Lucerne Festival Orchestra Andris Nelsons Direction Rudolf Buchbinder Piano

2015 20:00 11.11. Grand Auditorium Mercredi / Mittwoch / Wednesday Grands chefs / Luxembourg Festival 2015

Lucerne Festival Orchestra Andris Nelsons direction Rudolf Buchbinder piano

Backstage 18:30 Salle de Musique de Chambre Christoph Vratz: «Die Fünfte ist ein verfluchtes Werk. Niemand capiert sie.» Gustav Mahlers Fünfte im Vergleich der Aufnahmegeschichte (D)

In Kooperation mit FonoForum

Dans le cadre de Ludwig van Beethoven (1770–1827) Konzert für Klavier und Orchester N° 1 C-Dur (ut majeur) op. 15 (1793–1800) Allegro con brio Largo Rondo: Allegro scherzando

35’

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Gustav Mahler (1860–1911) Symphonie N° 5 cis-moll (ut dièse mineur) (1901–1902) Erste Abteilung 1. Trauermarsch: In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt – Plötzlich schneller. Leidenschaftlich. Wild – Tempo I – attacca: 2. Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz – Bedeutend lang- samer – Tempo I subito Zweite Abteilung 3. Scherzo: Kräftig, nicht zu schnell Dritte Abteilung 4. Adagietto. Sehr langsam – attacca: 5. Rondo – Finale: Allegro

65’

Andris Nelsons photo: Marco Borggreve 3 «Beethoven m’a accompagné durant toute ma vie»

Rudolf Buchbinder Hélène Pierrakos (2015)

À un journaliste qui lui demandait récemment si cela l’ennuyait qu’on le définisse avant tout comme «un interprète beethovénien», Rudolf Buchbinder répondit: «Nullement! Je joue bien sûr tous les classiques et les romantiques, et aussi Bach, de la musique contempo- raine, le Concerto pour piano de Gershwin et j’aime aussi beaucoup les impressionnistes. Mais Beethoven est incontestablement au centre de mon travail.» (extrait d’une interview réalisée par Arnd Cobbers pour le magazine en ligne www.concerti.de). Et à l’occasion d’une autre interview: «Beethoven m’a accompagné pendant toute ma vie, dès l’âge de cinq ans, lorsque je suis entré au Conservatoire de Vienne.» (extrait d’une interview diffusée sur le site de l’Orchestre de Paris www.orchestredeparis.com)

Haydn, Mozart et Beethoven En choisissant d’interpréter pour ce concert le Concerto pour piano et orchestre N° 1 op. 15 de Beethoven, Rudolf Buchbinder propose d’entendre une œuvre beethovénienne encore très marquée par le style classique, influencée en particulier par l’univers mozartien. Du style de Mozart, ce concerto reprend en effet plusieurs traits d’écriture pianistiques (ornements, trilles précédant un effet conclusif, etc.), mais aussi, plus profondément, une sorte de par- faite «euphonie» (rappelant un peu l’esprit du Così fan tutte de Mozart), en particulier dans le mouvement central, qui suscite l’impression d’un monde quasi bellinien, belcantiste en tout cas et profondément italianisant, avec tout ce que cela peut signifier de douceur, de vocalité et de tendresse.

6 C’est cependant le nom de Haydn que prononce d’abord le pianiste, lorsqu’on lui demande quels sont pour lui les fondements de l’œuvre de Beethoven: «Pour en arriver à la musique de Beethoven, l’étape capitale a été le travail sur la musique de Haydn. J’ai enregistré toute la musique pour clavier de Haydn et suis très fier d’avoir obtenu pour cela le Grand Prix du Disque car Haydn est vraiment le père fonda- teur du classicisme viennois. Avec lui, j’ai appris la discipline, le phrasé, l’articulation, le rythme, beaucoup de choses. C’est vraiment la base de la musique. J’ai par exemple écouté il y a deux jours La Création de Haydn. Et c’est toujours fascinant pour moi d’entendre combien cette musique est visionnaire. Tous les compositeurs en ont profité, Beethoven est le premier mais il est aussi le plus romantique de tous. Beethoven n’aimait ni Mozart, ni Haydn. Haydn fut son professeur pour un temps, mais la relation humaine ne fut pas très positive. Quant à Mozart, il était le dieu vivant à Vienne et Beethoven a longtemps attendu pour oc- cuper dans la société une position équivalente.» (www.orchestredeparis.com)

Si l’on considère l’importante production de Beethoven pour le piano solo (trente-deux sonates, plusieurs séries de bagatelles et de variations) en parallèle avec le corpus imposant de ses neuf symphonies, on ne peut qu’entendre ses concertos pour piano comme une sorte de synthèse magistrale entre l’expressivité pia- nistique et la force architecturale imposée par l’orchestre.

Le genre du concerto pour piano est aussi marqué par une tradition, un passé, en particulier l’ensemble des concertos pour piano de Mozart, univers de référence pour tous les musiciens qui lui ont succédé. Rappelons que Beethoven, lors de son arri- vée à Vienne au début des années 1790, se voyait comme char- gé d’un double héritage: celui de Mozart et celui de Haydn, et que nombre de ses œuvres de jeunesse se déterminent vis-à-vis de cette double «paternité» incontournable. Les deux premiers concertos pour piano de Beethoven datent de ces années. On a pu parler, à propos du Concerto pour piano N° 1 de Beethoven, d’une sorte de «28e Concerto pour piano de Mozart», tant l’influence du style mozartien y est importante. Si les deux premiers concertos pour piano de Beethoven portent encore la marque

7 de l’esprit classique et plus généralement du style concertant de la fin du 18e, les trois suivants s’en émanciperont fortement, en particulier le dernier, dit «L’Empereur».

Classicisme viennois Pour saisir au mieux la substance de ce premier concerto pour piano de Beethoven (qui est d’ailleurs le deuxième en réalité, puisque il a été achevé, après toute une succession de remanie- ments, après le concerto portant le numéro 2), il n’est peut-être pas inutile de rappeler ici ce que recouvre en musique cette appel- lation de «style classique», et en particulier le «classicisme viennois». Si l’on s’en tient à l’acception courante, le terme de classicisme évoque tout naturellement l’idée d’une norme, d’un cadre, d’une symétrie, ou même de la réconciliation entre des contraires. Comme toutes les périodes fixées un tant soit peu artificiellement par l’histoire des arts, l’âge classique n’a été perçu comme tel qu’après coup, en relation avec le baroque qui le précède et le romantisme qui lui succède. En musique, la naissance du style classique (vers 1770) coïncide bien sûr avec le déclin de l’esprit baroque: aux volutes de l’instrument ou de la voix solo, sou- tenues par la «basse continue», succèdent de nouvelles formes qui laissent de moins en moins de liberté à l’interprète et qui échappent peu à peu à l’influence de la danse. Le propos semble n’être plus désormais l’intensité continue de l’expression, mais la réalisation d’œuvres puissamment contrastées, qui parviennent à réconcilier les contraires, par la maîtrise affichée de leur oppo- sition. C’est en quelque sorte l’art du dramatisme porté à son sommet, au niveau de l’œuvre entière, comme à celui d’un mouvement et même d’une phrase unique. L’un des traits typiques du style classique est par exemple l’énoncé d’une phrase courte, périodique et articulée, à quoi succède une «réponse» cohérente et contrastée. Cette cohérence, l’aisance donnée à l’auditeur pour percevoir et repérer la logique interne de l’œuvre signent la notion de classicisme. Cette période fondamentale de la musique savante européenne se concentre idéalement dans ce qu’il est convenu d’appeler le classicisme viennois, à qui l’on asso- cie les noms de Haydn, Mozart et Beethoven (bien qu’aucun d’entre eux ne soit originaire de cette ville).

