. Suckeveris, „pirmosiomis gestapininkø teroro mirkà koncertà atðaukë. dienomis daugelis Vilniaus muzikø uþkasë savo instru- Vilniaus geto orkestras egzistavo 15 mënesiø, su- mentus. Vëliau, kai þydai jau buvo suvaryti á getà, rengë 35 simfoninius ir kamerinius koncertus. Kaip kanalizacijos vamzdþiais jiems pavyko prasiverþti mies- pastebi Markas Petuchauskas, „pritrenkia vien kom- tan, iðkasti paslëptus instrumentus ir pargabenti juos pozitoriø pavardës afiðose – iðtisa muzikos enciklopedi- á getà. [...] Muzikai, dirbdami priverstinius darbus ja. L. Beethoven, J. S. Bach, F. Chopin, P. Èaikovskis, mieste, atgabeno á getà ir pianinà, kurá rado apleista- J. Brahms, F. Liszt, G. F. Händel, F. Mendelssohn, me þydø bute. Jis buvo iðardytas, ir kiekvienas muzi- Ch. Gounod, F. Kreisler, C. Saint-Saëns, N. Pagani- kas paslapèia atneðë po vienà jo dalá. Gete atsirado ni... Sudëtingiausi kûriniai simfoniniam, Maþajam sim- meistras, sugebëjæs ið naujo surinkti pianinà“150. Gri- foniniam (kaip raðë afiðose – L. M.) orkestrui, virtuo- gorijaus Ðuro uþraðuose randame liudijimà, kad Vil- ziðki Paganini opusai smuikui. Pagaliau, muzikos niaus geto kaliniams vëliau nebuvo trukdoma pasiim- vakarai ir su dþiazo bei estradiniu orkestru“155. ti ið namø muzikos instrumentus ir natas, o 1942 m. Paskutinis orkestro koncertas ávyko 1943 m. rug- balandþio 17 d. buvo nurodyta uþregistruoti turimus pjûèio 29 d., likus vos trims su puse savaitës iki geto instrumentus (visi neregistruoti instrumentai turëjo bû- likvidavimo. Orkestro dirigentas W. Durmaszkinas ti konfiskuoti, juos turintys asmenys – nubausti)151. þuvo 1944 m. Klooga koncentracijos stovykloje Estijo- Ryðkiausia Vilniaus þydø muzikø neátikëtinos va- je, kur ið Vilniaus, likviduojant getà, buvo deportuota lios ir ryþto apraiðka – Vilniaus gete suburtas ir 1942– per 1500 likusiø kaliniø. Jam tebuvo 31 metai. 1943 m. èia koncertavæs orkestras. Jam vadovavo Wol- Kauno gete taip pat buvo nemaþai muzikø. Visiems fas Durmaszkinas (1914–1944), neeiliniø organizaciniø þydams nurodþius keltis á getà dauguma jø buvo pasi- sugebëjimø labai gabus muzikas. Jis gimë Vilniuje kan- ëmæ savo instrumentus. Taèiau po 1941 m. rugpjû- toriaus bei dirigento Akiwos Durmaszkino ðeimoje, èio 18 d. ávykusios „inteligentø“ akcijos jie bijojo muzikos mokësi Vilniuje ir Varðuvoje. Pirmasis geto skelbtis esà muzikai. 1942 m. vasarà, kurá laikà nu- orkestro koncertas ávyko 1942 m. kovo 15 d. Tàkart stojus rengti þudymo akcijas, geto vyresnieji pasiûlë muzikavo 17 þmoniø. Buvo atlikta Ippolitovo-Ivano- muzikams susiburti á orkestrà. Orkestras repetavo Vi- vo „Kaukazietiðka siuita“, Makso Geigerio „Þydiðka- lijampolës (Slobodkos) Jeðivoje, kur pirmosiomis ka- sis poppuri“ ir Franzo Schuberto „Nebaigtosios“ sim- ro savaitëmis ávyko didelis pogromas. Orkestrà suda- fonijos viena dalis. Anot A. Suckeverio, „simfoninio rë 35 instrumentalistai ir 5 dainininkai156. Dirigentu orkestro muzika buvo geto kaliniams kaip kalnø oras buvo M. Hofmekleris157, koncertmeisteriu – A. Stu- plauèiø ligoniams. Uþ toká groþá norëjosi kovoti“152. pelis. Skirtingai nei Vilniaus geto orkestrui, Kauno Sàlygas, kuriomis dirbo orkestras, paliudija G. Ðu- orkestrui nebuvo leidþiama atlikti vokieèiø ir austrø ro apraðytas koncertas, okupacinës vokieèiø valdþios nu- muzikos158. rodymu turëjæs ávykti 1942 m. rugpjûèio 23 d., sekma- Bandant susivokti makabriðkoje, bet kokiam þmo- diená153. Tàdien geto kaliniams buvo grieþtai uþdrausta giðkumui prieðtaraujanèioje holokausto situacijoje, iðeiti á Rûdininkø gatvæ, net þiûrëti pro langus. 17 val. niekas negali pavaduoti autentiðkø ðaltiniø, kurie ge- vokieèiai susirinko á geto teatro salæ. Scenoje jie pa- riau nei kas kita atskleidþia tuos kraupius istorijos matë instrumentus derinanèius 27 apdriskusius, su- ávykius ir juos lydëjusià atmosferà. Kauno geto ka- vargusius muzikantus ir jø dirigentà V. Durmaszkinà. linys Williamas Mishellis (Michelski) liudija: „Þydø Skausmo kupinais þodþiais G. Ðuras raðë apie ðá, beje, tradicija reikalavo, kad patyrus netektá vienerius me- taip ir neávykusá renginá: „Kaip sugretinti ðiuos du pa- tus nebûtø klausomasi muzikos, tuo tarpu visas ge- saulius, ðias dvi prieðybes: nuostabius Liszto ir Schu- tas buvo gedëtojai. Ði mintis sunkiai slëgë muzikus berto garsus ir suþvërëjusiø þmoniø jausmus – þmoniø, ir orkestro sumanytojus. Labai nenorëta realizuoti þudanèiø tokius pat þmones, dar daugiau – þudanèiø projektà, bet galop orkestro iniciatoriai laimëjo. Ar- tuos, kuriø talentu jie panoro pasimëgauti? O gal þmo- gumentuota tuo, kad galës neiti tie, kas nenori. Nie- nës, susirinkæ á koncertà, visai neketina nieko þudyti? kas ið anksto negalëjo numatyti, kaip muzika paveiks Gal nei tie, kurie laukia koncerto pradþios ankðtoje þmones. 96 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë)

Per 1942 metø vasarà orkestras pasirengë ir jau niekas neplojo, nors jautësi palengvëjimas, kad ávei- galëjo koncertuoti. Programoje buvo rusø, prancûzø, këme ðá iððûká. Toliau pagal programà buvo daininin- þydø ir italø muzika. Vokieèiai grieþtai uþdraudë at- kas. Jis iðsirinko gerai þinomà þydø liaudies dainà apie likti vokieèiø kompozitoriø kûrinius – þydai, neduok paukðtá, laisvai skrajojantá aukðtai padangëse, kuris Dieve, gali supurvinti tikràjà vokieèiø muzikà. Taigi pagautas ir uþdarytas narve turi mirti. Daina buvo la- nebuvo nei Beethoveno, nei Schuberto, nei kitø þino- bai liûdna. Neverta në ðnekëti, kad kiekvienas supra- mø vardø. [...] Kai áëjome á salæ, ji buvo pusiau uþ- tome dainos prasmæ ir kûkèiojimai prasidëjo ið nau- pildyta, o þmonës vis ëjo. Atrodë, kad bus pilna. Ap- jo. Visgi dainininkas sugebëjo baigti, nesustojæs vidury. siþvalgiau ir prisiminiau koncertus, kuriuos lankiau Atliekant kità numerá prasidëjo sujudimas ir visi mieste. Senais laikais publika buvo ðventiðkai apsi- atsigræþëme á uþpakalinæ sienà. Ðe tai tau! Prie durø rengusi, geros nuotaikos, þmonës pailsëjæ ir atsipa- buvo vokieèiø karininkai! Kà jie èia veikë? Ar ðis kon- laidavæ, visi gerai pavalgæ ir gerai nusiteikæ. Viskas certas tebuvo vokieèiø pokðtas salëje surinkti jaunus skendëjo kvepalø aromate ir papuoðalø tviskesyje. inteligentiðkus þmones? Ar tai akcija? Vokieèiai pa- Koncertas Kaune buvo daugiau nei muzikos klausy- stebëjo sujudimà ir mostelëjo tæsti. Jiems rûpëjo, ar masis, tai buvo socialinis ávykis. Taèiau kaip skyrësi orkestras nepaþeidþia taisykliø. Kai jie ásitikino, kad publika ðiandien: rûbai suplyðæ, veidai suvargæ, jokiø vokieèiø kompozitoriø kûriniai nëra atliekami, jie ap- kvepalø ar papuoðalø. Dauguma alkani, pavargæ nuo leido salæ. Toliau koncertas tæsësi netrukdomas. Pas- vergiðko darbo, prislëgtos nuotaikos. Visus slegia min- kutinis numeris buvo Rimskio-Korsakovo Ðecheraza- tis, ar vertëjo rengti koncertà, kai nuþudytøjø krau- da. [...] Dauguma þmoniø sëdëjo apsikabinæ, tarsi jas dar nespëjo atvësti? Visi vis dar abejojame, ar ver- norëdami apraminti vienas kità. Plojimø nebuvo ir tëjo lauþyti tradicijà nesiklausyti muzikos nepraëjus koncertui pasibaigus. Viena vertus, mes norëjome metams po netekties. Kai kurie nenurimæ apsisuko ir klausytis daugiau ir daugiau muzikos, bet, kita ver- iðëjo ið salës; jie negalëjo nuraminti sàþinës. Publiko- tus, dþiaugëmës, kad viskas baigësi. Koncertas atëmë je nebuvo nei vieno veido, nuðviesto ðypsenos, nebu- ið kiekvieno dalelytæ gyvenimo. Þaizdos buvo perne- vo nei vieno, kuris nebûtø netekæs artimo akcijø me- lyg ðvieþios ir dar kraujavo. Koncertas, kuris turëjo tu. [...] tapti balzamu, pabërë druskos ant atvirø þaizdø“160. Tuo tarpu salë prisipildë ir visi susëdo laukdami Po savaitës ávyko antrasis Kauno geto orkestro koncerto pradþios. Muzikai pradëjo rinktis scenoje, koncertas. „...Dauguma klausytojø buvo tie patys, bet visi laukë pasirodant dirigento, taèiau vietoje jo á sce- buvo ir naujø veidø. Auditorijos nuotaika buvo leng- nà iðëjo vienas geto vyresniøjø, atsakingø uþ kultûri- va ir atpalaiduota. Ano karto átampos nebebuvo. At- næ veiklà. Jis papraðë atsistoti ir tylos minute pagerbti rodë, kad ledai pagaliau sudauþyti. Þmonës susitaikë visas aukas. Visi atsistojo, kai kurie tyliai kûkèiojo. su mintimi, kad yra geto orkestras ir kad ne nusikal- Iðlaukæs minutæ, vyras scenoje prabilo apie vidinæ átam- timas klausytis muzikos nepraëjus metams po pasku- pà ir kovà, kurià patyrë tie, kas nusprendë rengti kon- tinës akcijos. Mûsø sàþinë buvo ðvari, ir pirmà kartà certà. Jo kalba buvo slegianti, baigdamas jis iðreiðkë mes tikëjomës pasidþiaugti koncertu, o ne susiprie- viltá, kad atleisime, nes geto sàlygomis gedëdami me- ðinti patys su savimi. Koncertas ðá kartà taip pat buvo tus mes apskritai jau niekada nebegirdësime muzi- kitaip sumanytas. Nebuvo jokiø prakalbø, nebuvo ty- kos. Nors jo kalba buvo gerai pateikta ir atitiko ap- los minutës. Programa buvo ðiek tiek pakeista, atsi- linkybes, tikriausiai bûtø geriau, jei jos iðvis nebûtø. sakyta melancholiðkø kûriniø. Kai solistas baigë Sa- Per daug atvirø þaizdø buvo paliesta, o mes susirinko- rasate Èigoniðkà melodijà, buvo net plojama. Atrodë, me jas ne aðtrinti, bet glaistyti. kad orkestras jautësi, tarsi iðkovojæs pergalæ prieð mûsø Pagaliau á podiumà iðëjo anksèiau Kaune gerai þi- kankintojus“161. nomo ansamblio (band) vadovas159. Niekas neplojo. Orkestras koncertavo du kartus per savaitæ, ið vi- Jis pradëjo koncertà Mendelssohno pjese. Naciai ne- so buvo surengta per 80 koncertø. Norëdami apsau- atlikdavo Mendelssohno, nes jis buvo þydø kilmës. Pje- goti orkestro muzikus, Kauno geto vyresnieji áraðë juos së buvo melancholiðka ir atlikëjui dar neápusëjus klau- á geto policininkø sàraðus. Muzikus pavyko iðgelbëti sytojø akys prisipildë aðarø. Jausmams pasidavë ne ir 1944 m. kovo 27 d. vykstant vadinamajai „poli- tik auditorija, bet vienas po kito pravirko ir muzikai, cininkø akcijai“, kai geto policininkai, atsisakæ na- jie negalëjo tæsti. Dirigentas buvo priverstas sustoti, ciams iðduoti vaikø slëptuves, buvo nuþudyti IX forte. papraðë klausytojus ir muzikantus atsipalaiduoti. Ne- Likvidavus getà orkestro muzikai ið pradþiø buvo de- trukus pjesë buvo pakartota ið naujo. Þmonës sëdëjo portuoti á Ðtuthofo, vëliau – á Dachau koncentracijos su nosinaitëmis rankose, visomis iðgalëmis valdësi, stovyklas. Juos iðlaisvino amerikieèiai. Orkestro kon- kad nesutrukdytø koncerto. Pasibaigus pjesei ir vël certmeisteris A. Stupelis þuvo 1944 m. Dachau, 97 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS

M. Hofmekleris liko gyvas: 1945 m. birþelio mënesá dainavimo sklaidà, iðvedë já á garsiausias pasaulio kon- ligoninëje, Vokietijoje, já rado brolis Robertas (Ru- certø sales. Litvakai buvo ir prie vadinamosios nau- vimas), 1938 m. emigravæs ið Kauno á JAV ir nuo josios þydø muzikos iðtakø – judëjimo, kurio idëjos 1941 m. sausio tarnavæs amerikieèiø kariniuose dali- suteikë postûmá tautine saviraiðka paþenklintai XX a. niuose Europoje162. þydø kompozitoriø kûrybai. Lietuvos þydø muzikinis 1945 m. geguþës 27 d. St. Ottilien vienuolyne Ba- paveldas yra graþus, spalvingas, labai reikðmingas ir varijoje buvo surengtas ðventinis renginys. Koncerta- gerbtinas. vo koncentracijos stovyklose kalëjæ, gyvi likæ Kauno Daug sunkiau nuþvelgti ir ávertinti litvakø muzi- geto orkestro muzikai, maldà skaitë rabinas Samuelis kos tradicijø tàsà XX a. II pusëje. Holokaustas ir sta- Sniegas ið Kauno (jis buvo iðlaisvintas ið Kaufering I lininis antisemitizmas pakirto ðiø tradicijø ðaknis. Kau- stovyklos). Orkestras atliko G. Bizet ir E. Griego kûri- no gete buvo nuþudyti Izaokas Vildmanas-Zaidmanas nius, dirigavo M. Hofmekleris. Koncerto pabaigoje, ir Ruvimas Stenderis, Paneriuose, Vilniuje – Leiba pritariant visiems klausytojams, buvo atlikta þydø gies- Hofmekleris ir Jakobas Sakomas (Jokûbas Zakomas), më „Hatikva“ (Viltis), kuri, 1948 m. sukûrus Izraelio suðaudytas buvo Lietuvai daug nusipelnæs iðkilus Lat- valstybæ, tapo þydø nacionaliniu himnu163. 1946 m. vijos smuikininkas profesorius Adolphas Metzas, toks dar likæ Kauno geto orkestro dalyviai kartu su kitø pat likimas iðtiko daugelá kitø litvakø muzikø – jie naciø koncentracijos stovyklø orkestrø muzikantais buvo paþeminti, nuskriausti, nukankinti. Michailui (tarp atlikëjø buvo ir Vilniaus geto dirigento W. Dur- Aleksandrovièiui, iðgyvenusiam karo audras ir tapu- maszkino sesuo pianistë Fanny Durmashkin-Beker) siam vienu populiariausiø Sovietø Sàjungos daininin- koncertavo Niurnberge164, kur tuo metu vyko Tarp- kø, buvo ribojama, net draudþiama atlikti þydø litur- tautinis karo nusikaltimø tribunolas, – jø klausytojais ginæ ir liaudies muzikà, ir tik 1971 m., jam emigravus buvo tie, kurie èia susirinko liudyti, kaltinti ir teisti. á Izraelá, jo balsas vël suskambo sinagogose. Deja, net Jasha Heifetzas ir Leopoldas Godowsky’s – iðeiviai ið Iðvados Lietuvos, pasiekæ pasaulinæ ðlovæ, tapæ pasaulio kul- tûros paþibomis, ilgus deðimtmeèius Lietuvoje nebuvo XIX a. pabaigos – XX a. I pusës Lietuvos þydai minimi kaip ðios þemës vaikai, o apie broliø Schnei- paliko labai ryðkø pëdsakà tiek savo kraðto, tiek ir pa- deriø ir Vlado Perlemúterio lietuviðkàsias iðtakas ne- saulio muzikos kultûroje. Tarp jø buvo garsiausi XX a. prisimenama iki ðiol. muzikai – genialûs interpretatoriai, kuriø vardai tapo Suvokdami ðià karèià tiesà negalime neklausti, ar epochos aukðèiausiø meno pasiekimø simboliu. J. Hei- per ilgà laikotarpá nuo XX a. vidurio iki amþiaus pas- fetzo ar L. Godowsky’o talentas – gamtos dovana, to- kutiniøjø deðimtmeèiø Lietuvoje nebuvo iðtrypta ir kiø menininkø visada yra vienetai, jie reta iðimtis ben- iðdeginta visa, kas susijæ su litvakø muzikos kultûra? drame kûrybos procese. Kita vertus, ðie muzikai – kaip Ðis skaudus klausimas neturi vienareikðmio atsa- tik ta iðimtis, kuri patvirtina dësningumà: didis meno kymo. Litvakø kultûra neturëjo nei sàlygø, nei gali- pasiekimas negali gimti tuðtumoje, jam reikia atitin- mybiø susigràþinti anksèiau turëtø pozicijø. Kita kamos aplinkos, supratimo, tradicijø. J. Heifetzas ir vertus, ðios tradicijos buvo tokios stiprios, giliai ási- L. Godowsky brendo daugelio kartø formuotoje dva- ðaknijusios ir gajos, kad holokaustà iðgyvenusi ir Lie- sinëje erdvëje, greta ðiø meno galiûnø tarp litvakø bu- tuvoje likusi labai maþa þydø bendruomenë ið savo vo ðimtai talentingø, kûrybingø, puikiai apsiðvietusiø tarpo po karo iðkëlë nemaþai puikiø muzikø, graþiai muzikø. Bûtent ðie muzikai þengë Lietuvoje pirmuo- pasireiðkusiø muzikos kûrybos, atlikimo, pedagogikos, sius þingsnius profesionalumo keliu: jie talkino stei- muzikos mokslo srityse. Jø indëlis á XX a. II pusës giant pirmuosius Lietuvos simfoninius orkestrus, su- Lietuvos muzikos kultûrà labai svarus. Prisimintina paþindinant klausytojus su klasikinio meno ðedevrais taip pat, kad jau po karo Lietuvoje gimæ, uþaugæ ir po (tuomet atliekamais Lietuvoje pirmà kartà), kuriant pasaulá iðsibarstæ litvakai muzikantai ir vël lygiuojasi á sàlygas Lietuvos menui artëti prie aukðtø europinës pirmàsias gretas. Tai Davidas Geringas, Julian Rach- muzikos kultûros tradicijø. Ðiø muzikø veikla panei- lin, broliai Zvi ir Borisas Livschitzai, Liora Grodni- gia niekuo nepagrástà mità, kad prieðkario þydai gyve- kaitë. Visa tai rimtas liudijimas, kad litvakø muziki- no labai izoliuotai, buvo nepatriotiðki, atsiribojæ nuo në tradicija nenutrûko, o jos atðvaitai Lietuvos muzikos Lietuvos interesø ir jos kultûros. Prieðingai, jie Lie- kultûroje vis dar ryðkûs. tuvà norëjo matyti klestinèià, atvirà europinæ ðalá ir ðià vizijà, kol buvo leidþiama, bandë ágyvendinti. Litvakai daug nuveikë ir tautinës muzikos srityje. Lietuvos sinagogø kantoriai lëmë plaèià þydø religinio 98 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë)

Nuorodos Ñîøëû) (D. M. Randel, The Harvard Biographical Dictiona- ry of Music, Cambridge & London, 1996, p. 317; 1 Tenka pripaþinti, kad þydø kultûrinio paveldo ignoravi- Ìóçûêàëüíàÿ ýíöèêëîïåäèÿ, Ìîñêâà, 1973, ò. 1, ñ. 1028). Lie- mas, sovietmeèiu ágavæs brutalias formas, turëjo savo prieðis- tuviðkoje muzikos enciklopedijoje nurodomi Þasliai (Muzi- torijà ir nebuvo iðskirtinai vien tik sovietinio mentaliteto ap- kos enciklopedija, t. 1, p. 464). Ði prielaida, matyt, yra teisin- raiðka. Ugnë Karvelis, apibûdindama tautinius santykius prieð- ga, nes labiausiai atitinka tiek senus lenkiðkus pavadinimus kario Vilniuje, taikliai raðë: „Atrodo, tartum lenkø Wilno, þy- (Zhosli, Zosle, Ýoúle), tiek jø iðkraipytas angliðkas transkripci- dø Vilne ir lietuviø Vilnius gyveno atsukæ vieni kitiems nu- jas. Ðià prielaidà patvirtino ir þinoma vietovardþiø ekspertë garas“ (U. Karvelis, Ávairiatautë Lietuvos Didþiosios Kuni- dr. Marija Razmukaitë. Autorius dëkingas kolegei uþ vertingà gaikðtystë kultûra, 1251–1772, Lietuvos þydai 1918–1940. konsultacijà. 15 Prarasto pasaulio aidas, V., 2000, p. 58). Savo ruoþtu Czesùawas J. Nicholaso knygoje nurodoma, kad L. Passinockas Vilniuje Miùoszas, 1977 m. tyrinëdamas Lietuvos ir Lenkijos istorinæ turëjo didþiausià naudotø fortepijonø parduotuvæ (J. Nicho- praeitá, kaip nekintanèià realijà minëjo: „Ðiandien lyg ir þino- las, Godowsky. The Pianist’s Pianist, p. 3). Ðiø duomenø pa- ma, taèiau nenorima prisiminti, kad XVII ir XVIII amþiuje tvirtinti nepavyko. Respublika buvusi didþiausiu pasaulyje þydø arealu“ (Cz. 16 Ten pat, p. 4. Miùosz, Urlo þemë, V., 1996, p. 109). Reikia paþymëti ir tai, 17 Ten pat, p. 4. kad dël tokio „kitø“ nematymo susidaranti þiniø ir supratimo 18 Ten pat, p. 4. stoka – puiki dirva ávairiems klaidingiems (kartais ir nusikals- 19 Matyt, turimas omeny Karolis Kurpiñskis (1785–1857), tamiems) stereotipams ir mitams formuotis. Juk labiausiai tik- kurio fortepijono pradþiamokslá, kaip mini Liucija Dràsutie- ri dël savo nuomonës ir pozicijø yra kaip tik tie, kas maþai arba në, buvo galima nusipirkti Vilniuje (L. Dràsutienë, Lietu- apskritai nieko neþino. viðkos fortepijono pedagogikos puslapiai, Muzika ir pedagogi- 2 Gana iðsamus publikacijø ðia tema iki 1992 m. sàraðas pa- ka, V., 2002, p. 53). teiktas Rimtauto Kaðponio straipsnyje (R. Kaðponis, Ið lietu- 20 J. Nicholas, Godowsky. The Pianist’s Pianist, p. 6. viø ir þydø muzikos kultûrø ryðiø istorijos, Mokslas ir Lietu- 21 Sprendþiant ið visko, tai, matyt, buvo Solomonas Feinber- va, Vilnius, 1992, t. 3, kn. 4(9)). Tarp vëliau paskelbtø gas (1821–1893). Ðis finansininkas ir filantropas gimë Jur- darbø minëtini Irenos Skomskienës straipsniai (I. Skomskie- barke, 1866 m. apsigyveno Karaliauèiuje, labai rëmë Lietu- në, Þydø muzikantø ánaðas á Lietuvos muzikinæ kultûrà vos ir Rusijos þydus, 1882 m. Lietuvos þydø ágaliotas vyko á 1932–1944 m. (Ið Vlado Jakubëno recenzijø), Muzikos ba- Sankt Peterburgà pas carà Aleksandrà III (H. Rosenthal, I Bro- rai, 2004, Nr. 6(317); I. Skomskienë, Epochinës reikðmës ydé, Feinberg Solomon, JewishEncyclopedia.com [Internetas: þydø gastrolieriø koncertai prieðkario Kaune, Muzikos barai, http://www.jewishencyclopedia.com (prieiga: 2006 02 15)]. 2005, Nr. 5–6; I. Skomskienë, Chorinë sinagoga Kaune, 22 J. Nicholas, Godowsky. The Pianist’s Pianist, p. 13. Muzikos barai, 2005, Nr. 11–12), taip pat autoriaus rusø 23 Ten pat, p. 16. kalba paraðyta knygelë (Ë. Ìåëüíèêàñ, Îá èçó÷åíèè èñòîðèè 24 Ðios L. Godowsky’o mintys iðsakytos W. S. B. Mathewsui åâðåéñêîé ìóçûêàëüíîé êóëüòóðû (Ê ïîñòàíîâêå ïðîáëåìû), 1900 m. gruodþio 24 d. ið Berlyno raðytame laiðke (laiðko V., 1992) bei jo skaitytas praneðimas „Litvakø muzikinis ánaðas tekstas pateikiamas net keliuose leidiniuose: J. Nicholas, Go- á pasaulio kultûrà“ (Antrasis pasaulio litvakø kongresas, Vil- dowsky. The Pianist’s Pianist, p. 48–49; H. C. Schonber, nius, 2004). The Great Pianists, New York, 1987, p. 339–340). 3 Y. Plasseraud, Litvakiðko judaizmo laimës ir nelaimës, Lietu- 25 J. Nicholas, Godowsky. The Pianist’s Pianist, p. 157. vos þydai 1918–1940, p. 64. 26 Ten pat, p. 157–158. 4 O. Suganas, Kasdieninis miestas ir ðtetlas, ten pat, p. 72. 27 New York Herald Tribune, Paris Edition, 1935 09 04. 5 S. Atamukas, Lietuvos þydø kelias, V., 1998. Cit. ið: J. Nicholas, Godowsky. The Pianist’s Pianist, p. 158. 6 D. Katz, Lithuanian Jewish Culture, V., 2004. 28 Ten pat, p. 158. 7 M. Greenbaum, The Jews of Lithuania: A History of a Re- 29 Johannas Sebastianas Bachas nuo maþens rimtai rûpinosi markable Community 1316–1945, Jerusalem & New York, savo sûnø muzikiniu lavinimu. Wolfgangas Amadeus Mozartas 1995. turëjo neeiliná pedagogà – savo tëvà. 8 D. Levin, Trumpa þydø istorija Lietuvoje, V., 2000. 30 Deja, XIX a. pabaigos Vilniaus muzikos gyvenimas – retai 9 H. Minczeles, Pabaigos þodis: pertraukta gyvenimo tëkmë ir muzikologø gvildenama tema. Fragmentiðkø þiniø randame tæstinumas, Lietuvos þydai 1918–1940, p. 293. publikacijose: J. Gaudrimas, Ið lietuviø muzikinës kultûros is- 10 S. Schoenberg, N. Schoenberg, Lithuanian Jewish Com- torijos, 1861–1917, V., 1958; M. Azizbekova, Fortepijono munities. New York & London, Garland Publishing Compa- menas Vilniuje 1863–1915 metais, V., 1998; D.Berezowska, ny, 1991. Muzyka w Wilnie na przeùomie XIX–XX wieküw [Internetas: 11 I. Lempertas, Litvakai, V., 2005, p. 9. http://www.magwil.lt/archiwum/2003/mww2/vasar13.htm 12 Ch. Drezdner, Vital Meilë Talmudui, Lietuvos þydai 1918– (prieiga: 2006 02 10)]; V. Visockis, Rusø muzikos draugijos 1940, p. 205. Vilniuje, Menotyra, 1977, VII. 13 Koncerto afiðos faksimilæ þr.: J. Gaudrimas, Ið lietuviø mu- 31 Ã. Íåéãàóç, Ðàçìûøëåíèÿ, âîñïîìèíàíèÿ, äíåâíèêè. Èç- zikinës kultûros istorijos, V., 1964, p. 12. áðàííûå ñòàòüè. Ïèñüìà ê ðîäèòåëÿì, Ì., 1983, c. 171. 14 Literatûroje skirtingai ávardijama L. Godowsky’o gimimo 32 Ten pat, c. 172. vieta. Kartais neteisingai minimas Vilnius (Maùa encyklopedia 33 Pas L. Godowsky Vienoje tobulinosi Elze Herbeck-Han- muzyki, Warszawa, 1981, p. 344), kartais Sozly (J. Nicholas, sen, vëliau sëkmingai dësèiusi prieðkario Kaune, parengusi Godowsky. The Pianist’s Pianist, A Biography of Leopold Go- didelá bûrá puikiø jaunø pianistø. Didelæ átakà Lietuvos pia- dowsky, Northumberland, 1989), kartais Soðly (Soshly, nistams turëjo ir kito L. Godowsky’o mokinio, iðkilaus rusø 99 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS pianisto, didþiausio pianistinio meno autoriteto Sovietø Sà- 52 J. Amis, Obituary: Vlado Perlemúter, The Independent, Sep- jungoje Heinricho Neuhauso kûrybinës ir metodinës nuo- tember 6, 2002 [Internetas: http://www.findarticles.com/p/ statos. articles/mi_qn4158/is_20020906/ai_n12640111 (prieiga: 34 H. Kopytova mini J. Heifetzo studijuotas Bériot, Kayserio, 2006 02 15). Kreutzerio smuiko mokyklas (Ã. Êîïûòîâà, ßøà Õåéôåö â Ðî- 53 J. Roy, Suivi de rencontres avec Vlado Perlemúter, H. Jour- ññèè, Èç èñòîðèè ìóçûêàëüíîé êóëüòóðû Ñåðåáðÿííîãî âåêà, dan-Morhange, V. Perlemúter, Ravel d’après Ravel, Paris, Ñàíêò Ïåòåðáóðã, 2004, ñ. 36–37). 1989, p. 94 (ðá ðaltiná autoriui nurodë Indrë Þelvytë, auto- 35 Kaip nurodoma nekrologe, E. Malkinas smuikà pradëjo rius labai dëkingas kolegei uþ suteiktà konsultacijà). studijuoti nuo ankstyvos vaikystës, mokësi Sankt Peterburgo 54 W. Glock, Vlado Perlemúter, The Guardian, September 6, konservatorijoje, kurià baigë 1899 metais. Dëstë, muzikavo 2002 [Internetas: http://www.guardian.co.uk/arts/news/sto- ávairiuose ansambliuose. 1924 m. emigravo á JAV (Elias Mal- ry/0,11711,787032,00.html (prieiga: 2006 02 15)]. kin Dies; Heifetz Teatcher, New York Times, July 19, 1953; 55 Ravel par lui-même et ses amis, Paris, Editions Michel de ProQuest Historical Newspapers The New York Times (1851– Maule, 1987, p. 347. 2002), pg. 56). J. Gaudrimas mini Vilniuje nemaþai koncerta- 56 Abi koncertines programas V. Perlemúteris pakartojo 1987 m. vusá kvartetà, kurio primarijus buvo E. Malkinas, o jo partne- „Wigmore Hall“ Londone paminëdamas M. Ravelio mirties riai buvo I. Endersas (II smuikas), N. Salnickis (altas), M. Vain- 50-àsias metines. Atlikëjui tuomet buvo beveik 83 metai. brenas (violonèelë) (J. Gaudrimas, Ið lietuviø muzikinës kultûros 57 J. Roy, Suivi de rencontres avec Vlado Perlemúter, p. 95. istorijos, 1861–1917, p. 45). 58 Ravel par lui-même et ses amis, p. 85. 36 Laiðko tekstas yra paskelbtas H. Kopytovos knygoje (Ã. Êî - 59 H. Jourdan-Morhange, V. Perlemúter, Ravel d’après Ravel, ïûòîâà, ten pat, ñ. 75). Lausanne, 1957 (Lietuvos pianistams ði knyga tapo prieinama 37 Ã. Êîïûòîâà, ten pat, ñ. 74–75. 1967 m. rusiðko vertimo dëka: Ý. Æóðäàí-Ìîðàíæ, Â. Ïåðëå- 38 Ten pat, ñ. 102–103. ìþòåð, Ðàâåëü î Ðàâåëå, Èñïîëíèòåëüñêîå èñêóññòâî çàðó- 39 Kvarteto nariais nuo 1936 m. buvo: Misha ir Alexanderis áåæíûõ ñòðàí, âûïóñê òðåòèé, Ìîñêâà, 1967). Schneideriai ið Vilniaus, Josefas Roismannas ir Borisas Kroy- 60 J. Roy, Suivi de rencontres avec Vlado Perlemúter, p. 95. tas ið Odesos; 1944–1955 m. laikinai ið kvarteto pasitraukus 61 J. Amis, Obituary: Vlado Perlemúter, The Independent, Sep- A. Schneideriui já pavadavo ið pradþiø Edgaras Ortenbergas, tember 6, 2002 [Internetas: http://www.findarticles.com/p/ vëliau – Jacas Gorodetzky (abu ið Odesos). Ansamblio pava- articles/mi_qn4158/is_20020906/ai_n12640111 (prieiga: dinimo ir jo dalyviø neatitikimas buvo sukëlæs nemaþa drau- 2006 02 15). giðkos ironijos, J. Heifetzas juokavo: vienas þydas ið Rusijos – 62 J. Roy, Suivi de rencontres avec Vlado Perlemúter, p. 95. anarchistas, du – ðachmatø partija, trys – revoliucija, keturi – 63 W. Glock, Vlado Perlemúter, The Guardian, September 6, Budapeðto kvartetas (N. Brandt, Con brio: Four Russians 2002 [Internetas: http://www.guardian.co.uk/arts/news/sto- Called the Budapest String Quartet, New York & Oxford, ry/0,11711,787032,00.html (prieiga: 2006 02 15)]. 1993, p. 2). 64 J. Amis, Obituary: Vlado Perlemúter, The Independent, Sep- 40 Nors XX a. I pusëje kvarteto primarijaus vyravimo tenden- tember 6, 2002 [Internetas: http://www.findarticles.com/p/ cija jau nebebuvo tokia ekstremali kaip anksèiau (prisiminki- articles/mi_qn4158/is_20020906/ai_n12640111 (prieiga: me, kad Ole Bullas (1810–1880), atlikdamas W. A. Mozar- 2006 02 15). to kvartetus, stovëjo scenoje, tuo tarpu jo kolegos sëdëjo or- 65 Ten pat. kestro duobëje), taèiau bendros ðios estetikos nuostatos vis 66 Maksimiliano Ðteinbergo ryðys su „Galinguoju sambûriu“ dar buvo gajos. turëjo ir labai asmeniðkà, „ðeimyniðkà“, apraiðkà: 1908 m., 41 N. Brandt, ten pat, p. 82–83. baigæs konservatorijà, jis vedë savo mokytojo garsaus kompo- 42 Ðá garbingà statusà ið Budapeðto kvarteto 1962 m. perëmë zitoriaus N. Rimskio-Korsakovo dukterá. Juilliard kvartetas. 67 Ä. Øîñòàêîâè÷, Ñòðàíèöû âîñïîìèíàíèé, Ëåíèíãðàäñêàÿ 43 Ið viso Budapeðto kvartetas Kongreso bibliotekoje buvo êîíñåðâàòîðèÿ â âîñïîìèíàíèÿõ. 1862–1962, Ëåíèíãðàä, 1962, surengæs 465 koncertus (N. Brandt, ten pat, p. 173). ñ. 123. 44 Ten pat, p. 45. 68 Þ. Øàïîðèí, Ìîè êîíñåðâàòîðñêèå ó÷èòåëÿ, ten pat, 45 Ten pat, p. 45. ñ. 71. 46 Ten pat, p. 47. 69 Ä. Øîñòàêîâè÷, Äóìû î ïðîéäåííîì ïóòè, Ñîâåòñêàÿ ìó- 47 Ten pat, p. 55. çûêà, 1956, ¹ 9, ñ. 10. 48 Ten pat, p. 56. 70 Cit. ið: Ñ. Õåíòîâà, Øîñòàêîâè÷. Æèçíü è òâîð÷åñòâî, Ëå- 49 Ten pat, p. 57. íèíãðàä, 1985, ò. 1, ñ. 424. 50 Yv. Latournerie, Alexander Schneider “Sasha” [Internetas: 71 M. Ðteinbergo anûkas S. Ðteinbergas raðë, kad senelio http://www.sasha-schneider.com (prieiga: 2006 01 22)]; namuose niekada nebuvo „baimës jausmo“ ir nuoþmiais A. Kozinn, Brandenburg Ensemle’s Bach and Vivaldi, The 30-aisiais nebuvo bijota uþstoti puolamà mylimà mokiná New York Times, February 16, 1991 [Internetas: http://que- (Ñ. Øòåéíáåðã, Ïàìÿòü, «Êðóòûå ëþäè» 30-õ ãîäîâ (http:// ry.nytimes.com/gst/fullpage.html (prieiga: 2006 02 22); www/dalryba/ru/rp/archive/1999/36/PAMYA.htm (prieiga: A. Kozinn, Alexander Schneider, Violon Virtuoso, Dies at 2005 08 07). 84, The New York Times, February 4, 1993 [Internetas: http:/ 72 Ïèñüìà ê äðóãó. Äìèòðèé Øîñòàêîâè÷ – Èñààêó Ãëèêìàíó. /selecy.nytimes.com (prieiga 2006 01 21)]. Ìîñêâà–Ïåòåðáóðã, 1993, ñ. 66–67. 51 E. Rothstein, Music: Schneider‘s Strings, New York Times, 73 J. Gaudrimas raðë, kad I. Vildmano-Zaidmano veikla ku- December 31, 1982 [Internetas: http://query.nytimes.com riant orkestrà nebuvo visø sutikta palankiai, bûta ir prieðið- (prieiga: 2006 01 20)]. kumo: spaudoje dangstantis slapyvardþiais buvo spausdinamos 100 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë) tolerantiðkumo stokojanèios recenzijos, pavadintos „Þydø ru- 83 Laszlo Hajos (1899–?) gimë Budapeðte, baigë Liszto aukð- siðkas koncertas“ (J. Gaudrimas, Ið lietuviø muzikinës kultûros tàjà muzikos mokyklà. Lietuvoje gyveno nuo 1926 metø. istorijos. 1917–1940, p. 27). Dëstë Klaipëdos, Kauno muzikos mokyklose, Kauno konser- 74 J. Gaudrimas, ten pat, p. 28. vatorijoje. Grieþë Valstybës operos teatro orkestre, rengë kon- 75 Rûta Skudienë tarp Hofmekleriø vaikø taip pat mini vio- certus. Karo metais spëjo pasitraukti á Sovietø Sàjungà. Po lonèelininkà Danieliø (R. Skudienë, Legendiniai maþosios sce- karo emigravo á JAV. nos artistai. Tarpukario Lietuva, Kaunas, Þydø kultûros pa- 84 Jakobas Sakomas (1877–1941) gimë Panevëþyje, nuo veldas Lietuvoje, V., 2005, p. 111–112), tuo tarpu karà iðgy- 1905 m. gyveno Hamburge. Buvo Hamburgo filharmonijos venusiø Hofmekleriø palikuoniø skelbtuose liudijimuose apie orkestro violonèeliø grupës koncertmeisteris, Hamburgo aukð- Danieliø nieko nëra sakoma (The Musical Family Stupel/ tosios muzikos mokyklos profesorius, rengë solinius ir kameri- Hofmekler [Internetas: http://www.eilatgordinlevitan.com/ nius koncertus. Apie J. Sakomo autoritetà ir pripaþinimà liu- vilna/vilna_pages/vilna_stories_stupel.html (prieiga: 2006 dija tai, kad 1911 m. Maxas Regeras jam ir pianistui Jamesui 01 05)]. Kwastui patikëjo savo Ketvirtosios sonatos a-moll violonèelei 76 Hofmekleriø „ðeimyninio“ kvinteto atliekamas smagus „Þy- ir fortepijonui premjerà (sonata buvo sukurta 1910 m.). Þen- dø fokstrotas“ 1924 m. „Odeon“ firmos buvo áraðytas Kaune klus J. Sakomo pëdsakas muzikos pedagogikoje – jo parengti (R. Skudienë, Legendiniai maþosios scenos artistai, p. 112). ir iðleisti ðeði violonèelës etiudø rinkiniai („Violoncello- 77 Dël Leibos Hofmeklerio þûties datos ir vietos yra abejoniø. Etüdenschule in 6 Heften“) plaèiai tebetaikomi ir tebelei- Pagal liudijimus, saugomus Yad Vashem archyvuose ir skelb- dþiami iki ðiø dienø. 1934 m., naciams atëjus á valdþià, vio- tus internete, L. Hofmekleris kartu su þmona ir dviem maþais lonèelininkas buvo priverstas pasitraukti ið filharmonijos, o vaikais buvo ákalintas Vilniaus gete, þuvo 1942 ar 1943 me- 1938 m. sugráþo á Lietuvà. Jis þuvo Vilniuje 1941 m. rudená tais (The Musical Family Stupel/Hofmekler [Internetas: http:/ (Exilmusik) [Internetas: http://www1.uni-hamburg.de/mu- /www.eilatgordinlevitan.com/vilna/vilna_pages/vilna_sto- sik/exil/publikationen.html (prieiga: 2006 03 30)]. ries_stupel.html (prieiga: 2006-01-05)]. Panerius kaip jo þû- 85 Dësninga, kad ðalys, pasiþyminèios giliomis profesionalios ties vietà nurodo Issachaasr Fateris (I. Fater, Muzyka Zydow- muzikos tradicijomis, daþniausiai garsëja savo puikiais simfo- ska w Polsce w Okresie Miedzywojennym, Warszawa, 1997). niniais ir kameriniais orkestrais. Dovydas Judelevièius, remdamasis raðytojo Ðmerkës Kaèer- 86 I. Skomskienë, Þydø muzikantø ánaðas á Lietuvos muzikinæ ginskio liudijimais, taip pat nurodo Panerius ir gana tikslià kultûrà 1932–1944 m. (ið Vlado Jakubëno recenzijø), p. 25. þûties datà: 1941 m. liepa (Ið martirologo, Krantai, 1997, 87 Paþymëtina, kad klezmeriai anaiptol nemuzikavo vien tik Nr. 3, p. 21). Tuo tarpu I. Skomskienë, remdamasi Valterio þydø aplinkoje, jø paslaugomis buvo plaèiai naudojamasi. Banaièio liudijimais (jos pokalbiai su Banaièiu vyko 1992 ir 88 Ã. Êîïûòîâà, ßøà Õåéôåö â Ðîññèè, ñ. 59. 1996 metais), spëja, kad L. Hofmekleris þuvo Kauno gete 89 Visi be iðimties ðaltiniai, raðæ apie D. Dolská, 1929 m. nuro- 1941 metais (I. Skomskienë, Þydø muzikantø ánaðas á Lietu- do kaip jo atvykimo á Lietuvà datà. Tuo tarpu prof. M. Pe- vos muzikinæ kultûrà 1932–1944 m. (ið Vlado Jakubëno tuchauskas II Pasaulinio litvakø kongreso, vykusio Vilniu- recenzijø), p. 25). je 2004 m., diskusijø metu gynë prielaidà, kad tai buvo 78 V. Jakubënas, Straipsniai ir recenzijos, V., 1994, t. 1. 1927 m. 79 Pirmieji muzikos akordai per Lietuvos radijà, Literatûra ir 90 R. Skudienë, Legendiniai maþosios scenos artistai, p. 111. menas, 2003 06 13 (Nr. 2954). 91 Percy Haidas (1913–1977) Kaune apsigyveno treèiajame 80 Þinios apie Aleksandrà, Sonià ir Bertà Stupelius rastos in- deðimtmetyje, skambino fortepijonu ir akordeonu kavinëje ternetiniame puslapyje The Musical Family Stupel/Hofmek- „Monika“, daug kûrë. Holokausto metais buvo Kauno gete, ler [Internetas: http://www.eilatgordinlevitan.com/vilna/vil- Dachau koncentracijos stovykloje. Po karo emigravo á JAV. na_pages/vilna_stories_stupel.html (prieiga: 2006 01 05)]; Kauno gete paraðë dainà „Mamele“, inspiruotà 1944 m. ten apie Borisà Stupelá raðoma internetiniame puslapyje The Kov- ávykusios vaikø akcijos. Ðios dainos teminæ medþiagà vëliau no Ghetto Orchestra. 1943–1944 [Internetas: http:/www.je- panaudojo „Geltonojoje fantazijoje“ simfoniniam orkestrui. wishvirtuallibrary.org/jsource/Holocaust/Kovno-Orchest- 92 R. Skudienë, Legendiniai maþosios scenos artistai, p. 112. ra.html (prieiga: 2005 12 27)]; Josifà Stupelá savo straipsnyje 93 Ten pat, p. 113–114. mini R. Skudienë (R. Skudienë, Legendiniai maþosios scenos 94 artistai, p. 113); Abraomo Stupelio draugiðkà ðarþà, 1935 m. Ì. Àëåêñàíäðîâè÷, ß ïîìíþ..., München, 1985, S. 86. 95 nupieðtà Juozo Olinardo Penèylos, þr.: D. Ðniukas, Juozas Oli- M. Fuks, Musical Traditions of Polish Jews, Polish Music nardas Penèyla: ðarþø karalius, V., 2004. Journal, vol. 6, No. 1, Summer 2003 [Internetas: http://www/ 81 The Musical Family Stupel/Hofmekler [Internetas: http:/ usc/edu/dept/polish_music/PMJ/issue/6.1.03/Fuks.htm (pri- /www.eilatgordinlevitan.com/vilna/vilna_pages/vilna_sto- eiga: 2006 01 15)]. ries_stupel.html (prieiga: 2006 01 05)]. 96 Ðaltiniai nurodo skirtingas ðio muziko pavardës versijas. J. So- 82 Povilas Berkavièius (1894–1975) gimë Rygoje, studijavo roker (ß. Ñîðîêåð, Ðîññèéñêèå ìóçûêàíòû åâðåè, Èåðóñàëèì, Leipcige (prof. J. Klengelio klasëje) ir Sankt Peterburgo kon- 1992, c. 79) bei daugiatomë rusakalbë þydø enciklopedija servatorijoje (prof. L. Abbiate kl.), taip pat buvo baigæs uni- (Ìóçûêà, Kðàòêàÿ åâðåéñêàÿ ýíöèêëîïåäèÿ, Èåðóñàëèì, 1996, versitetines medicinos studijas (medicinà studijavo Sankt Pe- òîì 5, c. 528) nurodo Straðunskis (Strashunsky), tuo tarpu terburgo ir Tartu universitetuose). Dirbo Tartu bei Rygos H. Fuks – Jaðunskis (Jaszunski). Kiti ðiuose ðaltiniuose pateik- operos teatruose, nuo 1929 m. – Kauno Valstybës operos ti biografiniai duomenys sutampa. teatro violonèeliø koncertmeisteris. Koncertavo, dëstë Kauno 97 M. Fuks, Musical Traditions of Polish Jews, ten pat. muzikos mokykloje, Kauno konservatorijoje. Po karo buvo 98 ß. Ñîðîêåð, ten pat, c. 79. Lietuvos konservatorijos profesorius, fakulteto dekanas, daug 99 Ten pat, c. 54. metø muzikavo Lietuvos operos ir baleto teatro orkestre. 100 Ten pat, c. 55. 101 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS

101 H. Sulzenbacher, Biographien der Kantorinnen und Kan- 123 Isidoras Achronas (1892–1948) baigë Sankt Peterburgo toren, Kantormania. Von Salomom Sulzer zur Jazz Singer, S. 6 konservatorijos Anos Jesipovos ir Nikolajaus Dubasovo for- [Internetas: http:www.jm-hohenems.at/mat/401.didaktik- tepijono, Anatolijaus Liadovo kompozicijos bei Maksimilia- mappe_Kantormania.pdf (prieiga: 2005 12 17)]. no Ðteinbergo instrumentuotës klases. Paliko nemaþai simfo- 102 ß. Ñîðîêåð, ten pat, c. 75. ninës, kamerinës ir vokalinës muzikos, buvo koncertuojantis 103 Ten pat, c. 75–76. pianistas. Apie jo puikius pianistinius sugebëjimus liudija 104 Ten pat, c. 78. tai, kad ilgiau nei deðimtmetá nuo 1923 m. jis buvo pagrin- 105 Gershon Sirota [Internetas: http://www.eilatgordinlevi- dinis J. Heifetzo koncertmeisteris, kartu su juo koncertavo tan.com/vilna/vilna_pages/vil_stories_sirota.html (prieiga: visame pasaulyje, padarë daug áraðø (Register to The Isidor 2006 01 28)]. Achron Papers, Irwing S. Gilmore Music Library, Yale Uni- 106 Kantoriais tapo Moshes broliai Jacobas (1903–1959), versity [Internetas: http://webtext.library.yale.edu (prieiga: Simcha (1905–?), Davidas (1911–?). Kantoriaus profesijà 2006 01 26)]. 124 pasirinko ir Moshes sûnus Alexanderis (1927–1975). Ã. Êîïûòîâà, ten pat, c. 316–317. 125 107 Êðàòêàÿ åâðåéñêàÿ ýíöèêëîïåäèÿ, ò. 4, c. 640. A. Tory, Survivig the Holocaust. The Kovno Ghetto Diary, 108 King of the cantors: Remembering Moshe Koussevitzky Harvard University Press, Cambridge, 1990, p. 433. 126 [Internetas: http://www.jewishpress.com/print.do/1679/ Apie tai, kaip buvo ágyvendinamos ðios nuostatos, galima King_Of_The_Cantors%3a_Remembering (prieiga: spræsti ið Marco Chagallo vaikystës prisiminimø: „Vienà gra- 2006 03 11)]. þià dienà pas mus prisistatë mokytojas. Tai buvo maþas rabi- 109 Rygos þydø konservatorijos ákûrëjas buvo Solomonas Ro- nas ið Mogiliovo. [...] Jo niekas nekvietë. Jis atëjo pats, kaip zovskis. ateina pirðlys ar karstadirbys. [...] Kasdien bëgdavau pas já pamokø, gráþdavau jau sutemus, neðinas þibintu“ (Ì. Øàãàë, 110 Ì. Àëåêñàíäðîâè÷, ten pat, c. 86–87. Ìîÿ æèçíü, Ìîñêâà, 1994, c. 45–46). 111 Ten pat, S. 85. 127 Ðià tendencijà akcentavo didelio istorinio darbo apie þy- 112 Kelios iðimtys – sovietø valdþios specialiai Vakarams su- dus Rusijoje autorius raðytojas Aleksandras Solþenicinas, ra- rengtos parodomosios pamaldos Maskvoje. ðæs, kad, „skirtingai nei kitos Imperijos tautos, þydai iðskirti- 113 Ì. Àëåêñàíäðîâè÷, ten pat, c. 128. nai siekë iðsilavinimo“ (À. Ñîëæåíèöûí, Äâåñòè ëåò âìåñòå 114 Terminas klezmer kilæs ið hebrajø kalbos: kle – instrumen- (1795–1995), Ìîñêâà: Ðóññêèé ïóòü, 2001, ÷. 1, c. 273). tas, zemer – giesmë. 128 Ã. Êîïûòîâà, ten pat, c. 44–45. 115 Plaèiau þr.: Ì. Áåðåãîâñêèé, Åâðåéñêàÿ íàðîäíàÿ èíñòðó- 129 S. Atamukas, Lietuvos þydø kelias, V., 1998, p. 181. ìåíòàëüíàÿ ìóçûêà, Ìîñêâà, 1987. 130 D. Mediðauskienë, Þydø muzikos institutas, Tarybø Lie- 116 Þinomas þydø muzikos folkloro tyrinëtojas M. Goldinas tuvos enciklopedija, V., 1988, t. 4, p. 672. atkreipia dëmesá á tai, kad tarp pasaulio muzikos garsenybiø 131 Cecilija Krever-Galpern (1894–1941) – subtili muzikë, yra nepaprastai daug klezmeriø vaikø. Ðis autorius mini smui- puiki pianistë, Sankt Peterburgo konservatorijos profesorës kininkus Jashà Heifetzà, Miðà Elmanà, Isaakà Sternà, Bronis- lavà Hubermanà, Efraimà Zimbalistà, Jozefà Sigetá, violonèe- Izabelos Vengerovos klasës absolventë. Taip pat tobulinosi lininkà Emanuelá Feuermannà, pianistus Vladimirà Horovitzà, pas garsøjá Feliksà Bliumenfeldà. 132 Emilá Gilelsà (Ì. Ãîëüäèí, Ïðèìå÷àíèÿ ê òðóäó Ì. Áåðåãîâñêîãî Pastaruoju metu Þydø muzikos institutas vis daþniau «Åâðåéñêàÿ íàðîäíàÿ èíñòðóìåíòàëüíàÿ ìóçûêà», prisimenamas aiðkinantis dabar egzistuojanèiø muzikos mo- Ì. Áåðåãîâñêèé, Åâðåéñêàÿ íàðîäíàÿ èíñòðóìåíòàëüíàÿ kymo ástaigø iðtakas. Jis paminëtas Lietuvos muzikos ir teatro ìóçûêà, Ìîñêâà, 1987, c. 221.) akademijos interneto svetainëje (Lietuvos muzikos ir teatro 117 Anatolijaus Ðenderovo kûrinys balsui ir orkestrui „Ið uþ- akademija [Internetas: http://lmta.lt (prieiga: 2006 03 01)]. mirðtos knygos“ (2004) pritaiko ðiame A. M. Bernðteino rin- Tamara Vainauskienë nurodo Þydø muzikos institutà kaip kinyje pateiktas autentiðkas melodijas. svarbø Vilniaus konservatorijos formavimosi veiksná (T. Vai- nauskienë, Vilniaus konservatorijos 1940–1949 metais, Me- 118 M. Beregovskis patyrë stalinines represijas, buvo ákalintas. notyra, 2003, Nr. 1, p. 43). Dauguma jo etnografiniø darbø tapo prieinami tik pastaraisiais 133 deðimtmeèiais (Ì. Áåðåãîâñêèé, Åâðåéñêàÿ íàðîäíàÿ èíñòðó- Graþiø atsiliepimø apie Samuelá Bernsteinà pateikë poka- ìåíòàëüíàÿ ìóçûêà, Ìîñêâà, 1987; Ì. Áåðåãîâñêèé, Åâðåéñêèå rio metais su juo daug bendravæs Saulius Sondeckis, kuris labai íàðîäíûå íàïåâû áåç ñëîâ, Ìîñêâà, 1999). gerai ávertino ðá muzikà. Autorius nuoðirdþiai dëkoja S. Son- 119 O. Suganas, Kasdieninis miestas ir ðtetlas, p. 91. deckiui uþ suteiktà pagalbà. Beje, S. Bernsteino mokiniams pokariu kurá laikà fortepijonu akompanavo Rimvydas Þigai- 120 1940 m., okupavus Lietuvà, moksliniø tyrimø toliau ëmësi tis, taip pat puikiai atsiliepæs apie ðá savo vyresnájá kolegà. YIVO filialas Niujorke, dirbantis iki ðiol. Tarp S. Bernðteino mokiniø Lietuvoje minëtini Emilija Pilo- 121 Biografiniai duomenys apie Josephà Achronà pateikti re- taitë-Armonienë, Paulius Juodiðius. miantis ðaltiniais: Joseph Achron, Milton Archive, American 134 Prasmingas sutapimas: pirmojo didelio pasisekimo vilnie- Jewish Music [Internetas: http://www.milkinarchive.org (pri- èio S. Bensteino mokinys G. Shahamas sulaukë, kai deðimt- eiga: 2006 01 25); É. Õèðøáåðã, Ìóçûêà â æèçíè åâðåéñêîé metis 1981 m. jis koncertavo su Jeruzalës simfoniniu orkest- îáùèíû Ïàëåñòèíû 1880–1948. Ñîöèàëüíàÿ èñòîðèÿ, ru, kuriam dirigavo kitas vilnietis – buvæs Budapeðto kvarte- Ìîñêâà, 2000. to smuikininkas A. Schneideris. 122 J. Achronas pats grieþë savo smuiko koncertø premjerose 135 (pirmàjá atliko su Sergejaus Kusevitskio diriguojamu Bostono V. Jakubënas, ten pat, p. 205. 136 orkestru, antràjá ir treèiàjá – su Otto Klemperero diriguojamu V. Jakubënas, ten pat, p. 476. Los Anþelo orkestru). 137 Ten pat.

102 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë)

138 Publikacijos apie holokaustà Lietuvoje buvo pradëtos 154 Ten pat. skelbti dar sovietmeèiu (Masinës þudynës Lietuvoje (1941– 155 M. Petuchauskas, Prakalbusios afiðos, Krantai, 1997, Nr. 3, 1944), dokumentø rinkinys, I dalis, V.,1965; Masinës þudy- p. 97. nës Lietuvoje (1941–1944), dokumentø rinkinys, II dalis, 156 The Kovno Ghetto Orchestra [Internetas: http://www.je- V., 1973). Tarp paskutiniaisiais metais Lietuvoje skelbtø stu- wishvirtuallibrary.org/jsorce/Holocaust/kovnotoc.html (pri- dijø ðia tema iðskirtini A. Eidinto (A. Eidintas, Lietuvos þydø eiga: 2009 01 15)]. þudyniø byla, V., 2001; A. Eidintas, Þydai, lietuviai ir holo- 157 Moiðes Hofmeklerio tëvas violonèelininkas Marduchajus kaustas, V., 2002), L. Truskos (L. Truska, Lietuviai ir þydai Hofmekleris taip pat grieþë ðiame orkestre. nuo XIX a. pabaigos iki 1941 m. birþelio, V., 2005) darbai. 158 Draudimas þydams atlikti vokieèiø ir austrø kompozito- Vakaruose tarp ðia tema skelbtø publikacijø minëtinos: R. Le- riø kûrinius nebuvo naciø ið anksto apgalvota, besàlygiðkai ir rer, S. Issroff, The Holocaust in Lithuania 1941–1945. A nuosekliai taikoma nuostata. Þinome, kad Vilniaus geto or- Book of Remembrance, vol. 1–4, Jerusalem & New York, 2002; kestrui tokio draudimo nebuvo. Tai nebuvo draudþiama da- Hidden History of the Kovno Ghetto, Boston, Toronto, New ryti ir kitur – Beethoveno, Schuberto, Brahmso kûrinius at- York, London, 1997. Nemaþai skelbta autentiðkø liudijimø liko Lodzës geto orkestras, vokieèiø ir austrø muzikos klasika apie pirmøjø karo dienø pogromus bei getus (A. Tory, Sur- buvo grieþiama Terezieno koncentracijos stovykloje (Õîëî- vivig the Holocaust. The Kovno Ghetto Diary, Harvard Uni- êîñò: çíöèêëîïåäèÿ, ñ. 183). Beje, vieningos naciø politikos versity Press, Cambridge, 1990; H. Kruk, Paskutinës Lietuvos nebuvimà ðioje srityje liudija ir tai, kad, pavyzdþiui, Vilniaus Jeruzalës dienos. Vilniaus geto ir stovyklø kronikos. 1939–1944, ir Lodzës getuose þydams buvo leista ásisteigti teatrus, tuo V., 2004; W. W. Mishell, Kaddish for Kovno. Life and Death tarpu Èernstochove tokio leidimo nebuvo sulaukta (ten pat, in a Lithuanian Ghetto 1941–1945, Chicago Rewiew Press, c. 178). Tad Kaune galiojæs draudimas atlikti „arijø“ kultû- Chicago, 1998; ×åðíàÿ êíèãà. Î çëîäåéñêîì ïîâñåìåñòíîì rai priskirtinø kompozitoriø muzikà aiðkiai buvo vietos naciø óáèéñòâå åâðååâ íåìåöêî-ôàøèñòñêèìè çàõâàò÷èêàìè âî valdþios sprendimas. âðåìåííî îêêóïèðîâàííûõ ðàéîíàõ Ñîâåòñêîãî Ñîþçà è â 159 Ðis W. Mishellio neávardytas muzikas buvo Moiðe Hof- ëàãåðÿõ Ïîëüøè âî âðåìÿ âîéíû 1941–1945 ãã., Vilnius, 1993; mekleris, liudijimø apie tai randame Avrahamo Tory dieno- Ã. Øóð, Åâðåè â Âèëüíî. Õðîíèêà 1941–1944 ãã., Ñàíêò- raðèiuose (A. Tory, ten pat, p. 432). Ïåðåðáóðã, 2000). Apie holokausto mastà bei jo makabrið- 160 kà esmæ raðë Martinas Gilbertas (M. Gilbert, The Holocaust. W. W. Mishell, ten pat, p. 131–132. 161 The Jewish Tragedy, London, 1987), Raulis Hilbergas (R. Hil- Ten pat, p. 133–134. berg, Perpetrators. Victims. Bystanders. The Jewish Catastrophe 162 The Musical Family Stupel/Hofmekler [Internetas: http:/ 1933–1945, New York, 1992), kiti tyrëjai, daug objekty- /www.eilatgordinlevitan.com/kovno/kovno_pages/kov- vios medþiagos randame Yale universiteto leidyklos parengta- no_stories_stupel.html (prieiga: 2006 01 03)]. me enciklopediniame leidinyje (The Holocaust Encyclopedia, 163 Landsberg im 20. Jahrhundert: Displaced Persons [Inter- New Haven & London, 2001; autorius naudojosi ðio leidi- netas: http://www.buergervereinigung-landsberg.de/dplager/ nio rusiðkuoju vertimu: Õîëîêîñò: ýíöèêëîïåäèÿ, Ìîñêâà, dp_lager.ht. (prieiga: 2006 01 03)]. 2005). 164 United States Holocaust Memorial Museum [Internetas: 139 Kipras Petrauskas iðgelbëjo Danieliaus Pomeranco dukte- http://www.ushmm.org (prieiga: 2006 01 03)]. rá, vëliau pagarsëjusià smuikininkæ Danutæ Pomerancaitæ, þy- dus gelbëjo smuikininkas Vladas Varèikas, Sauliaus Sondec- kio tëvø ðeima, ir tokiø atvejø bûta daug. 140 Þydø padëties nuostatai, priedas Nr. 1 [Lietuvos ministe- Summary riø kabineto], 1941. VIII. 1 prot[okolo] Nr. 3, Ðoa (Holo- kaustas) Lietuvoje, Skaitiniai, I dalis, V., Valstybinis Vilniaus Lithuanian Jews (or Litvaks) have both created a Gaono muziejus, 2001, p. 156. great musical heritage and contributed to world musi- 141 Ì. Åëèí, Ôîðòû ñìåðòè âîçëå Êàóíàñà, ×åðíàÿ êíèãà, Â., cal culture. Today there are many materials and infor- 1993, ñ. 281. mation collected about the rich and meaningful life of 142 Ã. Øóð, Åâðåè â Âèëüíî. Õðîíèêà 1941–1944 ãã. Ñàíêò- the Jewish community in Lithuania. Much is written Ïåðåðáóðã, 2000, ñ. 60–61. about the world-famous cultural figures: artists, musi- 143 À. Ñóöêåâåð, Âèëåíñêîå ãåòòî, ×åðíàÿ êíèãà, c. 239. 144 Ten pat, c. 235. cians, writers who were born in Lithuania. They grew 145 I. Fater, ten pat. up here and began their creative work here. 146 Alekas Wolkovskis (pakeitæs pavardæ Alexanderis Tami- Unfortunately many of these famous people left ras) iðgyveno holokaustà, po karo emigravo á Izraelá, tapo Jeru- Lithuania. They later stopped being associated with zalës Rubino muzikos ir ðokio akademijos fortepijono profe- Litvak culture and their former homeland. This study soriumi. is an attempt to answer the question of why it should 147 Ã. Øóð, ten pat, c. 74. be so and to fill in the existing blanks in our knowl- 148 Õîëîêîñò: çíöèêëîïåäèÿ, ñ. 183. edge. I have limited myself to the period of the end of 149 À. Ñóöêåâåð, Âèëåíñêîå ãåòòî, c. 234. 150 Ten pat. the 19th and the first half of the 20th centuries, be- 151 Ã. Øóð, ten pat, c. 74. cause it was specifically this period in Lithuanian his- 152 À. Ñóöêåâåð, Âèëåíñêîå ãåòòî, c. 234. tory that was marked with the spirit of the culture of 153 Ã. Ø ó ð , ten pat, c. 9. Litvaks. It is this period that still echoes.

103 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Leonidas MELNIKAS

Evaluating the contribution of any people to world The Litvaks’ contribution to world musical culture musical culture is impossible without first stating what can be loosely grouped by types of activity, its dis- we mean by the phrase “world cultural heritage”. It semination, and its results. I have used seven main can be understood at least in two ways: first, as a sort categories to describe the musical activity of Litvaks. of quintessence of culture, a thin and narrow cultural 1. The first category must be the musical herit- layer which unites the best works produced by the crea- age of musicians who were born in Lithuania and tive genius worldwide. But another, broader interpre- made a world-renowned career. These include Leo- tation is also possible: world cultural heritage as a pold Godowsky, Jascha Heifetz, Alexander and Mi- unique, all-encompassing conglomerate which respects scha Schneider from the Budapest Quartet, and Vlado every act of artistic self-expression. In this second in- Perlemúter. stance world cultural heritage can be compared to a 2. Then the study reviews the heritage of musi- colorful, vivid mosaic. Each fragment of this mosaic cians, born in Lithuania, who made a significant con- has its own unique value. Yet the full mosaic will never tribution to Lithuania’s own musical culture, includ- be complete without each fragment. ing violinist and conductor Isaac Wildman Zaidman, The musical activity of Litvaks can be viewed the brothers Hofmeklers, many members of the Stupel through either of these conceptions of world musical family and others. culture. Litvaks have left a vivid footprint in music, 3. Next we look at the activity of Jewish musicians both in a wider sense – by accenting the names of the Daniel Dolskis, Moshe Hofmekler, Josef and Abraham world musical Olympus – and in a narrower sense, by Stupel, Daniel Pomeranz in forming and developing looking at the artistic creations of a small region. And entertainment music in Lithuania. the musical culture of Litvaks shows the natural con- 4. The study also tracks musicians who developed nection of both types of creativity – global and local. the traditions of Jewish religious music – cantors of A brilliant musical breakthrough does not happen Vilnius and Kaunas: Gershon Sirota, Moshe Kousse- in a vacuum. It becomes possible only in conditions witzki, and Mikhail Aleksandrovich. that inspire and further the creative process. Both the 5. Next we focus on the group that furthered the musical geniuses who were born in Lithuania, and the gathering, study and spread of Jewish folklore and the less well known musicians who work here, should be development of the traditions of the composer school viewed as participants of one and the same creative based on such folklore. Among the folklorists and publi- process. shers of folklore editions are mentioned Tzvi Holumb, The great results achieved by Litvaks in music were Abram Moishe Bernshtein; the study analyzes the ac- determined by the positive accumulation of several cir- tivity of the Society of Jewish Folk Music organized in cumstances: the natural proclivity of Jews towards mu- St. Petersburg in 1908 and the YIVO; the study shows sic; the respectful stance of the community towards the role of the Lithuanian-born Joseph Achron in spiritual and creative activities; the understanding of creating a new Jewish school of composition. education as a universal good. But these fortunate cir- 6. In the next category, we look at the musical edu- cumstances, which became important inspirations of cation of Jews in Lithuania, analyzing the factors re- musical activity, did not come alone. We should re- sponsible for its popularity among Lithuania‘s Jews, member the environment hostile to Jews, which al- and setting out information about Jewish pedagogues ways accompanied Jewish self-expression. and the most notable achievements of their students. It was the hostile surroundings that furnished the 7. Finally the study touches on music and the Holo- canvas of an uneven, unfair competition. Particularly caust. We look at musical activity amid the inhuman in the conditions of the 20th century, this hostility conditions of the ghetto and set out information about forced talented musicians who were born in Lithuania the orchestras of the Vilnius and Kaunas ghettoes. Tes- to search for more favorable conditions for creation timonials of witnesses are included. and life. Paradoxically, it was this very hostile envi- The contribution of Litvaks to the musical culture ronment which became a factor that strangely fostered of the end of the 19th and the first half of the 20th the unprecedented musical career of some musicians. centuries is undoubted. Of course, the creation of a They were inured to hostility. And then they got away genius like a Heifetz or a Godowsky is unrepeatable from the environment which limited their creative self- and exceptional. The rise of such personalities is al- expression. Suddenly they found themselves in the free ways a miracle; they will always be exceptions rather world, where not their origin but their talents and abil- than the rule. ity were the criteria for evaluation. Then nothing could However, in the wider sense, it is these exceptions stop them on their way to fame. that witness the rule: great creative achievements are 104 Lietuvos þydø muzikinis paveldas (XIX a. pabaiga – XX a. I pusë) not possible in a vacuum. They require the right envi- middle and second half of the 20th century? There is ronment, traditions and understanding. Heifetz and no absolute answer to this question. On one hand, Godowsky were formed in a creative environment which after WWII there were neither the conditions nor the evidenced the work of hundreds of talented, creative, ability to return to the earlier-reached levels of devel- well-educated musicians. opment of Jewish musical culture. Nonetheless, musi- It is much more difficult to evaluate the continua- cians born and raised in Lithuania in the second half tion of the musical achievements of Litvaks in the of the 20th century are once again making their mark second half of the 20th century. The Holocaust and on the world and are once again among the best in the the antisemitism of the Stalin era rooted out much of world. Their names are on the billboards of the most the musical tradition. Isaac Wildman Zaidman and famous concert halls and opera theatres; they are in Leib (Liole) Hofmekler died in the ghetto. This fate the first positions of most-famous orchestras. Among was shared by hundreds of other Jewish Lithuanian them are David Geringas; the Livschitz brothers; Yulian musicians. Mikhail Alexandrovich, who managed to Rachlin; Liora Grodnikaite. survive the Second World War, was limited in his Let’s also remember the weighty contribution of ability to perform Jewish religious or folk music in Jewish Lithuanians to Lithuanian musical culture of his home country. Only in 1971, after he emigrated the second half of the 20th century. Even though the to Israel at a rather old age, his voice was once again Jewish Lithuanian community today is not very nu- heard in a synagogue. merous, the efforts inspired by it to remember the Unfortunately, for decades no mention was made achievements of great Litvak musicians, to recreate in Lithuania of the fact that Heifetz and Godowsky, and to propagate our musical traditions – all help to who achieved world fame, came from Lithuania. Know- see the connection with our great history. All this is ing this bitter truth we cannot but ask ourselves – was evidence that the sparks of musical traditions of Litvaks the Litvak culture stamped out by the horrors of the are felt in musical culture.

105 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Danutë PETRAUSKAITË

Danutë PETRAUSKAITË Muzika Kauno þydø gete Music in the Kaunas Jewish Ghetto

Anotacija Ðiame straipsnyje yra apþvelgiamas Kauno þydø geto muzikinis gyvenimas Vilijampolës raidos fone. Darbo objektas – geto muzikø veikla, þydø dainø, sukurtø Antrojo pasaulinio karo metais, melodijos ir tekstai. Darbo tikslas: 1) nustatyti prieþastis, dël kuriø Vilijampolëje buvo ákurtas þydø getas, 2) iðryðkinti geto muzikinio gyvenimo kryptis, 3) atskleisti þydø visuomenës lûkesèius, politines paþiûras bei meniná skoná analizuojant geto orkestro koncertus bei geto gyventojø atliekamas dainas. Raktaþodþiai: Kaunas, Vilijampolë, þydai, daina, orkestras, muzika.

Abstract The article investigates a review of music life in Kaunas Jewish ghetto against the background of Vilijampolë history. The object of this research is the activities of the ghetto musicians, melodies and lyrics of Jewish songs which were created during Second Worl War. The aim of this article is: 1) to ascertain the reasons of establishing the Jewish ghetto in Vilijampolë; 2) to expose the trends of music life in the ghetto; 3) to reveal the hopes, political views, and the artistic sense of the Jewish community with the help of analysis of the orchestra concerts and performing of the songs by ghetto residents. Keywords: Kaunas, Vilijampolë, Jews, song, orchestra, music.

Vilijampolës ekonominiai ir kultûriniai ypatumai gas. XIX a. II pusëje sparèiai ûgtelëjo Vilijampolës pra- monë. 1863 m. pirklys R. Volfas pastatë gariná alaus XV a. prie Neries (Vilijos) ir Nemuno santakos, de- bei salyklo fabrikà ir pradëjo virti „Volfo alø“, 1868 m. ðiniajame ðiø upiø krante, pradëjo formuotis nauja gy- atsidarë Finkelðteino degtukø fabrikas. Pagrindiniø gy- venvietë – Vilijampolë, daþnai vadinama Kauno slabada ventojø, þydø, skaièius augo iki Pirmojo pasaulinio ka- (nuo rusiðko þodþio ñëîáîäêà, tai yra priemiestis arba ro. 1847 m. Vilijampolëje ir Kaune jø gyveno 4 986 didelis kaimas). Jos sparèiai raidai didþiulæ átakà turëjo (Vilijampolëje – 2 973). 1897 m. Kaune þydø bûta þydai, nuo maro pabëgæ ið Vilniaus ir Gardino, o vëliau 24 448, ir jie sudarë 36% visø gyventojø, o 1908 m. – atsikraustæ èia ið Kauno. Ið ðio miesto jie ne kartà buvo 32 628, arba 40% gyventojø. Vilijampolëje veikë þydø iðvaryti, taèiau neiðkeliaudavo á atokesnes vietoves, bet, mokyklos, sinagoga, ligoninë, kapinës, daugybë parduo- persikëlæ per upæ, ið naujo pradëdavo kurti ar toliau tuviø bei dirbtuviø. 1887 m. statistika byloja, kad tuo plëtoti savo verslà. XVII a. ði teritorija priklausë Këdai- metu Vilijampolëje dirbo 5 479 þydai amatininkai – siu- niuose ásikûrusiø apsukriø bei sumaniø kunigaikðèiø vëjai, batsiuviai, cigareèiø gamintojai, mësininkai, þve- Radvilø ðeimai. Jonuðas Radvila specialiai ðioje vietoje jai, kepëjai, sodininkai, veþimø savininkai, knygriðiai, ákurdino Lietuvos bei uþsienio pirklius ir amatininkus, kalviai, kirpëjai, malûnininkai, peèdirbiai. Tai buvo la- davë jiems þemës ir atleido nuo mokesèiø. Jis ir laiko- bai átakinga vidurinë þydø klasë. Jai priklausë ir moky- mas Vilijampolës ákûrëju. tojai, inþinieriai, raðytojai, muzikantai, gydytojai, tei- XVIII a. ir XIX a. pradþioje Vilijampolë garsëjo kaip sëjai bei rabinai. sieliø plukdymo punktas ir komercinis centras. Sandë- Vilijampolëje veikë þydø jeðiva – aukðèiausia reli- liuose buvo kaupiami grûdai, linai, kanapës, odos ga- ginë mokymo institucija, rengusi rabinus. 1882 m. jà miniai ir kitos prekës. Kai 1791 m. Lietuvos valdovas ákûrë Israelis Slanteras Netta kartu su Tsvi Finkheliu Stanislovas Augustas leido ðioje gyvenvietëje rengti tur- ir pavadino „Izraelio Knesetu“. Po Pirmojo pasaulinio gø ir keturis metinius prekymeèius, gamyba ir prekyba karo ði jeðiva tapo vienu svarbiausiø Europos þydø re- dar labiau pagyvëjo. XIX a. II pusëje Vilijampolë ëmë liginiø centrø. Á já suvaþiuodavo mokiniai ið ávairiø sparèiai augti: jei 1861–1862 m. èia buvo apsigyvenæ kraðtø, net ið Palestinos ir Jungtiniø Amerikos Valstijø. 3 000 þmoniø, tai 1888 m. – jau apie 9 0001. Ðiam 1920 m. „Izraelio Knesete“ mokësi per 500 þydø. Ant- procesui nemaþà átakà darë ir Vilijampolës, kaip sava- rojo pasaulinio karo metais beveik visi jos mokytojai rankiðko teritorinio vieneto, statusas. Beveik ðimtmetá, ir mokiniai þuvo. iki pat nepriklausomos Lietuvos susikûrimo, ði gyven- Kaunui suteikus Rusijos pasienio tvirtovës statusà, vietë turëjo savo valdybà, teismus bei kitas bûtinas ástai- nuo 1882 m. miesto prieigose prasidëjo gynybiniø átvir- 106 Muzika Kauno þydø gete tinimø, fortø statyba, taèiau buvo uþdrausta statyti di- daugiausia rûpinosi ekonominiu ir kultûriniu gyveni- desnius gyvenamuosius namus. Vilijampolë nebesiplë- mu. Taèiau Europoje stiprëjant antisemitinëms tenden- të, o gyventojø net sumaþëjo: 1905 m. jø bûta 8 000, cijoms, ëmë ryðkëti ideologinë takoskyra. Dalis þydø 1913 m. – 6 800, 1923 m. – 6 6002. Prie to prisidëjo jaunimo, prieðindamiesi iðpuoliams prieð savo tautie- ir Pirmojo pasaulinio karo ávykiai – mat 1915 m. buvo èius, susiþavëjo komunizmo iðpaþinëjø deklaruojamo- nurodyta iðtremti þydus ið Kauno gubernijos. Nemaþai mis idëjomis. Kai kurie jø inicijavo darbininkø strei- jø á buvusià savo gyvenvietæ daugiau ir nebegráþo. kus, susirëmimus su policija, buvo aktyvûs organizuojant 1919 m. Vilijampolë, kurios plotas nuo pusës kvad- Lietuvos komjaunimo sàjungos I suvaþiavimà, ávykusá ratinio kilometro padidëjo iki keturiø, buvo prijungta 1924 m. Vilijampolëje, steigiant pogrindinæ spaustuvæ prie Kauno. Nemaþai jos sklypø buvo iðdalyta Lietuvos „Spartakas“, kuri su pertraukomis veikë 1925–1934 me- savanoriams ir beþemiams. 1929 m. vietoj seno, per tais. Vis tik antisemitizmo banga atsirito ir iki Lietu- potvyná sugriauto tilto per Nerá pastaèius geleþiná, pa- vos. Kai kurie Vilijampolës gyventojai atkreipë dëmesá gerëjo susisiekimas su miesto centru. Priemiestis ëmë á pavieniø þydø ryðius su Sovietø Sàjungos komunistø sparèiai augti bei lietuviðkëti. Vyriausybei sudarius pa- partija ir manë, kad þydø ekonominë átaka gali sustab- lankias sàlygas lietuviðkos pramonës plëtrai, 3–4-ajame dyti Lietuvos ûkio modernëjimo procesà, todël kartais deðimtmetyje Vilijampolëje pradëjo veikti trikotaþo fab- ásiþiebdavo tarpusavio konfliktai. 1929 m. rugpjûèio rikas „Silva“, gumos gaminiø gamykla „Inkaras“, me- 1–2 d. ávyko „Slabados ekscesas“, kai keliø agresyviai chanizacijos priemoniø gamykla „Grandis“ (dabartinës nusiteikusiø ir nacistinës ideologijos paveiktø lietuviø „Atramos“ pirmtakë), kelios lentpjûvës, baldø fabrikas, vyrø bûrys ëmë uþpuldinëti tariamai komunistiðkai kokliø gamykla, kailiø, mezgimo, dailës ir kitokiø dir- nusiteikusius þydø praeivius5. Nepaisant ðiø incidentø, biniø ámonës. Apie lietuvybës stiprëjimà byloja ir atsi- Vilijampolëje þydai nebuvo masiðkai skriaudþiami. Lie- radusios ðvietimo bei kultûros ástaigos. 1919 m. buvo tuvos vyriausybë nepriëmë në vieno antisemitinio ásta- ásteigta Verðvø pradinë mokykla, vëliau atsidarë dar ke- tymo, prieðingai – ji finansiðkai rëmë þydø religiná bei lios tokio tipo ástaigos, amatø mokykla, mokykla-izolia- kultûriná gyvenimà. torius sutrikusio intelekto vaikams, vaikø prieglauda Pirmoji sovietø okupacija apsunkino þydø ir lietu- „Lopðelis“, Vaikelio Jëzaus draugija, Dariaus ir Girëno viø santykius. Oficialiai komunistuojantys þydai sudarë draugija, Ðauliø namai su biblioteka, du kino teatrai. tik nedidelæ bendruomenës dalá. Taèiau daug jos nariø, 1936 m. ásikûrë Lietuvos veterinarijos akademija ir Bak- þinodami apie þiaurø vokieèiø elgesá su þydais okupuo- teriologijos institutas, 1932 m. duris atvërë katalikiðka toje Lenkijoje, entuziastingai sutiko á Kaunà su tankais Ðv. Juozapo baþnyèia. Pastarosios statytojas ir pirmasis áriedëjusià sovietinæ kariuomenæ: „Ypaè jaunimas buvo klebonas – Juozapas Dagilis. Pastatas turëjo bûti laiki- tarp þmoniø, kurie sveikino Raudonosios armijos ka- nas, nes buvo parengtas didelës ir graþios mûrinës baþ- reivius. Ðitoks elgesys labai skyrësi nuo pykèio ir gedu- nyèios projektas, taèiau Antrasis pasaulinis karas su- lo jausmø, kurie dël sovietø okupacijos apëmë daugu- trukdë já ágyvendinti iki galo. Kadangi turtingesni þydai mà lietuviø. Ir tarp þydø (ypaè atstovavusiø sionistiniam iðsikëlë gyventi á Kaunà, o á Vilijampolæ atsikraustë nau- bei religiniam þydø sparnui bei viduriniam sluoksniui) jieji darbininkai, jos apstatymas tebebuvo skurdus, o buvo tokiø, kurie baiminosi sovietinës santvarkos, ta- pastatai menki. Daugëjant Kaune lietuviø tautybës gy- èiau jø buvo maþuma. Dauguma þydø buvo kupini en- ventojø, þydø santykinai maþëjo: 1923 m. jie sudarë tuziazmo ir pajuto didelá palengvëjimà. Aiðku, labiau- 27% kaunieèiø, 1940 m. – 25%3. Vis dëlto tai buvo siai apsidþiaugë komunistai, kuriø daugelis, tarp jø ir pati didþiausia kitatauèiø grupë, ilgai turëjusi átakos Vi- þydai, iðkart ásijungë á naujàjà santvarkà ir pradëjo eiti lijampolës ekonominei ir kultûrinei raidai. svarbias pareigas administracijoje ir ûkyje, taip pat vi- Nors ir gyvendamos greta, þydø bei lietuviø ben- daus saugumo tarnybose. Daliai jø naujoji santvarka druomenës maþai domëjosi viena kitos bûtimi. Anot teikë lengvatø, todël pagerëjo ekonominë bei visuome- istoriko S. Suþiedelio, þydams patrauklesnë buvo rusø ninë jø padëtis“6. Bet pakili nuotaika truko neilgai. So- kultûra, o lietuviams – lenkø. Tik Lietuvos vyriausybei vietø valdþia greitai ëmë naikinti jø religines ir kultûri- ávedus valstybinæ lietuviø kalbà, þydai labiau ëmë integ- nes institucijas (buvo uþdrausta lankyti sinagogas, ðvæsti ruotis á lietuviø kultûriná bei visuomeniná gyvenimà. Jie ðabà, vartoti hebrajø kalbà), nacionalizavo bankus, pre- studijavo Vytauto Didþiojo universitete, dalyvavo lietu- kybos namus ir verslà, konfiskavo asmeninius ámoniø viø ir þydø kultûros bendradarbiavimo draugijoje, þydø savininkø indëlius bei visuomeniniø organizacijø tur- kalba buvo iðleista lietuviø literatûros apþvalga, o lietu- tà, trëmë þydus á Sibirà kaip ir lietuvius. Nepaisant viðkai – þydø poezijos ir noveliø rinkiniai4. Apskritai visko, sovietinë santvarka jiems buvo maþesnis blogis þydai buvo lojali tautinë maþuma. Jie nesidomëjo poli- nei III reicho vykdomas genocidas, todël nemaþai jø ir tiniais reikalais, kurie bûtø kenkæ Lietuvos valstybei, o prisitaikë prie naujojo reþimo. Anot istoriko Alfonso 107 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Danutë PETRAUSKAITË

Eidinto, jei lietuviai nepriklausomybës pavojaus akivaiz- doje galëjo svarstyti abi galimybes, t. y. kolaboruoti su vienais ar kitais okupantais, tai þydai turëjo tik vienà iðeitá – ðlietis prie sovietø, nebûtinai komunistø, garan- tavusiø jiems ne tik fiziná iðlikimà, bet ir visas teises dalyvauti valstybës valdyme7.