8 Dans une séquence du film d’Ernst LubitschIllusions perdues, l’héroïne, amoureuse d’un pianiste jouant au grand génie, lui demande avec coquetterie qui il sera pour elle ce jour-là: «Mozart, tendre et moqueur, ou Beethoven, puissant et inflexible…?» Tout est dit avec humour d’un poncif non moins inflexible: celui d’un Beethoven ténébreux et autoritaire et d’un Mozart à l’inaltérable tendresse, tous deux admirables et trou- blants, mais chacun dans son genre, ne mélangeons pas. Le programme de ce concert vient à point nommé infléchir tout cela: de même que certains concertos pour piano de Mozart peuvent s’entendre d’abord dans toute leur dimension architecturale (N° 24 en ut mineur KV 491, N° 27 en si bémol majeur KV 595, etc.), les deux premiers concertos pour piano de Beethoven sonnent pour leur part dans toute la clarté et l’effi- cacité «classique» d’œuvres héritières évidentes du monde mozartien.

Beethoven improvisateur Il faut par ailleurs signaler que Beethoven se fit d’abord connaître à Vienne comme pianiste virtuose et comme improvisateur, et que sa notoriété commença par là. Citons le pianiste virtuose et compositeur, contemporain de Beethoven, Carl Czerny: «Son improvisation était on ne peut plus brillante et étonnante; dans quelque société qu’il se trouvât, il parvenait à produire une telle impression sur chacun de ses auditeurs qu’il arrivait fréquemment que les yeux se mouillaient de larmes, et que plusieurs éclataient en sanglots. Il y avait dans son expression quelque chose de mer- veilleux, indépendamment de la beauté et de l’originalité de ses idées et de la manière ingénieuse dont il les rendait. Quand il avait terminé une improvisation de ce genre, il se mettait à écla- ter de rire et à se moquer de l’émotion qu’il avait causée à ses auditeurs. ‹Vous êtes tous des fous!›, disait-il ordinairement.»

L’interprétation de Beethoven par Buchbinder Et c’est peut-être par une écoute dédoublée (celle des influences du style classique, mozartien en particulier et celle du Beethoven improvisateur) que l’on peut tenter d’approcher l’interprétation du monde beethovénien par Rudolf Buchbinder. En parcourant au disque ou sur internet les versions qu’il a données des cinq concertos pour piano de Beethoven, on peut saisir comment ce pianiste autrichien d’immense envergure conçoit le style de ce

10 Ludwig van Beethoven, portrait de Christian Hornemann, 1802 compositeur. On est frappé par exemple de sentir combien les effets conventionnels du style classique (le procédé de la gamme par exemple ou celui des «basses d’Alberti», ces figures d’accom- pagnement qui envahissent la partie de piano écrite pour la main gauche) se voient revitalisées et ré-énergisées par Buchbinder, qui leur rend toute leur dimension de «nécessité», rejoignant en cela l’esprit même de Beethoven et son génie.

Mais l’on est sensible également à cet alliage si extraordinaire, dans le jeu beethovénien de Buchbinder, entre autorité et sensi- bilité – la façon dont il déroule, comme en rêvant, les séquences décoratives de la partition, inscrites peut-être dans la pratique de l’improvisation beethovénienne que nous commentions plus haut, et la façon dont il met en valeur, parallèlement, les arêtes rythmiques de l’œuvre, la jubilation quasi chorégraphique de la partition de Beethoven, ses aspects purement énergétiques. L’esprit de la danse y côtoie la beauté du toucher, en particulier dans ces séquences de méditation comme hors-temps qui marquent par exemple le mouvement lent du Concerto N° 1.

11 Un collectionneur Rudolf Buchbinder aime à rappeler la façon dont il travaille les partitions beethovéniennes et le fait qu’il possède un nombre impressionnant d’éditions différentes du corpus des 32 Sonates pour piano: «Si vous pouviez me voir quand je travaille, j’étale sur le piano différentes éditions, c’est un vrai bazar, je feuillette, je cherche, je compare… C’est toujours stimulant de côtoyer ainsi Beethoven. Ma fascination pour ses 32 sonates vient de ce que ce grand-œuvre s’étend tout au long de la vie de Beethoven, de l’opus 2 à l’opus 111. Il est le re- flet de son âme, de ses émotions et de ses amours, l’amitié partagée, par exemple, avec l’Archiduc Rodolphe, auquel il a dédié certaines de ses plus belles œuvres. Les concertos, il les a écrits pour lui, pour briller en public en tant qu’interprète.»

«Wien, nur Du allein…!» Et puisque ce Premier Concerto pour piano de Beethoven relève encore en partie, nous l’avons dit, du «classicisme viennois», voici ce que dit Buchbinder de la ville de Vienne: «Je suis reconnaissant d’être né dans une ville où l’on respire la musique avec l’air. L’Opéra a été le premier bâtiment reconstruit après la guerre. Un scandale à l’opé- ra est plus important à Vienne qu’une crise économique. On vit avec la musique. Et tant de musiciens ont émigré à Vienne, pas seulement au 18e et au 19e siècle. Pourquoi? À cause de ce monde multiculturel! Ne l’ou- blions pas aujourd’hui. C’est cela qui fait d’abord une grande ville.»

… et le jazz Et pour conclure sur cette question de la jubilation rythmique de Beethoven, à quoi Rudolf Buchbinder fait si magnifiquement écho: «Jouez-vous encore du jazz?», demandait également à Buch- binder le journaliste cité au début de ce texte (Arnd Cobbers), ce à quoi le pianiste répondit: «Je l’ai beaucoup fait. Nous avions une boîte de jazz et il était prévu que je fasse une tournée avec Oscar Peterson, mais il a eu cette attaque. Pour moi, c’était l’un des plus grands pianistes. Il jouait Mozart mieux que je ne joue le jazz.» Dans le jeu beethovénien, en revanche, Rudolf Buch- binder est, sinon inégalable, du moins parmi les plus grands.

12 100% MUSIQUE Spotify Premium Symphonie d’un avec mon mobile POST ! «Compositeur d’été» La Cinquième de Mahler Jean-Jacques Velly (2011) 6 mois offerts* Gustav Mahler (1860–1911) était sensible au chant populaire au point de l’insérer abondamment dans ses grandes œuvres, notamment dans ses quatre premières symphonies qui se caracté- risent par un emploi surprenant et inhabituel du lied comme élé- ment structurel de la composition. Mahler renforce d’ailleurs ce principe par l’emploi d’un chœur ou de solistes dans les Sym- phonies N° 2 à 4, formant ainsi une trilogie fondée sur des lieder empruntés au recueil Des Knaben Wunderhorn. Les trois Sym- phonies suivantes (N° 5 à 7) marquent une césure et forment par contraste une nouvelle trilogie, instrumentale et sans référence directe au monde poétique qui l’avait inspiré pendant une quin- zaine d’année. Rejetant désormais toute idée apparente de programme, les références au Wunderhorn s’estompent même si elles sont parfois présentes de manière sous-jacente.