Kauno geto istorija, gyventojai, muzikinë veikla

III reicho vyriausybë ir policinës struktûros buvo pagrindiniai holokausto inspiratoriai. Tik vokieèiams áþengus á Kaunà, prasidëjo þydø persekiojimai ir po- Vilijampolë. XIX a. gromai. Dideliø susidorojimo akcijø neiðvengë ir Vi- lijampolë. 1941 m. naktá ið birþelio 25 á 26 d., siautë- jant lietuviø baltaraiðèiams, èia buvo nuþudyta apie 600 þydø ir sudeginta nemaþai jø namø8. Liepos mënesá prasidëjo reguliarios ir masinës þydø þudynës Kauno fortuose. Tokia bûtø geto prieðistorë. Getas pradëtas kurti 1941 m. liepos 10 d., kai Kau- no komendantas iðleido ásakymà, liepiantá þydams iðsi- kraustyti á Vilijampolæ (iki rugpjûèio 15 d.). Vokieèiø tikslas buvo apiplëðti, izoliuoti ir kontroliuoti þydus – apie 28 000 þmoniø. Pirmaisiais geto egzistavimo më- nesiais á IX fortà buvo iðveþta ir sunaikinta per 10 000 geto gyventojø (ið viso Kauno IX forte buvo nuþudyta daugiau nei 30 000 þydø). 1941 m. lapkritis – 1943 m. rugsëjis buvo stabilizacijos laikotarpis. Tuo metu þydai Taip atrodë Kauno geto kambarys. Nuotrauka daryta (apie 17 000 – perpus maþiau, negu bûta Kaune iki ka- IX forto muziejuje D. Petrauskaitës ro) puoselëjo viltá iðsigelbëti. Buvo sukurta plati geto administracinë struktûra, kuriai vadovavo Seniûnø ta- pianistë Lyda, radiofone dirbusi þymi pianistë ir ka- ryba. Getas tapo savotiðka mikrovalstybe, turinèia savo meriniø ansambliø dalyvë Nadeþda Dukstulskaitë. Ta- valdþià, ekonomikà, dvasinio ir kultûrinio gyvenimo for- èiau liûdna patirtis, ágyta po 1941 m. masiniø þudy- mas. Taèiau þydø svajonës suþlugo, kai 1943 m. rugsë- niø, vertë juos slëpti savo profesijà. Rugpjûèio 18 d. jo 15 d. getas buvo paverstas koncentracijos stovykla buvo sàmoningai likviduoti inteligentai – 534 labiausiai (geto valdymà ið vokieèiø administracinës valdþios pe- iðsilavinæ geto þmonës, o spalio 29 d. suðaudyta 9 200 rëmë SS), o 1944 m. liepos 8–13 d. likviduotas: pasta- þydø9. Tarp jø – ir 1934 m. Kauno konservatorijoje tai sudeginti, apie 1 000 gyventojø nuþudyta (iðsigelbë- pradëjæs dëstyti smuikà jaunesnysis mokytojas, lietuviø jo tik keli ðimtai geto kaliniø), apie 7 000 þmoniø iðveþta styginiø kvarteto altininkas Ruvins-Robertas Stenderis, á kitø vokieèiø okupuotø valstybiø koncentracijos sto- Latvijos pilietis, baigæs Rygos konservatorijà ir grojæs vyklas, ten dauguma jø ir þuvo. Liepojos filharmonijoje10. Kauno gete kalëjo ávairaus amþiaus bei profesijø þmo- Kai þydø masinës þudynës liovësi, geto taryba iðdrá- nës – vaikai ir seneliai, darbininkai ir profesoriai. Tarp so papraðyti vokieèiø leidimo steigti orkestrà. Norëda- jø bûta ir nemaþai muzikø mëgëjø bei profesionalø, at- ma apsaugoti muzikus taryba nutarë, kad reikia juos sigabenusiø á getà smuikus, violonèeles, kokius nors áteisinti kaip policininkus ir apvilkti jø uniformomis. aerofoninius instrumentus, akordeonus ar mandolinas. 1942 m. sausio 3 d. buvo parengti nuostatai policijos Jie buvo itin gerbiami ir saugomi nuo vergiðko darbo, nuovadai dël organizacinës bei meno sekcijø sukûrimo. todël ir nepateko á darbininkø sàraðus. Reikëtø prisi- Kaip teigiama kai kuriose publikacijose, buvo sufor- minti, kad á getà pakliuvo nemaþai Kauno muzikø, Vals- muota 35 instrumentalistø ir 5 vokalistø grupë – polici- tybës operos artistø, grojusiø orkestre nuo pat teatro jos orkestras. Nors buvo sudarytas ið stygininkø ir pûtikø, ásikûrimo, bei konservatorijos pedagogø: Alexanderis simfoniniu já galima vadinti tik sàlyginai, nes trûko ne- ir Borisas Stupeliai, Michaelis ir Morduchas Hofmek- maþai instrumentø. Jam vadovavo Michaelis Leo Hof- leriai, Lietuvos dþiazo pradininkas Danielius Pomeran- mekleris, o koncertmeisterio pareigas ëjo Alexanderis cas, taip pat kompozitorius Edwinas Geistas bei jo þmona Stupelis. Taèiau orkestrantø skaièius, matyt, nebuvo 108 Muzika Kauno þydø gete nuolatinis, nes iðlikusiame 1942 m. gruodþio 28 d. po- licijos orkestro dalyviø sàraðe (be orkestro pasiuntinio, natø perraðytojo ir sargo) uþfiksuotos tik 23 pavardës, o kitø metø koncertø programose jau galima aptikti ir naujø pavardþiø11. Tarp jø galëjo bûti ir gabesnieji A. Stupelio vadovaujamø jaunøjø smuikininkø kursø mokiniai12. Michaelis Hofmekleris (1898–1965) nuo maþens mo- kësi muzikos pas savo tëvà violonèelininkà, su ðeimos Abramas Abramsonas, ansambliu atliko pramoginæ muzikà. 1920 m. ákûrë to- grojæs altu Valstybës operoje ir Kauno geto kio pobûdþio savo ansamblá ir grojo Kauno kavinëse bei policijos orkestre. restoranuose, Karo muziejuje ir radiofone, Palangos kur- Nuotrauka paimta ið hauze. Jis bendradarbiavo su Antanu Ðabaniausku, Da- Lietuvos literatûros ir nieliu Dolskiu, Antanu Dvarionu, kurie ðalia uþsienie- meno archyvo fondø tiðkø ðlageriø atliko ir lietuviðkas melodijas. Tuo paèiu metu Michaelis grieþë smuiku Valstybës operos orkest- Hofmekleris. 14. Morduchas (Motelis?) Hofmekleris. re, dirigavo Kauno radiofono pramoginës muzikos an- 15. Jelinas. 16. Jenkelë. 17. Berelis (Borisas) Kariskis. sambliui, taèiau vien ðia veikla neapsiribojo. Darbuoda- 18. Kuègalis. 19. Michelis Linas. 20. Danielius Pome- masis lengvosios muzikos baruose, nutarë leisti lietuviðkos rancas. 21. Izidorius Rozenbliumas. 22. L. Ðeinberg. muzikos plokðteles. 1926–1940 m. jis áraðë apie 120 mu- 23. Ðoraitë-Kopelmanienë. 24. Abromas (Alexanderis) zikos kûriniø. Ðios gramofono plokðtelës, iðleistos tûks- Stupelis. 25. Borisas Stupelis. 26. Rachmielis (Yerach- tantiniais tiraþais, buvo labai populiaros ir masiðkai miel) Volfbergas. 27. Benjaminas Zacharinas. 28. Jeke- perkamos. Taigi M. Hofmekleris naujai suformavo lie- lis Zaksas. 29. Dovydas Zlatkinas. tuviðkà programà, kuri iðstûmë ið Kauno kaviniø bei Dainininkai: 1. G. Abramoviè. 2. D. Raèko. restoranø uþsienio repertuarà ir buvo lietuviðkos pra- 3. S. Doret. 4. Kupricienë-Sachs. 5. Marusia Rozals- moginës muzikos pradþia. 1931 m. prezidentas Antanas kienë. 6. Ðeinker. 7. J. Zaks(as?). Smetona uþ lietuviø muzikos populiarinimà apdovanojo Pastaràjà pavardæ galima uþtikti ir tarp orkestrantø, já Gedimino IV laipsnio ordinu. Michaelis kartu su të- ir tarp dainininkø. Vokiðkas uþraðas be galûnës (J. Zaks) vais ir seserimi pateko á Kauno getà, kur jo tëvas Mote- nesuteikia galimybës iðsiaiðkinti, ar tai buvo tas pats, ar lis (Morduchas?) grojo orkestre violonèele, o jis ðiam kitas asmuo. orkestrui dirigavo. Vokieèiø okupacijos metais Michae- Orkestro koncertai vyko geto policijos namuose – lio áraðus buvo draudþiama transliuoti per radijà, taèiau buvusioje Vilijampolës jeðivoje. Juos koordinavo uþ kul- lietuviai iðsikovojo, kad ta muzika skambëtø neminint tûrà bei ðvietimà atsakingas þydø darbuotojas Chaimas Hofmeklerio pavardës. Karo pabaigos Michaelis sulau- Nachmanas Shapira, garsus lingvistas, vyriausiojo Kau- kë Dachau koncentracijos stovykloje. 1949–1955 m. gy- no rabino sûnus. Jau 1942 m. birþelio 28 d. ávyko mu- veno Izraelyje, 1955–1965 m. – Miunchene, ten ir mirë. zikinis renginys geto mokiniams. Tuomet buvo praðo- Alexanderis Stupelis (1900–1944) buvo gerai þino- ma jaunøjø klausytojø neploti pagerbiant þuvusiøjø mas Kaune smuikininkas. Vykdamas á getà jis su savi- tëvynainiø atminimà. mi pasiëmë ir smuikà, su kuriuo nesiskyrë iki pat mir- Nepaisant daugelio þmoniø pasiprieðinimo, pirmasis ties. Þuvo Dachau koncentracijos stovykloje. oficialus orkestro koncertas ávyko 1942 m. rugsëjo 23 d. Orkestre grojo jauni ir seni (pvz., smuikininkui (Tam átakos galëjo turëti ir Vilniaus geto muzikinis gyve- Jenkelei buvo 13 metø, o Morduchui Hofmekleriui – nimas, kai tø paèiø metø kovo 18-àjà 17 profesionaliø 71-eri), giminës ir ðeimos nariai (Maksas Bornðteinas muzikø, susibûrusiø á orkestrà, surengë simfoninës mu- bei jo sûnûs Eljaðas ir Jokûbas). Remiantis koncertø zikos koncertà13.) Taèiau Kauno geto gyventojams atro- programomis bei iðlikusiu policijos orkestro dalyviø sà- dë, kad gedulingoje aplinkoje skambanti muzika yra raðu, galima apytikriai nustatyti, kas grojo ir dainavo nepagarba nuþudytøjø þydø, nuo kuriø mirties nepra- Kauno gete 1942–1943 m. ëjo në metai, atminimui, kad orkestro koncertai yra Orkestro artistai: 1. Abramas Abramsonas. skirti tik geto elitui ir iðniekina ðventà jeðivos pastatà. 2. Eljaðas Bornðteinas. 3. Icikas Bornðteinas. 4. Jokû- Kauno geto gyventojas Moshe Diskantas 1942 m. raðë: bas Bornðteinas. 5. Maksas (Mordechai) Bornðteinas Geto elitas kvieèia á iðpuoðtà salæ 6. Samuelis Broidë. 7. Nadeþda Dukstulskaitë. Ir atsiveda þmones, kurie ásakë 8. A. Fidleris. 9. Beras Fidleris. 10. Moisejus Finkus. Mus þudyti, þeminti ir skersti! 11. Maja Gladstein. 12. Percy’s Haidas. 13. Michaelis Jie dþiaugiasi mëlynom ir baltom vëliavom, 109 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Danutë PETRAUSKAITË

Paryðkinta scena, Galëdami girdëti muzikà, malonø tenorà! Tik jie neþino, kad mindþioja kraujà tø, Kuriuos naikino Neþinia dël ko, nekaltus!

Ar nematai, kad ið papuoðtø sienø Nukankintø rankos tiesiasi Ir gràþosi su verianèiu skausmu. Lauk ið Dievo namø, Ið ðventos jeðivos, Kur mes atidavëme savo gyvenimus, ðirdis ir meilæ! Muzika yra ne mums, Mes negalime jos klausytis, Praðome netrukdyti mûsø ðvento poilsio! 14 Taèiau suskambus pirmiesiems garsams ir pasigir- dus þydø giesmës Kol Nidri melodijai, daugelis salëje apsipylë aðaromis. Tuomet klausytojai suvokë, kad mu- zika pakylëja jø, gyvenanèiø ant mirties slenksèio, dva- sià. Koncertai vijo vienas kità. Vien 1942 m. gruodþio 20–27 d. jø bûta keturiø. Jie tapo dvasinio pasiprieðini- mo forma ir muzikiniu atsaku þvëriðkumo bei mirties akcijoms. „Kasdien susidurdami akis á aká su mirtimi, Kauno geto policijos orkestro koncerto programa. Kopija geto orkestrantai sugebëdavo rengti rafinuoèiausius kon- daryta Valstybiniame Vilniaus Gaono þydø muziejuje certus, kuriø lyg grotesko teatre klausydavosi aukðti vo- kieèiø valdininkai, kiekvienà kartà stebëdamiesi, spaus- kë ponia Raèko labai graþiai padainavo Avigdoro Ha- dami muzikantams rankas ir þarstydami visokiausiø meiri Du laiðkus ir Bialiko Áleisk mane. Kupricas padek- lengvatø paþadus“15. 1942 m. gruodþio 28 d. geto gy- lamavo iðtraukà Kai dienos baigsis, Zaksas sudainavo Uþu- ventojas Ilja Gerberis savo dienoraðtyje raðë: „Muzikos tëkio dainà, o smuikininkas Stupelis labai jausmingai ratas sukasi 120°. Vyksta repeticijos, organizuojami kon- pagrojo Achrono hebrajiðkà melodijà. Po to pasigirdo certai. Þmonës dainuoja, groja, puèia ir èirpina savo sionistø mëgstamø melodijø pynë; entuziastingi klausy- instrumentus“16. tojai reagavo dþiugiais ðûksniais. Koncertas dar nesi- Ðiaip koncertai buvo rengiami kartà ar du per savai- baigë. Taèiau mûsø þmonëms pakanka vieno tokio su- tæ 1942 m. lapkrièio 25 d. atnaujintame jeðivos pastate, ëjimo, kad susiburtø vedami vienos idëjos apie Izraelio kur karo pradþioje vokieèiai ðaudë benamius Kauno ðu- karalystæ. Pabaigoje visi klausytojai vieningai atsistojo nis ir kates. Per vienerius orkestro veiklos metus jø ávy- ir orkestrui akompanuojant sugiedojo Hatikvà. Galingi ko apie 80 (77 geto gyventojams ir 3 SS karininkams17). sionistø himno garsai sklido toli toli pasiekdami Judë- Ypaè iðkilmingai praëjo 50-asis koncertas, ávykæs 1943 m. jos kalnus, Ðarono slënius, Vidurþemio jûrà, Jordano birþelio 27 d. Ta proga afiða buvo papuoðta ðeðiakampe krantus, Skopo kalnà ir Jezrelio slënio bei Galilëjos mies- þvaigþde ir skaièiumi 50. 1943 m. liepos 24 d. geto tus ir kaimus, kibucus ir fermas. Himno garsai pasvei- sionistams paþymint hebrajø mënesio Tamuzo dvide- kino visus tenai nuo mûsø ir sugráþo ið to tolimo kraðto ðimtàjà ir dvideðimt pirmàjà dienas18, buvo surengtas su þinia, kad jau artëja iðsivadavimas“19. áspûdingas þydø muzikos ir poezijos koncertas, skirtas Koncertai, á kuriuos buvo pardavinëjami bilietai, bu- Theodorui Herzliui – sionizmo pradininkui, iðkëlusiam vo rengiami ir pagal vokieèiø pageidavimus. Tuomet þydø valstybës atkûrimo idëjà. „Ið pradþiø dirigentas ir skambëdavo jø mëgstama muzika, iðskyrus vokieèiø ir smuikininkas Hofmekleris davë þenklà. Salæ uþtvindë austrø kompozitoriø kûrinius, kuriuos buvo draudþia- Perlmuterio Þemës dulkë esi ir Idelsono Uþ Herclio sielà ma atlikti gete. Nepaisant to, þydai kartà atliko J. Brahm- garsai. Susirinkusieji klausësi orkestro paveikti ypatin- so Vengrø ðoká Nr. 1. Ephraimas Rommas, gyvenæs gos momento svarbos. Po to buvo deklamuojamas Bia- Paneriø gatvëje netoli jeðivos, vëliau raðë: „Jiems [vo- liko eilëraðtis Þodis. Kiekvienà frazæ klausytojai tiesiog kieèiams] nekildavo problemø ieðkant gete muzikantø siurbë á save, kaip niekad anksèiau ávertinimà reikðda- ar kitø artistø. Að turëjau galimybæ klausytis aukðèiau- mi audringais plojimais. Tada orkestras pagrieþë Slënio sios kokybës klasikinës muzikos tiesiog lauke prie na- dainà, po jos dar keletà Izraelio þemës dainø. Daininin- mø ir naudojausi kiekviena tokia palankia proga“20. 110 Muzika Kauno þydø gete

radiofone, gete atlikusi I. Albénizo „Malagueña“, turë- jo dirbti sunkø fiziná darbà veltiniø fabrike, vëliau buvo perkelta á kailiniø siuvyklà „Vilkas“. Padedant vienai lietuvei jai pavyko trumpam iðtrûkti ið geto kartu su savo motina, bet greitai jos buvo suimtos ir nuþudytos. Naikinant getà, vieni orkestro artistai þuvo, kiti buvo iðsiøsti á Ðtuthofo ir Dachau koncentracijos stovyklas. Tik kai kuriems pavyko iðsigelbëti. Tie geto gyventojai, kurie sugebëdavo paslapèiomis ásigyti radijo imtuvà ar susikonstruoti savadarbá apara- tà, klausydavosi Kauno radiofono transliuojamø kon- certø, taèiau tokiø buvo labai nedaug. Buvæs jeðivos pastatas, kuriame buvo rengiami Kauno geto Kauno gete veikë ir vaikø saviveiklos bûreliai, ásikû- policijos orkestro koncertai. Nuotrauka D. Petrauskaitës ræ spontaniðkai, kai 1942 m. vasarà buvo uþdarytos ge- to mokyklos. Vaikai su dþiaugsmu mokësi vaidinti, dai- Apie tai byloja labai ávairus bei spalvingas orkestro re- nuoti ir ðokti. Vaidinimai, kaip ir pamokos, vykdavo pertuaras, atsispindintis koncertø programose. Já suda- slaptai, daþnai sunkiai nuspëjamose vietose, pvz., ga- rë italø (L. Boccherini, G. Verdi, V. Bellini, G. Rossi- raþe, kuris buvo naudojamas kaip sandëlis, o savaitga- ni, R. Leoncavallo), lenkø (F. Chopinas, S. Moniuszko), liais – kaip maldos namai23. Choru hebrajiðkai buvo èekø (Z. Fibichas, A. Dvoøákas), vengrø (F. Lisztas), is- dainuojamos þydø giesmës bei dainos Geshem Geshem panø (I. Albénizas, P. Sarasate), norvegø (E. Griegas), („Lietaus lietaus“), Al naharto Bavel („Ant Babilono prancûzø (F. Boieldieu, Ch. Gounod, J. Massenet, kranto“), Hatikva („Viltis“) ir kt., diegianèios maþøjø C. Debussy), suomiø (J. Sibelius), rusø (A. Greèiani- ðirdyse meilæ þydø tautai ir Izraelio þemei. Viena la- novas, M. Glinka, P. Èaikovskis, N. Rimskis-Korsako- biausiai ðiam darbui atsidavusiø mokytojø buvo Sonia vas), þydø kompozitoriø (J. Achronas, G. Bizet, J. En- Segal. Jos dëka 1943 m. kovo 21 d. ávyko Purimo ðven- gelas, M. Elmanas, Gansinas, Garberis, Grozovskis, të, kurioje dalyvavo apie 100 vaikø. Scenoje buvo vai- J. F. Élie Halévy, A. Hameiri, Levandovsky, G. Meyer- dinama, dainuojama ir þaidþiama, pianinu akompana- beeris, F. Mendelssohnas, Shalitas, E. Zimbalistas, Zet- vo Dovydas Helermanas. leenas, Þytomirskis) kûriniai. Jø natos atkeliaudavo ið Gete veikë net baleto studija. Jai vadovavo þymios miesto. Hebrajiðkas ir jidið kompozicijas raðë ir patys tarpukario Lietuvos ðokëjos bei pedagogës Danutës Nas- geto muzikai: Michaelis Hofmekleris, Percy’s Haidas, vytytës, propagavusios Isadoros Duncan stiliø, mokinë. S. Brvyda (Samuelis Broidë?)21. Orkestro repertuare ne- Ji mokë vaikus natûraliø judesiø, improvizacijos, plas- pavyko aptikti lietuviø kompozitoriø kûriniø. Reikia pri- tikos. Tad mergaitës basomis ðoko ne klasikinius ðo- paþinti, kad tuo metu lietuviðkos simfoninës ir kameri- kius, o modernø baletà. Scenoje jos pasirodydavo apsi- nës muzikos sukurta, tuo labiau atspausdinta buvo labai rengusios ðviesiais naktiniais marðkinëliais, perjuostais nedaug. Tad gauti natas buvo itin sunku. Átakos, matyt, supintomis virvelëmis24. turëjo ir neigiamas þydø poþiûris á lietuvius, kolabora- Gete vaikai buvo mokomi groti ir muzikos instru- vusius su vokieèiais bei persekiojusius geto gyventojus, mentais – pianinu, smuiku, mandolina, taèiau iðsames- tad lietuviðka muzika geto gyventojams, reikia manyti, niø þiniø apie ðias pamokas aptikti nepavyko. nebuvo nei miela, nei pageidaujama. Apie tai aiðkiai byloja ir 1943 m. vasario 16 d. áraðas A. Tory’io dieno- Geto dainos: melodijos, tekstai, potekstës raðtyje: „Ar kas nors galëtø manyti, kad mes, Lietuvos þydai, puoselëjame ðiltus jausmus Lietuvos ir jos nepri- Ypatingai sunkiomis geto gyvenimo sàlygomis daina klausomybës atþvilgiu? Argi neaiðku, kad visa, kas susi- þydams tapo pagrindiniu paguodos ir vilties ðaltiniu, ne- jæ su Lietuva, daugiau nebeegzistuoja?“22 tekties, kerðto, sunkios kasdienybës ir nepasiekiamø sva- Galima daryti prielaidà, kad vieni paskutiniøjø vie- joniø iðraiðka. Vienas iðlikæs gyvas geto gyventojas vë- ðø orkestro koncertø ávyko 1943 m. rugsëjo mën., nes liau pasakojo: „Dainos, prieþodþiai, sàmojai skambëjo surasti vëlesnio laikotarpio programø nepasisekë. kiekvienoje gatvëje ir kieme. [ ] Niekad prieð karà að Tikriausiai, kai getas buvo paverstas koncentracijos sto- þydø namuose negirdëjau tiek dainuojant, kiek buvo vykla, simfoninë muzika scenoje liovësi skambëjusi. dainuojama gete. Kiekvienas balsas skambëjo kaip Pat- Tuomet buvusiems orkestro dalyviams atëjo sunkios die- ti ar Caruso, kiekviena melodija aidëjo kaip garsai ið nos. Pvz., talentinga pianistë Lëja Ðeinbergaitë, studija- Edeno sodo“25. Daina buvo didþiausia pagalbininkë vusi muzikà Ðveicarijoje ir Anglijoje, dirbusi Kauno rezistencinëje kovoje ir viena ið paèiø patraukliausiø 111 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Danutë PETRAUSKAITË bendravimo formø. Aðtuoniolikmetis Ilja Gerberis, mu- zikos mokytojo sûnus, taip ir nesulaukæs karo pabai- gos, 1942 m. gruodþio 4 d. savo dienoraðtyje raðë: „Þmo- nës po truputá kuria, fiksuoja dainas ir iðreiðkia jose þydiðko gyvenimo sielvartà. [...] Kiekviena daina yra da- lelë to specifinio gyvenimo. Dainos pradþioje pasakoja- ma apie skausmà ir nelaimes, o pabaigoje – apie geres- nio gyvenimo viltá ir ðviesià bei laimingà ateitá“26. Ðios dainos iðliko tik dël to, kad iðsigelbëjæ kaliniai pasibai- gus karui ëmë jas rinkti ir publikuoti. 1997 m. pasirodë JAV holokausto atminimo mu- ziejaus Vaðingtone iðleista kompaktinë plokðtelë Hid- den History. Songs of the Kovno Ghetto („Paslëpta isto- rija. Kauno geto dainos“), kurioje áraðyta 17 dainø. Kauno geto orkestro repertuarinio kûrinio instrumentinë Vienas ðios plokðtelës rengëjø muzikologas Bretas Wer- partija. Natø kopija daryta Valstybiniame Vilniaus Gaono bas, Holokausto memorialinio muziejaus Vaðingtone þydø muziejuje darbuotojas, pasakojo, kad jis, ieðkodamas ðiø dainø, naudojosi ávairiais ðaltiniais: knygomis, kuriose buvo dainininkai palydëdavo plodami rankomis ir trepsëda- iðspausdinti dainø þodþiai (Sh. Kaczerginski, Lider fun mi kojomis. Kartais geto gyventojai dainuodami taip di getos un lagern, New York, 1948; Y. Gar, Umkum ásijausdavo, tarytum në nebûtø buvæ karo ir netoliese fun der yidisher kovne, Munich, 1948; L. Garfunkel, esanèiø vokieèiø. Kovnah ha-Yehudit be-hurbanah, Jerusalem, 1959; Fun Buityje skambanèias dainas kûrë vaikai ir suaugu- letstn khurbn, ed. Israel Kaplan, Munich, 1946–1948), sieji, iðsilavinæ ir bemoksliai, þinomi ir neþinomi þmo- taip pat privaèiomis Avrahamo Tory’io ir Dianne’os nës. Taip jie ieðkojo paguodos ar uþsimirðimo, taip Cypkin kolekcijomis. Nors dainø tekstø iðliko nema- reikðdavo savo protestà. Naujieji poetai populiarioms þai – apie 80 (su ávairiais tos paèios dainos variantais), melodijoms daþniausiai pritaikydavo naujus þodþius, nes taèiau tik nedaugelis jø su melodijomis. B. Werbas ra- sukurti naujà muzikà greitai atsirandanèiai poezijos pos- ðë: „Kompaktinëje plokðtelëje áraðyta daugiausia Kau- mø daugybei nebuvo galimybiø. Vieno geto dainos daþ- no geto repertuaro dainø, iðlikusiø su þodþiais ir melo- nai iðplisdavo po tolimesnes vietoves: Vilniaus þydø dai- dijomis. Mes atrinkome tas dainas, kurios buvo nas dainavo Varðuvos ar Kauno þydai, o dainos ið uþfiksuotos ávairiuose ðaltiniuose ir, matyt, buvo po- Vilijampolës per keliaujanèius þmones patekdavo á ki- puliariausios ir iðkiliausios, taip pat dainas ið privaèiø tas þydø ákalinimo vietas. Pvz., Tsvi Garmire, karo pa- archyvø ar kolekcijø, eksponuotø muziejuje“27. Ðian- bëgëlis ið Lenkijos, vëliau atsidûræs Ðiauliø gete, sukû- dien ði kompaktinë plokðtelë yra vienas ið nedaugelio rë dainà „Að netekau savo vyro“ (Ikh hob mayn man muzikiniø ðaltiniø, prieinamø plaèiajai ir daugiatautei farloyrn), kuri per vienà kaliná pateko á Kauno getà. pasaulio auditorijai, nes jidið kalba atliekamos dainos Tarp dainas gete kûrusiø profesionaliø muzikø bu- yra iðverstos ir á anglø kalbà. Klausantis ðiø dainø iðky- vo Percy’s Haidas (1913–1977), Dortmunde studijavæs la reljefiðkesnis geto þmoniø gyvenimas, atsiskleidþia kompozicijà ir fortepijonà. 1930 m. apsigyvenæs Kaune jø emocijos, atsiveria platesnis jø muzikinës kultûros jis grojo fortepijonu ir akordeonu kavinëje „Monika“. vaizdas. P. Haidas dalyvavo geto orkestre ir kameriniuose an- Geto dainos pasiþymi þanrø ávairove: tai lopðinës, sambliuose, laisvalaikiu kûrë muzikà ir eiles. Jo daina vaikø, darbo, meilës, vestuviø, sielvarto, gëdos ir pa- Mamele („Motinëlë“) buvo sukurta 1944 m. po þydø ak- þeminimo, neapykantos bei kerðto, satyrinës, humo- cijos, kurios metu þuvo apie 1 300 vaikø iki 12 metø ristinës, kovos ir pergalës, gatvës ir namø dainos, ba- amþiaus. Tais paèiais metais buvo deportuotas á Da- ladës, religinës giesmës. Jø autoriai, kurie daþnai buvo chau; ten sukûrë simfoniná veikalà „Geltonoji fantazi- ir atlikëjai, siekë ðiø tikslø: 1) fiksuoti geto gyvenimà, ja“, pagrástà dainos Mamele melodija. P. Haidas iðgyve- 2) pabëgti nuo kasdienybës, 3) palaikyti þydiðkas tra- no visas negandas ir mirë Èikagoje. dicijas. Pastarosios ypaè buvo puoselëjamos mokyklo- Geto gyventojai dainø þodþiams pritaikë Varðuvos se, kuriose vaikai mokësi hebrajø kalbos bei savo tau- mokytojo bei kompozitoriaus Henecho Kono (1890– tos paproèiø. 1972), teisëjo Marko Warshawsky’o (1840–1907), dra- Þydø giesmës skambëjo per religines apeigas bei maturgo Abrahamo Goldfadeno (1840–1908), Shaulio tradicines ðventes. Tuomet buvo galima iðgirsti ir Ha- Shenkerio melodijas. Ið pastarojo nemaþo kiekio dai- tikvà, ir Chad Gadijà, taip pat chasidø dainas, kurias nø iðliko tik viena su muzika ir eilëmis – „To nëra 112 Muzika Kauno þydø gete

þvaigþdëse“. Jam pavyko iðgyventi getà ir koncentraci- jos stovyklas. M. Warshawsky’s nebuvo nei profesionalus kom- pozitorius, nei poetas, taèiau sukûrë apie pusæ ðimto dainø, kurias iðleido raðytojas Sholomas Aleichemas. Jos iðpopuliarëjo visose Rytø Europos þydø bendruo- menëse. M. Warshawsky’s yra laikomas paskutiniuo- ju XIX a. þydø bardu. Rusijoje gimæs A. Goldfadenas buvo vienas pirmø- jø þydø dramaturgø ir þydø teatro steigëjø. 1883 m. carinës Rusijos valdþiai uþdraudus þydø teatrà, emigra- vo á Vakarus. Gyveno Paryþiuje, Londone, Niujorke. Pastarajame mieste atidarë dramos mokyklà. Paraðë apie 400 dramos veikalø, populiariausia yra „Sulamita“ Fruma Vitkinaitë-Kuèinskienë – viena ið nedaugelio liku- (1880). Matyt, Lietuvoje buvo þinomos ir jo dainos, siø gyvø Kauno geto gyventojø, dalyvavusiø vaikø savi- nes viena melodija tapo populiarios dainos „Slabodkos veikloje. Nuotrauka D. Petrauskaitës jeðivoje“ (In slobodker yeshive) intonaciniu pagrindu. Iðklausæ gete skambëjusias dainas galime pastebëti, Jei vienos dainos uþdega ryþtu nesitaikstyti su tikrove, kad: 1) buvo mëgstami valso, tango, marðo ritmai, po- tai kitos primena raudas, kuriose aimanuojama ir skun- puliariø Rusijoje dainø bei romansø (A. Guriliovo, dþiamasi. Taèiau liûdnos pabaigos nëra – visos dainos I. Dunajevskio), internacionalo melodijos; 2) naujai su- paþenklintos vilties þenklais. Gana populiarios buvo hu- kurti tekstai pritaikyti anksèiau sukurtoms þydø kom- moristinës dainos. Jose geto gyventojai iðjuokdavo savo pozitoriø (H. Kono, M. Warshawsky’o) melodijoms; iðnaudotojus – lietuviø kolaborantus, korumpuotus ad- 3) kai kurios dainos yra pagrástos liaudiðkomis þydø in- ministratorius, taip pat tautieèius, prisitaikiusius prie tonacijomis; 4) muzika ne visada atitinka teksto turiná, reþimo bei pataikavusius vokieèiams. kai daininga melodija yra jungiama su gyvenimo bruta- Dainø þodþiø autoriai, norëdami kuo stipriau ið- lumà atspindinèiu tekstu; 5) lietuviðkomis liaudies dai- reikðti savo emocijas, naudodavo ávairias kalbines prie- nø intonacijomis dainø kûrëjai nesinaudojo. Pastarasis mones – paralelizmus, personifikacijas, kartais þargo- reiðkinys tik atspindi to meto Kauno muzikinæ situaci- nà ar net keiksmaþodþius. Vieni autoriai (P. Haidas), jà: lietuviðka liaudies daina buvo gana svetima ne tik stengdamiesi uþsimirðti ir pasvajoti, kalbasi su snaigë- þydø, bet ir lietuviø inteligentijai (apie tai byloja S. Ðim- mis kaip su geriausiais draugais (Shneyele fli, shneyele kaus, J. Strolios straipsniai), dauguma muzikø buvo tar- fal, brings mir a grus fun dem winter), kiti kreipiasi á navæ carinëje kariuomenëje ar studijavæ Rusijos kon- savo ðirdá kaip á gyvà subjektà ir praðo bûti tvirtà, kol servatorijose, todël rusiðko tipo muzikinis màstymas buvo ateis laisvë (Harts, du zayn nor shtil, un zog vi shtark iz charakteringas ávairiø tautybiø carinës imperijos tradi- mayn gefil, iz tsum otemen fray un tsum lakhn). Gamta cijose subrendusiems kûrëjams bei atlikëjams. dainose suvokiama kaip tobulumo ásikûnijimas, o þmo- Tarp þinomiausiø geto poetø buvo Avromas Aksel- gus greta jos – kaip klaida. Rytai traktuojami lyg gërio rodas, Nosnas Markovskis, Abrahamas Cypkinas, Ru- ðaltinis, prisimenama prieð 25 metus ávykusi Spalio re- venas Tsarfatas, Shaulas Shenkeris. A. Akselrodas þuvo voliucija (es hobin finf un tsvansik yorn), Vakarai lygi- per geto likvidavimà, kai vokieèiai padegë slaptavietæ. nami su blogio vëju (Fun mayer blozt a beyer vint). Dai- A. Cypkinas (1910–1979) gerai mokëjo lietuviðkai, vo- noje „Pasipûtëli!“ (Hoykher man! ), kurioje juokiamasi kiðkai ir jidið, gete vadovavo darbo brigadoms, iðgyve- ið geto administratoriaus Volfo Lurjë (Wolf Lurie) – no geto likvidavimà poþeminëje slëptuvëje, vëliau emig- vulgaraus ir þiauraus þmogaus, iðnaudojusio savo tëvy- ravo á JAV, ten ir mirë. R. Tsarfatas prieðkariu buvo nainius, yra panaudotas naujadaras putsedrom, kuris þinomas Kauno þurnalistas, aktyviai reiðkësi geto litera- neverèiamas á jokià kità kalbà. Ðis þodis buvo sudary- tûriniuose sluoksniuose, skaitë paskaità „Geto dainos ir tas ið jidið kalboje vartoto vulgarizmo puts ir tarptauti- prieþodþiai“. Jis þuvo Dachau stovykloje. nio þodþio aerodrome – oro uostas. Sklandþiai rimuo- Naujai sukurtø dainø þodþiai daugiausia byloja apie tose eilëse pasitaikydavo ir lietuviø leksikai bûdingø þydø gyvenimà gete. Ið jø mes suþinome, koká prastà þodþiø. Pvz., apibûdinant sunkiai nusakomà viralà bu- maistà jie valgë, kaip sunkiai dirbo, koká didþiulá siel- vo panaudotas posakis „kiauliø jovalas“ (yushnik), ávar- vartà patyrë netekæ savo artimøjø, ypaè vaikø. Þydai dydami duonos skirstymo centrà „Parama“ ir mësos stipriai nekentë savo prieðø – arijø rasës atstovø, ku- gamyklà „Kauno maistas“ eiliø autoriai paliko auten- riuos vadino barbarais, ir tvirtai tikëjo geresne ateitimi. tiðkus ðiø ástaigø pavadinimus (brigade „maistas“ geyt; 113 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Danutë PETRAUSKAITË

iðsiliejæs grësmingais prakeiksmais Lietuvos kraðtui. Tam tikslui buvo sudarkytas Lietuvos himnas – Vin- co Kudirkos „Tautiðka giesmë“. Anoniminis autorius himno melodijai pritaikë naujus þodþius, kurie, kaip tvirtina iðgyvenusieji, buvo dainuojami pusbalsiu, kad neiðgirstø nereikalingos ausys: „Lietuva, kraujuota þeme, bûk prakeikta per amþius, tegul tavo kraujas liejas kaip þydø vaikø. Tegul vargsta jûsø sûnûs taip, kaip varginot þydus; baikit savo tamsias dienas, lai neranda jûs kapø. [...] Tegul dega jûsø miestai ir visi kaimai, laukai, þûkit jûs, kaip þudët mus, per visus amþius, amþius“28. Ði himno parodija byloja apie di- dþiulæ neapykantà ne tik lietuviðkiems kolaborantams, taèiau ir Lietuvai, karo metais tapusiai masinio þydø genocido vieta. Pakliuvusi á jau minëtà kompaktinæ plokðtelæ ji tik dar kartà liudija, kad Lietuvos þemëje ávykdytø nusikaltimø neámanoma pamirðti nei þydams, nei lietuviams.

Iðvados

Þydø getas Vilijampolëje buvo ákurtas dël keliø prieþasèiø: a) tinkamos geografinës padëties (atokus Paminklas Kauno geto aukoms, kuriø palaikai 1979 m. ið rajonas, kuriame buvo galima vykdyti nusikalstamà Vilijampolës buvo perkelti á Aleksoto þydø kapines. veiklà, nekrintanèià á akis miesto gyventojams, vokie- Nuotrauka D. Petrauskaitës èiams patogus susisiekimas su centru), b) priemiesèio specifikos (þydø gyvenamasis kvartalas su senomis verslo ot lemoshl iz a rey – bay „parama“ shoen shtey); neatsisa- tradicijomis). kë jie ir Vilijampolës þmoniø daþnai vartojamo þodþio Neatskiriama geto gyvenimo dalimi tapusi muzika „bulka“ (bulke). Kartais dainose galima aptikti ir tokiø plëtojosi keliomis kryptimis: a) institucine (orkestro þydø kalbos þodþiø, kuriø neámanoma iðversti á kità kal- organizavimas), b) savaimine (giesmiø bei dainø atliki- bà, pvz., klezmer („kley“ yra instrumentas, o „zemer“ – mas ir kûrimas, vaikø saviveiklos organizavimas). daina), reiðkiantá muzikantà, grojantá ið klausos. Dau- Orkestro veikla teikë galimybæ ásidarbinti geto mu- giausia tokie muzikantai pritardavo dainininkams ar- zikantams, paávairinti sunkià kasdienybæ, palenkti á savo ba patys dainuodavo. pusæ vokieèius ir vykdyti dvasinæ rezistencijà. Dainø tekstuose pasitaikanèius Ezopo kalbos ele- Giesmëmis bei dainomis buvo siekiama: a) puo- mentus nulëmë savisaugos jausmas. Antai dainos Yales selëti þydiðkas tradicijas, b) fiksuoti geto gyvenimà, posmuose kalbama apie sergantá geto gyventojà, ku- c) pabëgti nuo brutalios kasdienybës, d) neprarasti vil- riam reikia vitamino „p“ (ver vitaminen). Taip buvo ties ir tikëtis pelnyto atpildo genocido vykdytojams. uþkoduotas protekcionizmo pavyzdys, kai uþ tam tikrà Dainø autoriams ne itin rûpëjo meninis rezultatas, atlygá darbininkas galëdavo iðvengti darbo. jiems svarbesnë buvo emocijø raiðka ir bendruomenës Nors dainos skambëjo jidið, tai yra ðnekamàja þy- telkimas, todël daþnai jie rëmësi kitø autoriø sukurto- dø kalba, taèiau, kai tekdavo persakyti engëjø þodþius, mis populiariomis melodijomis, visà dëmesá sutelkda- á tekstà bûdavo áterpiamos lietuviðkos frazës. Pvz., ap- mi á savus tekstus. dainuodamas kontrabandà, vykdavusià prie geto var- Geto dainos turi iðliekamàjà istorinæ vertæ. Teks- tø, dainos „Gráþtant ið darbo“ (Fun der arbet) þodþiø tø ir melodijø analizë atskleidþia to meto þydø visuo- autorius A. Akselrodas pavartojo daþnai skambanèià menës lûkesèius, politines paþiûras bei meniná skoná: sargybiniø frazæ: „Ðitas jo, tvarkoj“ (Gey tsum rekhtn a) tikëjimà Izraelio valstybës ateitimi, b) þydiðkø tradi- goy – „ðitas jo, tvarkoj!“ S’iz do a labn broyt). Lietu- cijø puoselëjimà ir rusiðkos kultûros apraiðkas, c) þydø viðkai nebuvo dainuojama, nes þydams, gyvenusiems ir lietuviø visuomenës susvetimëjimà, atsiradusá karo miestuose, nebuvo paþástamas lietuviðkas folkloras, metais dël faðistiniø ir komunistiniø idëjø prieðprieðos daþniausiai tuo metu aptinkamas tik kaime. Yra þino- bei Lietuvos okupacijos. mas vienas atvejis – þydø skausmo ir kerðto protrûkis, 114 Muzika Kauno þydø gete

Nuorodos Ðaltiniai

1 Maþoji lietuviø tarybinë enciklopedija, Vilnius, 1971, t. 3, Kauno geto policijos orkestro dalyviø sàraðas, 1942–1943 m. p. 754. koncertinës programos, kûriniø rankraðèiai, Valstybinio 2 Ten pat. Vilniaus Gaono þydø muziejaus fondai. 3 Tarybø Lietuvos enciklopedija, Vilnius, 1986, t. 3, p. 247. Kauno konservatorijos ir Valstybës teatro darbuotojø asmens 4 A. Eidintas, Þydai, lietuviai ir holokaustas, Vilnius, 2002, bylos. Lietuvos literatûros ir meno muziejaus fondai. p. 88. Kauno IX forto muziejaus ekspozicija. 5 S. Suþiedëlis, Avrahamo Torio „Kauno getas: diena po die- Pokalbis su F. Vitkinaite-Kuèinskiene. Kaunas, 2006 m. spalio nos“, A. Tory, Kauno getas: diena po dienos, Vilnius: Mokslo ir 13 d. enciklopedijø leidybos institutas, 2000, p. XVII–XVIII. K. Segelson-Rozen, Mano istorija. F. Kuèinskienës asmeninis 6 D. Levin, Trumpa þydø istorija Lietuvoje, Vilnius, 2000, archyvas. p. 146. B. Werbo elektroninis laiðkas D. Petrauskaitei, 2006 m. vasa- 7 A. Eidintas, ten pat, p. 124. rio 2 d. 8 A. Bubnys, Kauno getas (1941–1944 m.), Genocidas ir rezistencija, 2004, Nr. 2, p. 11. S. Atamuko teigimu, tuomet Literatûra buvo nuþudyta apie 800 þydø: Lietuvos þydø kelias. Nuo XIV a. iki XX a. pabaigos, Vilnius, 2001, p. 241. Atamukas S. Lietuvos þydø kelias nuo XIV a. iki XX a. pabai- 9 The Kovno Ghetto Orchestra (1943–1944), http://www.je- gos. Vilnius, 2001. wishvirtuallibrary.org/jsource/Holocaust/kovnotoc.html. Eidintas A. Þydai, lietuviai ir holokaustas. Vilnius, 2002. 10 Kauno konservatorija, R. Stenders asmens byla, Lietuvos Bubnys A. Kauno getas (1941–1944 m.). Genocidas ir rezis- literatûros ir meno archyvas, F. 84, ap. 4, b. 58, l. 2–4. tencija. 2004. Nr. 2. 11 Kauno geto policijos orkestro dalyviø sàraðas, 1942–1943 m. Bubnys A. Vokieèiø okupuota Lietuva. Vilnius, 1998. koncertinës programos, Valstybinio Vilniaus Gaono þydø mu- Hidden History of the Kovno Ghetto. Washington, D. C.: Uni- ziejaus fondai. ted States Holocaust Memorial Musem, 1999. 12 D. Judelevièius, Dvasinës iðtvermës metraðtis, Krantai, 1997, Hidden History. Songs of the Kovno Ghetto. Washington, D. C.: Nr. 3, p. 18. United States Holocaust Memorial Musem, 1997. 13 R. Kostanian-Danzig, Dvasinë rezistencija Vilniaus gete, Judelevièius D. Dvasinës iðtvermës metraðtis. Krantai. 1997. Vilnius, 2006, p. 99. Nr. 3. P. 14–18. 14 Hidden History of the Kovno Ghetto, Washington, D.C.: Lauþinskaitë A. Kai kurie Vilijampolës istorinës urbanistinës United States Holocaust Memorial Musem, 1999, p. 176. raidos iki 1940 m. bruoþai. Liaudies kultûra. 2003. Nr. 6. 15 Ðitas vaikas turi gyventi. Elenos Holcmanienës uþraðai, pa- P. 34–43. rengë R. Kaiser ir M. Holzman, Vilnius, 2003, p. 177. Levin D. Trumpa þydø istorija Lietuvoje. Vilnius, 2000. 16 Hidden History of the Kovno Ghetto, Washington, D.C.: Lietuviø enciklopedija. Bostonas, 1966. T. XXXIV. P. 96. United States Holocaust Memorial Musem, 1999, p. 172. Maþoji lietuviø tarybinë enciklopedija. Vilnius, 1971. T. III. 17 D. Judelevièius, Dvasinës iðtvermës metraðtis, Krantai, P. 754. 1997, Nr. 3, p. 14–18. Muzikos enciklopedija. Vilnius, 2000. T. I. 18 Pagal þydø kalendoriø Tamuzo mënesio dvideðimtoji bu- Ðitas vaikas turi gyventi. Elenos Holcmanienës uþraðai. Paren- vo Theodoro Herzlio, sionizmo, kaip politinio sàjûdþio, ákû- gë R. Kaiseris ir M. Holzman. Vilnius, 2003. rëjo gimimo diena. Tamuzo dvideðimt pirmàjà buvo gimæs Tarybø Lietuvos enciklopedija. Vilnius, 1986. T. II. hebrajø nacionalinis poetas Chaimas Nachmanas Bialikas. Sio- nistai abi dienas sujungdavo á bendrà paminëjimà ir ðventæ. Tory A. Kauno getas: diena po dienos. Vilnius, 2000. Truska L. Kai á istorijà þiûrima pro Holokausto prizmæ. Geno- 19 A. Tory, Kauno getas: diena po dienos, p. 436. cidas ir rezistencija. 2005. Nr. 1. 20 E. Romm, How I survived the Kovno Ghetto, http://www.ei- latgordinlevitan.com/kovno/kovno_pages/kovno_sto- Urbaitytë R. Kauno miesto santykiai su þydais XVIII a. Kau- no istorijos metraðtis. Kaunas, 2004. T. V. ries_k_ghetto.html. 21 A. Scneck, Music in the Ghetto, Breto Werbo asmeninis archyvas. 22 A. Tory, Kauno getas: diena po dienos, p. 223. Summary 23 K. Segelson-Rozen, Mano istorija, F. Kuèinskienës asmeni- nis archyvas. In the 15th century, near the confluence of the ri- 24 F. Kuèinskienës pasakojimas, Kaunas, 2006 m. spalio 13 d. vers Nemunas and Neris, where Kaunas City is loca- 25 Hidden History. Songs of the Kovno Ghetto, Washington, ted, a new suburb started emerging on the right side. D.C.: United States Holocaust Memorial Musem, 1997, p. 6. It was Vilijampolë, often called slabada of Kaunas. Jews 26 Ten pat, p. 3. had greatly influenced its development. In the 18th 27 B. Werbo laiðkas D. Petrauskaitei, 2006 m. vasario 2 d. and the beginning of the 19th century, Vilijampolë was 28 Hidden History. Songs of the Kovno Ghetto, p. 25. the center of commerce and rafting. In the second half of the 19th century, Vilijampolë started to grow rapidly. The increase in the number of residents was influenced 115 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Danutë PETRAUSKAITË by the status of Viliampolë as a separate territorial unit. to isolate and to control the Jews, about 28,000 peop- There lived and worked Jewish craftsmen, teachers, le. During the first months of existence of the ghetto, writers, musicians, doctors, judges, and rabbis. In 1919, about 10,000 of its residents were taken to the Ninth Vilijampolë officially became a part of Kaunas City. Fort and executed there. The period between Novem- The increase in Lithuanian population was marked by ber 1941 and September 1943 was the time of stabili- the founding of several cultural and educational insti- ty. An advanced administration structure in the ghetto tutions. Since wealthier Jews had moved to Kaunas was founded, which was lead by the Council of Elders. City, and Vilijampolë was mainly populated by the wor- The ghetto became a form of a micro-state, which had king class population, the district remained quite po- its own government, economy, and the institutions of or. Because the number of Lithuanian residents in Kau- spiritual and cultural life. But all the hopes and dreams nas increased, the percentage of Jewish population went of people were shattered, when on the 15th of Septem- down. However, Jews still remained the biggest pro- ber, 1943, the ghetto was made into a concentration portion of non-Lithuanian population, which for long camp. On the 8–13th of July, 1944, the ghetto was time had influenced the economic and cultural deve- liquidated. lopment of Vilijampolë. Even though Lithuanian and The Kaunas ghetto was a residence for all kinds of Jewish societies lived close, they showed little interest people: children and elderly people, workers and pro- in the lives of each other. Only when the Lithuanian fessors. There were many musicians, either professio- government declared Lithuanian to be the official sta- nals or amateurs, who had taken some instruments te language, Jews began integrating into the Lithua- with them. Those people were very respected, and well nian cultural and social life. While in Europe anti-Se- protected from slave labour conditions, so their na- mitic tendencies were intensifying, a part of Jewish mes did not appear on the lists of workers. Many mu- youth began supporting the ideas of communism. Whi- sicians who appeared in the Kaunas ghetto were the le the residents of Vilijampolë saw the obvious con- members of city orchestras, artists of the State Opera nections of Jews and the Communist party, and also House, teachers of the conservatoire: Cesar and Alex- thought that strong Jewish influence may hinder the sander Stupel, Leiba and Michael Hofmekler, Isaak growth and modernization of Lithuanian economy, va- Vildman-Zaidman, Ernest Geist. As the mass execu- rious conflicts started emerging. Despite of a few inci- tions of Jews had stopped, the ghetto council dared to dents, Jews in Vilijampolë did not experience much of ask Germans for the permission to establish an or- discrimination. The first Soviet occupation had seve- chestra. Protecting the musicians, the council decided rely complicated the relations of Lithuanians and Jews. to register them as policemen and dressed them up in Even though officially communists made up a rather uniforms. On the 3rd of January 1942, the guidelines small portion of the Jewish population, however, the were made for establishment of police department with majority of their community very enthusiastically wel- an organizational structure and the sections for art. comed the Red Army. Later Jews themselves admitted This way the group of 35 instrumentalists and 5 voca- that, but they tried to justify their behavior by a sim- lists was formed. Michael Leo Hofmekler was the lea- ple wish to live. Among Jews there were also people der, and concertmaster was Alexander Stupel. The first who feared the Soviet regime, but those were the mi- official ghetto concert took place on the 23rd of Sep- nority. The new regime gave them many benefits, so tember, 1942. During a few years of its existence, the their economic and social condition greatly improved. orchestra performed about 80 concerts. They were held However, the joy and enthusiasm did not last very long. once or twice a week, and additional concerts were Soviet government soon began to destroy their cultu- held at every opportunity (on holidays like Purim and ral and religious institutions, nationalized the banks Chanukah), in the yeshiva building, reconstructed in- and businesses. Despite all that, the Soviet regime for to a concert hall on the 25th of November 1942. Very Jews was less evil than the genocide brought by the soon the ghetto orchestra began to play in the work Third Reich; that is why many of them adjusted to the camps, too. The symphony orchestra was a chance to new living conditions. employ professional musicians, to colorize the ghetto The government and police forces of the Third life, and to win Germans favour. Reich were the main inspirers of the holocaust. As During the incredible everyday hardships, the song soon as Germans entered Kaunas, pogroms and perse- for Jews became the main source of hope, the expres- cution of Jews began. The establishment of the ghetto sion of pain, suffering, and wishes for revenge, and began on the 10th of July 1941, when the comman- dreams that would never come true. In 1997, a CD dant of Kaunas ordered all Jews of Kaunas to move to Hidden History. Songs of the Kovno Ghetto was released Vilijampolë before the 15th of August. Germans aimed in the United States. This record contained 17 songs. 116 Muzika Kauno þydø gete

One of its contributors, musicologist Bret Werb, who Jewish composers; 3) some of the songs were based on works at the Holocaust Memorial Museum in Was- the Jewish folk song tonalities; 4) the musical charac- hington, D.C., used a great variety of sources while ter does not always stress the meaning of the lyrics looking for those songs. Today this CD is one of very that shows the brutality of life against the bright hopes few musical sources accessible to the whole world’s of the people. audience, because songs that are sung in Yiddish were The most famous ghetto poets were Avrom Axel- translated into English. The ghetto songs consisted of rod, Nosno Markovski, Abraham Cypkin, Ruven Tsar- a variety of genres: lullabies, songs of children, songs fat, and Shaul Shenker. of love, work, wedding, shame, and humiliation, hat- The lyrics of the new songs were mostly about the red, and vengeance, satirical, humorous, battle, and ghetto life. The song authors, trying to intensify their victory, also the songs of home and street, various bal- emotional expression, used various means of langua- lads, and religious hymns. Their authors, who mainly ge: parallels, personifications, jargon, even curse-words. were the performers as well, usually had particular ideas In song lyrics there sometimes would be elements of in mind: 1) to illustrate the life of the ghetto; 2) to Aesopian speech. That was the result of a self-protec- escape the everyday reality; 3) to preserve Jewish tra- tion instinct. Even though the songs were sung in Yid- ditions. The authors did not aim for artistic results; dish, the spoken language of Jews, the lyrics included they were only seeking to express their emotions and Lithuanian phrases, as citations of their oppressors’ to consolidate the society. That is why they mainly speech. There were no songs in Lithuanian, since Jews used popular melodies, paying whole attention to the lived quite an isolated life, so neither Lithuanian lan- lyrics. One of professional musicians and songwriters guage nor culture made any influence on them. was Percy Haid. Ghetto residents had their lyrics adap- The ghetto songs have historical significance and ted to the melodies of the Warsaw teacher and compo- value. The analysis of melodies and lyrics reveals the ser Henech Kohn, the judge Mark Warshawsky, the hopes, political views, and the artistic sense of the Je- playwright Abraham Goldfaden, and Shaul Shenker. wish community. These songs also illustrate: a) beliefs After hearing the songs of Kaunas ghetto, we can noti- in the future of the state of Israel; b) nurtures of Jewish ce several distinctive features: 1) the rhythms of tan- traditions and influence of Russian culture; c) the alie- go, waltz, march were common, as well as melodies of nation between the Jewish and Lithuanian communi- popular (especially Russian) songs; 2) newly written ties because of intersection of Nazi and Communist lyrics were adapted to the older melodies written by ideologies and occupation of Lithuania.

117 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Vida BAKUTYTË

Vida BAKUTYTË Italø dainininkai Vilniuje (XIX a.) Italian Singers in Vilnius in the 19th Century

Anotacija Straipsnio objektas – italø dainininkø bei operos trupiø gastrolës Vilniuje XIX a. Tikslas – sudaryti nuoseklø panoraminá jø vieðnagiø vaizdà, patikslinti ar naujai nustatyti koncertavusiø bei operose dainavusiø italø pavardes, konstatuoti jø profesiná pasirengimà, populia- rumà, ávertinti repertuarà. Èia norëta pateikti ir Vilniaus visuomenës refleksijas. Ðiuo poþiûriu tarsi reikðmingesnë atrodo koncertinë sritis: soliniuose koncertuose mieste dainavo ne viena Europos ir pasaulio áþymybë. Sunkiau objektyviai paþvelgti á operos trupiø pasirodymus, nes juos anonsuojant spaudoje ar fiksuojant kituose ðaltiniuose dainininkø pavardës bei kûriniø pavadinimai neretai raðyti klaidingai. Tai apsunkina informacijos paieðkas, atlikëjø, skambëjusiø kûriniø bei jø autoriø identifikavimà. Taèiau pakanka ðaltiniø, rodanèiø reikðmingà ðiø gastroliavusiø kolektyvø repertuarà. Svarbus ir gana reiklios XIX a. II pusës teatro kritikos þodis. Tikimasi, jog straipsnyje pateikiami faktai ir áþvalgos praplës Vilniaus XIX a. kultûrinio gyvenimo tyrinëjimus, vilnietiðkuoju gyvenimo ir veiklos puslapiu papildys populiariø ar maþiau þinomø italø dainininkø biografijas. Italø operø repertuarà dainavo ir ðiai vokalo mokyklai atstovavo ne vien italø dainininkai, taèiau dël straipsniui áprastos apimties apsiribota vien jø pasirodymais. Raktaþodþiai: XIX a., Lietuva, Vilnius, muzikinis teatras, italø dainininkai.

Abstract The article is concerned with Italian singers and opera companies touring in Vilnius in the 19th century. The publication aims at giving an overall panoramic view of the tours; it is designed to revise old names or identify new names of the touring Italian artists who performed in opera and gave concerts, to identify their qualifications and popularity and to evaluate their repertoire. The article also intends to include opinions of the general public in Vilnius. The newspapers and other sources gave the misspelled names of the artists and the opuses performed which aggravated the search for information and identification of the authors, the opuses performed as well as the performers themselves. The facts and insights presented in the article are expected to contribute to the investigations of Vilnius cultural life of the 19th century as well as to the biographies of both popular and less famous Italian singers touring in Vilnius. The presentation of the Italian opera repertoire and vocal school does not belong solely to Italian singers but due to the limited scope of the article only the information about the performance of the above mentioned artists is included. Keywords: the nineteenth century, Lithuania, Vilnius, musical theatre, Italian singers.

XIX a. Europoje tebevieðpataujanti italø opera vy- èiøjø spektakliai bei koncertai turëjo svarbià edukaci- ravo ir Lietuvos muzikinio gyvenimo erdvëje: didesnæ næ naudà. Vilnius, Rytø ir Vakarø tarpukelio miestas, Vilniaus miesto teatro repertuaro dalá sudarë italiðkos sulaukë gana gausaus uþsienio artistø, tarp jø ir italø, operos, o jø iðtraukos, atliekamos vietos ir uþsienio srauto. Svarbus buvo kaimyninio Sankt Peterburgo – muzikø, skambëjo koncertø salëse. Kiek Vilniuje gir- stambaus italø sambûrio þidinio – vaidmuo: Rusijoje dëta originalios italø bei kitos operinës muzikos, atlie- nuo XVIII a. vidurio dirbo ir gyveno italø daininin- kamos italø dainininkø? Kokio profesinio lygio buvo kai, kompozitoriai, dirigentai, baleto artistai, kuriø ne atvykstantieji vokalistai? Ar jø meistriðkumas padëjo vienas atvykdavo ir á Vilniø. vilnieèiams áminti daugelio kraðtø menininkus domi- Iki XIX a. vidurio italø dainininkai pasirodydavo nusià italø bel canto paslaptá? Ar ðio dainavimo stiliaus Vilniuje su koncertinëmis programomis. Tik vëliau, pokyèius, nulemtus italø operos virsmo muzikine dra- formuojantis antreprizinei teatro veiklos formai, su- ma, atspindëjo gastroliuojanèiøjø repertuaras? Turimi laukta ir jø trupiø. Operos trupes surinkæ antreprene- ðaltiniai leidþia atsakyti á ðiuos klausimus, nors ir ne á riai atvykdavo tradiciðkai pavasará, prieð ðv. Velykas, visus vienodai iðsamiai. Yra pagrindo kalbëti apie sva- kai miesto teatras uþleisdavo scenà sveèiams ir pats su rià italø dainininkø vietà Vilniaus muzikiniame gy- trupës dalimi vykdavo gastroliø. venime. Paèiame XIX a. prieangyje, 1798 m., Vilniuje kon- Daugeliui vilnieèiø dainininkø XIX a. pirmaisiais certavusio Comoglio pavardë dabar maþai þinoma, ta- deðimtmeèiais italø (kaip ir kitø ðios mokyklos atsto- èiau dviejø jo koncertø programos teikia informacijos vø) pasirodymai buvo vienintelë galimybë paþinti jø apie ðiø amþiø sandûroje buvusá populiarø italø daini- dainavimà, nes patiems vykti á uþsiená stigo lëðø. Kon- ninkø repertuarà. Comoglio atliko arijas ir duetus (grei- certø salës bei teatrai vis plaèiau vërësi vidurinio so- èiausiai drauge su kitu italu Giuseppe Papassaro) ið cialinio sluoksnio publikai, todël ir jai gastroliuojan- Domenico Cimarosos operø „Il matrimonio segreto“ 118 Italø dainininkai Vilniuje (XIX a.) ir „Giannina e Bernardone“, Domenico Fischetti (Fis- skelbimà, jog „atvyko seniai laukta garsi ir didi daini- chietti) operos „La molinara“, Pietro Alessandro Gug- ninkë A. Catalani“.6 Taèiau apie jos koncertà tais me- lielmi operos „I fratelli Papamosca“ („La villanella in- tais þiniø nëra. 1820 m. balandþio 12 d. vilnieèiai ið gentilita“), Marcello Bernardini (Marcello di Capua) tikrøjø sutiko ekscentriðkàjà menininkæ ir laukë skelbto arijà, taip pat savo dainas, pritariant mandolinai ir „vienintelio dainininkës, kurios balsas stebina klausy- mandolai. Ðiems koncertams buvo sukonstruota spe- tojus ir stulbina þinovus, pasirodymo 17 dienà“,7 ku- ciali pakyla orkestrui bei pasirûpinta atliekamø kûri- ris vëlgi neávyko. Dël ligos þvaigþdës pasirodymas bu- niø tekstø vertimais á lenkø kalbà. Koncerte dalyvavæs vo perkeltas á 19-àjà ir buvo ne vienintelis: antrasis Vilniaus miesto teatro orkestras atliko, kaip teigta skel- koncertas ávyko balandþio 23 d. Ðios garsenybës apsi- bime, þymiausiø kompozitoriø simfoninius kûrinius.1 lankymas sukëlë didþiulá ðurmulá muzikos mëgëjø, pro- XIX a. pradþioje vilnieèiams buvo gerai paþásta- fesionalø, ðiaip miestieèiø, akademinio jaunimo gre- mas Neapolio konservatorijos auklëtinio Luigi Tar- tose. Vilniuje jà globojo tuo metu kultûriniame miesto quini vardas. Jau 1809 m. jis koncertavo, o 1810 m. gyvenime átakinga pora – gydytojas Josephas Frankas sukûrë Romeo vaidmená Josepho ir Christine Frankø ir dainininkë Christine Gerardi-Frank. Laikraðèiai inicijuotame Niccolò Antonio Zingarelli operos „Giu- spausdino A. Catalani biografijos faktus, kurie ir taip lietta e Romeo“ spektaklyje miesto teatre. Kunigaikðtis daugeliui buvo þinomi. Luigi Marcesi ir G. Crescenti- Gabrielius Oginskis L. Tarquini dainavimà vilnietiðko- ni mokinë buvo viena pirmøjø moterø, pradëjusiø kon- je ðios operos premjeroje prilygino garsiojo Girolamo kuruoti su vyrais kastratais, soprano partijø atlikëjais. Crescentini atliekamai Romeo partijai Paryþiaus Tui- Iki apsilankymo Vilniuje A. Catalani dainavo Italijoje leries teatre.2 1816 m. balandþio ir gruodþio mëne- (bûdama septyniolikos debiutavo Venecijos teatre „La siais L. Tarquini dainavo koncertuose Miulleriø salëje Fenice“), Ispanijoje, Anglijoje, Prancûzijoje, kur buvo ir miesto teatre. Programose vyravo Pietro Alessandro pagerbiama net aukðèiausiø valdovø. 1814–1817 m. ji Guglielmi ir koncerte gruodyje dalyvavusio italø kom- vadovavo Italø operai Paryþiuje. 1819–1820 m. dai- pozitoriaus Giuseppe Paliani (1781–1819) kûriniai. navo Varðuvoje, Lvove, Krokuvoje. Po pasirodymø Vil- Yra þinoma, kad 1810 m. balandþio 29 d. Vilniaus niuje ji per Rygà vyko á Sankt Peterburgà ir lankësi miesto teatre italø kalba buvo atlikta dviejø veiksmø Rusijoje ne kartà: 1823 m. ávyko garsus jos koncertas Giovanni Liverati opera su chorais „Enea in Kartagi- Sankt Peterburge, 1825 m. dainininkë dalyvavo Mask- ne“; dainavo Puiton ir Tedi (?).3 vos Didþiojo teatro atidarymo iðkilmëse. Operos sce- 1811 m. rugsëjo 27 d. Vilniaus teatre dainavo ið- nà A. Catalani paliko 1828 m., bûdama 48-eriø, ir ties puiki savo epochos menininkë, lygiavertë garsio- beveik iki gyvenimo pabaigos Florencijoje nemoka- sios Angelicos Catalani amþininkë ir partnerë operos mai mokë dainavimo. scenoje Signora Ferlendis (g. apie 1778 m. – ?), ku- Keturiasdeðimtmetë A. Catalani iðties apstulbino rios vienu ið mokytojø buvo Girolamo Crescentini. Vilniaus melomanus, patvirtindama Europoje plaèiai Talentinga vokalistë buvo þinoma Lisabonoje, Madri- garsëjusius jos koloratûrinio soprano virtuoziðkumo de. 1806 m. Londone D. Cimarosos operoje „Gli Orazi vertinimus, kai balso lankstumas tapatintas su instru- e i Curiazi“ ji atliko Orazi vaidmená (Curiazi dainavo mento, pavyzdþiui, grieþiant smuiku Nicolò Paganini, A. Catalani). Apie S. Ferlendis raðiusiø istorikø nuo- galimybëmis. Dainininkës koncertø Vilniuje progra- mone, graþus jos balsas nepelnytai liko tinkamai ne- mas sudarë charakteringi to meto vokalistø virtuozø ávertintas, nes dainininkë atsidûrë tuo paèiu metu kles- mëgti ir meistriðkumo rodikliu laikyti kûriniai. Pirma- tinèià karjerà dariusios „didþiosios Catalani“ ðeðëlyje.4 me pasirodyme tai buvo Pietro Carlo (ar Pietro Ales- Vilniuje S. Ferlendis drauge su Vilniaus miesto teatro sandro) Guglielmi didþioji arija „Dunque si vado“, Pier- dainininku ir aktoriumi Maciejumi Kaýyñskiu atliko re’o Rode Variacijos (pritaikytos balsui „Variacijos scenas ið operø – Valentino Fioravanti „La Capricciosa G-dur“ ið pjesiø smuikui „Air varié“ Nr. 6), M. A. Por- pentita“ (ðioje operoje S. Ferlendis dainavo dar 1805 m. togallo „Mio bene“, arija ið A. Catalani akompaniato- Paryþiaus Théâtre Louvois) ir Marco Antonio Porto- riaus Vincenzo Puccitta (Vilniuje jai akompanavo Le- gallo (Marcos António Portugal) „Le donne cambia- moch) operos „La principessa in campagna“. Kiekvienà te“. Koncerte dalyvavo ir S. Ferlendis vyras obojinin- arijà publika praðë kartoti, „susiþavëjusi jos talentu, kaip kas Alessandro Ferlendis.5 ir visa Europa“.8 Antrame koncerte skambëjo V. Puc- Ásimintiniausiais XIX a. I pusës kultûriniais ávy- citta didþioji arija „Della Tromba“, jau girdëtos P. Rode kiais Vilniuje dera laikyti dviejø garsiø amþininkiø An- Variacijos, N. A. Zingarelli arija „Ombra adorata“, Giu- gelicos Catalani (1780–1848) ir Mariannos Sessi-Na- seppe’s Millico arija „Sul margine d’un Rio“ su A. Ca- torp (1776–1847) pasirodymus beveik vienu metu. talani variacijomis ir Anglijos nacionalinis himnas (va- 1819 m. lapkrièio mënesá Vilniaus spauda iðplatino dinta arija) „God save the King“. 119 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Vida BAKUTYTË

Atlikti kûriniai leido dainininkei pademonstruoti „Straipsnis, atsiøstas ið Eldorado“, „Sàmyðis Ryspoje“, savo nepaprastà balso lankstumà ir puoðmenø áman- „Taikos manifestas, atsiøstas ið Ryspos“ ir pan.12 Tuo trumà: geriausia galimybë tai padaryti buvo trijø daliø tarpu 1820 m. balandþio 24 ar 25 dienà „dainavimo didþiosios arijos, kuriø treèios dalies melodika tarsi karaliene ir karaliø dainininke“ tituluota A. Catalani atkartodavo pirmà dalá, bet jau su dainininkø fantazi- iðvyko ið Vilniaus á Rygà, maþdaug ðeðtadalá pajamø jos iðmargintomis puoðmenomis. Ðio tipo variacijose (apie 600 sidabriniø rubliø), gautø uþ du koncertus, A. Catalani balsas, be vargo iðvinguriuodavæs chromati- paaukojusi invalidams, vargðams ir uþ nedidelius prasi- nes gamas ir trilius, lygintas su smuikininko stryku ar kaltimus ákalintiesiems. Netrukus, geguþës pradþioje, á pianisto rankomis. Ði itin dideles aukðtumas pasiekusi Vilniø atvyko ketveriais metais uþ jà vyresnë M. Sessi- vokalo virtuoziðkumo mokykla, ypaè bûdinga XVIII a., Natorp, italø sopranas. XIX a. 3-iàjá deðimtmetá jau sulaukdavo ir kitokiø ver- Augusi muzikalioje ðeimoje (keturios Mariannos tinimø: pasigesta meninio dvasingumo, jausmo, kitaip seserys – Imperatrice, Anna Maria, Victoria ir Caroli- tariant, to, kas praturtintø muzikos atlikimo techninæ na – taip pat buvo dainininkës), kaip ir A. Catalani, dalá. Operinio dainavimo vertinimo kriterijø kaita lë- anksti, vos ðeðiolikos metø, pradëjusi operinæ karjerà më ir Vilniuje, jau A. Catalani iðvykus, „Vilniaus sa- tame paèiame Venecijos teatre „La Fenice“, M. Sessi vaitraðtyje“ („Tygodnik Wileñski“) kilusià polemikà. jà tæsë Vienoje, vëliau su pertrauka (1795–1804) iki Dalis Vilniaus publikos, nors ir pripaþinusi didþiulá 60 metø dainavo Italijoje, Vokietijoje, Danijoje, Ðve- dainininkës talentà, pasigedo jausmo, minties, artis- dijoje, Anglijoje, garsëdama savo aukðta koloratûrine tiðkumo, viso to, ko pati dainininkë në nesiekë, nes technika. Ypaè didelá pasisekimà ji turëjo Simone’o jos balsas ir poþiûris á operinæ muzikà buvo lavintas Mayr, N. A. Zingarelli, Wolfgango Amadeus Mozarto vokalinio virtuoziðkumo, o ne operos, kaip muzikinës operose.13 Prieð atvaþiuodama á Lietuvà M. Sessi kon- dramos, suvokimo linkme, – ðito tarsi nepaisë besi- certavo Mintaujoje (Jelgava). Geguþës 29 d. ji dainavo ginèijantieji. Todël ilgokai uþsitæsæ pasisakymai spau- Vilniaus miesto teatre Giambattista Cimadoro (ar Gio- doje labiau priminë pratrûkusá poreiká pakalbëti ap- vanni Liverati?) operoje „Pimmalione“. Tai buvo pas- skritai apie vokalo menà, muzikos estetikà nei apie kutinis, bet ne vienintelis, jei tikësime uþuomina spau- paèià A. Catalani. doje, ðios taip pat garsios dainininkës pasirodymas Pabrëþdamas vokalistës iðties „antþmogiðkà“ balsà, Lietuvoje.14 stipriausià ið iki tol girdëtø, keliantá nuostabà, þavintá Bene pirmoji italø operos trupë, apsilankiusi Vil- puikiais triliais, lygomis, staccato, arpeggio, recenzentas niuje, buvo 1858 m. geguþæ koncertavæ ir operose dai- J paþymëjo dinaminiø spalvø stygiø, pavyzdþiui, pa- navæ trys italø dainininkai – tenoras Gambozzi, sopra- laipsnio perëjimo nuo p prie f , – dël to jos dainavimas nas Vaschetti ir operos pasaulyje þinomas baritonas nesuteikiàs malonumo, tik stebinàs. Raðantysis taip pat Francesco Giordani (tikrasis vardas Franzas Jordanas, pastebëjo, kad A. Catalani balsas þavi kaip natûrali gam- 1825–1884). Ið Estijos kilæs pastarasis menininkas dai- tos dovana, bet ne kaip metodiðkai iðlavintas vokalas.9 navo ávairiose italø operos trupëse. Po mokslø Revelio Atsakydamas á tokià nuomonæ S. W. pradëjo ginèà apie (Talinas) gimnazijoje bei Dorpato (Tartu) universitete sàvokas „malonumas“, „metodas“ ir iðreiðkë iðgàstá dël jis tæsë studijas Sankt Peterburge. Dainavimo mokësi to, kad iðdrásta kritikuoti pasaulinio garso asmenybæ, ðiame mieste ir Milane (pas George Ronconi). Debiu- todël „jei kas nors kituose kraðtuose perskaitys J tavæs Veronoje (1848), vëliau gastroliavo Alþyre, Bar- straipsná, gali pamanyti, jog toks yra visø lietuviø ver- selonoje, Marselyje, Genujoje, Milane („La Scala“). tinimas“.10 Abejodamas J kompetencija S. W. for- Be dainavimo su italais Vilniuje, jis vieðëjo Rygoje, daþnai mulavo muzikos kritiko problemà, teigdamas, kad „vi- Rusijoje (1851–1859). Vëliau F. Giordani ákûrë mu- suomenës jausmus iðreikðti gali bet kuris, taèiau ne zikos parduotuvæ Kazanëje, buvo ðio miesto Impera- kiekvienas gali pareikðti savo nuomonæ visuomenei“. toriðkosios rusø muzikos draugijos vicedirektorius.15 Atsakymas á tai buvo iðties patriotiðkas: „lietuviðka kri- Iki atvykdama á Lietuvà ði trupë pabuvojo garsiuo- tika në kiek ne menkiau profesionali nei visos Euro- se Italijos ir Vokietijos teatruose: Turine, Neapolyje, pos“, be to, nedera smerkti tø, kieno nuomonë kiek Florencijoje, Veronoje, Miunchene, Milano „La Scala“ kitokia nei visuotinai reiðkiama.11 bei Berlyno Operoje. Vilniaus teatro scenoje italai dai- Beje, á diskusijà apie A. Catalani ásitraukë ir ðmaikð- navo italø operos spektakliuose – Gaetano Donizetti „Lu- tieji „ðubravcai“, nebijojæ ðiauðtis prieð „visuotinai reið- cia di Lammermoor“, Giuseppe’s Verdi „Ernani“, Vin- kiamà nuomonæ“, todël pliekë tuos, kurie negailëjo cenzo Bellini „La sonnambula“. Be jø, Vaschetti ditirambø italø þvaigþdei. Apie ðiø raðiniø turiná gali- koncertavo su teatro orkestru ir atliko P. Rode Varia- ma spræsti vien ið jø pavadinimø: „Catalani Ryspoje, cijas. Minëtose operose drauge su italais italø kalba laiðkas atsiøstas ið heautontimorumenos draugijos“, dainavo Vilniaus teatro dainininkë Magdalena Domher- 120 Italø dainininkai Vilniuje (XIX a.)

Leúniewska, kuri viena ið nedaugelio to laikotarpio vil- (Gaggiotti, Gajotti), pirmas tenoras L. Caroselli, pir- nieèiø artistø su operiniu dainavimu susipaþino uþsie- mas baritonas Josephas Crotti, pirmas bosas Angello nyje: ðioje srityje jai padëjo sesuo Ludowika (Luigia) Savoldelli, kiti dainininkai – sopranas Maria Germann, Leúniewska, jau gerai þinoma dainininkë, Francesco komiðkas bosas Vincenzo Cavisago, tenoras Candave- Lamperti mokinë. Atsiliepimai apie ðiø italø gastroles re, bosas Santi. Italai parodë 12 operø (15 spektakliø): Vilniaus spaudoje buvo tokie pat geri kaip ir Vakarø G. Verdi „La Traviata“, „Ernani“, „Rigoletto“, „Il Tro- Europos dienraðèiuose paþymint, kad „italø balsai gra- vatore“ (du kartus), „I due Foscari“, „Un Ballo in mas- þûs ir jø metodas puikus“, be to, „italø mokykla visuo- chera“, G. Donizetti „Lucia di Lammermoor“, „Ma- met pranaðesnë uþ kitas“.16 ria di Rohan“, „Lucrezia Borgia“, Gioacchino Rossini Viena ryðkesniø italø vokalisèiø buvo 1866 m. spa- „Il Barbiere di Siviglia“ (tris kartus), V. Bellini „La lio 25 d. Vilniuje vieðëjusi Albina Contarini (sopra- sonnambula“, Charles’io Gounod „Faust“. Spektaliø nas) (apie 1840–?), kurià Vilniaus teatro afiða pristatë metu buvo parduodami á rusø kalbà iðversti libretai kaip Milano italø operos teatro primadonà bei dauge- (kainavo 20 kap.). L. Caroselli atliko visas pagrindi- lio muzikos akademijø garbës naræ. Spektaklio antrak- nes tenoro partijas – Alfredà („La Traviata“), Ernani tuose ji dainavo arijas ið G. Donizetti operos „Lucia („Ernani“), Hercogà („Rigoletto“), Manrico („Il Tro- di Lammermoor“, Friedricho von Flotowo „Martha“ vatore“), Francesco Foscari („I due Foscari“), grafà ir italø kompozitoriaus bei smuikininko, tuometinio Almaviva („Il Barbiere di Siviglia“), grafà von Chalais Londono teatro „Her Majesty’s Theatre“ dirigento Lui- („Maria di Rohan“), Alvinà („La sonnambula“), Faus- gi Arditi valsà „Il bacio“.17 Netrukus A. Contarini tà („Faustas“). Pagrindines soprano partijas dainavo atliko Maria vaidmená Filippo Marchetti operoje „Ruy Pia Caroselli.20 Blas“ Neapolyje (1871), o 1877 m. dainavo Milano 1873 m. balandþio 12 – geguþës 16 d. italø trupë, „La Scala“.18 vadovaujama to paties L. Caroselli, á Vilniø atveþë 16 1872–1875 m. Vilniaus miesto teatras tarësi dël ke- operø (18 spektakliø). Ðákart parodytos visos 1872 m. liø sutarèiø su italø tenoru Ludovico Caroselli, kuris matytos operos (iðskyrus G. Donizetti „Maria di Ro- tuo metu kaip italø operos trupës antrepreneris dirbo han“) ir dar ðeðios naujos: Luigi Ricci ir Federico Ric- Vitebske, Þytomire ir kituose aplinkiniuose teatruose. ci „Crispino e la comare“, G. Donizetti „La Favorite“ Sutarèiø punktuose, kuriuos L. Caroselli aptarinëjo su ir „Poliuto“, F. Flotowo „Martha“, V. Bellini „Nor- Vilniaus teatro kontoros valdytoju, dainininku bei reþi- ma“, G. Verdi „Don Carlos“ (du kartus). Trupæ suda- sieriumi Piotru Zelingeriu, buvo nurodoma, kad vienas rë 12 dainininkø: primadonos sopranai P. Caroselli ir italø spektaklis privalo bûti labdaringas (invalidams), be Sidonia Springer, primadona mecosopranas Paulina to, salë turi bûti uþleidþiama mëgëjams, norintiems vai- Gagiotti, pirmieji tenorai L. Caroselli ir Cristophoro dinti labdarai. Teatras leido naudotis dekoracijomis be Fabris (Fabri), pirmieji baritonai Josephas Crotti ir teisës jas perdirbinëti. Uþ kiekvienà spektaklá L. Caro- Josephas Dominicci (Dominici), pirmieji bosai Carlo selli mokëjo Vilniaus teatrui 35 sidabrinius rublius. Ita- Ronsoni (Ronconi?) ir Davidas Benfererri, taip pat ant- lams neatsiveþus savo choro, orkestro ir kapelmeiste- rieji – tenoras Andrea Tonelli, sopranas Virginia Le- rio, spektakliuose galëjo dalyvauti vilnieèiai, su kuriais tar, bosas Alessandro Magasari. Vëlesniuose spektak- privalëjo bûti sudarytos sutartys.19 liuose dainavo dar ir Gusetti, Berardi ir Gramasini. Pirmosios ðios trupës gastrolës Vilniuje vyko 1872 m. Vilniaus teatro orkestrui dirigavo F. Martinoli. Kai balandþio 24 – birþelio 5 d. Spektakliuose grojo Vil- kuriuose italø spektakliuose soprano ir mecosoprano niaus teatro orkestras (22 muzikantai), dirigavo Fran- vaidmenis atliko Podgórska: Clotildà („Norma“), Te- zas Martinoli. Vienas muzikantas uþ spektaklá gaudavo resà („La sonnambula“), Florà („La Traviata“), grafie- 40 rub. (maþdaug tokia buvo teatro orkestro muzikanto næ Arenberg („Don Carlos“).21 mënesinë alga!). Kelioms italø operoms (G. Verdi „La 1873 m. rugpjûtá Vilniaus miesto teatras tarësi su Traviata“, G. Donizetti „Lucia di Lammermoor“) di- L. Caroselli dël gastroliø 1874 m. pavasará (1874 m. rigavo Këdainiuose gimæs, vëliau Kaune muzikos mo- sausio 10 d. pasiraðyta sutartis), taèiau jos neávyko. kytoju bei orkestro vadovu, po to Vilniaus teatro ka- Balandá Vilniuje vieðëjo prancûzø komiðkosios operos pelmeisteriu dirbæs smuikininkas Wolfas (Vasilijus) trupë ið Sankt Peterburgo, vadovaujama atsargos kari- Ebannas. Trupës reþisierius buvo boso ir baritono par- ninko Ivano Rachmanovo, o L. Caroselli trupë tuo tijas dainavæs Alessandro Magasari (Magazari). Ðiems metu, atrodo, buvo Þytomire.22 Taèiau 1875 m. pir- spektakliams choras buvo surinktas ið Sankt Peterbur- mà ðv. Velykø savaitæ, iki geguþës 15 d., L. Caroselli go ir Rygos dainininkø. Trupæ sudarë devyni daini- vël turëjo bûti Vilniuje – apie tai byloja gruodþio 10 d. ninkai: primadona sopranas Pia Caroselli (L. Carosel- pasiraðyta sutartis,23 taèiau kitø ðias gastroles patvirti- li þmona), primadona mecosopranas Paulina Gagiotti nanèiø dokumentø nerasta. 121 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Vida BAKUTYTË

1879 m. kovo 11 – balandþio 15 d. á Vilniø atvyko Pustreèios oktavos diapazono dainininkës balsas ypaè italø trupë, kuriai vadovavo ankstesnëse gastrolëse ba- atsiskleisdavæs dramatiðkose soprano partijose.28 Á ðios ritono partijas dainavæs, dabar boso vaidmenis atlikæs þinomos pasaulyje 44-eriø metø vokalistës, tuo metu Josephas Crotti. Be jo, dainavo bosas Nicola Crotti, Vienos Hof-Operos solistës, koncertà Vilniuje susirin- sopranai Joanna Bardelli ir Maria Erba, sopranas ir ko neáprastai gausi publika. Vadinæ jos atvaþiavimà altas Maria Arroio (Arroyo), tenorai Pietro Fabri ir tikra sensacija amþininkai raðë, kad tuo metu tiek klau- Josephas Rodda, baritonas Rudolpho Gariboldi, kai sytojø á sales sutraukdavo gal tik tokios áþymybës kaip kuriuose spektakliuose – baritonas Leopoldas Roma- ispanø smuikininkas Pablo de Sarasate, rusø pianistas nos ir bosas Kazimiras Naperkovskis. Spektakliams Antonas Rubinsteinas, lenkø tenoras Wùadysùawas grojo Vilniaus miesto teatro orkestras, kuriam diriga- Mierzwiñskis ar lenkø ir amerikieèiø vokalistë Mar- vo Eduardo Cabello. Vilnieèiams parodyta 10 operø cella Sembrich. Vilniaus spaudoje koncertà recenza- (14 spektakliø): G. Donizetti „La Favorite“, „Lucia di væs S. „pamatë salëje tuos, kuriø nematë koncertuose Lammermoor“, „Poliuto“, G. Rossini „Il Barbiere de apie deðimtmetá“, èia pat pabrëþæs P. Lucca „aristok- Siviglia“, G. Verdi „Un Ballo in maschera“, „Il Trova- ratiðkà stiliø, subtilumà ir atidumà kiekvienai dainuo- tore“, „Ernani“, „Rigoletto“, „La Traviata“, V. Bellini jamai frazei“ ir konstatavæs, jog toks atlikimas „bû- „Norma“.24 Teatro pajamø knygose uþfiksuota 13 spek- dingas tik pasiekusiems savo meno virðûnes artistams“. takliø (9 operos), t. y. be „Poliuto“, nors jos balandþio Net itin populiarûs to meto vokalistø repertuaro kûri- 9 dienos afiða taip pat buvo iðspausdinta.25 niai P. Lucca atliekami skambëjæ ðvieþiai. Taip buvæ Pasirodymus uþbaigë balandþio 15 d. teatro salëje ir su Franzo Schuberto „Giriø karaliumi“: ði daina tik surengtas didelis koncertas „Italø operos divertismen- patvirtinusi P. Lucca tobulà sugebëjimà atskleisti he- tas“, kurá teatro orkestras pradëjo G. Rossini operos rojø charakteriø reljefiðkumà, iðryðkinti jø bruoþus „Il Barbiere di Siviglia“ uvertiûra. Skambëjo G. Verdi (giriø karalius, tëvas, vaikas). Ðioje srityje vokalistës operos „Rigoletto“ II veiksmas ir G. Donizetti operos pasiekimai buvo lyginti su instrumentalistø interpre- „Poliuto“ finalinë scena (dainavo R. Gariboldi, N. Crot- tacijos menu, pavyzdþiui, A. Rubinsteino genialumu.29 ti, M. Erba, P. Fabri), Jonteko Romansas ið Stanisùawo Ypaè gausus italø dainininkø apsilankymais buvo Moniuszkos operos „Halka“ (atliko P. Fabri), Malib- XIX a. paskutinysis deðimtmetis. Ðiuo laikotarpiu Vil- ran (ispanø dainininkës Maria Malibran?) romansas nius regëjo Angella Castellari, Domenico Candella, sop- „Prendi per me sei libero“ (atliko J. Bardelli), duetas ið ranà Elisa Marchetti, tenorà S. Catelli. 1891 m. kovo G. Donizetti operos „Poliuto“ (atliko M. Erba ir P. Fab- 11 d. Karininkø sueigos salëje koncertavo mecosop- ri), Kvartetas ið G. Verdi operos „Rigoletto“ (atliko ranas Alice Barbi (1862–1948). Ði ádomi asmenybë, M. Erba, J. Bardelli, P. Fabri, R. Gariboldi).26 visapusiðkai iðsilavinusi menininkë studijavo ne vien Ið teatro finansinës apskaitos knygø galima spræsti, vokalà, bet ir smuiko menà, uþsienio kalbas, raðë eilë- kad daugiausia þiûrovø suplûdo á ðiø gastroliø atidary- raðèius. Paskyrusi savo karjerà kameriniam vokalo þan- mà – G. Donizetti operà „La Favorite“, davusià 505 rub. rui ji nedainavo operos scenoje. Kritikø vertinta kaip 80 kap. pajamø, ir á vilnieèiø mëgstamiausià operà „Nor- itin emocionali, savo atlikimu giliai jaudinanti klausy- ma“, á kurià beveik visi kasoje buvæ 399 bilietai ir dar tojus, didelá dëmesá kreipusi á raiðkià dikcijà daininin- ðeði papildomi parduoti uþ 517 rub. 80 kap. (net ið kë nuo 1882 m. koncertavo Italijoje, Anglijoje, Vokie- 210 vietø galerijoje iðpirktos 152, kai áprastinis skai- tijoje, Austrijoje, Rusijoje. Pasakojama, kad 1893 m., èius tesiekdavo 50–70).27 t. y. netrukus po pasirodymø Vilniuje, A. Barbi kon- Vienu ryðkiausiø XIX a. 9-ojo deðimtmeèio kon- certo Vienoje metu salëje sëdëjæs Johannesas Brahmsas, certiniø ávykiø Lietuvoje dera laikyti italø kilmës aust- iðreikðdamas savo susiþavëjimà ir pagarbà talentingai rø dainininkës soprano Pauline Lucca (1841–1908) atlikëjai, pakilo á scenà, kad jai akompanuotø.30 Vil- koncertà Vilniuje 1885 m. lapkrièio 8 d. Karininkø niaus Karininkø sueigos salë buvo pilnutëlë, kai A. Barbi sueigos salëje. Pradëjusi karjerà 1861 m. Berlyno Hof- atliko klasikiná repertuarà, daugiausia Christopho Wil- Operoje, garsi solistë iki atvykimo á Vilniø dainavo Lon- libaldo Glucko, Pietro Domenico Paradies (Paradisi) dono „Covent Garden“, Rusijoje, Amerikoje, sukûrë kûrinius bei romantiko F. Schuberto dainas („Wohin“ daugelá ryðkiø soprano vaidmenø: Leonorà (G. Verdi ið ciklo „Puikioji malûnininkë“ ir kt.). „Il Trovatore“), Normà (V. Bellini „Norma“), Léono- 1894 m. vasario 8 d. Vilniuje lankësi dar tik prade- re (G. Donizetti „La Favorite“), Angèle (D. F. Aubero dantis savo karjerà, bet jau spëjæs pagarsëti Europoje „Le domino noir“), Zerlinà ir Paminà (W. A. Mozarto baritonas Eugenio Giraldoni (1871–1924) ið talentingø „Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni“ ir „Die dainininkø ðeimos. Jo tëvas Leone Giraldoni buvo þi- Zauberflöte“), Agathe (Carlo Maria von Weberio „Der nomas baritonas, ypaè vertintas G. Verdi operiniø vaid- Freischütz“), Carmen (Georges’o Bizet „Carmen“). menø atlikëjas, nuo 1891 m. iki mirties dëstæs vokalà 122 Italø dainininkai Vilniuje (XIX a.)

Maskvos konservatorijoje. Eugenio mokytoja buvo jo enos Airëse. Po pasirodymø Vilniuje jis savo karjerà motina sopranas Carolina Ferni (Giuditta Pasta moki- tæsë dar apie deðimtmetá ir baigë jà 1905 m. Paryþiuje në). Iki gastroliø Vilniuje E. Giraldoni dainavo Barse- „Théâtre Sarah Bernhardt“. Darbo scenoje 25-eriø me- lonoje „Teatro Liceo“, Milano „La Scala“, Romos „Te- tø patirtá turintis dainininkas Vilniuje stebino puikiu atro Costanzi“. Netrukus po pasirodymø Vilniuje jis meistriðkumu, dainavimo technika, ypaè iðlavintu kvë- atliko Onegino vaidmená Piotro Èaikovskio operos „Eu- pavimu. Priekabus Vilniaus recenzentas prikiðo tik ne genijus Oneginas“ premjeroje „La Scala“ (1900). Vë- visada pasiteisinusià tempo kaità.35 Vilniuje A. Masini liau gastroliavo Niujorko „Metropolitan Opera“, Bue- dainavo arijas ið operø – Arrigo Boito „Mefistofele“, nos Airëse, Þenevoje, Kaire, Paryþiuje. Vertintas kaip Pietro Mascagni „La cavalleria rusticana“ ir G. Doni- Boriso Godunovo ir Gèrardo vaidmenø atlikëjas Mo- zetti „La Favorite“, taip pat klausytojams pageidau- desto Musorgskio „Borise Godunove“ ir Umberto jant atliko Barkarolæ ið Félicieno Davido operos „Lal- Giordano „Andrea Chénier“.31 la Roukh“ ir Stornello „Neapolitano“ (?). Ðiame 1895 m. balandþio 29 d. Karininkø sueigos salëje koncerte dainavo ir kita áþymybë – Paryþiaus „Grand koncertavo baritonas Vittorio Brombara (1860–?). Iki Opera“ baritonas prancûzas Eugène Dufriche (1848–?), atvykimo á Vilniø jis jau buvo gerai þinomas daugelyje kuris jau iki Vilniaus buvo dainavæs Londono „Covent Italijos miestø bei Rusijoje. Tuo metu jis dainavo Mask- Garden“ bei Niujorko „Metropolitan Opera“. Abu dai- vos italø operos trupëje. Vilniuje dainininkas atliko ari- nininkai atliko duetus ið G. Verdi „La Forza del desti- jas ið Ruggiero Leoncavallo „I Pagliacci“, G. Bizet „Car- no“ ir G. Bizet „Les pècheurs des perles“. men“ bei duetà (drauge su bosu G. Rossi) ið V. Bellini 1894 m. ir 1897 m. kovo mënesiais su koncertais, „I Puritani e I cavalieri“.32 o 1898 m. su italø operos trupe Vilniuje gastroliavo 1895 m. rugsëjá ir 1896 m. spalá toje paèioje Kari- garsus italø tenoras, bel canto mokyklos atstovas, tuo ninkø sueigos salëje ávyko þymaus italø baritono Anto- metu dainavæs Rusijoje, Massimo Massimi. Jo kon- nio Cotogni (1831–1918) koncertas. Vilniaus spauda certø programose buvo Uþstalës daina ið P. Mascagni dainininkà pristatë kaip patá þymiausià senosios italø operos „La cavalleria rusticana“, arija ið G. Bizet ope- mokyklos atstovà.33 Gastroliø metu Vilniuje jis buvo ros „Les pècheurs des perles“, rusø romansai – A. Ru- jau 65-eriø metø, jo teatrinë karjera siekë keturias- binðteino „Naktis“ bei Balabanovo „Susimàsèiusio so- deðimt penktus metus, bet recenzentai paþymëjo pui- do ðeðëlyje“. 1897 m. Muzikos mëgëjø bûrelio salëje kø balsà. Nuo 1852 m. jis dainavo ávairiuose Italijos ávykæs M. Massimi koncertas buvo ávardytas vienu ryð- teatruose, tarp jø „La Scala“, Sankt Peterburge, Mad- kiausiø miesto muzikinio sezono ávykiø.36 ride, Barselonoje, Paryþiuje, Lisabonoje. Tuo metu, Paskutiniaisiais XIX a. metais Vilniaus spaudoje kai A. Cotogni koncertavo Vilniuje, jis buvo Sankt buvo skelbta apie vieno þymiausiø pasaulio tenorø Peterburgo Italø operos dainininkas (1893–1896 ir Francesco Marconi (1853–1916) gastroles. Daininin- 1898) ir konservatorijos vokalo dëstytojas (1894– kas dainavo garsiausiose pasaulio scenose – Londono 1898). 1899 m. jis gráþo á Romà ir dëstë Accademia di „Covent Garden“, Milano „La Scala“, Romos „Teatro Santa Cecilia. A. Cotogni buvo vienas þymiausiø savo Costanzi“, Madrido „Teatro Real“, taip pat Niujorko epochos pedagogø: jo mokiniais buvo Mattia Battisti- „Academy of Music“ salëje. Jis buvo labai mëgstamas ni, Jeanas de Reszke, Benjamino Gigli ir kt.34 Jo Rusijoje, kur, anot spaudos, uþ vienà iðëjimà á scenà studentu Sankt Peterburgo konservatorijoje buvo ir jam mokëjo 1500 rubliø honorarà. 1899 m. sausio 25 Èeslovas Sasnauskas, o jo klasës akompaniatoriumi – ir 26 d. skelbti koncertai Vilniaus Karininkø sueigos kompozicijà konservatorijoje studijavæs Mykolas Buk- salëje neávyko, nes dainininkas nusprendæs koncertuoti ða. Drauge su Londono „Covent Garden“ ir Maskvos tik vienà kartà – vasario 1 d.37 teatrø dainininke Verni (italø sopranas Maria Verni ar Ypatingo dëmesio verti ir Vilniaus muzikiniam gy- Jelena Verni, gimusi Kauno gubernijoje ir mokiusis pas venimui istoriðkai reikðmingi buvo „baritonø karaliumi Fiodorà Komisarþevská ir E. Gamieri?) Vilniuje A. Co- ir karaliø baritonu“ tituluoto vieno garsiausiø XIX a. togni atliko duetus ið G. Donizetti operos „La Favori- dainininkø Mattia Battistini (1856–1928) apsilankymai te“. Publikos praðomas solistas tris kartus kartojo Esca- Vilniuje. Pirmieji jo koncertai èia ávyko bene 1897 m., millo kupletus ið G. Bizet operos „Carmen“. vëliau dar ne kartà lankytasi per beveik du deðimtme- 1896 m. kovà ir gruodá vilnieèiai dþiaugësi proga èius. Jau bûdamas 57-eriø, 1914 m. jis ir vël koncer- iðgirsti þymø italø tenorà Angelo Masini (1844–1926), tavo Vilniaus miesto salëje, kur buvo sutiktas ir pagar- aukðtai G. Verdi vertintà vokalistà, amþininkø vadintà bintas kaip „vienintelis baritonas tos mokyklos, kurios „tenorø karaliumi“. Ðis Gildos Minguzzi mokinys nuo atstovais buvo Graziani, Padilla, Rubini“.38 Ið tikrøjø 1867 m. dainavo daugelyje Italijos miestø, Kaire, XIX ir XX amþiø sandûroje M. Battistini buvo laiko- Maskvoje, Sankt Peterburge, Madride, Londone, Bu- mas paskutiniu bel canto mokyklos atstovu, tæsusiu 123 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Vida BAKUTYTË tokiø dainininkø kaip tenoro Giovanni Battista Rubi- jo jo maþameèiai vaikai. Aðtuntàjá deðimtmetá jis ir ni, baritono Antonio Tamburini, boso Luigi Labla- du jo vaikai – Marija ir Kazimierzas – dainavo Vilniaus cho vokalo stiliaus tradicijas. Kaip þinoma, Jules Mas- miesto teatro chore.41 Laikraðèio skelbime minima senet specialiai M. Battistini perraðë veikëjø partijas „Salvini mokinë Ciechanowicz“ buvo Marijos sesuo savo operose „Thaïs“ ir „Werther“. Ðiandien visuoti- Helena. Ið visø, berods, keturiø muzikaliø vaikø vien nai þinoma dainininko karjera prasidëjo 1878 m. Ro- Marija ágijo puikø muzikiná iðsilavinimà. 1885 m. ið- mos teatruose „Teatro Argentina“ ir „Apollo“, vëliau vykusi á Milanà ji pustreèiø metø mokësi pas Fran- buvo tæsiama Argentinoje, Ispanijoje, Anglijoje („Co- cesco Lamperti, vëliau – pas Guaderrini. Dël savo gra- vent Garden“, „Queen’s Hall“), Italijoje („La Scala“), þaus balso (dramatinis mecosopranas) ir artistiðkumo Vokietijoje, Prancûzijoje. Maþdaug nuo 1890 m. jis pelnë Italijoje „Primadonnos Contralto“ titulà, Mila- itin daug koncertavo visoje Europoje ir visur buvo ne pastebëtas jos neeilinis talentas ir pranaðauta puiki sutiktas kaip vienas geriausiø italø baritonø. Operos artistës ateitis. M. Ciechanowicz-Salvini su pasiseki- istorijos legenda M. Battistini tapo ir dël to, kad sce- mu dainavo Italijos teatruose Brescijoje („Guillaume“ noje dainavo iki 69-eriø, o koncertuose – bûdamas teatre), Mortaroje, Milane (teatre „Dal Verme“), kur 70-ies metø. sukûrë puikius operinius vaidmenis: Pierotto ir Leo- Visose muzikinëse enciklopedijose viena iðkiliau- norà G. Donizetti „Linda di Chamounix“ ir „La Fa- siø savo epochos asmenybiø vadinamo M. Battistini vorite“, Casildà Giuseppe’s Rota „Ruy Blas“, Romeo vilnietiðki gyvenimo puslapiai susijæ su jo daugkarti- N. A. Zingarelli „Giuliètte e Romeo“, Laurà Adorno nëmis gastrolëmis (nuo 1893–1894 m. beveik dvide- Amilcare Ponchielli „La Gioconda“, daug koncertavo ðimtmetá kasmetinëmis) Maskvoje, Sankt Peterburge, Milane, prabangiuose kurortuose Nicoje ir Kanuose. Varðuvoje. Rusijoje dainininkas daþnai koncertavo su 1891 m. dël motinos ligos dainininkë gráþo á Vilniø, kitomis ðiame kraðte itin garbintomis Europos garse- èia dirbo muzikos mokytoja muzikos mokykloje bei nybëmis – lenkø dainininke (nuo 25-eriø metø gyve- mokë privaèiai. 1891–1895 m. koncertavo Vilniuje, nusia Amerikoje), pianiste ir smuikininke Marcella Druskininkuose, Gardine, Vitebske, Sankt Peterbur- Sembrich [Marcelina Kochañska], taip pat gastrolia- ge, Varðuvoje (èia dainavo G. Donizetti operoje „La vusia ir Vilniuje, A. Cotogni ir Francesco Marconi. Favorite“). Minëtame koncerte 1895 m. sausio 22 d. Lietuvos sostinëje savo „aksominᓠbaritonà M. Bat- Vilniuje M. Salvini dainavo Pierotto Cavatinà ið tistini demonstravo tokiuose kûriniuose kaip Valenti- G. Donizetti operos „Linda di Chamounix“, garsiàjà no arioso ið Ch. Gounod operos „Faust“, Renato arija Leonoros arijà „Pace“ ið G. Verdi operos „La Forza ið G. Verdi „Un Ballo in maschera“, Vindekso epitala- del destino“, drauge su seserimi – duetus ið A. Pon- ma ið A. Rubinsteino operos „Nero“, arioso ið J. Mas- chielli „La Gioconda“ ir Ch. Gounod operos „Sapho“. senet operos „Le roi de Lahore“, arijos ið G. Donizetti Dainininkës repertuare taip pat buvo C. M. von We- „Maria di Rudenz“ ir W. A. Mozarto „I Don Giovan- berio opera „Freischütz“, Ch. Gounod daina „Au prin- ni“. Beje, grieþtoji Vilniaus kritika, nors ir labai aukð- temps“ (ðiuos kûrinius dainavo Druskininkuose).42 tai ávertino M. Battistini dainavimà, atsargiai pasige- Apie M. Ciechanowicz-Salvini Vilniaus spaudoje do gilesnio dvasingumo.39 raðyta, kad jos balsas soprano léger „ypatingai skam- Paskutinës XIX a. italø operos trupiø gastrolës bus ir malonus viduriniuose registruose“, o repertua- 1897 m. ir 1898 m. Lietuvos muzikos teatro istorijai ras labai platus, ypaè – klasikinës muzikos. Taèiau ádomios dar ir tuo, kad jø sudëtyje dainavo pasaulinæ gausiai á koncertà susirinkusi reikli Vilniaus publika, ðlovæ pelnæ vilnieèiai. Antai tarp italø dainininkø, ku- sudominta vien jau garsaus „Milano operos primado- riuos gastrolëms 1897 m. Vilniuje subûrë antreprene- nos“ vardo, kaip áprastai paþërë ir, jos nuomone, esa- ris Aleksanderis Ùukowiczius, minima Salvini pavar- mus trûkumus – ne visuomet pakankamà techniðku- dë. Dar anksèiau, 1895 m., Vilniaus laikraðtis skelbë mà, per daþnà forte naudojimà.43 „Milano operos primadonos Salvini“ koncertà, anon- Deja, tiksliai neþinoma, ar M. Salvini ið tikrøjø suodamas, jog „ponia Salvini, vieno garsiausiø Euro- dainavo italø operos trupëje Vilniuje, kaip buvo skelb- poje maestro Lamperti (tëvo) mokinë, sausio 22 d. ta spaudoje (jos pavardë buvo minima anonsuose). Ði koncertuos su savo mokine ponia Ciechanowicz Ka- operos trupë, vadovaujama A. Ùukowicziaus, gastro- rininkø sueigos salëje“.40 Tikëtina, jog skelbimo au- liavo 1897 m. kovo 2–30 d. ir parodë apie 16 operø torius neþinojo, kad Salvini yra Vilniuje gimusi Mari- (20 spektakliø): G. Verdi „Ernani“, „Rigoletto“, „Il Tro- ja Ciechanowicz, kurios tëvas Michaùas Ciechanowiczius, vatore“, „La Traviata“, „Aida“, „Un Ballo in maschera“, Stanisùawo Moniuszkos mokinys, prieð trejetà deðimt- G. Donizetti „Lucia di Lammermoor“, „La Favorite“, meèiø buvo geriausias Lietuvoje vargonininkas, vargo- Ch. Gounod „Faust“, Ambroise Thomas „Mignon“, navæs Ðv. Jonø baþnyèioje; aukojant ðv. Miðias giedo- A. Ponchielli „La Gioconda“, G. Bizet „Carmen“, 124 Italø dainininkai Vilniuje (XIX a.)

G. Rossini „Il Barbiere di Siviglia“, Daniel’io François Gioconda“), Léonore („La Favorite“), Carmen („Car- Aubero „Fra Diavolo“, Giacomo Meyerbeerio „Les Hu- men“). Ji buvo giriama dël geros koloratûros ir dra- guenots“. Atskirai dera paþymëti amþininko italø kom- matizmo, paþymimas artistiðkumas ir temperamentas. pozitoriaus Ruggiero Leoncavallo operà „I Pagliacci“, Tikra ðios trupës sëkme buvo vadinamas E. Gan- kuri nebebuvo naujiena vilnieèiams: Ivano Ðumano dolfi, atlikæs Sparafucile („Rigoletto“), Mefisto Vilniaus miesto teatrui organizuota operos trupë dar („Faust“), Don Basilio („Il Barbiere di Siviglia“), Mar- 1893 m. atliko operà, vos metams praëjus po jos prem- cel‘io („Les Huguenots“) vaidmenis. Apie Gandolfi dai- jeros Milane (1892). nuotà Lotario („Mignon“) operos þinovai Vilniuje ra- Ðioje italø trupëje dainavo sopranas Bettina Co- ðë, jog „tokio Lotario gali mums pavydëti daugelis lombati, prieð tai sëkmingai dirbusi Vienos Hof-Ope- teatrø: stiprus, gilus bosas, puiki dainavimo maniera, roje, mecosopranas E. Ðau, altas Paganelli, atlikusi ir gera frazuotë“. Gerai vertintas ir jo Mefisto, pripaþás- tenoro partijas, tenorai Chocchini, Dumani ir Delle- tant, jog tai „vienas geriausiø Mefisto, kokius mums Fornaci, bosas Gondolieri, baritonas ir bosas Gandol- teko pastaruoju metu matyti ávairiose scenose“.46 fi. Orkestrui dirigavo Cholodenko. Ðios italø trupës sëkmingais vaidmenimis laikyti Tikëtina, kad pagrindinius boso vaidmenis kûræs taip pat Colombatti atliktos Marguerite („Faust“), Lu- Gandolfi buvo italø dainininkas Ettore Gandolfi cia („Lucia di Lammermoor“), Rosina („Il Barbiere di (1862–1931), kurio biografija susijusi su Rusija. Nea- Siviglia“). Bene geriausiu vaidmeniu, jos sudainuotu polio konservatorijos auklëtinis, nuo 1882 m. iki at- Vilniuje, ávardyta Violetta („La Traviata“). Recenzen- vykimo á Vilniø jau buvo þinomas operos scenose Ita- tas F. labai aukðtai vertino tenorà Chocchini (Coc- lijoje, Ispanijoje, Ðiaurës ir Pietø Amerikoje, Norve- chini), kuris Vilniuje dainavo Faustà („Faust“), Her- gijoje, Ðvedijoje, Danijoje, Olandijoje, Rusijoje. Vë- cogà („Rigoletto“), Enco („La Gioconda“), Canio („I liau jis dirbo pedagoginá darbà Berlyne, buvo Kijevo Pagliacci“). Spaudoje buvo raðoma, kad jo atliekamas ir Maskvos konservatorijø profesorius. Canio „sugebëjo reljefiðkai iðreikðti kankinanèiø Ca- Trupëje dainavo sopranas ir mecosopranas Elisa nio sielà minèiø ávairovæ, atskleisti iðgyvenamø jaus- Bruno (1869–?), Antonietta Fricci mokinë Turine, vë- mø atspalvius“, o Ferdinando vaidmeniu G. Doni- liau dainavusi Genujoje, Brescijoje, Milano „Dal Ver- zetti operoje „La Favorite“ „dainininkas pranoko pats me“ teatre (beveik tuoj po M. Ciechanowicz-Salvini). save“.47 Po Vilniaus pasirodymø ði dainininkë 1898–1899 m. Silpniausiu ðios trupës Vilniuje parodytu spektak- „La Scala“ atliko Ortrudos ir Erdos vaidmenis Richar- liu ávardyta G. Meyerbeerio opera „Les Huguenots“, do Wagnerio operose „Lohengrin“ ir „Siegfried“, o bet maþesnio pasisekimo prieþastimi þinovai nurodë 1909 m. dainavo drauge su Fiodoru Ðaliapinu M. Mu- ne dainininkus, o nepakankamas teatro árangos gali- sorgskio „Borise Godunove“.44 mybes. Abejota, „ar tokià operà ið viso galima statyti Kita ðios trupës paþiba buvo baritonas Giuseppe teatre, kuriame nëra tinkamos technikos, sceninës (Girolamo) Pimazzoni (1865–?), apie 1885 m. daina- árangos, didþiulio choro ir orkestro“.48 Pagyrimø pel- væs Kijevo operoje, vëliau vaþinëjæs po Australijà, në ne itin gausus choras ir orkestras, parodæ ne tokià koncertavæs Atënuose, Genujoje. 1896–1897 m. gast- daþnà operose darnà (nuopelnai buvo skirti dirigentui roliavo Rusijoje, Vilniuje ir Helsinkyje (dainavo Amo- Cholodenko). nasro G. Verdi „Aidoje“, Barnabà A. Ponchielli „La Po metø, 1898 m. vasario 22 – kovo 28 d., Vilniu- Gioconda“ ir Don Sallustio F. Marchetti „Ruy Blas“). je vël vieðëjo italai. Jiems vadovavo Imperatoriðkøjø Vilniuje jis vieðëjo ir 1900 m., èia atliko Jago vaid- teatrø artistas Ivanas Gordi (tikroji pavardë Gordijev- mená G. Verdi „Othello“ ir Barnabà A. Ponchielli „La skis). Trupëje buvo 20 þmoniø choras ir 20 þmoniø Gioconda“.45 orkestras, diriguojamas Silvio Barbini. Þadëta paro- Spektakliai vaidinti beveik kasdien, taèiau, nepai- dyti 25 operas. Be jau anksèiau italø trupiø parodytø sant tokio didþiulio krûvio, visø gastroliø metu publika Vilniuje operø, buvo G. Verdi „La Forza del desti- juto trupës atsakingumà ir profesionalumà. Þiûrovø no“, Jacque’o Fromentalio Élie Halévy „La Juive“, susidomëjimas buvo didelis dar ir dël to, kad Vilniuje G. Bizet „Les pècheurs des perles“, V. Bellini „I Puri- ilgokai nebuvo italø operos trupës. Apie spektaklius tani“, G. Donizetti „Linda di Chamounix“, Antonio raðiusieji recenzentai paþymëjo, kad italai buvo vieno- Carlos Gomes „Il Guarany“. dai stiprûs tiek pagrindiniuose, tiek ir nepagrindiniuose Kai kurie ðios trupës dainininkai Vilniuje jau buvo vaidmenyse, todël gerai skambëjo ansamblinës scenos, matyti, kiti nauji: sopranas de Livron, dramatinis ba- spektakliai ágaudavæ vientisumo. Publika ir kritika pa- ritonas Cattadori, bosas Francesco Rusconi, barito- mëgo ir iðskyrë dainininkæ E. Ðau, kuri atliko tokias nas Luigi Bonfanti, bosas I. Gordi. Recenzentai gerai nelengvas partijas kaip Mignon („Mignon“), Laura („La ávertino koloratûriná sopranà Sophia Aifos ir meco- 125 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Vida BAKUTYTË sopranà Paganelli. Pirmas partijas atliko mecosopranas tas paþymëjo, kad muzikos pasaulyje þinomo S. Barbi- Cesira Pagnoni (1864–1924), iki Vilniaus dainavusi Mo- ni vadovaujamas orkestras netriukðmavo ansamblinë- denoje, Genujoje, Lisabonoje, Romoje. Vilniaus mies- se scenose, neuþgoþë dainininkø, atskleidë niuansus, o to teatre ji atliko Amneris G. Verdi „Aidoje“, Madda- svarbiausia – sugebëjo áprasminti operos turiná. Spe- lenà G. Verdi „Rigoletto“ ir kitus vaidmenis. Tais cialiai á ðios trupës pasirodymus Vilniuje atvyko dai- paèiais metais Milano „La Scala“ ji dainavo Magdale- nuoti viena geriausiø Italijos dainininkiø laikyta dra- ne R. Wagnerio „Die Meistersinger von Nürnberg“ ir matinis sopranas Stinko-Palermini. Ypaè ðiltai sutikta Geishà P. Mascagni „Iris“, vëliau – Milano „Dal Ver- jos Valentina G. Meyerbeerio „Les Huguenots“ ir Nor- me“ teatre ir Romoje.49 ma V. Bellini „Normoje“. Trupëje dainavæs dramatinis tenoras Gaetano Or- I. Gordi trupë uþbaigë XIX a. Vilniuje vieðëjusiø tisi (1844–?) minëtinas kalbant apie operinæ lituani- italø artistø pasirodymus. Jø sàraðas ilgas ir ávairus. Ne kà: 1886 m. Brescijos „Teatro Grande“ jis dainavo visas pavardes ðiandien randame respektabiliose muzi- Konradà Wallenrodà A. Ponchielli operoje „I Litua- kos enciklopedijose: nemaþa jø buvo pradedantys savo ni“. Iki pasirodymø Vilniuje G. Ortisi dainavo ávai- karjerà ir netrukus iðgarsëjæ dainininkai, daþnai kelia- riø kraðtø ir miestø italø trupëse – Vienoje, Genujoje, væ ið vienos trupës á kità; kiti – labiau þinomi regione, Romoje, Milane („Dal Verme“, „La Scala“), taip pat kurio centrais buvo Sankt Peterburgas, Vilnius, Ryga, Pietø Amerikoje. Minskas, Varðuva. Jø gebëjimus ir talentà vertino gana Deðimtyje ðios trupës spektakliø dalyvavo italø bel profesionali XIX a. II pusës teatro kritika. Kalbamu canto mokyklos atstovas M. Massimi. Jis atliko Fra- laikotarpiu Vilniuje matome ir pasaulinæ ðlovæ pelniu- Diavolo, Hercogo, Alfredo, Fausto vaidmenis. sius operos artistus, minimus visuose þinynuose. Sig- Drauge su ðia trupe Vilniuje taip pat dainavo jau ið nora Ferlendis, Angelica Catalani, Marianna Sessi, Pau- pasirodymø Aleksiejaus Kartavovo (jis vadovavo teat- line Lucca, Alice Barbi, Antonio Cotogni, Angelo rui 1887–1891) trupëje matytas vilnietis – Europoje Masini, Mattia Battistini ir kt. – ðie vardai puoðia dau- iðgarsëjæs baritonas Josifas Vinogradovas (Vanðteinas). gelio pasaulio miestø kultûros istorijà, Vilniaus taip pat, Besimokydamas Vilniaus mokytojø institute pradëjo teigdami miesto muzikinio gyvenimo brandà. Italø me- dainuoti jo chore. Muzikos mokësi pas Vilniaus muzi- nininkø pasirodymai turëjo ne vien edukacinæ reikð- kos mokyklos direktoriø W. (Vasilijø) Ebannà, baigæs mæ. Jie aktyvino koncertiná bei teatriná vyksmà, skati- institutà – Odesoje, Maskvos konservatorijoje ir pas no muzikos kritikos raidà. Italø dalyvavimas Vilniaus prancûzø pedagogà Jeanà Lassalle. 1887–1888 m. gast- miesto teatro spektakliuose lëmë jø kokybës augimà. roliavo Kopenhagoje, Birmingeme, Liverpulyje, Man- èesteryje, Dubline, Londone („Covent Garden“). 1887– Nuorodos 1891 m. dainavo A. Kartavovo vadovaujamoje trupëje Vilniaus miesto teatre, 1895 m. – su italø trupe Pietø 1 Donesiene. Znajomy juý , Kurier Litewski, 1798, Nr. 54, Amerikoje, 1911–1913 m. – Londono operos artis- 10 kwietnia. tas. J. Vinogradovas pasiþymëjo ypaè stipriu ir plataus 2 M. Rulikowski, Teatr polski na Litwie, 1784–1906, Wilno, diapazono balsu. 1898 m. italø operos trupëje Vilniu- 1907, p. 72. je jis dainavo G. Verdi operose „Aida“ (Amonasro), 3 Kurier Litewski (toliau KL), 1810, Nr. 25, dodatek. „Rigoletto“ (Rigoletto). 4 K. J. Kutsch, V. L. Riemens, Großes Sängerlexikon, Erste Band, Neabejotina ðios trupës primadona laikyta Sophia Bern und Stuttgart, 1987, S. 917–918. 5 Aifos, dainavusi Gildà drauge su Massimo Massimi J Pani Ferlendis , KL, 1811, Nr. 76, 23 wrzeúnia. 6 Doniesienie, KL, 1819, Nr. 264, 20 listopada. (Hercogu) „Rigoletto“, Violettà su M. Massimi (Alf- 7 Pani Catalani , KL, 1820, Nr. 45, 14 kwietnia. redu) „La Traviata“, Marguerite su M. Massimi 8 KL, 1820, Nr. 48, 21 kwietnia. (Faustu) Ch. Gounod „Faust“. Kritikai pripaþino, jog 9 J , Kilka sùów o úpiewaniu Pani Catalani, Tygodnik Wileñski S. Aifos Marguerite buvo geriausia Vilniuje matyta (toliau TW ), 1820, 15 maja, Nr. 162. Marguerite.50 10 S. W., Odpowiedý na kilka slów o úpiewaniu P. Catalani, TW, Jau po pirmøjø trupës pasirodymø daþnai gana skep- 1820, 31 lipca, Nr. 167. tiðka to meto teatro kritika raðë, kad ðie artistai pade- 11 J , Uwagi nad artykuùem umieszczonym , TW, 1820, monstravo „gilià pagarbà menui, visiðkà sceniniø efektø 30 listopada, Nr. 175; 1820, 15 grudnia, Nr. 176. 12 ignoravimà, kuriuos taip mëgsta scenos aferistai ir pri- Wiadomoúci brukowe, 1820, Nr. 178, 1 maja; Nr. 179, 8 maja; Nr. 183, 5 czerwca; Nr. 185, 19 czerwca. siplakëliai. Be pretenzingiems nevykëliams bûdingo ap- 13 D. Cummings, Sessi Marianna, The New Grove Dictionary lombo, net su pastebimu drovumu mûsø sveèiai artis- of Opera, vol. 4, s. 332; K. J. Kutsch, L. Riemens, Großes tai vaidino publikai ir be jokio triukðmo ar bengaliðkø Sängerlexikon, Zweiter Band, S. 2600. ugniø uþkariavo jos simpatijas“.51 Tas pats recenzen- 14 Na powszechne ýàdanie , KL, 1820, Nr. 63, 26 maja. 126 Italø dainininkai Vilniuje (XIX a.)

15 K. J. Kutsch, L. Riemens, ten pat, Band 3, München, 2003, Summary S. 1736. 16 O. B. D., Kronika teatralna, Kurier Wileñski, 1858, 27 ma- The Italian opera that reigned in the Europe of the ja, Nr. 40. 17 Vilniaus miesto teatro afiða, 1866, Lietuvos teatro, muzikos ir 19th century also dominated in the Lithuanian musical kino muziejus (toliau LTMKM), A 4238. life: the repertoire of Vilnius theatres included mainly 18 K. J. Kutsch, L. Riemens, ten pat, Band 2, München, 2003, Italian operas while their extracts were presented at S. 891. concerts, too. The article investigates the ratio of origi- 19 L. Caroselli ir P. Zelingerio korespondencija, sutartys, Lie- nal Italian operas in comparison with other opera music tuvos literatûros ir meno archyvas (toliau LLMA), F. 44, ap. 1, performed in Vilnius by Italian singers. It also aims at b. 42. 20 Vilniaus miesto teatro afiðos, 1872 m., LTMKM. identifying the qualifications of the touring artists; in 21 Vilniaus miesto teatro afiðos, 1873 m., LTMKM. addition, it adresses the issue of whether their excel- 22 LLMA, F. 44, ap. 1, b. 102, b. 92. lence assisted Vilnius residents in their efforts to dis- 23 Ten pat, b. 42. close the secret of Italian bel canto that appeared to be 24 Vilniaus miesto teatro afiðos, 1879 m., LTMKM, A 4238. an impossible task for artists of many countries. One 25 LLMA, F. 44, ap. 1, b. 122. more focus of the article is on the changes in the style 26 Vilniaus miesto teatro afiða, 1879 m. balandþio 15 d., LTMKM, A 4238. of singing reflected in the repertoire of the touring 27 LLMA, F. 44, ap. 1, b. 122. artists which resulted in the conversion of the Italian 28 Elizabeth Forbes, The New Grove Dictionary of Opera, vol. 3, opera into a musical drama. A considerable number p. 67–68. of sources give evidence of the meaningful repertoire 29 S., Òåàòð è ìóçûêà, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1885, 11 íîÿáðÿ, of touring companies, and it is obvious that the sphere No. 242. of concert activities was significant, since several per- 30 K. J. Kutsch, L. Riemens, ten pat, Erster Band, S. 157. 31 Ten pat, S. 1099; Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1894, 8 ôåâðàëÿ, No. 30. sonalities renowned both in Europe and world – wide 32 Ô., Òåàòð è ìóçûêà, Êîíöåðò Í. Í. Ôèãíåð, Äæ. Ðîññè è have given solo concerts in the City of Vilnius. Â. Áðîìáàðà, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1895, 4 ìàÿ, No. 96. A list of Italian singers who toured in Vilnius in the 33 Ô., Òåàòð è ìóçûêà, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1896, 30 îêòÿáðÿ, 19th century is rather long and diverse. However, not No. 240. all of the names could be found in reputable music 34 K. J. Kutsch, L. Riemens, ten pat, Erste Band, S. 584–585. encyclopaedias as quite a number of the performers 35 Ô., Êîíöåðò Àíæåëî Ìàçèíè, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1896, 26 ìàðòà, No. 72. were just embarking on their careers and were fre- 36 Ïðîòîêîëèñò, Òåàòð è ìóçûêà, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1897, quently travelling from one non-repertory company to 28 ìàðòà, No. 71. another while the names of worldwide famous opera 37 Äíåâíèê, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1899, 22 ÿíâàðÿ, No. 18; H. H. artists who toured in Vilnius are included in all refer- D., Òåàòð è ìóçûêà, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1898, 24 ôåâðàëÿ, ence books. Signora Ferlendis, Angelica Catalani, No. 43. 38 Ì., Êîíöåðò Ì. Áàòòèñòèíè, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1914, 4 ÿí- Marianna Sessi, Pauline Lucca, Alice Barbi, Antonio âàðÿ, No. 3170. Cotogni, Angelo Masini, Mattia Battistini – these are 39 Ô., Êîíöåðò Áàòòèñòèíè, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1896, 23 ôåâ- the performers who enriched the culture of many cit- ðàëÿ, No. 44. ies worldwide, including Vilnius; their appearance also 40 Êîíöåðò ã-æè Salvini , Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1895, 20 ÿíâàðÿ, served as evidence of the maturity of urban musical No. 16. activity. 41 LLMA, F. 44, ap. 1, b. 91. 42 Liucijono Uziemblos rankraðtis, Lietuvos mokslø akademijos The performances of Italian artists were not only bibliotekos rankraðèiø skyrius, F. 151–1592. of educational value – in addition, they stimulated both 43 Ô., Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1895, 24 ÿíâàðÿ, No. 19. the musical and theatrical activities as well as the 44 K. J. Kutsch, L. Riemens, ten pat, Band 1, München, 2003, development of music criticism. Their capabilities and S. 622. talents were evaluated by rather qualified theatre 45 Ten pat, Band 5, S. 3670–3671. critics of the late 19th century. Thus the participation 46 Ô., Òåàòð è ìóçûêà, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1897, 8 ìàðòà, No. 55; 12 ìàðòà, No. 58. of Italian artists in the performances of local theatres 47 Ô., Òåàòð è ìóçûêà, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1897, 11 ìàðòà, No. 57; resulted in raising the quality of the performances. 25 ìàðòà, No. 69. 48 Ô., Òåàòð è ìóçûêà, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1897, 23 ìàðòà, No. 68. 49 K. J. Kutsch, L. Riemens, ten pat, Band 5, München, 2003, S. 3500. 50 Äíåâíèê, Âèëåíñêèé âåñòíèê, 1898, 7 ìàðòà, No. 53. 51 H. H. D., Òåàòð è ìóçûêà, ten pat.

127 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Vytautë MARKELIÛNIENË

Vytautë MARKELIÛNIENË Kauno operetës trupës veikla karo metais Die Tätigkeit der Operetten-Truppe von Kaunas in der Kriegzeit

Anotacija Karo ir vokieèiø okupacijos metø (1941–1944) muzikinis gyvenimas Lietuvoje – maþai tyrinëta tema. Tuo metu veiklà tæsë jau anksèiau ásteigti muzikinës kultûros þidiniai, kûrësi ir pradëjo veikti nauji. Dar sovietø okupacijos metu ákurta ir pirmà premjerà 1941 m. geguþës 1 d. parengusi Kauno operetës trupë kaip tik vokietmeèiu iðgyveno reikðmingà ir intensyvø veiklos etapà. Tuo metu pastatyti keturi nauji spektakliai, pradëtas rengti ir penktas, suformuotas trupës branduolys, radosi galimybë debiutuoti bûriui jaunosios kartos solistø. Tyrimo tikslas – atskleisti Kauno operetës formavimosi procesà, trupës veiklos panoramà, tos veiklos galimybes politiniø lûþiø akivaizdoje, paanalizuoti ðios trupës bei jos puoselëjamo þanro recepcijà spaudoje. Metodai: istorinis, statistinis, archyviniø ðaltiniø, amþininkø prisiminimø bei spaudos analizë. Raktaþodþiai: Kauno operetës trupë, operetë, dainininkai, spauda, sovietø okupacija, karo metai, vokietmetis.

Annotation Die Situation des litauischen Musiklebens während des Zweiten Weltkrieges und der Naziokkupation (1941–1944) ist ein noch ziemlich wenig erforschtes Thema. Neben den alten Kulturzentren übten in der Zeit auch neu gegründete Institutionen ihre musikalische Tätigkeit aus. So entfaltete auch die Operettentruppe Kaunas, die in der Sowjetzeit gegründet worden war und ihre erste Aufführung am 1. Mai 1941 gezeigt hatte, ihre Aktivität gerade in der Nazizeit: vier Aufführungen von neuen Bühnenstücken sind vorbereitet worden, an der fünften wurde gerade gearbeitet und es hatte sich das feste Stammpersonal der Truppe herausgebildet, das auch die Solisten der jüngeren Generation heranziehen konnte. Die Ziel der Forschungsarbeit ist, die Entwicklung der Kaunaser Operette zu verfolgen, umfassend die Truppentätigkeit in der Zeit der entscheidenden politischen Ereignisse umfassend darzustellen und die Analyse der Pressepublikationen jener Zeit über die Tätigkeit dieser Truppe und über die Kunstgattung der Operette auszuarbeiten. Bei der Forschungsarbeit werden die historischen und die statistischen Methoden angewandt, dabei werden die archivalischen Quellen, die Erinnerungen von Zeitgenossen und die Pressepublikationen einer ausführlichen Analyse unterzogen. Stichwörter: die Truppe der Kaunaser Operette, die Operette, der Sänger, die Presse, die sowjetische Okkupation, die Kriegsjahre, die Nazizeit.

Tyrinëjant karo metø (1941–1944) muzikiná gyve- 4-osios vakare, kai pakilo paskutinio sezono spektak- nimà Lietuvoje matyti, kad, viena vertus, veiklà tæsë lio scenos uþdanga Kauno Didþiajame teatre, kaip tik jau anksèiau ásteigti muzikinës kultûros þidiniai, antra skambëjo F. Leharo operetë „Linksmoji naðlë“, o grës- vertus, kûrësi nauji dariniai, dalis kuriø kaip tik tuo mingos naujos okupacijos nuojauta tuometinio spek- metu iðgyveno kûrybiniø jëgø antplûdá – já paliudija taklio dalyviams ir publikai be uþuolankø bylojo, kad reikðmingos premjeros, gausûs debiutai, recenzentø tai atsisveikinimas. vertinimai. Vienas tokiø dariniø – Kauno operetës tru- Formali Kauno operetës gyvavimo pradþia – 1940 m. pë, ásteigta dar sovietø okupacijos metu, taèiau ryðkiø lapkrièio 27 d., kada LTSR Ðvietimo liaudies komi- rezultatø, aukðtà kûrybinio intensyvumo matmená pa- saro ásakymu Nr. 344 buvo áteisintas naujos trupës siekusi vokietmeèiu, kai buvo pastatyti keturi nauji steigimas. Pirmoji ðio dokumento dalis byloja: „Kar- spektakliai ir vienas atnaujintas, o 1944 m. pavasará kai Mykolui pavestà organizuoti Kaune operetës teat- buvo subrandintas ir penktas, pasiekæs generaliniø re- rà ir jam vadovauti – atðaukiu“, o antrojoje teigiama: peticijø etapà, taèiau dramatiðko lûþio akivaizdoje taip „Bruèkui Viktorui leidþiu nuo 1940 m. lapkrièio 27 d. ir nesulaukæs premjeros. Operetës trupës veikla iðkart organizuoti Kaune operetës teatrà ir tam teatrui vado- tapo recenzentø raðiniø objektu, nesyk spaudoje buvo vauti“1. Beje, chorvedys, mokytojas, vienas aktyviau- kritiðkai aptarinëjami ir paties ðio þanro vertybiniai siø Panevëþio muzikø Mykolas Karka èia minimas ne- aspektai, taèiau istorijos kataklizmø tikrovæ iðgyvenan- atsitiktinai, mat ásakyme Nr. 329 bûtent jis teikiamas tys ir dvasinës atsparos mene ieðkantys þmonës itin kaip numatomas naujo teatro vadovas: „Nuo 1940 m. palankiai ir atlaidþiai vertino ðios jaunos trupës spek- lapkrièio 18 d. leidþiu: 1) Mykolui Karkai organizuoti taklius, kuriuose, pasak amþininkø, niekada netrûko ir vadovauti operetës Teatrui Kaune“2. Vis dëlto publikos. Taip susiklostë, kad 1944 m. vasarà, liepos Ðvietimo liaudies komisaras A. Venclova netrukus pa- 128 Kauno operetës trupës veikla karo metais sirinko teatro gyvenimà geriau paþástantá þmogø – dai- Blëdis ir kiti – su savo vadovu J. Miltiniu vëliau persi- nininkà baritonà V. Bruèkø, 1926–1932 m. dainavu- këlë á Panevëþá ir pradëjo naujo dramos teatro gyvavi- sá Kauno Valstybës teatre, o 1934 m. iðvykusá á Klai- mo istorijà. Ádomu, kad pats J. Miltinis, jau pradëjæs pëdà, kur drauge su dirigentu J. Kaèinsku (pastarasis vadovauti Panevëþio Miesto teatrui, buvo gana skep- prisidëjo prie operos trupës organizavimo) dainavo tiðkai nusiteikæs operetës atþvilgiu – tà liudija jo inter- 1934–1935 m. èia pastatytose abiejose operose – „Tra- viu dienraðtyje „Ateitis“. Jame dramos reþisierius tei- viatoje“ ir „Fauste“3. gë, kad teatrams, á kuriø struktûrà átraukta ir operetë, Ið tikrøjø Kauno operetë 1940 m. pabaigoje, pa- iðties lengviau gyvuoti medþiaginiu poþiûriu, taèiau jis sak tuometinio jos dainininko Valerijono Indrikonio, pats neketinàs tokia trupe papildyti savojo teatro: „Ope- „negimë ið nieko, tai buvo jau natûraliai pribrendæs retë man primena demi mondaine moterá, kuri, gyven- dalykas“4, o jos artimiausiø iðtakø reikëtø ieðkoti Kau- dama po vienu stogu, gali iðvesti ið pusiausvyros net no Darbo rûmø kolektyvø meninëje veikloje. Darbo rimèiausià dramà. Dramos menas – tikrasis ir vienin- rûmai – tai Vidaus reikalø ministerijai priklausiusi telis teatro menas në jokia sàlyga negali nusileisti iki ástaiga, tautininkø valdþios korporacinës sistemos da- pramoginio lygio. Net komedija – satyra teikia neri- lis, veikusi 1936–1940 m. Ðiø rûmø tikslas buvo rû- mo. O dël moraliniø sàlygø nëra ko net galvoti“9. pintis kultûriniais, ûkiniais bei socialiniais pramonës, Pirmiausia 1938 m. kauniðkës operetës trupës prekybos, statybos, transporto ir kitø samdomø darbi- vadovas A. Makaèinas nusprendë pastatyti M. Petrausko ninkø bei tarnautojø reikalais. Daugiausia dëmesio „Birutæ“, kurios pagrindiná vaidmená parengë P. Kaupe- skirta pastarøjø ðvietimui, profesiniam lavinimui, kul- lytë, o spektaklá reþisavo J. Katelë. 1940 m. brendo ir tûrai: buvo leidþiamas laikraðtis „Darbas“, ásteigti kul- antroji premjera – buvo repetuojama Sidney Jones’o tûros klubai su bibliotekomis ir skaityklomis, liaudies operetë „Geiða“, reþisuojama J. Petrausko, kurioje universitetas, taip pat meno saviveiklos kolektyvai5. svarbiausià vaidmená jau rengë Graþina Matulaitytë- Tarp pastarøjø – daþnai koncertus rengæs miðrus cho- Rannit, vëliau tapusi pagrindine Kauno operetës tru- ras, kuriam visà ðá laikà vadovavo dirigentas Antanas pës dainininke. Pastaroji operetë premjeros ðviesos, de- Makaèinas, taip pat ir dramos studija, vadovaujama ja, neiðvydo – keitësi politinë situacija: 1940 m. birþelio Juozo Miltinio. Bûtent tokioje Darbo rûmø terpëje 15 d. Lietuva buvo okupuota Sovietø Sàjungos. telkësi ir jaunieji solistai, „laisvi menininkai – daini- Jau minëta, kad 1940 m. lapkrièio 27 d. oficialiai ninkai, kurie dël ávairiø prieþasèiø á Valstybës Operà ëmë veikti Kauno operetës teatras, kurio vadovu tapo nesutelpa“6. Kodël jie „nesutilpo“ á operos teatrà? Vie- V. Bruèkus, administratoriumi (direktoriaus pavaduo- na pagrindiniø prieþasèiø, regis, buvo ið tiesø gausios toju) – Mikalojus Mongirdas. Operetei paskirtos ir vokalo klasës absolventø gretos, apie kuriø problemið- buvusio kino teatro „Metropoliteno“ patalpos tuome- kà perspektyvà ne syká raðyta ankstesniø metø spaudo- tiniame Stalino pr. 41 (dabartinis Kauno dramos teat- je: „Mûsø dainininkø prieauglis yra jau dabar toks di- ro pastatas), kuriose jau veikë Valstybinis þydø teatras delis, kad visos jaunos jëgos negalës sutilpti operos ir Jaunojo þiûrovo teatras. 1941 m. balandþio 19 d. sienose. [...] Todël plaèiai duodant debiutuoti opero- teatras pervardytas á Kauno muzikinës komedijos teat- je, reikëtø áspëti, kad net ir vykæs debiutas dar nëra rà10. Vis dëlto kalbëti apie visavertæ 1940–1941 m. anga á operos trupæ ne dël meniðkø, bet dël ekonomið- operetës sezono veiklà nebûtø rimto pagrindo, juolab kø prieþasèiø“7. Taigi 1938 m. Darbo rûmuose buvo kad tos veiklos rezultatai iðryðkëjo tik paèioje sezono ásteigta pusiau saviveiklinë, pusiau profesionali opere- pabaigoje, kai 1941 m. geguþës 1 d. ávyko B. Alek- tës trupë, kurios vadovu ir dirigentu tapo A. Maka- sandrovo, sovietø kompozitoriaus, vieno ið Sovietø èinas, reþisieriumi – Juozas Katelë (vëliau buvo pa- armijos dainø ir ðokiø ansamblio vadovø, trijø veiks- kviestas Jurgis Petrauskas), baletmeistere – Jadvyga mø operetës „Vestuvës Malinovkoje“ premjera, o pats Jovaiðaitë-Olekienë8. Dainininkams talkino akompania- spektaklis per geguþës–birþelio mënesius (iki vokieèiø toriumi dirbti pakviestas Chaimas Potaðinskas, A. Ma- okupacijos) tebuvo suvaidintas 10 kartø. Atnaujintas jau kaèino vadovaujamas V. Kudirkos simfoninis orkest- vëliau – sovietø reokupacijos pradþioje, 1945 m. kovà. ras. Savo sceniná kelià èia pradëjo dainininkai Petras Minimo laikotarpio operetës meniná personalà sudarë Visockis, Valerija Kudabaitë, Leonardas Stanevièius, per 70 þmoniø, ið kuriø 8 meno vadovybës atstovai, Valerijonas Indrikonis ir kiti. Reikëtø pridurti, kad 25 choro artistai, 8 baleto artistai, 26 orkestro muzi- Darbo rûmø operetës nariø sceniniam pasirengimui kantai ir tik 8 etatiniai solistai11. Perþiûrëjus esamus reikðmingà átakà turëjo rûmuose veikusi J. Miltinio to meto Kauno operetës teatro direktoriaus ásakymus dramos studija, kurià saviðvietos tikslais lankë ir jau- personalo ir organizaciniais klausimais galima paste- nieji dainininkai. Þinia, nuolatiniai ðios studijos lan- bëti, jog sezono antroje pusëje daugiausia buvo rû- kytojai – Bronius Babkauskas, Kazys Vitkus, Vaclovas pinamasi bûtinu inventoriumi, kuris neretai bûdavo 129 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Vytautë MARKELIÛNIENË perimamas ið nacionalizuotos nuosavybës12: „M. Mon- premjerà – Kalmano operetæ „Marica“19. Èia minima girdui 1941 vasario 26 d. nuvykti á Telðius, Ðiaulius I. Kalmano operetë „Grafienë Marica“, pasak trupës [...] Kauno Operetës teatro reikalams apþiûrëti ir ap- chore jau tuo metu dainavusios Salomëjos Nasvytytës- raðyti Kultûros paminklø apsaugos ástaigos þinioje esan- Valiukienës, ið tiesø 1941 m. pavasará buvo rengiama èius baldus“13; „[...] atveþti ið Maskvos Kauno ope- kartu su „Vestuvëmis Malinovkoje“, ir jeigu pastaràjá retës reikalams projekciniø lempø, linzø ir kino spektaklá statytojai bei dainininkai rengë „pakenèia- veidrodþiø“14; „[...] nuvykti á Ðiaulius – Kelmæ – Pa- mai, bet be meilës, tai per „Grafienës Maricos“ repe- dubysës dvarà, priimti Kultûros Paminklø apsaugos ticijas trupë atsigavo“20. Taèiau premjera nebeávyko – Ástaigos teatrui perduodamus baldus“15. Jau 1941 m. prasidëjo sovietø masinës represijos, o netrukus á Lie- birþelio 30 d. ásakymo Nr. 47 paragrafai liudija teatro tuvà áþengë ir vokieèiø kariuomenë. Kità sezonà, jau likvidacijos faktà ir masinius darbuotojø atleidimus, vokieèiø okupacijos metu, ðis þydø tautybës autoriaus taèiau jø turinys byloja, kad kai kurie ásakymai papil- veikalas neturëjo perspektyvos patekti á repertuarà. dyti jau po birþelio 22 d., prasidëjus hitlerinei okupa- S. Nasvytytë-Valiukienë, kuriai ðioje operetëje buvo cijai. Ið jø matyti, kad operetës trupës nariø neaplen- paskirtas nedidelis Èigonës vaidmuo, prisimena, kad kë tiek vienø, tiek ir kitø okupantø masinës represijos: 1941 m. birþelio 14 d., 10 valandà, vyko paskutinë „Kauno Muzikinës Komedijos teatro tarnautojus: 1) Jo- „Grafienës Maricos“ repeticija, ir tiesiog á jà ásiverþæ kûbà Gotlibà, 2) choro artistæ Bronæ Kubilienæ-Poþe- enkavedistai visø akivaizdoje suëmë ir vëliau á Sibirà raitæ, 3) orkestro artistà Viktorà Jasinskà, kaip iðveþ- iðveþë orkestro artistà Viktorà Jasinskà21. tus NKVD èekistø á SSSR, nuo 1941 birþelio 16 d. ið Gráþtant dar prie „Vestuviø Malinovkoje“ reikia pa- tarnybos atleidþiu“ (§3); „[...] choro artistà Kostà Ma- sakyti, kad vis dëlto buvo ðioks toks spektaklio áverti- tulà, kaip þuvusá kovoje su besitraukianèiais ið Kauno nimas, ið kurio matyti, kad jis ið tikrøjø nebuvo labai bolðevikais, nuo 1941 m. liepos 1 d. ið tarnybos atlei- entuziastingai sutiktas (beje, knygos „Ið lietuviø muzi- dþiu“ (§4); „[...] sekanèius þydø tautybës tarnautojus kinës kultûros istorijos“ skyriuje „Muzikiniai teatrai“ nuo 1941 m. birþelio 23 d. ið tarnybos atleidþiu: Sijà Kauno muzikinës komedijos teatras ir jo premjera taip Daitðà (choro artistas), Vierà Ðovaitæ (orkestro artis- pat paminëti, tik labai fragmentiðkai). Ðtai raðinyje të), Jokûbà Laferá (orkestro artistas), Izraelá Arberà (or- „Kauno muzikinës komedijos teatras“, pasiraðytame kestro artistas), Leibà Pelcà (orkestro artistas), Maizi- Pr. D. inicialais, teigiama, kad operetës pastatymas nà Finkà (orkestro artistas), Morduchà Hofmeklerá silpnokas, mëgëjiðkas, stinga „tikro teatro skonio“; jei- (orkestro artistas), Ilijà Lopertà (orkestro artistas), Jo- gu vokaliniu poþiûriu spektaklis buvo parengtas neblo- selá Jelinà (orkestro artistas), Marijà Baikavièienæ (kon- gai, tai artistø vaidybai, orkestro skambëjimui iðsaky- certmeisterë), Izaokà Benská (orkestro artistas), Ðlio- tina daugiau priekaiðtø22. Deja, iðsamiau premjerinis mà Godðteinà (orkestro artistas), Kapelá Altmanà spektaklis neanalizuojamas, nepaminëti net kûrybinës (choro artistas), Maræ Gomerytæ (choro artistë), Ðma- grupës nariai, pagrindiniø partijø atlikëjai. Remiantis jà Stupelá (orkestro artistas), Nochmanà Ipà (grime- „Muzikiniø teatrø premjerø“ sàvadu, dera iðvardyti ris), Dveirà Ipienæ (grimininkë), Abraomà Liachovská spektaklio statytojus ir atlikëjus, didesnioji dalis ku- (koncertmeisteris)“ (§5)16. riø ir sudarë Kauno operetës trupës, daug intensyviau Sovietø okupacijos metais recenzijos ar kitokio po- plëtojusios savo veiklà vokietmeèiu, pagrindà – tai di- bûdþio straipsniai, vaizdþiai nuðvieèiantys muzikinio rigentas J. Pakalnis, reþisierius S. Dautartas, chormeis- gyvenimo reiðkinius, kûrybinius procesus, buvo rete- teris S. Grauþinis, baletmeisteris V. Germanavièius, nybë, todël ir Kauno muzikinës komedijos teatro veik- dailininkas R. Krivickas; dainininkai – P. Visockis (Na- lai spaudoje skirta itin maþai vietos. Labiausiai opere- zaras Duma), M. Lipèienë (Sofija), G. Matulaitytë ir të buvo akcentuojama kaip „á naujø tarybiniø teatrø V. Kudabaitë (Parinka), J. Katelë (Neèiporas), A. Ja- gretà“17 ásiliejæs darinys, impulsà gyvuoti ágijæs „parti- nuðaitienë (Hapusia), S. Bacevièius ir R. Andrejevas jos ir vyriausybës dëka“ ir savo darbu pasiryþæs ðlovin- (Andreika), taip pat S. Dautartas, K. Matula, V. In- ti naujàjà santvarkà18. Po „Vestuvës Malinovkoje“ drikonis, K. Gudelis, J. Durðliokas, K. Mikalauskas, premjeros oficioze „Tarybø Lietuva“ netrukus pasiro- P. Dargis ir kiti. Taigi 1941 m. vasarà baigësi ne tik dë tam laikotarpiui bûdinga soclenktyniø dvasia alsuo- pirmasis oficialaus Kauno operetës gyvavimo sezonas, jantis vaizdelis: „Nors pirmàjà premjerà teatrui buvo bet ir pirmasis – ásibëgëjimo – etapas, prasidëjæs dar siûlyta pastatyti tik geguþës 15 d., bet teatro kolekty- 1938 m. kaip Darbo rûmø kultûrinio padalinio veikla. vas, norëdamas atþymëti Geguþës Pirmàjà, premjerà Paþymëtina, kad 1940 m. formuojant savarankiðkos ope- parodë ir teatrà atidarë geguþës 1 d. Teatro artistai ir retës administracinæ bei meninæ struktûrà nebuvo pa- techninis personalas prieð premjerà dirbo dienomis ir kviestas svarbiausias ðio þanro entuziastas A. Makaèi- naktimis. Dabar teatras jau pradëjo repetuoti naujà nas, kuriam ir vëliau, vokietmeèiu, neatsirado vietos 130 Kauno operetës trupës veikla karo metais tarp operetës meno vadovybës. Pasak amþininkø, èia, ar ji statytina operos scenoje. Be to, ðiuo atveju pro- ko gero, kaltas buvo sunkokas A. Makaèino charakte- bleminiai klausimai buvo iðskleisti ir kiek kitomis kryp- ris. Kita vertus, 1940 m. þiemà Makaèinø ðeimai teko timis: ar operetë yra menas ar nemenas, ar nereikëtø iðgyventi didþiulæ nelaimæ – tragiðkà septyneriø metø rimtai susimàstyti apie „operetininkø“ mokyklà ir jø dukrelës Nijolës mirtá, o tai paskatino ir pagreitino tvirtesná visapusiðkà profesiná pasirengimà. 1942 m. ðeimos sprendimà jau 1941 m. persikelti ið Kauno á vasarà po „Grafo Liuksemburgo“ premjeros dienrað- Vilniø23. Beje, 1941–1944 m. maestro vadovavo Pro- tyje „Á laisvæ“ pasirodë nepasiraðytas straipsnis „Apie fesinës Sàjungos simfoniniam orkestrui Vilniuje. linksmumà mene“, sukomponuotas kaip Florestano ir Kauno operetës veiklà vokieèiø okupacijos metais Euzebijaus pokalbis (tikëtina, kad jo autoriumi buvo galima apibûdinti kaip naujà, produktyvø, intensyvø teatro kritikas Stasys Leskaitis, „savarankiðko charak- bei reikðmingà etapà. Tuo metu, nors ir remiantis „se- terio, neuþrudijusiø smegenø ir ðmaikðtaus lieþuvio“ naisiais“ nariais, ið naujo suformuojama nuolatinë tru- þmogus28). Ðiame tekste Florestanas laikosi nuomo- pë, kuri átraukiama á Kauno Didþiojo teatro sudëtá24, nës, kad „menas, kuris nesiekia gilumos, kuris neiðju- pleèiasi trupës repertuaras (kiekvienam sezonui paren- dina ðirdþiø, nepriverèia jø pasikeisti ir siekti gërio ir giama po porà premjerø ar atnaujinimà), sykiu auga ir groþio – nëra tikrasis menas“, kad „lengvas, nieko ne- profesinis lygmuo, apie kurá liudija reiklaus tono re- apsunkinantis dvasios penas gali mus padaryti nerû- cenzijos spaudoje. Á operetës spektakliø rengimà ilgai- pestingus. [...] Ar tu nematai artëjanèio pavojaus, kad niui ásitraukia ir operos dirigentai – M. Bukða, J. Tal- tuo bûdu mes galime atimti ið scenos visà jos moraliná lat-Kelpða. Ðis þanras, kaip teigia amþininkai, buvo labai veikimà“, – klausia Florestanas. Á tai Euzebijus reto- mëgstamas vietinës publikos ir ypaè vokieèiø kariø, riðkai atsako: „Ar kaip tik mûsø laikais nereikia ieð- kurie esà specialiai Wehrmachtui uþdarø spektakliø koti dþiaugsmo bei poilsio ir lengvame mene, kai prieð metu populiariausias arijas ir chorus net dainuodavo mus stovi dideli, antþmogiðki uþdaviniai? O ypaè jei drauge su atlikëjais25. Buvo prigijusi ir kita tradicija ðis menas, ar tai bus operetë, ar komedija, ar ðarþas, (dera priminti, jog visi muzikinio teatro spektakliai ástengia atitraukti þmones nors kelias valandas ið jø buvo atliekami tik lietuviø kalba) kai kuriuos opere- kasdieniðkø rûpesèiø? Argi tu tokiam menui nepripa- èiø fragmentus ið dalies dainuoti vokieèiø kalba: tar- þásti jokios vertës?“ Galop ðá romantiðkà dialogà bai- kim, choras atlikdavo vienà kupletà vokiðkai, kità – gia Euzebijus teigdamas, kad „tiek rimtasis, tiek ir leng- lietuviðkai, o solistai vokiðkai padainuodavo ir visà ari- vasis, linksmasis pradmuo turi teisæ gyvuoti, kad menas jà. Nepaisant kartkartëmis pasigirstanèio oponentø bal- gali bûti linksmas, net tada, kai jis yra rimtas ir kil- so, spaudoje operetei buvo skiriamas nemaþas ir gana nus; ir prieðingai“29. Ðià diskusijà, reikia manyti, ins- palankus dëmesys, o jos veiklos dinamika rengiant piravo ir konkreti kiek anksèiau iðspausdinta J. Arvy- premjeras kartais net prieðprieðinta operos nerangu- do operetës „Grafas Liuksemburgas“ recenzija, kurioje mui. Ðtai mënraðtyje „Kûryba“ 1943 m. Nr. 1 (lapkri- trumpai buvo priminta ankstesnë „Kornevilio varpø“ tis) apþvalgininkas analizuoja Kauno Didþiojo teatro ir „Èigonø barono“ istorija kaip operos scenos ir ope- operos veiklà klausdamas: „ar ávertinant visas galimas retës þanro joje disonansas, taip pat iðkelti pastarojo karo laiko kliûtis ji yra pakankama, ar galëtø bûti di- þanro estetiniai principai – elegancija, grakðtumas, leng- desnë? Ðis klausimas iki ðiol nebûdavo keliamas todël, vumas, sàmojis, kultûra, kurie greta vokalo, reþisû- kad ið viso mes pastaruoju laiku vengiame kritikuoti ros, scenografijos privalo bûti visapusiðkai bei profe- tokius mums brangius dalykus, kaip kiekvienas mûsø sionaliai integruoti á pastatymo visumà ir kuriø neretai kultûrinis pasireiðkimas“26. Vëliau autorius priekaið- buvo pasigendama jaunos Kauno operetës trupës dar- tauja, jog dar 1941–1942 m. sezone pradëta kalbëti buose30. apie W. A. Mozarto „Figaro vedybø“ premjerà, ku- Koká poveiká turëjo èia pacituotos pastabos – sun- rios vis dar negirdëti: „Kaþin, ar ðios premjeros tikrai ku pasakyti, nes didesnë bei nuoseklesnë diskusija iki ðiol negalima buvo ávykdyti? Tikime, kad galëjo spaudoje neiðsiplëtojo. Operetës Kauno Didþiojo te- bûti kliûèiø ir tebëra jø. Taèiau visas gyvenimas karo atro scenoje buvo sëkmingai bei sistemingai statomos laiku susideda ið kliûèiø; o tos kliûtys, kurios mûsø ir toliau, publika jas noriai lankë, o ðis muzikinio teat- operai, matyt, buvo nenugalimos, tuose paèiuose rû- ro þanras Lietuvoje plito – Ðiauliuose bûtent operetës muose dirbanèiai operetei leidosi áveikiamos, nes ji þanro pagrindu 1942 m. susiformavo Ðiauliø naujasis per tà patá laikà pastatë dvi premjeras“27. muzikinis teatras, o 1944 m. pradþioje spaudoje vieðai Tiesa, vokietmeèiu operetës tema iðkilo ir dar vie- prabilta „Ar susilauks Vilnius operetës?“ Vis dëlto, ne- nu aspektu – kaip skonio ir vertybinës orientacijos paisant publikos poreikiø ir dëmesio ðio þanro spektak- problema. Taigi savaip buvo atnaujinta 4-ojo deðimtme- liams, 1944 m. pavasará „Ateities“ skiltyse susirûpinta èio polemika: ar operetë priklauso tikrajam menui, dar viena esmine problema – operetës ir „maþosios 131 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Vytautë MARKELIÛNIENË scenos“ artistø akademiniu rengimu, paliekant nuoðalyje repeticija: „Op. „Mëlynoji kaukë“ charakteriø apta- paþiûras á ðiø þanrø vertæ. Straipsnyje autorius A. Vlk. rimas ir pastatymo planas“33. Tarp LLMA saugomø kritiðkai vertina tuometinæ Kauno ir Ðiauliø operetës dokumentø, konkreèiai – Kauno Didþiojo Teatro di- trupiø bûklæ, pirmosios lygá apibûdindamas kaip „kiek rektoriaus sutarèiø byloje, randame direktoriaus V. Iva- stiprëlesná“, o antrosios – kaip „silpnà ir apgailëtinai nausko ir reþisieriaus V. Sipaièio-Sipavièiaus 1943 m. mëgëjiðkà“. Autorius ieðko prieþasèiø, kodël taip yra, birþelio 28 d. pasiraðytà sutartá dël J. Strausso opere- ir jas rûsèiai iðdësto, argumentuoja. Pirma, esà trûks- tës „Ðikðnosparnis“ reþisavimo, numatant premjerà ne ta tinkamai pasiruoðusiø muzikø: „Kad operetæ uþsi- vëliau kaip 1944 m. vasario 5 d.34, taèiau nerandame spyrus ir pasiryþus galima ákurti ir be tinkamø jëgø, o duomenø, kad ðis sumanymas bûtø buvæs ágyvendin- ið visur sugraibstytais mëgëjais ar geriausiu atveju ávai- tas. Ádomu, kad ðis veikalas, kaip bûsimas repertuari- riopais scenos meno pusmoksliais bei mokiniais, tai nis spektaklis, ne kartà buvo pagarsintas spaudoje, ar- árodë Ðiauliø operetës organizatoriai“31. Deja, apgai- chyvuose saugomos ir prasidëjusá kûrybos procesà lestauja A. Vlk., masiná klausytojà tenkina vidutinis liudijanèios dar 1942 m. rudená sudarytos sutartys su spektakliø lygis ir juose puoselëjamas vulgarokas sko- dailininku Liudu Truikiu (dël dekoracijø), su libreto nis. Neiðpuoselëtà operetës bei „maþosios scenos“ (re- vertëju Vladu Braziuliu35. Ðio vokietmeèiu neágyvendin- viu, muzikholo, kabareto) tradicijà, autoriaus many- to sumanymo pëdsakø randame tik 1944 m. vasarà, mu, sàlygojo muzikinio ugdymo ástaigose neádiegti kai buvo sudaromas bûsimo sezono repertuaro planas. specialûs mokymo metodai, be to, jose vyravo ðiems Tarp planuojamø operetës premjerø buvo numatytos þanrams nepalanki pozicija. Todël, anot A. Vlk., rei- keturios: pirmiausia J. Strausso „Ðikðnosparnis“, vë- këtø steigti skyriø kokioje nors muzikos mokykloje liau ir F. Leharo „Pasaulis yra stebuklingas“ bei „Pa- profesionaliems ðios srities menininkams telkti ir reng- ganini“, Ch. Lecoq’o „Þalioji sala“; visos patikëtos re- ti. Operetës, kaip tam tikros „perdëm internacionali- þisuoti V. Sipavièiui36. Deja, tyrinëjamu laikotarpiu nës bangos“, plitimu buvo susirûpinæs ir mënraðèio rengto „Ðikðnosparnio“ premjera ávyko tik 1950 m. „Kûryba“ recenzentas Bronys Raila, bandydamas ana- vasario 27 d. lizuoti ðio þanro pozicijà tuometinës „sceniniø verty- Tø paèiø metø lapkritá buvo pasiraðytos ir dar dvi biø infliacijos, o su ja ir tø vertybiø devalvacijos“ kon- sutartys: su V. Sipaièiu (slapyvardis Ðvitrigaila), kuris tekste. Pabrëþdamas, jog ðis þanras turi „savo prasmæ „apsiima paraðyti 3 v. 4 pav. libretà „Linksmosios ið- ir savo paskirtá“, straipsnio autorius atkreipia dëmesá daigos“, ir su kompozitoriumi Stasiu Gailevièiumi, ku- á keletà aspektø – operetës þanro specifikà (lengvumà, ris „apsiima paraðyti ir suinstrumentuoti muzikà ope- grakðtumà, þaismingumà), á bûtinà jà atliekanèiø vo- retei pagal V. Sipaièio-Ðvitrigailos libretà“37. Deja, kalistø iðsilavinimà ir iðprusimà, á vaidybos, choreo- daugiau þiniø apie tokios lietuviðkos operetës kûrimà grafijos ir muzikos sintezës pajautos bûtinybæ. Taèiau ar konkreèius pastatymo sumanymus nepavyko rasti, kasdieninë praktika liudija, pasak B. Railos, kad ðie iðskyrus uþuominà 1943 m. lapkritá dienraðtyje „Atei- aspektai profesiniu poþiûriu dar nepakankamai iðplë- tis“. Èia atspausdintame interviu reþisierius V. Sipai- toti, tad tai ir lemia diletantiðkumo apraiðkas32. tis, prieð du mënesius tapæs ðio kolektyvo meno vado- Ásiskaièius á 1941–1944 m. Kauno operetës pareng- vu, kalbëdamas apie operetës trupës perspektyvà teigë: tø konkreèiø spektakliø vertinimus spaudoje, iðklau- „Lietuviðkos operetës kûryba yra susidomëjæs kompo- sius amþininkø liudijimø, taip pat atsiþvelgiant á ðia- zitorius J. Tallat-Kelpða. Operetës libretø ieðko muzi- me þanre susitelkusias kûrybines pajëgas, matyti, kad kai St. Gailevièius, V. Kuprevièius ir dar vienas kitas padëtis tolydþio keitësi á gera. Per tà laikà parengtos jaunesniøjø kompozitoriø“38. ðios Vienos bei Paryþiaus operetës: F. Leharo „Links- Prieð trumpai apþvelgiant konkreèius Kauno ope- moji naðlë“, „Grafas Liuksemburgas“, F. von Suppé retës trupës sceninës veiklos rezultatus derëtø pabrëþ- „Lengvoji kavalerija“, Ch. Lecoq’o „Ðirdis ir ranka“ ti, jog vokietmeèiu jos veikla rëmësi keletu stipriø sa- premjeros, darsyk atnaujinta „Linksmoji naðlë“ (pa- vo srities profesionalø – tai dainininkai Rostislavas naudojant naujà orkestruotës redakcijà bei ið esmës Andrejevas, Graþina Matulaitytë, prityræ operos di- perreþisuojant). Operetës darbo dienyne aptinkame ára- rigentai J. Tallat-Kelpða, M. Bukða ir kurá laikà ope- ðus ir apie nuo 1943 m. lapkrièio premjerai rengtà retës meno vadovo pareigoms paskirtas jaunas diri- Fredo Raymondo operetæ „Mëlynoji kaukë“, kurià re- gentas J. Pakalnis. Tenoras R. Andrejevas, Kauno þisavo V. Sipavièius-Sipaitis, vëliau perëmë V. Dinei- Vytauto Didþiojo universiteto ir Kauno konservatori- ka; dirigentu buvo numatytas J. Pakalnis, chormeiste- jos (O. Marini dainavimo kl.) absolventas, 1935 m. riu – S. Grauþinis, baletmeisteriu – E. Bandzevièius, debiutavo kaip operos dainininkas (Kauno operoje dailininku – S. Uðinskas. Taèiau premjera neávyko, o sukûrë Kunigaikðèio, Grigorijaus, Lenskio vaidme- 1944 m. birþelio 20 d. dienyne fiksuojama paskutinë nis), 1937–1939 m. tobulinosi Paryþiaus Normalinëje 132 Kauno operetës trupës veikla karo metais muzikos mokykloje, mokësi dainuoti dar ir privaèiai „neabejotini vaidilos ir dainininkai“ – J. Durðliokas, pas N. Karnavièienæ, o nuo 1940 m. vël ásitraukë á P. Maþelis, K. Mikalauskas, Z. Kudokienë. Recenzen- aktyvià sceninæ veiklà, kurios didþioji dalis nagrinëja- tas A. Linga atkreipë dëmesá ir á spektaklio trûkumus: mu laikotarpiu ir buvo skirta operetei, nors kartkartë- vaidybiniø ágûdþiø, veiksmo gyvumo stokà, todël mis jo dainuota ir operos spektakliuose. Tuometiniai straipsnio pabaigoje iðreiðkë pageidavimà statytojø gru- R. Andrejevo kolegos, nuolatinë operetës publika pa- pei (dirigentui J. Pakalniui, reþisieriui S. Dautartui, ba- garbiai vertino jo iðsilavinimà, sceniná pasirengimà, letmeisteriui V. Germanavièiui, chormeisteriui S. Grau- aristokratiðkà laikysenà, nepaisant to, kad recenzentai þiniui ir reþisieriaus padëjëjui V. Daugirdui) ateityje ne kartà atkreipë dëmesá á jo „nedidelá balsà“. G. Ma- dëti daugiau pastangø, kad operetës lygis nebûtø men- tulaitytë-Rannit smuiko specialybæ studijavo Sankt Pe- kesnis negu operos43. Dar tà patá sezonà, 1942 m. ge- terburgo, Leipcigo konservatorijose, 1925–1929 m. guþës 23 d., buvo parengta ir kita premjera – F. Leha- Berlyne ir Romoje pas ávairius pedagogus mokësi dai- ro „Grafas Liuksemburgas“, kurià recenzentai ávertino navimo. Dar 1929 m. debiutavusi Kauno operos sce- kaip nemaþà operetës trupës paþangà: pastebëta átai- noje ir ilgainiui uþsitarnavusi muzikalios, paþymëtinos gesnë, grakðtesnë vaidybinë plastika, sodriau ir lanks- sceninës kultûros artistës vardà, ji sukaupë pluoðtà ly- èiau skambëjæs orkestras, choras, skoningiau sukompo- rinio soprano partijø, kurios, bûdamos artimesnës su- nuotas scenovaizdis. Ðiuo poþiûriu ypaè entuziastingai bretës tipo balsui, vëliau nulëmë nuoseklø G. Matulai- pasisakë recenzentas J. Vingius, tuo tarpu kritiðkiau tytës þanriná posûká – vos tik ásteigus operetæ, ji tapo premjerà vertinæs J. Arvydas atkreipë dëmesá á elegan- pagrindine ðios trupës soliste39, artistiniu ir vokaliniu cijos, lengvumo, natûralios aristokratiðkos laikysenos poþiûriu puikiai vertinta tuometiniø recenzentø. Beje, stokà – á savybes, kuriø vis dëlto netrûko G. Matulai- ðiame amplua, nors kaip solistë jau sulaukusi solidaus tytei (Angele Didier), ið dalies ir R. Andrejevui (Gra- amþiaus ir nestokodama sceninës patirties, G. Matu- fas Liuksemburgas). „Visas operetës kolektyvas dar tu- laitytë nuosekliai tobulëjo padedama vokalo pedago- rës gerokai dirbti apsitaðymo, elegancijos atþvilgiu“, – gës Ninos Markovnos Karnavièienës. „Graþina, apdo- raðë J. Arvydas44. vanota dideliu aktorës talentu, muzikine kultûra ir 1942–1943 m. sezonà buvo parengta treèioji – F. von asmeniðku þavesiu bei groþiu, greitai tapo publikos nu- Suppé operetës „Lengvoji kavalerija“ – premjera (1942 mylëta operetës þvaigþde“, – savo atsiminimuose so- 11 22), kurià recenzavæs V. Jakubënas neðykðtëjo pa- listæ apibûdino vokietmeèio operetës debiutantë, N. Kar- lankiø atsiliepimø ne tik apie darnø visumos ansamblá, navièienës mokinë Salomëja Nasvytytë-Valiukienë40. Ið bet ir apie paties kompozitoriaus ir jo kûrinio pasirin- ðiø prisiminimø aiðkëja, kad vokalo pedagogës N. Kar- kimà. Gana plaèiai pristatydamas ávairiaþanræ F. von navièienës vaidmuo formuojantis jaunai Kauno ope- Suppé kûrybà, aptardamas operetës turiná, kuriame, retës trupei buvo ganëtinai reikðmingas. Ji uoliai dir- „nepaisant operetiðkai komedinio stiliaus, yra ir ne- bo ne su vienu tuometinës operetës debiutantu – maþa patriotinio elemento“, kritikas pirmiausia áver- minëtinas charakteriniø vaidmenø aktoriaus, þavaus tino akivaizdþius reþisieriaus S. Dautarto darbo vai- komiko, bet menko balso dainininko Kazio Mikalaus- sius – gebëjimà taikliai suformuoti komiðkø charakteriø ko atvejis, kai rengiant Bazilio Bazilovièiaus vaidme- tipus, sukurti ádomias mizanscenas45. Pasitraukus J. Pa- ná operetëje „Grafas Liuksemburgas“ ði pedagogë kalniui, ðis spektaklis á scenà „sklandþiai ir stilingai“46 iðgelbëjo beþlungantá debiutantà kvalifikuotais patari- buvo palydëtas M. Bukðos, kuriam laikui perëmusio mais, tikslingomis pratybomis pastatydama jo balsà á ir operetës meno vadovo pareigas47. Beje, J. Pakalnis, tinkamà pozicijà; pas N. Markovnà kruopðèiai dar- nors dokumentuose dar fiksuojamas kaip operetës di- bavosi ir dvi operetës subretës – Sofija Kudokienë, rigentas, taèiau tuo metu aktyviai ëmësi diriguoti ba- Roþë Mainelytë41. letus, sukomponavo ir savàjà „Suþadëtinæ“, kurios Sudainavæ dar sovietmeèiu statytose „Vestuvëse premjera ávyko 1943 m. gruodþio 4 d. jam ir diriguo- Malinovkoje“, G. Matulaitytë ir R. Andrejevas pui- jant. Ið pagrindinius vaidmenis atlikusiø artistø savo kiai atsiskleidë pirmoje vokietmeèiu statytoje operetëje raðinyje V. Jakubënas labiausiai iðskyrë G. Matulaity- F. Leharo „Linksmoji naðlë“ (premjera 1941 11 21) tæ (Grafaitë Ilonka Czikos) – „ádomi sceniðkai, kultû- Hannos Glavari ir Grafo Danilos vaidmenyse. Ypaè ringai dainuojanti ir [...] estetiðkai ðokanti“; gerëjosi ðio þanro pasiilgusià publikà, regis, dþiugino gausiai komiðko operetinio aristokrato tipà taikliai sukûrusiu spektaklyje pasirodþiusiø jaunosios kartos dainininkø P. Maþeliu (Grafas von Reinfelsas), kultûringu daina- sëkmë: „Operetës spektaklis áneðë naujo ne tik savo vimu bei nepriekaiðtinga scenine raiðka pasiþymëjusiu teatriniu turiniu, bet dar ir tuo, kad operetæ pastatë R. Andrejevu (Hansas Wolfas von Altenas). Daugiau beveik naujos sceninës jëgos“42. Kaip „graþiai uþsire- grakðtumo ir artistiðkumo V. Jakubënas áþvelgë ir Z. Ku- komendavæ“ paþymëti S. Bacevièius, V. Kudabaitë, dokienës (Ilisa) sceninëje laikysenoje. Konstatuoti visos 133 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Vytautë MARKELIÛNIENË trupës paþangà prityrusá recenzentà skatino ir maþes- taklis, pasak recenzento A. Lingos, labiau „suðokin- niøjø vaidmenø atlikëjai – P. Dargis, K. Mikalauskas, tas“, jame daugiau sàmojo, þaismingumo, ásidëmëtini S. Bacevièius, J. Stasiûnas, sklandþiai ir ðvariai skam- charakteringi vaidybiniai elementai, spalvingos deta- bëjæs S. Grauþinio parengtas choras. lës. Bûtent pastaruoju aspektu atkreiptas dëmesys ne Kaip tik tuo metu kuluaruose jau svarstyta apie bû- tik á spektaklio senbuvius, bet ir á naujus operetës at- simà naujà repertuaro kûriná – jau minëtà J. Strausso likëjus – P. Baravykà, Z. Survilà, á vaidybos srityje „Ðikðnosparná“, taèiau sezono pabaigoje vis dëlto pa- iðaugusià Z. Kudokienæ, paminëta ðios operetës de- teikiama atnaujinta „Linksmoji naðlë“ (1943 06 26). biutantë S. Nasvytytë. Kai kurie choreografiniai spren- Kodël trupë nesiëmë naujo veikalo, sunku pasakyti. dimai dël jø technikos, etikos, padorumo vis dëlto su- Ko gero, èia vertëtø áterpti ir dar vienà premjerà, ávy- këlë recenzentui abejoniø – tarkime, Grizeèiø ðokis. kusià 1943 m. balandþio 17 d. ir sujungusià operetës, Pripaþindamas siekiø atsinaujinti pozityvumà, A. Lin- dramos ir operos trupiø bei baleto studijos narius, – ga straipsnio pabaigoje palinki baletmeisteriui Z. Ban- 10 paveikslø muzikinæ komedijà „Maþasis rûmø kon- dzevièiui, kad ðis savo norus mokëtø labiau suderinti certas“ (libretistai Tonis Impekovenas ir Paulas Ver- su galimybëmis bei tradicijomis52. Apie kitø spektak- hoevenas, muzika – Edmundo Nicko). Paþymëtina, kad lio statytojø – dirigento J. Tallat-Kelpðos, reþisieriaus muzikos ðiame veikale nedaug, didþiausias svoris èia V. Daugirdo, chormeisterio S. Grauþinio, dailininko teikiamas dramos aktoriams (svarbiausius vaidmenis R. Krinicko, reþisieriaus asistento K. Mikalausko – atliko S. Pilka, P. Rûtenis, J. Laucius ir kiti), taèiau indëlá sunkiau kalbëti, nes trûksta tai aptarianèios au- pagrindinis moters vaidmuo buvo parengtas operos so- tentiðkos medþiagos. listës Petronëlës Zaniauskaitës, gerai ávertintos voka- Paskutiniojo vokietmeèio sezono pradþioje, 1943 m. liniu ir vaidybiniu poþiûriais. Spektaklyje dalyvavo ir rudená, operetës meno vadovu tapo reþisierius V. Sipai- dar keletas operetës dainininkø – V. Adamkevièius, tis-Sipavièius, su kuriuo ta proga „Ateityje“ iðspausdin- V. Indrikonis, J. Dargis48. Veikalo sëkmës dalá pelnë tas nemaþas interviu. Ið jo suþinome, kad ateityje numa- ir dirigento S. Grauþinio darbas kartu su orkestru ir tyta plëtoti studijiná darbà – ávesti dainininkams plastikos choru. Muzikinæ komedijà reþisavo V. Dineika, raið- ir ðokiø pratybas, buvo màstoma ir apie kadrø kaità. Áver- kiø komiðkø vaidmenø aktorius ir reþisierius, kurio tindamas dirigentø J. Tallat-Kelpðos, M. Bukðos, pavardæ vëliau pamatysime tarp paskutiniosios vokiet- S. Grauþinio, S. Gailevièiaus ir S. Dautarto darbà V. Si- meèiu rengtos operetës „Mëlynoji kaukë“ statytojø. paitis prasitarë, jog numatomas ir naujas nuolatinis ope- Nors recenzuodamas ðá naujà darbà V. Jakubënas pa- retës dirigentas – Aleksandras Kuèiûnas, tuo metu dir- þymëjo, jog „muzikos dalies vedëjo uþdavinys nors irgi bæs Drezdeno Miesto teatre (deja, operetës spektakliø svarbus, taèiau kiek maþiau atsakingas, [...] Ed. Ni- Kaune jam neteko diriguoti). Kalbëdamas apie reper- cko muzika, tiesa, turi labiau patarnaujamà vaidmená: tuaro orientyrus meno vadovas pabrëþë ðio þanro kla- jos ið viso nëra daug, ji palieka didelius tarpus vien sikos bûtinybæ, nevengiant á operetës repertuarà átraukti pasikalbëjimui“, taèiau recenzentas teigë, kad tai „nau- ir komiðkosios operos pavyzdþiø. Apgailestaudamas dël jasis mûsø operetës trupës pastatymas“49. Po keliø die- per maþo trupës kolektyvo (tuo metu buvo tik 15 þmo- nø „Ateityje“ recenzentas atsipraðë uþ nesusipratimà niø), dël pagrindiniø solistø, dirbanèiø be dubleriø, minëtà spektaklá priskiriant operetës, o ne dramos tru- krûvio, naujasis meno vadovas iðreiðkë viltá, kad ne- pei – bûtent á dramos repertuarà buvo átrauktas minë- trukus á trupæ ásitrauks jaunosios kartos atstovai, tarp tas projektas: „Idëja dramos jëgomis pastatyti muziki- kuriø jis paminëjo Stasæ Þebrytæ-Braziulienæ, Magda- næ komedijà yra girtina, ir, kaip galëjome patirti, [...] lenà Þilinskaitæ, Stasá Salmanavièiø. Ðiame interviu visiðkai ávykdoma“, – pabrëþë V. Jakubënas50. anonsuojami ir bûsimi pastatymai – „Ðirdis ir ranka“ Kaip vienas ðio spektaklio trûkumø iðskirtas per bei „Mëlynoji kaukë“53. didelis dramatizavimas, þaismingumo stoka – panaðios Ch. Lecoq’o operetë „Ðirdis ir ranka“ (premjera pastabos persmelkdavo ir kitus operetës pastatymus. 1944 m. balandþio 28 d.), regis, buvo savarankiðkas Matyt, ðios pastabos nelikdavo nepastebëtos, nes at- ðio veikalo reþisieriaus ir naujojo meno vadovo V. Si- naujintosios operetës „Linksmoji naðlë“ premjera re- paièio-Sipavièiaus pasirinkimas, vëliau sukëlæs tam tik- cenzentø buvo vertinama palankiau. Tokià nuomonæ rø abejoniø dël savo muzikinës vertës. „Pasirinktas vei- patvirtina ir anø metø amþininko dainininko V. Indri- kalas [...] gan neblogas, bet vidutiniðkø savybiø, konio atsiminimuose likæs áspûdis, esà „Linksmoji nað- nekylantis virð pasaulyje „praëjusiø“ opereèiø vidur- lë“ buvo labiausiai vykæs minimo laikotarpio spektak- kio. Tiesa, jis turi visus reikalavimus tokiam veikalui ir lis51. Pagrindiniai vaidmenys èia ir vël buvo patikëti atributus [...]; visa tai nepasiekia taèiau kokio nors ypa- bemaþ tiems patiems artistams (G. Matulaitytei, R. An- tingo ryðkumo“, – raðë autoritetingas kritikas V. Jaku- drejevui, K. Mikalauskui, P. Maþeliui), taèiau spek- bënas54. Po premjeros „Ateityje“ pasirodë ir Pulgio 134 Kauno operetës trupës veikla karo metais