Dans son écriture instrumentale, Mahler y compense l’absence de la voix chantée par un traitement orchestral polyphonique nouveau. À cet égard, la Cinquième Symphonie, composée essen- tiellement au cours des étés 1901 et 1902, marque un tournant */ Pour tout engagement de 24 mois à Spotify Premium, les 6 premiers mois calendriers sont offerts, le premier mois calendrier correspond décisif dans l’œuvre de Mahler en raison des changements inter- au mois durant lequel le client a souscrit l’option Spotify. L’offre Spotify venus dans sa méthode de composition, dans ses sources d’ins- Premium est disponible avec les abonnements mobiles POST hors abonnement à 0€ et prépayés. piration et dans l’évolution de sa situation psychologique. Outre l’abandon des références au Wunderhorn, deux éléments biographiques déterminent chez lui une nouvelle existence: la prise de conscience de la maladie à la suite de la grave hémorragie qui faillit l’emporter en février 1901, et la rencontre avec Alma Schindler, qu’il épousera l’année suivante. www.post.lu 15 Gustav Mahler en 1902 (portrait d’Emil Orlik)

Devenu Kapellmeister à l’Opéra Impérial de Vienne depuis 1897, Mahler réalisait au tournant du siècle le rêve de sa vie, mais mal- gré l’importance et la célébrité de l’institution à laquelle il ve- nait d’accéder, il se trouvait tout au long de l’année en proie à de nombreuses difficultés dans ses rapports avec l’administration et les chanteurs. Aussi attendait-il avec soulagement les quelques semaines de vacances qu’il prenait en été et qu’il passait le plus souvent dans des lieux de villégiature souriants pour se livrer à son travail de composition. Là, dans sa nouvelle demeure de Maiernigg sur les bords du Wörthersee, au contact de la nature et loin des tracasseries administratives, Mahler – qui affirmait être «un compositeur d’été» – trouvait le repos et l’inspiration nécessaires à la création. Ayant achevé sa Quatrième Symphonie en août 1900, Mahler entreprit au cours de l’été suivant, une nouvelle symphonie dont deux mouvements seulement, la Marche funèbre et le Scherzo, furent menés à leur terme, les trois autres étant quant à eux composés pendant l’été 1902. La Cinquième Symphonie marque une rupture totale et semble inaugurer, à l’orée du 20e siècle, un nouveau départ dans l’acti- vité créatrice du compositeur. Même si des citations furtives du Wunderhorn continuent d’alimenter le développement de ses mouvements symphoniques, elles ne jouent plus le rôle structu-

16 rel qui organisait le développement et la cohérence de ses symphonies antérieures. Par ailleurs, en renonçant à l’emploi de la voix, Mahler – qui étudiait avec intérêt à cette époque les Motets de Bach – renforce son langage instrumental dans le sens d’une écriture plus contrapuntique qui prendra par la suite une plus grande importance dans son œuvre. Avec ses cinq mouvements regroupés en trois parties donnant la place centrale au Scherzo, la Cinquième Symphonie utilise une structure formelle annonçant de près celle de la Septième Sym- phonie. Créée le 18 octobre 1904 à Cologne sous la direction de Mahler lui-même, elle connut néanmoins de nombreuses re- touches, y compris jusque dans les derniers jours d’existence du compositeur.

Le 8 février 1911 – trois mois avant sa mort – il écrivit de New York: «Je viens de finir la Cinquième. Elle devait être, en fait, entière- ment ré-instrumentée. Je ne comprends absolument pas comment j’ai pu autrefois me tromper comme un débutant. Apparemment, la routine ac- quise dans les quatre premières symphonies m’avait ici complétement laissé en plan, car un nouveau style exigeait une nouvelle technique». Et cette nouveauté transparaît dans le détail de son écriture instrumentale, dont Mahler lui-même reconnaissait qu’elle était plus complexe: «Chaque voix est si difficile à interpréter que chacune d’elle nécessiterait au fond d’être jouée par un soliste. Mes connaissances ap- profondies de l’orchestre et des instruments m’ont permis de donner vie aux pulsations et aux sonorités les plus audacieuses». La Marche funèbre qui ouvre la première partie semble jouer le rôle d’un vaste prélude au mouvement agité qui suivra. Elle possède un caractère dramatique qui est à rapprocher des autres compositions contemporaines de Mahler: les trois premiers Kin- dertotenlieder et Tamburg’sell, son dernier lied tiré du Wunderhorn, même si des trios plus élégiaques viennent rompre avec l’austé- rité de la marche. À la lumière des éléments biographiques cités plus haut, il semblerait que, par ce mouvement, Mahler ait vou- lu enterrer avec une certaine désinvolture toute une partie de son propre passé. Le mouvement suivant, qui superpose habilement la structure tripartite de la forme-sonate à des éléments du rondo, reprend des fragments de la marche initiale afin de les déve-

17 lopper. La tension accumulée dans ce mouvement «agité» (Stür- misch bewegt), un instant concentré dans un choral triomphant, ne peut se résoudre, comme souvent chez Mahler, que sur un dramatique écho d’impuissance. Le Scherzo, vraisemblablement le premier mouvement composé, apporte sans autre transition une note d’allégresse et de bonne humeur presque exubérante. Bâti sur un rythme ternaire de ländler que Mahler transfigure to- talement, il donne la prépondérance à un cor ‹obligé› qui vient s’ajouter aux quatre cors du pupitre. La variété des atmosphères juxtaposées (ton populaire, valse viennoise, ambiance foraine, polyphonie rigoureuse ou lyrisme effréné…) – caractéristique de cet art des contrastes typique de Mahler – n’est pas de nature à faciliter l’audition et la compréhension du mouvement. Mah- ler en avait conscience même s’il cherchait à développer ses idées avec naturel en vue d’obtenir un certain équilibre. Pour lui, «ce mouvement demande une grande maîtrise artistique… On peut le comparer à une cathédrale gothique où la complexité apparente doit aboutir à la suprématie de l’ordre et de l’harmonie».

La troisième partie s’ouvre avec l’Adagietto pour cordes seules et harpe, qui fait office de prélude au finale et possède d’étroits rapports thématiques avec le troisième des Rückert-Lieder («Ich bin der Welt abhanden gekommen»). Le lyrisme – qui s’appuyait souvent dans ses œuvres précédentes sur une impulsion littéraire – reprend ici ses droits de manière naturelle. Son traitement libre et de style improvisé apporte une plage de sérénité élégiaque avant la rigueur du finale, marqué en grande partie par le style fugué que Mahler utilise avec une certaine ironie. Ce finale, qui mélange style fugué et choral, reprend pour les développer non seulement des fragments de l’Adagietto – avec lequel il forme une même partie – mais aussi des éléments appartenant aux autres mouvements dans une sorte de récapitulation thématique. Commen- cée dans le ton d’ut dièse mineur, la symphonie s’achève, selon le procédé de la «tonalité évolutive» souvent utilisée par Mahler, dans un triomphal ré majeur. Avec cette symphonie à forte colo- ration dionysiaque, Mahler semble très loin des préoccupations religieuses ou métaphysiques qui avaient présidé à l’élaboration de ses premières compositions symphoniques.

18 Botschaft und Bekenntnis Zu Ludwig van Beethoven und Gustav Mahler Marco Frei

Für den Musikwissenschaftler Constantin Floros ist kaum eine Musik nicht auch von «eminent anthropologischen Bezügen» geprägt. Damit meint der langjährige Leiter der Hamburger Musikwissenschaft bedeutsame historische, biografische, soziale, geistige, religiöse, philosophische, auch psychologische oder ästhetische Dimensionen, die sich in Musikwerken äußerten. Aus diesem Grund betrachtet Floros die strikte Trennung zwischen «absoluter Musik» und «Programmmusik» als wenig hilfreich. Sie resultiere aus der Tatsache, dass in der deutschsprachigen Musik- publizistik des späten 19. Jahrhunderts «sehr einseitige Vorstellungen» von Programmmusik kursierten.

Innere Programme Tatsächlich wurde unter Programmmusik allzu häufig eine vornehmlich oder gar ausschließlich illustrative Musik verstan- den – ohne zu berücksichtigen, dass schon Franz Liszt 1855 von «Erzählungen innerer Vorgänge» und «Darstellung von Affekten» geschrieben hatte. Überdies wurden mit den Kategorien «absolute Musik» und «Programmmusik» nicht nur zahllose Werke ausge- schlossen, die sich nicht zweifelsfrei einordnen lassen, sondern Komponisten und Haltungen geradezu gegeneinander ausge- spielt. Davon zeugen die hitzigen Diskussionen um Richard Wagner und Johannes Brahms. Wie ideologisch aufgeladen das Klima seinerzeit war, belegt das tragische Schicksal des jungen Symphonikers Hans Rott.