Andriuðio, raðytojo, feljetonisto, teatro kritiko, nuo- karðèiau plojo nei paprastai. Pabaigoje mums sustojus monë, tiesiogiai nukreipta á pusëtinà, netgi prastà re- scenoje, sustojo ir publika. Visi verkëme. Þinojome, þisûrà. Ðis autorius raðinyje iðkart atskleidë savo pozi- kokie baisûs kataklizmai ateina, kokia neþinia laukia cijà: jis operetës þanro gerbëjas, taèiau grakðèios, ir tø, kurie lieka, ir tø, kurie pasitraukia. Pagaliau lengvos operetës, kurioje á þmogiðkàsias silpnybes, ny- uþdanga nusileido, taèiau uþkulisyje ði visus apëmusi kokà gyvenimiðkà tikrovæ þvelgiama su sveiku humo- bûsena tæsësi. Tokiø ovacijø kaip tuomet niekada ne- ru, satyra, skoningu ðarþu. Pasak P. Andriuðio, juoko buvau patyrusi – juk tai buvo grynas atsisveikinimas“58. per „Ðirdies ir rankos“ premjerà þiûrovø salëje buvo girdëti nedaug, nes spektakliui trûko taikliø mizansce- Iðvados nø bei jø tarpusavio ryðio, turinio interpretacijos aið- kumo, bûta nemaþai atsitiktiniø, nereikalingø deta- Sistemingà veiklà pradëjusi Kauno operetës trupë liø; autoriaus nuomone, silpnai padirbëta ir dailininko karo metais pasiekë galimo veiklos intensyvumo lyg- V. Vijeikio – „dirbo plakatiðkai“55. Priminsime, kad mená. Ðioje terpëje turëjo galimybæ debiutuoti ir atsi- „Ðirdis ir ranka“ buvo rengiamas bemaþ vien jauno- skleisti jaunesnës kartos dainininkai, kuriø klasë Kau- sios kartos dainininkø pajëgomis – pagrindinius vaid- no konservatorijoje pasiþymëjo ir gausumu, ir geru menis sukûrë P. Maþelis, B. Marijoðius, S. Bacevi- profesiniu pasirengimu. Operetës trupës veikla, jos pri- èius, V. Indrikonis, V. Þmuidzinas, M. Þilinskaitë, valumai ir trûkumai këlë atitinkamus uþdavinius atei- J. Butkevièiûtë, V. Kustkevièiûtë, S. Nasvytytë ir kiti. èiai, vienas kuriø, atsiþvelgiant á ðio þanro specifikà, – Minëto straipsnio autorius tuojau pastebëjo tarties ne- diegti specialius mokymo metodus muzikinio ugdymo sklandumus, vokalo nelygumus, netvirtà vaidybà, nors ástaigose. Iðnagrinëjus atsiliepimus apie operetës spek- kai kuriais jaunaisiais ir pasigërëjo („ir vis dëlto kiek- taklius spaudoje, perðasi iðvada, kad muzikinis pasta- viena banga ðá tà iðplauna á krantà“) – B. Marijoðiumi, tymø lygis daþnai nustelbdavo menkesnæ vaidybinæ pu- P. Maþeliu, S. Bacevièiumi, M. Þilinskaite. Gana san- sæ. Ðia linkme pirmuosius þingsnius buvo þengæs tûriai premjerà vertino ir V. Jakubënas, vis dëlto svei- reþisierius V. Sipaitis-Sipavièius, ëmæsis su daininin- kindamas jaunuosius artistus, o stipriausia pastatymo kais plëtoti studijiná plastikos, ðokiø bei vaidybos dar- puse laikæs muzikinæ dalá, parengtà dirigento S. Grau- bà, taèiau minimu laikotarpiu jo veiklai iðsiplësti bûta þinio: tikslus orkestro skambesys, sklandûs chorai, jau- per maþai laiko. 1944 m. vasarà Kauno operetës tru- nøjø dainininkø parengimas. Recenzentas atkreipë dë- pë, nors ne taip smarkiai kaip operos, vis dëlto patyrë mesá á tam tikrø priemoniø – grotesko ir ðarþo – pavojø reikðmingø netekèiø – á Vakarus pasitraukë bûrys so- virsti vulgarumu, „ypaè dirbant su naujokais artistais“56. listø: G. Matulaitytë-Rannit, S. Kudokienë, P. Maþelis, Atlaidþiau ir santûriau vertindamas spektaklio trûku- R. Mainelytë-Mickevièienë, B. Marijoðius, S. Nasvy- mus V. Jakubënas ið esmës antrino P. Andriuðio nuo- tytë-Valiukienë, dalis choro, orkestro artistø. Jø ágyta monei, esà spektaklis scenoje pasirodë dar gana „þa- patirtis daug prisidëjo prie to, kad Kauno operetës tru- lias“. Ðiai operetei ásivaþiuoti, deja, laiko beveik ir pës veikla karo metais iðkiltø kaip svarbus muzikinio nebebuvo likæ – ávyko tik devyni jos spektakliai, pas- gyvenimo matmuo, suteikæs perspektyvà tolesnei ðio kutinis – birþelio 26 d. þanro tradicijø plëtotei Lietuvoje. Jau minëta, kad bûtent spektaklis „Linksmoji nað- lë“ liepos 4 d. uþbaigë 1943–1944 m. operetës sezonà. Nuorodos Tø paèiø metø birþelio mënesá Raudonajai armijai pra- dëjus puolimà Baltarusijoje, frontas jau visiðkai buvo 1 LLMA, f. 289, ap. 1, b. 1, p. 168. 2 priartëjæs prie Lietuvos, o liepos 4 d. sovietø kariuo- Ten pat. 3 menë perþengë ðiaurës rytø Lietuvos sienà57. Minimø Jeronimas Kaèinskas: Gyvenimas ir muzikinë veikla. Straips- niai. Laiðkai. Atsiminimai, sudarë ir tekstus parengë D. Pet- dienø liudininkë ir paskutinio spektaklio dalyvë S. Nas- rauskaitë, Vilnius, 1997, p. 198. vytytë-Valiukienë prisiminë tuomet patirtus iðgyveni- 4 Autorës pokalbis su Valerijonu Indrikoniu 2005 m. rugsëjo mus: „Daugelis jau þinojome, kad turime trauktis ið 20 d. Lietuvos. Tà dienà, likus valandai iki spektaklio, man 5 Lietuviø enciklopedija, South Boston, 1957, t. 11, p. 25; paskambino ið teatro ir pakvietë dainuoti – buvau Va- Visuotinë lietuviø enciklopedija, Vilnius, 2005, t. 4, p. 494. 6 lensjë vaidmens, kurá pagrindinëje sudëtyje dainavo A. Jsn., Naujas teatras, Savaitë, 1940, Nr. 17, p. 341. 7 V. Jakubënas, Straipsniai ir recenzijos, Vilnius, 1994, t. 1, S. Kudokienë, dublerë. Pagalvojau, koks baisus lai- p. 445. kas, bet, aèiû Dievui, ateisiu á spektaklá, nes þinau, 8 A. Jsn., Naujas teatras, ten pat. kad tai jau paskutinis kartas. Neátikëtina, tokiu baisiu 9 j. s., Keletas minèiø su Panevëþio Miesto Teatro meno vado- laiku teatras buvo pilnutëlis! Spektaklis praëjo labai vu J. Miltiniu, Ateitis, 1944, Nr. 59, p. 2. gerai, ásiminë tai, kad publika buvo daug ðiltesnë, 10 LLMA, f. 284, ap. 1, b. 2, p. 4. 135 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Vytautë MARKELIÛNIENË

11 Muzika 1940–1960, dokumentø rinkinys, Vilnius, 1992, 53 A. V., Scenos menininkø dienos, Ateitis, 1943, Nr. 81, p. 4. p. 219–221. 54 Vl. J-as, „Ðirdis ir ranka“, Ateitis, 1944, Nr. 112, p. 4. 12 LLMA, f. 284, ap. 1, b. 213. 55 P. Andriuðis, Prie ðirdies rankà pridëjus, Ateitis, 1944, 13 Ten pat, ásakymas Nr. 2. Nr. 103, p. 3. 14 Ten pat, ásakymas Nr. 4. 56 Vl. J-as, „Ðirdis ir ranka“, ten pat. 15 Ten pat, ásakymas Nr. 14. 57 Lietuva 1940–1990, Vilnius, 2005, p. 263. 16 Ten pat, ásakymas Nr. 47. 58 Autorës pokalbis su Salomëja Nasvytyte-Valiukiene 17 Informacinë þinutë, Tarybø Lietuva, 1941, Nr. 103, p. 3. 2006 m. birþelio 19 d. 18 Pr. D., Kauno muzikinis teatras, Tarybø Lietuva, 1941, Nr. 116, p. 5. 19 V. RK., Kauno muzikinës komedijos teatras ruoðia antrà Zusammenfassung premjerà, Tarybø Lietuva, 1941, Nr. 109, p. 2. 20 Autorës pokalbis su Salomëja Nasvytyte-Valiukiene, Unter der sowjetischen Okkupation wurde am 27. 2006 m. birþelio 19 d. November 1940 das Musiktheater Kaunas durch eine 21 Ten pat. Operettentruppe ergänzt. Dieser Tag gilt als Grün- 22 Pr. D., Kauno muzikinis teatras, ten pat. dungsdatum der Kaunaser Operette. Die Vorausset- 23 Teisutis Makaèinas, Keli þodþiai apie Tëvà..., Antano Ma- kaèino gimimo 100-meèiui ir mirties 50-meèiui paþymëti, zungen dafür haben die Musikensembles geschaffen, rankraðtis, 2005. die ihre künstlerische Tätigkeit im Arbeitspalast von 24 LLMA, f. 101, ap. 2, b. 6, p. 47. Kaunas ausgeübt hatten. Ende der 30-er Jahre gelang 25 Autorës pokalbis su Valerijonu Indrikoniu 2005 m. rugsëjo es einem jungen Team von Solisten unter der Leitung 20 d.; autorës pokalbis su Rimu Geniuðu 2005 m. kovo 24 d. des Dirigenten A. Makaèinas eine halb laienhafte, halb 26 Kauno muzikinëmis temomis, Kûryba, 1943, Nr. 1, p. 55. professionelle Operettentruppe zu gründen. 1938 wurde 27 Ten pat, p. 56. von dieser Truppe die Oper „Birutë“ von M. Petrauskas 28 B. Raila, Kodël antraip, Vilnius, 1991, p. 439. aufgeführt. Die Arbeit an der Operette „Geischa“ von 29 Apie linksmumà mene, Á laisvæ, 1942, Nr. 140, p. 6. S. Jones konnte aus politischen Gründen (am 15. Juni 30 J. Arvydas, Operetës premjera Kauno Didþiajame Teatre, Á laisvæ, 1942, Nr. 121, p. 6. 1940 wurde Litauen von der Sowjetunion okkupiert) 31 A. Vlk., Ar nereikëtø „operetininkø mokyklos“?, Ateitis, nicht mehr abgeschlossen werden und die Aufführung 1944, Nr. 88, p. 4. blieb aus. Ihre Tätigkeit entfaltete die Kaunaser Ope- 32 Br. Raila, Ðiauliø teatro vingiai, Kûryba, 1943, Nr. 1, p. 60– rette voll erst gegen Ende der laufenden Saison. Bis 62. dahin wurde das künstlerische Team des Stammper- 33 LLMA, F. 284, ap. 4, b. 14. sonals gebildet, man kümmerte sich um die Anschaf- 34 LLMA, F. 100, ap. 1, b. 11, l. 7. fung des Inventars. Am 1. Mai 1941 erlebte die Truppe 35 LLMA, F. 100, ap. 1, b. 5. ihre erste Premierre mit der „Hochzeit in Malinowka“ 36 LLMA, F. 100, ap. 1, b. 14. 37 LLMA, F. 100, ap. 1, b. 11, l. 19. von B. Alexandrow. Der Erfolg der Aufführung blieb 38 A. Braziulis, Kauno operetës keliai ir uþdaviniai, Ateitis, aber aus und das hatte seine Gründe: der minderwertige 1943, Nr. 270, p. 4. Stoff des Stückes wirkte auf die Solisten und das 39 J. Bruveris, Operos pakilimo metai, Lietuviø teatro istorija, Regieteam ideologisch entfremdend. In derselben Zeit Vilnius, 2000, kn. 1, p. 363. arbeitete die Truppe auch an der „Gräfin Marica“ von 40 Jurgis Karnavièius, parengë J. Burokaitë, Vilnius, 2004, p. 274. I. Kalman, und bei diesem Stück konnte man mit 41 Ten pat, p. 274. besseren künstlerischen Leistungen rechnen. Leider 42 A. Linga, Jei kartà taip, tai ne kitaip, Á laisvæ, 1941, Nr. 131, mussten die Proben auch diesmal eingestellt werden, p. 4. 43 Ten pat. denn am 14. Juni 1941 begannen die sowjetischen 44 J. Arvydas, Operetës premjera Kauno Didþiajame Teatre, Represalien begonnen, die auch Mitglieder der Truppe ten pat. betrafen. 45 V. J. Lengvoji kavalerija, Á laisvæ, 1942, Nr. 275, p. 4. Mit dem Ausbruch der Nazizeit wurde die Truppe 46 Ten pat. der Kaunaser Operette an das Große Theater Kaunas 47 LLMA, F. 100, ap. 1, b. 6. angeschlossen. Die Besatzung der Truppe erlebte man- 48 Ðiandien premjera „Maþasis rûmø koncertas“, Ateitis, 1943, che Änderungen, das Orchester verknappte sich wegen Nr. 91, p. 6. der Vergeltungsmaßnamen gegen die jüdischen Künstler 49 Ten pat. wesentlich, aber die Truppe überlebte diese schlechten 50 Ten pat. 51 Autorës pokalbis su Valerijonu Indrikoniu 2005 m. rugsë- Zeiten und setzte bald ihre Tätigkeit fort. Allerdings jo 20 d. konnte man in der Presse öfters kritische Stimmen 52 A. Linga, „Linksmosios naðlës“ atnaujinta operetë, Ateitis, vernehmen, die die Gattung der Operette und ihr 1943, Nr. 148, p. 4. künstlerisches Wertsystem in Frage stellten. Es wurde 136 Kauno operetës trupës veikla karo metais darüber diskutiert, ob die Operette es verdient habe, endlich positive Veränderungen erwartet, denn V. Si- auf der Bühne des Opernhauses aufgeführt zu werden paitis-Sipavièius hatte vor, unter anderem mehr auf und ob das überhaupt eine echte Kunst sei. Die Vor- Arbeit im Studio zu setzen, die schauspielerische Fer- stellungen wurden aber vom Publikum sehr gut aufge- tigkeiten der Darsteller zu fördern (gerade das fanden nommen und die Rezensenten sagten der Truppe eine manche Rezensenten als mangelhaft), die Truppe zu optimistische Zukunft voraus, abgesehen davon, dass erweitern und durch junge Solisten zu ergänzen. So manches scharf und gerecht kritisiert wurde. wurde, z. B., die von V. Sipaitis-Sipavièius aufgeführte 1941–1944 wurden von der Truppe folgende Operette „Herz und Hand“ von Ch. Lecoq auschließlich Operetten aufgeführt: „Die lustige Witwe“ (seine zweite mit jungen Solisten besetzt. Leider konnte die neue Aufführung erlebte das Stück in einer anderen Redak- Operettentruppe, die von Rezensenten sowohl kritisch tion und unter der geänderten Regie) und „Graf Luxem- als auch positiv beurteilt wurde, nicht richtig auf die burg“ von F. Lehar, „Leichte Kavallerie“ von F. von Beine kommen, denn sie hatte Zeit nur für neun Auffüh- Suppé, „Herz und Hand“ von Ch. Lecoq. Die Arbeit rungen gehabt. an der fünften Operette – „Der blauen Maske“ von Am 4. Juli 1944 passierte die sowjetische Armee F. Raymond war gerade im Gange, musste aber an- die Grenze Litauens im Nordosten, und das Leben im gesichts der sowjetischen Reokkupation Ende Juni 1944 Lande hat sich dramatisch verändert. Die Truppe der unterbrochen werden. Kaunaser Operette musste – wenn auch nicht so kras Zwar wirkten in der Kaunaser Operette viele junge wie die der Oper – einige Künstler einbüßen, die nach Musiker mit, den Kern der Truppe bildeten jedoch Westeuropa emigriert waren, so Graþina Matulaitytë- einige wenige professionelle Künstler, vor allem die Rannit, Sofija Kudokienë, Petras Maþelis, Roþë Mai- Darsteller der Hauptrollen Graþina Matulaitytë-Rannit nelytë-Mickevièienë, Bronius Marijoðius, Salomëja und Rostislaw Andrejew sowie namhafte Dirigenten Nasvytytë-Valiukienë, einige Chorsolisten und Orches- J. Tallat-Kelpða und M. Bukða. Der erste künstlerische terspieler. Nur dank auschlie-ßlich ihrer künstlerischen Leiter der Operettentruppe war J. Pakalnis, dann, im Erfahrung konnte sich die Kaunaser Operette als eine Herbst 1942 hatte diese Stelle ein Jahr lang M. Bukða wichtige Dimension auf der Musikszene der Kriegszeit inne, der im Herbst 1943 vom Regisseur V. Sipaitis- behaupten und damit eine Perspektive für die Entwick- Sipavièius abgelöst wurde. Von dem Letzteren wurden lung der Operettengattung in Litauen gewährleisten.

137 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GAIDAMAVIÈIÛTË

Rûta GAIDAMAVIÈIÛTË Vidmanto Bartulio „Pamoka“ – tarp aleatorikos ir autorinës interpretacijos ‘Lesson’ by Vidmantas Bartulis – Between Aleatory Technique and the Author’s Interpretation

Anotacija Straipsnyje nagrinëjama viena reikðmingiausiø XX a. pabaigos lietuviø operø – kompozitoriaus Vidmanto Bartulio „Pamoka“ (1993). Aptariamas operos netradiciðkumas, kompozitoriaus naudojama vokalinë maniera – „virvelinë“ technika, ironija, groteskas. Ávertinama autoriaus dalyvavimo pastatyme svarba, jo kaip personaþo (dirigento) santykis su savo kûryba, taip pat tradicinio orkestro ir aleatorinio vokalo prieðprieða, komunikavimo su klausytoju pobûdis. Operos pasirodymas siejamas su permainø valstybës gyvenime laikotarpiu. Straipsnyje naudojama autentiðka pokalbiø su kompozitoriumi medþiaga. Raktaþodþiai: netradicinë kamerinë opera, modernusis teatras, aleatorika, „virvelinë“ technika, autorinë interpretacija, ironija, groteskas.

Abstract The article analyses one of the most important Lithuanian operas of the late 20th century – Lesson (1993) by composer Vidmantas Bartulis. It discusses unconventionalism in the opera, the vocal manner used by the composer (“rope technique”), irony, and grotesque. The importance of the author’s participation in the production is evaluated as well as his relation as the conductor-character with his oeuvre, the opposition of a traditional orchestra and aleatory vocal, and the manner of communication with the listener. The article is based on an authentic conversation with the author. Keywords: non-traditional chamber opera, aleatory technique, “rope technique”, the author‘s interpretation, irony, grotesque.

„Tai, kas vadinama ‘praneðimu’, ið tiesø yra tekstas, operos kaip þanro poþymiai. Impresionizmo pradinin- kurio turiná nusako daugiasluoksnis diskursas“ ko C. Debussy lyrinë drama „Pelëjas ir Melisanda“, Umberto Eco1 (1979, p. 57) ekspresionisto R. Strausso „Salomëja“, „Elektra“, A. Schönbergo „Laukimas“, A. Bergo „Vocekas“, „Lu- Ðiandien jau ir kalbëdami apie lietuviø muzikà daþ- lu“, neoklasicistø I. Stravinskio „Karalius Edipas“, niausiai turime reikalà ne tik su daugiasluoksne faktû- „Maura“, P. Hindemitho „Dailininkas Matisas“, mi- ra, bet ir su ten uþkoduotomis keliasluoksnëmis reikð- nimalisto Ph. Glasso trilogijos „Einðteinas paplûdimy- mëmis, kurias klausytojas gali „perskaityti“ nebûtinai je“, „Orfëjas“, nuosaikaus modernisto B. Britteno „Pe- visas (net ir perskaitæs didþiàjà dalá neþinai, kad bû- teris Grimas“ ir kt., S. Prokofjevo „Meilë trims apel- tent taip ir yra), bet gali jø ir padauginti (lyginant su sinams“, O. Messiaeno „Ðventasis Pranciðkus Asyþietis“, autoriaus versija). Kalbant apie naujàjà muzikà vienas K. Stockhauseno septyniø operø ciklas „Ðviesa“, E. De- ið jos vertinimo kriterijø galëtø bûti toks: ar ji pleèia nisovo „Dienø puta“ ir „Keturios mergaitës“ – tai tam prasmiø laukà, ar tik daugina tam tikrø þinomø daly- tikros atskaitos virðûnës, pagal kurias sprendþiama, kas kø variantø skaièiø. Ypaè atkreipiame dëmesá, kai toks vyko XX a. operoje. Bûta daugybës netradiciniø operø naujas kûrinys prapleèia þanro ribas. XX a. teatras pa- (dþiazinë G. Gershwino „Porgis ir Besë“, F. Poulenco tyrë daugybæ idëjiniø sukrëtimø. Jo stilistika perëjo monoopera „Telefonas“), daug ávairiø roko operø XX a. lûþius nuo natûralizmo iki simbolizmo, realizmo ir an- II pusëje. tirealizmo, konstruktyvizmo, sàlygiðkumo, futurizmo, Studijuojant naujausià literatûrà, skirtà operos teat- dadaizmo, sintetinio bei intelektualaus idëjø teatro pa- ro tyrinëjimams, matyti, jog didelë jos dalis apima anks- ieðkø, iðgyveno þiaurumo ir politinio teatro etapus, tesniø epochø ðio þanro palikimà, leidþiamos enciklo- daugybæ kartø bandë gráþti prie iðtakø, kûrë psichofi- pedijos, operos gidai. Ið naujesniø minëtina P. Hackso zinio bei antropologinio teatro modelá ir t. t. „Opera“2, E. Fischerio „Apie operos struktûros pro- Tuo tarpu operos pasaulyje tie pasikeitimai ið da- blematikà“3, H. S. Lindenbergerio „Opera. Ekstrava- lies koreliavo su teatre vykstanèiais procesais, bet di- gantiðkas menas“4, M. Tarakanovo „Tarybinis muziki- desne dalimi buvo susijæ su paèios muzikos kalbos per- nis teatras. Þanrø problemos“5, E. Tarasti „Operos mainomis. Keitësi meninë iðraiðka, draminë struktûra, modalumai“6, R. Doningtono „Opera ir jos simboliai“7. 138 Vidmanto Bartulio „Pamoka“ – tarp aleatorikos ir autorinës interpretacijos

Nemaþai autoriø gilinasi á atskiro kompozitoriaus ope- reikðtø autoriaus mintá, klausytojui bûtø suvokiama, rinæ kûrybà. Mûsø pasirinkta tema dar nëra pakanka- o vokalistams ákandama, yra principinis uþdavinys mai iðtyrinëta. J. Chominskis ir K. Wilkowska-Cho- imantis panaðaus sumanymo. minska savo veikale „Opera i dramat“ atkreipia dëmesá Toks sudëtingas uþdavinys, matyt, daugiausia ir le- á ekspresionizmo bei siurrealizmo elementus.8 mia tai, kad naujø operø lietuviø muzikoje randasi Po R. Wagnerio reformø ir verizmo net ið garsiøjø palyginti retai. Viena vertus, ta kalba turi bûti natûrali XX a. modernizmo klasikø plunksnai priklausanèiø paèiam autoriui, kita vertus, ðiais laikais, kai itin per- veikalø nedaug kas ásitvirtino pasaulio teatrø scenose. vertinamas originalus braiþas, tvyro tokia nuomonë, Modernûs ieðkojimai, meninë vertë ir publikos po- jog vieno kompozitoriaus atrastà manierà kitam kom- reikiai èia daþnai prasilenkia. Taèiau, nepaisant to, pozitoriui perimti ir pratæsti bûtø lyg ir negarbinga. kompozitoriai rizikuoja norëdami ágyvendinti savàjà Kalbant apie „Pamokà“ taip pat yra svarbu paþy- operos vizijà. mëti, kad V. Bartulis labai atsakingai ir sàmoningai Tarp reikðmingiausiø XX a. pabaigos lietuviø kom- rinkosi vokalinio kalbëjimo bûdà. Dar 1986 m. kal- pozitoriø operø, kurios keitë ir paèios operos sampra- bantis su autoriumi, kai jis balsui buvo paraðæs tik tà, minëtina ir V. Bartulio „Pamoka“ (1993). Lietuviø vienà kûriná – „Dvi epitafijas“ Antano A. Jonyno opera per savo raidos ðimtmetá, kurio jubiliejø minë- þodþiais, prisipaþino, kad já „visà laikà gàsdindavo po- sime ðiemet, nuëjo labai ilgà kelià – nuo pirmosios etinis tekstas, nes vokalinë muzika man daþnokai skam- Miko Petrausko operos „Birutë“ (1906), kurià tik su bëdavo kaþkaip ne taip, tekstas atrodydavo lyg sudar- tam tikromis iðlygomis galima vadinti opera, iki ðiuo- kytas. Nedaugelis raðo taip, kad tekstas nepraþûva, o laikiniø jos pavidalø, kurie ið esmës artimi ðiems pro- suskamba naujai. Jeigu tekstà naudoji ne formaliai, o cesams kituose kraðtuose. jungi já su muzika, tai kreipi dëmesá ne á prasmæ, ne á Tarp svarbiausiø paskutiniø XX a. lietuviø operos siuþetà. Tekstas pradeda pats dainuoti, iðryðkëja kai þanro kûriniø, be abejo, minëtina Felikso Bajoro „Die- kurie balsiai, priebalsiai, visa tai iðsidësto laike, erd- vo avinëlis“ (1981–1982), átvirtinusi polilogo sampra- vëje, – ið karto keièiasi prasmë. Taip turëtø bûti. Vis tà ir kiek kitokia maniera nei Broniaus Kutavièiaus dëlto poezija daþniausiai paskæsta muzikoje, jos nelie- „Strazde – þaliame paukðtyje“ (1981) susiejusi ðiuolai- ka. Arba þodþiai – tik iliustracija. Tekstas tampa lyg kinæ kalbà ir etnoþenklus, taip pat giluminá autentà, invalidas – tas pats bûtø, jeigu sveikam þmogui sugip- lietuviðko màstymo archetipinæ iðraiðkà. Kita B. Kuta- suotum kojas, suraiðiotum, duotum ramentus ir leis- vièiaus opera „Lokys“ (2000), postmoderniu poþiûriu tum vaikðèioti. Kaip jis jaustøsi? Èia kaltas neiðprusi- pateikianti mums barbariðkø protëviø mità, savo mu- mas – þodþiø skiemenys tiesiog sudedami po natomis zikos kalba ið dalies sintetina daugumà B. Kutavièiaus ir viskas. O juk gali bûti savas poþiûris á tekstà, þodis ankstyvøjø kûriniø, o siuþeto drastiðkumu jau bûtø ar- ar sakinys gali bûti pakartoti, savaip, be abejo, kûry- timesnë „Pamokai“. biðkai pertvarkyti. Manau, poetai nepyktø“10. Tuo tarpu V. Bartulis pabandë prasiverþti kita kryp- „Pamokoje“ tekstas tikrai nepraþûva. Prieðingai, jis timi, ryþtingai revizavæs paèià kalbà ir operos pateiki- tarsi pro didinamàjá stiklà iðryðkinamas suteikiant jam mo manierà. Nuo A. Schönbergo, visai XX a. vokalo kompozitoriaus norimà prasmæ. Ðá ganëtinai ilgà kom- manierai átakos turëjusio Sprechgesang jau buvo pra- pozitoriaus pasisakymà pacitavau visà todël, kad jis ëjæs kone ðimtmetis, o lietuviø muzikoje iki ðiol, kai puikiai atskleidþia kompozitoriaus iðeities pozicijà, turime reikalà su ðiuolaikine poetine teksto interpre- galvojimà apie atlikimo manierà kaip kûrinio iðeities tacija, daþnai nerandame adekvaèios laikmeèiui ir mu- taðkà, kurio teisingai nenustaèius neverta net pradëti zikos kalbai vokalinës iðraiðkos. Tas nenatûralumas raðyti. Ði maniera, „Pamokoje“ bûdama ið esmës ale- slegia tiek atlikëjus, tiek klausytojus. Ir falðui labai atorinë, yra labai arti to, kà vadiname iðraiðkinga dekla- jautri V. Bartulio ausis negalëjo neuþkliûti uþ ðios macija, koloratûriniais pagraþinimais ir minëtais XX a. problemos. pradþioje atsiradusiais Sprechgesang, Sprechstimme. Apie Dar B. Kutavièius yra paliudijæs apie panaðius sun- toká teksto pateikimà Linas Paulauskis teigia, kad kom- kumus, su kuriais susidûrë raðydamas operà „Straz- pozitorius „parodijuoja tiek tradiciná belkantiná voka- das – þalias paukðtis“. „Tam, kad surasèiau, kokia turi là, tiek ir mûsø amþiaus ‘instrumentinio’ vokalo atra- bûti dainavimo maniera, nekelianti juoko, man reikë- dimus, ironiðkai paryðkindamas atskirus þodþius – jo pusës metø. O paskui man vienas kompozitorius tuomet pats reèitavimo bûdas tampa lyg ir svarbesnis sako: ‘Tai kas èia yra reèitatyvais paraðyt’. Bet reèita- uþ operos veiksmà, fabulà“11. Su tuo gali bûti sieja- tyvas yra per daug lengvas ir nereikðmingas, kai tu já mas ir palyginti lëtas fabulos vyksmo tempas, nes di- naudoji tik kaip reèitatyvà, o man èia reikëjo muzi- dþiausià malonumà teikia su kiekviena intonacija su- kos“9. Taigi atrasti tokià kalbëjimo manierà, kuri ið- sijusios asociacijos. 139 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GAIDAMAVIÈIÛTË

Iðlaikytas dialogiðkumas, didesnæ veikalo dalá pa- buvo paprasèiau pritaikyti ir padaryti“13. Aiðku, jeigu grástas Mokytojo ir Mokinës klausimø ir atsakymø kai- tai bûtø ne kamerinë, o didþioji opera, su choru, gau- ta, tarsi suponuotø tam tikrà pusiausvyrà ar net sàlygi- siais veikëjais ir keliomis veiksmo linijomis, bûtø su- næ darnà. Taèiau tai tampa uþslëpta, tariamos ramybës dëtingiau pasiekti toká skambesio vientisumà. Svarbu ðeðëliu pridengta drama, kuri nepastebimai ið elemen- dar ir tai, kad aktoriø ansamblis yra turëjæs nemaþa taraus, þaismingo tono pereina á isteriná ir po krau- bendros teatrinës patirties. pios atomazgos – Mokytojui nudûrus Mokinæ – neti- Þinia, intonacijos reikðmë yra operinio meno pa- këtai (palikusi tik nuovargio þymes) vël gráþta á pradiná grindas. Pagal jos pobûdá paprastai apibrëþiamas au- tariamos ramybës bûvá. toriaus stilius, taèiau èia ji tarsi paliekama likimo va- Iðvedant analogijà su anglø raðytojos Jeanette Win- liai, atsitiktinumui. Paèiam kompozitoriui svarbiausia terson teigimu, jog „Menas [...] yra svetimas miestas, uþduotis – kaip teatriná sakiná pritaikyti vokalui. Dai- ir mes apsigauname manydami, kad jis mums paþásta- nuojamas toks tekstas skambëtø labai kvailai. Ne- mas, [...] turime pripaþinti, kad meno, viso meno, kalba prievartaudamas teksto kompozitorius pasirinko tar- nëra mûsø gimtoji kalba“12. Pati Mokinës ir Mokyto- piná variantà – nei kalbama, nei dainuojama. Nelabai jo situacija tiek paþástama, jog tikrai skatintø jaukiai nusiþengiama teatrinei pjesei. Opera yra beveik jos ásikurti ir stebëti vienà ið patirtyje esanèiø ðio santy- vokalinë versija. Kartu tai patiems aktoriams yra labai kio variantø, taèiau, ásijausdami á situacijos paprastu- akivaizdus pavyzdys, kà reiðkia intonacija ir kà ji gali mà, elementarumà, mes tikrai apsigauname ir uþkim- padaryti ið dramos kûrinio. bame ant autoriø pakabinto kabliuko. Banali standarto Kai veikalas buvo sukurtas, po kurio laiko spaudo- plotmë ir originalus kûrëjø viraþas. Toks tariamas pa- je opera apibûdinta, kompozitoriaus lûpomis, kaip prastumas ið pat pradþiø átraukia be jokio pasiprieði- „postabsurdinë“. Jo nuomone, „Tai nëra tradicinë opera nimo. þanro prasme, bet jei kas sakytø, kad tai dramos spek- Estetinë ðio kûrinio þaismë kuriama naudojant ky- taklis – irgi bûtø neteisus. Atlikëjai – dramos artistai, lanèià prieðprieðà tarp spontaniðkumo, kuris natûra- jie vaidina dainuodami“14. Tuo tarpu muzikologë Be- liai iðplaukia esant nuolatiniam dialogui, ir tarsi spe- ata Leðèinska pagal konvencijos ir antikonvencijos cialaus jo pristabdymo, kai frazës dël jø ornamentinio prieðprieðà bei prasmiø daugiasluoksniðkumà V. Bar- iðdainavimo yra iðtæsiamos, tuo sukeliant ávairius ið- tulio „Pamokà“ gretina su Krzysztofo Pendereckio opera raiðkos efektus. Mokytojo personaþo atveju tai patei- „Karalius Ûbas“15. sina senatvinis nuovargis ir priekabumas, o Mokinës – Galimybæ bûtent V. Bartuliui sukurti toká netradi- nesusigaudymas, infantilumas. Èia lyg èiuopiama riba ciná kûriná lëmë tai, kad jis kaip kompozitorius nëra – kiek galima nugrimzti á detales nepakenkiant ben- susireikðminæs, gali á save paþvelgti ir per humoro dis- dram spektaklio pulsui, jo tempo ritmui. Premjerinis tancijà, nëra „apsivilkæs neklystamø sprendimø togos“. variantas, kuriame beveik nebuvo reþisûrinës iðmonës, Kartu jis yra labilus, lengvai ásijauèia á skirtingos me- rodo, kad muzikos statika yra pakankamai talpi into- dþiagos diktuojamà erdvæ, pasiduoda jos traukai. Kai naciniam turiniui. autoriaus buvo teiraujamasi apie „Pamokos“ ypatin- Remiantis Emile’io Jacques’o-Dalcroze’o euritmi- gumo prieþastis, kodël ji yra bûtent tokia, kas já ákvë- jos teorija, kuri teatro meno atlikëjams gelbsti pagal pë tokiam radikaliam veikalui, jis prisiminë paèià su- teksto ritmà ieðkant personaþo ávaizdá atitinkanèiø ju- kûrimo istorijà: „Dirbau teatre ir man teko daug visokiø desiø, gestø, galima teigti, kad V. Bartulis tokià pagal- spektakliø matyti, pjeses þinodavau, sëdëdavau salëj ir bà teikia tiek visu muzikiniu audiniu (ypaè fonogra- fantazuodavau, kad tà ar kità scenà galima pastatyti moje áraðyta orkestro partijos versija), tiek konkreèiu, kitaip. Iðeit ið ðtampø, kad teatras savo esme gali bûti autorinio atlikimo paþenklintu ágyvendintu variantu. toks, gali ir kitoks, gal, aiðku, tik jo niekas neþiûrë- Kadangi libretui paimta „sakininë literatûra“ yra tø... Nieko að specialiai nedariau, viskas buvo pjesë- visiðkai laisva, specialiai nepritaikyta dainavimui, tai je, tik galiu pasakyti tokià analogijà – narkomanai ma- kompozitorius manë, kad to daryti jam ir neverta, nes to viskà ryðkiau. Èia kaþkas panaðaus turëtø bûti. pati dramos kalba labai spalvinga (nors ir vertimas). Þmogus, jeigu haliucionuoja, mato ryðkiau. Stengiau- „Geriau muzikà taikyti prie kitokio skambëjimo – si atrasti koká nors principà, kuris turëtø analogø þo- kiekvienà sakiná suorganizuoti taip, kad atrodytø, jog dþiø sulëtinimui, iðretinimui, ritmizavimui. Raðytojas jis specialiai padarytas. Lygiai taip pat galima adresø paraðo sakiná, bet tai nereiðkia, kad jis turi bûti per- knygà sudainuoti ar instrukcijà malimo maðinëlei. Prin- skaitytas buitiðkai, kaip kokia parduotuvës reklama. cipas iðlieka tas pats. Kitas tikslas buvo. Vienareikð- Jis gali bûti ávairiai perskaitytas“16. Mûsø laikais, kai miðkai tai buvo teatrinis kûrinys, ðiaip ar taip, vis tiek apskritai visko tiek daug, kai nuo naujos informacijos sceninis veikalas, o kadangi veikëjø nedaug – tik trys – ginamasi, atkreipti dëmesá, sustabdyti suvokëjà ar net 140 Vidmanto Bartulio „Pamoka“ – tarp aleatorikos ir autorinës interpretacijos priversti já ásigilinti yra labai sunku, tà gali padaryti á realybæ keitë racionalia sàmone ir prieþasties-pasek- tik visiðkai netikëtas poþiûris. Bet kiek tø netikëtø po- mës dësniu grindþiamas suvokimas“ ir kad „iðskirti- þiûriø ir kaip daþnai gali bûti? nis, atpaþástamas stilius ir originali meninë vizija – tai Suformuoti toká netikëtà poþiûrá ið dalies padëjo ir modernios estetikos vertybës, didinanèios atotrûká tarp bûrys bendraminèiø Kauno menininkø, kurie tuo metu elitinës ir masinës kultûros“20. Tà atotrûká taip pat buvo susijungæ á Menø sambûrá. Teatrologë Ramunë didino estetikos autonomija moralës atþvilgiu. Ðias sa- Marcinkevièiûtë abejoja dël sambûrio pavadinimo ir vybes matome ir Eugène Ionesco veikale. teigia, kad èia nëra labiau iðgryninami paskiri menai ar Paèiame operos pastatyme V. Bartulis vienu metu pabrëþiamas jø funkcinis tikslingumas, kai „aktorius tarsi atlieka du vaidmenis: viena vertus, jis, kaip tra- renkasi ne literatûrinio teksto áprasmintojo, o garsø lai- dicinis dirigentas, labai tiesiogiai susijæs su kiekviena dininko vaidmená, ne iðgyvenimà, bet ritminæ konstruk- fraze, jos atlikimo greièiu, maniera, lyg „sufleris“ dra- cijà („Pamoka“). Naujojo konstruktyvizmo atmaina? Ku- mos teatre; kita vertus, jis, kaip dirigentas personaþas, ri nebepasitiki paþintomis, tradicinëmis sceninës átaigos iðlaiko tam tikrà ironijos distancijà, kuria komiðkà si- ir iliuzijos kûrimo formomis, þiûrovo vaizduote mani- tuacijà, yra tarsi ðiek tiek atsijæs nuo to, kas vyksta puliuojanèiais ir daugelyje teatrø á erdvæ plûstanèiais (lyg interpretuotø ne savo muzikà), stebi, susireikðmi- vizualiniais klipais, visa tai iðmetanti lauk ir tokiu bû- na muzikos sàskaita kaip savimi pasitikintis „pasipû- du apnuoginanti ne tik scenos materijà, bet ir kaþkà tæs“ dirigentas, kurio tarsi vien teikimasis dalyvauti esmingesnio – menininko technikà, patá spektaklio, te- pastatyme yra nepalyginamai vertingesnis nei pats vei- atro darymo metodà“17. Toks apsinuoginimas, kai au- kalas, artistai, publika ir kt. Spektaklyje reikëjo þmo- torius nesislepia uþ tam tikros komponavimo techni- gaus, sekanèio partitûrà, nes aktoriams visiðkai neáma- kos, stilistiniø sàlygotumø, o kalba apie tai, kas jam ið noma prisiminti visø veikale esanèiø pauziø, iðkilimø, esmës rûpi, bûdingas daugeliui V. Bartulio kûriniø. nusileidimø. Paprastai dirigentas – tai daugiau tarpi- Ðiandien, kai nauja reþisûrinë poetika neretai „ne- ninkas tarp orkestro ir solistø, bet ðiuo atveju – labiau betiki klasikiniais harmonijos ir sintezës idealais, ven- tarpininkas tarp autoriaus, solistø ir þiûrovø ir kartu gia pavaldumo principais grindþiamø atskirø elemen- techninis asistentas. Beje, jo, kaip dirigento, vaidmens tø ryðiø“, kai vyrauja „parataksës technika, koliaþo ir prototipas buvo lenkø kompozitoriaus ir dirigento montaþo principai, nestabilûs ir paradoksalûs skirtingø Krzysztofo Pendereckio figûra. techninio veiksmo dëmenø junginiai“18, V. Bartulio „Pa- Tirdamas bûdus, kaip galima áveikti nusidëvëjusios moka“ priklausytø prie pakankamai patikrintais prin- ir verèianèios susvetimëti iðraiðkos banalybæ, U. Eco cipais besiremianèiø sprendimø. Èia tradiciðkai mu- vienà jø nustato atskirdamas „pamatinius komunika- zikai, aktoriams tenka svarbiausias vaidmuo. Ryðkesni cijos bûdus“, bet taip pat mato galimybæ jà pakeisti ir ðviesø efektai, reþisûrinës manipuliacijos, ko gero, tik naudojant ironijà. „Taigi susiduriame su parodijos ir bereikalingai blaðkytø, atitrauktø nuo savotiðko garsi- ironijos – kaip tikrojo avangardo slapto veikimo prieð nës materijos „tyrinëjimo“. „vieðàsias“ revoliucijas – proverþiu“21. Tokio prover- Toks viso kûrinio matymas, kai sufantazuojamas þio, kurio vienu ið ryðkesniø pavyzdþiø yra nagrinëja- ne atskiras epizodas, o visa jo erdvë nejuèiomis per- ma opera, lietuviø muzikoje kol kas dar nëra labai daug, keliama á ðiek tiek kitokià dimensijà, rodo prigimtinæ bet palaipsniui daugëja. Gal sulauksime ir „vieðosios gebà màstyti plaèiomis kategorijomis (neuþstrigti iðban- revoliucijos“? dant kiekvienos atskiro takto intonacijos tikrumà) ir Ðiame veikale matome nebûdingø kompozitoriui matyti panoraminæ viso kûrinio iðklotinæ. Tuo pasiþy- muzikiniø vaizdiniø. Turbût visoje V. Bartulio muzi- mi tikrai ne kiekvienas autorius. Be to, tam, jog galë- koje nerasime priverstinio ar apsimestinio þvalumo de- tum taip matyti, reikalinga ir kita savybë – nebûti ási- monstravimo. Gal tik nagrinëjamoje operoje „Pamo- mylëjusiam kiekvienos savo sukurtos intonacijos ir ka“ paradoksaliai ið to ðaipomasi susiejant já su Mo- neaukoti kûrinio logikos atskiro momento groþiui. kinës (o per jà – su nemaþos mûsø visuomenës dalies) Ðis V. Bartulio kûrinys labai akivaizdþiai patvirti- naivumu ir tam tikru proto nepajëgumu. Tai iðreið- na, jog muzika, kaip ir literatûra, ið esmës daþnai at- kiama klasikiniams koloratûriniams iðvingiavimams skleidþia tai, kad „þmogaus plastiðkumà lemia impulsas artimais pasaþais. ágyti pavidalà neuþsidarant jokiame gautame pavidale“19. Muzikologë Rûta Goðtautienë, tirdama autorines Toks atviras autoriaus kreipimosi á pasaulá bûdas, ne- strategijas ir naujà muzikos mainø reþimà, esminiu svetimas paèiai kompozitoriaus prigimèiai, puikiai ati- XXI a. lietuviø muzikos poþymiu laiko „fragmentacijà tiko laikmeèio padëtá. ir recepcijos susitelkimà á individualias strategijas“22. Kalbant apie modernøjá teatrà, jo raidà, be kita V. Bartulio „Pamoka“ ðiuo poþiûriu yra puikus pa- ko, svarbu pastebëti, kad „Mitologiná, iliuziná poþiûrá vyzdys. Tai viena tokiø amþiø sandûroje atsiradusiø 141 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GAIDAMAVIÈIÛTË naujø krypèiø þvalgymui priklausanèiø strategijø, kol kûrinio á paties þanro ir suvokëjo iðprusimo proble- kas dar nesulaukusi tæsinio nei paties V. Bartulio, nei matikà, o tai jau yra netiesioginis kvietimas disku- kolegø darbuose. tuoti ir klausyti aktyviai. Be to, du kartus aptinkamas „Pamokoje“ ryðkus demonstratyvumas – demonst- þodis „neeiliniø“ tarsi nurodo akivaizdþià galimybæ dël ruojamas atlikëjø elgesio bûdas, dainavimo maniera, primityvaus atlikimo ðiai operai bûti negráþtamai pa- kai tarsi parodoma, kaip kiekvienas garsas „iðrieda“ ið skandintai. gerklës – tà demonstruoja tiek aktoriai, tiek „dirigen- Daugelio operø silpnoji pusë – libretas. Imant jau tas“. Aiðku, prie tokios stilistikos reikia priprasti, bet turintá savo gyvavimo istorijà dramos veikalà toks pa- ji neabejotinai paveiks kûriniø vokalo, tarp jø ir ope- vojus eliminuojamas. E. Ionesco pavardë kultûrinëje ros, raidà. Kai kurie tyrinëtojai, pvz., Bonie Marran- apyvartoje aptinkama nuo XX a. 6-ojo deðimtmeèio, ca, meniniø stiliø kaita aiðkino net tokius visuomenës kai siurrealizmo, ekspresionizmo teatro raiðkos for- gyvenimo reiðkinius kaip totalitarizmo þlugimas, nes, mos bandytos susieti su egzistencialistine – vienatvës, jos nuomone, mûsø laikais totalitarizmas galëjo reali- bûties absurdiðkumo – problematika. Absurdiðkos si- zuotis jau tik retoriðkai, o ðiuolaikinë sàmonë yra lin- tuacijos, sveikam protui prieðtaraujantys personaþai, kusi suvokti pasaulá pasitelkdama ávaizdá23. Ði atlikimo netipiðkas, neriðlus dialogas tarp jø. „Mechaniðki, mu- maniera V. Bartulio operoje tapo pagrindine persona- gës lëliø teatrui bûdingi judesiai, beprasmis dialogas þø ávaizdþio dalimi, nes veikalo pastatymas, kaip mi- ir statiðka kompozicija iðreiðkia poþiûrá á þmogø kaip nëjome, ið esmës yra statiðkas. á bejëgæ marionetæ racionaliai nesuvokiamø bûties dës- Ðiandien, kai „atkutusi vartojimo kultûra ragina ne niø akivaizdoje. Tragiðki bûties aspektai atskleidþia- esmingai domëtis gyvenimu ir mirtimi, o konjunktû- mi iðoriðkai komiðka farsø forma, todël vyraujantis riðkai dirsèioti, kutentis ir smaguriauti, dvasiná vekto- absurdo teatro þanras – tragikomedija, arba „komiðka riø turintá susidomëjimà iðstumia agresyvus fiziologi- drama“26. nis smalsumas. Vizualinë civilizacija keièia girdëjimo, „Pamoka“ (1951) yra antroji E. Ionesco drama. Nuo ásiklausymo kultûrà, dirgiklis atstoja iðgyvenimà, triukð- paprasto nuosekliai atvesdamas prie nepaprasto auto- mas – tylà“24. Tokie veikalai tarsi iðoriðkai lengvai pri- rius iracionalioje kasdienybëje per dialogus atskleidþia verèia màstyti visai ne apie lengvus dalykus, turi po- þmogaus vienatvæ. Pats E. Ionesco raðë, kad absurdið- tencijos á ontologiniø svarstymø laukà átraukti ir tam ka personaþø kalba jo pjesëse atlieka pantomimos funk- nelabai pasiruoðusius klausytojus. cijà ir ágauna prasmæ tik intonacijos bei gestø dëka. V. Bartulis turi toká keistà pasiprieðinimo ðtam- Remarkose gana tiksliai nusakoma, kokie judesiai tu- puotiems sprendimams talentà, geba paþvelgti taip, kaip ri lydëti aktoriø replikas ir kokiu tonu jos turi bûti dar niekas neþiûrëjo. Ir tai daro visai nesiafiðuodamas tariamos. Tad tam tikras muzikinis áprasminimas nu- kaip atrandantis nebûtà. Pristatydamas operà „Gaidos“ matytas jau paties dramaturgo. Versdamas Mokinæ pa- festivalyje kompozitorius raðë: „Opera. Þanras, kuris, klusti jo valiai ir taip paversdamas jà auka, atskleis- atlikæs savo vaidmená praëjusiose epochose, iðsigimë. damas savo sadistinæ prigimtá Mokytojas kartu tarsi Savo esme dirbtinis operos þanras galëtø gyvuoti ir sa- manifestuoja despotizmà. Per ðá personaþà autorius pa- vo naujomis formomis, nes turi senas, bet pavirðuti- smerkia tuos, kurie prisidengdami moksliniais iðve- niðkas suvokimo tradicijas. dþiojimais ir primesdami savo valià mëgina paralyþiuoti Ði opera – vienas bandymø áteisinti operà ÐIAN- kito màstymà. DIEN. Tai bandymas, kai þodþio, frazës, sakinio into- Kadangi ði opera ypaè yra susijusi su vienu ið ma- nacija „virsta daina“ (?). nifestiniø XX a. kultûros tekstø, kuris savo pobûdþiu Ar tai opera? tikrai netradicinis ir buvo sukëlæs daugybæ diskusijø Partitûros pradþioje yra paþymëta, kad opera skir- bei ávairiø reakcijø daugelio ðaliø spaudoje, yra sulau- ta atlikti neeiliniø aktoriniø gabumø dainininkams ar- kæs daugybës skirtingø interpretacijø ávairiose pasau- ba neeiliniø vokaliniø gabumø aktoriams“25. lio scenose, bûtø tikslinga pateikti ir trumpà pjesës Taigi ðia trumpa anotacija kompozitorius tarsi uþ- autoriaus poþiûrio á savo veikalà santraukà. Tai bûti- bëga uþ akiø galimam pasipiktinusio klausytojo svars- na padaryti, nes ji verèia abejoti visuotinai autoriui tymui, „ar tai opera“. Toks prikiðamai neteigiantis, prilipinta absurdo pradininko etikete. lyg ðvelniai siûlantis naujà operos modelá autoriaus to- Pats E. Ionesco, jau kurá laikà stebëjæs savo vei- nas ið dalies turëtø nuginkluoti grieþtas ribas sau apsi- kalo gyvavimà, 1988 m. þurnalui „30 Giomi“ Stefano brëþusá vertintojà. Beje, ar ámanoma ðiandien bûti M. Paci duotame interviu teigë, kad „niekas arba la- grieþtai apsibrëþusiam ribas? bai nedaug kas ið tikrøjø perskaitë, kà að paraðiau. Að Kalbëdamas apie pavirðutiniðkas suvokimo tradi- nesu joks absurdo raðytojas: norëdamas paraðyti teks- cijas, kompozitorius lyg perkelia akcento dalá nuo savo tø apie absurdà, turëèiau þinoti, kas yra neabsurdas. 142 Vidmanto Bartulio „Pamoka“ – tarp aleatorikos ir autorinës interpretacijos

Að ieðkojau – galbût nuotykiø kupinu bûdu – reikð- Kiekvienas veikalas, o ypaè toks, kuris kaþkà kei- mës ir prasmës. Mano teatras visuomet norëjo kai kà èia ne tik paties autoriaus kûrybiniame kelyje, bet ir praneðti. Taigi èia turime reikalà su esmine klaida. O reviduoja þanro tradicijà apskritai, ið dalies verèia pa- klaidintojus ir nesusipratimø këlëjus gimdo noras su- tá kompozitoriø uþduoti sau klausimus, susijusius su paprastinti“27. Paðnekovui teigiant, kad E. Ionesco te- savo pozicijos pasirinkimu ir jos pagrindimu. Ádomu, atras atrodo labiau „kaip Dievo nebuvimo teatras, tar- ar absurdo opera paèiam V. Bartuliui taip pat padëjo si beviltiðkas praðymas, kad Jis atsivertø ir mûsø nesusireikðminti ir nesureikðminti savo kûrybos? pasauliui bei esaèiai suteiktø prasmæ“, dramaturgas pa- V. Bartulio manymu, E. Ionesco paraðë linksmai tvirtina, kad „Becketto teatras – ir, kaip tikiuosi, ma- tragiðkà absurdo pjesæ, bet absurdo joje nedaug. Kai no – tai metafizinis teatras par exelence, o ne joks poli- ásigilini, gal net visai nëra, nes teatre gali visko atsitik- tinis ar socialiniu atþvilgiu angaþuotas teatras, kaip ti. Paaiðkëjo, kad visus dialogus, monologus galima tvirtinama. Èia reiðkiamas nepasitenkinimas egzisten- pagrásti visai kita logika – ne perskaityti tekstà, bet cine bûkle þmogaus, atskirto nuo transcendencijos. Ir intonuoti já pagal iðankstiná planà. Aktorius nëra lais- taip didëja laukimas ir viltis, kad jis vienà dienà pasi- vas, tekstà jis turi sakyti ritmiðkai ir nurodyta intona- rodys. Mes abu esame baisaus nesusipratimo aukos“28. cija. Charakteriai hipertrofuoti, kiekvieno personaþo Taigi autorius prieðtarauja jo veikalo tikslo ir pertei- ryðkiai apibrëþtà pasaulëjautà lemia jo iðprotëjimo kimo bûdo supainiojimui. laipsnis. Tekstai intonuojami ne neutraliai, bet kiek Gali kilti klausimas, ar V. Bartulis savo muzika sie- ámanoma perspaudþiant, specialiai artikuliuojant. Kiek- kia tà metafiziná dramaturgijos lygmená, ar tik palieka vienas personaþas turi savo kreivæ – nuo paprasèiau- já kaip menamà, suteikdamas netiesioginiø postûmiø sios iki maksimalios isterijos. Operos dalyviø teigi- klausytojui reikiama linkme. Dar prieð operos atsira- mu, teksto ritmizavimas per tris repeticijø mënesius dimà, 1986 m., neseniai baigæs studijas ir paraðæs ási- jiems tiek ásiëdë, kad ir nuëjæ á parduotuvæ panaðia mintinà muzikà T. Wilderio dramai „Mûsø miestelis“ intonacija praðydavo, tarkime, deðros. Kiekvienas sa- Kauno dramos teatre (reþ. Gytis Padegimas), jis teigë, kinys ið anksto angaþuotas. Tà tikslingà maivymàsi ga- jog „spektakliui reikia, kad muzika bûtø ðiek tiek ati- lima pavadinti teatraliðku, bet ir teatre niekas taip ne- trûkusi nuo teksto, ðiek tiek pakylëta, tada ji paèiam kalba, vadinasi, èia tikrai ne dramos teatro spektaklis. tekstui tarsi duoda naujà kokybæ. Kada muzika eina Lyg opera, lyg ne, turi uvertiûrà, arijas, bet atlikëjai ne paskui tekstà, o bûna virð jo arba savo pobûdþiu lyg dainuoja, lyg ne. Paradoksø slinktis tampa dar vie- yra net prieðinga teksto siûlomai prasmei, tada ir teks- na provokacija. tas suskamba taip netikëtai, kad net ásivaizduoti sun- Jeigu futuristinis teatras siekë netikëtumo, stai- ku“29. Toká netikëtumà kompozitorius tikrai pasiekë gaus veiksmo, kad þiûrovas negalëtø jaustis saugus, ir operoje „Pamoka“. V. Bartulis apskritai yra netipið- tai E. Ionesco apskritai iðmuða ið po kojø giluminá kø sprendimø autorius. Jis vertina momentinæ, nesi- saugumà. V. Bartulio muzikos þaidybiðkumas tarsi kartojanèià fantazijà. iðoriðkai suðvelnina padëtá akivaizdþiai perkeldamas jà Aiðkinantis, kaip buvo ieðkoma ar kaip kilo min- á estetinæ plotmæ. tis operà kurti „virveline“ technika, kompozitorius pri- Ið pradþiø dël veikalo pastatymo buvo tartasi su siminë, kad atrado jà pats beskaitydamas ávairius teks- operos dainininkais, bet paaiðkëjo, kad jie visai nepa- tus. Kompozitorius mëgdavo toká þaidimà – paskaityti sirengæ improvizuoti, o jeigu kompozitorius sudëtin- tekstà já intonuojant, kai kitaip susideda akcentai, at- gai uþraðytø improvizacijà, su visomis galimomis kal- siranda kita prasmë. „Man net atrodë, kad Ionesco binio intonavimo subtilybëmis, natø raðtas dël savo taip ir ásivaizdavo. Tais laikais tai buvo forma, kuria sudëtingumo dainininkams taptø neiðmokstamas... Tad ta literatûra galëjo egzistuoti. Tie visi hipertrofuoti ar ne geriau, kai atlikëjui paliekama beveik neribota formos, spalvø aspektai panaðiu laiku toje pjesëje ir improvizavimo laisvë? Esmë ta, kad intonavimas ið na- atsiranda. Emocijø perturbacijø ir egzaltacijos irgi ga- tø turi minusà, nes dingsta tarpai tarp natø, þodþiai lëjo bûti. Pagaliau imkim Stravinskio baletà – viskas atsiskiria, o kai uþraðoma „virveline“ technika, þodis skamba ne taip, kaip dabar. Erico Satie muzika netel- teka laisvai, nubrëþtos tik intonacinës ribos, kuriose pa á jokius muzikologinius rëmus, bet ji tokia egzis- atlikëjas turi veikti. Jis gali nusistatyti balso intensyvu- tuoja, arba Lautreco ar Modigliani paveikslai. Pada- mà pagal savo balsà, jo registrus, pagal balsinæ drama- ryta atsigræþiant á tø laikø menà – kiek þmonës buvo turgijà, palikdamas rezervà kulminacijoms. Tada kal- kitokie ir kiek aplinka jiems leido bûti tokiais – gera ba nesusidarko, nepraranda savo pavidalo, bet ágauna sumaiðtis buvo“30. Intonacinë hipertrofija tam tikra naujø spalvø. Ir þodþiui, ir sakiniui tada suteikiama prasme gràþina prie iðtakø, kai apskritai atsirado dai- nauja slinktis, o monologas tampa nenuobodus. Visà navimas. iðraiðkà lemia intonacija ir ritmas. 143 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GAIDAMAVIÈIÛTË