21 Von den teils wüst angefeindeten Komponisten Anton Bruckner und Gustav Mahler sehr geschätzt, erlebte Hans Rott bald selbst, was es hieß, zwischen die Fronten zu geraten. Im Wahn wähnte er sich schließlich von Brahms verfolgt, Rott verstarb 25-jährig 1884 in einer psychiatrischen Anstalt. In diesem aufgeheizten Klima schuf Mahler seine neuartige Symphonik, die sich indessen vielfach auch als Kulmination zentraler Ideale von Ludwig van Beethoven betrachten lässt. Es war der deutsch-jüdische Musikschriftsteller Paul Bekker, von den Nazis ins amerikanische Exil getrieben, der als erster diese Bezüge herausarbeitete – in seiner gewichtigen Ab- handlung Die Symphonie von Beethoven bis Mahler von 1918 und dem Mahler-Buch von 1921.

In ihnen entwirft Bekker das Bild von «Gefühlsgemeinschaften» und «Gemeinschaftserlebnissen», womit er die «gesellschafts- und einheitsbildenden Fähigkeiten von Kunstwerken» meinte. Diesen Anspruch sieht er von Beethoven maßgeblich eingeführt und von Mahler – vorerst – vollendet. Bekkers Schriften wurden gerade auch in der frühen Sowjetunion eifrig studiert, vor allem von den Musikpublizisten Boris Assafjew und Iwan Sollerstinski. Als sie in den 1920er Jahren für einen «neuen sowjetischen Sym- phonismus» plädierten, stützten sie sich auch auf ebenjene musik- soziologischen Diskurse Bekkers. Sie haben wiederum das Musik- denken Dmitri Schostakowitschs maßgeblich geprägt, dessen zentrale Vorbilder Mahler und Beethoven waren.

Beethovens Klavierkonzert N° 1 Und doch beschränken sich die «eminent anthropologischen Bezüge», von denen Floros spricht, oder die von Bekker skizzier- ten Ideale der Beethovenschen Symphonik keineswegs auf die Gattung Symphonie. Es sind auch die Klavierkonzerte von Beet- hoven, in denen sich Grundzüge dieser Ästhetik finden. Das trifft bereits auf das Klavierkonzert N° 1 op. 15 zu, das überwiegend in den Jahren 1795/96 und 1798 entstanden ist. Im Grunde führt die Werkzählung in die Irre, weil es eigentlich als dritter Beitrag dieser Gattung im Schaffen Beethovens rangiert. Einerseits ist dieses Werk nach dem Klavierkonzert N° 2 op. 19 entstanden, andererseits gibt es noch ein Bonner Frühwerk des 14-Jährigen von 1784.

22 Ludwig van Beethoven um 1800 (Stich nach einer Zeichnung von Gundolph Ernst Stainhauser von Treuberg)

Ein «eminent anthropologischer Bezug» schimmert im Klavier- konzert N° 1 vor allem durch, wo der Musikwissenschaftler Martin Geck im letzten Satz vor Werkschluss einen «hymnischen den Ton der französischen Revolution aufnehmenden Gestus» hört. Dieser stimme die Musik schlussendlich auf das «Thema der menschlichen Freiheit» ein, wie es zeitgleich Johann Gottlieb Fichte in seiner aufgeklärten, neuartigen Wissenschaftslehre entwirft. Fichte ging es um die Selbstsetzung und damit um die Freiheit des Ichs in der Wissenschaft, wohingegen in der Kunst die Freiheit des Individuums vor allem mit der kritischen, mitunter auch ironischen Befragung von Traditionen, Konventionen und Gattungsschranken einherging.

Im Klavierkonzert N° 1 sind zwar die klassischen Vorbilder präsent, allen voran die späten Klavierkonzerte Mozarts, allerdings schwingt stets eine Distanz mit. Mit dem raschen Sonaten- satz mit Orchester- und Solo-Durchlauf in der Exposition, dem langsamen Mittelsatz und dem Final-Rondo scheint sich die Satzfolge auf klassischem Terrain zu bewegen. Gleichwohl chan- giert bereits der Kopfsatz zwischen dem dialogisierenden Kon- zertieren der Gattungstradition und einem virtuosen Anspruch. Im ausgesprochen lyrischen, besinnlichen Mittelsatz scheinen hingegen bereits romantische «Nachtstücke» durchzuschimmern.

25 Hierin drückt sich im Grunde jene «unendliche Sehnsucht» aus, die schon für einen Zeitgenossen wie E.T.A. Hoffmann ganz zentral das «Wesen der Romantik» war. Das streng-klassische Formschema des Final-Rondos schließlich kann nicht über man- che harmonisch kühne Wagnisse hinwegtäuschen – wenn etwa, durchaus exotisch, vom A-Dur ins parallele a-moll ausgewichen wird. So füllt Beethoven das Repertoire der Tradition bereits mit den Mitteln des Morgen. Die Klassizität wird mindestens erweitert, mitunter gar subtil konterkariert. Für einen neuartigen Stil, wie er sich im Schaffen Beethovens auch im Klavierkonzert N° 1 an- kündigte, steht zugleich die Symphonie N° 5 von Gustav Mahler.

Mahlers Symphonie N° 5 Denn die größtenteils zwischen 1901 und 1903 entstandene Fünfte von Mahler läutete die Reihe von dessen drei mittleren, rein instrumentalen Symphonien ein – mit weitreichenden stilis- tischen Konsequenzen. Um den Verzicht auf vokale Mittel auf- zufangen, wirkt der Orchestersatz trotz aller Konturenschärfe deutlich geschmeidiger, auch brillanter als im Vergleich zu den vorherigen Werken. Überdies wird Mahler zusehends sympho- nische Lieder ohne Worte schreiben, so erstmals im berühmten Adagietto aus der Fünften, das im Grunde eine ähnliche Atmo- sphäre wie die Rückert-Lieder atmet.

Auch treten die Hinwendung zu einem dezidiert linear-polypho- nen Stil sowie die Verfremdung von Tongeschlechtern und das Aushöhlen tonaler Zentren deutlicher in Erscheinung als zu- vor. Um zudem die Dramaturgie der Charaktere, Affekte und Stimmungsgesten weiter zu schärfen, feilt Mahler konsequent an Form und Struktur des Gehalts. Zwar folgen schon die vori- gen Symphonien einer klaren Aufteilung des symphonischen Gesamtverlaufs, auch hat Mahler bereits in der Dritten die Sät- ze nach «Abteilungen» gebündelt; allerdings wird dieses Vor- gehen in der Fünften derart ausgeweitet, dass die «eminent anthropologischen Bezüge» auch hierin verdichtet werden. In der Fünften bilden die ersten zwei Sätze die erste Abteilung, der dritte Satz die zweite und die beiden letzten Sätze die dritte. Dabei fällt auf, dass sich die Sätze eins und vier jeweils

26 wie langsame Prologe zu den «stürmisch bewegten» oder heiter- raschen Sätzen zwei und fünf verhalten. Doch auch wenn die thematischen Verknüpfungen zwischen den ersten beiden Sätzen einerseits und den letzten beiden Sätzen andererseits evident ist, gibt es in der Fünften zugleich übergeordnete thematische Klam- mern. So bricht im Rondo-Finale schlussendlich jener Bläsercho- ral durch, der schon im wüsten zweiten Satz erklang.