Aptartà vokaliniø partijø laisvæ kompensuoja gana padëtis be iðeities – sakiau, salëje pirmoje eilëje pasë- nuosekliai serijiniu kanonu pagrástos orkestro parti- dësiu, kokius tris spektaklius padiriguosiu, kol ásiva- jos. Kompozitoriaus teigimu, pats serijiðkumas, nebû- þiuos, o iðëjo matai kaip...“33 tinai dodekafonine prasme, bet laisvas, yra neiðven- Toks keleriopas komunikavimas – tiek muzikiniu giamas, kai raðomas didelis kûrinys. Ir nors po keliø tekstu, tiek fonogramos rengimu ir galiausiai paèiu puslapiø pradinë sistema kartais sugriûva, bet pradþia vaidmeniu – klausytojui á klausimà, „koks yra Bartu- bûna jau padaryta. Taèiau jokiu bûdu nereikia jaustis lis“, tarsi pateikia ið karto keletà atsakymo variantø ir sistemos ákaitu. V. Bartulio poþiûriu, kiekviena siste- savo ruoþtu provokuoja svarstyti, kas já þavi, piktina, ma yra kuriama tam, kad jà sugriautum arba apeitum. yra priimtina ir kà siekia sukelti mûsø sàmonëje, kam Jis ironiðkai klausia, kà ið tø kaladëliø gali pastatyti, rengiasi paskatinti. kam tai galëtø bûti ádomu? Nebent paèiam autoriui, Jeigu vartosime semiotikø terminus, „Pamokos“ at- kuris jauèiasi atsakingas uþ tà sistemà. Jei nesijauti veju V. Bartulis vienu metu yra ir praneðimo gavëjas esàs joje ákalintas, tuomet jà reprezentuoji oriai. Bet (tai, kaip jis perskaitë E. Ionesco pjesæ), ir siuntëjas, ar verta aukoti gyvenimà kaþkokiai sistemai? Tam tik- savo sukurtà jos interpretacijà „iðsiuntæs“ klausytojui. ruose operos epizoduose sistema galioja, kitur skam- Ir ðiuo atveju su kaupu pasitvirtina U. Eco pastebëji- ba derminë muzika, nes tai yra bendrinë kalba ir ji mas, kad gavëjas gali taip interpretuoti gautà prane- labai palengvina autoriaus darbà. Daþnai orkestras lyg ðimà, kaip siuntëjas to nebuvo numatæs34. Tad gran- pratæsia frazæ arba jà papildo – tai gyvas paðnekovas, dinëje Ionesco – Bartulis – atlikëjai – klausytojas reaguojantis á kiekvienà intonacijà. Tas audinys per- kompozitoriaus dëmuo ðiuo atveju, nors ir bûdamas matomas, labai trapus, nutraukus vienà siûlà jis gali pats svarbiausias, visgi palieka galimybæ pakankamai iðirti kaip mezginys – neþinodamas akiø skaièiaus ir reikðmingai komunikuoti ir kitas grandis sprendþiant eiliø tvarkos niekaip nesumegsi kaip buvo. toká buvusá aktualø XX a. pradþios teatrui natûralizmo Visai V. Bartulio muzikai bûdingas metafizinis mat- ir simbolizmo prieðtaravimà. muo „Pamokoje“ gali bûti suvokiamas tarsi iðkreipta- Scenos þanras apskritai tik dar labiau apsunkina me veidrodyje iðryðkintas þmogiðkas menkumas. Pjesës visus santykius. Jurijus Lotmanas, nors pabrëþia in- problematika skrodþia autoriteto, mokytojo, nusikalti- formacijos kodavimo ir iðkodavimo simetriðkumà, ta- mo, cinizmo, naivumo, netiesioginio bendrininkavi- èiau pastebi, kad komunikacijos procese neperskai- mo ir panaðius laukus. Èia labai tinka E. M. Ciorano èius ar ne iki galo, neteisingai perskaièius kodà gali iðtara: „Kadangi þmogus yra sergantis gyvûnas, bet kuri rastis nauja informacija35. Tokia nauja informacija su jo iðtara ar gestas yra reikðmingas kaip simptomas“31. muzikos kûriniais dël jos specifikos ir tarpininkø (at- Kà gi diagnozuoja „Pamoka“? Ar ji vëlesnëms kar- likëjø) dalyvavimo teikiama permanentiðkai, ir tai, ko toms padës ásivaizduoti to meto visuomenëje vykusius gero, yra daugelio veikalø ilgaamþiðkumo sàlyga. Alea- sudëtingus lûþius? torikà naudojantys autoriai turi daugiau progø paskleis- V. Bartulio kûryboje labai organiðkai dera tikras ti tokià naujà informacijà. tradicijos laikymasis ir nërimas á neiðbandytas erdves. Tam tikra prasme „Pamoka“ yra ir tradicinë ope- Ir jeigu tapytojo Arûno Vaitkûno lûpomis galima pa- ra: joje yra pagrindiniai dëmenys – solistai ir orkest- sakyti, kad „nuolat nerdamas á amþinus dalykus priva- ras, vyksta draminis veiksmas. Orkestro funkcija jo- lai bûti daug dràsesnis ir tvirtesnis uþ patá radikaliau- je yra pakankamai tradiciðka (Linas Paulauskis atkreipë sià eksperimentuotojà“32, tai V. Bartulio muzikoje ne dëmesá, kad V. Bartulis diriguoja „virtualiam orkest- kartà stebëta dràsa (tiek neriant á nemirtingà F. Schu- rui“, nors scenoje tik keli muzikantai, o visa partija berto glëbá, tiek ir á neiðbandytà performansø erdvæ) girdima ið áraðo36), aiðkûs veikëjai, pagarbiai elgia- pasitvirtino ir ðá kartà, kuriant nebûtà operos modelá. masi su tekstu, jis iðdainuojamas. Taigi ið dalies gali- Kai pats kûrinio autorius dalyvauja savo kûrinio ma teigti, kad operoje „Pamoka“ tæsiama V. Bartulio atlikime, rezultatui turi átakos poþiûris tiek á kûrybà, mokytojo Eduardo Balsio ryðkios ir raiðkios muzikos tiek á savo kaip atlikëjo vaidmená, tiek ir á santyká su tradicija. tais, kam ði raiðka yra skirta. Kiek yra susireikðmina- V. Bartuliui vis daþniau tenka bûti scenoje, ir tam ma – ar uþsidaroma savyje, ar stengiamasi komuni- atsiranda vis netikëtesniø situacijø. Pradëjo jis nuo kuoti su klausytoju. Ar vienodai pateikia save ir kaip performansø, vëliau – opera. Neseniai „Tinklø“ festi- autoriø, ir atlikëjà, ar „nemëto pëdø“ norëdamas pa- valyje jis ágarsino (ne tik sukurdamas muzikà, bet ir gauti á ið anksto paspæstus spàstus. 1998-aisiais kom- talkindamas jà atliekant) klasikiná prancûzø filmà „Fan- pozitorius savo vaidmená taip ávertino: „savotiðkas avan- tomasas“ (1913). Kaip pastebëjo kino kritikas Saulius tiûrizmas, nesu nei labai arogantiðkas, nei susidaræs Macaitis, „V. Bartulio muzika, kurioje atsiranda vie- priverstinio savo iðorinio vaizdo. O „Pamokoje“ buvo tos ir improvizacijai, nesistengia iliustruoti naivaus 144 Vidmanto Bartulio „Pamoka“ – tarp aleatorikos ir autorinës interpretacijos siuþeto, bet ir nekonfrontuoja su juo. Tik visà laikà èiai klausytis muzikos, reikalingas tam tikras iðsilavi- junti atlaidþià, ðvelnià autoriaus ðypsenà, skirtà ne vien nimas, tos kultûros reikðmiø ir þaidimo taisykliø su- ðiam konkreèiam filmui, bet ir paèiam kino meno kû- vokimas. Tuo tarpu norint skonëtis grotesko, parodi- dikystës etapui“37. Visa tai árodo, kad ði veikla nëra jos teikiamais malonumais, reikia turëti daug platesná atsitiktinë autoriaus kelyje, kad jis yra ne tik puikios reikðmiø palyginimø laukà, skirti subtilesnius muzi- muzikos teatrui raðytojas, bet ir ið prigimties teatro kos raiðkos niuansus. þmogus, visa savo esybe „komentuojantis“ mûsø gy- Daugelis tyrinëtojø pabrëþia, kad postmoderniems venimà. Todël ir jo bandymas keisti apmirusá operos kûrëjams ir apskritai ðio laiko kultûrai daþnai svarbu þanrà ne vien muzikos idëjø pagrindu buvo iðsiski- ne tai, kas yra pasakoma, parodoma, o kiek ir kaip tai riantis ir sëkmingas. padaroma. Andrius Martinkus teigia, kad ðiandien Dar vienas dalykas, apie kurá bûtina uþsiminti kal- „þenklas, reklama ir ávaizdis nustelbia esmæ, o pats gy- bant apie „Pamokà“, – groteskas. Groteskas muzikoje venimas tam tikra prasme tampa þaidimu, improviza- ne toks ryðkus ir akivaizdus kaip, tarkime, dailëje ar cija ir, pasitelkiant beveik sakralia tapusià frazæ, me- literatûroje, taèiau V. Bartulio operoje áþvelgèiau gana nu prisiderinti prie nuolat kintanèiø aplinkybiø“42. ryðkias jo apraiðkas. Pats kompozitorius mano, kad Neatsitiktinai ir meno kûriniuose, daþnai jau kuriant, kaip tik „muzikoje groteskas gali bûti daug ryðkesnis yra suprogramuota tokia kaitos galimybë. Muzikoje nei kituose menuose, tik jis vis dar per menkai „reið- viena ið jø yra aleatorika. kiasi“... Reikëtø turëti galvoje tai, kad muzikoje jis Apie postmodernizmà Lietuvoje, panaðiai kaip ir ámanomas ir egzistuoja daug platesne prasme, nëra toks apie minimalizmà, galima kalbëti ne tik kaip apie me- tiesmukas ir „apèiuopiamas“, ið karto „perskaitomas“. no madà, bet ir kaip apie reiðkiná, turintá rimtø prie- Tai suteikia jam gilesnes asociacijas, daro tokià muzi- laidø mûsø ligðiolinëje kultûroje. Postmodernizmo kà daug prasmingesnæ visame kultûriniame konteks- atveju tai daugialypës ir skirtingø rangø patirties ko- te“38. Gaila tik, kad „Pamokos“ sceninis gyvavimas ne- egzistavimas, nuolatinë reikðmiø dominanèiø kaita. So- buvo ilgas ir ji liko nedaugelio klausytojø atmintyje, vietmeèiu buvo oficiali ir tarsi pogrindinë jai oponuo- kad veikalas nepraëjo keleto funkcionavimo stadijø ir janti kultûra, o ðiandien naujà opozicijà sudaro buvusi nebuvo iðbandyti ávairesni áprasminimo variantai. aiðki praeities ir neaiðki, naujomis vertybëmis parem- Ávairûs humoro atspalviai – ironija, sarkazmas, ta Vakarø kultûra, jos rinkos santykiai. groteskas – bûdingi ne vienam ðios dienos meno reið- Zygmuntas Baumanas, lygindamas modernybës ir kiniui. Tà patvirtintø ir amerikieèiø muzikologo Paulo postmodernybës identitetø sampratas, áþvelgia, kad Griffithso nuomonë, jog daugelyje naujø operø, pa- postmodernybëje vengiama pastovumo pasiliekant at- raðytø po 1976 m., ryðki autoironija39. Maþdaug nuo virumà, nesusisiejant su stabiliais identitetais, prie nie- to laiko visø kraðtø menotyroje kalbama ir apie post- ko neprisiriðant ir lengvai mainant viena á kita.43 Kar- modernizmà, kurio laisvë operuoti nusistovëjusiomis tu tai tokioms kategorijoms, kaip stiliaus pastovumas konvencijomis ir trikdo, ir þavi. Anot B. Leðèinskos, ar „gyvenimo tema“, uþdeda neigiamà atspalvá. Pasak „Pamokoje“ „iðkeliami beprasmiai þodþiai ir kliðë- Henri Pousseurio, „„atviro“ kûrinio poetika yra lin- mis tapusios intonacijos, paðiepiamas absurdo teat- kusi skatinti interpretuotojo „sàmoningos laisvës veiks- rui bûdingas beprasmybës akcentavimas“40. Taèiau mus““44. Galimybiø laukas ir jame pasireiðkianti mo- kartu tvyranti autoironija neleidþia prikabinti viena- mentinë atlikëjo valia priklausomai nuo daugybës reikðmiø etikeèiø. subjektyviø ir objektyviø aplinkybiø gali pakrypti ga- Kuo neáprastesnë kompozicija, ypaè kol dar nenu- nëtinai skirtinga linkme. sistovëjæs jos pavidalas ir vertinimas, tuo didesná po- Nuo to laiko, kai 1957 m. „Nouvelle Revue tencialiø „reikðmiø laukà“ ji gali savyje kondensuoti. Française“ Piere’as Boulezas paskelbë straipsná „Alea“, Kiekvienas klausantysis, lyginantis jà su savàja patir- aleatorika yra pakankami iðtyrinëta, tad ðiame straips- timi, gali rasti sàsajø ir bendrø bruoþø su ganëtinai nyje paèios teorijos poþiûriu nesiekiama iðkelti dis- skirtingais reiðkiniais. V. Bartulis taip pat pastebi, kad kusiniø elementø. Gilinamasi á tai, kà ji konkreèiu apie groteskà muzikoje gana sunku ðnekëti, nes tai atveju teikia. yra „„aukðtojo pilotaþo“ sàvoka, kada egzistuoja labai Aleatorika ir lietuviø muzikoje turi jau keliø de- didelë tikimybë uþbaigti „mirties kilpà“ tikra mirtimi ðimtmeèiø tradicijas. Ið patirties galima pasakyti, kad (aiðku, saviraiðkos prasme)“41. Kiek tai yra groteskas grynosios aleatorikos pavyzdþiø ne tiek jau daug. Jei- ar parodija, labai priklauso nuo atlikëjø poþiûrio ir gu atsiribosime nuo liaudies kûrybos, kurioje aleatori- sugebëjimø, taip pat nuo klausytojø gebëjimo suvok- ka turi organiðkà niðà, èia vienas pirmøjø buvo B. Ku- ti, jø muzikos raiðkos reikðmiø diferencijavimo ska- tavièius (siuita smuikui ir fortepijonui „Nuo madriga- lës platumo. Þinoma, tam, kad þmogus galëtø adekva- lo iki aleatorikos“). Daþniausiai aleatorika vienaip ar 145 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GAIDAMAVIÈIÛTË kitaip bûna ribota. Galima prisiminti Antano Reka- besiruoðianti ginti Mokinë, transvestitiniø perversijø ðiaus, Mindaugo Urbaièio, Felikso Bajoro ir kitø kû- uþuominø kupina Tarnaitë) ir baigiant manieringa pa- rinius. Ir V. Bartulio „Pamokoje“ aleatorikà galima rodomàja artikuliacija, kuri daugiausia turi komiðku- apibrëþti keliaprasmiðkai: viena vertus, „virvelinë“ mo atspalviø. Recenzentas Anatolijus Lapinskas taik- technika leidþia veikëjams bûti pakankamai laisviems, liai apibûdino scenografo Jono Arèikausko, „supratusio kita vertus, – orkestras ir tekstas kietai iðlaiko rëmà. absurdo teatro neurotikà ir pasiûliusio orkestrantams Tà aleatorikà ið dalies ribojo bûtent paties kompo- jûrininko, barmeno, juokdario kostiumø miðrainæ“45, zitoriaus dalyvavimas atlikimo procese. Vokaliniø par- darbà. tijø atsitiktinumo momentà jis kiek galëdamas apri- Netikëtà siuþeto posûká kompozitorius pasiekia pa- bojo parengiamuoju etapu dirbdamas su dainuojanèiais teikdamas laukimø neatitinkanèius kiekvieno dëmens aktoriais. Taèiau, jei jie veikalà ruoðtø vieni, neabejo- ðios sintetinio veikalo kalbos kodus. Èia labai tiktø tinai atsitiktinumo dalis labai padidëtø. Kadangi dra- Umberto Eco pastebëjimas apie klasikiná menà, kai mos veikale esama iðtisiniø dialogø, tai pauzës tarp jis buvo kuriamas „nusiþengiant sutartinei tvarkai tik þodþiø, fraziø ir paèiø þodþiø iðtarimo greitis gali ge- aiðkiai apibrëþtose ribose, o vienas esminiø ðiuolaiki- rokai keisti kûrinio pulsà. Ir jei dramos teatre tai ne nio meno bruoþø yra jo pastanga pirminei tvarkai nuo- taip svarbu, tai muzikos veikale – neabejotinai. Ap- lat primesti visiðkai „neátikimà“ pavidalà“46. Postmo- skritai aleatorika apeliuoja á atlikëjo atskirø epochø derni epocha apskritai dëkinga ávairiai dorojantis su stiliø puikø ásisavinimà. Ji reikalauja ið jo (ypaè jei tai semantiniais laukais. teatrinis kûrinys) iðmanyti ir iðlaikyti kultûriná kon- Operos reprizoje jau turime naujà komunikacinæ tekstà, pasirinktà stilistikà. Ir tais atvejais, kai auto- grandinæ, nes klausytojo patirtis tuo metu visiðkai ki- riaus naudojama stilistika dar nëra ásitvirtinusi, kai ta nei kûrinio pradþioje ir analogiðkà situacijà jis su- tai susijæ ne tik su nauja muzikos stilistika, bet ir ne- vokia visiðkai kitaip. Jei ið pradþiø turëjome opozi- konkreèiu jos uþraðymo bûdu, net ir dalyvaujant pa- ciðkà patirties ir naivumo porà, tai dabar ji suvokiama kankamai kûrybiðkiems atlikëjams yra daug vietos ri- kaip iðaugusi iki aukos ir budelio prieðprieðos, o atsi- zikai, ne visai sklandiems ir organiðkiems epizodams, tiktinë absurdo situacija suponuoja permanentinio ab- pagaliau logiðkam ar ne iðeities taðkui. surdo vaizdà. Iðskirsime tris tokius pagrindinius atvejus (nors ga- Kompozitorius savo pasirinkta intonacine maniera limi ir ávairûs jø variantai): tarsi paryðkina E. Ionesco dramos siuþeto pagrinde sly- 1) ásivaizduojamas idealusis – kai kompozitoriaus pintá kertiná atsitiktinumo elementà – juk Mokinë ga- tekstas ágyvendinamas taip, kaip buvo sumanytas; lëjo kreiptis á kità Mokytojà, veiksmas tragiðka lin- 2) daugiau maþiau perskaitytas meninis tekstas, bet kme irgi pakrypsta tarsi atsitiktinai. Klausytojai irgi neperskaityta prasmë; tarsi atsitiktinai èia susirinko ir tikëtina, kad dþiazuo- 3) neperskaitytas net tekstas. janèià komandà primenanti atlikëjø grupë scenoje ki- V. Bartulio „Pamokos“ atveju galimi visi trys va- tà kartà pateiks visai kità istorijos variantà. riantai, kadangi „virvelinës“ technikos ásisavinimui rei- Ádomu, kad orkestro partija nëra aleatoriðka. Or- kalinga speciali nuovoka, stiliaus suvokimas, sceninës kestro vaidmuo pakankamai norminis, kaip ir tradici- patirties bagaþas. nëje operoje. Yra tiksli partitûra ir viskas sugrojama. Ðitaip postmodernistiðkai iðlaisvintas garsas tarsi Orkestras ðiaip jau gana tradicinis, jame yra taðkø ir gráþta prie pirmapradþio intuityvaus intonavimo, kita akcentø, kurie padeda solistams ar yra tam tikri orien- vertus, neiðvengiamai girdisi ávairiems kultûriniams tyrai. Nuo ðios operinëje muzikoje ásitvirtinusios prak- sluoksniams priklausanèios uþuominos, kurios klausy- tikos nelabai gali pabëgti. Orkestro vidinis muzikos tojø asociatyviai gali bûti suvokiamos priklausomai nuo gyvenimas visiðkai savarankiðkas. Jis nepasiduoda so- jø patirties ir nuo to, kiek jos turi átakos atlikëjams ir listø hipertrofavimui, tarsi akmuo yra ðaltas ir pasto- kaip ryðkiai atlikëjai tai perteikia. vus, nes jei bûtø kitoks, bûtø ryðki disproporcija á vie- Ðiame autoriniame V. Bartulio „Pamokos“ atliki- nà pusæ, o dabar yra atsvara. Dabar yra labai rimtas me E. Ionesco teksto ágarsinimas labai glaudþiai susi- orkestras ir tai, kà jis grieþia, lyg pasakoja – labai rim- jæs apskritai su viso spektaklio apipavidalinimu, kuris tà istorijà, tragedijà, su visomis blogomis nuojauto- taip pat yra pabrëþtinai akivaizdus – pradedant nuo mis ir bloga pabaiga. Solistø partijose pabrëþiamas ma- minimaliø, bet drastiðkø medicinos, o ne akademiná nieringas mandagumas, kuris bûsimà atomazgà daro kabinetà primenanèiø dekoracijø, charakteringø, þen- sunkiai numatomà, o santykiuose tarp solistø ir or- kliðkø veikëjø kostiumø (senoviniu surdutu vilkintis kestro atsiranda dar treèias santykis. Mokytojas su ryðkiai raudonu iðsidraikiusiu peruku, Orkestras gali bûti traktuojamas kaip ironiðkas vien erotiðka aerobikos ðokëja, o ne filosofijos doktoratà dël to, kad yra perdëm rimtas. Nors skamba nemaþai 146 Vidmanto Bartulio „Pamoka“ – tarp aleatorikos ir autorinës interpretacijos

áraðø, keli muzikantai sukuria tikrà operos laukimo Ir kiekvienà kartà viskas vykdavo kitaip, nes kiek- atmosferà. Rimta áþanga su menamais leitmotyvais. To- vienà kartà kaþkas kitaip uþmirðdavo ar kà nors ne ið kiai operai uvertiûros lyg ir nereikëtø, o èia ja tarsi blogos valios ‘pridëdavo’, sukeisdavo vietomis ar ðiaip iðreiðkiama dalis sarkazmo paèiam þanrui. ‘pagraþindavo’... Bûdavo labai juokinga (mums pa- Dar vienas operos sluoksnis, kurá kompozitorius tiems), o kartu ir baisu, kad ‘ðá kartà dar nesugriuvo, apibûdina kaip ketvirtàjá operos veikëjà, – tai dþiazo bet jei taip tæsis ir toliau – tai bus tikrai blogai’, bet baterija. Jai pavesta komentuoti, iliustruoti pagrindi- kità kartà vël kas nors ‘atsitikdavo“51. Renata Dubins- niø veikëjø þodþius ir situacijas. Kaip partitûros áþan- kaitë, kalbëdama apie daþniausius Lietuvos meninin- goje raðo V. Bartulis, ðis veikëjas „turi paryðkinti at- kø vaidmenis, taip apibrëþia menininko-aktoriaus stra- mosferà, o daþnai ir atvirkðèiai – áneðti sumaiðties, tegijà: „Aktorius krikuoja, demonstruoja visa ko nelogiðkø skambesiø, netikëtø akcentø“47. Ði dþiazo ba- teatriðkumà ir dirbtinumà, kopijuodamas ir perkurda- terija, atlikimo metu bûnanti scenoje, yra pakankamai mas, þaisdamas skirtingais tapatumais ir paneigdamas autonomiðka, jai negalioja orkestro tempas, ritmas, o jø substancionalumà“52. Taèiau ið esmës V. Bartulis kartais ir dinamika (iðskyrus „Tempo di valse“). Taigi èia daugiausia pasireiðkia kaip menininkas-„komu- tai yra dar vienas ryðkus aleatorikos komponentas, pa- nikuotojas“. slankus prisiderinti prie scenos vyksmo. Aleatorika þavi tuo, kad kiekvienà kartà kûrinys Ðio konkretaus V. Bartulio veikalo kûrybos meto- prieð klausytojà tarsi ágauna naujà rûbà, kartu mobili- dui ið dalies galima pritaikyti A. Schönbergo áþvalgà, zuoja atlikëjus gyvam kûrybos aktui, kuris gali ið da- pasak kurios, „... sudaromas nerimasties, sutrikusios lies kisti ir tø paèiø klausytojø reakcijos inspiruotas. pusiausvyros bûvis, kuris stiprëja didesnæ kûrinio da- Pagaliau opera klausoma ne vienà kartà. Èia negalima lá ir kurá dar labiau sustiprina panaðios ritmo funkci- kartà iðmoktà meniná tekstà mechaniðkai kartoti. Tai jos. Metodas, kuriuo atstatoma pusiausvyra, man regis, ypaè svarbu, kai veikalas turi ironijos, þaismës, kai ir yra tikroji kûrinio idëja“48. Reprizinë V. Bartulio jis nëra sustingdytas savo tobulo rimtumo. „Pamokos“ forma, kuri lyg ir gràþina á iðeities taðkà, Kvoèiamas apie tai, kuo paremtas toks linksmas pagal medþiagos pobûdá lyg ir turëtø sukelti katarsið- þvilgsnis, ar tokia jo savybë yra ágimta, kompozito- kos harmonijos pojûtá, taèiau tik kà iðgyventa psicho- rius teigia, kad jam juoktis ar ðaipytis ið ávairiø, netgi loginë átampa, þinojimas, kuo pasibaigs vël praside- labai rimtø situacijø labai smagu, ir tai „Visà situaci- danti, atrodytø, idiliðka scena – naujas ávykiø ratas, jà ‘prapleèia’, ji tampa ne tokia ‘globaliai’ reikðminga palieka klausytojui dvilypá jausmà. Átampa lyg ir ið- (nes smarkiai reikðmingø dalykø gyvenime yra labai spræsta, taèiau ji dar labai apèiuopiamai tvyro klausy- nedaug, tik keletas). Tai vyksta ne tik „Pamokoje“. O tojo sàmonëje. ágimta tokia ‘savybë’ negalëtø bûti, ji, manau, ágyja- Paklaustas, kaip keistøsi operos atlikimas pasikei- ma laikui ir gyvenimui bëgant (pro ðalá?)... O impro- tus kultûriniam fonui, V. Bartulis tos kaitos nelabai vizacija, vidinë, vyksta visà laikà, tik kartais, kai ne- mato. Autoriaus poþiûriu, joje uþfiksuotas tas neapi- randi bûdø jos fiksuoti, pasiûlai ðá þaidimà aplinki- brëþtas laiko tarpsnis (Lietuvos lûþio istorija), kuris niams... Aiðku, iðnyksta fiksacija, dingsta „iðlikimo“ turi savo prasmæ, ir „reikëtø sugráþt ir suprast, dël ko galimybë, taèiau, kadangi beveik viskas ‘paþymëta’ lai- taip buvo ir kodël taip vyko“49. O pagrindines veikalo kinumo þyme, viskas lyg atsistoja á savo vietas... Kuo atsiradimo paskatas þaismingai ávardija taip: „Buvo maþiau sureikðminimø, tuo geriau...“53, – sako kom- paskelbtas konkursas operai sukurti ir bûtinai viena- pozitorius. veiksmei su baisiai kilniu devizu – atgaivinti operos Nors, viena vertus, aleatorika tarsi gràþina á tuos kultûrà. Tai kodël nepabandyti atgaivint?“50 laikus, kai apskritai nebuvo jokios fiksacijos, kita ver- Kità kartà V. Bartulis yra prasitaræs apie tai, kad tus, mûsø amþius, turëdamas garso ir vaizdo áraðø ga- „Pamokos“ laikas – 1993-ieji – buvo gana keistas. Vi- limybæ, yra tarsi pasirengæs atlikti antrinæ fiksacijà, sø pirma pats pastatymo faktas buvo per daug nerea- kuri ypaè palengvina kitø tradicijø ir mokyklø atlikë- lus, todël pilnas visokios ‘neatsakomybës’ ir visø ið to jams susipaþinti su panaðaus pobûdþio kûriniu. V. Bar- einanèiø pasekmiø. „Tikrai netikëjau, kad ámanoma tulio „Pamoka“ taip pat turi vaizdo áraðà, kuriame ðità ‘muzikinᒠtekstà iðmokti. O kai tai tapo realu (tai uþfiksuoti puikûs Kauno dramos teatro atlikëjai Va- yra pasimatë kaþkoks „horizontas“), atsirado visokie lentinas Masalskis (Mokytojas), Audronë Paðkonytë polinkiai kompromisams (aiðku, ne visada maloniems, (Mokinë), Robertas Vaidotas (Tarnaitë), muzikantai tokiems kaip mano atsiradimas scenoje), tariamam R. Stonkus ir S. Astrauskas bei pats V. Bartulis. dirigavimui, o ið tikrøjø sufleravimui. Bet visa tai bu- Pagal Rimanto Janeliausko klasifikacijà, pateiktà vo þaismingai áprasminta, ‘iðspræsta sceniðkai’ ir t. t., komponavimo problemoms skirtoje 2005 m. konfe- todël buvo be galo smagu visa tai daryti... rencijoje, V. Bartulis priklausytø autoriams, kurie 147 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GAIDAMAVIÈIÛTË kurdami vadovaujasi daugiausia „ágijimo“ bûdu. Já ty- Kaip teigia garsus vokieèiø literatûros tyrinëtojas Wolf- rinëtojas apibûdina taip: „„Ágijimo“ archetipo inici- gangas Iseris, „Uþuot buvæs savo galimybiø pilnatve, juotam kûrybos procesui galbût labiausiai bûdinga mi- þmogus gali iðeiti ið to, kas jis yra, nes uþleisdamas, metinë, arba supanaðëjimo, nuostata. Kompozitoriams prarasdamas arba praþaisdamas tai, kas jis atrodo esàs, bûdingas kûrybiniø idëjø bei ákvëpimo sëmimasis ið þmogus atsiveria kitoms galimybëms“57. ávairiø „ne Að“ objektø. Ankstyviausia forma ði veikla Aiðkinantis, kodël bûtent toks V. Bartulio kûrinys pasireikðdavo paprasèiausiu muzikinës tradicijos per- atsirado tokiu laiku, galima prisiminti to meto Lietu- ëmimu (Merriamm)“54. V. Bartulis stiprus tradicijos vos, tik kà atgavusios nepriklausomybæ, politinës ir perëmimu ne grynu jos pavidalu, bet neátikëtinais kultûrinës padëties neapibrëþtumà, naujø elgesio nor- mikstais. Dar vienas skirtumas yra tas, kad ðios die- mø visuomenëje formavimàsi, kultûriná ir þmogiðkà nos kompozitoriai tà tradicijà gali labai plaèiai trak- nevisavertiðkumà, netikrumà. Permainø laikas buvo tuoti. Globalizacijos laikais jau kartais tampa sunku ryðkus ir dvasiniame gyvenime. Operoje „Pamoka“ susigaudyti, ið kokiø kultûriniø mikstø yra iðaustas galima áþiûrëti ir tam tikro laikotarpio dvasinio pasi- konkretaus kûrinio muzikinis audinys, juo labiau, ko- metimo, ir naujø atramø paieðkos atspindá. Tuomet kiø idëjø jis yra inspiruotas. Aleatorikos buvimas tà paaiðkëja, kodël tam postûmá davë bûtent E. Ionesco globalumo dimensijà dar prapleèia potencialia atliki- dramaturgija. mo stiliø, mokyklø ávairove. Opera tiesiogiai su istorija tarsi ir niekuo nesisie- Gary Tomlinsonas savo garsiajame straipsnyje ja, taèiau jei prisiminsime mûsø valstybës gautas „pa- „Kultûrinis dialogas ir dþiazas: baltasis istorikas áreikð- mokas“ ið ávairiø sàjungø, unijø, kultûros ir religijos mina“ perspëja dël daþnai kritikø perðamo poþiûrio, perteikimo atvejø, pamatysime, kad aliuzijø gali kilti jog „reikðmë (taigi ir vertë, atsirandanti tik sykiu su ne viena. Pati kultûrinë situacija nepriklausomybës reikðme) kaþkokiu bûdu glûdi paèiose natose. Uþ to laikotarpiu buvo nevienareikðmë. Daugelis „iðmoktø“ slypi absurdiðka prielaida, neva pati muzika, nepri- gyvenimo pamokø tapo visiðkai nebepanaudojamos. klausomai nuo þmoniø aplink jà kuriamø kultûriniø Kompozitorius yra prasitaræs, kad ir ið tyrinëtojø terpiø, ástengia reikðti“55. Ðiai nuomonei yra artimas laukia ne akademinio poþiûrio á jo muzikà, ko, be ir Edmundo Husserlio perspëjimas, kad suvokimas abejo, tikisi ir ið savo muzikos suvokëjø. Ar „Pamo- turi savo horizontus, kurie siûlo kitas suvokimo gali- ka“ yra iððûkis standartui Lietuvos mastu? Tikrai taip. mybes, tokias, kokias ámanoma turëti nukreipus su- Ja buvo suþavëti ir lenkø kolegos, planavæ parodyti vokimo procesà kita kryptimi, t. y. nukreipus þvilgsná „Varðuvos rudens“ festivalyje. Tai, kad muzikologai ne vienu, o kitu kampu, þengiant pirmyn ar á ðonà, ir visgi sugeba paþvelgti neakademiðkai ir ávertinti kom- t. t.56 Kadangi suvokëjø yra ne vienas, tai ir potencia- pozitoriaus fantazijà, liudija tas faktas, jog lietuviø mu- li reikðmiø aibë yra begalinë. zikologai tarp geriausiø pastarojo penkiasdeðimtme- Taigi gráþtant prie apibrëþtø straipsnio ribø – tarp èio kûriniø „Pamokai“ paskyrë aðtuntàjà vietà. Vos aleatorikos ir autorinës interpretacijos – apie V. Bar- paraðyta opera pelnë Vytauto Marijoðiaus premijà tulio operà „Pamoka“ galima pasakyti, kad premjeri- (1993), o vëliau ji tapo svarbiu argumentu pristatant nis jos variantas (turint minty ir keletà vëliau ávykusiø ir paskiriant kompozitoriui Lietuvos Nacionalinæ pre- spektakliø) neabejotinai buvo paþymëtas ryðkiu auto- mijà (1998). Pats sunkiausias klausimas – kaip atro- rinës interpretacijos þenklu. Jis iðliko ir áraðe. Taèiau do ði viena paskutiniø XX a. lietuviø operø ryðkiausiø rengiant operà savarankiðkai, ypaè jeigu nebûtø gali- pasaulio kûriniø fone. Kadangi jos intonacinë medþiaga mybës juo naudotis ar konsultuotis su autoriumi, ale- itin stipriai susijusi su paèios lietuviø kalbos specifi- atorikos dalis labai padidëtø. Ji didëtø ir tolstant isto- ka, tai „iðversti“ jà á kitas kalbas reikðtø ir gerokai rinei epochai, kai neiðvengiamai bûtø aktualizuojamos keisti intonaciná þodynà, jau nekalbant apie kitø teat- kitos jos savybës. Èia dainininkams (aktoriams) labai riniø mokyklø átakà. plaèios galimybës individualizuoti intonacinæ kalbà, Kadangi menas, siekdamas sukurti baigtinumà, ku- iðlaisvinti metroritminá pulsà, provokuoti ir reaguoti ris kartu aprëptø ir begalybæ, anot Gilles’o Deleuze’o, á vienas kito pateiktus naujus impulsus. iðskleidþia toká kompozicijos planà, kuris per esteti- Kategorijos „modernusis jautrumas“ esmë: ar pri- niø figûrø veiksmus kuria monumentus ir komponuoja paþindami naujoviðkà kûrinio kalbà mes atpaþástame pojûèius58, net ir aleatorika grástas veikalas tuo savo savo gyvenimo realijas ir galime á jas reaguoti. Kom- konkreèiu pavidalu yra baigtinis dydis, kreipiantis mus pozitoriaus darbas svarbus ir kaip savitas bandymas autoriaus norima linkme. interpretuoti vienà ið XX a. dramaturgijos iððûkiø. Kaip ir kiekvienas meninis aktas, „Pamoka“ skatina perþengti nepasitikëjimà ir atsiverti naujai patirèiai. 148 Vidmanto Bartulio „Pamoka“ – tarp aleatorikos ir autorinës interpretacijos

33 Nuorodos Kompozitorius Vidmantas Bartulis visur atsiranda ir dings- ta laiku (R. Gaidamavièiûtës pokalbis su V. Bartuliu), 1 U. Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana Uni- R. Gaidamavièiûtë. Kûrybiniø stiliø pëdsakais. Pokalbiai su versity Press, 1979. muzikais, p. 231. 2 34 U. Eco, A Theory of Semiotics, p. 141. P. Hacks, Oper, Mn, 1980. 3 35 Þ. Ì. Ëîòìðí, Íåñêîëüêî ìûñëåé î òèïîëîãèè êyëüòóð, Èç- E. Fischer, Zur Problematik der Opernstruktur. Das künstle- rische System und seine Krisis im 20. Jh., Wbdn, 1982. áðàííûå ñòàòüè â òð¸õ òîìàõ, Òàëëèíí: Àëåêñàíäðà, 1992, ò. 1, 4 H. S. Lindenberger, Opera. The Extravagant Art, Ithaca, c. 34. 36 N.Y., 1984. L. Paulauskis, Keli þodþiai apie kompozitoriaus Vidmanto 5 Ñîâåòñêèé ìóçûêàëüíûé òåàòð: ïðîáëåìû æàíðîâ, ðåä.-ñîñò. Bartulio kûrybà, Ðiaurës Atënai, 1999 vasario 13, Nr. 6. 37 Ì. Å. Òàðàêàíîâ, Ìîñêâà, 1982. S. Macaitis, „Tinklai“ pagavo „Fantomasà“ á ðvelnø muziki- 6 E. Tarasti, On the Modalities of Opera, Semiotica, 1987, ná glëbá, Lietuvos rytas, Mûzø malûnas, 2005 rugsëjo 6 d. 38 vol. 66, p. 155–168. Ið pokalbio su kompozitoriumi 2006 m. sausá. 7 39 P. Griffiths, The Twentieth Century: 1945 to the present R. Donington, Opera and its Symbols. The Unity of Words, Music and Staging, New Haven, L., 1990. Day, The Oxford Illustrated History of Opera, New York: Ox- 8 J. Chominski, K. Wilkowska-Chominska, Opera i dramat, ford University Press, 1994, p. 336. 40 PWM, 1976, s. 374–379. B. Leðèinska, Konvencijø þaismas Krzysztofo Pendereckio 9 Tikiu ákvëpimu, Su kompozitoriumi Broniumi Kutavièiu- operoje buffa „Karalius Ûbas“ ir Vidmanto Bartulio operoje mi kalbasi muzikologë Rûta Gaidamavièiûtë, Pergalë, 1987, „Pamoka“, p. 53. 41 Nr. 12, p. 145. Ten pat. 10 42 Vidinë garsø laisvë, V. Bartulio ir R. Gaidamavièiûtës po- A. Martinkus, Blogis ir realybë, Ðiaurës Atënai, 2004 gegu- kalbis, Kultûros barai, 1986, Nr. 11, p. 21. þës 8 d. 11 L. Paulauskis, Keli þodþiai apie kompozitoriaus Vidmanto 43 Z. Bauman, From Pilgrim to Tourist – or a Short History Bartulio kûrybà, Ðiaurës Atënai, 1999 vasario 13, Nr. 6. of Identity, Cultural Identity, Stuart Hall ir Paul du Gay 12 Cit. ið: L. Jonuðas, Banalybës trauka ir jos áveikimas, Metai, (sud.), London, New Delhi: SAGE Publications, 1996, p. 18. 44 2005 gruodis, p. 95. H. Pousseur, La nuova sensibilità musicale, Incontri Musi- 13 Ið autorës pokalbio su kompozitoriumi 2005 m. geguþæ. cali, Nr. 2, 1958, p. 25. 14 45 E. Ulienë, Vytauto Marijoðiaus premija – Vidmantui Bar- A. Lapinskas, „Pamoka“ – absurdo teatre, Respublika, 1996, tuliui, Muzikos barai, 1996, Nr. 2, p. 18. balandþio 12, p. 17. 15 46 B. Leðèinska, Konvencijø þaismas Krzysztofo Pendereckio U. Eco, Atviras kûrinys, p. 134. 47 operoje buffa „Karalius Ûbas“ ir Vidmanto Bartulio operoje V. Bartulis, „Pamoka“, partitûra, 1993, p. 2. 48 „Pamoka“, Kultûros barai, 1998, Nr. 2, p. 54. A. Schoenberg, New Music, Outmoded Music, Style and 16 Ið autorës pokalbio su kompozitoriumi 2005 m. geguþæ. Idea (1946), Style and Idea: Selected Writings of Arnold Scho- 17 R. Marcinkevièiûtë, Kad garsas neákristø á kurèiø ausis, Kul- enberg, ed. by Leonard Stein, Berkeley: University of Califor- tûros barai, 1996, Nr. 6, p. 28–29. nia Press, 1989, s. 123. 18 49 R. Maþeikienë, Postdraminio teatro linkme, Lietuvos scena, Ið autorës pokalbio su kompozitoriumi 2005 m. geguþæ. 50 2006, Nr. 2, p. 57. Ið autorës pokalbio su kompozitoriumi 2005 m. geguþæ. 19 51 Kompozitoriaus laiðkas autorei 2005 m. rugsëjo 21 d. W. Iser, Fiktyvumas ir ásivaizdavimas, V.: Aidai, 2002, p. 8. 20 52 R. Dubinskaitë, Nuo narcizo iki komunikuotojo: Lietuvos J. Staniðkytë, Modernus teatras, Kaunas, VDU Menø insti- tutas, 2006, p. 8–9. menininkø vaidmenys XX a. paskutinio deðimtmeèio video- 21 darbuose ir ðiuolaikinëje fotografijoje, Paþymëtos teritorijos, U. Eco, Atviras kûrinys, V.: Tyto alba, 2004, p. 262. 22 R. Goðtautienë, Autorinës strategijos ir naujas muzikos mai- V.: Tyto alba, 2005, p. 92. 53 nø reþimas, Paþymëtos teritorijos, V.: Tyto alba, 2005, p. 171. Kompozitoriaus laiðkas autorei 2005 m. rugsëjo 23 d. 23 54 R. Janeliauskas, Kompozitoriaus veiklos tipai, Muzikos kom- B. Marranca, The century Turning International Events, Performing Arts Journal, 1990, No. 2, vol. XII, p. 66–74. ponavimo principai: kûrybos procesas, 5-oji tarptautinë muzi- 24 M. Ðidlauskas, Ádomumo dëlei, Metai, 2005 rugpjûtis– kos teorijos konferencija, V., LMTA, 2006, p. 136. 55 rugsëjis, p. 115. G. Tomlinsonas, Kultûrinis dialogas ir dþiazas: baltasis is- 25 torikas áreikðmina, Muzika kaip kultûrinis tekstas, sud. R. Goð- V. Bartulis, „Gaidos“ festivalio bukletas, V., 1996, p. 51. 26 G. Bauþytë, Absurdo drama. XX a.Vakarø literatûra, 1945– tautienë, V.: Apostrofa, 2006. 56 1985 m., II d., VU, 1995, p. 212. E. Husserl, Meditazioni Cartesiane, Milano: Bompiani, 27 Ten pat. 1960, p. 91. 57 28 W. Iser, Fiktyvumas ir ásivaizdavimas, V.: Aidai, 2002, Ten pat. 29 Vidinë garsø laisvë (R. Gaidamavièiûtës ir V. Bartulio po- p. 277. 58 G. Deleuze, F. Guottari, What is Philosophy?, New York: kalbis), R. Gaidamavièiûtë. Kûrybiniø stiliø pëdsakais. Pokal- biai su muzikais, LMTA, 2005, p. 225–226. Columbia University Press, 1994, p. 197. 30 Ið pokalbio su kompozitoriumi 2005 m. birþelá. 31 E. M. Cioran, Prisipaþinimai ir anatemos, Metai, 2005 liepa, p. 129. 32 V. Savièiûnaitë, Paskutiniai tapybos riterio eskizai, sukurti Gruzijos danguje, Lietuvos rytas, Mûzø malûnas, 2005 rugsë- jo 20 d. 149 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GAIDAMAVIÈIÛTË

Summary extent a person makes himself important – whether he shrinks into himself or tries to communicate with the Among the most important operas of Lithuanian listener, whether he presents himself at the same level composers at the end of the 20th century that changed as the author, the performer, or deludes the listeners the concept of the opera itself, Lesson (1993) by wishing to catch them into traps prepared before. Vidmantas Bartulis is definitely worth mentioning. Gen- Another thing worth mentioning while speaking erally speaking, Bartulis is an author of non typical about Lesson is an element of grotesque. Grotesque in solutions who values an unrepeating fantasy of the mo- music is not as distinct as, I suppose, in art or litera- ment. Alongside with Bartulis, among the most im- ture but in Bartulis’ opera one can discern its distinct portant works in the opera genre of Lithuania in the presence. Many analysts point out that for contempo- late 20th century, mention must made of the The Lamb rary culture in general and for postmodernists specifi- of God (1981–1982) by Feliksas Bajoras which con- cally it is usually important not what is said or done solidated the idea of polylogue and related, in a man- but how much and how it is done. Aleatory technique ner different from that of Thrush – the Green Bird in Lithuanian music has the tradition of several dec- (1981) by Bronius Kutavièius, the contemporary lan- ades. In Lesson aleatory technique can be described in guage, ethno signs and deep authenticity as well as the many ways: on the one hand the ‘rope technique’ al- archetypical expression of Lithuanian thought. Another lows the characters to be rather free, on the other hand, opera by Bronius Kutavièius – Bear (2000) – in a the orchestra and the text make up a strict frame. postmodernistic view presenting us with a myth of Aleatory technique was partly limited by the com- barbaric ancestors, to a certain extent synthesizes the poser’s participation in the process of the perform- major part of Kutavièius’ early works through the lan- ance. He limited the accidental moment in the vocal guage of music, and, in terms of its drastic plot, is parts as much as he could while working with singing closer to Lesson. actors. But had they prepared the parts themselves, Meanwhile, Bartulis tried to break through in a the accidental moment would undoubtedly have in- different way, having resolutely revised both the lan- creased. It is interesting to note that the orchestral guage itself and the manner of presenting opera. Since part is not aleatoric. The role of the orchestra is rather Arnold Schönberg, the whole vocal manner of the 20th similar to that in a traditional opera. There is a pre- century was influenced by sprechgesang; even though cise score and all notes can be played. The orchestra is nearly a century has passed, when dealing with the in- rather traditional, with points and accents that offer terpretation of contemporary poetic text in Lithuanian help to the soloists or serve as some kind of orienta- music one cannot usually find an adequate vocal ex- tion points. The orchestral life is absolutely independ- pression for the time and the language of music. That ent and does not give into the soloists’ hypertrophy. It unnaturalness has a depressing effect on both perform- is like a stone, cold and constant; if not, there would ers and listeners. And being very sensitive towards false- be a distinct disproportion towards the other side. Now ness, Bartulis could not miss it. there is a very serious orchestra and the music it plays In the very production of the opera, Bartulis per- tells a very serious story, a tragedy with all bad premo- forms two roles simultaneously; on one hand he is ex- nitions and a bad end. In the soloists’ parts, manneristic tremely directly connected to every phrase, tempo and distinct politeness is accentuated. Moreover, the rela- manner of the performance, as if he were a “prompter” tionship between the soloists and the orchestra forms in a drama theatre. Being a conductor-character, on a third relationship. the other hand, he keeps a certain ironic distance to- The charm of the aleatory technique lies in the fact wards what he is doing; he creates a comical situation that every time the work puts on new clothes as it and is somewhat detached from everything that is go- were in front of the listener and mobilizes the per- ing on around (as if interpreting someone else’s mu- formers for a live creative act. One cannot mechani- sic); he observes, makes himself important like a self- cally repeat a once-learnt artistic text. It is especially confident ‘pompous’ conductor whose very participation important when the work includes irony, playfulness in the production is much more valuable than the work and when it is not stagnant in its perfect seriousness. itself, artists or listeners, etc. Interestingly, his prototype If we roughly single out three main levels (actually, was the Polish composer and conductor Krzysztof different variants are possible), these would be: Penderecky. 1. an imaginary ideal – when the composer’s text is When the author participates in the performance performed exactly the way it has been devised; of his work, the result is influenced by his attitude 2. a moderately read artistic text leaving out the meaning; towards his work and his role as a performer: to what 3. the very text has not been read. 150 Vidmanto Bartulio „Pamoka“ – tarp aleatorikos ir autorinës interpretacijos

In the case of Bartulis’ Lesson, all three variants are Thus, returning to the boundaries described in the possible since to master the ‘rope technique’ one needs article between the aleatory technique and the author’s a special wit, understanding of style, a great amount of interpretation we could say that the premiere variant experience on the stage. of Vidmantas Bartulis’ opera Lesson (in comparison We can partly apply to Bartulis’ creative method the with its successive performances) was undoubtedly insight of Arnold Schönberg, according to which “a state marked by a distinct sign of the author’s interpreta- of restlessness and unstable balance is made up, which tion. The recording has also preserved these charac- increases during the major part of the work and which teristics. But while preparing the opera independently, is more strengthened by the similar rhythm function. especially if it were impossible to use the recording or Method, with which help balance is gained, is, in my to consult the author, the part of aleatory technique opinion, the real idea of the work”. The repetitive form would increase. In this case, there are possibilities for of Lesson which seems to return to its initial point should the singers (actors) to widely individualize speech in- cause a feeling of catharsic harmony based on the na- tonation, free metrorhythmic pulse, provoke and re- ture of the material, but the psychological tension suf- act to each other’s new impulses. fered not long ago upon discovering how the repeti- While elucidating why such a work of Bartulis ap- tively beginning scene, which seems to be idyllic, will peared at this time, one should bear in mind the politi- end – a new round of events – leaves the listeners with a cal and cultural indetermination of the the Lithuania twofold feeling. A feeling of tension which seems to ease and the formation of a new etiquette in the country but the shadow of the former tension is more tangibly that had recently restored its independence. The time lingering about the consciousness of the listener. of changes was also distinct in spiritual life.

151 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GAIDAMAVIÈIÛTË

Iðtrauka ið Vidmanto Bartulio operos „Pamoka“ 152 „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija

Rûta GOÐTAUTIENË „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija “A Few Canonic Variations”: Lithuanian Musical Mainstream of the 70s and Its Reception

Anotacija Vakarietiðkøjø akademinës muzikos kanonø kritikà inspiravusi postmodernistinë muzikologija paskatino naujas nacionalumo muzikoje sklaidos ir nacionaliniø tradicijø analizës prieitis. Pasitelkiant kanono teorijos ir recepcijos tyrinëjimø iðplëtotus modelius, ámanu nacionalinæ tradicijà analizuoti kaip reikðmiø bei vertybiø konstravimo ir kanonizavimo istorijà. Ðio straipsnio centre – lietuviðkieji muzikos kanonai, jø susiformavimas XX a. 7–8-uoju deðimtmeèiu ir reinterpretacijos politiniø bei kultûriniø pokyèiø metais. Ypatingas dëmesys skiriamas XX a. 8-ojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinës srovës, tradiciðkai siejamos su Broniaus Kutavièiaus, Osvaldo Balakausko, Felikso Bajoro kûryba, áteisinimui bei vëlesniems kanonizuotà kompozitoriø ávaizdá transformavusiems procesams – vietinei ir tarptautinei jø muzikos sklaidai bei recepcijai. Raktaþodþiai: kanonas, muzikos recepcija, aksiologinë ir sociologinë kanono teorijos prieitys, imanentiniai ir rekonstruoti kanonai, diskursyvus ir performatyvus muzikos kanonø pobûdis, kanoninis kûrinio statusas, muzikologiniø nacionalinës tradicijos sampratø genealogija ir aksiologija, nacionalumas muzikoje ir kûrybiðkumo konfigûracijos, kûrybos veikmës ir recepcijos veiksniai, XX a. 8-ojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë.

Abstract Inspired by the recent canon theory, musicological discussions about canon started in the 80s of the 20th century as a critique of the established repertory of Western art music. In turn, a growing interest in the research of the canonic meaning formation and music reception has influenced the new approaches to the issue of nationalism in music. In this context, the national musical canons are both very symptomatic and rather controversial examples of the interaction between the different agencies – authorial, media, institutional and others. This article examines the formation of the Lithuanian music canons in the 70s and 80s of the 20th century and their later reinterpretations during the years of the political and cultural transformations. Special attention is given to the Lithuanian musical mainstream of the 70s (represented by composers Bronius Kutavièius, Osvaldas Balakauskas, Feliksas Bajoras), focusing on the changing reception of their music on both local as well as international levels. Keywords: canon, music reception, axiological and sociological approaches in canon theory, immanent and reconstructed canons, discursive and performative aspects of musical canons, canonic status of work, genealogy and axiology of the musicological concepts of national tradition, national aspect of music and creative configurations, agencies of dissemination and reception of music, Lithuanian musical mainstream of the 70s of the 20th century.

I supaprastinti pasakojimai (vyraujantys XX a. menoty- ros kanonai) apie skirtingø kultûrø raidà kaip laipsnið- Ar egzistuoja lietuviø muzikos kanonas? Pozityvus kà evoliucijà su galimais sugráþimais ir devoliucijos mo- arba negatyvus atsakymas pirmiausia reikðtø tam tikros mentais1. Esminiø nacionalinës kultûros pamatø (ar teorinës pozicijos pasirinkimà. Jei kanono egzistavimas iðtakø) paieðka tapo neatsiejama kultûrinës savivokos ir atmetamas, galima numanyti respondentà iðpaþástant mo- jos teorinës sklaidos moksle dalimi. Prieðingam poþiû- dernistinæ pozicijà, pastaràjà suprantant kaip platesnio riui atstovauja postmodernistinë ar (jei pastaroji api- modernybës projekto dalá. Bûtent moderni epistema ins- brëþtis atrodytø pernelyg devalvuota) postistoristinë po- piravo ðiuolaikines nacijos ir nacionalumo sampratas, zicija. Ji formavosi kaip ásigalëjusiø kultûrinës savivokos pagrástas esencialistiniais evoliuciniais modeliais. Jø ið- modeliø kritika, pirmiausia pabrëþiant sukonstruotà sa- takos – XIX a. filosofija, socialiniai ir gamtos mokslai: vaimingais laikytø reiðkiniø pobûdá. Kultûra ir jos ap- didinga Hegelio Absoliuto sklaidos istorijoje koncepci- raiðkos pradedamos suvokti kaip bendros kultûrinës vaiz- ja, Marxo kapitalo raida, Darwino biologiniø rûðiø evo- duotës produktai, visuomet pabrëþiant selektyvià liucija ir kt. Ðios idëjos paveikë ir akademines menoty- atrankà, padedanèià „ásivaizduojamos bendruomenës“ ros disciplinas: jø pagrindu buvo sukurti nuoseklûs kûrimui (Benedicto Andersono apibrëþimas). Dël ðios 153 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GOÐTAUTIENË prieþasties menotyroje paplitusià tradicijos sampratà vis èiai besiplëtojanèiø naujø ðios srities disciplinø – femi- daþniau keièia kanono konceptas, áteisinantis tam tik- nizmo, black ir queer studijø, postkolonializmo, kultû- rai kultûrai ar jos reiðkiniø grupei priskirtø (o ne atras- ros studijø – atstovai áteisintuose kanonuose pasigedo tø) reikðmiø ir vertybiø perþvalgà bei kritikà. savuosius tyrinëjimo objektus reprezentuojanèiø vardø. Kad ir kaip bûtø, bûtent postmodernistiniø inter- Kritikuodami, jø manymu, europietiðkosios Apðvietos pretacijø sklaida muzikologijoje paskatino naujø darbø idealais pagrástà vakarietiðkàjá „baltøjø vyrø“ kanonà, apie nacionalumà muzikoje ir nacionalines muzikos tra- diskusijø dalyviai paskatino naujos disciplinos – kano- dicijas gausà2. Svarbu ir tai, kad ðiuos reiðkinius imta no teorijos – atsiradimà4. interpretuoti remiantis naujomis teorinëmis prieitimis, Paþymëtina, kad jau ankstyvose diskusijose buvo api- t. y. atsiribojant nuo gana skeptiðkø nacionaliniø tradi- brëþti du pamatiniai kanonø tyrinëjimo aspektai – so- cijø kaip periferiniø reiðkiniø vertinimø, kurie bûdingi ciologinis ir aksiologinis, pagrindæ svarbiausias vëles- net ir tokiems átakingiems XX a. muzikologams kaip nes ðio objekto analizës prieitis. Sociologinës prieities Carlas Dahlhausas3. Vienà ið produktyviø prieièiø ins- atstovams (kaip Johnui Guillory, Alanui Goldingui) bet piravo vadinamoji kanono teorija, susiformavusi an- kuris kanonas yra socialinio dominavimo árankis; dël gloamerikieèiø humanitariniuose ir socialiniuose moks- ðios prieþasties tiriant kanonø formavimàsi ir funkcio- luose XX a. 8–9-uoju deðimtmeèiu. Pasitelkiant navimà didþiausias dëmesys skiriamas institucinio jø pastarosios koncepcijos iðplëtotus modelius, ámanu na- áteisinimo ir palaikymo mechanizmui, o pats kanoninis cionalinæ tradicijà analizuoti kaip reikðmiø bei verty- literatûros kûrinys yra simptomiðkas kaip kalbinës ir biø konstravimo ir kanonizavimo istorijà. Manytina, retorinës normos paradigma5. J. Guillory’o manymu, kad tokio pobûdþio prieitis ypaè paranki vadinamajam individualus sprendimas apie kûrinio didingumà nesu- „dalyvaujanèiam stebëtojui“ (t. y. tai paèiai tradicijai, ponuoja nieko, kas galëtø átvirtinti ðá kûriná, jei toks kaip ir analizuojamieji reiðkiniai, priklausanèiam tyri- vertinimas nëra sàlygojamas tam tikro institucinio kon- nëtojui) siekiant ágyti kritinæ distancijà ásigalëjusiø ak- teksto, sanklodos, kuri sudaro sàlygas kûrinio repro- siologiniø ir metodologiniø nuostatø atþvilgiu. dukcijai, jo nuolatiniam pateikimui vis naujoms skaity- Ðio straipsnio centre – lietuviðkieji muzikos kano- tojø kartoms6. Savo ruoþtu tokia þiûros perspektyva nai, jø susiformavimas ir reinterpretacijos politiniø bei skatina pabrëþti kanonø ir jais áteisinamø vertybiø isto- kultûriniø pokyèiø metais. Ypatingas dëmesys bus ski- riðkumà. riamas XX a. 8-ojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pa- Aksiologiná kanonø pamatà gynæ mokslininkai ins- grindinës srovës (mainstream), tradiciðkai siejamos su tituciná aspektà laikë antriniu ir ragino labiau atsiþvelgti Broniaus Kutavièiaus, Osvaldo Balakausko, Felikso Ba- á etines bei estetines meno vertybes. Taip þvelgiant tam- joro kûryba, áteisinimui bei vëlesniems kanonizuotà pa svarbesnës individualios konkretaus kûrinio savybës, kompozitoriø ávaizdá transformavusiems procesams – pirmiausia jo kokybë ir meistrystë, taip pat paties kûrë- vietinei ir tarptautinei jø muzikos sklaidai bei recepci- jo santykis su tradicija. Ðiuo atþvilgiu ypaè átakingà te- jai. Ðiuo atþvilgiu lietuviø muzika dar nëra iðsamiau ty- orijà suformulavo literatûrologas Haroldas Bloomas. Pa- rinëta, tad pirmiausia bûtina pristatyti teoriná tokio jos sak jo, kanonas atspindi stipriø kûrybiniø asmenybiø interpretavimo laukà ir analizei pasitelkiamus koncep- varþybas, kai áveikiamos pirmtakø átakos ir ásitvirtina- tualius árankius, vëliau apþvelgti nacionaliniø muzikos ma kultûrinëje atmintyje: „didieji kûriniai visuomet yra kanonø tyrinëjimø specifikà bandant aptikti ðiam ka- [pirmtakø kûriniø] perraðymas arba revidavimas, jie pa- nonui priskirtinus reiðkinius. grásti (per)skaitymu, iðlaisvinanèiu erdvæ sau paèiam arba atverianèiu naujus þinomø kûriniø iðgyvenimus“7. To- II dël kanonas tampa ne normatyviniu standartizuotø kû- riniø rinkiniu, bet labiausiai neáprastø ir individualiø Susidomëjimà kultûriniø kanonø tyrinëjimais iðpro- áþvalgø padariniu: H. Bloomo nuomone, vieni ið origi- vokavo JAV 8-uoju deðimtmeèiu ásismarkavusios dis- nalumo poþymiø, suteikianèiø kûriniui kanoniná statu- kusijos apie universitetines literatûros programas. Ðie sà, yra jo neáprastumas, neatpaþástamumas, netgi keis- politizuoti ginèai apie tradicines kultûrines vertybes ir tumas, kuriø nepajëgiame, viena vertus, ásisavinti arba, jø perþvalgos poreiká virto tikru akademiniu karu, ku- antra vertus, iðskirti ir ávardyti. Kanoniniai kûriniai yra ris netruko perþengti mokslinës diskusijos rëmus ir su- tie, kurie sëkmingiausiai perima pirmtakø átakas arba, laukë plataus visuomeninio atgarsio. Vis dëlto neabejo- prieðingai, jas áveikia, o kanonà ir sudaro tokie kûri- tina, kad pirminë minëtø diskusijø paskata buvo niai, kuriø negali apeiti vëlesnës kartos8. akademinë: naujus poþiûrius á kanonizuotas tradicijos Aptartieji sociologinis ir aksiologinis kanonø in- versijas ir joje ákoduotas reikðmes bei vertybes inspira- terpretavimo aspektai tapo pamatiniais ir muzikologi- vo to laiko humanitariniø mokslø pokyèiai. Bûtent spar- jos srities tyrinëjimams. Panaðiai kaip ir literatûros 154 „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija moksle, susidomëjimà ðiuo objektu paskatino paèios tuoti teorines ir vertybines tiek muzikos, tiek jos moks- muzikologijos pokyèiai, tradiciðkai siejami su postmo- lo sampratas, jø kilmæ, prielaidas, istorinæ raidà ir kon- derniu arba kultûriniu muzikologijos posûkiu XX a. tekstus. Taigi kanono problematika ásiterpia á pamati- 9-ajame deðimtmetyje. Paþymëtina, kad pirmàjá svarø nius estetinius ir istorinius muzikos tyrinëjimus. Ðiuo ðià temà muzikos kultûros kontekste analizuojantá dar- atþvilgiu ypaè þymios kanono teorijos ir muzikos her- bà paraðë muzikologas Josephas Kermanas, laikomas vie- meneutikos, poststruktûralizmo, kultûros ir recepcijos nu naujosios angloamerikieèiø muzikologijos paradig- studijø sankirtos. mos pirmtakø. 1983 m. iðspausdintame straipsnyje Á produktyvias kanono teorijos ir recepcijos tyrinë- „Keletas variacijø kanono tema“ („A Few Canonic Va- jimø sàsajas atkreipia dëmesá ir muzikologas Markas riantions“) muzikologas suformulavo muzikiniø kano- Everistas12. Ið tikrøjø skirtingø probleminiø perspekty- nø analizei svarbias problemines potemes9. J. Kerma- vø susiejimo prielaidos aptinkamos dar C. Dahlhauso nas iðskyrë dvi átakingiausias kanonø ir jais áteisinamø darbuose, nors vokieèiø muzikologas svarsto ðiuos da- vertybiø formavimo institucijas – tai atlikëjai ir kritika. lykus visai kitame nei kanono teorijos atstovai teorinia- Taigi galima kalbëti apie performatyvø (atlikimo me- me ir kultûriniame kontekste. Muzikos kanono sam- nas) ir diskursyvø (muzikos kritika) muzikiniø kanonø prata ir jo átaka recepcijos procesams esmingiausiai pobûdá. Pasak muzikologo, atlikimo mene „kanonas yra iðdëstyta C. Dahlhauso opus magnum – jo átakingame idëja; veikimo programa – repertuaras. [...] Repertuarà muzikos istorijos veikale „Muzikos istorijos pagrindai“ lemia atlikëjai, o kanonà – kritikai“10. Nors kritikai (Grundlagen der Musikgeschichte)13. Muzikologas ið- neabejotinai suteikiamas svarbesnis vaidmuo negu atli- skiria dvi kanono atmainas, kurias tiktø pavadinti ima- këjams, J. Kermano tyrinëjimuose daugiausia dëmesio nentiniu ir rekonstruotu. Pirmasis kanono pavidalas skiriama bûtent repertuaro filosofijai ir politikai. Kitas mums duodamas per tradicijà: jis priklauso istorijai ir reikðmingas muzikologo analizuojamas kanonø forma- yra prieinamas istorikui (ar klausytojui), viena vertus, vimo aspektas – sociokultûriniai muzikos funkcionavi- kaip iðkiliausiø kûriniø ásivaizduojamas muziejus, kita mo pokyèiai. Pasitelkdamas muzikos istoriko Leo Treit- vertus, kaip rëmas, atspirties taðkas, kuriuo turëtume lerio iðplëtotà sakytinës ir raðytinës muzikos kultûros grásti savàsias interpretacines praktikas. Duotojo kano- paradigmø sampratà, J. Kermanas aktualizuoja poreiká no recepcija ir yra muzikologo darbo pamatas: jis turi apibrëþti naujà – áraðø arba, Walterio Benjamino þo- pirmiausia rekonstruoti kanonà pagrindusius vertybi- dþiais, meno techninio reprodukuojamumo epochos – nius ryðius, t. y. kategorijas, kriterijus ir màstymo for- paradigmà. Naujos muzikos klausymosi patirtys turi áta- mas, kuriø dëka kûriniai buvo átraukti á ásivaizduojamà kos tiek klausytojams, tiek kompozitoriams ir atlikë- muziejø, o vëliau aptiktas vertybes suistorinti. Tokiu jams ir kartu radikaliai pakeièia áteisintus kanonus. Pra- bûdu suformuojamas antrasis kanono pavidalas – re- tæsiant J. Kermano áþvalgas galima kalbëti apie ávairiopas konstruotas kanonas, recepcijos padarinys, kuris dël pa- ðiuolaikines muzikos sklaidos terpes, kurios daro ypa- èios istorinio màstymo prigimties visuomet reiðkia duo- tingà poveiká reikðmiø ir vertybiø konstravimui. Vis dëlto tojo kanono modifikacijà ir tradicijos kritikà. tenka pripaþinti, kad menkas dëmesys muzikos recep- C. Dahlhausas pripaþásta, kad kompozitoriø ir jø cijos procesams apriboja muzikologo þvalgos laukà: èia kûriniø átraukimas á kanonà – sudëtingas procesas, nes veikiau tik iðkeliami klausimai, kas, kodël ir kaip áteisi- èia veikia skirtingi – tiek socialiniai-kultûriniai, tiek es- na muzikos kanonus, paliekant nuoðalëje gilesnæ reikð- tetiniai-muzikiniai – veiksniai, o jø daugiasluoksnës ko- miø ir vertybiø formavimo mechanizmø analizæ. reliacijos susiklosto á painias hierarchijas. Vis dëlto, pa- Kad ir kaip bûtø, bûtent minëti J. Kermano tyrinë- naðiai kaip ir kanono teorijos atstovai, muzikologas jimai paskatino muzikos kanonø analizæ. Nepaisant iðskiria du svarbiausius kriterijus: muzikiná-estetiná ir pirminio problemos formulavimo, muzikologo svars- instituciná-socialiná. Muzikologas iðsamiai nagrinëja ávai- tymai – vienas tø retø kanono teorijos sklaidos muzi- rius institucinius kûriniø kanonizavimo atvejus – ási- kologijoje atvejø, kai nagrinëjami bendresni teoriniai tvirtinimà repertuare, kritikos vertinimus, sëkmingos muzikos kanonizavimo aspektai. Daugelio vëlesniø dar- kûrybos ir prestiþo paradoksus, vis dëlto sociokultûrinæ bø centre – vakarietiðkojo muzikos kanono susifor- kûrybos sklaidà jis laiko antriniu veiksniu. C. Dahlhau- mavimo istorija ar, prieðingai, jo kritika, dekonstra- so manymu, kanoninis kûrinio statusas yra ákoduotas vimas, daþniausiai ið feministinës þiûros, neakademinës paèioje jo struktûroje: kûrinio veikmës istorijà apibrë- ar neeuropietiðkos muzikos suponuojamø perspekty- þia ne jo ásitvirtinimas repertuare ar kultûrinëje atmin- vø. Kanono teorija inspiravo ir paèios muzikologijos tyje, o átaka vëlesniems kûriniams ir vis naujø interpre- metodologinæ bei vertybinæ savivokà11. Paþymëtina, kad tacijø galimybës. Bûtent pastaroji – kûrinio veikmës ir muzikologinës kanono teorijos versijos atliepia ben- jo átakø lauko – instancija kartu su estetiniais sprendi- dresnæ postmodernios muzikologijos tendencijà reflek- mais ásteigia kanonà. Kûriniø veikmës, arba Nachleben 155 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GOÐTAUTIENË der Werke (W. Benjamino apibrëþimas), istorija grin- muzikos reiðkiniø paieðkà. Nacionalinës tradicijos sa- dþia recepcijos procesus: kûrinio technologinës ypaty- vitumas ir tæstinumas iðlieka svarbiausiais vertybiniais bës ir jo prasmës nëra atpaþástamos iðkart, jos iðsisklei- orientyrais, kuriais remiantis ieðkoma ilgalaikiø evoliu- dþia istorijoje ir atveriamos vis naujø interpretacijø14. ciniø procesø, stabiliø pagrindiniø sroviø (mainstream), Ðiø interpretacijø formuojami topoi visgi nëra rekonst- atverianèiø nekintamus, tik varijuojamus tradicijos pa- rukcija: pasak L. Treitlerio, sekdami C. Dahlhausu vei- matus. Toks santykis bûdingas ne vien istoriniams pa- kiau turëtume kalbëti apie „meno kûriniø imanentiniø sakojimams apie nacionalinës muzikos iðtakas ar anks- prasmiø evoliucijà“15. tyvàjà jos raidà, bet (tai turëtø atrodyti paradoksalu) ir C. Dahlhauso áþvalgos ne tik leidþia pagilinti muzi- analizuojant paskutiniøjø 50 metø lietuviø muzikà. kologines kanonø interpretacijas, bet ir suteikia teoriná Ði tendencija savaip susijusi su vëlyvu profesinës rëmà neretai vien empiriniais faktais bei subjektyviais lietuviø muzikos susiformavimu: ir nacionalinë tra- liudijimais grindþiamiems recepcijos tyrinëjimams. Api- dicija, ir lietuviðkieji avangardo bei modernizmo va- bendrindami muzikologijoje iðskleistas kanono teorijos riantai buvo sukurti per vienà – XX amþiø. Kaip ir ir recepcijos studijø perspektyvas, pabandykime sustruk- daugelyje kitø Rytø ir Centrinës Europos kraðtø, ðie tûrinti pateiktus argumentus ir kriterijus (1 schema). reiðkiniai èia buvo pagrásti ir kanonizuoti tik XX a. II pusëje. Paradoksalu, kad Lietuvoje tuo laikotarpiu III ið esmës buvo suformuoti praktiðkai visi nacionalinës muzikos kanonai – ir naujosios muzikos, ir nacionali- Aptarto teorinio lauko kontekste nacionaliniai mu- nës klasikos, o jø kûrëjai bei áteisintojai buvo tas pats zikos kanonai – simptomiðkas ir kartu pakankamai muzikø bei muzikologø ratas. Dël ðios prieþasties ápras- kontroversiðkas minëtø veiksniø sàveikos pavyzdys. tiniai nacionalinës tradicijos susiformavimo vaizdiniai Viena vertus, pats reiðkinio vardiklis – „nacionalinis“ – paveikë ir modernios lietuviø muzikos pagrindimus, nusako aiðkià skirtybiø artikuliacijos ribà. Nacionali- áteisintus muzikos kritikoje ir muzikologijoje XX a. nis muzikos kanonas suponuoja, kad èia kalbama apie 7–8-uoju deðimtmeèiu. istoriðkai ir geokultûriðkai lokalizuotø reikðmiø ir ver- Muzikologijos vaidmuo pagrindþiant kanonines tybiø selekcijà. Kita vertus, bûtent nacionaliniai kano- lietuviø muzikos versijas aptariamu laikotarpiu nëra ið- nai, o tiksliau – jø kûrëjai ir áteisintojai, itin retai samiau nagrinëtas, nors pastarojo meto darbuose vis pasitelkia kritiná santyká aptardami selektyvø jø kano- daþniau atkreipiamas dëmesys á tuomet sukurtø kom- nizuotø pasakojimø pobûdá. Galima pastebëti, kad pozitoriø ávaizdþiø, istoriniø pasakojimø ir vertybiniø sukonstruotos nacionalinës tradicijos vaizdinys daþniau hierarchijø tvarumà17. Neabejotina, kad anuometiná ið yra iðorinës recepcijos ir kritikos objektas, o ne loka- esmës diskursyvø lietuviðkøjø muzikos kanonø pobûdá lios savivokos rezultatas. Gana daþnai susiduriame ir lëmë politinë situacija: Sovietø Sàjungos primesti ideo- su negatyviais tariamai „svetimos“ recepcijos vertini- loginiai ir kultûriniai suvarþymai pastebimai sumenkino mais, kuriuos lokalinëse terpëse linkstama laikyti „ne- ir iðkreipë kitø muzikos sklaidos ir recepcijos veiksniø teisingais perskaitymais“. (pirmiausia tradiciniø institucijø, tokiø kaip koncerti- Taip yra ir lietuviø muzikos kultûroje, kurioje pati nës organizacijos, ðvietimo sistema ir kt.) indëlá á ðiuos kanono samprata dar nëra adaptuota, ypaè diskutuo- procesus. Kompromisø neiðvengë ir muzikologija, taèiau jant apie nacionalinæ muzikos tradicijà16. Pastaroji pir- minëti ideologijos sàlygoti iðkraipymai laikytini antri- miausia apibrëþiama per tariamai esminiø, savaimingø niais. Kad ir kaip bûtø, bûtent XX a. 7-uoju ir 8-uoju

Imanentinis kanonas Muzikos veikmës istorija

Muzikiniai stiliai ir → Komunikatyvios terpës → Interpretacinës bendruomenës kûrybinës strategijos ir kanalai ↑ ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ Kanoninis kûriniø statusas ↔ Sklaidos bûdai ↔ Vertybiø ir reikðmiø sistemos Kanoniniø kûriniø sekos Reprodukcijos ciklai Kompetencijos ir áproèiai Performatyvios ir diskursyvios interpretacinës praktikos Muzikos recepcija Rekonstruotas kanonas 1 schema. Muzikiniø kanonø struktûrinis modelis 156 „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija deðimtmeèiais susiformavo pamatinës muzikologinës pri- Bûtent tokiame epistemologiniame kontekste forma- eitys interpretuojant nacionalinæ tradicijà, kurias lëmë vosi A. Ambrazo ir V. Landsbergio nacionalinës tradi- ávairuojanèios estetinës ir istoriografinës sampratos. Ðiuo cijos raidos versijos. Tradicijos iðradimo (pasitelkiant atþvilgiu muzikologijos darbuose iðskirtinos dvi svarbiau- Erico Hobsbawmo sàvokà) siekiai èia neatsiejami nuo sios tendencijos, kurioms atstovauja muzikologø Vytauto jos nuolatinio modernizavimo poreikio, taèiau pirmta- Landsbergio ir Algirdo Ambrazo darbai. Minëtø auto- kø ir sekëjø sekas lëmë individualûs muzikos evoliu- riø straipsniuose ir knygose pateiktos paskirø kompozi- cijos pagrindimai. A. Ambrazo pateiktoje versijoje vy- toriø kûrybos ir bendrøjø lietuviø muzikos procesø in- rauja institucinis rëmas – nacionalinës mokyklos terpretacijos susiklosto á visuotinesnes koncepcijas, konceptas, neatsiejamas nuo nacionalinio stiliaus sam- laikytinas emblematinëmis nacionalinës savivokos sklai- pratos. Savo muzikologiniuose tyrinëjimuose jis teikë dos muzikologijoje versijomis18. iðskirtinæ vietà tiems lietuviø kompozitoriams, kurie la- Abi koncepcijas vienija dvi pamatinës idëjos: nacio- biausiai nulëmë nacionalinës lietuviø muzikos mokyk- nalinë muzikos tradicija kaip modernizavimo projektas los raidà – tiek muzikos kalbos kaip tvaraus sektinø ir nacionalinio tapatumo apibrëþtys muzikoje. Paþymë- taisykliø rinkinio, tiek institucinio tinklo poþiûriu. Dël tina, kad ðios idëjos yra platesnio modernybës projekto ðios prieþasties ypatingà vietà A. Ambrazo darbuose uþ- dalis, o savaip – ir jo vediniai, iðplaukiantys ið vadina- ëmë lietuviø muzikos klasiko, daugelio muzikos institu- møjø didþiøjø modernistiniø pasakojimø. Todël ir mu- cijø vadovo, þymaus kompozicijos pedagogo Juozo zikologijoje prigijæ nacionaliniø reiðkiniø interpretavi- Gruodþio kûryba ir veikla. Tos paèios nuostatos lëmë mo konstruktai, tokie kaip nacionalinë mokykla, muzikologo pasirinkimà tyrinëti kompozitoriaus ir mu- nacionalinis stilius, nacionalinis skambëjimas ir kiti, tei- zikos teoretiko Juliaus Juzeliûno, vieno ryðkiausiø XX a. sëtai laikomi bendrøjø muzikologijos koncepcijø sub- II pusës lietuviø modernistø ir kompozicijos pedagogø, tekstais19. Jie susiformavo kaip modernistiniø muziko- kûrybà. Lygiai taip pat vertinant paskirus kûrinius ið- loginiø pasakojimø, kuriø subjektais tradiciðkai yra skiriami stilistiniø tendencijø ir þanrø pirmtakai, o ana- stiliaus, þanro kategorijos ar technologiniø resursø evo- lizuojant tradicijos evoliucijà perimamumas grindþia- liucija, variantai. Modernistinëse istorijose tokie pasa- mas pasitikëjimu ir sekimu mokytojo nustatytomis kojimo bûdai numano egzistuojant „idealø objektà“, ku- taisyklëmis. rio evoliucija ir yra atpasakojama. Istorikas – istorinio V. Landsbergio istorinius pasakojimus organizuo- paþinimo subjektas – savo tyrimams kaskart sukuria ob- jantá rëmà tiktø pavadinti simboliniu. Muzikologo tyri- jektus, kurie patys, kaip ir jis, yra ar tampa subjektais nëjimø centre – charizmatinës asmenybës ar kûrëjai vie- ir „veikia“ istoriðkai, t. y. yra natûralizuojami. Tipiðki niðiai (Mikalojus Konstantinas Èiurlionis, B. Kutavièius, subjektais virstanèiø sukonstruotø objektø pavyzdþiai F. Bajoras, O. Balakauskas), iðrandantys tradicijà ex ni- yra ne vien áprastos þanrø ar stiliø kategorijos, bet ir hilo ar lauþantys nusistovëjusias taisykles. Toks kûrëjas tokios sàvokos kaip technika, technologija, meno kryp- visuomet perþengia savojo laiko meniná kontekstà, ávei- tis, ideologija, nacija, modernizavimas ar „laiko dva- kia susiklosèiusias taisykles ir stereotipus – jo kûryba sia“. XX a. vyravusiuose menotyros kanonuose istoriz- skleidþiasi kaip savitumo generalizavimas, individualios mui bûdinga „idealiø objektø“ (paverèiamø istorinio kalbos atradimas. Paþymëtina, kad ðie muzikologo ak- pasakojimo subjektais) paieðka susiejama su evoliuci- centuojami individualûs atvërimai nëra apribojami me- jos kaip nenumaldomo vystymosi idëja (pastaroji yra niniø-technologiniø iðradimø tikslui. Visi jie taikomi modernybës epochoje ideologizuotos progreso idëjos ko- nacionalinio tapatumo sklaidai – perfrazuojant B. An- reliatas). Imanentinio, laipsniðko, vienakrypèio, teleo- dersonà, tautos kaip bendros kultûrinës vaizduotës pro- loginio vystymosi ávaizdis yra praëjusio amþiaus màsty- dukto kûrimui. Nacionalumas èia skleidþiasi kaip ne- mo apie muzikà fetiðas, nulëmæs sinchroninio istorijos verbalizuojama tautos dvasios pagava, kurios pëdsakø modelio suklestëjimà. Jis yra paremtas kaitos naratyvu aptinkama paslaptinguose áspauduose – kûriniø detalë- akcentuojant naujumà. Tokia, atrodytø, nedidelë trans- se, muzikiniuose gestuose, atmosferoje, simbolikoje. formacija radikaliai keièia istorinës tàsos rëmà ir á jos Ðiuos kûrëjus sieja ne institucijos ar taisyklës, o kultû- akiratá patalpinamø ávykiø atrankà bei statusà. Istorijai rinë dirva, ezoterinis tikrojo kûrybiðkumo paþinimas, paradoksaliai ima „priklausyti“ pirmiausia tai, kas nau- kûrybos misijos suvokimas. Tad galima kalbëti apie kû- ja. Pirmtakø ir jø sekëjø paieðkos logika persmelkia rybiniø áþvalgø bei simboliniø nuorodø siejamas pirm- XX a. bûdingas muzikos chronologijas, genealogijas ir takø sekas, o ne patriarchalinei tvarkai paklûstanèius hierarchijas. Kita vertus, progresyvios ir teleologinës evo- mokytojø ir mokiniø santykius21. liucijos samprata neatsiejama nuo nuolatinio tobulëji- A. Ambrazo ir V. Landsbergio lietuviø nacionalinës mo, tikslø iðpildymo idëjø. Taip á menà ir istorijà áter- tradicijos koncepcijas labiausiai skiria kûrybiðkumo piamas bûtinybës, neiðvengiamumo konceptas20. sampratos, kuriose nesunku atsekti Maxo Weberio ir 157 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GOÐTAUTIENË