Konnte dieser erhaben-strahlende, läuternde Choral im abgrün- digen, infernalischen Kontext des zweiten Satzes nur jäh in sich zusammenbrechen, so erfüllt er sich im Rondo-Finale. Schon hierin wird deutlich, dass das übergeordnete innere Programm der Symphonie N° 5 eine poetische Umformung oder gar Über- steigerung des «Per aspera ad astra» ist – durch das Dunkel zum Licht, wie es schon Beethoven in seiner Symphonie N° 5 verleben- digt hatte. Neben dem schlussendlich strahlenden Choral- Durchbruch, von Bekker als «Choralsonne» und Theodor W. Adorno als «Choralvision» charakterisiert, steht dafür auch die Tatsache, dass Mahlers Fünfte mit einem Trauermarsch beginnt und mit einem Allegro giocoso endet.

«Per aspera ad astra» In der Kunstmusik des 19. und 20. Jahrhunderts erscheinen Trauermärsche und Exequienmusiken oftmals in Verbindung mit einem punktierten rhythmischen Motiv. Zudem ist die Be- gleitung in der Regel gemächlich und konduktartig gehalten, häufig mit Quartenpendel. Diese zentralen Merkmale von Trauermusiken können getrennt oder vereint vorkommen, über- dies wird der Trauergestus insgesamt sehr dunkel und tief instru- mentiert. Ein Vorläufer von Trauermusiken ist der «Dead march» aus Georg Friedrich Händels Saul, zugleich findet sich dieser Gestus in den französischen Revolutionsmusiken.

Es war Beethoven, der in seiner Symphonie N° 3 «Eroica» einen Satz als Trauermarsch gestaltete – nämlich den Marcia funebre des zweiten Satzes. Auch in seiner Klaviersonate op. 26 hat Beethoven Trauermärsche integriert, was Frédéric Chopin im dritten Satz seiner Klaviersonate op. 35 von 1836/1839 aufgreifen wird. Neben

29 photo: H. de Booij

Gustav Mahler

den Trauermärschen aus den Opern Götterdämmerung von Richard Wagner und Turandot von Giacomo Puccini haben diese Beispiele besondere Berühmtheit erlangt. Dagegen findet sich im Schaffen Mahlers schon im langsamen Satz der Symphonie N° 1 erstmals ein Trauermarsch. Überdies war es Mahler, der das Kondukthafte erstmals explizit formulierte.

So trägt der erste Satz der Fünften auch in der Druckfassung die Bezeichnung «Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt». Es sind derartige Satzbezeichnungen, die deutlich machen, wie sehr Mahler auch in ihnen «eminent anthropo- logische Bezüge» klar benennt. Generell hat Mahler in seiner Symphonik den Satzbezeichnungen eine neue, hochpoetische Funktion gegeben, die bei der Exegese und Interpretation der Werke eine ganz wesentliche Rolle spielen. Sie sind derart kom- plex und nuancenreich, dass sie Mahler nur in seiner eigenen Muttersprache formulieren konnte. Auch in ihnen spiegelt sich der musikdramatische Anspruch seiner Symphonik wider.

Dabei wurde lange Zeit überhört, dass es sich bei der im punktierten Rhythmus gesetzten Trauerfanfare der Trompete, mit der die Fünfte beginnt, um ein bemerkenswertes Zitat handelt. Diese Fanfare geht auf das Lied ohne Worte op. 62 N° 3 für Klavier von Felix Mendelssohn Bartholdy zurück, das die Satzbezeichnung Andante maestoso, Trauermarsch trägt. Sonst aber taucht der Trau-

30 Autograph Mahlers zum Beginn des Adagiettos seiner Symphonie N° 5 ermarsch im zweiten, «stürmisch bewegten» Satz erneut auf; dies- mal jedoch unter makaber-groteskem Schnattern der Bläser, wie dies Mahler bereits im langsamen Satz aus seiner Symphonie N° 1 erprobt hatte.

Dagegen ist der dritte Satz der Fünften der erste, den Mahler bei Drucklegung ausdrücklich als Scherzo auswies – obwohl er sich mehr lied- und tanzartig geriert. Auf Robert Schumann geht die sonatensatzartige Struktur mit zwei unterschiedlichen Trio- Teilen zurück, weshalb Adorno treffend von «Durchführungss- cherzo» spricht. In einem Gespräch mit Natalie Bauer-Lechner soll Mahler das Scherzo als «Ausdruck unerhörter Kraft» bezeich- net haben. «Es ist der Mensch im vollen Tagesglanz, auf dem höchsten Punkte des Lebens» – trotz mancher romantischer und mystischer Brechungen. Vor dem Rondo-Finale entwirft Mahler ein weltent- rücktes, luzid-fragiles Adagietto einzig für Streicher und Harfe.

Laut der Dirigierpartitur des Mahler-Freundes Willem Mengel- berg sollen ihm Mahler und dessen Frau Alma bestätigt haben, dass das Adagietto eine «Liebeserklärung an Alma» sei. Diese Deutung wird dadurch verstärkt, dass Mahler im Mittelteil des Satzes das Blickmotiv aus Wagners Oper Tristan und Isolde zitiert. Dieses Adagietto ist die wohl bekannteste Musik Mahlers, nicht zuletzt wegen der Thomas-Mann-Verfilmung Tod in Venedig von Luchino Visconti. Dieser Film hat maßgeblich dazu beigetragen, dass sich Mahlers Musik seit den 1970er Jahren verstärkt etablie- ren konnte – allerdings um den Preis einer Kommerzialisierung.

31 Interprètes Biographies

Lucerne Festival Orchestra Avec la création du Lucerne Festival Orchestra, dont la pre- mière apparition publique remonte à août 2003, le chef d’orchestre Claudio Abbado et le Directeur général et artistique du Festival, Michael Haefliger, ont établi un lien avec l’époque de la fondation du Festival lui-même, à Lucerne. C’est pour le ‹Concert de gala› de 1938 qu’Arturo Toscanini avait rassem- blé les célèbres virtuoses de son époque dans un orchestre unique de musiciens d’élite. Sur ce modèle, des chefs de pupitre internationalement reconnus, des musiciens de chambre et des professeurs de musique se retrouvent chaque été pour constituer une formation prestigieuse, autour d’un socle d’ins- trumentistes issus du Mahler Chamber Orchestra. Jusqu’à son décès en janvier 2014, Claudio Abbado a été le directeur artistique de cet «orchestre d’amis» comme il l’appelait lui-même. La fonction de directeur musical sera reprise par Riccardo Chailly en 2016. Il lancera son mandat en donnant la Symphonie N° 8 «des Mille» de Mahler, ce qui viendra compléter le cycle Mahler entamé par Claudio Abbado et qu’il n’avait pu mener à bien. De nombreuses représentations du Lucerne Festival Or- chestra ont été, ces dernières années, retransmises à la télévi- sion puis éditées en DVD. Ces DVD ont été couronnés de dis- tinctions comme le Diapason d’Or, le BBC Music Magazine Award et l’International Classical Music Award. La publication la plus récente est un enregistrement live du concert d’ouver- ture, consacré à Brahms, du Lucerne Festival de 2014. Le Lu- cerne Festival Orchestra s’est produit en tournée à Rome, Vienne, Madrid, Paris, Baden-Baden, Hambourg, Londres, New York,

32 Lucerne Festival Orchestra photo: Georg Anderhub

Ferrara, Moscou, Tokyo et Pékin. À l’automne 2015, il entrepren- dra une tournée européenne majeure avec Andris Nelsons. De- puis ses premiers concerts à l’été 2003, le Lucerne Festival Or- chestra est désormais un pilier du Lucerne Festival où, en août dernier, il a donné quatre concerts dirigés par Bernard Haitink et Andris Nelsons, autour d’œuvres de Haydn et Mahler.