Pierre’o Bourdieu iðskirtus autoritetingø kûrëjø – mo- svarbiausias lietuviø naujàjà muzikà reprezentuojantis kytojo ir pranaðo – tipus. Plëtodami ðiø sociologø áþval- reiðkinys tiek vietinëje, tiek uþsienio recepcijoje iki pat gas Laurent’as Thévenot ir Lucas Boltanskis pateikë paskutiniojo XX a. deðimtmeèio vidurio. Bûtent ðiø skirtingø kûrybiniø konfigûracijø teorijà, kurioje ana- kompozitoriø muzika savaip paveikë ir ilgalaiká „auksi- lizuojami naujø þiniø, kûrybiniø atradimø formavima- nio“ 8-ojo deðimtmeèio vaizdiná – kaip nonkonformis- sis ir visuomeninio jø pripaþinimo modeliai. Pasak au- tinës modernios lietuviø muzikos proverþá ideologinës toriø, egzistuoja skirtingi kûrybos stiliai, kuriø rëmuose ir kultûrinës priespaudos metais25. sukuriamos naujovës sulaukia pripaþinimo arba atmeti- Pirminë aptariamø kompozitoriø kûrybos paskata mo pasitelkiant nevienodus áteisinanèius vertinimus. buvo „importinë“. Kaip ir kituose Rytø ir Centrinës Ðiuos stilius sociologai vadina didingumo tvarkomis Europos kraðtuose, lietuviø muzikos pagrindinë srovë (grandeurs) ir iðskiria tris jø tipus: technokratinæ didin- buvo savitas atsakas á vakarietiðkojo antrojo avangardo gumo tvarkà (grandeur industrielle), ákvëptà didingumo ieðkojimus. Lietuviðkasis antrojo avangardo pakartoji- tvarkà (granduer inspirée) ir patriarchalinæ didingumo mas yra ypaè tipiðkas pirminës paskatos perþengimo tvarkà (grandeur domestique). Vertybiðkai orientuota mat- (transgression) pavyzdys26. 7-ajame deðimtmetyje iðban- rica leidþia kûrëjams aptikti individualias kûrybiðkumo dæ serializmo, aleatorikos, sonorizmo ir kitas techni- strategijas – efektyviai dirbanèio produktyvaus atradë- kas, ðie kompozitoriai sukûrë savitus, patirtas átakas jo, kanonus lauþanèio ákvëpto vieniðiaus ar metro ásteig- smarkiai transformuojanèius stilius jau 8-ajame deðimt- tos tradicijos saugotojo22. A. Ambrazo ir V. Landsber- metyje, t. y. postmodernizmo metais. Taigi Lietuvoje gio iðskirtose nacionalinës lietuviø muzikos tradicijos pagrindinë srovë susiformavo vëliau nei kaimyniniuose genealogijose galima áþvelgti aptariamø kûrybiniø kon- kraðtuose, pavyzdþiui, Lenkijoje, Rusijoje ar Kroatijo- figûracijø apraiðkas: nacionalinës mokyklos sampratà je, kur analogiðki procesai vyko kiek anksèiau – 6-ajame grindþia pirmojo ir treèiojo kûrybiniø stiliø variantai, deðimtmetyje. Minëtuose kraðtuose tai paskatino stip- o individualios kalbos generalizavimo rëmà – pirmojo resná nepriklausomø kolektyviniø terpiø kûrimàsi bei ir antrojo variantai. Neabejotina, kad panaðios kûry- institucionalizavimo poreiká, kurá reprezentavo pirmiau- biðkumo sampratos padarë didelæ átakà formuojant lie- sia apibrëþtø mokyklø susiformavimas bei ásteigti ðiuo- tuviø kompozitoriø hierarchijas ir aptinkant kanoni- laikinës muzikos festivaliai. Lietuvoje to neávyko – nau- niø kûriniø sekas. Aptarta sociologinë kûrybos stiliø jo muzikos reiðkinio áteisinimas buvo vien diskursyvus, ir jø visuomeninio prestiþo koncepcija gerokai papil- labiausiai suinstitutintas muzikos kritikos. do kanono teorijà ir leidþia susieti joje iðryðkëjusias Pagrindinë srovë buvo savaip dirbtinë konstrukcija, estetinæ bei sociologinæ prieitis. Ji ypaè paranki anali- sujungusi labai skirtingø orientacijø ir stiliø kompozi- zuojant kûrybos recepcijà, nes minëtø kûrybiniø kon- torius – triada buvo ásteigta kritikos pastangomis. Be to, figûracijø áþvalgos ir jø pagrindu susiformavusios ver- postmodernistinis kontekstas nebeskatino ieðkoti „ben- tybiðkai orientuotos interpretacijos lemia konkretaus drø magistraliø“ (Ulrichas Dibelius), prieðingai, lenkë kûrëjo (ar kanonizuotos muzikos krypties, kanoniniø muzikos kritikus pabrëþti individualiø pasirinkimø sa- kûriniø ir pan.) pasiekimø pripaþinimà ar atmetimà, vitumà ir per ðiems originaliems stiliams priskirtø reikð- áteisinimà ar nutylëjimà. miø laukà pabrëþti bendràsias nacionalinei tradicijai bû- dingas vertybes. Taigi toks pat nacionalinës tradicijos IV susiformavimui bûdingas suvokimo ir istorinio apra- ðymo modelis – gimimas ex nihilo – buvo ið esmës pri- Pasak L. Treitlerio, muzikos dabarties samprata yra taikytas ir 8-ojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pa- neatsiejama nuo mûsø áproèiø màstyti ir raðyti apie pra- grindinei srovei. Interpretuojant individualios kalbos eitá, kita vertus, nusistovëjæ istorijos modeliai veikia atradimus, nenumaldomai buvo akcentuojama pirmi- tiek kompozitoriø ásitikinimus, tiek kritines naujos nës paskatos áveika, o ne ryðys su importuotomis ideo- muzikos refleksijas23. Lietuviø muzikos kultûroje simp- logijomis ir technologijomis. Tokià tendencijà ið dalies tomiðku pavyzdþiu galëtø bûti 8-ojo deðimtmeèio pa- paveikë ir lietuviø muzikologijos orientacijos: minimu grindinës srovës áteisinimas ir jos vëlesnë recepcija. laikotarpiu vietiniø reiðkiniø susiejimas su bendrosio- Minimà srovæ reprezentuoja trys ryðkiausios to laiko- mis ðiuolaikinës muzikos kryptimis buvo gana margi- tarpio lietuviø muzikos figûros – kompozitoriai B. Ku- nalus reiðkinys – vyravo nacionalinës tradicijos rëmas27. tavièius, O. Balakauskas, F. Bajoras, debiutavæ 7-ajame Jos neiðvengë ir gana kritiðkas tradicinio nacionalumo deðimtmetyje. Nuo 8-ojo deðimtmeèio ðiø autoriø kû- muzikoje paieðkoms kompozitorius O. Balakauskas, riniai absoliuèiai vyravo Lietuvos ðiuolaikinës muzikos 8-ajame deðimtmetyje ðiuo klausimu vieðoje diskusijo- scenoje ir labiausiai paveikë muzikos kritikos vaizduo- je oponavæs V. Landsbergiui, A. Ambrazui ir kitiems tæ24. Lygiai taip pat ðiø autoriø kûryba ásitvirtino kaip muzikologams28. Dël ðios prieþasties pagrindinei srovei 158 „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija pagrásti taip ir nebuvo aptiktas klasifikacinis rëmas, su- Dël ðios prieþasties 8-uoju ir 9-uoju deðimtmeèiais siejantis trijø kompozitoriø kûrybà su átakingais ðiuolai- pagrindinës srovës kompozitoriø muzikos interpretaci- kinës muzikos stiliais ar technologijomis29. jas akivaizdþiai paveikë mûsø aptarta landsbergiðkoji na- Paþymëtina, kad aptariamø kompozitoriø sukurti cionalinës tradicijos versija, atstovaujanti ákvëpto kûry- muzikiniai stiliai buvo ne pirmasis pokario lietuviø mu- bos stiliaus sampratai. Átakø procesas buvo abipusis: zikos modernizavimo projektas. Per trumpà pirmàjá so- nacionalinës klasikos interpretavimo modeliai darë po- vietinës kultûros liberalizavimo laikotarpá (turimi ome- veiká naujosios muzikos ávardijimams, o pastarieji savo nyje 1956–1972 metai, nuo Chruðèiovo deklaruoto ruoþtu formavo ir koregavo visai tradicijai svarbias mu- atðilimo iki politiniø disidentø, Katalikø Baþnyèios kro- zikos vertybes. Palyginkime keletà tipiðkø to laiko mu- nikos leidëjø, neformaliø jaunimo sàjûdþiø dalyviø per- zikos kritikos fragmentø. sekiojimø 8-ojo deðimtmeèio pradþioje) tokiø pastan- „Mûsø kompozitoriai tartum në nesistengia bûti nau- gø buvo trejetas. Pirmoji sietina su ryðkiausiais pokario ji, jie veikiau gilinasi á nacionalinës kultûros iðtakas, á kompozicijos pedagogais – Eduardu Balsiu ir Juliumi daugiasluoksná dabarties þmogaus dvasiná pasaulá ir ieð- Juzeliûnu. Antrojo modernizmo atstovø kûrybà labiau- ko originaliø formø visa tai iðreikðti, remiantis jau þi- siai inspiravo vieðas XX a. modernizmo (tiek sovie- nomomis, sukauptomis priemonëmis. Rezultatai ávai- tinio – Dmitrijaus Ðostakovièiaus, Sergejaus Prokof- rûs, taèiau ið vertingiausiø pastarojo meto kûriniø, man jevo, tiek vakarietiðkojo – Igorio Stravinskio, Belos regis, galime daryti iðvadà apie kokybiðkai naujà mûsø Bartóko ir kitø) áteisinimas. Nepaisant epizodiðkai pa- muzikos lygá. Ko gera, kaip tik muzikoje ðiandien dau- naudoto dodekafonijos metodo E. Balsio kûryboje, þy- giau gyvybingumo. Gal kaip tik joje giluminis dvasinis miausiø sovietinio laikotarpio lietuviø komponavimo ryðys su pirmykðtëmis kultûros iðtakomis reiðkiamas la- mokyklø ákûrëjø kryptimi laikytini individualûs XX a. biau koncentruotai, imliau, negu kitose meno ðakose. neofolklorizmo, arba nacionalinio modernizmo, varian- „Ið ðalies“ ne syká atrodo, kad mûsø proza, tapyba kaip tai30. E. Balsio ir J. Juzeliûno kûryba tapo ypaè átakin- tik stokoja tos koncentracijos, paprastumo, autentiðku- gais nacionaliniais kûrybos modeliais, o jø ásitvirtinimà mo, kuriais pasiþymi ryðkiausi muzikos kûriniai“33 (kur- vietinëje muzikos scenoje savaip stiprino ir svari peda- syvas autoriaus). goginë veikla. Visai prieðingai susiklostë pirmosios ant- „Daugumà menininkø, kad ir apytikriai, vis dëlto rojo avangardo „pamëgdþiotojø“ kartos – Vytauto Bar- galima ið kaþko „iðvesti“. Skriabinas – ið Chopino ir kausko, Antano Rekaðiaus, Vytauto Montvilos – kûrybos Wagnerio, Èiurlionis (muzikas) – ið Wagnerio ir Skria- recepcija. Patirtos átakos liko tiek individualios kûrëjø bino, Messiaenas – ið Debussy, ið „Indijos“ ir ið paukð- evoliucijos, tiek bendrosios lietuviø muzikos istorijos èiø. Bet ið ko kilo Kutavièiaus muzika? Að já paþástu 30 epizodais31. Pirmiausia galbût todël, kad ðiais bandy- metø, bet neþinau, koká kompozitoriø jis mëgsta, ar yra mais nebuvo sukurta svariø repertuare iðlikusiø kûri- toks. Svarbiausia – að nematau kompozitoriaus nei ið niø. Kita vertus, aptariami kompozitoriai netrukus „ið- „pasaulio“, nei ið Lietuvos, kuriø átakà Kutavièiui galë- siþadëjo“ pasirinktos krypties ir evoliucionavo labiau èiau paliudyti. Aiðku tik, kad ne Èiurlionis, ne Gruo- tradicinës kalbos linkme. Ásigalëjusiose lietuviø muzi- dis, ne jo mokytojas Raèiûnas. [...] O gal Kutavièius ið kos istorijos interpretacijose antrojo avangardo paska- Nieko? Tai yra ið tos Sigito Gedos metaforos, kuri, tur- tos pirmenybë buvo priskirta 8-ojo deðimtmeèio pagrin- bût, iðreiðkia ir mûsø gamtà, ir senuosius dievus, ir kas- dinës srovës atstovams. Ðiø kompozitoriø tapsmà dienybæ – tiek daug, kad ir neaprëpsi kitu þodþiu“34. neformaliais lietuviø muzikos lyderiais ir jos ateities vi- „Gyvename muzikos standartø amþiuje. Tûkstanèiai zijos kûrëjais paskatino ne vien muzikinës atodangos, kompozitoriø, nepaþindami vienas kito, raðo tokià pa- bet ir politinis klimatas, kultûrinë savivoka bei institu- èià muzikà. Komponavimo technologija tapo bendra cinë muzikos kultûros struktûra. Ið tiesø trijø moderni- visam pasauliui. Ji taip iðtobulëjo, kad tapo prieinama zavimo projektø atstovus galima susieti su mûsø ap- vidutiniø gabumø þmogui; iðmokti neblogai raðyti tam tartomis skirtingomis kûrybiðkumo konfigûracijomis – tikro stiliaus muzikà gali kiekvienas profesionalus mu- patriarchaliniu (E. Balsys, J. Juzeliûnas), technokrati- zikantas. Tad suprantama, kodël tokià vertæ ágauna kû- niu (V. Barkausko karta) ir ákvëptu (pagrindinë srovë) rinio bruoþai, iðskiriantys já ið gausios ðiandieninës mu- kûrybos stiliais. Bûtent minëtos kontekstualios prie- zikos produkcijos [...] Felikso Bajoro kûryba pirmiausia þastys turëjo átakos naujuosius muzikos reiðkinius su- turbût ir patraukia originaliu nacionalumo problemos siejant su vienomis ar kitomis kûrybiðkumo sampra- sprendimu. [...] Bajoro kûrybinë retrospekcija á iðtisi- tomis. Ákvëptam kûrybos stiliui teikta pirmenybë ne vien næ liaudies muzikos citatà, kai ji traktuojama ne kaip muzikos srityje: panaðios tendencijos akivaizdþios ir in- technologinë norma, bet kaip idëjinis, prasminis, struk- terpretuojant tuometines dailës, literatûros, teatro, ki- tûrinis kompleksas, yra labai vaisinga, sprendþiant liau- no apraiðkas32. diðkumo ir nacionalinio savitumo klausimus. Ðis kûry- 159 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GOÐTAUTIENË binis principas ápila mûsø muzikai ðvieþio kraujo, stum- Kitas pagrindinës srovës kanonizavimo pavyzdys – damas tolyn nuo visa niveliuojanèiø standartø á tikrà 1997 m. „Kultûros barø“ redakcijos surengta lietuviø jos autentiðkumà“35. muzikologø ir Lietuvos muzikos akademijos studentø Didþiulë B. Kutavièiaus, O. Balakausko, F. Bajoro apklausa, kurios metu buvo renkami geriausi paskuti- kûrybos átaka lietuviø muzikai – tiek muzikologijoje, niøjø 50 metø (1946–1996) lietuviø kompozitoriø kû- tiek kompozitoriø pasisakymuose daþnai minimas fak- riniai. Remiantis muzikologø vertinimais, beveik 80 tas. Taèiau siekiant aptikti kanoninius, ypatingà po- procentø kûriniø sudarë 8-ojo ir 9-ojo deðimtmeèiø veiká padariusius jø kûrinius, tektø pasikliauti subjek- kûryba, o minëtø kompozitoriø kûriniai uþëmë pirmà- tyviais ir ávairuojanèiais vertinimais – ðiuo atþvilgiu sias pozicijas kûriniø hierarchijose. Absoliutus lyderis – lietuviø muzika ir konkreèiai pagrindinës srovës atsto- B. Kutavièiaus oratorija „Paskutinës pagoniø apeigos“ vø kûryba nëra iðsamiau tyrinëta. Lygiai taip pat neið- (1978), daugumos iðrinkta geriausiu aptariamo laiko- vengtume iðkraipymø atsiþvelgdami á daugelá kanono teo- tarpio kûriniu37 (2 lentelë). rijos atstovø minëtø instituciniø veiksniø, tokiø kaip kûriniø átraukimas á edukacines programas, ásigalëji- 2 lentelë. Penkiolika geriausiø 1946–1996 m. lietuviø mas koncertiniame repertuare ir pan. Þinoma, iðlygos kompozitoriø kûriniø („Kultûros barø“ redakcijos apklau- pirmiausia taikytinos sovietiniam laikotarpiui. Dël ðios sa, 1997). prieþasties pagrindinës srovës recepcijos tendencijas ypaè iðryðkina pirmasis posovietinis deðimtmetis. Tuo metu Eil. Kompo- Kûrinys Sukû- Kiek Kiek minëtø autoriø kanonizavimas vyko ne vien diskursyvi- Nr. zitorius rimo gavo surink- nëje plotmëje – jø muzika pirmiausia buvo suinstitutin- metai balsø ta balø ta ðiuolaikinës muzikos festivaliø terpëje. Iki pat XX a. 1. Kutavièius „Paskutinës pagoniø pabaigos ðiø kompozitoriø muzika vyravo svarbiausiø apeigos“ 1978 9 72 Lietuvos festivaliø – „Gaida“, „Jauna muzika“ ir kt. – 2. Martinaitis „Cantus ad futurum“ 1982 7 44 programose. Ðitai akivaizdu pasitelkus pirmøjø deðim- 3. Kutavièius „Ant kranto“ 1972 4 33 36 ties „Gaidos“ festivaliø statistikà (1 lentelë). 4. Balakauskas Simfonija Nr. 2 1979 4 31 5. Brundzaitë „Dvi raudos“ 1972 4 25 1 lentelë. Lietuviø kompozitoriø kûriniø atlikimai „Gai- 6. Bajoras „Dievo avinëlis“ 1982 4 25 dos“ festivalyje, 1991–2000 m. 7. Balsys Koncertas smuikui ir orkestrui Nr.2 1957 4 18 Eil. Kompozitorius Kiek kûriniø 8. Bartulis Opera „Pamoka“ 1993 4 18 Nr. atlikta 9. Maþulis „Èiauðkanti maðina“ 1986 5 17 10. Bajoras „Missa in musica“ 1991 3 17 1. Osvaldas Balakauskas (1937) 12 11. Bajoras Sonata smuikui ir forte- 2. Feliksas Bajoras (1934) 11 pijonui „Prabëgæ metai“ 1979 3 17 3–5. Bronius Kutavièius (1932) 10 12. Balsys Oratorija „Nelieskite Onutë Narbutaitë (1956) 10 mëlyno gaublio“ 1969 2 16 Vytautas Barkauskas (1931) 10 13. Balakauskas Requiem 1995 2 14 6. Vytautas Bacevièius (1905–1970) 9 14. Kutavièius „Ið jotvingiø akmens“ 1983 2 13 7. Jeronimas Kaèinskas (1907–2005) 8 15. Bajoras „Sakmiø siuita“ 1968 2 12 8–11. Julius Juzeliûnas (1916–2001) 6 Rytis Maþulis (1961) [ ] Þinoma, minëtø apklausø rezultatai nëra kanoniniø 12–18. Algirdas Martinaitis (1950) 5 kûriniø sàraðas – tai veikiau paranki medþiaga ben- Vidmantas Bartulis (1954) drosios tendencijos fiksavimui. Kita vertus, muzikos [ ] recepcijos tyrinëtojai (pavyzdþiui, C. Dahlhausas, Han- 19–24. Anatolijus Ðenderovas (1945) 4 sas Heinrichas Eggebrechtas, Mieczysùawas Tomaszew- [ ] skis) pabrëþia, kad net ir subjektyviausi vertinimai yra 25–34. Eduardas Balsys (1919–1984) 3 pakankamai reprezentatyvûs: muzikai priskiriami topoi [ ] susiklosto á tam tikrà sustruktûrintà konfigûracijà, ku- 35–49. Mikalojus Konstantinas Èiurlionis (1875–1911) 2 rià apibrëþia kultûrinë savivoka. Lyginant „Gaidos“ fes- [ ] tivalio statistikà ir apklausos rezultatus, pagrindinës sro- 50–83. Konstancija Brundzaitë (1942–1971) 1 vës pirmavimas uþgoþia akivaizdþià tendencijà – muzikos [ ] kritikos vertinimus iki pat XX a. pabaigos labiausiai

160 „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija

3 lentelë. Geriausiø 1946–1996 m. lietuviø kompozi- ko Roger Chartier þodþiais, „karðti“, refleksyvûs, indi- toriø kûriniø minëjimo statistika („Kultûros barø“ redak- vidualûs liudijimai (jø prieðprieða – „ðalti“, serijiniai, cijos apklausa, 1997). kolektyviniai poþymiai) yra neatsiejama konceptuali ðiuo- laikiniø kultûros istorijos tyrinëjimø dalis, ypaè paran- Nr. Kompozitorius Kiek Kiek sykiø ki idëjø ar jø raiðkos produktø sklaidos bei recepcijos kûriniø paminëtas analizei40. paminëta

1. Bronius Kutavièius (1932) 922V 2. Osvaldas Balakauskas (1937) 10 16 3. Feliksas Bajoras (1934) 513Iki ðiol analizavome vietinæ 8-ojo deðimtmeèio pa- 4. Algirdas Martinaitis (1950) 411grindinës srovës recepcijà. Ji neabejotinai svarbiausia formuojant pamatinius kompozitoriø kûrybos ávaizdþius. 5. Eduardas Balsys (1919–1984) 48 Kalbant apie ðiuolaikinei muzikai átakos turinèius reikð- 6. Vidmantas Bartulis (1954) 38 miø konstravimo veiksnius, vis labiau auga tarptautinës 7. Julius Juzeliûnas (1916–2001) 36 kûrybos sklaidos ir recepcijos svarba. Dël pastarøjø pro- 8. Rytis Maþulis (1961) 15 cesø ðiuolaikinës muzikos reiðkiniai ir juos áteisinantys 9. Konstancija Brundzaitë 14 (1942–1971) diskursai yra tarsi „iðplëðiami“ ið jø susiformavimo ter- 10. Vytautas Bacevièius (1905–1970) 22pës. Tokiu bûdu jie kartu atribojami nuo istoriðkai api- 11. Onutë Narbutaitë (1956) 22brëþtø individualiø ir kolektyviniø vaizdiniø bei verty- 12. Anatolijus Ðenderovas (1945) 12biø ir generuoja skirtingus perskaitymus. Èia veikia ir atogràþos mechanizmas, nes minëtieji procesai ir jø dë- buvo paveikusios dar sovietiniais metais susiklosèiusios ka susiformavæ vertinimai ilgainiui tampa reikðmingu kûriniø hierarchijos38. Apklausose itin retai minimi vietinius kanonus ir jø transformacijas lemianèiu veiks- naujausi aptariamø kompozitoriø kûriniai, daþnai skam- niu. Kai kuriø tyrinëtojø nuomone, ðiuolaikiniai reikð- bëjæ to paties laiko „Gaidos“ festivalio programose. mës konstravimo aspektai keièia pamatines muzikos Analizuojant 15 geriausiø kûriniø sàraðà, galima daryti teksto ir jo interpretacinio lauko sàveikos sampratas. prielaidà, kad jø atrankà smarkiai paveikë „kanoniniais“ Pavyzdþiui, muzikologë Yayoi Uno Everett muzikos pro- laikytini atlikimai. Ásimenanèios daugkartinës þymiø at- dukcijos ir recepcijos komunikatyvius bei reikðminius likëjø interpretacijos yra ne maþiau svarbus, o gal net ir aspektus laiko interaktyviu tekstu, kurá formuoja dau- svarbiausias performatyvaus kanonizavimo aspektas, ly- gialypiai ákodavimo ir iðkodavimo procesai (2 sche- ginant su tradiciðkai akcentuojamu kiekybiniu kûriniø ma)41. Ðis poþiûris atliepia postmodernistinëms muzi- ásitvirtinimu atlikëjø repertuare. Ðiuo atþvilgiu suda- kos interpretacijoms bûdingà recepcijos tekstualizavimà: rytame sàraðe simptomiðkas pavyzdys – á penkioliktukà ðiuolaikinës kûrybos recepcija vis labiau tampa subteks- átraukti B. Kutavièiaus kûriniai. Vokalinis ciklas „Ant tu, daranèiu átakà pirminiam tekstui ir jo autoriaus kû- kranto“, pagoniðkajam ciklui priskiriamos oratorijos rybinëms strategijoms42. „Paskutinës pagoniø apeigos“ ir „Ið jotvingiø akmens“ – tai kanoniðko atlikimo atspaudu paþymëtos kompozi- cijos. Kartu bûtent ðiø kûriniø atlikimai fiksuoja prie kompozitoriaus muzikos sklaidos labiausiai prisidëju- siø atlikëjø rato telkimàsi, jo kûrybos interpretavimo stoteles. „Ant kranto“ interpretacijos laikytinos pir- maisiais ryðkiais individualià kompozitoriaus idiomà átvirtinusiais atlikimais, „Paskutiniø pagoniø apeigø“ – emblematiniu muzikinës bendruomenës kultûrinei vaizduotei ypaè reikðmingu ávykiu, o oratorija „Ið jot- vingiø akmens“ inspiravo vieno þymiausiø pagoniðko- 2 schema. Yayoi Uno Everett komunikacijos ir signifi- sios B. Kutavièiaus poetikos interpretatoriø – „Naujo- kacijos tinklo kaip interaktyvaus teksto modelis sios muzikos ansamblio“ – atsiradimà. Muzikos recepcijos tyrinëtojai pabrëþia, kad iðskirtiniø individø Tradiciniai tarptautinës muzikos sklaidos ir recep- ir maþø grupiø indëlis kanoninio kûrinio statuso for- cijos sandai – kûrybos atlikimai uþsienyje (ðiuolaiki- mavimuisi, kûrybos sklaidai ar jos ásigalëjimui repertu- nës muzikos atþvilgiu èia ypaè svarbûs tarptautiniø fes- are net svarbesni negu bendrieji kultûriniai procesai39. tivaliø ir kitø muzikos institucijø uþsakymai), uþsienio Subjektyvumo áspaudu paþymëti veiksniai arba, istori- monografijos, muzikos leidyba, kritikos atsiliepimai, 161 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GOÐTAUTIENË kûrybos dokumentavimas átakinguose archyvuose ir pan. sutartys su Vakarø leidyklomis. Pasak Fredericko Lau, Pagrindinës srovës kompozitoriø tarptautinës reputaci- ðiuolaikinio kompozitoriaus karjerà lemia stabilios su- jos pradþia – jø muzikos recepcija Lenkijoje 8-uoju ir tartys, vieði atlikimai, muzikos áraðø ir leidybos sutar- 9-uoju deðimtmeèiais, kurià skatino lietuviø muzikos tys: „bûti sëkmingu kompozitoriumi reiðkia nuolat ieð- atlikimai lenkø ðiuolaikinës muzikos festivaliuose ir juos koti ðiø galimybiø“43. Nepaisant gausiø tarptautiniø lydëjusios kritinës interpretacijos. Bûtent lenkiðkoji re- muzikos festivaliø uþsakymø, pagrindinës srovës kom- cepcija ilgam nulëmë Vakaruose ásitvirtinusá nonkon- pozitoriø ryðiai su uþsienio institucijomis netapo ilga- formistinës ir egzotiðkos lietuviø muzikos ávaizdá. Ðie laikiais. Nesëkminga B. Kutavièiaus ir O. Balakausko topoi lydëjo aptariamø kompozitoriø muzikos interpre- sutartis su Lenkø muzikos leidykla (PWM), kuri men- tacijas ankstyvuoju posovietiniu laikotarpiu – tam turë- kai tesirûpino ðiø autoriø muzikos atlikimais ar naujø jo átakos ir bendrosios to meto lietuviø muzikos „eks- uþsakymø inicijavimu, – tik dar vienas tokios nevisa- porto“ tendencijos. Politiniø ir kultûriniø transformacijø vertës tarptautinës lietuviø pagrindinës srovës recep- metais já labiausiai veikë bendresnis susidomëjimas po- cijos veiksnys. Svarbiausias èia yra ne lietuviø muzi- sovietiniø kraðtø muzika. Galima aptikti dvi svarbiau- kos pripaþinimo ar nepripaþinimo aspektas, bet tai, sias ðio regiono muzikos tarptautinës sklaidos paskatas. kad aptariamu laikotarpiu ðiø kompozitoriø recepcija Pirma, tai susidomëjimas vadinamàja neoficialiàja mu- nesuformavo apibrëþto lietuviø muzikos mokyklos vaiz- zika, kurios atstovø kûryboje gana atviras tapatinimasis dinio – to, kas ðiandieninëje prekiniø þenklø (brand su vakarietiðka naujosios muzikos tradicija susipynæs names) kultûroje galëtø bûti pavadinta „lietuviðkuoju su politizuota nonkonformistine laikysena. Antra, tai va- skambesiu“. dinamasis „naujasis dvasingumas“ (new spirituality), il- Neabejotina, kad ankstyvuoju posovietiniu laikotar- gainiui tapæs vienu ryðkiausiø Rytø Europos muzikos piu rimta kliûtimi tarptautinei lietuviø muzikos sklai- savitumo simboliø. dai buvo silpna institucinë Lietuvos muzikos kultûros Yra tam tikras paradoksas ir kartu dësningumas, kad struktûra. Muzikos leidybos vakuumas, vos besifor- lietuviø muzika tik gana epizodiðkai buvo susieta su mi- muojanti ðiuolaikinës muzikos festivaliø terpë – tai tik nëtomis posovietinës muzikos eksporto srovëmis, nors, vieni ið daugelio poþymiø. Dël ðios prieþasties minë- pavyzdþiui, savo stabilià vietà ir reputacijà ðiose konfi- tas laikotarpis neretai vadinamas individualiø inicia- gûracijose pelnë kai kurie artimø kaimynø kompozito- tyvø, biografijø ir karjerø epocha44. Tarptautinë kûry- riai, kaip estas Arvo Pärtas ar latvis Peteris Vasksas. bos recepcija tapo vienu átakingiausiø veiksniø áteisinant Vëlgi simptomiðkas atvejis èia galëtø bûti B. Kutavi- naujas posovietines reputacijas bei aptinkant paveikias èiaus kûryba, kuri, atrodytø, atitiko visus minëtus susi- kûrybines strategijas. Ðitai akivaizdu ir lietuviø muzi- domëjimà, sklaidà ir recepcijà inspiravusius matmenis, kos kultûroje: kiekvienas tarptautinis atlikimas, uþsa- taèiau ðis kompozitorius netapo tarptautine figûra tuo kymas ar kritikos atsiliepimas buvo priimami kaip pa- mastu, kaip kiti kaimyniniø kraðtø kompozitoriai. Pir- vieniø kûrëjø kûrybinës reputacijos patvirtinimas ir miausia tam turëjo átakos antiakademistinë kompozito- kartu visos tradicijos áteisinimas45. Tokià savivokà ly- riaus orientacija – daugelis jo kûriniø paraðyti netradi- dëjo ir mûsø jau aptartas pagrindinës srovës kompozi- cinëms instrumentø sudëtims ir net neprofesionaliems toriø ásitvirtinimas Lietuvos ðiuolaikinës muzikos festi- ar pusiau profesionaliems atlikëjams. Ðis aspektas – rim- valiø programose. ta kliûtis ásitvirtinti kûriniams atlikëjø repertuare. Kita Muzikos recepcijos tyrinëjimuose, ypaè jos klasikø vertus, tuo laikotarpiu Lietuvoje beveik nebuvo ðiuolai- darbuose, tradiciðkai vyrauja evoliuciniai modeliai – kinës muzikos srityje besispecializuojanèiø atlikëjø, ypaè topoi iðskyrimas, jø konsolidavimas ir recepcijos kul- ansambliø. Simptomiðka, kad aptariamu laikotarpiu minacijos, arba, perfrazuojant C. Dahlhausà, kairos. svarbiausiuoju B. Kutavièiaus muzikos interpretatoriu- Manytina, kad toks recepcijos modelis yra kiek vien- mi uþsienyje tapo „Naujosios muzikos ansamblis“ – pusiðkas: recepcijos procesai paklûsta tiems patiems kompozitoriaus Ðarûno Nako ásteigtas jaunø kompozi- pakartojimo ir perþengimo dësniams, kurie bûdingi me- toriø ir muzikologø kolektyvas. Jis labai padëjo palaiky- no sklaidai ar tapatybiø formavimuisi46. Bûtent perþen- ti lietuviðkojo egzotizmo mità, taèiau nepajëgë ásitvir- gimu, arba ásteigto kanono iðardymu, galëtume pava- tinti tarptautinëje muzikos rinkoje. Ðiame kontekste dinti antràjá posovietinës lietuviø muzikos kultûros reikia pripaþinti, kad, pavyzdþiui, ðiuolaikinës rusø mu- periodà (maþdaug nuo 1997 metø). Jam bûdinga insti- zikos sklaidai neabejotinai didþiulæ átakà turëjo tarptau- tucijø stiprëjimo tendencija ir kokybiðkai naujas atsi- tinæ reputacijà pelnæ jos atlikëjai. vërimas tarptautinëms ðiuolaikinës muzikos terpëms, pa- Kitas svarbus skirtumas, nulëmæs daugelio Rytø Eu- grástas ne eksporto, bet partnerystës santykiais, taip pat ropos kompozitoriø tarptautinæ sklaidà, – jø ilgameèiai institucijø pertvarkymas pagal vakarietiðkus modelius ryðiai su tarptautinëmis ðiuolaikinës muzikos terpëmis, ar jø adaptavimas kuriant naujas institucijas. 162 „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija

Galima sakyti, kad ði bendroji institucionalizavimo tai – ne tik savasties praradimo, bet ir socialinë baimë. tendencija ir pakitæs santykis su tarptautinëmis ðiuolai- [...] Nemodernumo priebëga suteikia ne tik saugumo kinës muzikos terpëmis smarkiai paveikë tiek individu- jausmà ir distancijà – savotiðkà kritiná nuotolá, leidþian- alias kompozitoriø strategijas, tiek visà kultûrinæ savi- tá atsirinkti ir ávertinti iðvengiant blaðkymosi, – bet ir vokà. Akivaizdu, kad iðnyko poreikis muzikos dabartá tam tikro nevisavertiðkumo kompleksà. Nes epocho- suvokti kaip apribotà nacionaliniu poþiûriu. Aktyviems je, kurioje atradimas vertingesnis uþ ágyvendinimà, kon- ðiuolaikinës lietuviø muzikos terpës nariams – tiek kom- ceptas uþ iðpildymà, konkurencija uþ taikø sugyveni- pozitoriams, tiek atlikëjams ar kritikams – lokalumas mà, antimodernumas reiðkia ne tik pasyvumà, bet ir visø pirma reiðkia lietuviø muzikos scenà kaip apibrëþ- nesugebëjimà steigti naujø vertybiø. Kitaip tariant, ne- tà kûrybinæ ir institucinæ konfigûracijà. Ði naujoji savi- dalyvavimà istorijoje. Jei nesi atradëjas ir agresyvus uþ- voka skatina kritiðkà santyká su paveldëta tradicija bei kariautojas, esi pasmerktas naudotis tik tuo, kas kitø joje áteisintais kûrybos stiliais ir pirmiausia kintanèià sukurta“50. pagrindinës srovës atstovø recepcijà. Jà savaip sàlygojo Simptomiðkas ir kitas pavyzdys – kompozitoriaus ir neiðsipildæ lûkesèiai: pirmaisiais posovietiniais metais aktyvaus muzikos kritiko Ð. Nako tekstai, kritiðkai áver- tikëtasi, kad radikalûs politiniai ir kultûriniai lûþiai tinantys ne tik jo paties „muzikiniø tëvø“ kûrybà, bet ir suformuos tokias pat muzikos kalbos permainas. Be- jai atributuotas reikðmes bei vertybes: veik vieningai viltasi, kad naujà lietuviø muzikos atei- „Ryðkiausios kultinës lietuviø muzikos figûros iðky- ties kryptá nubrëð áteisinto kanono atstovai, bet taip la visø pirma kaip ideologinës [...], o sykiu – ir mito- neávyko47. Prieðingai: pagrindinës srovës atstovai pa- logizuotos („kenèiantis genijus Èiurlionis“, „vieniðas kartojo savo nusistovëjusias stilistines strategijas daþnai pranaðas Bacevièius“, „nacionalinës mokyklos tëvas gerokai akademiðkesniais pavidalais, reviduodami ir Gruodis“, „lietuviðkiausias kompozitorius Kutavièius“, daugelá novatoriðkø ankstesniøjø metø nuostatø48. Ðia „intelektualas Balakauskas“). Nieko keista, kad lietuviø prasme lietuviø kompozitoriai nëra iðimtis – galima muzikos istorijà bandoma pritempti prie populiariø ki- prisiminti prieð kelerius metus vykusias audringas dis- tø tautø istoriniø kliðiø [...], taèiau svarbiau yra tai, kad kusijas Lenkijoje, kurias inspiravo muzikos kritiko An- ðios interpretacijos yra gana átakinga poveikio priemo- drzejaus Chùopeckio straipsnis „Socrealistinis Pende- në kompozitoriø estetinei orientacijai“51. reckis“49. Nors lietuviðki ir lenkiðki reiðkiniai bei jø „Kiekvienas laikotarpis savaip mato jame vykstan- interpretacijos skiriasi, vis dëlto galime kalbëti apie ben- èius reiðkinius. Savaip juos apibûdina ir kuria legen- drà tendencijà pervertinti ilgà laikà vyravusias XX a. das. Lietuviø muzikos atveju vyrauja 8-ojo deðimtme- II pusës pagrindines sroves, suformuotas tø paèiø ideo- èio pabaigos ir 9-ojo pradþios apibrëþimai ir akcentai, logijø bei technologijø. kuriø vëlesnieji deðimtmeèiai neiðsklaidë, o kai ku- Kaip pavyzdá galima pateikti dviejø jaunesniosios riuos net sustiprino. Jei ne visai rimtai perðoktume á kartos atstovø kritinius tekstus. Muzikologë Vita Gruo- kiek kità – pramoginæ – sritá, tai pamatytume, kad dytë savo straipsnyje simptomiðku pavadinimu „Nau- savo muzikà daþniausiai apibûdiname – o gal ir girdi- ja muzika, senos tradicijos“ nagrinëja posovietiniø me- me? – pagal disco epochos madas. Boney M, Donna tø lietuviø muzikos padëtá ir iðskiria pamatiná lietuviø Summer, Johnas Travolta: spalvingais blizguèiais apli- muzikos nemodernumà kaip jos bene pastoviausià tra- pinti drabuþiai, iðpûstos ðukuosenos, nepaliaujamas dicijos savybæ: ðnopavimas scenoje...“52 „Nors ir priversta dabar atsiverti modernizacijai, Bûtina pastebëti, kad abu cituoti autoriai savaip ak- ðiuolaikinë lietuviðka muzika, tiesà sakant, neturi pas- tyviai prisidëjo prie lietuviðkojo kanono formavimo, to- tarajai bûdingos dinamiðkumo dvasios. Ji vis dar persi- dël dabartinius jø vertinimus bûtø galima laikyti ir kri- sunkusi tautiniais stereotipais (kad ir kaip bandytume tine savirefleksija, bandant aptikti naujà lietuviø muzikos tà paneigti), priklausoma nuo gamtinio pasaulio ciklið- tikrovæ, atsieti jos dabartá ir raidos tendencijas nuo ási- kumo, nuo sugráþimø á tuos paèius taðkus, nuo istorijos galëjusiø stereotipø. Bet ar vien lietuviø muzikams ir jø apmàstymø. Kitaip tariant, ji vis dar egzistuoja savotið- kritikams reikia vaduotis ið kanonizuotø kliðiø apie lie- koje mitinëje sferoje, neiðgyvenanèioje praeities-dabar- tuviø muzikà? ties konflikto [...] Nors ryðkiø kompoziciniø sroviø ne- Senø ir naujø kliðiø ásitvirtinimo pavyzdþiu galëtø buvimas tarytum uþtikrina ðios muzikos mobilumà bei bûti paskutiniø keleriø metø platesni lietuviø muzikos lengvà prisitaikymà prie kintanèiø aplinkybiø ir kon- pristatymai uþsienio ðiuolaikinës muzikos festivaliuose teksto, lietuviðkasis antimodernumas pasireiðkia taip pat ir jø recepcija. Kaip pavyzdá paminësime plaèiai iðrek- ir baime iðdrásti, radikaliai sulauþyti nusistovëjusias kon- lamuotà Baltijos muzikos pristatymà Maerz Musik festi- vencijas ir stingdanèius rëmus, bijojimu suklysti, bûti valyje, kuris vyko Berlyne 2003 metais. Recenzijose vo- nesuprastam, baime iðsiskirti ar bûti kitokiam. Todël kieèiø muzikos kritikai vieningai stebëjosi lietuviø 163 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GOÐTAUTIENË muzikos neatitikimu susiformavusiam baltiðkojo skam- tos antasmeninës jëgos. Ávardyti jas teks ateities isto- besio (Baltic sound ) ávaizdþiui ir teigë, kad ji estetiniu rikams. [...] Atsinaujinimas sklando ore. Ateitis ateis – bei technologiniu poþiûriais yra pliuralistinë, ðiuo metu ir kas þino? – gal ið to gali kas nors iðeiti“54. neturinti vieno ar keliø ryðkiø jos tautiná skambesá sim- Apibendrindami tyrinëjimà apie ávairuojanèius 8-ojo bolizuojanèiø kompozitoriø53. Kas tas baltiðkas skam- deðimtmeèio lietuviø muzikos perskaitymus ir jos re- besys, kurio pasigesta lietuviø muzikoje? Tai dar vienas cepcijos pokyèius, pasiremsime XX a. bûdingas para- stereotipas, susiformavæs per paskutiniuosius 15 metø, doksalias tradicijø ir naujoviø sàveikas nagrinëjusiu kurá labiausiai paveikë F. Lau minëtus karjeros recep- meno teoretiku Halu Fosteriu. Jis meno raidos logikà tus atitinkanèios A. Pärto ir P. Vaskso muzikos tarp- siejo su vienalaikiu tradicijos áveikos (arba iðardymo) tautinë recepcija. Taigi baltiðkojo skambesio kliðë, su- ir jos aktualizavimo mechanizmu. Tai suteikia galimy- pinta ið dvasingumo, meditatyvumo, spontaniðkumo ir bæ ne vien apibrëþti praeitá per pakartojimà ir perþen- minimalizmo charakteristikø, jau yra naujosios poso- gimà, bet ir sukurti dabartá kaip skirtingà ir kartu su- vietinës situacijos produktas, padiktuotas naujos preki- sijusià su praeities árëminimais55. Taigi kanono niais vardais grástos muzikos ekonomijos. Nors visas reinterpretacijos yra svarbios ne vien kaip nacionali- baltiðkojo skambesio sudedamàsias dalis nesunkiai ga- nius mitus ar dabarties inercijà nuvainikuojantis veiks- lëtume aptikti ir senesnëje ar naujesnëje lietuviø muzi- mas: remiantis naujomis sàsajomis ir atsiejimais jos koje (taip pat ir kai kuriuose Berlyne pristatytuose kûri- savaip ásteigia praeities ir dabarties tapatybes. Savo niuose), jos tarsi nëra atpaþástamos. Toks klaidingas ruoþtu kanono teorija ir muzikos recepcijos tyrinëji- perskaitymas arba „aklumas“ galëtø bûti siejamas su pre- mai atveria produktyvias nacionaliniø kanonø analizës kiniø vardø, reprezentuojanèiø lietuviø muzikà, trûku- prieitis, svarbias ne vien aiðkinantis ðiuolaikinës mu- mu. Arba tuo, kad lietuviø muzikoje ávykæ tradicijos zikos sklaidos bei recepcijos procesus, bet ir jø vis pokyèiai (o bûtent jiems atstovauja anksèiau aptarta ka- labiau veikiamas kûrybines strategijas. nono kritika) nuvedë jos kûrëjus jau kitu keliu, gerokai nutolusiu nuo tarptautinëje recepcijoje ásigalëjusiø na- VI cionaliniø stereotipø. Toká lietuviø, o kartu ir viso baltiðkojo regiono mu- Jau minëjome, kad recepcija ne vien formuoja to- zikos skirtingumà nuo ásigalëjusiø kliðiø taikliai paste- poi, kuriø dëka tam tikros reikðmës ir vertybës priski- bëjo muzikologas Richardas Taruskinas, recenzuodamas riamos kompozitoriø kûrybai, bet ir daro átakà autoriø 2004 m. Sietle ávykusá Baltijos kraðtø muzikos festivalá kûrybiðkumo strategijoms. Ði kûrybos ir recepcijos sà- „Icebreaker II: Baltic Voices“. Áþvalgus muzikologas ne veika tampa vis svarbesnë pastaraisiais deðimtmeèiais tik uþfiksavo baltiðkosios muzikos kaip reiðkinio fikty- ir tradiciðkai siejama su postmoderniomis „rinkoda- vumà, bet ir ðmaikðèiai iðryðkino visiðkai skirtingas mu- riðkomis“, pasak T. D. Tayloro, kûrybiðkumo strategi- zikologines interpretacijas vertinant tradicijø praeitá ir jomis56. Tokiø strategijø nevertëtø laikyti negatyviu po- jø raidos tendencijas: stmodernybës efektu: èia veikiau kalbama apie naujos „Tie, kas atëjo pasiklausyti konferencijos praneði- kultûrinës situacijos veikiamà „kûrybos indeksiðkumà“. mø ir á susitikimus su kompozitoriais, turbût pastebë- Remdamasis Charleso S. Peirce’o þenklø sistematika ðio jo, kad beveik be iðimties visø Baltijos kompozitoriø – apibrëþimo autorius Thomas Turino su ávairuojanèio- jaunø ir vyresniø, slavø ir skandinavø, vyrø ir moterø, mis ir daþnai viena kitai prieðtaraujanèiomis kultûri- kairiøjø ir deðiniøjø, postsovietiniø ir pre-NATO – nëmis nuorodomis (indeksiniais þenklais) siejo ðiuolai- muzikoje iðryðkëjo tam tikra trajektorija: kuo naujes- kines muzikines tapatybës konstrukcijas ir jø nis kûrinys, tuo jis konsonansiðkesnis. Ne „tonales- interpretacijas57. Ið esmës kalbama apie tai, kad tai, nis“. Ne „romantiðkesnis“. Ne „retro“. Konsonansið- kas gali atrodyti patrauklu ar, atvirkðèiai, nepriimtina kesnis. Renginio aptarimuose dominavo bûtent ði vienoje kultûroje, nebûtinai turi sutapti su kitos kultû- nûdienos realija, o ne senamadiðkos dichotomijos – rinës terpës vertinimais. Dël ðios prieþasties kûrybiðkas tautiðka ar kosmopolitiðka? Progresyvu ar konservaty- kultûriniø nuorodø naudojimas tampa integralia á ávai- vu? Velniop jas. ruojanèius tarptautinius kontekstus orientuotos ðiuolai- Vis dëlto, kai ði áþvalga buvo iðdëstyta per baigia- kinës muzikinës kûrybos strategijos dalimi. màjà diskusijà, visi pripaþino patá faktà, bet ne ten- Aptariama tendencija ryðki posovietinio laikotar- dencijà. Tvirtino, kad vadovaujasi spontaniðkomis kû- pio pagrindinës srovës atstovø muzikoje, ypaè tais at- rybinëmis paskatomis, o ne socialinëmis nuostatomis. vejais, kai kompozitoriai raðë kûrinius tarptautiniø ins- Bet kai kieno nors spontaniðkoji kûrybinë paskata ið- titucijø uþsakymais. Galima sakyti, kad jie gana meist- provokuoja kito spontaniðkà kûrybinæ paskatà, tampa riðkai pasinaudojo iðplëtotais poetiniais ir stilistiniais aiðku, kad tarp jø veikia kaþkokios kol kas neávardy- modeliais, apeliuodami á anapus nacionalinës tradicijos 164 „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija ribø egzistuojanèius reiðkinius, taip sukurdami platø dicijos lauþytojø ir iðskirtiniø jos tæsëjø. Kanonizuotø kultûriniø nuorodø ratà, savaip transformuojantá lie- kûriniø interpretacijos neatsiejamos nuo jø sàsajø su tuviø muzikos kultûroje áteisintas jø kûrybos interpre- tradicijos áveikos arba prieðinga – jos aktualizavimo – tacijas. Paþymëtina, kad ðios nuorodos nebuvo vien jø retorika. muzikoje ásteigtø tapatybiø pakartojimas – prieðingai, 2. Muzikos recepcijà pirmiausia grindþia poreikis jos laikytinos perkurianèiomis ar net transgresyviomis. aptikti imanentines kûrybos prasmes. Ðitai neiðvengia- Pakaktø prisiminti kai kurias tipiðkas aptariamø kom- mai skatina redukuoti daugybines kûrinyje ákoduotas pozitoriø transformacijas: B. Kutavièiaus muzikoje au- muzikines tapatybes ir taip iðskirti stabilius su jais sie- tentiðkumo atodangos mutavo á multikultûrinius miði- jamø reikðmiø ir vertybiø ansamblius – topoi. Ilgai- nius, antiakademistinë stovësena nesutrukdë á netra- niui ne vien kûriniams, bet neretai ir kompozitoriams dicines terpes orientuotas muzikos kalbos naujoves (kaip kultûriniams personaþams) priskirti kultûriniai pritaikyti akademiniams formatams; kalbos ir vokalo tropai tampa veiksmingais tradicijà veikianèiais kûry- dekonstrukcijà F. Bajoro kûryboje keitë antinaratyvi- biðkumo ávaizdþiais. nio màstymo paieðkos instrumentinës muzikos srity- 3. Muzikos kanonai – recepcijos padarinys. Èia svar- je, o O. Balakausko trajektorija – nuo avangardo apo- biausios tradicinës kûrybos tarpininkavimo ir reprodu- logijos á jos áveikà, nuo buvimo „laiko prieðakyje“ ligi kavimo institucijos – muzikologija ir atlikimo prakti- „pralaimëtos revoliucijos“ ir „sugráþimo“ retorikos. Sa- kos. Jø analizei paranku pasitelkti kanono rekonstravimo vaip tokia transgresyvi perkûros tendencija reviduoja modelá, t. y. iðsiaiðkinti kategorijas, kriterijus, galimy- ir interpretacinius jø ankstesnës muzikos kontekstus bes ir apribojimus, kurie lëmë diskursyvias (kritika) ir bei kultûriniais tropais virtusius „ritualinio Kutavi- performatyvias (atlikimo menas) kanonizuojamø ar jau èiaus“, „intelektualaus Balakausko“, „nonkonformisto kanonizuotø kûriniø interpretacijas. Bajoro“ ávaizdþius. 4. Muzikos reikðmiø bei vertybiø konstravimo pro- Ðitai skatina sugráþti prie recepcijos tyrinëtojø pa- cesams bûdinga skirtingø kûrybos ir jos recepcijos brëþiamo atogràþos mechanizmo ir iðplësti pastarajam veiksniø sàveika. Ypaè analizuojant ðiuolaikines muzi- tradiciðkai priskiriamø sandø ratà. Skirtingai nuo ka- kos praktikas bûtina dëmesingai iðtirti platø kûrybos nono teorijos ir recepcijos tyrinëtojø daþniausiai ana- sklaidos ir reprodukcijos institucijø laukà, atsiþvelgti lizuojamø muzikinës klasikos reiðkiniø, ðiuolaikinës á vietiniø ir tarptautiniø veiksniø sàveikas ir atogrà- muzikos srityje galima kalbëti apie nuolatines produk- þas. Individualios kûrybiðkumo konfigûracijos ir jø tyvias kûrybos ir recepcijos sàveikas. Taigi kûrinio vertinimai formuojasi konkreèiose kultûrinëse terpë- veikmës istorija neapsiriboja vien naujomis jo ima- se, kuriose ásitvirtinusios kompetencijos (interpreta- nentiniø prasmiø interpretacijomis – jà savaip perku- ciniø bendruomeniø kultûriniai ágûdþiai ir áproèiai) ir ria ir kintanèiø kultûriniø kontekstø inspiruojama reprezentacijos (kultûriniai tropai) yra sàlygojamos ins- vëlesnë to paties autoriaus kûryba. Kita vertus, post- tituciniø rëmø bei muzikos sklaidos formø. Dël ðios modernaus meno kontekste bûtina perþiûrëti paèià ima- prieþasties muzikos kûriniams priskiriami topoi skir- nentiniø kûrinio prasmiø sampratà. Paþymëtina, kad tinguose kultûriniuose kontekstuose ágyja ávairuojan- ðiuolaikiniai kultûros tyrinëtojai linksta aptikti daugy- èius prasmës efektus. bines performatyvias kûrinyje ákoduotas muzikines ta- Kanono teorijos ir recepcijos tyrinëjimø kontekste patybes, o ne stabilias homogeniðkas kûrybiðkumo kon- ðiuolaikinë muzika skatina aptikti naujas problemines figûracijas. potemes. Galbût net labiau nei klasikos atveju dabar- Ið tokios pozicijos þvelgiant á mûsø punktyriðkai ties muzika patvirtina populiarø teiginá, kad kûriniai nuþymëtà XX a. 8-ojo deðimtmeèio pagrindinës sro- sukuriami tam tikros simbolinës tvarkos rëmuose, ta- vës áteisinimo, kanonizavimo ir vëlesnës ásteigtø ávaiz- èiau nuolat juos pranoksta. Ðitai leidþia manyti, kad dþiø recepcijos istorijà, iðryðkëja kelios svarbios ten- ðiuolaikinës muzikos kanonai – paradoksalus ir vis nau- dencijos: jiems perkûrimams ypaè atviras darinys. Perfrazuo- 1. Aptinkant ir áteisinant naujus muzikos reiðki- jant kultûros istorikà R. Chartier, galima sakyti, kad nius, pamatine paskata tampa estetinës-muzikinës kû- privalu aptikti ir ásisàmoninti paradoksalø ryðá tarp skir- rybos interpretacijos, kurias pabrëþë aksiologinei tumo (ar, H. Bloomo þodþiais, – keistumo, neáprastu- prieièiai atstovaujantys kanono teorijos ir recepcijos mo), kurio dëka tam tikrose kultûrose iðskiriama ypa- tyrinëjimø darbai. Kanoninis kûriniø statusas neat- tingø kûriniø sekos, ir sàlygotumø, dël kuriø meninë siejamas nuo jø novatoriðkumo ir originalumo maste- iðmonë tampa prieinama suvokimui, áraðanèiam jà á lio, o tai savo ruoþtu byloja apie kûrybiðkà tradicijos socialinio pasaulio ir simbolinës sistemos sanklodas58. perþvalgà. Taigi á kanoninius pretenduojantys kûriniai ið pat pradþiø ágyja dvigubà tapatybæ – radikaliø tra- 165 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GOÐTAUTIENË

Nuorodos 14 Ten pat, S. 139–171, 237–259. 15 L. Treitler, Music and the Historical Imagination, Cambrid- 1 H. Foster, The Return of the Real, Cambridge, London: The ge, London: Harvard University Press, 1989, p. 174. 16 MIT Press, 1996, p. x. Paþymëtina, kad naujojoje Muzikos enciklopedijoje neap- 2 Þr., pavyzdþiui, Musical Constructions of Nationalism: Essays tiksime straipsniø, skirtø tokioms kategorijoms kaip „kano- on the History and Ideology of European Music Culture 1800– nas“, „muzikos recepcija“, „nacionalinis stilius“ ir kitiems su 1945, H. White, M. Murphy (eds.)., Cork: Cork University nacionalumo sklaida susijusiems muzikos reiðkiniams. Þr.: Press, 2001; Ph. V. Bohlman, The Music of European Natio- Muzikos enciklopedija, Vilnius: Lietuvos muzikos akademi- nalism: Cultural Identity and Modern History, Santa Barbara: ja, Mokslo ir enciklopedijø leidybos institutas, 2000, t. 1; 2003, t. 2. Skirtingai nuo daugelio monografinio pobûdþio ABC-CLIO, 2004. Glaustà nacionalizmo sklaidos muzikoje uþsieniniø leidiniø, recepcijos tyrinëjimai nëra átraukti ir á tyrinëjimø apþvalgà þr.: Musicology: The Key Concepts, D. Beard, pastaruoju deðimtmeèiu iðleistus lietuviø kompozitoriams K. Gloag (eds.), London: Routledge, 2005. 3 (pavyzdþiui, Feliksui Bajorui, Osvaldui Balakauskui, Vy- Pavyzdþiui, savo knygoje XIX amþiaus muzika (Die Musik der tautui Bacevièiui, Jeronimui Kaèinskui ir kt.) skirtus soli- 19. Jahrhunderts) C. Dahlhausas raðo: „Rusø, èekø, vengrø ir dþius veikalus. norvegø muzikos istorikai kaip tik ir turëtø bûti atsargûs „na- 17 V. Gruodytë, Nauja muzika, senos tradicijos, Paþymëtos cionalinës mokyklos“ idëjos atþvilgiu, nes pats apibûdinimas teritorijos, sud. R. Goðtautienë, L. Jablonskienë, Vilnius: Ty- nebyliai, taèiau neabejotinai reiðkia, kad „nacionalinis“ yra „uni- to alba, 2005, p. 150–165; Ð. Nakas, Europasimuistymai, versalaus“ prieðprieða, tad „universalumas“ buvo „centriniø“ Kultûros barai, 2003, Nr. 8/9, p. 82–84; Ð. Nakas, Nors kli- muzikiniø nacijø privilegija. „Nacionalinës mokyklos“ sàvoka matas ðyla, natos raðomos toliau, http://www.osf.lt/lt/nutik/ nebyliai pripaþástama, kad jà pasitelkiant apibûdinami reiðki- Nakas.htm niai yra periferiniai“. Cit. ið D. Grimley, Horn Calls and Flatte- 18 Vienas ðiuolaikiniø istorijos mokslo autoritetø R. Chartier ned Sevenths: Nielsen and Danish Musical Style, Musical Cons- pabrëþia, kad nacionalinëse istoriografijose visuomet aptinka- tructions of Nationalism, p. 125. 4 ma savitø konceptualizavimo bûdø, kartu kiekvienoje kon- Apie ðias diskusijas þr.: Canons, R. von Halberg (ed.), Chica- kuruoja neraiðkiai diferencijuotos idëjos. Þr.: R. Chartier, In- go: University of Chicago Press, 1984. tellectual History or Sociocultural History? The French Tra- 5 Þr.: J. Guillory, Cultural Capital: The Problem of Literary jectories, Modern European Intellectual History: Reappraisals Canon Formation, Chicago: University of Chicago Press, 1984; and New Perspectives, D. LaCapra, S. L. Kaplan (eds.), Itha- A. Golding, From Outlaw to Classic: Canons in American Poet- ca, New York: Cornell University Press, 1982, p. 13. ry, Madison: University of Wisconsin Press, 1995. 19 Þr.: M. Beckerman, In Search of Czechness in Music, 19th- 6 J. Guillory, Canon, Critical Terms for Literary Studies, F. Len- Century Music, 10, Summer 1986, p. 61–73. triccia, Th. McLaughlin (eds.), Chicago: University of Chica- 20 Apie istorizmà ir evoliucionizmà muzikologijoje plaèiau þr. go Press, 1990, p. 237. C. Dahlhaus, Grundlagen; L. Treitler, Music and the Historical 7 H. Bloom, The Western Canon. The Books and Schools of the Imagination. Ages, London: Macmillan, 1995, p. 11. 21 Kadangi èia aptariama A. Ambrazo ir V. Landsbergio darbø 8 Ten pat. visuma, bûtø keblu iðskirti vienà ar kità ðiø itin produktyviø 9 J. Kerman, A Few Canonic Variations, Critical Inquiry, 10, muzikos mokslininkø veikalà. September 1983, p. 107–125. 22 L. Thévenot, L. Boltanski, De la justification. Les économies 10 J. Kerman, „A Few Canonic Variations“; J. Kerman, Write de la grandeur, Paris: Gallimard, 1991. All These Down. Essays on Music, Berkeley, Los Angeles, Lon- 23 L. Treitler, Music and the Historical Imagination, p. 95. don: University of California Press, 1994, p. 33, 37. 24 Þinoma, turint omenyje sovietiná laikotarpá, èia kalbama apie 11 Þr., pavyzdþiui, Disciplining Music: Musicology and Its Ca- vertybiná, o ne kiekybiná vyravimà. Apie kiekybiná pagrindinës nons, K. Bergeron, Ph. V. Bohlman (eds.), Chicago, London: srovës kompozitoriø vyravimà ðiuolaikinës muzikos festivaliø University of Chicago Press, 1992; M. J. Citron, Gender and programose pirmuoju posovietiniu laikotarpiu raðoma toliau the Musical Canon, Cambridge: Cambridge University Press, ðiame straipsnyje. 1993; Western Music and Its Others, G. Born, D. Hesmond- 25 Ádomu pastebëti, kad panaðiø ðio deðimtmeèio vertinimø halgh (eds.), Berkeley, Los Angeles, London: University of Ca- aptinkama ir rusø bei lenkø muzikologijoje, aptariant savøjø lifornia Press, 2000; K. Korsyn, Decentering Music. A Critique kraðtø pokario muzikos raidà. Þr., pavyzdþiui, A. Chùopecki, of Contemporary Musical Research, Oxford, New York: Oxford O recepcji polskiej muzyki 1945–1995, Muzyka Polska 1945– University Press, 2003. Minëtini vakarietiðkojo kanono forma- 1995, sud. K. Droba, T. Malecka, K. Szwajgier, Kraków: vimuisi skirti darbai: W. Weber, The Rise of Musical Classics in Akademia muzyczna w Krakowie, 1996, S. 357–381. Eighteenth-Century England, Oxford: Clarendon Press, 1992; 26 Tradiciðkai ásivaizduojama, kad vadinamosios maþosios mu- J. H. Johnson, Listening in Paris: A Cultural History, Berkeley: zikos kultûros vien nekritiðkai perima ir pavëluotai atkartoja University of California Press, 1995; K. Ellis, Music Criticism didþiøjø centrø diktuojamas muzikos ideologijas bei techno- in Nineteenth-Century France: La Revue et Gazette musicale logijas. Pasak meno teoretiko H. Fosterio, pakartoto veiksmo de Paris, 1834–1880, Cambridge: Cambridge University Press, ir perþengimo strategijos yra pamatinës XX a. meno raidos 1995; S. Burnham, Beethoven Hero, Princeton: Princeton Uni- paradigmos, kurios per ðá amþiø nulëmë ne tik praeities per- versity Press, 1995; W. Weber, The History of Musical Ca- kûrimus, bet ir naujo atradimus bei áteisinimus. Þr.: H.Fos- non, Rethinking Music, N. Cook, M. Everist (eds.), Oxford, ter, The Return of the Real, p. xii. New York: Oxford University Press, 1999, p. 336–355. 27 Viena ið retø iðimèiø – Juozo Antanavièiaus straipsnis „Pas- 12 M. Everist, Reception Theories, Canonic Discourses, and tarøjø metø lietuviø tarybinës muzikos stilistiniai poslinkiai“ Musical Value, Rethinking Music, p. 378–402. (Muzika, 1982, Nr. 3 p. 5–9). 13 C. Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln: Musik- 28 Þr.: O. Balakauskas, Praradimai ir atradimai, Literatûra ir verlag Hans Gerig, 1977. menas, 1978 02 04, p. 11; A. Ambrazas, Ko nederëtø prarasti, 166 „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija

Literatûra ir menas, 1978 02 08, p. 5; V. Landsbergis, Pûtë J. Lochhead, J. Auner (eds.), New York, London: Routledge, vëjas akmená, Literatûra ir menas, 1978 03 04, p. 9. 2002, p. 93–118. 29 Aptariamø kompozitoriø kûrybai apibûdinti taikomos ir avan- 43 F. Lau, Fusion or Fission: Contemporary Chinese Music, gardizmo, ir modernizmo, ir postmodernizmo sàvokos. Kartais Locating East Asia, p. 33. bandoma ðià problemà apeiti pasitelkiant „netradicinio màsty- 44 Þr. Õóäîæåñòâåííûé æóðíàë, 2002, Nr. 45. mo“ kategorijà. Þr., pavyzdþiui, R. Gaidamavièiûtë, B. Kutavi- 45 Toká sureikðmintà dëmesá uþsieninei recepcijai liudija Lietu- èiaus, F. Bajoro, O. Balakausko netradicinio màstymo poveikis vos kultûrinëje spaudoje plaèiai paplitæ tarptautinës kritikos vertybiø kaitai, Osvaldas Balakauskas. Muzika ir mintys, sud. tekstø apie lietuviø menà vertimai ir „kelioniø þanrui“ atsto- R. Gaidamavièiûtë, Vilnius: Baltos lankos, 2000, p. 227–242; vaujantys straipsniai, uþsienio muzikos kritikø neretai laikomi L. Paulauskis, Moderne litauische Musik: Vergangenheit und spaudos regionalumo poþymiu. Gegenwart, Vilnius: LMIC, 2004. Ið naujesniø bandymø su- 46 Þr. 27 nuorodà. sieti ðiuolaikinës lietuviø muzikos raidà su vakarietiðkomis kryp- 47 Apie tai plaèiau þr.: R. Goðtautienë, The ‘Consecration’ of timis minëtinas Ð. Nako straipsnis „Trumpa lietuviø minima- Meanings and New Music Festivals in Lithuania, Muzyka w lizmo istorija“, publikuotas lietuviø ir anglø kalbomis (Kultûros kontekscie kultury, Kraków: Akademia Muzyczna w Krakowie, barai, World New Music Magazine, 2004 m.). 2001, p. 717–726. 30 Reviduojant XX a. muzikos palikimà ir kritiðkai perþiûrint 48 Pavyzdþiu galëtø bûti pastaraisiais metais O. Balakausko iðsa- ásigalëjusá avangardinës ðio amþiaus muzikos tendencijos kultà, kytos kritinës mintys jo anksèiau adoruoto muzikinio avangar- neofolklorizmo, arba nacionalinio modernizmo, krypèiai skiria- do atþvilgiu: Revoliucija muzikoje pralaimëjo: O. Balakauskà mas vis didesnis dëmesys naujausiuose tyrinëjimuose. Þr., pa- kalbina V. Gurskaitë, Dienovidis, 2002, Nr. 5, p. 44–47. vyzdþiui, Èñòîðèÿ çàðóáåæíîé ìóçûêè. ÕÕ âåê, îòâ. ðåäàêòîð 49 A. Chùopecki, Socrealistyczny Penderecki, Gazeta Wyborcza, Í. Ãàâðèëîâà, Ìîñêâà: Ìóçûêà, 2005; R. Taruskin, The Oxford 2002 10 12. History of Western Music, New York, Oxford: Oxford Univer- 50 V. Gruodytë, Nauja muzika, senos tradicijos, p. 153–154. sity Press, 2005. Ðiame straipsnyje kritiðkai ávertinamos ir ásigalëjusios B. Kutavi- 31 Tam tikrà iðlygà reikëtø daryti V. Barkausko kûrybos atþvil- èiaus muzikos interpretacijos: „Tas pats sakytina ir apie dvasin- giu: nepaisant vëlesnio jo muzikos kalbos tradiciðkëjimo, antro- gumà. Dvasingumas, kuriuo neva iðsiskiria lietuviø muzika, yra jo avangardo paveiktas ekspozicinis màstymas yra viena jo mu- ne kas kita, kaip uþtuðuotas sentimentalumas, prilygstantis „uþ zikos dominanèiø. ðirdies griebiantiems“ armonika traukiamiems romansams. Ði 32 Þr., pavyzdþiui, Tylusis modernizmas 1962–1982, sud. E. Lu- sàvoka taip daþnai buvo naudota abstrakèia (rusiðko „plaèios bytë, Vilnius: Tyto alba, 1997; E. Balutytë, Laiko ákaitë ir dvasios“ konteksto) prasme, kad prarado bet koká realø turiná. partnerë: lietuviø literatûros kritika 1945–2000, Vilnius: Lie- Ar Kutavièiaus muzika dvasinga? Matyt, reikëtø kalbëti apie tuviø literatûros ir tautosakos institutas, 2002; R. Marcinkevi- skirtumà, egzistuojantá tarp stilizacijos ir simbolizmo. [...] Ku- èiûtë, Eimuntas Nekroðius: erdvë uþ þodþiø, Vilnius: Kultûros tavièiaus simbolizmas siekia archetipiná klodà, kuriame lietuvis, barai, 2002. apmàstantis savàsias iðtakas, savàjà pasaulëjautà, savàjà liaudies 33 V. Landsbergis, Pasipasakojimai þurnalui (1984), Geresnës kûrybà, atranda ðaknis ar kûrybos ðaltiná. Paskutinës pagoniø muzikos beieðkant, Vilnius: Vaga, 1990, p. 113. apeigos arba Ið jotvingiø akmens – tai net ne muzikos (ar ðiuolai- 34 O. Balakauskas, Bûdas Kutavièiaus, Kultûros barai, 1988, kinës muzikos) kûriniai. Tai dvasiniai aktai (neabejotinai ir dva- Nr. 6, p. 9–10. sinis angaþuotumas, galëjæs atsirasti tik tam tikromis sàlygomis), 35 D. Katkus, ...Lyg liaudies dainos tàsa (1976), Feliksas Bajo- iðreikðti meniniu pavidalu. Bet ne dvasinga muzika. Vien todël ras. Viskas yra muzika, sud. G. Daunoravièienë, Vilnius: Artse- ji neturi (ir negali turëti) sekëjø“ (ten pat, p. 163). ria, 2002, p. 182–185. 51 Ð. Nakas, Nors klimatas ðyla, natos raðomos toliau, http:// 36 Statistika buvo pateikta 2000 m. „Gaidos“ festivalio buklete www.osf.lt/lt/nutik/Nakas.htm (sudarë Veronika Janatjeva). 52 Ð. Nakas, Europasimuistymai, p. 84. 37 Apklausø medþiaga ir apibendrinimai pateikti straipsnyje: 53 Muzikos kritikas Ulrichas Pollmannas kompozitoriø kûry- D. Budraitytë, Geriausi muzikos kûriniai per 50-metá, atrinkti boje pasigedo jausmingumo, kurio, pasak autoriaus, taip trûks- muzikologø, Kultûros barai, 1997, Nr. 8/9, p. 23–25. ta vakarietiðkam modernui; bet èia pat muzikos kritikas teigia, 38 Ðitai pasakytina ne vien apie pagrindinës srovës vertinimus, esà Baltijos kraðtø kompozitoriai moka sukurti efektingas pra- bet ir apklausoje minëtus E. Balsio, J. Juzeliûno, V. Barkausko dþias, taèiau nemoka jø plëtoti ir uþbaigia konvencionaliai. Tai kûrinius. Specialaus komentaro reikalautø visiðkas kompozito- neabejotinai vakarietiðkiems stereotipams atstovaujanti nuosta- riø iðeiviø ignoravimas, nors jø muzika buvo gana plaèiai pri- ta: Vakarai sukuria mokyklas (ideologijas, technologijas), o Ry- statyta pirmuosiuose „Gaidos“ festivaliuose (þr. 1 lentelæ). tai tik sugeba uþgriebti naujà skambëjimà (neartikuliuotas jau- 39 M. Everist, Reception Theories, Canonic Discourses, and senas). Þr.: U. Pollmann, West-östliche Schablonen, Maerkis- Musical Value, p. 397. che Allgemeine, 2003 03 25. 40 Ð. Øàðòüå, Post scriptum, èëè Äâàâöàòü ëåò ñïóñòÿ, Íîâîå 54 R. Taruskin, Ðiaurë (Europa) Ðiaurës Vakaruose (Amerika), ëèòåðàòóðíîå îáîçðåíèå, 66, 2004. Cit. ið http://magazi- Kultûros barai, 2004, Nr. 5, p. 69. nes.russ.ru/nlo/2004/66/shart3-pr.html 55 H. Foster, The Return of the Real, p. xi. 41 Y. U. Everett, Intercultural Synthesis in Postwar Western 56 T. D. Taylor, Music and Musical Practices in Postmoderni- Art Music. Historical Contexts, Perspectives, and Taxonomy, ty, p. 103. Locating East Asia in Western Art Music, Y. U. Everett, F. Lau, 57 Th. Turino, Signs of Imagination, Identity, and Experience: (eds.), Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, A Peircian Semiotic Theory for Music, Ethnomusicology, 43, 2004, p. 11. Spring/Summer 1999, p. 221–255. 42 Ði tendencija iðsamiai analizuojama Timothy’o D. Tayloro 58 Ð. Øàðòüå, Post scriptum, èëè Äâàâöàòü ëåò ñïóñòÿ, Íîâîå straipsnyje „Muzika ir muzikos praktikos postmodernybës ëèòåðàòóðíîå îáîçðåíèå, 66, 2004. Cit. ið http://magazi- laikais“. Þr.: T. D. Taylor, Music and Musical Practices in nes.russ.ru/nlo/2004/66/shart3-pr.html Postmodernity, Postmodern Music / Postmodern Thought, 167 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Rûta GOÐTAUTIENË

Summary works of these authors totally dominated the scene of Lithuanian contemporary music and influenced the im- The discussion about canon inescapably implies a agination of Lithuanian musical criticism the most. certain critical distance. It is worth remembering that Similarly, these authors’ works became the most im- the musicological discussions about canon started in the portant phenomenon representing new Lithuanian mu- 1980s as a critique of the established repertory of West- sic both in the local and foreign reception until the ern art music. Canons are, first of all, discursive prac- middle of the last decade of the 20th century. It was tices: they are determined by critics (Joseph Kerman). these composers’ music that in its own way influenced However, musicology is not an only agency that partici- the long-lasting image of the “golden” 70s and 80s as pates in the formation and reshaping of canons. This the time of the emergence of non-conformist Lithua- aspect is important in analyzing contemporary music nian modern music during the years of ideological and because different institutions of production and recep- cultural oppression. tion significantly influence the construction of its In Lithuania the legitimation of the above mentioned meanings. It seems that because of the above mentioned trend was merely discursive; it was institutionalized in processes the phenomena of contemporary music and music criticism. The post-war mainstream of the new discourses legitimating them are ‘extracted’ from the Lithuanian music was, in a sense, an artificial construc- environment in which they are formed. Thus separated tion uniting composers of really different orientations from historically defined individual and collective im- and styles; and this triad was created through the crit- ages and values, they generate different interpretations. ics’ efforts. Furthermore, the postmodernist context did The mechanism of feedback also functions here since not encourage the search for ‘common highways;’ on the above mentioned processes and evaluations prompted the contrary, it induced music critics to emphasize the by them eventually become a significant factor influenc- distinction of individual choices and to underscore, ing local canons and their transformations. through the field of meanings attributed to these origi- In this context, the national musical canons are both nal styles, common values characteristic of the national very symptomatic and rather controversial examples of tradition. Thus, the same model of perception and his- the interaction between the above mentioned agencies. torical description characteristic of the formation of the It is the national canons or, more precisely, their crea- national tradition – birth ex nihilo – was essentially tors and legitimators that very rarely use a critical atti- applied to the mainstream of the Lithuanian music of tude in discussing the selective character of their canon- the 1970s. ized narratives. It is possible to note that the image of Essentially these are the versions of Lithuanian mu- the constructed national music is more an object of sic established in the non-conformist musical criticism outside reception and criticism and not the result of which were officially legitimized and canonized later in local self-consciousness. the post-Soviet times. The canonization of the non-offi- Similar things also happen in the Lithuanian musi- cial mainstream is the most important process of the cal culture in which the concept of canon has not yet musical culture of the early post-Soviet period. How- been adapted, particularly in the discussions about the ever, it is not the only direction of post-Soviet cultural national musical tradition. The latter is defined, first of transformations and it is not the only case of the recep- all, through the search for supposedly essential and in- tion of the above mentioned mainstream during the herent musical phenomena. Distinction and continuity period of time under discussion. of the national tradition remains the main value land- The first period from the end of the 1980s until mark that enables the search for long-term evolutional approximately the year of 1996–1997 is, first of all, the processes and stable mainstreams revealing the immu- time of ideological and cultural transformations. The table foundation of the “invented tradition”. This atti- international dissemination and reception of Lithuanian tude is characteristic not only of historical narratives music became one of the main factors in revising the about the beginning of the tradition and its early devel- Soviet heritage and establishing new reputations. Re- opment but, which should be paradoxical, also of the viewing the Lithuanian music performed at the interna- analyses of the Lithuanian music of the last 50 years. tional festivals of contemporary music and other events The images of the Lithuanian music of this period during the period discussed, it becomes obvious that have been influenced largely by the Lithuanian musi- the representatives of the above mentioned mainstream cal mainstream of the 1970s represented by the most totally dominated in those festivals. However, the “for- prominent figures of the Lithuanian music of this pe- eign” readings of this music noticeably transformed the riod – composers Bronius Kutavièius, Osvaldas Bala- local interpretations of the phenomena or disregarded kauskas, and Feliksas Bajoras. Since the 1970s, the them completely. The international reception of Lithua- 168 „Keletas variacijø kanono tema“: aðtuntojo deðimtmeèio lietuviø muzikos pagrindinë srovë ir jos recepcija nian music was influenced not only by the widespread grams of the most significant Lithuanian festivals such myth of Lithuanian exoticism created by Polish musical as the “Gaida”, “Jauna muzika” and others. criticism in the 1970s and 1980s but also by a more The second post-Soviet period of the Lithuanian general interest in the music of post-Soviet countries. It musical culture from the year of 1996–1997 could be is possible to find two main incentives for the circula- called a period of transgression or the destruction of the tion of the music of this region. First, it was the interest established canon. The tendency of the strengthening of in the so-called non-official music, representatives of institutions, a new openness to the international envi- which quite openly identified, in their works, with the ronment of contemporary music based not on export western tradition of new music combining it with the but on partnership, the reorganization of institutions politicized non-conformist attitudes. Second, it was the according to the western models or their adaptation by so-called “new spirituality” that has eventually become establishing new institutions are characteristic features one of the most prominent symbols of originality of of this period. It is possible to say that this general trend Eastern European music. of institutionalization and the transformed relationship It is both paradoxical and consistent that Lithuanian with the international environments of contemporary music was only incidentally related to the above men- music strongly influenced not only the composers’ indi- tioned trends of the post-Soviet music export. What is vidual strategies but also the whole cultural self-con- more important is that, in the period discussed, the sciousness. It is obvious that the need to understand the reception of the Lithuanian musical mainstream did not present time of music limited by the national context form a definite image of the Lithuanian musical school, has disappeared. This new self-consciousness stimulates i.e. what in the contemporary culture of brand names a critical attitude towards the inherited tradition and, could be called “Lithuanian sound”. above all, the changing reception of the mainstream The local interpretation of the international recep- discussed. In this regard, the Lithuanian composers are tion of the Lithuanian musical mainstream was totally not an exception: it is possible to talk of the common different: each performance was regarded as the confir- tendency to reappraise the mainstream of the second mation of a certain composer’s reputation and at the half of the 20th century formed by the same ideologies same time as the recognition of the whole tradition. In and technologies that had prevailed for a long time. Lithuania the canonization of the composers discussed Hence, reinterpretations of a canon are significant not took place not only on the discursive level: their music only as an act of dethroning the national myths and was, first of all, institutionalized in the environment of present inertia; in their own way, they establish past the festivals of contemporary music. Until the year of and present identities based on new reconnections and 1996–1997, these composers’ music dominated the pro- disconnections.

169 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Giedrë SAUNORIÛTË

Giedrë SAUNORIÛTË Lietuviðko krakoviako struktûrinës ypatybës Structural Peculiarities of the Lithuanian Krakowiak

Anotacija Tyrimo objektu pasirinktas iki ðiol Lietuvoje visiðkai netyrinëtas lietuviðkas krakoviakas. Straipsnio tikslas – iðtirti krakoviako struktû- rinius choreografijos ir muzikos ypatumus bei jø tarpusavio sàsajas. Tyrimo metodas – struktûrinë analizë remiantis daugiausia tarptau- tine etnochoreologø patirtimi, taip pat D. Urbanavièienës lietuviðkiems ðokiams pritaikyta struktûrinës analizës metodika, paskelbta 2005 m. Darbo uþdavinys – nustatyti lietuviðkø krakoviakø choreografijai ir muzikai bûdingus motyvus, jø darinius atskirose dalyse bei tø dariniø kombinacijas ðokyje, tam tikrus skirtingø variantø struktûros dësningumus. Raktaþodþiai: etnochoreologija, ðokio struktûrinë analizë, motyvas, frazë, melodiniai dariniai, choreografiniai dariniai.

Abstract The article addresses the issue of the Lithuanian krakowiak which so far has received no attention at all. The aim of the analysis is to investigate the structural peculiarities of krakowiak choreography and music as well as their interconnections. The method of the investigation is structural analysis, based mainly on the international experience of ethnochoreology as well as the methodology of the structural analysis by D. Urbanavièienë (published in 2005) which she adapted to Lithuanian dances. The purpose of the article is to identify the motifs typical of Lithuanian krakowiak choreography and music, their formations in separate parts, their combinations in a dance as well as certain regularities in the structure of different variants. Keywords: ethnochoreology, the structural analysis of a dance, motif, phrase, melodic formations, choreographic formations.