Lucerne Festival Orchestra Mit der Gründung des Lucerne Festival Orchestra, das sich im August 2003 erstmals der Öffentlichkeit vorstellte, knüpften der Dirigent Claudio Abbado und Festspielintendant Michael Haefliger an die Geburtsstunde der Luzerner Festspiele im Jahr 1938 an, als Arturo Toscanini mit dem legendären «Concert de Gala» ge- feierte Virtuosen ihrer Zeit zu einem einzigartigen Eliteorches- ter vereinte. Nach diesem Vorbild treffen in Luzern Sommer für Sommer international renommierte Solisten, Kammermusiker, Musikprofessoren und Mitglieder des Mahler Chamber Orches- tra zusammen und bilden einen Klangkörper der Sonderklasse. Claudio Abbado hatte bis zu seinem Tod im Januar 2014 die künstlerische Leitung dieses «Orchesters der Freunde» inne, wie er es selbst nannte. Ab Sommer 2016 übernimmt Riccar- do Chailly die Position des Chefdirigenten. Zu seinem Amtsan- tritt wird er die Achte Symphonie von Gustav Mahler, die Sym- phonie «der Tausend» mit dem Klangkörper spielen und da-

33 mit den von Claudio Abbado begonnenen Mahler-Zyklus voll- enden. Viele der Aufführungen des Lucerne Festival Orchestra aus dem letzten Jahrzehnt wurden im Fernsehen übertragen und sind inzwischen auf DVD veröffentlicht worden; sie wurden mit Preisen wie dem Diapason d’Or, dem BBC Music Maga- zine Award und dem International Classical Music Award ausgezeichnet. Zuletzt ist der Live-Mitschnitt vom Eröffnungskonzert des Luzerner Sommer-Festivals 2014 mit Werken von Johannes Brahms erschienen. Gastspiele führten das Lucerne Festival Or- chestra bisher nach Rom, Wien, Madrid und Paris, nach Baden- Baden, Hamburg, London und New York, nach Ferrara, Moskau, Tokio und Peking. Im Herbst 2015 steht eine große Europareise mit Andris Nelsons auf dem Programm. Von seinen ersten Kon- zerten im Sommer 2003 an hat sich das Lucerne Festival Or- chestra zu einer festen Säule des Lucerne Festival entwickelt, in dessen Rahmen es im letzten Sommer vier Konzerte unter Bernard Haitink und Andris Nelsons gegeben hat, die Werken Haydns und Mahlers gewidmet waren.

Andris Nelsons direction Andris Nelsons a été nommé Kapellmeister du Gewand- hausorchester Leipzig à partir de la saison 2017/18. En 2014, il est devenu directeur musical du Boston Symphony Orches- tra et, après un an, son contrat a été prolongé jusqu’à la saison 2021/22. Du fait de ces nominations, il mène un rapproche- ment inédit entre deux prestigieuses institutions et passe, à ce jour, pour l’un des chefs les plus réputés et innovants au niveau international. Il a fait ses débuts avec le Gewandhausor- chester Leipzig en décembre 2011, en dirigeant des œuvres de Richard Strauss, Beethoven et Sibelius. Il a retrouvé la formation en juin 2013, ainsi qu’en juillet et décembre 2014 pour une invitation à Francfort-sur-le-Main. Andris Nelsons retournera au Gewandhaus Leipzig le 5 mai 2016 dans le cadre d’une tournée avec le Boston Symphony Orchestra, ainsi que les 25, 26, 27 mai, 2 et 3 juin 2016 à la tête du Gewandhausorchester Leipzig. Il a fait ses débuts avec le Boston Symphony Orchestra en mars 2011, en dirigeant la Symphonie N° 9 de Mahler au Carnegie

35 Andris Nelsons photo: Marco Borggreve

Hall (New York). À l’été 2012, il a fait ses débuts au Tanglewood Summer Music Festival et, en janvier 2013, au Symphony Hall. Son mandat de directeur musical du Boston Symphony Orchestra a commencé au début de la saison 2014/15. En 2015, le Boston Symphony Orchestra et Andris Nelsons ont entamé leur première tournée européenne des festivals d’été avec des concerts à Londres, Salzbourg, Grafenegg, Lucerne, Milan, Paris, Cologne et Berlin, largement acclamés par la critique. Les prochaines saisons, il continuera sa collaboration avec les Berliner Philhar- moniker, les Wiener Philharmoniker, le Royal Concertgebouw Orchestra et le Philharmonia Orchestra. Il est régulièrement in- vité au Royal Opera House Covent Garden et au Metropolitan Opera (New York). À l’été 2016, il retournera aux Bayreuther Festspiele pour diriger Parsifal dans une nouvelle production mise en scène par Uwe Eric Laufenberg. Chez Deutsche Gram- mophon, Andris Nelsons et le Boston Symphony Orchestra ont enregistré une série de concerts Chostakovitch live. La pre- mière captation, sortie à l’été 2015, a rassemblé la Passacaglia de Lady Macbeth du district de Mzensk et la Symphonie N° 10. Pour les enregistrements audiovisuels, Andris Nelsons a signé un contrat d’exclusivité avec Unitel GmbH. Vanté pour son inter-

36 prétation raffiné d’un large répertoire, son engagement pour la musique nouvelle et sa manière originale d’aborder la musique avec le City of Birmingham Symphony Orchestra, il a reçu le Royal Philharmonic Society Music Award as Conductor au prin- temps 2015. Né à Riga en 1978 dans une famille de musiciens, Andris Nelsons a commencé sa carrière en tant que trompettiste de l’orchestre de l’Opéra national de Lettonie avant d’entamer des études de direction d’orchestre. Il a été directeur musical du City of Birmingham Symphony Orchestra de 2008 à 2015, chef principal de la Nordwestdeutsche Philharmonie à Herford de 2006 à 2009 et directeur musical de l’Opéra national de Lettonie de 2003 à 2007.

Andris Nelsons Leitung Ab der Saison 2017/18 wird Andris Nelsons das Amt des Ge- wandhauskapellmeisters in Leipzig bekleiden. Seit 2014 ist der Dirigent Music Director des Boston Symphony Orchestra (BSO), mit dem er seinen Vertrag bereits nach einem Jahr in Boston bis zur Saison 2021/22 verlängert hat. Diese beiden Engagements wie auch eine wegweisende Allianz zwischen den beiden ange- sehenen Institutionen zeigen Andris Nelsons als einen der re- nommiertesten und innovativsten Dirigenten in der internatio- nalen Szene. Nelsons debütierte im Dezember 2011 beim Ge- Offrir la musique wandhausorchester mit Werken von Strauss, Beethoven und Si- belius. Es folgten Auftritte im Juni 2013 sowie Juli und Dezem- ber 2014 mit anschließendem Gastspiel in Frankfurt am Main. Nelsons kehrt am 5. Mai 2016 während einer Tournee mit dem et partager la joie! Boston Symphony zum Gewandhaus zurück und dirigiert Kon- zerte mit dem Gewandhausorchester am 25., 26. und 27. Mai 2016 sowie am 2. und 3. Juni 2016. Sein Debüt beim Boston Le financement des projets de la Fondation EME Symphony Orchestra gab Nelsons mit Mahlers Symphonie N° 9 im März 2011 in der Carnegie Hall. Im Sommer 2012 debütier- dépend exclusivement des dons privés, te er außerdem mit dem Orchester in Tanglewood sowie im Ja- aidez-nous à agir! nuar 2013 in der Symphony Hall. Seine Amtszeit als Music Di- rector des Boston Symphony Orchestra trat er mit Beginn der Saison 2014/15 an. Im Sommer 2015 unternahmen das BSO und Nelsons ihre erste gemeinsame europäische Sommerfesti- IBAN: LU81 1111 2579 6845 0000 BIC: CCPLLULL www.fondation-eme.lu 39 val-Tournee mit Auftritten in London, Salzburg, Grafenegg, Lu- zern, Mailand, Paris, Köln und Berlin, für die sie höchstes Lob in der Presse erhielten. In den kommenden Jahren wird Nelsons seine Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern, den Wiener Philharmonikern, Het Koninklijk Concertgebouw und dem Philharmonia Orchestra fortführen. Nelsons ist regelmä- ßig zu Gast am Royal Opera House, der Wiener Staatsoper und der Metropolitan Opera. Im Sommer 2016 kehrt er zu den Bay- reuther Festspielen zurück und übernimmt die musikalische Lei- tung des Parsifal, einer Neuinszenierung von Uwe Eric Laufen- berg. Andris Nelsons und das BSO planen in Zusammenarbeit mit der Deutschen Grammophon eine Reihe von Live-Aufnah- men mit Werken von Schostakowitsch. Deren erste CD wurde im Sommer 2015 veröffentlicht und enthält die Passacaglia aus Lady Macbeth von Mzensk sowie die Symphonie N° 10. Für au- diovisuelle Aufnahmen besteht ein Exklusivvertrag mit der Uni- tel GmbH. Im Frühjahr 2015 erhielt Nelsons den Royal Philhar- monic Society Music Award für seine fundierten Interpretatio- nen eines breiten Repertoires, sein Engagement für neue Wer- ke und seine inspirierende Arbeit mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra. 1978 als Kind einer Musikerfamilie in Riga geboren, begann Andris Nelsons seine Karriere als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper, bevor er Dirigieren studierte. 2008 bis 2015 war er Music Director des City of Bir- mingham Symphony Orchestra, 2006 bis 2009 Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford und von 2003 bis 2007 musikalischer Leiter der Lettischen Staatsoper.