Lietuviø choreografiniame folklore yra nemaþai ðo- nuo 1920 m., ir tai buvo pasilinksminimø ðokis. Vis kiø, atkeliavusiø ið kaimyniniø ðaliø. Dalis kitos tau- dëlto K. Poðkaitis galëjo bûti teisus, kadangi krakovia- tos palikimo áleido gilias ðaknis á mûsø kultûrà, prisi- kà savo repertuare turëjo senosios kartos muzikantai, taikë prie jos, kita dalis nepritapo. Apie svetimtauèiø gimæ XIX a. viduryje1. Panaðu, kad ilgà laikà krako- ðokius Lietuvoje trûksta tikslesniø apibendrinimø, nes viakas folkloro rinkëjø buvo ignoruojamas bûtent dël þiniø apie juos sukaupta palyginti labai maþai, jie be- nelietuviðkos kilmës, todël ðiandien turime skurdþià veik netyrinëti. ðio ðokio istoriografijà. Ðiame straipsnyje nagrinëjamas vienas populiariau- Daugiausia duomenø apie krakoviakà yra lenkø ty- siø Lietuvoje liaudies ðokiø (populiarumu nusileidþian- rinëtojø leidiniuose. Lenkø choreografë Graýyna Dàb- tis tik polkoms ir valsams) – lenkiðkos kilmës ðokis kra- rowska teigë, kad krakoviakas yra linksmas lenkø ðo- koviakas, jo ávairovë lietuviø liaudies choreografijoje. kis, kilæs ið netoli Krokuvos esanèio regiono. Liaudies Yra þinoma, kad prasidëjus aktyviems ryðiams su Len- ðokiui krakowiak, arba cracovienne, bûdingas 2/4 met- kija á Lietuvà atkeliavo keletas ðios ðalies ðokiø, o pats ras, sinkopinis ritmas ir greitas tempas. Jo choreogra- lenkiðkos kûrybos perëmimas prasidëjo prieð keletà fijos pagrindà sudaro trypimas kojomis ir muðimas ðimtmeèiø: „Jau XVI a. sudarius unijà su Lenkija, Lie- kulnais, tarsi muðamøjø instrumentø akompanimen- tuvos dvarininkai, gavæ tokias pat privilegijas kaip len- tas. Kartais ðis ðokis ðokamas poromis, bet daþniau – kø ðlëkta, pradëjo mëgdþioti lenkø paproèius ir greitai didelio ðokëjø skaièiaus. Apibûdindama krakoviako pasidavë svetimos kultûros átakai“ (Èiurlionytë, 1969, atlikimo manierà G. Dàbrowska pabrëþë tokias deta- p. 9). 1846 m. Liudvikas Adomas Jucevièius veikale les: „Narsiausias ir stipriausias ðokëjas veda visus ki- „Lietuva“ raðë, kad liaudyje populiarûs tapo ið Lenki- tus. Jis dainuodamas pradeda ðokti prieðais muzikan- jos atëjæ mazurka, polonezas (Poðkaitis, 1992, p. 91). tus, jo veiksmus vëliau pakartoja kiti ðokëjai. Toliau Pagal vëlesnius ðaltinius, ið lenkiðkos kilmës ðokiø Lie- jis vaikosi savo partneræ, po kurio laiko jie pasikeièia tuvoje labiausiai paplito ir yra þinomi iki ðiø laikø kra- vaidmenimis ir ji vaikosi já. Vyras akcentuoja ðoká tryp- koviakas, oberekas ir mazurka. K. Poðkaitis, vienas pir- damas ir ore muðdamas kulnais. Panaðiai kaip ir ma- møjø apþvelgæs nelietuviðkos kilmës ðokius, teigë, kad zûras ar mazurka, krakoviakas buvo átrauktas á baletà“ krakoviakas (kaip ir mazûras, kazokas) Lietuvoje papli- (Dàbrowska, 1998, p. 57). Tokio tipo ðokiams bûdin- to dar XIX a. (Poðkaitis, 2000, p. 7–8). Taèiau kon- gas ritmas muzikinëse kompozicijose pasirodë ne anks- kreèiø krakoviako pavyzdþiø apraðuose paminëta, kad èiau kaip XVI a., o nuo XVIII a. iðpopuliarëjo ir len- krakoviakas Lietuvos kaimuose buvo ðokamas maþdaug kø kompozitoriø kûryboje (ten pat). 170 Lietuviðko krakoviako struktûrinës ypatybës

Kiti tyrinëtojai tvirtino, kad krakoviakas – populia- choreografijai ir muzikai bûdingi motyvai, jø dariniai rus ðokis, panaðus á mazurkà, jo metras gali bûti ir 3/4. atskirose dalyse bei tø dariniø kombinacijos ðokyje, Krakoviakas ðokamas ne tik poromis, bet atliekamas ir iðryðkëjo tam tikri dësningumai skirtingø variantø vien vyrø (Rice, Porter, Goertzen, 1997, p. 98). struktûroje. Ið pokalbio su lenkø etnomuzikologu Gustavu Ju- zala paaiðkëjo, kad krakoviakas Lenkijoje buvo papli- Choreografijos struktûrinë analizë tæs ne visur, jis populiarus tik Didþiojoje Lenkijoje ir Karpatø regione (á kurá áeina ir Krokuva). Ðis tyrinëto- Pagal atlikëjø skaièiø lietuviðkus krakoviakus gali- jas pastebëjo, kad populiariausia lietuviðko krakovia- ma suskirstyti á tris choreografinius tipus: 1) poriná; ko forma gerokai skiriasi nuo lenkiðkosios, kuri ðoka- 2) poriná-grupiná; 3) ðokamà trise. Kai kurie krakovia- ma improvizuojant pagal vedanèiojo komandas, muzika kø variantai turi choreografinius pieðinius – daþniau- yra tik vienos dalies, pagrásta iðlaikomu nuolatiniu sin- siai ðokama ratu, reèiau eilëje, taèiau daþniausiai ðokë- kopiniu ritmu2. jø poros ðoka pavieniui. Taèiau ðiame straipsnyje nesiekiama parodyti len- Analizuojant pagrindinius struktûrinius vienetus ir kiðko ir lietuviðko krakoviakø skirtumø arba panaðu- jø derinimà vadovautasi minëtos tarptautinës etnocho- mø. Tyrimams pasirinktas tik lietuviðkas krakoviakas, reologø grupës, susibûrusios ICTM (International kadangi iki ðiol jis Lietuvoje visiðkai nebuvo tyrinë- Council for Traditional Music) Etnochoreologijos stu- tas. Analizuojant rankraðtinius ðio ðokio apraðus pasi- dijø padalinyje, sukurta liaudies ðokiø analizës meto- naudota tarptautinës etnochoreologø grupës sukurta dika, pavadinta „Syllabus“ (pagal spaudai parengtà jos struktûrinës analizës metodika (su ðia metodika teko apraðà5). Ðios metodikos principai apibûdinti D. Ur- susipaþinti 2004 m. ir 2005 m. dalyvaujant Norvegi- banavièienës bei R. Zalagaitytës straipsnyje apie liau- joje vykusiuose seminaruose IPEDA jauniesiems et- dies ðokio struktûrinæ analizæ (2005). nochoreologams), taip pat D. Urbanavièienës lietuvið- Svarbiausiu ðokio struktûriniu vienetu ðios meto- kiems ðokiams pritaikyta struktûrinës analizës metodika, dikos kûrëjai laiko motyvà (þymima a b c ...). Jis api- paskelbta 2005 m. (Urbanavièienë, Zalagaitytë, 2005, brëþiamas kaip „maþiausias reikðmingas formos vie- p. 129–132). netas, turintis prasmæ tam tikros tradicijos ðokiø Siekiant iðsiaiðkinti krakoviako pobûdá ir paplitimà sistemoje ir ðokiø tipuose tiek ðokëjams, tiek visuo- Lietuvoje, duomenys apie ðá ðoká visø pirma buvo su- menei [ ]. Motyvuose slypi choreografinës idëjos, ið rinkti ið Lietuvos liaudies kultûros centro Liaudies kul- kuriø formuojamas visas ðokis“ (Urbanavièienë, Za- tûros archyvo (LKA), kuriame sukaupta ne tik originali lagaitytë, 2005, p. 127). Reikia pastebëti, kad „Sylla- ðio archyvo medþiaga, bet ir kopijos ið kitø archyvø. bus“ kûrëjai rëmësi daugiausia vengrø ðokiø tyrinëto- Ne visi apraðai yra iðsamûs: kai kuriems variantams jø patirtimi, todël didþiausià dëmesá kreipë á kojas trûksta ðokio eigos apraðymø, kitiems – melodijø, po- (ten pat, p. 124). Tuo tarpu lietuviø choreografijoje, etiniø tekstø, daug kur nenurodytas atlikimo konteks- ypaè poriniuose ðokiuose, apibrëþiant motyvà svarbu tas. Kai kur apsiribota tik fragmentiðkai apraðyta atliki- kompleksiðkai apimti visus porinio ðokio elementus – mo maniera, pavyzdþiui: „Ðokdavo pagal labai greità ir þingsnius, ir judëjimo kryptis, ir susikabinimus. muzikà valsiðkai ir labai kratydavos“3; „Smarkiai muð- Tyrinëjant lietuviðkø krakoviakø choreografijà bu- davo kulnimis á grindis“4. vo nustatyti bûdingi choreografiniai motyvai (ið viso 25), Kai kuriuose apraðuose nurodyti instrumentai, ku- kiekvienam jø suteiktas kodas (Nr. 1, 2 ir t. t.), iðskir- riais buvo atliekama krakoviako muzika – daugiausia tos motyvø atmainos (kai skiriasi þingsnis, susikabini- armonika ir smuikas, taip pat paminëti akordeonas, mas arba choreografinis pieðinys; motyvo atmainos þy- 6 bandonija, „peterburgska freila“, bûgnas. Vienu atve- mimos Nr. 11, 12, 21 ir t. t.) . ju muzikantas ið Jurbarko rajono tvirtino, kad kartais Pavyzdþiui, motyvas Nr. 1 pasiþymi tokiais bruoþais: net 7 muzikantai grodavo „triûbomis“. Apibûdinant poros ðoka vietoje, motyvas trunka du taktus ir yra Ðvenèioniø rajone uþraðytà krakoviako variantà pasta- kartojamas (daþniausiai 4 kartus, reèiau – 8). Motyvà boje uþsiminta, kad muzikantas vadovaudavo ðokiui: sudaro dvi làstelës7, antroji simetriðkai atkartoja pir- vienà dalá jis grodavo pagal savo norà – arba ilgiau, màjà: ið pradþiø pirmoji làstelë ðokama polkos (arba arba trumpiau. pristatomuoju, siûbuojamuoju) þingsniu pradedant vie- Iðanalizavus rankraðtinæ krakoviakø apraðø medþia- na koja, o kita làstelë – pradedant kita koja ir ðokant gà paaiðkëjo didelë ðio ðokio ávairovë, tiek choreogra- á kità pusæ. Pagal þingsniø ir susikabinimø skirtumus fijos, tiek ir muzikos atþvilgiu. Lietuviðki krakoviakai galima iðskirti ðias motyvo atmainas: yra trijø ir dviejø daliø, tik keli variantai yra uþfiksuo- ti vienos dalies. Buvo nustatyti lietuviðkø krakoviakø 171 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Giedrë SAUNORIÛTË

Moty- Choreografinis Susikabinimas Þingsnis Daly- Palyginimui pateiksime 3-iam tipui priskirtus dari- vas pieðinys viai nius (XII–XVII). Juose frazë A pakartojama du kartus ir jà sudaro simetrinë motyvø pora, t. y. vienas motyvas Nr. 1 pavieniui, susikabinæ poroje polkos pora (a) atliekamas á vienà pusæ, o jo atmaina (a ) – á kità. vietoje (mot. – kaire, 1 vyr. – deðine), Vidinë darinio struktûra: pasiûbuojant

Nr. 11 ratu, vietoje susikabinæ poroje siûbuo- pora (mot. – kaire, jamasis vyr. – deðine), pasiûbuojant Sudëtingiausia struktûra pasiþymi ið dviejø skirtin- gø padalø sudarytas XXXX darinys: 1-àjà padalà sudaro Nr. 12 eilëje valsiðkai pristato- pora masis du kartus pakartota frazë A, susidedanti ið simetrinës motyvø poros a-a1; 2-àjà padalà sudaro fraziø simetrinë Krakoviakø motyvai nustatyti pasinaudojus D. Ur- pora BB1, kai kiekvienà ið tos poros fraziø sudaro du banavièienës (Urbanavièienë, Zalagaitytë, 2005, p. 130) skirtingi motyvai (b-a2 ir b-a1). Vidinë darinio struktû- pasiûlytu motyvø poros þymëjimu (pvz.: a a1), kuris ra iðreiðkiama tokia formule: buvo sukurtas remiantis G. Martino apibrëþta motyvø poros sàvoka (Martin & Pesovár, 1961, p. 5–7), kai du vienodi motyvai atliekami simetriðkai á prieðingas pu- ses: pavyzdþiui, pora ið pradþiø ðoka á vienà pusæ dviem paprastaisiais þingsniais ir sutrepsi, paskui apsisukusi taip pat ðoka á kità pusæ. Pagal tà patá principà nurodo- Remiantis choreografiniais dariniais nustatytos jø ma ir fraziø pora (A A1), kai frazës variantas simetrið- kai pakartojamas á kità pusæ: pavyzdþiui, ðokant dviem bendros kombinacijos visame ðokyje (þr. 1 ir 2 lente- poromis ið pradþiø vyrai pasikeièia vietomis (motyvas a) les). Priklausomai nuo atskirose dalyse esanèiø dariniø ir apsisuka su kitomis partnerëmis (motyvas b), paskui tipø iðskirtos ávairios kombinacijø grupës: 4 grupës – trijø daliø poriniuose krakoviakuose; pasikeisdami vël gráþta á savo vietas (motyvas a1) ir apsi- 2 grupës (viena ið jø sutampa su poriniø krakoviakø suka su savo porininkëmis (motyvas b1). Be to, „Sylla- bus“ metodikoje nurodytas skirtingø choreografiniø grupe) – trijø daliø poriniuose-grupiniuose; linijø þymëjimas buvo papildytas: remiantis D. Urba- 11 grupiø – dviejø daliø poriniuose; navièienës siûlymu poroje atliekami skirtingi kiekvie- 3 grupës – dviejø daliø poriniuose-grupiniuose; no ðokëjo motyvai (ar frazës) parodyti atskirose eilutëse 2 grupës – dviejø daliø krakoviakuose, ðokamuose (Urbanavièienë, Zalagaitytë, 2005, p. 130). trise. Pavyzdþiui, trijø daliø poriniø krakoviakø 1 grupës kombinacijos pirmojoje dalyje vyrauja 1-o tipo dari- niai I, II ir V su savo atmainomis (juos sudaro motyvai, trunkantys du arba keturis taktus), antrojoje dalyje – Atskiroje krakoviako dalyje motyvas gali pasikartoti 3-iam tipui priskirtas XII darinys su savo atmainomis arba bûti atliekamas simetriðkai á kità pusæ (taip pat ir (pakartojama motyvø simetrinë pora), treèiojoje daly- variantiðkai keièiant rankø susikabinimà), kitais atve- je – tik III darinys (polka), vëlgi priskirtinas 1-am ti- jais dalis gali sudaryti keli skirtingi motyvai. pui. Viso ðokio struktûrinë formulë bûtø tokia: Atskirose krakoviakø dalyse ið viso buvo nustatyta 40 choreografiniø dariniø (daugelis ið jø turi savo at- mainas). Dariniai pagal motyvus ir bendruosius sanda- ros principus surûðiuoti á 15 tipø. Pavyzdþiui, 1-o tipo (I–VII dariniai) struktûra pasiþymi tuo, kad per visà dalá keturis kartus kartojamas tas pats anksèiau aptartas Trijø daliø krakoviakuose dariniø kombinacijos daug dvitaktis motyvas Nr. 1, ið kurio susidaro viena frazë A. pastovesnës, o dviejø daliø krakoviakuose jø ávairovë Ðio tipo dariniø vidinë struktûra iðreiðkiama tokia for- gerokai didesnë, nors galima surasti sàsajø ir su trijø mule8: daliø krakoviakø choreografiniais dariniais. Kai kurio- se dviejø daliø krakoviakø kombinacijose tarsi nebelie- ka treèiosios dalies – polkos, taèiau pirmosios ir antro- sios dalys visiðkai sutampa su trijø daliø krakoviakø. 172 Lietuviðko krakoviako struktûrinës ypatybës

Kitose kombinacijose tarsi nëra pirmosios dalies – ið karto Trijø daliø krakoviakuose pastoviausios yra pirmø- pradedama nuo antrosios (jai bûdingos simetrinës moty- jø ir antrøjø daliø melodijos, o treèioji dalis – polka – vø poros9) ir uþbaigiama polka. Pasitaikë ir tokiø dvie- turi daug melodijø variantø. jø daliø krakoviakø kombinacijø, kuriose pirmàja dali- Kaip ir analizuojant choreografijà, krakoviakø skir- mi tampa polka, o antroji beveik sutampa su trijø daliø tingø melodijø panaðumai bei skirtumai buvo nustatyti krakoviakø antràja dalimi. Reèiausios kombinacijos, kai visø pirma iðskiriant muzikinius motyvus, vëliau ið jø abiejose dalyse yra tokie patys arba artimi dariniai. susidaranèius melodinius darinius atskirose krakovia- Savita struktûra pasiþymi poriniø-grupiniø ir trise kø dalyse ir galiausiai tø dariniø kombinacijas muziki- ðokamø krakoviakø kombinacijos. Poriniuose-grupi- niame posme. niuose krakoviakuose pasitaiko tik jiems bûdingi cho- Lietuviø liaudies muzikos struktûra Lietuvoje yra ne- reografiniai dariniai, kurie tik ið dalies atitinka trijø maþai tyrinëta, taèiau beveik neaptartas muzikinio mo- daliø krakoviakø kombinacijas: jie prasideda tarsi nuo tyvo klausimas. Apie motyvà ðiek tiek raðiusi J. Èiur- antrosios, taèiau gerokai iðplëtotos dalies (vietoj bûdin- lionytë savo studijoje „Lietuviø liaudies dainø melodikos gos motyvø simetrinës poros yra fraziø pora). Trise ðo- bruoþai“ (1969) apibûdino já dvejopai: 1) kaip melodinæ kamø krakoviakø pirmosios dalys turi tam tikrø pana- intonacijà (pagal L. A. Mazelio ir V. A. Cukermano ðumø su trijø daliø krakoviakais, taèiau antrosiose dalyse apibrëþimà, kad motyvas yra maþiausias prasminis mu- taip pat pasitaiko tik ðio tipo krakoviakams bûdingø zikinës kalbos vienetas); 2) kaip dvitaktá motyvà, kuris choreografiniø dariniø (ðokama „pynutë“). sutampa su poetinio teksto eilutës melodija ir pasitaiko seniausiame dainø sluoksnyje (Èiurlionytë, 1969, p. 255, Muzikos struktûrinë analizë 269). Kiti lietuviø etnomuzikologai apie motyvà uþsi- minë tik fragmentiðkai, nelaikydami jo pagrindiniu struk- Visos analizuotos krakoviako muzikos transkripci- tûriniu vienetu; daugelis (ypaè tyrinëjusiø liaudies dai- jos yra apibendrintos, tad jose neatsispindi ðokio va- nas) daugiau dëmesio skyrë muzikinei eilutei ir frazei. riantiðkumas, taèiau ir ið apibendrintø transkripcijø ga- D. Urbanavièienë, nagrinëdama lietuviø liaudies ðo- lima daryti kai kurias iðvadas. kiø choreografijos ir muzikos struktûrines ypatybes, pa- Lietuviðko krakoviako muzika visada yra 2/4 met- sirinko Tarptautinës liaudies muzikos tarybos (Interna- ro. Atskiro krakoviako muzikà priklausomai nuo struk- tional Folk Music Council – IFMC ) Liaudies muzikos tûros – dviejø ar trijø daliø krakoviakas – sudaro trys sisteminimo studijø grupës 1973 m. paskelbtø tyrimø arba dvi melodijos. Uþfiksuoti trys variantai, kai treèio- kriterijus. Pasak D. Urbanavièienës, „ðios tarptautinës ji dalis – polka – yra kitos (dominantinës funkcijos) etnomuzikologø grupës poþiûris á melodiná motyvà, aið- tonacijos. Skirtingø daliø melodijos beveik visada (ið- kiai já apibrëþiant kaip svarbiausià struktûriná vienetà, skyrus kelis neaiðkius atvejus) yra aðtuoniø taktø taisyk- sutampa su etnochoreologø poþiûriu á kinetiná motyvà, lingo periodo formos, kurià sudaro keturi muzikiniai suteikiant jam iðskirtinæ reikðmæ“ (Urbanavièienë, Za- motyvai po du taktus. lagaitytë, 2005, p. 130). Pagal minëtos grupës tyrimus, Bûdingas trijø daliø krakoviako melodijø pavyzdys10: motyvai sudaro ávairiø tipø melodinës-ritminës sanda- ros pagrindà. Ðiai grupei priklausanti slovakø etnomu- zikologë A. Elshekova iðskyrë dvitakèius motyvus (Zwei- taktmotiv), nors pateikë ir vienà, tris ar keturis taktus apimanèiø motyvø pavyzdþiø. Ji uþsiminë apie kadenci- nius motyvus (Kadenzmotiv), pradinius motyvus (Initial- 1 pvz. I dalis motiv) bei motyvus-eilutes (Motivreihung) ir atskyrë me- lodinius (melodisches) bei ritminius (rhythmisches) motyvus (Elshekova, 1973, S. 140–142, 162–165). Lietuviðkø krakoviakø muzikoje aiðkiai iðsiskiria dvi- takèiai struktûriniai vienetai, primenantys A. Elsheko- vos iðskirtus dvitakèius motyvus. Ðiame darbe ið viso 2 pvz. II dalis buvo nustatyti 32 motyvai, daugelis jø ir su atmaino- mis. Muzikiniai motyvai suskirstyti á pradinius, esan- èius frazës pradþioje (pavyzdþiui, melodijos struktûroje

a b a1 b, atitinkantys a ir a1 struktûrines padalas), ir kadencinius, uþbaigianèius frazæ (pavyzdþiui, dalies me-

lodijos struktûroje a b a b1 tokie motyvai atitinka b ir 3 pvz. III dalis b1 struktûrines padalas). Galima pastebëti, kad anksèiau 173 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Giedrë SAUNORIÛTË pateiktose melodijose (1–2 pvz.) beveik sutampa pusi- nës ir baigiamosios kadencijø dvitakèiai motyvai (3–4 ir 7–8 taktai). Tuo tarpu pradiniø motyvø (1–2 ir 5–6 6 pvz. taktai) sutampa tik antrieji taktai, o pirmieji skiriasi Ðis motyvas pasiþymi didele ritmine ávairove. Ðeðio- tiek melodine linija, tiek harmonija (1 pvz. melodijos liktinëmis natomis daþniausiai paávairinamas pirmasis pradþia grindþiama dominantine harmonija, o 2 pvz. – taktas, antrajame takte sinkopinis ritmas kartais pra- subdominantine). Dël to ðie pradiniai motyvai ið esmës puola. yra skirtingi. Aukðtesniu lygmeniu pradiniai ir kadenci- Pastebëtas dësningumas: jei sinkopinis ritmas yra, niai motyvai jungiami á frazes ir galiausiai á dalis. Paste- melodijoje jis beveik visada pasirodo tik lyginiuose tak- bëta, kad melodiðkai giminingø motyvø ritmika yra la- tuose. Labai retai sinkopinis ritmas bûna pirmuosiuose bai nepastovi, todël motyvai buvo nustatyti remiantis pradiniø ar kadenciniø motyvø taktuose (tai bûdinga melodinës linijos slinktimi, pagrindiniø tonø atramo- netipiðkoms lietuviðko krakoviako melodijoms). Pa- mis ir funkcine harmonija. vyzdþiui, pradiniame motyve Nr. 14 (7 pvz.14) ir kaden- Pavyzdþiui, daþnai pasitaikanèio pradinio motyvo ciniame motyve Nr. 21 (8 pvz.15): Nr. 1 melodinë linija prasideda nuo I laipsnio ir kyla 2 iki V, ateidama iki jo per VI, vëliau daþniausiai leidþia- si á III laipsná. Per visà motyvà iðlaikoma tonikinë funk- cija. Bûdinga ðio motyvo ypatybë yra intonacinë slink- 7 pvz. tis ið VI á V laipsná antrajame takte. Daugeliu atvejø ritmikai bûdinga sinkopë, kai atsiremiama á V laipsná. Pavyzdys ið Rokiðkio r.11: 8 pvz. Analizuojant krakoviakø atskirø daliø muzikà ið vi- 4 pvz. so buvo nustatyta 18 muzikiniø dariniø, daugelis ið jø, Kituose variantuose ðiam taktui sinkopinis ritmas kaip ir choreografiniai dariniai, turi savo atmainas (þr. nebûdingas, jis pakeièiamas aðtuntiniø ir ðeðioliktiniø 3 lentelæ). Dariniai nustatyti pagal juos sudaranèius mo- judëjimu. Pavyzdys ið Ðilalës r.12: tyvus ir skirtingà vidinæ dalies struktûrà. Pavyzdþiui, I darinys yra populiariausias pirmosiose krakoviakø dalyse; já sudaro motyvai Nr. 1 ir Nr. 21 su savo atmainomis. Darinio vidinë struktûra:

5 pvz. Visi motyvo Nr. 1 variantai yra skirtingos ritmikos (per abu taktus), o tai rodo, kad motyvas neturi pasto- vios ritminës formulës. Ðio darinio atmaina I1 iðskirta dël to, kad skiriasi Ið viso nustatyta 20 pradiniø motyvø, jø ávairovë yra pradiniais motyvais (12-211-11-211), taip pat vidine daug didesnë negu kadenciniø motyvø. Populiariausi struktûra: pradiniai motyvai Nr. 1, Nr. 2, Nr. 3, Nr. 6. Nustatyta 13 kadenciniø motyvø, populiarumu iðsis- kiria motyvai Nr. 21, Nr. 23 ir Nr. 27. Daugumai ka- denciniø motyvø bûdinga D funkcija pirmajame takte ir T funkcija antrajame. Kai kuriuose variantuose bai- Reèiausi dariniai – ið keturiø skirtingø motyvø. Pa- giamosios kadencijos motyvai visiðkai skiriasi nuo pusi- vyzdþiui, krakoviakø treèiosiose dalyse nustatytas VII nës kadencijos – kai bendra dalies struktûra yra a b a c darinys susideda ið motyvø Nr. 6, 27, 12 ir 211. Jo arba a b c d. vidinë struktûra: Populiariausias yra kadencinis motyvas Nr. 21, daþ- niausiai pasirodantis ir pusinëse, ir baigiamosiose ka- dencijose, taèiau retkarèiais pasitaikantis arba tik pusi- nëje, arba tik baigiamojoje kadencijoje. Motyvui bûdinga melodijos slinktis þemyn nuo V laipsnio iki I, Galima pastebëti, kad pirmosiose ir antrosiose kra- daþnai pabaigoje sinkope paryðkinant III laipsná. Pa- koviakø dalyse vyrauja darinio vidinë struktûra abab, vyzdys ið Rokiðkio r.13: o treèiøjø daliø bûdingiausia struktûra yra abac. 174 Lietuviðko krakoviako struktûrinës ypatybës

Ypaè reta struktûra a b c b – ji pasitaikë tik dviejuose krakoviakuose – beveik visada, iðskyrus porà atvejø. pirmøjø daliø variantuose. Taip pat reta darinio struk- Labai daþnai jis pasitaiko ir antrosiose dalyse, o tre- tûra yra a b c d, uþfiksuota tik treèiosiose krakoviakø èiosiose dalyse daþniausiai pasirodo tik baigiamojoje dalyse. kadencijoje. Kiti muzikiniai motyvai nepasiþymi to- Aukðtesniu struktûros lygmeniu atskirø daliø me- kia pasikartojimo tendencija per visas krakoviako da- lodiniai dariniai ðokyje sudaro bendrà kombinacijà. lis (þr. 5 lentelæ). Analizuojant lietuviðko krakoviako variantus, ið viso nustatyta 18 melodiniø dariniø kombinacijø (þr. 4 len- Muzikos ir choreografijos struktûrinës sàsajos telæ). Daugiausia skirtingø kombinacijø pasitaikë tri- jø daliø krakoviakuose, maþiau – dviejø daliø krako- Trijø daliø krakoviakø, kuriø uþraðyta ir melodija, viakuose. ir choreografija, uþfiksuota tik vienuolika. Kitø ðeðiø Trijø daliø krakoviakuose nustatyta 12 kombina- variantø apraðai yra nepilni, nes jø treèiajai daliai trûks- cijø. Paèios populiariausios yra Nr. 1 ir Nr. 10: pir- ta arba melodijos, arba choreografijos. Uþraðyti septy- màjà sudaro melodiniai dariniai I, III, VI, o antràjà – ni dviejø daliø krakoviakø variantai su muzikos ir cho- dariniai II, III, VI. Kombinacijose Nr. 2–5 pastoviau- reografijos duomenimis. Kadangi iðsamiø apraðø yra si iðlieka pirmøjø ir antrøjø daliø dariniai (I, III), ta- labai maþai, todël iðvados apie choreografijos ir muzi- èiau treèiosios dalies dariniai kinta (pasirodo arba VII, kos ryðá yra tik sàlyginës. arba XII, arba VIII, arba XVI). Retesnës melodinës kom- Krakoviakø choreografijos ir muzikos struktûra pa- binacijos yra Nr. 6–9, 11 ir 12. Kombinacija Nr. 7 lyginama pagal: iðsiskiria tuo, kad antrojoje dalyje atsiranda daugiau- – motyvø trukmæ; sia pirmosioms dalims bûdingas II darinys, o kitos – atskirø daliø darinius ir jø vidinæ struktûrà; dalys yra áprastinës (pirmojoje dalyje – I darinys, tre- – pagal tø dariniø kombinacijas ðokyje. èiojoje – VI darinys). Pirmosioms dalims bûdingesni Pagal motyvø trukmæ iðryðkëjo daug didesnë cho- dariniai retkarèiais pasirodo ir treèiosiose dalyse, kar- reografiniø motyvø ávairovë. Visø melodiniø motyvø tais pakartojami pirmosios dalies dariniai: pavyzdþiui, trukmë yra du taktai, taèiau choreografijoje, nors taip kombinacijose Nr. 8, 9 ir 11. pat vyrauja dvitakèiai, pasitaiko ir 4, 8, 16 ar tik 1 Dviejø daliø krakoviakuose nustatytos 6 kombina- takto. cijos. Kombinacijø Nr. 13, 14 ir 15 pirmosiose ir ant- Analizuojant atskirø daliø choreografinius ir muzi- rosiose dalyse yra tie patys dariniai kaip ir trijø daliø kinius darinius, jø vidinæ struktûrà, taip pat buvo nu- krakoviakø pirmojoje ir antrojoje dalyse (I, III arba statyta didesnë choreografijos ávairovë. Ið viso iðskirta II, III). Kombinacija Nr. 14 iðsiskiria tuo, kad muzi- 40 choreografiniø dariniø ir 18 muzikiniø dariniø. kos yra du posmai (kai choreografijoje – tik vienas), o Vidinë choreografiniø dariniø struktûra irgi ávai- antrajame posme atsiranda kitokia kombinacija ið VI, resnë negu muzikiniø. Vidine struktûra sutampanèiø III dariniø (VI darinys yra polka, kuri labiau bûdinga muzikiniø ir choreografiniø dariniø yra labai maþai, baigiamosioms dalims). Pirmosioms dalims bûdingi pavyzdþiui: dariniai yra ir kombinacijoje Nr. 17, taèiau jos antro- joje dalyje atsiranda tik dviejø daliø krakoviakams bû- dingi dariniai (II, XIII). Iðsiskiria kombinacija Nr. 18, kurioje yra tik dviejø daliø krakoviakams bûdingi da- riniai XI, XVIII. Analizuojant melodiniø motyvø sudëtá iðtisinëje kra- koviako muzikos kombinacijoje iðryðkëjo daþniausiai pasikartojantis kadencinis motyvas Nr. 21 (su savo at- mainomis). Pavyzdþiui, vienoje ið bûdingiausiø muzi- Kitø dariniø vidinë struktûra yra bûdinga arba tik kos struktûrø jis nuolat sugráþta kaip b struktûrinë pa- muzikai, arba tik choreografijai. Choreografiniø dari- dala: niø vidinë struktûra yra daug ávairesnë negu muzikiniø. Melodiniø ir choreografiniø dariniø kombinacijø sàsajos skiriasi trijø daliø ir dviejø daliø krakoviakuo- se. Palyginkime trijø daliø krakoviakø melodiniø ir choreografiniø dariniø kombinacijas:

Pirmosiose dalyse kadencinis motyvas Nr. 21 trijø daliø krakoviakuose sugráþta visada, o dviejø daliø 175 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Giedrë SAUNORIÛTË

Nuorodos

1 Ið pokalbio su instrumentinës muzikos tyrinëtoja dr. Gaila Kirdiene. 2 Ið D. Urbanavièienës pokalbio su G. Juzala. 3 Lietuviø liaudies kultûros centro Lietuviø kultûros archyvas (to- liau – LKA), KS 50-9/2. 4 LKA, KS 50-9/1. 5 A. Giurchescu, E. Kröschlova, Theory and method of dance form analysis, revised version of the ICTM Study Group on Etno- choreology collective work: Foundation for Folk Dance Structure and Form Analysis (1962–1976). 6 Jeigu skirtumai apima daugiau negu vienà ið ðiø parametrø, tai traktuojama kaip skirtingas motyvas. Yra tik du krakoviakø variantai, kuriuose iðlaiko- 7 Pagal „Syllabus“, motyvo làstelë daþniausiai turi vienà stiprø mos tos paèios ir muzikinës, ir choreografinës dariniø akcentà ir yra sudaryta ið keliø ritmiðkai, plastiðkai ir dinamiðkai kombinacijos: muzikoje II–III–VI dariniai, o choreo- sujungtø motyvo elementø. grafijoje I–XII–III dariniai. Visais kitais atvejais deri- 8 Virðutinëje eilutëje didþiosiomis raidëmis þymimos frazës, vi- nimas yra labai ávairus. durinëje eilutëje maþosiomis raidëmis – motyvai, apaèioje – taktø skaièius. Muzikoje stabiliausios yra pirmoji (bûdingi I arba 9 Galima pastebëti, kad keliø grupiø pirmàja dalimi virtusios II dariniai) ir antroji (bûdingiausias III darinys) dalys, antrosios dalys modifikuojamos jas papildant naujais motyvais. o treèiajai daliai – polkai – bûdingas melodinis varian- 10 LKA, KS 50-13/6 (Rokiðkio r.). Visi pateikti muzikiniai pa- tiðkumas (VI, VII, X, XII, XVI dariniai). Choreografi- vyzdþiai transponuoti á bendrà G tonacijos aukðtá. joje pastoviausios yra antroji (populiariausias XII dari- 11 LKA, KS 50-13/13. 12 nys) ir treèioji (daþniausias III darinys) dalys, o pirmoji LKA, KS 50-4/7. 13 dalis daþniausiai bûna varijuojama (I, II, VIII, XIV ir LKA, KS 50-13/6. 14 LKA, KS 50-31/1. XXIII dariniai). 15 LKA, KS 50-7/2. Kai kuriuose trijø daliø krakoviakø apraðuose tre- èiojoje dalyje trûksta arba melodiniø, arba choreografi- Literatûra niø dariniø: Èiurlionytë J. Lietuviø liaudies dainø melodikos bruoþai. Vilnius, 1969. Dàbrowska G. Krakowiak. International encyclopedia of Dance. Oxford, 1998. Vol. IV. P. 57. Elshekova A. Motiv-, Zeilen-, und Strophenform – Begriffs- klärung, Analyse und Klassifikation. Analyse und Klassifi- kation von Volksmelodien. Bericht über die 3. Arbeitsta- gung der Study Group of Folk Music Systematization beim International Folk Music Council vom 24. bis 28. Octo- ber 1967 in Radziejowice (Herausgegeben von Doris Stock- mann und Jan Stæszewski), PWM. 1973. S. 131–169. Tokiuose krakoviakuose taip pat iðlieka muzikos da- Martin G. & Pesovár E. A structural analysis of the Hungarian riniø stabilumas pirmosiose ir antrosiose, o choreogra- folk dance: a methodological sketch. Acta Ethnographica Aca- finiø dariniø – antrosiose ir treèiosiose dalyse. Trûks- demiae Scientiarum Hungariae. Budapest, 1961. Vol. 10. tant treèiosios dalies melodijos, taèiau turint choreo- P. 1–40. grafijos apraðà, galima daryti iðvadà, kad treèiojoje dalyje Poðkaitis K. Apie liaudies choreografijos regioniná savitumà. turëtø bûti polkos melodija (galbût populiariausias jos Vilnius: Lietuvos liaudies kultûros centras, 2000. VI darinys), nes buvo ðokama polka. Kitu atveju, kai Poðkaitis K. Liaudies choreografija. Choreografijos kilmës ir lietu- viø liaudies choreografijos bruoþø klausimai. Vilnius: Lietu- muzika uþfiksuota visa, bet nëra treèiosios dalies choreo- vos liaudies kultûros centras, 1992. grafijos apraðo, spëjama, kad taip pat buvo ðokama pol- Rice T., Porter I., Goertzen C. Krakowiak. The garland Encyclo- ka (III darinys), nes grojama polka (VI arba II muzikos pedia of world music Europe. New York, 1997. T. V. P. 199. darinys). Dviejø daliø krakoviakuose pastebima dar di- Urbanavièienë D. Tradicinio ðokio fiksavimo metodika. Lietuvos desnë muzikiniø ir choreografiniø kombinacijø derini- muzikologija. Vilnius: Lietuvos muzikos akademija, 2000. mo ávairovë. T. 1. P. 104–119. Urbanavièienë D., Zalagaitytë R. Liaudies ðokio struktûrinë ana- Kadangi archyviniø apraðø, kuriuose pateikta ir mu- lizë. Lietuvos muzikologija. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teat- zika, ir choreografija, yra nedaug, ðiuos tyrimus rei- ro akademija, 2005. T. VI. P. 124–132. këtø pratæsti ir papildyti nauja archyvine medþiaga. ×óðêî Þ. Ì. Áåëîðóññêèé õîðåîãðàôè÷åñêèé ôîëüêëîð. Ìèíñê, 1990. 176 Lietuviðko krakoviako struktûrinës ypatybës

Summary racterised by symmetrical pairs of motifs, and ends in a polka; in the combinations of Groups 15–16 a polka The article focuses on a krakowiak, a dance of Po- serves as the first part, while the second part nearly coin- lish origin, one of the most popular folk dances in Lit- cides with the second parts of three-part krakowiaks. huania (only polkas and waltzes can boast greater popu- The combinations of Groups 17–18 stand out, as both larity), and its variants in Lithuanian folk choreography. parts contain the same or similar motifs. The combina- It is assumed that this dance became popular in Lithu- tions of krakowiaks danced in pairs or groups and tho- ania as early as in the 19th century. The article is not se danced in a threesome have a specific structure. Kra- designed to display the similarities or differences of the kowiaks danced in pairs or groups display unique Polish and Lithuanian krakowiaks; rather, it focuses me- choreographic formations which only partly correspond rely on the structural peculiarities of krakowiak choreo- to the combinations of three-part krakowiaks. The se- graphy and music as well as their interconnections. cond parts of krakowiaks danced in a threesome dis- The analysis of the material of krakowiak descrip- play originality, while their first parts evidence certain tions showed a great structural variety of this dance. As similarities with three-part krakowiaks. a rule, Lithuanian krakowiaks consist of two or three All the transcriptions of the krakowiak music under parts; there were discovered only a few one-part krako- discussion are generalised, that is why they do not re- wiaks. With reference to the number of performers, flect variability in the course of the dance. However, it krakowiaks fall into three choreographic types: 1. that is possible to draw certain conclusions on the basis of of a pair, 2. that of a pair or a group, 3. that of three these transcriptions. dancers. Some variants of krakowiaks are supplied with The metre of the Lithuanian krakowiak music is choreographic drawings; as a rule, the dancers moved always that of 2/4 beat. The music of an individual kra- in a circle, while sometimes in a line. But the majority kowiak consists of three or two melodies, depending on of variants are devoid of any choreographic drawings; the structure – whether it is a two- or three part krako- the pairs of dancers move on their own. wiak. There have been attested three variants when the The analysis of the principal structural formations third part – a polka – is in a different mode (that of of choreography and their combinations was based on dominant function). The melodies of different parts prac- the methodology devised by an international group of tically always (with the exception of several dubious ca- researchers (‘Syllabus‘); the principal motifs, their for- ses) have the form of an eight-bar regular period which mations in separate parts and the combinations of these consists of four musical motifs with two bars. formations were identified. Similarly to the analysis of choreography, first of all All in all 25 choreographic motifs were singled out. an attempt was made to identify musical motifs, then Each motif was supplied with a code; variants of a mo- the melodic formations containing these motifs in dif- tif were established (in those cases when the motifs dif- ferent parts of the krakowiak and, finally, the combina- fered either in a step, in the way the hands were joined, tions of these formations in a musical stanza. The follo- or in a choreographic design), and the pairs of symmet- wing structural peculiarities of the Lithuanian krakowiak rical motifs and phrases were marked. Based on the music have been identified: analysis of the motif content in separate parts of the • In the music of krakowiaks one can single out two- krakowiak, overall 40 choreographic formations were es- bar structural units, reminiscent of two-bar motifs iden- tablished, with many of them possessing varieties of their tified by A. Elshekova (on a higher level such motifs are own. With reference to their internal structure the for- combined into phrases and, finally, into parts). All in all mations fall into 15 types. 32 motifs were singled out in this paper, with some of Combinations common to formations in separate dan- them possessing variants of their own. The musical mo- ce variants were identified (see Appendix 1 and 2). It is tifs were divided into initial (at the beginning of the evident that three-part krakowiaks feature much more phrase) and cadence-type (concluding the phrase). It has stable combinations of formations, while two-part kra- been observed that the rhythm of melodiously similar kowiaks are distinguished by a much greater variety of motifs is very irregular, that is why the motifs were iden- formations; still, one can find there connections with tified on the basis of the progression of the melodic choreographic formations of three-part krakowiaks. In line, the principal tones and functional harmony. the combinations of Groups 8–10 of two-part krako- • Overall, 18 musical formations have been identi- wiaks the third part – polka – seems to be missing, fied, with some of them, similarly to choreographic for- while the first and the seconds parts coincide; in the mations, possessing variants of their own (see Appendix combinations of Groups 11–14 the first part seems to 3). The formations have been singled out on the basis of be missing, the dance starts with the second part, cha- their motif structure and a differing internal structure 177 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Giedrë SAUNORIÛTË of the part. In three-part krakowiaks the melodies of formations has also turned out to be more varied than the first and second parts are the most stable while the that of musical formations (there were very few musical third part – polka – has many melodic variations. It is and choreographic formations that had an identical in- evident that the prevalent internal structure of the for- ternal structure). mation in the first and second part of the krakowiak is The links between the combinations of melodic and abab, while the dominant structure of the third part choreographic formations are different in three- and two- is abac. An extremely rare structure is that of abcb part krakowiaks. There have been identified merely two which was used only in two variants of the first part. variants of krakowiaks which contain the same combi- Just as rare is the structure abcd attested only in the nations of both musical and choreographic formations; third part of the krakowiak. in other cases the relationship is extremely varied. • Overall, 18 combinations of melodic formations ha- In music the most stable part is the first (the most ve been identified (see Appendix 5); the greatest num- typical formation is 1 or 2) and the second (the most ber of different combinations (12) was found in three- typical formation is 3), while the third part – a polka – part krakowiaks while two-part krakowiaks contained is characterised by a melodic variability (formation combinations (6) that did not display much difference. 6, 7, 10, 12, 16). The stability of choreographic parts In certain respects one could notice a relationship bet- is preserved in the second (formation 12 is the most ween two-part and three-part krakowiaks. popular there) and in the third (the most frequent is The relationship between choreography and mu- formation 3) parts while the first part undergoes the sic. Since the number of comprehensive descriptions of most frequent variation (formations 1, 2, 8, 14, 23). the material under discussion is meagre (often either Some three-part krakowiak descriptions lack eit- the melody or the description of the dance in progress her melodic or choreographic formations in the third is missing) the inferences about the relationship between part. Such krakowiaks also preserve the stability of choreography and music are not conclusive. The struc- musical formations in their first and second parts and ture of krakowiak choreography and music were com- that of choreographic formations in their second and pared along several lines: the length of motifs, the for- third parts. Though the melody of the third part is mation of separate parts and their internal structure, missing the choreographic description is available; thus and the combination of these formations in a dance. one can conclude that the melody of the third part With reference to the length of motifs a much grea- should be a polka (most probably its most popular for- ter variety of choreographical motifs has become evi- mation 6) since the dance was that of a polka. In anot- dent. The length of all melodic motifs is two bars, whi- her case when the music has been recorded but the le in choreography, where two-bar notes dominate too, choreographic description of the third part was mis- one may come across motifs that contain 4, 8, 16 or sing it was presumed that the dance was also that of a only 1 bar. polka (formation 3), too, since a polka was performed While analysing choreographic and musical forma- (music formation 6 or 2). tions of separate parts and their internal structure, a Since archival descriptions which contain both mu- greater choreographic variety was reported. Overall, 40 sic and choreography are scarce, it is important to choreographic formations and 18 musical formations pursue the investigation on the basis of new archival were identified. The inner structure of choreographic material.

178 Lietuviðko krakoviako struktûrinës ypatybës

Priedai 1 lentelë. Bûdingø choreografiniø dariniø kombinacijos trijø daliø krakoviakuose

179 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Giedrë SAUNORIÛTË

2 lentelë. Bûdingø choreografiniø dariniø kombinacijos dviejø daliø krakoviakuose

180 Lietuviðko krakoviako struktûrinës ypatybës

3 lentelë. Krakoviakø melodiniai dariniai

181 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Giedrë SAUNORIÛTË

182 Lietuviðko krakoviako struktûrinës ypatybës

4 lentelë. Melodiniø dariniø kombinacijos krakoviakuose

183 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Giedrë SAUNORIÛTË

5 lentelë. Melodiniø dariniø kombinacijos krakoviakuose su motyvais

184 Artikuliaciniai notes inegales principai ir jø pritaikymas birbynei

Darius KLIÐYS Artikuliaciniai notes inegales principai ir jø pritaikymas birbynei Articulative Principles of notes inegales and Their Application to Birbynë

Anotacija Baroko muzikos notes inegales technika akivaizdþiai susijusi su aerofonø artikuliacija ir skiemenø tarimu. Remiantis akustinës fonetikos matavimais, straipsnyje atskleidþiamos ritminiø pokyèiø tendencijos, kurias lemia kûriniø melodijai bei pasaþams pritaikomø skiemenø tarimas. Analizuojami ðiø skiemenø ypatumai, jø tarpusavio ritminiai santykiai, aptariamas notes inegales technikos pritaikymas lietuviðkai birbynei1. Raktaþodþiai: akustinë fonetika, notes inegales, nelygus ritmas, artikuliacija, baroko muzika, birbynë, skersinë fleita, ðalmaja, aerofonai, sonoringumas, jambas, garso amplitudës gaubtinë, artikuliacinë uþdaruma.

Abstract The Notes inegales technique in Baroque music is directly related with the articulation of aerophones, i.e., with the pronunciation of syllables. The article addresses tendencies in rhythmic changes resulting from the pronunciation of syllables applied to certain melodies or passages. Measurements of acoustic phonetics are used to that end; differences of the syllables and their rhythmic inter-relations are analyzed and application of notes inegales technique to birbynë (a Lithuanian type of the reed pipe) is discussed. Keywords: acoustic phonetics, notes inegales, uneven rhythm, articulation, Baroque music, birbynë, transverse flute, chalumeaux, aerophones, sonority, iamb, sound envelope, articulative stop.

Koncertuose neretai girdime birbyne atliekamà se- Áþambusis5 J. J. Quantzo ir J. Hotteterrio natø nàjà muzikà, baroko epochos kûriniai átraukiami á ðio grupavimas instrumento perklausø ir egzaminø programas Lietu- vos muzikos ir teatro akademijoje, konservatorijose. J. J. Quantzo traktate „Metodinis esë apie grojimà Tai byloja apie baroko muzikos repertuaro pritaiky- iðilgine fleita“6 („Versuch einer Anweisung die Flote mà lietuviðkam instrumentui. Taèiau labiau ásigilinus traversiere zu spielen“) VI dalyje tarp ávairiø jo pateiktø kyla klausimas, ar tikrai atsiþvelgiama á baroko muzi- artikuliacijos elementø yra apraðytos ti-ri ir di-ri skie- kos stiliaus reikalavimus, ar pakankamai tiksliai per- menø naudojimo taisyklës. Paþymima, kad ðios rûðies teikiami pagraþinimai, ðtrichai ir kiti ðiai muzikai bû- „lieþuvio technika“7 labiausiai paplitusi ir naudojama dingi stilistiniai elementai. Problemà apsunkina dar ir vidutinio tempo pasaþuose, nes bûtent pasaþuose trum- tai, kad veikalø, moksliniø straipsniø lietuviø kalba piausios natos turi bûti grojamos truputá nelygiai8. Es- apie baroko muzikos atlikimà taip pat nëra daug. minis skirtumas tarp ðiø dviejø junginiø yra tas, kad Viena ið baroko muzikos atlikimui aktualiø temø skiemenys ti-ri yra tariami grojant skirtingos vertës yra notes inegales 2 technika (ypaè aktuali XVII a. pa- natas (pavyzdþiui, aðtuntinë su taðku ir po jos einanti baigos – XVIII a. pradþios prancûzø muzikai), glaudþiai ðeðioliktinë (1 pvz.))9, tuo tarpu skiemenø di-ri kom- susijusi su aerofonø artikuliacija ir skiemenø tarimu binacija naudojama atliekant vienodos vertës natas (pa- grojant ðio tipo instrumentais. Straipsnio tikslas yra vyzdþiui, aðtuntiniø ar ðeðioliktiniø pasaþas (2 pav.)). iðanalizuoti Johanno Joachimo Quantzo3 ir Jacques’o J. J. Quantzas taip apraðo ðiø skiemenø kombinacijø Hotteterrio4 pasiûlytus artikuliacinius elementus (skie- tarimo bûdus: menis) nelygioms natoms atlikti. Straipsnyje taikomi 1. Ti-ri – melodija negali prasidëti skiemeniu ri 10, fonetinës akustikos bei lyginamasis metodai leidþia todël pirmosios dvi natos turëtø bûti grojamos naudo- áþvelgti ritminio pokyèio tendencijas atlikimo metu, jant skiemená ti (1 pav.). kurias lemia ávairios tariamø skiemenø kombinacijos. Remiantis akustiniais matavimais bei aerofonø arti- kuliacijos metodika siûlomi tam tikri aptariamos tech- nikos pritaikymo principai ir lietuviðkai birbynei. 1 pav.

185 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Darius KLIÐYS

2. Di-ri – jeigu natos yra lygios vertës (pavyzdþiui, aðtuntiniø pasaþas), vietoj skiemens ti galima naudoti skiemená di. Grojant greitesnius pasaþus fleita, skiemens ti artikuliavimas yra netinkamas, nes tariant ðá skieme- ná iðryðkëja ausiai nemalonus garsas, o atliekamos na- tos tampa per daug nelygios. Vis dëlto pirmoji nata pra- sideda nuo skiemens ti ir tiktai kitoms, einanèioms po jø, pritaikoma di-ri skiemenø kombinacija (2 pav.).

2 pav.

Kyla klausimas, koks yra skirtumas tarp kombina- 4 pav. cijø ti-ri ir di-ri pirmøjø (ti ir di) skiemenø ir kiek reikðmingas yra vieno ar kito priebalsio panaudojimas tam tikrais atvejais? Prieð atsakydami á ðiuos klausi- mus parodysime keletà fonetiniø skirtumø tarp prie- balsiø, naudojamø garsø atakoms iðgauti. Esminis sprogstamojo priebalsio (t, d, b, p ir t. t.) artikuliacijos bruoþas yra trumpalaikis balso trakto blo- kavimas, kurá suformuoja artikuliacinë uþdaruma11. Blokavimas gali bûti alveolinis, bilabialinis, veliarinis12. Kaip skiriasi ðiø dviejø skiemenø (ti ir di) truk- më, kai jie dainuojami aðtuntinëmis natomis nekei- èiant garso aukðèio, q =100 tempu? Siekiant atskleisti ðá skirtumà, buvo áraðytos atskirø skiemenø sekos13 (3 pav.). Dainuojant skiemenys buvo tariami nesisten- giant trumpinti po priebalsio t einanèio balsio i ir, atvirkðèiai, po priebalsio d einanèio balsio i nemëgi- 5 pav. nant dirbtinai ilginti. Taigi galëtume teigti, kad skiemens di ataka yra ilges- në negu ti ir, nors grojant fleita ðie priebalsiai nëra iðdainuojami, rezultatas yra panaðus kaip ir dainuo- jant. Skiemenø dikcija grojant fleita nëra tokia aiðki kaip dainuojant, taèiau ðie priebalsiai nulemia tam tik- rus fleitos grojimo ðtrichus. Sukurdami savità skam- besá jie formuoja atliekamo kûrinio melodijà. 3 pav. Matome, jog ir kalbant ar dainuojant, ir grojant Matome, kad skiemenø ti ir di trukmë yra skirtinga. fleita gaunami panaðûs ritminiai niuansai. Remdamie- Ti skamba maþdaug 100 ms, o di trunka apie 200 ms. si atlikta analize bei J. J. Quantzo pastabomis, galime Spektrogramoje matomi skirtumai leidþia manyti, jog teigti, kad skiemuo di J. J. Quantzo muzikoje yra nau- tariamo priebalsio atakos formavimas turi átakos dai- dojamas atliekant ilgesnës trukmës natas su silpnesne, nuojamo (tariamo) skiemens trukmei. minkðtesne ataka, t. y. nuoseklesniu, tolygesniu am- Palyginkime ðiø priebalsiø pradþios atakø skirtu- plitudës gaubtinës kilimu. Tuo tarpu skiemuo ti yra mus (4 pav. ir 5 pav.). Iðdainuoti skiemenys ti ir di naudojamas iðgaunant trumpesnës trukmës natas su pavaizduoti 4 pav., o 5 pav. – tie patys skiemenys, stipresne, aðtresne ataka, t. y. greitesniu, statesniu am- iðtarti grojant skersine fleita. Abiejuose grafikuose plitudës gaubtinës14 kilimu. áþvelgiame skirtumus tarp ti ir di. Priebalsio d uþdaru- Kaip gali bûti suvokiami skiemenys ti, di ir ri juos mai bûdingi þemi daþniai (sàlygojami balso klosèiø vir- ávairiai tarpusavyje kombinuojant? Palyginkime skie- pëjimo). Spektrogramoje matome sprogimà, po kurio menø di ir ri, iðtartø balsu, akustinius grafikus (6 pav.). priebalsis d nuosekliai pereina á balsá i. Tuo tarpu t Matome gana aiðkius ðiø skiemenø atakø skirtumus uþdaruma yra visiðkai aklina. Po jos ávyksta labai stai- ir su jomis susijusiø priebalsiø skambumà – sonorin- gus sprogimas ir priebalsis t tuoj pat pereina á balsá i. gumà15. 186 Artikuliaciniai notes inegales principai ir jø pritaikymas birbynei

Minëto J. J. Quantzo muzikinio pavyzdþio (2 pav.) pirmasis melodijos taktas, naudojant skiemenø kombi- nacijà ti-di-ri-di, buvo pagrotas ir skersine fleita (8 pav.). Palyginæ balso (7 pav.) ir fleitos (8 pav.) grafikus pastebi- me, kad ritminës artikuliacijos principai yra panaðûs. Nors fleita grojami skiemenys yra tariami tarsi mëgdþiojant (tariant be balso), ritminës interpretacijos rezultatai iðlie- ka panaðûs kaip ir kalbant. Paþymëtina, kad nagrinëjamà frazæ sugrojo fleitininkë, kuri nëra profesionali baroko muzikos atlikëja. Grodama ji negalvojo apie nelygiø natø sugrojimà – paprasèiausiai grojo taip, kaip uþraðyta na- tose, t. y. lygias ðeðioliktines natas tardama skiemenis ti- di-ri-di-ri. Dël ðio tarimo ir susiformavo nelygus ritmas.

6 pav.

Paþymësime, kad J. J. Quantzas priebalsá r ti-di-ri- di kombinacijoje (ar kitose kombinacijose su priebal- siu r, þr. 2 pav.) traktuoja taip pat kaip priebalsá d: „Stenkitës raidæ r iðtarti kuo aðtriau. Klausantis atro- do, kad efektas yra toks pat kaip ir naudojant skieme- ná di, taèiau atlikëjui taip neatrodo“16. Taèiau kodël skiemuo ri J. J. Quantzo muzikoje yra toks svarbus? Kodël autorius vietoj skiemenø kombinacijos ti-di-ri- di nesiûlo junginiø ti-di-ti-di arba ti-di-di-di ? Kas turi átakos tokiam pasirinkimui? 8 pav. Kalbos skiemenø ti-di-ri-di kombinacijos garso gra- fikas pavaizduotas 7 paveiksle. Iðryðkëja savitas ritmo Dabar patyrinësime J. Hotteterrio siûlomo nelygiø 17 formavimasis. Nors visi skiemenys buvo tariami sten- natø grupavimo savitumus. XVII–XVIII a. prancûzø giantis iðlaikyti tarp jø vienodas aðtuntiniø trukmes, muzikinë artikuliacija (turu turu) yra kildinama ið ita- gautas ritmas nëra lygus – ri natos beveik dvigubai lø ir ispanø artikuliacijos praktikos, pasiþymëjusios ilgesnës uþ di. Galima daryti prielaidà, kad aptariamas ávairumu bei tariamø skiemenø gausa (tere dere, dere reiðkinys yra susijæs su notes inegales technika. lere ir t. t.)18. Prancûzai sumaþino skiemenø skaièiø iki dviejø ir pritaikë ðiems skiemenims jambiná natø grupavimo principà. J. Hotteterrio nelygiø natø arti- kuliacijos praktikoje, panaðiai kaip ir J. J. Quantzo ti- di-ri-di-ri grupavime, yra naudojama skiemenø tu-ru- tu-ru kombinacija, kuri prasideda antrosios (silpnosios) metrinio vieneto natos skiemeniu tu19. 9 paveiksle yra pateiktas J. Hotteterrio aðtuntiniø natø pasaþas, kuris turëtø bûti atliekamas nelygiø natø grojimo principu. Pagal standartinæ to meto praktikà (turima galvoje J. Hotteterrio atlikimo mokykla) skiemuo tu naudoja- mas su trumpesne, silpnàja, nata (2, 4, 6, 8 pasaþo natos), o ru priskiriamas ilgesnei, stipriajai, natai (3, 5, 7 pasaþo natos). Taigi skiemenø junginys tu-ru yra 7 pav. suprieðinamas su kûrinio metro pulsu, t. y. sugrupuo- tos natos sukuria áþambià ritmo pulsacijà. Ið fonetinës akustikos matavimø matome, kad skie- menys di ir ri (kombinacija di-ri) formuoja áþambø natø grupavimà. Antroji, trumpa, pirmojo metrinio vieneto nata grupuojama su pirmàja, ilga, antrojo met- rinio vieneto nata jambinës artikuliacijos principu. 9 pav. 187 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Darius KLIÐYS

Palyginkime J. J. Quantzo ir J. Hotteterrio pateiktø kà, atlikëjai, grojantys kitais mediniais puèiamaisiais muzikiniø pavyzdþiø, atliktø fleita, grafikus (8 ir 10 pav.). instrumentais, naudojo ne tà paèià artikuliacijos tech- Patyrinëjæ garsø trukmës santykius konstatuojame: nors nikà nei grojantys fleita“25. Minëto J. J. Quantzo meto- ðios dvi kombinacijos yra sudarytos ið skirtingø skieme- dinio esë („Versuch einer Anweisung die Flöte traver- nø, nelygiø natø atlikimo principai ið esmës nesiskiria. sier zu spielen“) VI skyriuje26 raðoma, kad aptariamàjà artikuliacijos technikà galima pritaikyti ir obojui, ir fa- gotui. Ðiø instrumentø artikuliacijos technika yra „uþda- ra“ (skiriasi nuo fleitos technikos): grojant obojumi skie- menis tarti yra sunkiau, kadangi instrumento lieþuvëlis suspaudþiamas tarp lûpø. Galima teigti, kad burnos „uþ- darumas“ grojant obojumi yra artimas birbynës ar klar- neto technikai, nors muzikuojant ðiais instrumentais (ki- taip nei obojumi) pûstukas uþima dalá burnos ertmës. Tiesa, lietuviðkos birbynës negalima tiesiogiai sieti su baroko laikø aerofonais. Taèiau birbynë taip pat (kaip ir baroko obojus, iðilginë ir skersinë fleitos) neturi voþ- tuvø; garsø aukðèio diapazonai yra panaðûs. Pagal savo formà ir konstrukcijos savybes birbynë gali bûti lygina- ma su vëlyvojo baroko epochoje sukonstruotu klarneto 10 pav. pirmtaku – ðalmaja (pranc. chalumeaux). Ðis instrumen- tas irgi neturëjo voþtuvø, pûstukas buvo panaðus á bir- bynës pûstukà, o lieþuvëlis uþriðamas virvele – kaip ir Lygindami XVIII a. prancûzø ir vokieèiø muzikos birbynës. ritminæ artikuliacijà susiduriame su ávairiomis nuo- Antanas Smolskus savo knygoje „Jaunasis birbyni- monëmis. Anot N. W. Powello, „vokieèiø muzika, ypaè ninkas“, raðydamas apie skiemenø tarimo technikà, nag- J. S. Bacho laikais, absorbavo ryðkius prancûzø ir italø rinëja skiemenis tu ir du, „tariamus“ grojant birbyne. muzikos elementus“20. Edwardas R. Reilly apie notes Tai gali bûti laikoma tam tikru artikuliacijos technikos inegales atlikimo technikà J. J. Quantzo muzikoje raðo: standartu. Knygos skyrelyje „Lieþuvio vaidmuo iðgau- „Klausimas, kiek ir kada nelygiø natø grojimo praktika nant garsà“ autorius raðo: „Atlikdamas savotiðko voþtu- galëjo bûti pritaikyta Vokietijoje, kuriuose muzikos vo vaidmená, lieþuvis reguliuoja oro patekimà á ertmæ kûriniuose ji galëtø bûti naudojama, mano nuomone, tarp pûstuko ir lieþuvëlio, sudarydamas sàlygas pradi- lieka neatsakytas. [...] Kas dël Quantzo, paþymëtina, niam garso iðgavimui, vadinamajai garso atakai. Nori- kad jis pats neabejotinai naudojo ðià praktikà, galbût mam garsui iðgauti lieþuviu atliekamas lengvas smûgis á ji buvo þinoma ir kitiems Drezdeno orkestro nariams“21. lieþuvëlá. Smûgá reikia atlikti ne á pûstuko galà, bet tru- J. J. Quantzas 1752 m. apraðë nelygaus grojimo bûdus, putá þemiau. Ir smûgiuojama ne lieþuvio galu, o nugarë- kurie, E. R. Reilly nuomone, buvo panaðûs á taisykles, le. Dël aiðkesnës atakos smûgio metu tariamas skiemuo suformuluotas prancûzø muzikos teoretikø22. Panaðiai „Tu“ arba „Du““27. 1756 m. ðia tema raðë ir Leopoldas Mozartas23. Erwi- Grojant birbyne svarbu ieðkoti panaðumo tarp jos nas R. Jacobis teigë, kad Prancûzijoje nelygaus grojimo ir baroko instrumentø artikuliacijos technikos, imi- technikai turëjo átakos prancûzø kalbos ritmika. Tuo tuoti baroko muzikos atlikimo artikuliacijà. Pritaikant tarpu vokieèiø ir italø muzikoje ði technika pasitaiky- J. J. Quantzo artikuliacijos technikà birbynei, tariami davo reèiau, o tam tikrø garsø paryðkinimas ar pailgini- skiemenys tu ir du turëtø bûti keièiami á ti ir di. Ta- mas atsirado ne dël kalbos ritmikos ypatybiø, bet imi- riant balsá i burnos ertmë ðiek tiek susiaurëja, birbynës tuojant vokaliná akcentavimà24. tembras turëtø ðiek tiek pakisti. Taèiau tembriniai skir- tumai, susidarantys dël pakitusios burnos ertmës for- Nelygiø natø atlikimo principø pritaikymas muojant skiemenis ti ar tu, di ar du, tikriausiai nebûtø birbynei labai ryðkûs, nebent tariant vienà ar kità skiemená bur- nos ertmë bûtø pernelyg susiaurinama ar iðpleèiama. Nelygiø natø artikuliacijos principai, XVIII a. nau- Svarbus aspektas: skiemens ri grojant birbyne iðtarti ne- doti Vokietijoje ir Prancûzijoje, buvo taikomi ne tiktai ámanoma (trukdo pûstukas), tokiu atveju skiemuo ri fleitai, bet ir kitiems mediniams puèiamiesiems instru- keistinas balsiu i: ti-di-ri-di = ti-di-i-di. mentams. B. B. Mather pastebi: „Mes neturime prie- Skiemenø junginyje (ti-di-i-di) treèiàjá skiemená i rei- þasties manyti, jog, iðskyrus „dvigubo lieþuvio“ techni- këtø atlikti iðraiðkingai, t. y. natà ðiek tiek akcentuoti. 188 Artikuliaciniai notes inegales principai ir jø pritaikymas birbynei

Balsis i neturëtø skambëti silpnai, pasyviai. Pavyzdþiui, grojant legato dviejø natø junginá, pirmoji nata stipres- në, o antroji (sulyguota su pirmàja) atliekama silpniau: di – stipriau, i – silpniau. Treèiasis balsis i imituotø skiemená ri, kuris priklauso pagrindinëms pasaþo na- toms28. Tai bûtina ásivaizduoti grojant (tariant ti di i di ásivaizduoti lyg bûtø tariama ti di ri di). 11 paveiksle pateikta J. J. Quantzo artikuliacijos pavyzdþio (2 pav.) melodija, ágrota birbyne, naudojant aptariamàjá skie- menø artikuliacijos principà – kai skiemuo ri pakeièia- mas pabrëþiamai tariamu balsiu i. Mintyse tariami skie- menys suformuoja aiðkius melodijos ðtrichus. Prieð kiekvienà skiemená su priebalsiu t ir d suformuojama 12 pav. uþdaruma. Stipriau iðtariamas balsis i (priklausantis 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15 pagrindinëms, stipriosioms, natoms) taèiau ir ðiuo atveju iðryðkëja aiðkios notes inegales prin- skamba aktyviai. cipø ásitvirtinimo tendencijos. Remiantis ti-di-ri-di-ri arba tu-ru-tu-ru skiemenø kombinacijø atlikimo prin- cipais, galime teigti, kad birbyne, kaip ir fleita ar bal- su, atliekant vienoká ar kitoká skiemenø junginá susi- formuos tam tikras nelygus ritmas. J. J. Quantzo ir J. Hotteterrio muzikoje naudojamø skiemenø pritaikymas birbynei, remiantis pateiktais pa- vyzdþiais („skiemenø pakaitalais“), gali pasirodyti ne vi- sai aiðkus (kaip minëjome, skiemenø tarimas grojant birbyne yra ámanomas tiktai ið dalies). Taèiau grojant birbyne ir naudojant bet kurá skiemená – ti, di, ri ar ru – yra svarbus ásivaizduojamasis aspektas. Grojant nelygiø natø kombinacijas skiemenis reikëtø tarti mintyse, ta- rytum ðiø skiemenø junginiai bûtø iðtariami ið tikrøjø. Jais, nors ið tikrøjø ir netariamais, reikëtø „màstyti“. Remdamiesi ðiomis áþvalgomis pateikiame kelias meto- dines rekomendacijas: 1. Po natomis uþraðomi tinkami skiemenys. Laikan- tis melodijos ritmo jie iðmokstami tarti þodþiu (13 pav.). 11 pav.

Ðiuo skiemenø pakeitimo principu reikëtø remtis ir atliekant kitas skiemenø kombinacijas birbyne. Pa- vyzdþiui, grojant prancûziðkà junginá tu-ru-tu-ru, vietoj skiemens ru reikëtø stipriau iðtarti balsá u (þr. lentelæ). 13 pav. Lentelë 2. Greitø daliø tarimo ið pradþiø mokomasi lëtes- niu, vëliau greitesniu tempu. 3. Iðmokus tarimo þodþiu, jis imituojamas grojant instrumentu. 4. Grojant instrumentu skiemenø artikuliacijos ágû- dþiai ið pradþiø lavinami lëtesniu tempu, vëliau siste- J. Hotteterrio skiemenø kombinacijà tu-ru-tu-ru (9 pav.), mingai greitinama iki reikiamo tempo. atliktà birbyne, matome 12 paveiksle. Kaip ir ankstes- 5. Gerai iðmokus artikuliacijos „tekstà“, apie skieme- niuose pavyzdþiuose, atliekant ðià muzikos frazæ nebu- nis galima negalvoti, jie yra „uþmirðtami“. Kitame kûri- vo stengiamasi pailginti kiekvienos keturiø natø gru- nio mokymosi bei atlikimo etape iðryðkëja ðtrichai (me- pës pirmosios ir treèiosios natø (t. y. skiemens ru), lodijos dikcija), kuriuos suformavo skiemenys. 189 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Darius KLIÐYS

Ásivaizduojamas skiemenø tarimas reguliuoja lie- natos, iðtartos su skiemenimis ti, bus trumpesnës uþ þuvio, burnos ertmës bei kvëpavimo technikà (t. y. natas su skiemenimis di. garso atakà, stiprumà, trukmæ). Taip formuojama tin- • Fonetinës akustinës trukmiø analizës duomeni- kama atliekamos melodijos artikuliacija. Ji skiriasi nuo mis, J. J. Quantzo skiemenø kombinacijoje ti-di-ri-di artikuliacijos, þymimos áprastiniais þenklais (natas jun- skiemuo ri yra ilgesnis uþ di, o J. Hotteterrio skieme- gianèiais lankeliais, taðkais virð natø ir t. t.). Remda- nø junginyje tu-tu-ru-tu-ru skiemuo ru yra ilgesnis uþ miesi barokinës artikuliacijos formavimo pagrindais tu. Tai leidþia daryti prielaidà, jog ðiø kombinacijø (ávairiomis skiemenø tarimo metodikomis) galime teig- artikuliavimas padeda formuoti prancûzø baroko mu- ti, jog kalba baroko muzikoje buvo vienas svarbiausiø zikos atlikimo technikos notes inegales ritmà. artikuliacijos ir nelygiø natø formavimo bûdø29. Tað- Remiantis ðiomis áþvalgomis, baroko aerofonø no- kus, brûkðnelius virð natø bei kitus þymëjimo bûdus tes inegales technikos artikuliacijos principai pritaikyti reikëtø vertinti tik kaip pagalbines artikuliacijos prie- birbynei. Pagrindinë problema yra tokia: turi bûti su- mones30. rastas pakaitalas priebalsiams, kuriø grojant birbyne iðtarti neámanoma. Skiemenys ri ir ru keièiami akty- Iðvados viai „tariamais“ balsiais i ir u. Atliekant ðiuos ir kitus skiemenis (ti, tu, di, ri, ru) birbyne, labai svarbus ási- Aerofonø artikuliacijai didelës reikðmës turi prie- vaizduojamasis aspektas. Naudojant ávairias baroko mu- balsiø tarimas. Nuo to, koks priebalsis yra skiemens zikos skiemenø kombinacijas, skiemenys turi bûti „ta- pradþioje ir kaip jis tariamas, priklauso ne tik garso riami“ mintyse, tarytum ðiø skiemenø junginiai bûtø atakos kokybë (ryðkumas, stiprumas, minkðtumas ir „iðkalbami“ þodþiu. Jais turi bûti „màstoma“, nors ið pan.), bet ir ritmas (natø ritminis nelygumas). tikrøjø jie nëra „tariami“. Ásivaizduojami skiemenys Pasitelkus fonetinës akustikos metodikà ðiame straips- ir jø ásivaizduojamas tarimas reguliuoja lieþuvio, bur- nyje nagrinëjamas XVII–XVIII a. mediniø puèiamøjø nos ertmës bei kvëpavimo technikà (garso atakà, stip- instrumentø notes inegales technikos bei su ja susiju- rumà, trukmæ ir t. t.). Taip jie formuoja atliekamos sios artikuliacijos fenomenas. Iðanalizavus muzikiniø melodijos artikuliacijà. ir fonetiniø pavyzdþiø spektrogramas, atlikus foneti- Galima teigti, kad, ásisavinus nagrinëtø baroko mu- nës akustikos matavimus, prieita prie tokiø iðvadø apie zikos artikuliacijos principø pritaikymà birbynei, se- skiemenø naudojimo specifikà J. Hotteterrio ir J. J. nosios muzikos repertuaro parinkimas, atlikimas bei Quantzo muzikos nelygiø natø grojimo technikoje: interpretacija, grojant lietuviðku instrumentu, bûtø aið- • J. J. Quantzo muzikoje iðryðkëja esminiai skirtu- kesni ir tikslesni – ir stiliaus, ir paèiø instrumentø, mai tarp skiemenø ti ir di: ti turëtø bûti traktuojamas kuriems ta muzika sukurta, atþvilgiu. Baroko artiku- kaip kietas, o di – kaip minkðtas. Atlikti tyrimai rodo, liacijos taikymo birbynei galimybës grindþiamos dar kad di ataka yra nuoseklesnë, tolygesnë nei ti; vadina- ir tuo, kad birbynë yra tokia pat „netobula“31 kaip ir si, ðiø skiemenø naudojimà turëtø pastebimai nulemti baroko epochos mediniai puèiamieji instrumentai. atliekamos melodijos pobûdis. • Priebalsiø artikuliacija turi átakos fleitos ir birby- Nuorodos nës atlikimo dinamikai bei ritmikai; tai matyti lygi- nant fleitos ar birbynës áraðø („tariant skiemenis“) bei 1 Nuoðirdþiai dëkoju dr. Ryèiui Ambrazevièiui uþ palaikymà ir balso áraðø akustinius grafikus. Skirtingi priebalsiai su- pagalbà rengiant ðá straipsná. formuoja skirtingus ðiø instrumentø grojimo ðtrichus, 2 Ði technika gyvavo Prancûzijoje nuo XVI iki XVIII a. Notes kurie sukuria savità skambesá ir suteikia specifinës ið- inegales visø pirma buvo pasaþø arba diminucijø vokalinëje ar raiðkos atliekamo kûrinio melodijai. instrumentinëje muzikoje papuoðimas, pagyvinimas. Pasikei- • Garsø trukmë, jø „iðlaikymas“ – svarbus artiku- tus stiliams ir atsiradus diminucijos figûracijoms, kurios buvo átrauktos á esminá muzikos þodynà, ritmo nelygumas paplito liacijos komponentas kuriant baroko muzikos melodi- muzikos kalboje. Nelygus grojimas priklausë nuo metro ir na- jos nuotaikà (afektà). Atliekamos muzikos garso truk- tos vertës; jis visada pasireiðkë tik metrinio vieneto apimtyje mës formavimasis labai priklauso nuo artikuliuojamo nesugriaudamas paèios takto pulsacijos. Nelygumo laipsnis skiemens balsio trukmës. Remiantis tyrimø rezultatais (t. y. ilgas ir trumpas natø trukmiø santykis kiekvienoje poroje) perðasi prielaida, kad skiemens trukmë gali pastebi- galëjo kisti nuo vos suvokiamo iki dvigubai taðkuotøjø natø mai priklausyti nuo priebalsio, einanèio po ðio skie- ekvivalento priklausomai nuo kûrinio pobûdþio ir atlikëjo „sko- nio“. Nelygumas buvo priskiriamas vienam ið pagrindiniø ið- mens, tai yra priebalsio suformuojama uþdaruma nu- raiðkos bûdø, jis kito nuo iðraiðkos poreikiø tame paèiame kûri- lemia balsio trukmæ. Pavyzdþiui, tariant vienà po kito nyje ar net tame paèiame pasaþe; ten, kur jis atrodë netinkamas, skiemenis ti, tarp ðiø skiemenø susiformuoja ilgesnë jo buvo galima visiðkai atsisakyti, nebent bûtø aiðkiai reikalau- uþdaruma, negu tariant skiemenø di sekà. Vadinasi, jama to nedaryti. 190 Artikuliaciniai notes inegales principai ir jø pritaikymas birbynei

Nors notes inegales istorija tikriausiai siekia viduramþiø moda- 13 Garsø áraðymui ir akustiniams matavimams atlikti buvo linius ritmus, pirmà kartà iðsamiai ðià technikà apraðë Loys’as naudojamos ðios programos: ProTools 5.1.1, Speech Analy- Bourgeois’as (1550). Jis iðaiðkino esminius bruoþus – dimi- zer, Wavelab 4.0. nucijø papuoðimus, susijusius su metru ir suteikianèius dai- 14 Amplitudës gaubtinë – garso amplitudës kitimo kontûras navimui meilleure grace. Panaðiø apraðymø randama ispanø (angl. amplitude envelope). Jis daþniausiai susideda ið keturiø traktatuose: Tomas de Santa Maria (1565) uþsiminë apie pagrindiniø faziø: atakos (attack) – amplitudës augimo apy- trumpø ir ilgø aðtuntiniø kaità, taip pat ir apie áprastà ilgø ir tiksliai nuo nulio iki maksimalaus lygio; pirminio kritimo (de- trumpø natø panaudojimà, apie tai raðë ir Cerone’as (1593). cay) – amplitudës sumaþëjimo nuo maksimumo iki tam tikro Taðkuotøjø diminucijø pavyzdþiø randama Ganassi dal Fon- maþdaug pastovaus lygio; palaikymo (sustain) – apytiksliai tego (1535), Ortizo (1553), Conforti (? 1593) ir kitø auto- stacionarios amplitudës fazës; atleidimo (release) – amplitu- riø vadovëliuose. dës kritimo iki nulinio lygio. Notes inegales, The New Grove Dictionary of Music and Mu- À. Êîðîëåâ, Ìóçûêàëüíî-êîìïüþòåðíûé cëîâàðü, Ñàíêò-Ïåòåð- sicians, 2nd ed., Oxford, 2001. áóðã: Êîìïîçèòîð, 2000, p. 41. 3 J. J. Quantzas (1697–1773) – vienas ryðkiausiø vokieèiø 15 „Priebalsiø balsingumà (sonoringumà) lemia pagrindinio tautybës fleitos atlikëjø profesionalø XVIII a. Europoje. Daug tono ir ûþesiø santykis. Duslieji priebalsiai, þinoma, yra visai keliavæs po Italijà, Prancûzijà ir Anglijà jis praplëtë savo mu- nebalsingi, nes, juos tariant, nesusidaro periodiniø virpesiø zikiná akiratá, pagilino þinias kaip atlikëjas ir kompozitorius. (balso stygos nevirpa) [...] Tariant skardþiuosius priebalsius, J. J. Quantzo metodinis esë „Versuch einer Anweisung die balso stygos sukelia periodinius virpesius – pagrindiná tonà“ Flote traversiere zu spielen“, skirtas fleitos atlikimo menui (A. Pakerys, Lietuviø bendrinës kalbos fonetika, Vilnius: Þara, (1752), tapo populiarus visoje Europoje. Kaip baroko muzi- 1995, p. 95). Tik pastebësime, kad autorius nekorektiðkai kos atlikimo almanachas jis ir dabar laikomas vienu svarbiau- vartoja pagrindinio tono sàvokà (turëtø bûti tiesiog „tonà“, siø XVIII a. muzikos traktatø. „toniná garsà“). 4 J. Hotteterris („Romënas“, „le Romain“, 1674–1763) – 16 J. J. Quantz, On Playing the Flute..., p. 105. þymus prancûzø fleitininkas, kompozitorius ir mokytojas. Jo 17 Ritmas yra suvokiamas lyginant ne garsø trukmes, o laiko metodinis veikalas „Pricipes de la flute traversière, ou flute tarpus tarp atakø virðûniø (kurios suvokiamos kaip tvinks- d‘Allemagne; de la flute à bec, ou flute douce; et du haut- niai). bois“ (1707 m.) buvo skirtas skersinei bei iðilginei fleitoms ir 18 „XVI a. bei XVII a. pradþioje ispanø ir italø kompozitoriai obojui. Ðiame darbe, kuris gali bûti laikomas vienu svarbiau- naudojo daugiau ir ávairesniø artikuliacijos grojimo technikos siø XVIII a. I pusës prancûzø muzikos atlikimo vadovëliø, pavyzdþiø nei prancûzai XVII–XVIII a. Þinoma, jog italai ir iðsamiai apraðomi to meto aerofonø artikuliacijos principai bei ispanai ankstyvajame baroko laikotarpyje naudojo skiemenis, jø pritaikymas notes inegales technikai. grupuojamus metrinio vieneto viduje, t. y. trochëjinës poros 5 Ðiame straipsnyje notes inegales ritmikai taikomas terminas principu, skirtingai nei prancûzai XVII–XVIII a. (jie skieme- áþambi – áþulni, pasvirusi. nis naudojo jambinës poros principu)“ (B. B. Mather, Inter- 6 J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flote traversiere pretation of French Music from 1675 to 1775, McGinnis & zu spielen, Berlin, 1752. Translated and edited by Edward Marx Music publishers, 1973, p. 32). R. Reilly as On Playing the Flute / The Classical of Baroque 19 Artikuliacijos instrukcijos apraðomos J. Hotteterrio knygoje Music Instruction, second edition, London: Faber and Faber, „Principes pour la flute traversière, ou flute d‘Allemagne; de 2001. la flute à bec, ou flute douce; et du haut-bois“ (1708 m.). 7 Vokiðkas terminas Zungenstoss (pranc. coup de langue, angl. 20 N. W. Powell, Rhythmic Freedom in the Performance of tongue-stroke). Paþodinis vertimas – „lieþuvio smûgis“ arba French Music from 1650–1735, Ph. dissertation, Stanford „uþgavimas lieþuviu“. University, 1959, Preface. 8 J. J. Quantzo aiðkinimà, kaip groti nelygias natas, þr.: J. J. 21 J. J. Quantz, On Playing the Flute..., p. 363. Quantz, On Playing the Flute..., skyrius XI, dalis 12, p. 76. 22 B. B. Mather teigimu, J. J. Quantzo nelygiø natø atlikimo 9 „Ti-ri naudojimas yra bûtinas atliekant taðkuotàsias natas; technika nuo prancûzø skyrësi ðiais aspektais: 1) nelygus tai suteikia joms „aðtrumo“ ir gyvybingumo daugiau nei bet grojimas labiausiai naudojamas su ðeðioliktinëmis natomis, kuri kita „lieþuvio technika“ (ten pat, p. 76). 2) nelygumas buvo susijæs ir su natos ilgumu bei garsumu, 10 Pradëti melodijà skiemeniu ri yra nepatogu. 3) pirmoji nata keturiø natø grupëje (skirtingai nuo prancû- 11 „Sprogstamojo priebalsio uþdaruma kalboje paprastai trun- zø taisykliø – pirmoji nata dviejø natø grupëje) galëjo bûti ka maþdaug nuo 50 iki 100 milisekundþiø. Po ðio tylos in- pailginta ir dinamiðkai pastiprinta. (Ðá nelygiø natø grojimo tervalo ávyksta sukauptos energijos „sprogimas“, kuris susi- principà, kai pailginta tik pirmoji nata keturiø natø grupëje, daro tuo metu, kai suspausta uþtvenkto oro banga prasiver- J. J. Quantzas siûlo naudoti greitesnio tempo kûriniuose.) 23 þia“ (R. D. Kent and C. Read, The Acoustic Analysis of Speech, B. B. Mather, ten pat, p. 6. San Diego, California: Singular Publishing Group, INC, 24 E. R. Jacobi, Notes inegales, Riemanns Musik-Lexikon, 12th 1992, p. 106). ed. Mainz: Shott, 1967, vol. III, p. 642–643. 25 12 Alveolinis susidaro, kai lieþuvis lieèia gomurá prie alveoliø, B. B. Mather, ten pat, p. 34. pvz., angl. t, d. Bilabialinis – abilûpinis, tariamas suartintomis 26 J. J. Quantz, On Playing the Flute..., p. 85. lûpomis, pavyzdþiui, b, p, m. Veliariniai priebalsiai – lieþuvio 27 A. Smolskus, Jaunasis birbynininkas, Kaunas, 1992, p. 9. uþpakaliniai priebalsiai, pavyzdþiui, k, g. 28 Antrame paveiksle skiemuo ri yra naudojamas su pagrindi- Tarptautiniø þodþiø þodynas, Vilnius: Vyriausioji enciklope- nëmis (3, 5, 7 ir t. t.) natomis. dijø redakcija, 1985, p. 25, 68, 511. Skiemenø kombinacijoje ti-di-ri-di-ri-di-ri-di labiau akcen- 191 Lietuvos muzikologija, t. 7, 2006 Darius KLIÐYS tuojamas treèiasis skiemuo ri, kadangi skiemuo di yra trum- Summary pas, o ri – ilgas. Todël skiemuo ri turi bûti naudojamas su stipriosiomis natomis (3, 5, 7), o di – su silpnosiomis (2, 4, 6). As Prof. Donatas Katkus has noted, “articulation of Taigi pasaþus, paraðytus lygiavertëmis natomis, reikia atlikti taip: pagrindinës natos ðiek tiek pailginamos prabëganèiøjø music was the most important element of musical mean- sàskaita (pavyzdþiui, 3:2, 5:3 ir pan. santykiu) pagal „nely- ing in Baroque era”. When we strive to perform Ba- giø“ natø grojimo technikà. roque music authentically we must understand the style, 29 Prancûzø tyrinëtojas Jacques’as Chaley teigia, jog nelygiø ornamentation, articulation and many other elements natø grojimo praktika yra tiesiogiai susijusi su prancûzø kal- of this music. According to Johann Joachim Quantz bos deklamacija, kurioje þodþiø akcentuacija yra labiau pri- and several French writers of the first half of the 18th klausoma nuo skiemenø ilgio nei nuo jø garsumo. J. Chaley century, subtle rhythmic distortion, various articulation paþymi, kad instrumentalistai baroko epochoje imituodavo dainininkus. practices, and specific but tasteful ornamentation were B. B. Mather, ten pat, p. 5. used “to make the melody more pleasing”. 30 Artikuliaciniai þenklai baroko epochos muzikos notacijoje, The basic aim of this article is an investigation of kurioje bûtent artikuliacija buvo svarbiausias muzikinës pras- the articulation of notes inegales technique followed by mës elementas, yra labai negausûs. Atlikëjais daþniausiai bû- the examination of its application to the Lithuanian davo patys kompozitoriai. Kiti muzikantai puikiai þinojo to woodwind instrument birbynë (a type of the reed pipe). meto muzikinës kalbos artikuliavimo taisykles, tad daugelio Theoretical assumptions about Baroque woodwind instru- þenklø nereikëjo þymëti natose, juolab kad tuomet buvo leis- ta didelë artikuliacinë laisvë ir konkretûs þymëjimai tà laisvæ ments, their articulation practices and techniques are bûtø neiðvengiamai ribojæ. discussed. The notes inegales technique of J. Hotteterr as D. Katkus, Muzikavimo stilius, Baltos lankos. Tekstai ir in- well as the rhythmic inequality of J. J. Quantz are stu- terpretacijos, 9, Vilnius, 1997, p. 166. died applying methods of the phonetic acoustic analysis. 31 „Birbynë turi nemaþa rimtø trûkumø – netobula darna, These methods are also used in the comparative study garso nepastovumas, ryðkus tembrinis registrø skirtumas, su- of articulation of Baroque woodwinds and birbynë. dëtinga nepatogi aplikatûra“ (R. Apanavièius, Birbynë ir jos The following conclusions of the research are drawn: evoliucija, Vilnius, 1980, p. 14). first, the notes inegales technique of Baroque woodwinds „Mano sûnau, tu þinai, að nekenèiu puèiamøjø instrumentø, jie niekada nedera“ (Alessandro Scarlatti citata ið C. Burney can be applied to birbynë with some modification, and, knygos Dabartinë muzikos padëtis Vokietijoje, Londonas, second, this application results in new qualities and new 1773, II, p. 184). possibilities of artistic expression.

192 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 Priedai

Supplement

Jonas BRUVERIS Non multa, sed multum

Jûratë Grickienë. Zenonas Paulauskas. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2006

1944 m. birþelio 13 d. „Sevilijos kirpëjo“ premje- Jûratës Grickienës knyga nëra didelë: 140-yje pus- rà Vilniaus teatre galima laikyti savotiðku lietuviø ope- lapiø telpa Z. Paulausko gyvenimo ir visø veiklos sri- ros istorijos bei jos likimo simboliu. Spektaklá diriga- èiø apraðymas, 22 profesoriaus auklëtiniø bei bendra- vo Jeronimas Kaèinskas, reþisavo Antanas Zauka, ka- darbiø pasisakymai, kone 40 nuotraukø, 5 priedai. Ðià ro metø Vilniaus operos reþisierius (Valstybës teatro nemaþà medþiagà darniai surikiavo maketuotoja Ri- narys nuo pirmojo „Traviatos“ spektaklio). Don Basi- ma Bukaveckienë. Knygà galima apibûdinti Plinijaus lio dainavo Stasys Audëjus, 1906 m. „Birutës“ daly- Jaunesniojo posakiu: nedaugeliu daug. Z. Paulauskas vis. Tai buvo paskutinysis Vilniaus operos pastatymas. per daugiau kaip 40 metø nuveikë ið tiesø daug, ir Baigësi karas, prasidëjo antroji sovietinë okupacija. norint apie viskà papasakoti, reikia atitinkamos erd- Emigravo J. Kaèinskas, chorvedys Bronius Budriûnas, vës. Taèiau palyginti nedidelëje knygoje nieko netrûks- Figaro dainavæs Vladas Baltruðaitis (vëliau vienas pa- ta, nes autorë visur – apie kà beraðytø – sugeba ap- grindiniø Èikagos lietuviø operos organizatoriø), kai èiuopti ir iðkelti tai, kas svarbiausia, taigi nedaugeliu kurie kiti trupës nariai. Vilniaus opera buvo panai- þodþiø pasakyti daug. Pora puslapiø skirta tëvø na- kinta, o likusieji trupës nariai átraukti á kauniðká teat- mams, bûsimojo dainininko bûdo formavimuisi. rà. Almavivà dainavæs Juozas Indra netrukus tapo di- Raðydama apie Z. Paulausko mokymàsi autorë api- rigentu ir kompozitoriumi, o puikus koloratûrinis sop- bûdina jo pedagogø taikytus balso formavimo princi- ranas Elena Maþrimaitë-Dirsienë (Rosina) dël ávairiø pus – teisingo dainavimo mokyklà. Operos scenoje aplinkybiø atsisakë solistës karjeros ir tapo þymia vo- Z. Paulauskas sukûrë 49 vaidmenis. Norëdama paro- kalo pedagoge. dyti, kaip kruopðèiai solistas rengdavo gautus vaid- Toje premjeroje Fiorillo vaidmená sukûrë Zeno- menis, autorë pasitelkia R. Geniuðo prisiminimus. nas Paulauskas, tuometinis Vilniaus muzikos mokyk- Susirgæs M. Bukða ðiam dirigentui pavedë diriguoti los mokinys. Emigravus jo mokytojui Stepui Sodeikai, P. Èaikovskio „Mazepà“. Laiko susipaþinti su M. Buk- jauniausiam Antano ir Stasio Sodeikø broliui, Z. Pau- ðos interpretacijos ypatybëmis buvo labai maþai. Neti- lauskas mokslà (jau konservatorijoje) baigë 1947 m.; këtai á pagalbà atëjo Z. Paulauskas, vos porà sezonø dainavimo já mokë Aglaja Klau, viena tø po Spalio tedainavæs solistas. Paaiðkëjo, kad jis paritûroje buvo perversmo á Europà pabëgusiø be galo mokytø aukð- susiþymëjæs visus M. Bukðos nurodymus daininin- tos kultûros rusø inteligenèiø. Tuomet Z. Paulauskas kams, orkestrui, reþisieriaus pastabas ir pan., ir R. Ge- jau dirbo kelis darbus – iki 1950-øjø buvo Filharmo- niuðas pripaþino, kad jam „vertingesnës konsultacijos nijos ir Radijo solistas, be to, pastarosios ástaigos dik- nebûtø suteikæs ir labiausiai patyræs dirigentas“ (p. 27). torius ir muzikos redaktorius. 1947 m. pradëjo peda- 1954–1962 m. Z. Paulauskas buvo ir teatro direkto- gogo darbà Vilniaus konservatorijoje, 1948 m. tapo rius; knygoje pateikta pakankamai duomenø apie su- Operos ir baleto teatro solistu. Taip prasidëjo Z. Pau- dëtingà to meto teatro gyvenimà, dramatiðkus ávykius – lausko, dainininko ir dainavimo pedagogo, veikla, ta- J. Juzeliûno „Sukilëliø“ uþdraudimà, Antano Kuèingio pusi ypaè svarbia Nepriklausomybës metais puoselë- gráþimà ið Sibiro tremties. tos operos kultûros ir dainavimo meno tradicijos jung- Didþiausias knygos skyrius vadinasi „Lietuvos vo- timi su ðiandiena. kalinio meno vadovas“, ir ðis pavadinimas pagrástas. 193 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006

Vilniaus konservatorijos pedagogu Z. Paulauskas tapo konservatorijoje – tai kasdieninës pastangos iðsaugoti, vos baigæs studijas. 1962 m. atleistas ið teatro direkto- áteisinti bei plëtoti tradicinius, teisinguosius, dainavi- riaus pareigø (esà kaþkà nuslëpë apie gyvenimà karo mo meno pagrindus. J. Grickienës knygoje apibûdina- metais) perëjo á pagrindines pareigas Konservatorijoje mi svarbiausieji balso formavimo bei lavinimo princi- (teatre liko nepagrindinëse pareigose); 1965 m. tapo pai, gana iðsamiai iðnagrinëta Z. Paulausko pedagogi- Dainavimo katedros vedëju. Z. Paulausko solisto ir pe- në, metodinë, mokslinë veikla, jo kaip katedros vedëjo dagogo karjera prasidëjo lietuviø dainavimo menui ki- darbas. Z. Paulausko dainavimo klasæ baigë 40 daini- lusios didelës grësmës metais. 1944-aisiais emigravo ninkø (tarp jø Vladas Usinas, Zenonas Tervydis, Vac- ne tik daugelis garsiøjø operos solistø; emigravo ir lie- lovas Daunoras, Juozas Malikonis, Irena Milkevièiûtë, tuviø vokalo kultûroje italø bei prancûzø naujosios dai- Vladimiras Prudnikovas, Sigutë Stonytë, Valerija Bal- navimo mokyklos principus átvirtinæ þymûs pedagogai. sytë); profesoriui mirus, trys dainininkës mokslà baigë Netrukus ið darbo buvo atleisti kai kurie Vilniaus kon- pas kitus pedagogus. Jis pedagoginiam darbui pakvietë servatorijos pedagogai. Likusiems (pagaliau ne visi gar- „La Scala“ naujos patirties ágijusius, taip pat aukðtos sûs solistai tampa tokiais pat puikiais pedagogais) va- vokalo kultûros solistus. Buvo konkursø vertinimo ko- dovautis minëtaisiais principais buvo nelengva, nes rei- misijø narys, konferencijø, seminarø dalyvis, kvalifi- këjo vienaip ar kitaip taikytis prie tuos principus pa- kacijos ir pan. kursø vedëjas. Raðë á spaudà – Z. Pau- þeidþianèiø sovietiniø vokalo pedagogikos programø rei- lausko straipsniø sàraðe nurodyti 78 raðiniai (recenzi- kalavimø. Padëtis ðiek tiek ëmë keistis, kai apie sovie- jos, straipsniai apie vokalo pedagogikà ir pan.). tinës vokalo kultûros krizæ garsiai praðneko þymieji „Mûsø vokalinës kultûros platumose matydavome, Maskvos dainininkai. 1961 m. Maskvos þinybos suda- matome ir dar ilgai matysime Maestro subrandintus rë sutartá su Milano teatru „La Scala“ dël dainininkø vaisius“, – raðo apie savo Mokytojà Vaclovas Dauno- staþuoèiø. Ten pateko ir keletas jaunøjø lietuviø solistø. ras (p. 121). Jo auklëtinë buvo ir Jûratë Grickienë, Taèiau Z. Paulauskas, pasak E. Dirsienës, niekuomet knygoje graþiai atskleidusi vaisingà ir mûsø dainavi- nebijojo bûti „italu“ (p. 63), ir visas jo darbas Lietuvos mo meno raidai svarbià Zenono Paulausko veiklà.