Rudolf Buchbinder piano Le pianiste viennois Rudolf Buchbinder fait partie des interprètes légendaires de notre temps. Depuis plus de 50 ans, il se produit en concerts, de par le monde, avec les orchestres et chefs les plus prestigieux. Son répertoire éclectique rassemble un vaste spectre qui s’étend de Bach aux oeuvres de musique contem- poraine, documenté par plus de 100 enregistrements, primés à maintes reprises. Particulirèment remarqués, ses enregistrements des intégrales pour piano de Joseph Haydn (Warner

40 Rudolf Buchbinder photo: Philipp Horak

Classics) ont reçu le Grand Prix du Disque ainsi que le cycle des sonates de Beethoven enregistré en direct du Dresdner Sem- peroper (Sony/RCA Red Seal). Cette parution a valu à Rudolf Buchbinder l‘ECHO Klassik 2012 dans la catégorie «Instrumen- tiste de l’année» et le «Choc de l’année 2012». Après l’enregistrement en direct des concertos de Mozart et des cinq concertos de Beethoven avec les Wiener Philharmoniker, est paru, en 2015, un album solo de Rudolf Buchbinder avec des œuvres de Johann Sebastian Bach sous le label Sony Classical. Buchbinder est surtout célèbre pour son interprétation des œuvres de Lud- wig van Beethoven. Avec son interprétation du cycle des 32 sonates de Beethoven, il a contribué à renouveler l’interpréta- tion de cette œuvre pendant des dizaines d’années. Il a joué ce cycle dans plus de 45 villes dont Vienne, Berlin, Pékin, Buenos Aires, Saint-Pétersbourg, Milan, Munich, Dresde, Istanbul et Zurich. Il a été le premier pianiste de l’histoire du festival à jouer l’intégrale des sonates de Beethoven au Salzburger Festspiele 2014 au cours de sept soirées. Ce cycle salzbourgeois a été fil- mé dans son intégralité par Unitel. Parallèlement est également

41 Celebrate Classical Music

LUCERNE FESTIVAL at Easter 12 – 20 March 2016

LUCERNE FESTIVAL in Summer 12 August – 11 September 2016

LUCERNE FESTIVAL at the Piano 19 – 27 November 2016

www.lucernefestival.ch

42 paru le deuxième livre de Rudolf Buchbinder, Mein Beethoven – Leben mit dem Meister, chez Residenz Verlag. À l’Edinburgh International Festival, Rudolf Buchbinder a joué en août 2015 le cycle des sonates au cours de neuf soirées. L’étude des œuvres de Ludwig van Beethoven restera une préoccupation majeure des années à venir. Lors de la saison 2015/16, Rudolf Buchbinder présentera le cycle des 50 sonates de Beethoven au Musikverein de Vienne. Les interprétations du pianiste sont basées sur une recherche méticuleuse sur les sources. Buch- binder est un collectionneur passionné par les partitions an- ciennes. Il possède notamment 38 numéros complets des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven, une édition com- plète des premières éditions et des éditions originales et des copies d’autographes des parties de piano et partitions des deux concertos pour piano de Johannes Brahms. Depuis 2007, Rudolf Buchbinder est directeur artistique du Grafenegg Festi- val, qui, sous sa direction, s’est révélé rapidement comme l’un des festivals majeurs en Europe. Dans sa biographie Da Capo, préfacée par Joachim Kaiser, Rudolf Buchbinder donne un aper- çu de sa vie et de ses diverses expériences artistiques. Pour de plus amples informations: www.buchbinder.net

Rudolf Buchbinder Klavier Der Wiener Pianist Rudolf Buchbinder zählt zu den legendären Interpreten unserer Zeit. Seit über 50 Jahren konzertiert er mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten weltweit. Sein vielfältiges Repertoire umfasst das gesamte Spektrum von Bach bis zu zeitgenössischen Werken, welches er in über 100 Aufnahmen, viele von ihnen preisgekrönt, auch auf Tonträ- gern einspielte. Besonderes Aufsehen erregten u.a. seine Auf- nahmen des Klavier-Gesamtwerkes von Joseph Haydn (Warner Classics), die mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet wurde, sowie der Live-Mitschnitt des Beethoven-Sonaten-Zyklus aus der Dresdner Semperoper (Sony/RCA Red Seal). Für diese Veröffentlichung wurde Rudolf Buchbinder mit dem ECHO Klas- sik 2012 in der Kategorie «Instrumentalist des Jahres» ausgezeichnet und erhielt den Choc de l’année 2012. Nach den Live-

43 Aufnahmen von Mozart und den fünf Beethoven-Konzerten mit den Wiener Philharmonikern erschien 2015 ein Solo-Album von Rudolf Buchbinder mit Werken von Johann Sebastian Bach bei Sony Classical. Als maßstabsetzend gelten insbesondere Buch- binders Interpretationen der Werke Ludwig van Beethovens. Mit seinen zyklischen Aufführungen der 32 Beethoven-Sona- ten entwickelte er die Interpretationsgeschichte dieser Wer- ke über Jahrzehnte weiter. In über 45 Städten führte er den Zy- klus bereits auf – darunter Wien, Berlin, Peking, Buenos Aires, St. Petersburg, Mailand, München, Dresden, Istanbul und Zü- rich. Als erster Pianist in der Geschichte des Festivals führte er bei den Salzburger Festspielen 2014 sämtliche Beethoven-So- naten an sieben Abenden auf. Dieser Salzburger Zyklus wurde in voller Länge von Unitel gefilmt. Zeitgleich erschien auch das zweite Buch von Rudolf Buchbinder Mein Beethoven – Le- ben mit dem Meister im Residenz Verlag. Beim Edinburgh Inter- national Festival führte Rudolf Buchbinder im August 2015 seinen Sonaten-Zyklus an neun Abenden auf. Die Beschäftigung mit den Werken Ludwig van Beethovens wird Rudolf Buchbin- der auch in den kommenden Jahren ein zentrales Anliegen sein. In der Saison 2015/16 präsentiert der Pianist seinen 50. Beetho- ven-Sonaten-Zyklus im Wiener Musikverein. Die Interpretatio- nen des Musikers basieren auf akribischer Quellenforschung. So ist Buchbinder ein leidenschaftlicher Sammler historischer Partituren. Unter anderem befinden sich 38 komplette Ausga- ben der Klaviersonaten Ludwig van Beethovens, eine umfang- reiche Sammlung von Erstdrucken und Originalausgaben sowie Kopien der eigenhändigen Klavierstimmen und Partituren der beiden Klavierkonzerte von Johannes Brahms in seinem Besitz. Seit 2007 ist Rudolf Buchbinder Künstlerischer Leiter des Gra- fenegg Festivals, das sich unter seiner Leitung innerhalb kur- zer Zeit zu einem der bedeutendsten Orchesterfestivals in Euro- pa entwickelt hat. In seiner Autobiographie Da Capo, mit einem Vorwort von Joachim Kaiser, gibt Rudolf Buchbinder Einblicke in sein Leben und seine mannigfaltigen künstlerischen Erfahrun- gen. Für weitere Informationen besuchen Sie bitte die Homepage www.buchbinder.net

44 Lucerne Festival Orchestra

First Violin Gregory Ahss, Concertmaster Concertmaster Camerata Salzburg Sebastian Breuninger, Concertmaster Concertmaster Gewandhaus- orchester Leipzig Korbinian Altenberger Concertmaster Symphonie- orchester des Bayerischen Rundfunks Julius Bekesch Assistant Concertmaster Gewandhausorchester Leipzig Isabelle Briner Mahler Chamber Orchestra Michael Christians Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Alexander Kagan Concertmaster Bergen Philharmonic Orchestra May Kunstovny Mahler Chamber Orchestra Brigitte Lang Assistant Concertmaster NDR Sinfonieorchester Stefano Pagliani Former Concertmaster Orchestra Filarmonica della Scala Florin Paul Concertmaster NDR Sinfonieorchester Daniel Röhn Geoffroy Schied Mahler Chamber Orchestra Francesco Senese Orchestra Mozart, Chamber Musician Yunna Weber Staatskapelle Berlin Annette zu Castell Mahler Chamber Orchestra

Second Violin Raphael Christ, Principal First Concertmaster Bochumer Symphoniker, Concertmaster Kölner Kammerorchester Etienne Abelin Orchestra Mozart, Co-Director Sistema Europe Youth Orchestra and Apples & Olives Indie Classical Festival Tilman Büning Leipziger Streichquartett Michiel Commandeur Mahler Chamber Orchestra Paulien Holthuis Mahler Chamber Orchestra Maria Kagan Orquestra Nacional do Porto

Verena-Maria Fitz Bayerisches Staatsorchester Manuel Kastl First Concertmaster Staatsphilharmonie Nürnberg, Orchestra Mozart 47 Julia-Maria Kretz Mahler Chamber Orchestra Naomi Peters Mahler Chamber Orchestra Claudia Schmidt Orchestra Mozart, Badische Staatskapelle Karlsruhe Giacomo Tesini Orchestra Mozart, Gustav Mahler Jugendorchester Mette Tjaerby Korneliusen Mahler Chamber Orchestra Katarzyna Wozniakowska Mahler Chamber Orchestra

Viola Wolfram Christ, Principal Soloist, Professor Hochschule für Musik Freiburg Ivo Bauer Leipziger Streichquartett Florent Bremond Mahler Chamber Orchestra Tanja Christ Former Berliner Philharmoniker Silvia Hagen Chamber Musician Joel Hunter Mahler Chamber Orchestra Susanne Linder Mahler Chamber Orchestra Béatrice Muthelet Mahler Chamber Orchestra Julia Neher Principal Tromsø Kammerorkester Chaim Steller Assistant Principal Konzerthausorchester Berlin Delphine Tissot Mahler Chamber Orchestra Danusha Waskiewicz Orchestra Mozart

Cello Jens Peter Maintz, Principal Professor Universität der Künste Berlin Claudia Benker Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Iseut Chuat Soloist Stefan Faludi Mahler Chamber Orchestra Gabriele Geminiani Principal Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Giovanni Gnocchi Professor Universität Mozarteum Salzburg Benoit Grenet Orchestre de Chambre de Paris Clemens Hagen Hagen Quartett Matthias Moosdorf Leipziger Streichquartett Konstantin Pfiz Principal Bergen Philharmonic Orchestra Thomas Ruge Principal Münchner Philharmoniker Bruno Weinmeister Chamber Musician

Double bass Slawomir Grenda, Principal Principal Münchner Philharmoniker

48 Paolo Borsarelli Professor Conservatorio di Torino and Maastricht Academy of Music Robert di Ronza Former Principal Münchner Symphoniker Christine Felsch Assistant Principal Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Johane Gonzalez Mahler Chamber Orchestra Hayk Khachatryan Philharmonia Zürich Stepan Kratochvil Münchner Philharmoniker Burak Marlali Mahler Chamber Orchestra

Flute Jacques Zoon, Principal Professor Conservatoire de Musique Gèneve, former Principal Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Boston Symphony Orchestra and Chamber Orchestra of Europe Rui Borges Maia Plural Ensemble, Orquestra de Camara Portuguesa Mattia Petrilli Orchestra Mozart, Gustav Mahler Jugendorchester Paco Varoch Mahler Chamber Orchestra

Oboe Ven / Fr 20.11.2015 20:00 Lucas Macias Navarro, Principal Former Principal Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Professor Hochschule für Musik Freiburg Emma Schied Mahler Chamber Orchestra Orchestre Philharmonique du Luxembourg Mizuho Yoshii-Smith Mahler Chamber Orchestra

Leopold Hager direction Clarinet Johannes Moser violoncelle Alessandro Carbonare, Principal Principal Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Giammarco Casani Former Principal Orchestra Sinfonica di Roma Schumann: Cellokonzert Mariafrancesca Latella Conservatorio di Musica «F.A. Bonporti» di Trento, Ensemble Les Dissonances Bruckner: Symphonie N°6 Bassoon Guilhaume Santana, Principal Principal Deutsche Radio Philharmonie www.philharmonie.lu Saarbrücken/Kaiserslautern Tickets: 25 / 40 / 55 € (<27: 15 / 24 / 33 €) Klaus Lohrer, Contrabassoon Gürzenichorchester Köln, Tél. (+352) 26 32 26 32 Bläserensemble Sabine Meyer Chiara Santi Mahler Chamber Orchestra

Partenaire officiel:

Partenaire automobile exclusif: 51 Horn Alessio Allegrini, Principal Principal Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Ivo Gass, Principal Principal Tonhalle-Orchester Zürich José Miguel Asensi Mahler Chamber Orchestra José Vicente Castelló Mahler Chamber Orchestra Hasko Kröger Bamberger Symphoniker Giuseppe Russo Orchestra Mozart

Trumpet Reinhold Friedrich, Principal Professor Staatliche Hochschule für Musik Karlsruhe Christopher Dicken Mahler Chamber Orchestra Wim Van Hasselt Professor Hochschule für Musik Freiburg Felix Wilde Staatskapelle Berlin

Trombone Frederic Belli, Principal Principal SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Mark Hampson Mahler Chamber Orchestra Mer / Mi 02.12.2015 20:00 Alexander Verbeek Principal Rotterdam Philharmonic Orchestra

Tuba Thomas Keller Staatskapelle Berlin Zürcher Kammerorchester

Timpani Fazıl Say piano Raymond Curfs, Principal Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Willi Zimmermann violin, direction Percussion Mathias Friis-Hansen The Royal Danish Theatre Mozart: Adagio und Fuge KV 546 Mark Haeldermans Netherlands Radio Philharmonic Orchestra Beethoven: Klavierkonzert N°3, Symphonie N°1 Dirk Wucherpfennig Konzerthausorchester Berlin Hans Zonderop Netherlands Radio Philharmonic Orchestra

Harp www.philharmonie.lu Gaël Gandino Bayerisches Staatsorchester Tickets: 25 / 40 / 55 € (<27: 15 / 24 / 33 €) Tél. (+352) 26 32 26 32

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Partenaire automobile exclusif: 52 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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