194 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006

Danutë PETRAUSKAITË Po Vokietijos dangumi

Kelios mintys perskaièius Jûratës Vyliûtës knygà Lietuviø muzikai Vokietijoje 1944–1949. Vilnius: Scena, 2005

Jûratë Vyliûtë – viena produktyviausiø Lietuvos mu- tenduoja á utopistinæ monografijà, kaip buvo apibû- zikologiø. Jos plunksnai priklauso daug straipsniø ir dintas muzikologës O. Narbutienës parengtas dvito- knygø. Tarp pastarøjø yra nemaþai darbø, skirtø mis apie pianistà bei kompozitoriø Vytautà Bacevièiø þymiems lietuviðkos scenos meistrams – Elenai Èiu- (Muzikologija, 2005, Nr. 6), nes joje neanalizuojama dakovai (1983), Valentinui Adamkevièiui (1986), Ire- kûryba ar atlikimo menas, o nubrëþiami tik patys pa- nai Jasiûnaitei (2005). Prasidëjus tautiniam atgimi- grindiniai lietuviðkø DP stovyklø muzikinio gyveni- mui ir atsivërus keliams á uþjûrius, muzikologës aki- mo kontûrai. ratin pateko ir nepelnytai Lietuvoje uþmirðtas daini- Raðyti istorinio pobûdþio darbus nëra lengva, nes ninkas Vladas Baltruðaitis (1996). Vis labiau J. Vyliû- jie reikalauja ir kruopðtumo, ir kantrybës. Tenka ne tës dëmesá traukë aktyvus lietuviø muzikinis gyveni- vienerius metus praleisti bibliotekose ir archyvuose mas JAV, ypaè Èikagos lietuviø opera, kuriai buvo sklaidant senøjø dienraðèiø puslapius ar nuo laiko pa- skirta itin iðsami studija (1999). Ðios autorës bei kitø geltusius dokumentus, kol pavyksta atrasti tinkamos muzikologø dëka ilgai netyrinëta egzodo muzikinë kul- medþiagos. Vëliau jà reikia atidþiai analizuoti, lyginti, tûra tapo labiau paþini. Taèiau pirmieji iðeivijos me- derinti su to laikmeèio liudininkø prisiminimais. Ðio- tai, prabëgæ pokario Vokietijoje, iki naujausio J. Vy- je srityje J. Vyliûtë yra gerai águdusi. Nesitenkindama liûtës leidinio buvo lyg balta dëmë lietuviø muzikos pavirðutiniðku þiniø kaupimu ji ieðko jø visais ámano- istorijoje. Ne vienas ið mûsø apie já daugiau maþiau mais bûdais ir ávairiose instancijose: remiasi periodi- þinojome, bet kruopðèiai surinktø ir susistemintø þi- ne spauda, knygomis, epistoliniu palikimu, afiðomis, niø neturëjome. Tad su didþiausiu þingeidumu ëmiau programëlëmis, valstybiniø ir visuomeniniø organiza- skaityti jos knygà „Lietuviø muzikai Vokietijoje 1944– cijø raðtais, spausdintais kûriniais bei rankraðèiais, pati 1949“, kurià 2005 m., parëmus Lietuvos kultûros mi- ima interviu ið reikiamø þmoniø. Vien pavarèius nau- nisterijai bei Kultûros ir sporto rëmimo fondui, iðlei- jausià jos knygà darosi akivaizdu, kad J. Vyliûtë kaip do leidykla „Scena“. áprasta ir ðá kartà naudojosi gausiais informaciniais Knygà sudaro keturiolika skyriø (be áþangos ir san- ðaltiniais (J. Þilevièiaus–J. Kreivëno lietuviðkos muzi- traukos vokieèiø kalba), apimanèiø penkeriø metø lie- kos ir Pasaulio lietuviø archyvais Lituanistikos tyrimo tuviø muzikinæ veiklà Vokietijoje pagal þanrus. Pra- ir studijø centre Èikagoje, Lietuvos teatro, muzikos ir dëjusi ávadine dalimi apie karo pabëgëliø stovyklø for- kino muziejaus fondais, Lietuvos literatûros ir meno mavimàsi, autorë toliau pasakoja apie kompozitorius, archyvu), iðeivijos lietuviø periodika (Vokietijoje, Jung- Kultûros tarybos darbà, teatrà (dirigentus, operà bei tinëje Karalystëje, JAV leistais laikraðèiais bei þurna- baletà), dainininkus, instrumentininkus, muzikiná la- lais: „Þiburiai“, „Mûsø kelias“, „Mûsø viltis“, „Lietu- vinimà, chorus (chorvedþius, dainø ðventes ir reper- viø þodis“, „Naujoji auðra“, „Á laisvæ“, „Mintis“, „Të- tuaro kûrimà), kultûrinio tautø artëjimo tendencijas, viðkës garsas“, „Britanijos lietuvis“, „Draugas“, „Nau- muzikà baþnyèioje, orkestrus, instrumentinius ansam- jienos“, „Aidai“, „Muzikos þinios“), muzikologø blius, meninës veiklos organizavimà, muzikos sklaidà V. Juodpusio, O. Narbutienës, D. Palionytës, D. Pet- (natø leidybà, spaudà ir radijà). Tie skyriai, kurie yra rauskaitës, L. Venclauskienës darbais, taip pat Lietu- susijæ su konkreèiomis muzikinëmis profesijomis vos politiniø veikëjø ar to laikmeèio liudininkø publi- (kompozitoriais, dainininkais, instrumentininkais, kacijomis. Gaila, kad knygos pabaigoje nëra panaudo- chorvedþiais), pristato þymiausias vienos ar kitos sri- tos literatûros sàraðo. Tai galëjo atsitikti dël keliø prie- ties personalijas. Tad knygos struktûra yra labai aiðki þasèiø – taupant popieriø arba nenorint atbaidyti skai- ir racionali, padedanti greitai surasti informacijà apie tytojo apkraunant já papildoma informacija. pageidautinà asmená. Prie ðios paieðkos prisideda ir Aptardama Vokietijos laikotarpio dokumentikà au- asmenvardþiø rodyklë. Taèiau J. Vyliûtës knyga nepre- torë iðsamiau pristatë J. Þilevièiaus archyvà. Taèiau 195 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 nenorëèiau sutikti su jos teiginiu, kad ðis archyvas mino kankles, kûrë muzikà, leido laikraðèius, knygas, buvo atgabentas á Èikagà 1929 m., kur funkcionavo steigë mokyklas ir daina malðino gimtøjø namø ilgesá. iðlaikomas visuomenës lëðomis (p. 6), taip pat su ana- Apie tai geriausiai byloja to meto liudininkai, apraðæ logiðku teiginiu, kad „Èikagoje gyvenæs J. Þilevièius savo iðgyvenimus po ásimintiniausiø renginiø. Vienas nuo 1944 m. rinko þinias apie lietuviø muzikø veiklà jø – 1946 m. rugsëjo 8 d. Würzburge ávykusi dainø pokario Vokietijoje“ (p. 56). Juk iki 1960 m. pava- ðventë, kurioje dalyvavo ið ávairiø stovyklø suvaþiavæ sario J. Þilevièius gyveno Elizabethe, New Jersey vals- lietuviø ir keli latviø chorai. J. Vyliûtë, pasitelkdama tijoje. Archyvas buvo ákurdintas jo bute ir pats J. Þi- „Tëviðkës garso“ publikacijà, pateikë puikiai ðià ðventæ levièius rûpinosi jo fondø plëtimu. Á Èikagà jis buvo iliustruojanèià citatà: „Pagaliau, leidþiantis mûsø tri- atgabentas tik 1960 m. rudená ir jo ákûrëjo pageida- spalvei, susikaupusi minia vieningai uþgieda jaudinantá vimu pavadintas „Þilevièiaus muzikologijos archyvu“ „Lietuva, tëvyne mûsø“... Gieda èia, sunkioje iðtrem- bei perduotas tëvø jëzuitø globai. Tik anglø kalba jis tyje, sudegusio miesto papëdëje, ðaltajai Maino sro- ávardijamas kaip „Library of Lithuanian Musicolo- vei tyliai plaukiant á vakarus, þiûrint susimàsèiusiems gy“. J. Þilevièiaus–J. Kreivëno lietuviðkos muzikos ar- svetimiesiems kalnams ir didþiøjø demokratiniø galy- chyvo pavadinimas atsirado ne dël gausaus archyvi- biø, tikrosios laisvës neðëjams – USA kariams, ávai- nës medþiagos ánaðo (p. 112), bet 1986 m. Lituanisti- riø pasaulio tautybiø atstovams... „Marija, Marija, pa- kos tyrimo ir studijø centrui sudarius oficialià sutartá lengvink vergijà, iðgelbëk nuo prieðo baisaus“ – galin- tarp Lietuviðkos muzikos bibliotekos, priklausanèios gai aidi mûsø tradicinës maldos þodþiai... Ant auku- ðiam centrui, direktoriaus J. Kreivëno ir J. Þilevièiaus ro, vëliavø papëdëje suliepsnoja ugnelë ir dvi lietuvai- muzikologijos archyvo tarybos nariø. Taèiau ðie pa- tës padeda didelá àþuolo lapø vainikà. Ugnis baigia tikslinimai yra susijæ su iðeivijos muzikine veikla JAV, degti, maldos þodþiai nutyla. Mes visi, èia dalyvavu- todël J. Vyliûtës pagrindinës darbo temos tiesiogiai sieji, vël skubame á savo varganas pastoges, taèiau mûsø nelieèia. ðirdyse ir protuose auga vis didesnis, galingesnis tikë- Didþiulá dëmesá autorë sutelkë á autentiðkos me- jimas á taurià lietuviðkà sielà, á mûsø puikiøjø dainø dþiagos citavimà. Jau ant knygos virðelio pateikiamos galià, á laisvà, visà þmonijà mylinèià, dirbanèià ir ko- straipsniø ir þymiø muzikos veikëjø mintys apie lietu- vojanèià Tëvynæ Lietuvà“ (p. 79). viø muzikø gyvenimà Vokietijoje. Citatø apstu ir pa- J. Vyliûtë ið fragmentiniø þiniø atkûrë ryðkø poka- èioje knygoje – pradedant trumpuèiais sakiniais ir bai- rio lietuviø muzikinio gyvenimo vaizdà. Ji pateikë ir giant ilgomis iðtraukomis ið koncertø recenzijø bei laið- daug neþinomø faktø. Vienas jø – kompozitoriaus bei kø. Kai kurie skyriai prasideda ar baigiasi citatomis, dirigento Jeronimo Kaèinsko pastangos emigracijos o tai nelabai bûdinga moksliniams darbams. Ðiuo at- Vokietijoje pabaigoje sureguliuoti menininkø srautus. veju knyga yra skirta plaèiam skaitytojø ratui, todël J. Kaèinskas pats sudarë anketà su klausimais apie kû- kiekvienas muzikologas pagal savo skoná pasirenka me- rybà, darbo sàlygas, iðvykimo á kità ðalá perspektyvas, dþiagos dëstymo bûdus. Ðiek tiek apmaudu, kad ne kuri buvo iðdalyta ávairiø srièiø muzikams. Gauti at- visur nurodoma, ið kur viena ar kita citata yra paimta sakymai byloja apie jø fizinæ ir dvasinæ bûklæ: „Stinga (p. 47, 48, 63, 66, 68 ir kt.). Nepaisant to, jas skaityti maisto ir pinigo“; „Reikëtø skirti lëðø bent gaidø po- be galo ádomu. Bûtø galima netgi parengti specialø lei- pieriui ásigyti ir perraðymui“; „Sàlygos þiaurios. Truk- diná, kuriame bûtø skelbiama vien to laikmeèio doku- do buto ankðtumas ir maisto silpnumas“ (p. 23, 25). mentika. Tai yra patikimiausias metraðtis mûsø tau- Graudu skaityti kai kuriø asmenø prisipaþinimus: „ðiuo tieèiø, karo audrø nublokðtø á svetimus kraðtus. metu neturiu jokiø perspektyvø, tuo tarpu jokiø su- J. Vyliûtë iðryðkino lietuviø sieká tremtyje puose- manymø“, „pasirinkimo neturiu, iðskyrus Lietuvà“ lëti tautos savastá, deramai reprezentuoti Lietuvos var- (p. 25). Apibendrinæs ðiuos atsakymus J. Kaèinskas ap- dà kitatauèiø akyse, rûpintis ðvietimo, kultûros bei svarstë juos Lietuvos tremtiniø bendruomenës Kultû- socialiniais reikalais. Viena vertus, parodydama sun- ros taryboje ir iðsiuntë raðtà Ðvietimo valdybai Kassel- kias materialines pabëgëliø sàlygas, nuolatiná nerimà Mattenberge. Jame buvo akcentuojama, kad iðeiviai dël neaiðkaus rytojaus, kita vertus – pristatydama jø kultûrininkai turëtø vykti á tuos kraðtus, kuriuose jau paraðytus kûrinius, pastatytus spektaklius, surengtus yra susibûrusios stambesnës lietuviø kolonijos, pvz., koncertus autorë iðryðkino begaliná lietuviø tikëjimà JAV, ir praðoma pasirûpinti iðvykstanèiaisiais, kad ðie savo valstybe, jø kûrybingumà, darbðtumà ir susitel- gautø reikalingus dokumentus. Tokiu bûdu buvo sie- kimà ginti tautines vertybes karo kataklizmø akivaiz- kiama ákurdinti pabëgëlius tokiose vietose, kur bûtø doje. Gyvendami susigrûdæ ðaltose ir tamsiose patal- galima puoselëti tautinæ kultûrà. Beje, ðiø faktø savo pose, stigdami sotesnio duonos kàsnio lietuviai bûrë- atsiminimuose J. Kaèinskas niekada neminëjo. Pa- si á ávairius ansamblius, siuvosi tautinius rûbus, ga- praðytas papasakoti apie Vokietijoje praleistus metus, 196 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 jis taip pat apie juos nutylëjo. Ðiandien galima tik spë- gastrolëms Anglijoje, cituodama vaizdingus jø kelioniø lioti, kodël taip atsitiko. Viena ið versijø yra ta, kad áspûdþius (p. 50–52). Norëdama iðryðkinti didþiulæ pra- bûdamas itin kuklus J. Kaèinskas nesureikðmino ðios rajà tarp gyvenimo Lietuvoje ir tremtyje J. Vyliûtë pa- savo visuomeninës veiklos, todël J. Vyliûtës paskelbti citavo jaudinantá buvusios Valstybës operos daininin- dokumentai yra labai reikðmingi ir lietuviø muzikos kës P. Radzevièiûtës laiðkà, taèiau nejuèiomis perþengë istorijai, ir J. Kaèinsko biografijai. Tik vienas men- savo paèios apsibrëþtà laikotarpá, t. y. 1944–1949 m., kas patikslinimas: J. Kaèinskas vaistaþoles ravëjo ne ir persikëlë á Kanadà (p. 53–55). Bet ar tai buvo bûtina Vokietijoje, o Èekoslovakijoje (p. 103). daryti? Gal vertëjo já patausoti kitiems raðiniams ir átilp- Vienas ðviesiausiø puslapiø tremtiniø kultûrinio gy- ti á nustatyto laiko rëmus? venimo panoramoje – G. Rossini operos „Sevilijos kir- Aptardama chorø veiklà J. Vyliûtë atspirties taðku pëjas“ pastatymas Detmolde 1947 m. Ðiame mieste pasirinko chorvedþius – J. Ðtarkà, B. Budriûnà, B. Jo- buvo parodyti du premjeriniai spektakliai ir dar dvyli- nuðà, A. Mikulská, V. Adomavièiø, S. Sodeikà, ka – britø bei amerikieèiø zonose, kur veikë lietuviø M. Liuberská bei kitus, trumpai paminëjo jø subur- stovyklos. J. Vyliûtë, pasitelkusi dainininkës E. Kar- tus kolektyvus. Kadangi apie „Èiurlionio“ ir „Daina- delienës, atlikusios Rosinos partijà, atsiminimus ir to vos“ ansamblius jau yra nemaþai paraðyta, autorë tik meto lietuviðkos spaudos publikacijas, atskleidë visus apibendrino jø nuveiktus darbus ir didesná dëmesá su- lietuviø patirtus vargus bei dþiaugsmus – nuo klavyro telkë á bendrà lietuviðkø chorø padëtá Vokietijoje bei paieðkos, rûbø bei dekoracijø gaminimo, gyvenimo repertuaro formavimà, ávardijo profesionaliø kompo- paklodëmis atskirtuose guoliuose, vaþiavimo sunkve- zitoriø bei mëgëjø sukurtas chorines dainas, tarp jø – þimiuose ðimtus kilometrø visà dienà nevalgius iki en- K. V. Banaièio, A. Mikulskio, B. Budriûno, J. Stro- tuziastingos publikos reakcijos, ðviesiø nepriklauso- lios kûrinius. mybës laikø prisiminimo bei didþiulio ryþto „dirbti Raðydama apie instrumentininkus autorë lyg ir so- tol, kol tavæs nepasodina á sunkveþimᓠ(p. 38). Kny- lidarizavosi su operos soliste Vince Jonuðkaite, teigu- gos autorë apraðë ir 1947 m. Augsburge pastatytà ba- sia, kad „nepakankamas muzikinis pabëgëliø visuo- letà – L. Delibes „Coppelia“, apie dvideðimt kartø pa- menës subrendimas neleidþia kaip reikiant pasireikðti rodytà aplinkiniuose miestuose. Visi ðie spektakliai, ir dël to, suprantama, spartesniais þingsniais progre- taip pat simfoniniai koncertai nebûtø nuskambëjæ be suoti mûsø intrumentininkams“ (p. 60). J. Vyliûtë entuziastingø dirigentø – A. Kuèiûno ir J. Kaèinsko, kruopðèiai surinko visas þinias apie á Vokietijà atvy- kuriuos J. Vyliûtë ávardijo kaip kompromisø mene ne- kusius atlikëjus bei jø darbo vietas. Kaip paaiðkëjo, pripaþástanèius muzikus. bûtent instrumentininkai daugiausia galëjo ásidarbin- Pasakodama apie kompozitorius, J. Vyliûtë aptarë ti profesionaliuose orkestruose ar ansambliuose (I. Va- V. Jakubëno, K. V. Banaièio, J. Gaidelio, J. Kaèinsko syliûnas, P. Armonas, J. Strolia, M. Saulius, P. Ma- Vokietijoje paraðytus kûrinius, sugretino juos su Lie- tiukas, K. Motgabis ir kt.). Tik apie jø veiklà vokið- tuvoje pasilikusiøjø opusais ir taikliai apibendrino: „Á kuose kolektyvuose trûksta þiniø, o lietuviðkoje ter- Vakarus pabëgusieji kompozitoriai, prieðingai, turëjo pëje jie neturëjo galimybiø tinkamai pasireikðti. Tad visiðkà kûrybiniø sumanymø, moderniausiøjø muzi- knygoje apsiribojama vargonininkø Z. Nomeikos ir kos sroviø, komponavimo technikø paþinimo ir jø nau- J. Þuko, pianistø A. Mrozinsko ir A. Kuprevièiaus, dojimo laisvæ. Taèiau bûdami ateiviai ið nebeegzistuo- smuikininkø E. Kuprevièiûtës ir P. Matiuko bei ke- janèios valstybës, galimybiø patekti su savo veikalais á letos kitø trumpa veiklos charakteristika. J. Vyliûtë profesinës muzikos sferà beveik neturëjo“ (p. 20). neaplenkë ir Z. Jonuðo ásteigto puèiamøjø orkestro J. Vyliûtë pabandë pasekti lietuviø dainininkø bei „Lituanica“, H. Raðtikio ir B. Pakðto vadovaujamø instrumentininkø kelius, iðraiþiusius visà Vakarø Vo- liaudies instrumentø ansambliø veiklos. Beje, pasako- kietijà. Dël medþiagos stygiaus jai buvo gana sudëtin- dama apie P. Matiukà autorë ið neutralios istoriniø ga pateikti iðsamià ryðkiausiø solistø koncertinio gy- ávykiø stebëtojos pozicijos perëjo á asmeniniø áspû- venimo ataskaità ar susisteminti jø veiklà, taèiau ið dþiø apraðymà, kuris nukelia skaitytojà á XX a. pabai- pavieniø fragmentø ji stengësi nubrëþti chronologinæ gos Èikagà (p. 60–61). Ir vël perþengtos laiko ribos ir koncertø sekà, apraðyti atlikëjø buitá, dvasinæ bûse- vieta. Ðiuo atveju daugiau norëjosi suþinoti ne apie nà, aptarti repertuarà ir atsiliepimus spaudoje. Bene atminties netekusá senukà, o apie jo studijas Hoch- daugiausia jø sulaukë A. Dambrauskaitë, nuolat pa- schuhle Mozarteum bei gyvenimà Vokietijoje. laikiusi ryðius su profesionaliais vokieèiø teatrais. Skyriuje „Muzikinis lavinimas“ pateikiami sàraðai Keletà puslapiø knygoje autorë skyrë lietuviø trupës iðeiviø, kurie mokësi muzikos Vokietijos mokyklose, (dainininkai A. Dambrauskaitë, I. Motekaitienë, lietuviø ásteigtuose kursuose bei gimnazijose. Tokiø iðti- S. Baras, I. Nauragis, akompaniatorius V. Jakubënas) sus puslapius uþimanèiø sàraðø skaitymas skaitytojams 197 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 nëra labai lengvas dalykas, taèiau jie suteikia daug ver- su Hamburgo radiju ir jo pastangas iðsaugant lietuvið- tingos informacijos. Autorë pabrëþë, kad iðeivijoje, kos muzikos plokðteles, á kurias, diriguojant V. Mari- panaðiai kaip ir Lietuvoje, nepaisant nemaþo besimo- joðiui, buvo áraðyti M. K. Èiurlionio, J. Pakalnio, kanèiøjø skaièiaus, buvo ásigalëjæs inertiðkas poþiûris J. Karnavièiaus simfoniniai kûriniai. á muzikà kaip á ne patá reikalingiausià mokslà. Todël Daug vertingos informacijos pateikta apie lietuviø, ypaè trûko muzikos vadovëliø. Matyt, neiðliko ir mu- latviø ir estø muzikiná bendradarbiavimà, DP stovyk- zikos dalykø programø, o gal jø net ir nebuvo, nes lø gyvenimà, paskutines lietuviø viltis sugráþti á tëvynæ prieðingu atveju J. Vyliûtë bûtø pateikusi daugiau þi- ir, netekus jø, kraustymàsi ið Vokietijos á tolimus uþjû- niø apie muzikinio ugdymo procesà ar konkreèias ástai- rio kraðtus. Knygà labai praturtina gausios iliustraci- gas, pvz., prie UNRRA ásteigtà konservatorijà, kurioje jos, uþimanèios net 80 puslapiø. Tai – ávairûs doku- mokytojavo J. Bertulis. Pasak ðio muziko dukters, jos mentai, portretinës ir kolektyvinës muzikø nuotrau- tëvas ne tik mokytojavo, bet ir buvo tos konservatori- kos, buitinës fotografijos, koncertinës programos. Da- jos direktorius; joje dëstë 26 pedagogai ir studijavo lies ðiø nuotraukø buvo galima atsisakyti, nes jos ne- apie 400 studentø (J. Bertulis, Baþnytinë muzika, Klai- turi nieko bendra su Vokietijos laikotarpiu ir yra toli- pëda, 2004, p. 9). mesnio iðeivijos gyvenimo JAV atspindys, pvz., J. Vyliûtë lakoniðkai apþvelgë baþnyèiose atlieka- A. Kuprevièiaus, V. Marijoðiaus, J. Ðtarkos, Lietuviø mos sakralinës muzikos repertuarà, 1946 m. Regens- styginiø kvarteto. Uþbëgdamos ávykiams á prieká, jos burge vykusá Lietuviø katalikø darbuotojø suvaþiavi- lyg ir patvirtina J. Vyliûtës þodþius: „DP muzikinë kul- mà, iðkëlë religinës tematikos kûriniø leidybos pro- tûra tampa tarpine grandimi. Bûdama formaliai atski- blemas, kunigø indëlá puoselëjant baþnytines giesmes. lusi nuo tautinës muzikos kamieno, bûtent ji sudarë Ji neaplenkë ir natø leidybos, pristatydama pagrindi- prielaidas tradicijø tæstinumui“ (p. 133). Vokietijoje nes leidyklas („Patria“, „Paðvaistë“, „Ramybë“) bei jø tarpusios tradicijos toliau buvo labai rûpestingai puo- produkcijà, taip pat spaudà, kurioje buvo skelbiami selëjamos Amerikoje. straipsniai muzikine tematika (albumas „Antanina Reikia tikëtis, kad ðis nepaprastai vertingas J. Vy- Dambrauskaitë“, informacinis leidinys „Lietuviø me- liûtës muzikologinis darbas, liudijantis apie didþiulæ no ansamblis Dainava 1945–1947“, ávairûs periodi- Lietuvos tragedijà, masinæ pajëgiausiø muzikø netektá niai leidiniai). Autorë pagrástai ávertino mokytojo bei ir pusæ amþiaus uþmirðtà jø veiklà po Vokietijos dan- bibliofilo J. Kreivëno triûsà renkant, kaligrafiðkai uþ- gumi, uþims deramà vietà lietuviø muzikos istorijoje, raðinëjant bei rotatoriumi spausdinant lietuviø kom- o ateityje ðie tyrinëjimai bus pleèiami ir gilinami. pozitoriø kûrinius; V. K. Banaièio bendradarbiavimà

198 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006

Jûratë VYLIÛTË Teatro enciklopedija

Jonas Bruveris. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijø leidybos institutas, 2006

Lietuviø muzikologija praturtëjo leidiniu, kokiu ga- apskritai kraðto kultûros raidos padarinys. Áþvalgos sie- lëtø didþiuotis bet kuris Europos teatras, – iðleistas aukð- kia dar ankstesnius laikus nei pirmojo operos spek- tos poligrafinës kokybës, meniðkai ir prasmingai iliust- taklio „Il ratto di Helena“ („Elenos pagrobimas“) pa- ruotas (dailininkai Albertas Broga ir Marë Treèiokai- rodymas Lietuvos didþiojo kunigaikðèio rûmuose Vil- të) albumas „Lietuvos nacionalinis operos ir baleto te- niuje, 1636 m. rugsëjo 4 d. Tie tyrinëjimai – iðkilus ir atras“. Jau vien dël apimties (592 p., 800 nuotraukø) kartu graudus paveikslas, sudëliotas ið ðykðèiø, skur- leidiná galima priskirti retenybiø kategorijai. Ir turi- dokø, bet kruopðèiai surinktø istorijos skiautiniø: nuo nio atþvilgiu autorius doc. dr. Jonas Bruveris aprëpia seno dainiaus Marienburgo pilyje, lietuviø kanklinin- plaèius tolius – nuo XVII iki XX a. ir pirmøjø XXI a. kø lenkiðkame Jogailos dvare, vakarietiðkos muzikos metø. Operos ir baleto meno raidà Lietuvoje jis patei- Gedimino, Vytauto Didþiojo rûmuose, muzikos statu- kia surikiuodamas faktologinæ medþiagà, ne juokais sa- so apibrëþimo Pirmajame Lietuvos statute (1529) iki kant, valandos tikslumu. Teksto glaustumu, tikslumu, spektakliø Vladislovo Vazos teatre. Vëliau – ðimtmetá informacijos gausa leidinys prilygsta enciklopedijai. Ða- nutrûkusi teatro tradicija. Ir labai ádomus atgimimo lia gausybës nurodytø ðaltiniø (leidinyje pateiktas lite- laikotarpis Lietuvos didikø rûmuose: penki Radvilø ratûros sàraðas, pratarmëje minimos daugelio þmoniø, teatrai, vienas jø Nesvyþiuje, kur dirbo, savo operà pasidalijusiø prisiminimais ir þiniomis, pavardës) reikð- („Agotëlë“) bei baletà („Orfëjus pragare“) pastatë þy- mingu laikytinas paties autoriaus þingeidumas, ne vie- mus vokieèiø muzikas kompozitorius Johannas Davi- nà deðimtmetá akinæs rinkti, kaupti ávairaus pobûdþio das Hollandas, grafo Antano Tyzenhauzo, Vilniaus vys- þinias, taip pat jo iðskirtinis (dabartiniø lietuviø muzi- kupo Ignoto Masalskio, Sapiegø teatrai, puoselëjæ ope- kologø atþvilgiu) dëmesys operos teatrui. Toká anks- ros ir baleto menà. Visø ðiø buvusiose Lietuvos èiau puoselëjo Vladas Jakubënas: jis, tiesa, neparaðë Didþiosios Kunigaikðtystës þemëse ásikûrusiø didikø teatro istorijos, bet jo straipsniai, recenzijos apie ope- teatrø veiklà autorius sieja su politinëmis, istorinëmis rà ir jos menininkus sudarytø nemenkà tomelá. Skiria- sàlygomis, gimtosios kalbos problemomis, nutautëji- si juodu tuo, kad V. Jakubëno raðiniuose vyrauja anali- mo reiðkiniais. Aptardamas laikotarpá nuo XVIII a. tinis, kritinis stilius, o J. Bruverio – mokslinis, encik- paskutiniojo deðimtmeèio irgi pateikia gana iðsamiai lopedinis. Siekdamas kilnaus tikslo paraðyti Lietuvos iðtyrinëtà (turint omenyje istoriniø þiniø trûkumà) vie- operos ir baleto teatro istorijà J. Bruveris apsiginklavo ðøjø teatrø Lietuvoje veiklà. Skaitytojas èia atras ne- patikrintomis, patikimomis þiniomis ir kartu iðliko pil- girdëtø ar nepakankamai muzikos (teatro) istorijoje nas pagarbos bei meilës teatrui. Tà meilæ liudija kad ir átvirtintø dalykø, pvz., kad pirmoji W. A. Mozarto opera atidumas ne vien garsiøjø vardams, o ir maþà vaidme- („Uþburtoji fleita“) Lietuvoje buvo parodyta 1802 m., nëlá atlikusiems, penktame orkestro pulte sëdintiems, o pirmoji G. Verdi („Ernani“) – 1860 m. Vilniuje. scenos apðvietimà reguliuojantiems ar bilietus parda- Stiprus buvæs Klaipëdos teatras, kuris gastroliø Vilniuje vinëjantiems. „Teatre yra daugybë tarnybø, – teigia (1820 m.) metu parodë net 14 operø, tarp jø W. A. Mo- autorius, – kuriø þmonës su menine veikla maþiau ar zarto „Pagrobimà ið seralio“, G. Rossini „Tankredà“, ki- netiesiogiai yra susijæ. Taèiau ir jø darbo dëka teatro tas, o dar po trejø metø („greièiausiai“) – ir C. M. von meninë veikla tegali bûti tvirta ir ritminga“ (p. 537). Weberio „Laisvàjá ðaulá“, kurio pasaulinë premjera Ber- J. Bruveris kuklinasi sakydamas, jog „leidinys nëra ið- lyne buvo ávykusi vos prieð porà metø (ádomus ekskur- sami teatro istorija“ (p. 13) – leidinys tikrai yra nuo- sas á 1836 m. vasarà, kai kartu su Karaliauèiaus teatru dugni teatro kûrëjø, jø nuveiktø darbø kronika. atvykæs á Klaipëdà jaunas Richardas Wagneris „diriga- Áþanginiame skirsnyje „Iðtakos“ Operos ir baleto vo tiktai per repeticijas ir tik antraeiliams pasirody- teatras pateikiamas kaip ilgaamþës teatro, muzikos ir mams“ (p. 25)). Nesileisdamas á plaèius komentarus, 199 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 vien iðvardydamas statytas operas, artistus, gastrolie- kankliø“ draugijos parodytà kompozitoriaus Miko Pet- rius, Vilniaus teatro gastroles, autorius atveria nepa- rausko ir dramaturgo Gabrieliaus Landsbergio-Þem- prastai turtingà XIX a. Vilniaus teatro gyvenimà; su kalnio „Birutæ“ – pirmà lietuviðkà operà. Tai buvo, nuostaba (ir pavydu) skaitai, kad teatras savo repertu- autoriaus þodþiais, „nepaprastai svarbus, áspûdingas ávy- arà nuolat atnaujindavo ne tik klasikos, o ir „neseniai kis þmonëms, kuriø kalba dar vakar buvo draudþiama sukurtais þymiausiais pasaulinio repertuaro veikalais“ raðyti ir kalbëti“ (p. 45). (p. 28). Èia komentarai nebereikalingi. Ið paryðkinimø turinyje matyti, kad „Iðtakø“ skir- Reikðmingu tautinio teatro iðtakø ðaltiniu autorius snis priskiriamas veikalo áþangai ir tarsi nepretenduo- nurodo ir Vilniaus universitetà, ypaè tà dvideðimtme- ja á pagrindiná skaitytojo dëmesá, taèiau jis vertas ati- tá, kai profesoriauti pradëjo ið Vienos atvykæs (1804) daus ásiskaitymo, nes tai brangi ir ádomi kraðto muzi- gydytojas Josephas Frankas su þmona, áþymia soliste kos, teatro, kultûros, politikos, istorijos þiniø sankau- Christine Gerardi („sakoma jà buvus viena garsiausiø pa. Ðios dalies pobûdis – istorinis. Kiti knygos skyriai – tø laikø dainininkiø“), kuri Vienoje bendravo ir kon- „Tautinio teatro pradþia“, „Po 1944 metø“, „Atkurtos certavo su J. Haydnu, L. van Beethovenu. Frankai ëmë nepriklausomybës metas“ – labiau atitinka enciklope- rengti Vilniuje labdaringus koncertus, kuriuose daly- dijos þanrà, taèiau ir jie paspalvinti autoriaus modu- vaudavo muzikalûs aristokratai („grafas Stanislovas Tið- liacijomis. Gal leidiná tiktø vadinti autorizuota (indi- kevièius dainavo D. Cimarosos „Slaptø vedybø“ arijà, vidualizuota?) enciklopedija: paraðyta vieno autoriaus o grafas Antanas Plateris pûtë klarnetà“ (p. 34)), at- su aiðkia jo pozicija. Jau skirstydamas teatro laikotar- vykdavo labai garsiø muzikø profesionalø ið Vakarø pius J. Bruveris atsiriboja nuo standartø ir iðkelia nau- Europos. Frankø pastangomis, dar J. Haydnui esant jà atskaitos taðkà. Prieð keletà metø iðleistame „Lietu- gyvam, Vilniaus rotuðëje buvo atlikta oratorija „Pa- viø teatro istorijos“ dvitomyje dar egzistuoja tokie te- saulio sutvërimas“, o J. Frankui diriguojant miesto te- atro veiklos skirsniø apibûdinimai kaip „prieðkario atre atnaujinti seni ir pastatyti nauji operos spektak- deðimtmetis“, tai yra teatras iki 1940 m. (Antrasis pa- liai; jis taip pat „parengë projektà Vilniuje ásteigti Lie- saulinis karas ið tikrøjø prasidëjo 1939 m., o Lietuvà tuviø tautiná teatrà“ (p. 35). Kas þino, gal to projekto pasiekë tik 1941 m.). Matuoti teatro laikà pagal pasi- ágyvendinimas ir bûtø priartinæs lietuviø (ir lietuvið- keitusià politinæ kraðto padëtá, kaip buvo átvirtinta ko) teatro pradþià, bet dràsi idëja taip ir liko tik ar- sovietmeèio literatûroje (þr. „Lietuviø tarybinis teat- chyvø popieriuose ir paties J. Franko atsiminimuose. ras“, 1979; „Opera“, 1967), ne visada teisinga. Ope- 1832 m. Vilniaus universitetas buvo uþdarytas, 1864 m. ros ir baleto teatro kûrybinë veikla, kad ir sukrësta uþdrausta lietuviø spauda, vieðas lietuviø kalbos varto- okupacijø bei karo, esminá lûþá patyrë tik 1944 m. – jimas ir jos mokymas. Knygos autorius nuosekliai ve- tas akivaizdu ir ið J. Bruverio leidinio. O 1990-ieji, da skaitytojà per knygneðiø ir slaptø lietuviðkø vakarø gràþinæ Nepriklausomybæ, sutapo su ryðkiais pokyèiais gadynæ, per kovas dël kalbos ir valstybës iki tautinio ir meniniame teatro gyvenime. Teatro istorijos pada- atgimimo, J. Naujalio, S. Ðimkaus, J. Gruodþio, pir- lijimas á 1920–1944 m. ir 1944–1990 m. laikotarpius møjø profesionaliø lietuviø dainininkø. Suprantamas J. Bruverio veikale pagrástas teatro kûrybinës veiklos noras iðkelti ið uþmarðties ir siauriausià takelá, vedusá pavyzdþiais. á tautiná teatrà. Vis dëlto A. Ponchielli „Lietuviø“ Tarpsná nuo pirmojo „Traviatos“ spektaklio iki premjera 1874 m. Milano teatre „La Scala“, jos pasta- 1944 m. autorius pavadino „Tautinio teatro pradþia“. tymas 1884 m. („Aldonos“ pavadinimu) Peterburge ar- Dvideðimt ketveri metai operos teatrø istorijoje – tik ba W. Þelenskio „Konrado Wallenrodo“, H. Jereckio pradþia. Bet kokia þavinga, didinga buvo toji pradþia „Mindaugo, Lietuvos karaliaus“ spektakliai Lvove, Lietuvos teatre. Pagal pasirinktà struktûrà pirmiausia A. Skriabino fragmentai operai „Kæstutis ir Birutë“ yra eksponuojama kultûrinio, visuomeninio konteksto ap- iðties ádomûs, bet tik plonyèiu prielaidø siûleliu suka- þvalga, kur vël sublizga autoriaus erudicija ir karðtas, binami faktai, ir kaþin ar galima ávardyti juos lietuviø aistringas pasakotojo tonas – J. Bruveris negali likti operos raidà „galbût paskatinusiu reiðkiniu“ (nors kas neutralus teatro ir tautos atþvilgiu. Tik perëjæs á kon- dabar galëtø tvirtinti prieðingai). Átikinamiau operos kreèias operos („Opera 1920–1944 metais“) ir baleto idëjà brandino, be abejonës, Maironio paraðytas lib- („Baleto trupës veikla“) sferas tampa pedantiðku encik- retas lietuviðkai operai „Kame iðganymas“ (1895) arba lopedistu – laikosi grieþtos dëstymo schemos: repertu- pirmieji lietuviø dainininkai, mokæsi, dainavæ Peter- aras, dirigentai, reþisieriai, dailininkai, antrasis veik- burgo, Varðuvos scenose, draugijos (ypaè Tilþëje Vy- los deðimtmetis, socialinë kraðto situacija, vokalo pe- dûno ásteigta Lietuviø giedotojø draugija, sistemingai dagogika, dainininkai su áterpta Klaipëdos opera bei atlikdavusi koncertuose operø iðtraukas). Nuo jø jau koncertine operos veikla, teatro sveèiai gastrolieriai, tiesiasi tvirtos gijos á 1906 m. lapkrièio 6 d. „Vilniaus ryðiai su rusø emigrantais ir lietuviø iðeivija, paskuti- 200 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 nieji sezonai. Tokiu principu sukomponuota ir baleto kûrusiø þmoniø, bet ir daug jaunø talentø“ (p. 189). istorija. Tekstas èia iðgrynintas, aiðkus ir tikslus, be Ta dingstimi atskiru poskyriu „Iðeiviø þygiai“ prime- jokiø kalbiniø groþybiø ar vingrybiø, sakyèiau, aske- nami ir smulkiai ávardijami á Vakarus pasitraukæ teat- tiðkas. Kartu tai nëra sausa informacija: kartais vienu ro (ir ne tik) menininkai. Medþiaga iðsami, atrodo, kitu brûkðtelëjimu taikliausiai, vaizdþiausiai apibûdi- pro akylo muzikologo þvilgsná nepraslydo niekas. Ne- namas menininkas ar koks teatro reiðkinys. Antai pri- apsiribodamas veikla Vokietijoje (1944–1949 m.) – statydamas Mstislavà Dobuþinská raðo: „Bûdamas pui- G. Rossini „Sevilijos kirpëjo“, L. Delibes „Coppeli- kus kiekvienos epochos þinovas, jos bruoþus virtuozið- jos“ pastatymais, koncertais – autorius pasekë teatro kai derino su veikalo dramaturgija ir stiliumi, sceno- menininkus á JAV, Kanadà ir atskleidë jø likimus. Ið- vaizdþio pagrindu laikë tapybinæ raiðkà. Pats labiausiai samiai apþvelgta Èikagos lietuviø operos formavimo- mëgo savàjá „Don Giovanni“ (pasakojama, kad ðios ope- si, ilgametës jos kûrybinës veiklos istorija; Èikagos ros diriguoti atvykæs F. von Hoesslinas, iðvydæs scenà, lietuviø operà autorius traktuoja kaip „Valstybës ope- suðuko: „Mieliausias Dieve, að niekada nesitikëjau pa- ros veiklos tæsinᓠ(p. 200). Toji ið Lietuvos iðsineðtoji matyti tokio stebuklo.“). Pagarbiai iðryðkintas „pirmo- operos idëja savaip pasireiðkusi ir radikaliais Dariaus jo lietuviø baleto solisto“, choreografo, baletmeisterio, Lapinsko bandymais. Átraukdamas á istorijos puslapius pedagogo Broniaus Kelbausko portretas. Neaplenkti ir ir jaunuosius, uþsienyje mokslus baigusius, muziko pro- skaudûs kartais visai nesenos teatro istorijos puslapiai, fesijà ten ágijusius menininkus, J. Bruveris sudaro pla- pvz., suþinome, kad remontuojant (1976–1984) Kau- èià iðeivijos muzikø panoramà ir pagrástai apibendri- no muzikiná teatrà, buvo sunaikinti kostiumai, kuriuos na: iðeivijos muzikai sukûrë „reikðmingà, garbæ tei- „projektavo þymiausieji dailininkai, vilkëjo lietuviø ope- kianèià bei pasididþiavimà kelianèià tautinës kultûros ros, dramos ir baleto þvaigþdës...“ (p. 92). dalᓠ(p. 198). Tautinio teatro pradþia vadinamas laikotarpis bu- Repertuaro klausimas teatruose visada svarbiausias. vo pilnas þvaigþdþiø, ir autorius surikiavo jas chrono- 1944–1990 m. jis këlë ypaè daug rûpesèiø ir naujø logine (atëjimo á teatrà) eile, sudëdamas jø ir visø kitø (ideologinio pobûdþio) problemø, kurios kad ir pro- artistø portretus á bemaþ vienodo formato langelius. bëgðmais, taèiau knygoje paminëtos. Skaitytojas su- Toks lygiavos principas kartais yra neaiðkus, pvz., ko- paþindinamas ne tik su veikalø parinkimo principais, dël ketvirtá amþiaus pagrindines partijas operoje dai- premjerø pavadinimais, bet ir dirigentø, reþisieriø, dai- navusi, vaidybos talentu ðvytëjusi Marijona Rakaus- lininkø varþymo ir proverþiø peripetijomis, nutrûku- kaitë uþima knygoje maþiau vietos negu Ona Zabielai- siais ir vël atgaivintais ryðiais su Europos vokalo peda- të-Karvelienë, á Valstybës teatro scenà neiðëjusi në kar- gogikos centrais, atskirà dëmesá sutelkiant á nacionali- to? Kita vertus, supranti autoriaus norà ðiek tiek rea- niø veikalø kûrybà. Ðio laikotarpio „Dainininkai“ – bilituoti þmoniø ir aplinkybiø á paðalæ nustumtà didþià vienas turtingiausiø „Lietuvos nacionalinio operos ir taurià menininkæ – jo valia gerbtina. Kaip ir uþmojis baleto teatro“ istorijos puslapiø. Vienu ypu prieð akis paskelbti maþiau þinomas ar uþmirðtas pavardes, bio- atsiveria áspûdingiausia operos dainininkø padangë. grafijas tø, kurie teatre uþtruko neilgai. Teisingi autoriaus priekaiðtai, kad repertuaras „neska- Okupaciniø valdþiø ásikiðimas á teatro gyvenimà tino dainininkø ávaldyti skirtingø istoriniø stiliø, ypaè 1940–1944 m. vis dëlto ir ðiame leidinyje nepakanka- XX a. muzikinæ kalbà“ (p. 222), tad ir publikos poþiû- mai konkreèiai argumentuotas. Raðoma, kad Sovietams ris á operos meno vertybes susiformavæs „gan siauras“. uþëmus Lietuvà „uþdrausta rodyti lietuviø kompozito- „Baleto trupës veikla“ autoriaus pristatyta taip pat nuo- riø operas“, taèiau juk rengtos „Pagirënø“ ir „Eglës þal- sekliai pateikiant iðsamià statistikà: ðokio pedagogi- èiø karalienës“ premjeros. Naciø valdþia „uþdraudë at- kos trikdþiai ir suklestëjimas, baletmeisteriai, ðokëjai likti rusø kompozitoriø kûrinius“, o po keliø eiluèiø (net kordebaleto nariai, sukûræ vienà kità epizodiná teigiama: „rodytos P. Èaikovskio operos, M. Musorgs- vaidmenëlá) su itin iðsamiomis kûrybinëmis biografi- kio „Borisas Godunovas“, koncertuose „grieþti rusø kla- jomis. Apskritai visas ðis skyrius – milþiniðko, kruopð- sikø veikalai“ (p. 148); toliau dar patikslinta: „1943 m. taus darbo pareikalavusi teatro enciklopedija. Tik ne- atnaujinta P. Èaikovskio „Pikø dama“, 1944 m. pra- pasakytum, kad pasirinktoji teksto dëstymo schema dþioje – „Eugenijus Oneginas“, M. Musorgskio „Bori- labai patogi skaitytojui. Yra, tiesa, pavardþiø rodyklë, sas Godunovas“ (p. 215). bet reikia perversti kelias deðimtis puslapiø, kad ásiti- Iðmoningai jungdamas istoriná ir enciklopediná sti- kintum, ar pavardë tik paminëta, ar plaèiau apie ðokë- lius, J. Bruveris vaizdingai pasakoja ir gausybe pavyz- jo, baletmeisterio, reþisieriaus veiklà paraðyta. Arba dþiø iliustruoja esminá teatro politikos, padëties, su- kur tie ádomûs intarpai apie Klaipëdos teatrà, kon- dëties pasikeitimà 1944-øjø vasarà, kai Lietuva „nete- certinæ operos veiklà? Suþinai tik nuosekliai skaityda- ko ne tik garsiø, nepriklausomos valstybës kultûrà su- mas visà knygà. Pasiûlyti autoriui kà nors gudresnio 201 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 negalëèiau, bet, manau, smulkesnës turinio nuorodos Antroji ir, sakyèiau, lygiavertë ðio leidinio pusë – nebûtø pakenkusios. 800 reèiausiø, meniðkiausiø, funkcionaliausiø teatro Paskutiná skyriø „Atkurtos nepriklausomybës me- nuotraukø. Jose visi artistai graþûs, iðraiðkûs, didelës tas“ sudaro keli áprastiniai poskyriai – Opera, Baletas, sceninës kultûros ir aukðto profesionalumo. Nemaþai bet atsiranda ir naujø teatro istorijos aspektø: „Teat- sceniniø nuotraukø yra teatro, valstybës archyvuose, ras ir pasaulis“, „Kiti teatro þmonës ir jø darbai“. Ðio asmeniniuose rinkiniuose, taèiau surasti bûtent tokias laikotarpio pradþia autorius laiko 1987–1988 m. sezo- ir bûtent tokia eile jas sudëlioti galëjo tik puikus teat- nà, kai atsivërë vos ne pusðimtá metø uþdari pasaulio ro þinovas ir, pasikartosiu, – teatro mylëtojas. Skleis- vartai, o teatre ávyko paskutinio sovietinio veikalo damas albumo puslapius teatro istorijà pamatai lyg ki- premjera. Tada atsinaujinæ ryðiai su iðeivijos muzi- no ekrane. Nuo Jono Mackonio paveikslo „Taip gimë kais, artistais, imta minëti jø vardus, kviestis á scenà, Lietuvos opera“, „Elenos pagrobimo“ libreto virðelio, o ir pats teatras pirmàsyk pervaþiavo SSRS sienà ir Arkikatedros aikðtëje dabar jau iðkilusiø Valdovø rû- sukëlë uþsienyje sensacijà (p. 429). Pagaliau atgauta mø senos litografijos, pirmøjø Biruèiø bei pirmosios teisë savarankiðkai tvarkyti repertuarà. Ir ðioje vietoje „Traviatos“ iki Nacionalinio operos ir baleto teatro prabyla jau ne enciklopedistas, o teatro mylëtojas, aukð- artistø, muzikantø, administracijos personalo 2000 me- tø meno idealø sergëtojas: jis dràsiai dësto savo pozi- tais. Þinoma, baleto artistø nuotraukos tiesiogiai at- cijà ir paraðo iðtisà prakalbà apie „Fidelio“ iðkilimà ir spindi jø menà, yra nediskutuojami jø profesinio lygio þlugimà. „Ðá laisvæ, iðtikimybæ ir pasiaukojimà aukðti- ir þavesio liudytojai. Taèiau ðiame albume ir operos nantá L. van Beethoveno genijaus ðedevrà turëti savo solistø fotografijos nëra efektingø pozø rinkinys: kiek- repertuare garbës reikalu laiko viso pasaulio scenos. vienoje áamþintas personaþo charakteris, solisto vai- Taèiau vilniðká pastatymà iðtiko keistas likimas. Paro- dybos, laikysenos, mimikos savitumas. dæs tik ðeðis „Fidelio“ spektaklius, teatras operà iðbraukë Raðydamas teatro istorijà J. Bruveris nevengë eks- ið repertuaro. Kodël?“ Neþinojimas, nesupratimas ar kursø á ðiandienà. Antai Pratarmëje, iðkeldamas bei pa- sumanus tuo pasinaudojimas – tarytum abejoja apmau- brëþdamas lietuviø profesinio operos teatro pirmojo do apimtas muzikologas. „Traviatos“ spektaklio reikðmæ, natûraliai susiklosèiu- Ðiuo atkurtos nepriklausomybës tarpsniu (ligi 2005 m. sià, per visø okupacijø metus iðlaikytà naujametinæ pabaigos) repertuaro ribos, autoriaus teigimu, „beveik jos tradicijà, apgailestauja, kad ði „pagrindinë teatro ir neiðsiplëtë nei á vienà, nei á kità pusæ“ (p. 431), o lie- seniausia lietuviø tautinës kultûros tradicija“ 2002 m. tuviðka nauja opera (iðskyrus vaikiðkà) pastatyta tik po „buvo nutrûkusi“ (p. 518), ir kaip viltá primena teatro vienuolikos metø pertraukos. Operos repertuaro pa- uþdangà puoðianèià þalià rûtos ðakelæ. Ðiandien, 2006 m., vardijimas ðiame skyriuje neuþima daug vietos, plates- rûtos ðakelë uþdangoje tebëra. Taèiau teatro vadovai vie- nis – baleto. Paminëti ir meniniai bei administracijos nareikðmiðkai pasmerkë „senà“ naujametinës „Traviatos“ vadovai, nuo kuriø repertuaras ir priklauso. Solistø tradicijà ir ëmësi diegti „naujà“, t. y. savo. Arba: „solis- biografijos èia prasiplëtusios gastrolëmis pasaulio te- tas V. Prudnikovas yra kultûros ministras“. Gerai, kad atruose, festivaliuose, laimëjimais ávairiø ðaliø konkur- knyga spëjo iðeiti ðiam juo dar bûnant. suose, tuo laiku pradëjusiais ir baigusiais teatro karje- Tokie laikini dalykai nelabai suderinami su encik- rà, á uþsienio teatrus iðvykusiais artistais. Begalinëje lopediniu leidinio pobûdþiu. Kita vertus, jie atspindi enciklopediniø þiniø gausoje ásivëlë ir vienas kitas ne- nûdienæ màstysenà ir todël yra vertingi ateièiai. Pa- tikslumas, abejotinø dalykø. Spausdintas þodis visada rengus elektroninæ leidinio versijà (taip sparèiai die- kenèia nuo korektûrø, autorius – nuo redaktoriø, ver- giant naujas technologijas tai yra bûtina), visi, taip pat tëjø, ir visose enciklopedijose yra klaidø. Ðiame mo- ir autoriaus jau pastebëtieji maþi netikslumai jo paties numentaliame leidinyje jø labai nedaug. O palyginus ir kitø þmoniø bûtø lengvai iðtaisomi, tekstas papildo- su tuo, kas patikslinta (premjerø sàraðas, veikalø, per- mas. Mus supanèiame intensyvios informacijos sraute sonaþø raðyba, datos), kas atrasta, atrodo, ir visai mik- turëtø bûti gyvas ðis unikalus, þiniø turtingas teatro roskopinë dalelytë. istorijos leidinys.

202 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 Apie autorius

Rytis Ambrazevièius, g. 1961. Humanitariniø moks- Zalcburgo Mozarteume (1993), Oksfordo universitete lø daktaras (2005), KTU ir LMTA dëstytojas. Europos etno- (2002). 1996 m. Saksonijos þemiø Kultûros ir ðvietimo minis- muzikologø seminaro (ESEM), Tarptautinës tradicinës mu- terija jai skyrë stipendijà moksliniam darbui Vokietijoje. Nuo zikos tarybos (ICTM) narys. Baigë Vilniaus universitetà 2003 m. – Lietuvos mokslø akademijos Mokslo tarybos eks- (1984), staþavo Ðvedijoje (1995, 2001) ir Norvegijoje (1997). pertë. Ásteigë, sudarë ir iðleido 7 „Lietuvos muzikologijos“ Paraðë knygas „Etninës muzikos notacija ir transkripcija“ tomus, „Muzikos kalbos“ I–II dalis, monografijà „Feliksas (1997), „Muzikos akustika“ (parengta spaudai). Paskelbë Bajoras: viskas yra muzika“. Paskelbë daugiau kaip 200 ávai- moksliniø straipsniø Lietuvoje ir uþsienyje (per 20), skaitë raus pobûdþio straipsniø, publikavo darbus ir skaitë praneði- praneðimus konferencijose Lietuvoje ir uþsienyje (per 50). mus Latvijoje, Suomijoje, Vokietijoje, Lenkijoje, Jugoslavijo- Moksliniai interesai apima etnomuzikologijos, muzikos akus- je, Rusijoje, Belgijoje, JAV, Slovënijoje, Anglijoje ir kt. Moks- tikos ir muzikos psichologijos sritis: lietuviø ir kitø tautø tra- liniø interesø sritys: muzikos þanro (genotipo), istoriniø kom- dicinis dainavimas (atlikimas, stilistika, suvokimas, transkrip- poziciniø technikø modeliø, XX a. lietuviø muzikos kompo- cija, perëmimas); kognityvinë muzikos psichologija; kalbos ziciniø tendencijø problematika. akustika; matematiniai metodai muzikologijoje. Folkloro gru- Straipsnis áteiktas 2006 05 26. pës „Intakas“ vadovas, folkroko grupës „Atalyja“ narys. El. paðtas: [email protected] Straipsnis áteiktas 2006 06 16. Tel. +370 687 81682 El. paðtas: [email protected] Interneto puslapis: www.rytisambrazevicius.hmf.ktu.lt Stephenas Downes’as yra Sario universiteto (Gildfor- das, Didþioji Britanija) vyr. lektorius, dëstantis muzikologijà. Aleksandra Pister, g. 1981. Nuo 2004 m. studijuoja Studijavo Ekseterio universitete ir Londono universiteto Lietuvos muzikos ir teatro akademijos magistrantûroje. Goldsmitho kolegijoje. Specializacijos sritys: kai kurie muzi- 2003 m. staþavo Leipcigo universitete (Vokietija). 2003 m. kos teorijos ir analizës aspektai (visø pirma XIX a. pabaigos ir suteikta LMTA Senato stipendija. 2003–2005 m. LMTA XX a. pradþios muzikos), estetika, taip pat ir erotika muziko- Studentø atstovybës viceprezidentë bei Senato narë. 2005 m. je nuo 1800 m. Paraðë daug straipsniø apie K. Szymanowskio, suteikta DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst) R.Schumanno, B. Bartóko, H. W. Henze’s ir K. Pendereckio stipendija mokslinei staþuotei Leipcigo universitete (Vokie- muzikà. 1989 m. laimëjo Pietø Kalifornijos universiteto (the tija). University of Southern California) Wilk premijà uþ lenkø Paskelbë kritiniø straipsniø Renesanso ir baroko muzikos muzikos tyrinëjimus, 1999 m. jam buvo áteiktas Karolio tema. Jos moksliniø tyrinëjimø sritá sudaro muzikinës retori- Szymanowskio Atminimo medalis. 2006 m. vasarà iðleido kny- kos kompozicinë sistema bei Lietuvos Didþiosios Kunigaikð- gà „Mûza kaip erosas: muzika, erotinë fantazija ir vyriðkasis tystës muzikinis paveldas. kûrybingumas romantiðkoje ir ðiuolaikinëje vaizduotëje“. Straipsnis áteiktas 2006 06 06. Straipsnis áteiktas 2006 07 22. Tel. +370 650 33 506 El. paðtas: [email protected] El. paðtas: [email protected]; [email protected] Leonidas Melnikas, g. 1957. Habilituotas daktaras, Audronë Þiûraitytë, g. 1952. Lietuvos muzikos ir teat- profesorius. Baigë Sankt Peterburgo konservatorijà (fortepi- ro akademijos Muzikos teorijos katedros docentë, humanitari- jono ir vargonø specialybës) bei tos paèios konservatorijos niø mokslø daktarë. Jos publikacijos susijusios su muzikos muzikologijos doktorantûrà. Staþavo Veimaro F. Liszto aukð- teatro ir lietuviø kompozitoriø kûrybos problemomis. Ðiuo tojoje muzikos mokykloje, Paryþiaus konservatorijoje, Londo- metu rengia spaudai monografijà apie Onutës Narbutaitës no Guildhall mokykloje. LMTA dësto nuo 1983 m. Paraðë kûrybà. monografijas „C. Ph. E. Bachas ir Pabaltijys. Apie brolius Straipsnis áteiktas 2006 07 14. Grotthussus“ (Vilnius: Baltos lankos, 1997), „Ýêîëîãèÿ ìó- El. paðtas: [email protected] çûêàëüíîé êóëüòóðû“ (Ìîñêâà: Êîìïîçèòîð, 2000), pa- skelbë moksliniø straipsniø. Koncertuoja Lietuvoje ir uþsie- Graþina Daunoravièienë, g. 1955. 1978 m. su pagy- nyje, jo áraðytos solinës kompaktinës plokðtelës iðleistos Lietu- rimu baigë muzikologijos studijas Valstybinëje konservatori- voje, Rusijoje, JAV, Portugalijoje. 1994 m. iðrinktas Herderio joje (dabar Lietuvos muzikos ir teatro akademija). 1990 m. Mokslo tarybos muzikos istorijos komisijos (Marburgas, Vo- apgynë humanitariniø mokslø daktarës disertacijà. Nuo kietija) nariu korespondentu, 2004 m. jam suteiktas Daugpi- 1979 m. dësto Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Muzi- lio universiteto (Latvija) Garbës daktaro vardas. kos teorijos katedroje (nuo 1993 m. docentë). Staþavo Mask- Straipsnis áteiktas 2006 07 12. vos P. Èaikovskio konservatorijoje (1983–1984 ir 1989–1990), Tel. (370 5) 2603411

203 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006

Danutë Petrauskaitë, g. 1952. Socialiniø mokslø dak- Rûta Goðtautienë, g. 1960. Lietuvos muzikos ir teatro tarë, Klaipëdos universiteto Muzikos istorijos ir teorijos ka- akademijos Muzikos istorijos katedros lektorë (nuo 1991), tedros profesorë, Muzikologijos instituto direktorë, Lietuvos Tarptautinio vadybos ir ekonomikos universiteto (ISM) dës- kompozitoriø sàjungos narë. 1978 m. baigë Lietuvos valsty- tytoja (nuo 2003). 1983 m. baigë Lietuvos valstybinæ kon- binæ konservatorijà, 1992 m. – Vilniaus universiteto aspiran- servatorijà (dabar Lietuvos muzikos ir teatro akademija). Stu- tûrà. Moksliniø tyrimø sritys: lietuviø muzika ir muzikos pe- dijavo bei staþavo Freiburgo (1994), Helsinkio (1995–1996) dagogikos istorija, lietuviø iðeivijos muzikinë kultûra JAV, ir Bolonijos (2000) universitetuose, Paryþiaus konservatori- lietuviø ir kitø tautø muzikos sàsajos. Paraðë knygas „Jeroni- joje (1999). Tarptautinio muzikos signifikacijos projekto – mas Kaèinskas. Gyvenimas ir muzikinë veikla“ (1997), „Klai- IPMS (nuo 1992) – narë, LKS muzikologø sekcijos (nuo pëdos muzikos mokykla 1923–1939“ (1998), „Prudencija 2005) pirmininkë. Bièkienë“ (1998), „Petras Armonas muzikiniø kultûrø kryþ- Moksliniø interesø sritys – ðiuolaikinë muzika, muzikos kelëse“ (2005). Paskelbë straipsniø Lietuvos ir uþsienio spau- filosofija, kultûrinës muzikos studijos. Paskelbë moksliniø dar- doje, yra Maþosios Lietuvos enciklopedijos Muzikos skyriaus bø Lietuvoje ir uþsienyje. Sudarë ir parengë keturias muziko- redaktorë. Skaitë praneðimus respublikinëse ir tarptautinëse logijos ir menotyros rinktines: „Baltos lankos. Tekstai ir inter- muzikologø konferencijose. pretacijos“, 9 ( 1997), „Constructing Modernity and Reconst- Straipsnis áteiktas 2006 05 20. ructing Nationality. Lithuanian Music in the 20th Century“ El. paðtas: [email protected] (kartu su Audrone Þiûraityte, 2004), „Paþymëtos teritorijos“ (kartu su Lolita Jablonskiene, 2005), „Muzika kaip kultûros Vida Bakutytë, g. 1952. Humanitariniø mokslø dakta- tekstas“ (spaudoje). Skaitë praneðimus Lietuvos ir tarptauti- rë (1990). Kultûros, filosofijos ir meno instituto vyresnioji nëse konferencijose, organizavo sesijas Tarptautinës muziko- mokslo darbuotoja. 1975 m. baigë Lietuvos muzikos ir teatro logø draugijos (IMS) kongresuose, taip pat keturias tarptauti- akademijà (iki 1992 m. Lietuvos valstybinë konservatorija), nes muzikologø ir kultûros studijø krypties konferencijas. 1987 m. – Lietuvos mokslø akademijos Istorijos instituto Me- Straipsnis áteiktas 2006 08 10. notyros skyriaus teatro istorijos aspirantûrà. Rengiamos „Lie- El. paðtas: [email protected] tuvos muzikos istorijos“ vieno ið tomø (XIX a.) sudarytoja ir autorë. Paskelbë straipsniø lietuviø ir uþsienio spaudoje, skai- Giedrë Saunoriûtë, g. 1979. Lietuvos muzikos ir teat- to praneðimus konferencijose Lietuvoje ir uþsienyje. Moksli- ro akademijos Etnomuzikologijos katedroje 2006 m. baigë niø interesø sritys – muzikos ir teatro sàsajos, senojo Vilniaus bakalauro studijas. 2004 ir 2005 m. dalyvavo tarptautiniuo- muzika ir teatras bei dramos spektakliø muzika (istorija ir da- se jaunøjø etnochoreologø seminaruose Norvegijos mokslø ir bartis). technikos universitete. Tyrinëja liaudies ðokiø struktûras, ana- Straipsnis áteiktas 2006 06 16. lizuoja muzikos ir choreografijos sàveikà. Tel. (370 5) 2622086 Straipsnis áteiktas 2006 07 11. El. paðtas: [email protected] Vytautë Markeliûnienë, g. 1967. Muzikologë, Na- cionalinës M. K. Èiurlionio menø mokyklos muzikos istorijos Darius Kliðys, g. 1969. Lietuvos muzikos ir teatro aka- mokytoja, LMTA doktorantë, muzikos kritikë. Skaitë paskai- demijos atlikimo meno (specializacija – birbynë) magistras. tas LMTA, dalyvavo tarptautinëse konferencijose, paskelbë 1993–1994 m. mokësi garso reþisûros Audio Institute of Ame- straipsniø, parengë radijo laidø, sudarë knygà apie smuiki- rica (JAV). Nuo 1996 m. dirba Marijampolës muzikos mo- ninkà Izidoriø Vasyliûnà (1906–1982). Pagrindinë tyrimø kykloje (birbynës ir garso reþisûros, muzikos programavimo sritis – Lietuvos muzikinis gyvenimas. mokytojas). Tæstiniø projektø „Kelionë per baroko muzikos Straipsnis áteiktas 2006 07 14. pasaulᓠ(2004, 2005) vadovas. Gilinasi á senosios muzikos El. paðtas: [email protected] atlikimà, vadovauja ansambliui „Reversio“, atliekanèiam XVI– XVIII a. muzikà. Rûta Gaidamavièiûtë, g. 1954. Muzikologë, huma- Straipsnis áteiktas 2006 06 16. nitariniø mokslø daktarë (1993), docentë, Lietuvos muzikos El. paðtas: [email protected] ir teatro akademijos Muzikologijos instituto Muzikos teorijos ir istorijos skyriaus vedëja, vyresnioji mokslo darbuotoja. Pa- rengë knygà „Osvaldas Balakauskas. Muzika ir mintys“ (2000), iðleido knygas „Nauji lietuviø muzikos keliai“ (2005), „Kû- rybiniø stiliø pëdsakais. Pokalbiai su muzikais“ (2005). Pa- skelbë straipsniø apie lietuviø muzikà, dalyvavo konferenci- jose Lietuvoje ir uþsienyje. Straipsnis áteiktas 2006 08 17. Tel. +37067601339 El. paðtas: [email protected]

204 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 About authors

Rytis Ambrazevièius (b. 1961), Ph.D. in Humanities Graþina Daunoravièienë (b. 1955), graduated cum (2005), a teacher at the Kaunas University of Technology laude from the Lithuanian State Conservatoire (presently – and the Lithuanian Academy of Music and Theatre. A mem- the Lithuanian Academy of Music and Theatre) in 1978 ber of the European Seminar in Ethnomusicology (ESEM) (specialisation – musicology). In 1990 she defended Ph.D. and of the International Council of Traditional Music in humanities and in 1993 became an associate professor. (ICTM). He graduated from Vilnius University (1984) and Since 1979 she has been employed at the Lithuanian Academy has won scholarships to study and conduct research in Swe- of Music and Theatre, the Department of Musical Theory. den (1995, 2001) and Norway (1997). Ambrazevièius is She has been on study periods at Moscow Tchaikovsky the author of the books “Notation and Transcription of Eth- Conservatoire (1983–1984 and 1989–1990), Zalzburg nic Music” (1997), and “Acoustics of Music” (prepared for Mozarteum (1993), the University of Oxford (2002). In publishing). He has published a number of research articles 1996 she was awarded a scholarship by the Saxonian Minis- in Lithuania and abroad (over 20), made presentations at try of Culture and Education to conduct research in Ger- conferences in Lithuania and abroad (over 50). Research in- many. Since 2003 she has served as an expert of the Scientific terests include branches of ethnomusicology, musical acous- Board, the Lithuanian Academy of Sciences. She has initiated tics, and psychology of music: traditional singing (Lithua- the idea of “Lithuanian Musicology” and has compiled, edited nian and other traditions; performance, stylistics, perception, and produced seven volumes of “Lithuanian Musicology”. transcription, transmission); cognitive psychology of music; She is also the editor of study books “The Language of Music”, speech acoustics; mathematical methods in musicology. Lea- Volume 1 and 2, and the monograph “Feliksas Bajoras: der of the folklore group “Intakas”, and a member of the Everything is Music”. In addition, she has published over folkrock group “Atalyja”. 200 articles, both at home and in Latvia, Finland, Germany, Contact: [email protected] Poland, Jugoslavia, Russia, Slovenia, Britain, etc., where she has Homepage: www.rytisambrazevicius.hmf.ktu.lt also made numerous presentations. Areas of research interests include the problematique of musical genre, models of histo- Aleksandra Pister (b. 1981) has been an MA student rical techniques of composition, and the 20th century compo- at the Lithuanian Academy of Music and Theatre since 2004. sition trends in Lithuanian music. In 2003 she was on scholarship at the Leipzig University Contact: [email protected] (Germany). In 2003 she was honored a grant of a Senate at Phone: +370 687 81682 Lithuanian Academy of Music and Theatre. Here in 2003– 2005 she gets in as a Senate member and a vice-president of Stephen Downes is Senior Lecturer in Musicology at the Student Representation too. In 2005 she was awarded a University of Surrey (UK). He studied at the University of scholarship by the DAAD (Deutscher Akademischer Exeter and Goldsmiths’ College, University of London. Austausch Dienst) for scientific trainership at the Leipzig Uni- Specialisms include aspects of theory and analysis (especially versity (Germany). with regard to late 19th and early 20th-century music), aes- A. Pister has published the articles of musical criticism on thetics, and the erotic in music since 1800. He has published the themes of Renaissance and Baroque music. She focuses widely on the music of Karol Szymanowski, and also on her research on the fields of musical rhetoric’s compositional Schumann, Bartók, Henze and Penderecki. In 1989 he won system and musical heritage of the Great Duchy of Lithua- the Wilk Prize for Research in Polish Music from the Univer- nia. sity of Southern California and in 1999 was awarded the Karol Contact: [email protected]; [email protected] Szymanowski Memorial Medal. His latest book, “The Muse Phone: +370 650 33506 as Eros: Music, Erotic Fantasy and Male Creativity in the Romantic and Modern Imagination” is published in summer Audronë Þiûraitytë (b. 1952) is a Doctor of Arts and 2006. Associate Professor at the Lithuanian Academy of Music and Contact: [email protected] Theatre (the Department of Music Theory). Her publica- tions are mostly concerned with the issues of musical theatre Leonidas Melnikas, b. 1957 in Vilnius. Ph.D., ha- and works by Lithuanian composers. At present she is com- bilitated doctor, professor. Educated at the Saint-Petersburg pleting a monograph dedicated to the music of Lithuanian Conservatory (specializing in piano and organ), later received composer Onutë Narbutaitë. a Ph.D. in Musicology from this institution. Interned at the Contact: [email protected] Liszt Higher School of Music in Weimar, at the Paris Conservatoire and the Guildhall School, London. Has taught at the Lithuanian Academy of Music and Theatre (formerly the Lithuanian Conservatory) since 1983. Author of books: 205 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006

“C.P.E. Bach and the Baltics: on the Brothers Grotthuss” Rûta Gaidamavièiûtë (b. 1954), Dr., Associate Pro- (Vilnius, 1997), “Ecology of Musical Culture” (Moscow, fessor, a senior researcher and head of the Department of 2000), and numerous articles. Gives concerts in Lithuania and Music Theory and History, the Musicology Institute at the abroad; his CDs have been released in Lithuania, USA, Russia Lithuanian Academy of Music and Theatre. Author of several and Portugal, among others. Elected correspondent member books and numerous articles. Participates in conferences in of the Commission for Music History of the Herder Academic Lithuania and abroad. Council of Marburg, Germany (1994). Recipient of an hon- Contact: [email protected] orary doctorate from the Daugavpils University, Latvia, in 2004. Phone: +370 676 01339 Phone: +370 5 2603411 Rûta Goðtautienë (b. 1960) has been Lecturer at the Danutë Petrauskaitë (b. 1952) is a Ph.D. (social scien- Lithuanian Academy of Music since 1991 and at the Univer- ces), a professor at the Department of Music History and sity of Management and Economics (ISM) since 2003. She Theory at Klaipëda University, director of the Institute of graduated from the Lithuanian Academy of Music and Thea- Musicology, a member of the Lithuanian Composers’ Union. tre in 1983, held scholarships to study and do research at In 1978 she graduated from the Lithuanian State Conser- Freiburg University (1994), Helsinki University (1995– vatoire; in 1992 she completed her post-graduate studies at 1996), Paris Conservatory (1999) and Bologna University Vilnius University. The principal areas of her interest are (2000). She has been a member of the International Project Lithuanian music, history of music pedagogy, music culture on Musical Signification (IPMS) since 1992. At present Rûta of Lithuanian emigrants in the USA, connections between Goðtautienë serves as chair of the Musicological Section at the Lithuanian music and that of other nations. She is the author Lithuanian Composers Union (since 2005). She has contributed of the following books: “Jeronimas Kaèinskas. Life and papers on the 20th century music, music philosophy, and cultural Musical Activity” (1997), “Klaipëda Music School in 1923– studies of music to many learned journals and conferences. She 1939” (1998), “Prudencija Bièkienë” (1998), “Petras edited a collection of essays on musical semiotics “Baltos lankos Armonas at the Crossroads of Musical Cultures” (2005). 9” (1997), co-edited a collection “Constructing Modernity She has published articles in Lithuania and abroad, made and Reconstructing Nationality. Lithuanian Music in the 20th numerous presentations at local and international musico- Century”, 2004, also co-edited a collection on post-Soviet logical conferences, and is an editor of the music section of Lithuanian art “Paþymëtos teritorijos” (“Mapping Territories”, encyclopedia “Maþoji Lietuva”. 2005). At present Rûta Goðtautienë is preparing a college Contact: [email protected] textbook on cultural studies of music entitled “Music as Cultural Text” (in Lithuanian, forthcoming, 2006). She has organized Vida Bakutytë (b. 1952), Doctor of Arts (1990), a sen- four international conferences in Lithuania as well as the special ior researcher of the Institute of Culture, Philosophy and Art. sessions on Lithuanian and contemporary music at the Inter- In 1975 she graduated from the Lithuanian Academy of national Musicological Society (IMS) congresses (2002, forth- Music and Theatre (the Lithuanian State Conservatoire till coming 2007). 1992). In 1987 she did postgraduate studies of theatre his- Contact: [email protected] tory at the Institute of History, the Lithuanian Academy of Sciences. She compiled and authored one of the volumes of Giedrë Saunoriûtë (b. 1979), Bachelor of ethnomu- “The History of Lithuanian Music” (19th century). She has sicology at Lithuanian Academy of Music and Theatre, gradu- published articles and made presentations both in Lithuania ated in 2006. In 2004 and 2005 attended an International and abroad. The main areas of her interests are links between seminar for young ethnochoreologies in Norway University music and theatre, music and theatre in old Vilnius, music in of science and technology. G. Saunoriûtë explores the struc- a drama theatre (historical and contemporary aspects). ture of the folk dance, analyses interaction of music and cho- Phone: +370 5 2622086 reography. Contact: [email protected] Vytautë Markeliûnienë (g. 1967), Musikwissen- schaftlerin, unterrichtet Musikgeschichte an der Nationalen Darius Kliðys (b. 1969) obtained Master’s degree from M. K. Èiurlionis-Kunstschule, Doktorantin und Referentin the Lithuanian Academy of Music and Theatre (specializa- an der Litauischen Akademie für Musik und Theater, tion – the birbynë). In 1994 he received an audio engineer- Musikjournalistin, Autorin von Radiosendungen, Heraus- ing diploma from the Audio Institute of America in the USA. geberin des Buches über den Geiger Izidorius Vasyliûnas Since 1996 Kliðys has been teaching the birbynë, music pro- (1906–1982). Teilnahme an internationalen Tagungen, gramming and audio engineering at the Marijampolë Music Publikationen in der Presse. School. In 2005 and 2006 he acted as manager of projects Forschungsgebiet: Musikleben in Litauen. “Journey through the World of Baroque Music” and is leader Contact: [email protected] of the music group “Reversio” which performs the music of the 16th–18th centuries. His current interests include the performance of early music. Contact: [email protected] 206 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006 Reikalavimai teikiamiems publikuoti straipsniams, straipsniø recenzavimo tvarka:

• Á þurnalà priimami tokios arba analogiðkos struktûros mokslo straipsniai: ávadas, tyrimø tikslas, objektas, metodas ir metodikos, gauti rezultatai, iðvados arba apibendrinimas, nuorodos, naudotos literatûros sàraðas. • Prieð pagrindiná tekstà spausdinama anotacija, kurioje nurodoma: tyrinëjimo objektas, metodas (metodi- kos), tikslas, iðdëstomi tyrimo rezultatai. Iðvardijami raktaþodþiai. Anotacija spausdinama lietuviø bei anglø (vokieèiø) kalbomis. • Straipsnio pabaigoje spausdinamos nuorodos ir literatûros sàraðas. Po literatûros sàraðo spausdinama san- trauka. Jei straipsnis paraðytas lietuviø kalba, santrauka raðoma anglø (vokieèiø, prancûzø) kalba; uþsienio kalba paraðyto straipsnio santrauka raðoma lietuviø kalba. Santraukos apimtis – nuo 0,5 iki vieno puslapio. • Straipsnyje pateikiami iliustruojantys pavyzdþiai (nuotraukos, grafikai, schemos, lentelës ir kt.) turi bûti juodai balti, ryðkûs, geros kokybës ir tinkami reprodukuoti. Natø pavyzdþiai turi bûti parengti kompiuteriu. • Straipsnius galima raðyti lietuviø ir pagrindinëmis uþsienio kalbomis. Straipsniø apimtis neturëtø virðyti vieno spaudos lanko. Didesnës apimties straipsnio spausdinimo galimybë aptariama su vyriausiuoju redak- toriumi. • Atskirame lape lietuviø ir anglø (vokieèiø, prancûzø) kalbomis straipsnio autorius pateikia savo trumpà mokslinæ biografijà, nurodydamas moksliná laipsná ir vardà, svarbiausius darbus, mokslinius interesus, darbovietæ, pareigas ir adresà. • Redakcijai autorius pateikia pagal nurodytus reikalavimus parengtà straipsná, atspausdintà spausdintuvu ant balto tipinio A4 formato popieriaus (1 egz.), bei kompiuterinæ laikmenà su straipsnio áraðu. • Pateiktà straipsná recenzuoja du redakcinës kolegijos paskirti mokslininkai. Taikoma nuostata, kad kiekvienas straipsnis turëtø dvi recenzijas – vidinæ ir iðorinæ. Jeigu pateikto straipsnio problematika yra tarpdisciplininë, yra privaloma gretutinës mokslo srities ar krypties mokslininko rekomendacija. • Straipsnis spausdinamas gavus dviejø mokslininkø rekomendacijas.

207 Lietuvos muzikologija, t. 7 2006

Lietuvos muzikologija, 7 Lithuanian Musicology, 7

SL 1695. 2006 11 22. 25 sp. l. Tiraþas 200 egz. Iðleido Lietuvos muzikos ir teatro akademija, Gedimino pr. 42, LT-01110 Vilnius Spausdino UAB „Ciklonas“, J. Jasinskio g. 15, LT-01111 Vilnius

208