La creación del personaje. Análisis del proceso constructivo entre el director y actor en el filme “Holy Motors” de Leos Carax

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Authors Sotomayor Sánchez, Máriapaula

Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

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Download date 25/09/2021 23:02:55

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UNIVERSIDAD PERUANA DE CIENCIAS APLICADAS

FACULTAD DE COMUNICACIONES

PROGRAMA ACADÉMICO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y

MEDIOS INTERACTIVOS

La creación del personaje. Análisis del proceso constructivo entre el director y actor en el filme “Holy Motors” de Leos Carax.

Para optar el grado de bachiller en Comunicación Audiovisual y Medios Interactivos

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

AUTOR

Sotomayor Sánchez, Máriapaula ( 0000-0001-7571-0638)

ASESOR

Karbaum Padilla, Gerardo (0000-0002-8089-3640)

Lima, 1 de Julio de 2020

DEDICATORIA

A Dios por toda la ayuda incondicional que me ha dado. A mi familia por el infinito amor y apoyo que me han brindado. Y a todos los artistas por enseñarnos a disfrutar la vida sin prejuicios.

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AGRADECIMIENTOS

A mi profesor Gerardo por sus grandes consejos y eterna paciencia. A mis padres por el inmenso esfuerzo que han dado para hacer de mis estudios una realidad. Finalmente, y no menos importante, a todos los docentes que me han guiado y formado en el camino de mi carrera.

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RESUMEN

La presente investigación desarrolla un estudio a cerca del proceso constructivo y creativo de un personaje; como la labor del director y actor influyen en la creación. Para ello, se tomará cómo referencia el trabajo del director fránces Leos Carax junto a su actor fetiche Denis Lavant y como se refleja todo el desarrollo en el filme francés “Holy Motors” (2012). Asimismo, enfatizar el trabajo que debe desarrollar el actor para profundizar su papel. Por otro lado, desde el punto de vista del director, se abordará algunas técnicas e investigaciones que aportará a sus actividades como el responsable guía del intérprete. Este análisis aborda estudios a cerca del cine y teatro, con la finalidad, de realizar una serie de comparaciones y relaciones para enriquecer la información; además, de material de archivo de los filmes de Carax para indagar en la estética que trabaja y la forma en cómo rompe toda estructura con la explotación de la sublimación corporal. El objetivo es evidenciar la complejidad que existe en construir las personalidades, actos, pensamientos, etc. De un personaje. A partir, de esta información, finalmente, se establecerán mis objetivos específicos y generales para explicar con más detalles las categorías seleccionadas para este trabajo. Asimismo, complementarlos con algunos criterios que profundicen el análisis de la relación y formación entre ambos sea más fluida y adecuada.

Palabras claves: Actor, director, cine, Leos Carax, Denis Lavant, personajes, acción física, filmografía.

IV

ABSTRACT

The bellow investigation develops a study about the constructive and creative process of a character; how the work of the director and actor influence creation. For this, the work of the French director Leos Carax will be taken as a reference along with his fetish actor Denis Lavant and how all the development in the French film "Holy Motors" (2012) is reflected. Also, emphasize the work that the actor must develop to deepen his role. On the other hand, from the director's point of view, some techniques and investigations that contribute to his activities as the responsible interpreter guide will be addressed. This analysis addresses studies about cinema and theater, with the intention of making a series of comparisons and relationships to enrich the information; In addition, archive material from the Carax films to investigate the aesthetics that he works and the way in which he breaks the entire structure with the exploitation of body sublimation. The objective is to show the complexity that exists in building personalities, acts, thoughts, etc. Of a character. From this information, finally, my specific and general objectives will be established to explain in more detail the categories selected for this work. Also, complementary with some criteria that deepen the analysis of the relationship and formation between the two more fluid and adequate sea.

Keywords: Actor, director, cinema, Leos Carax, Denis Lavant, characters, physical action, filmography.

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TABLA DE CONTENIDOS

RESUMEN ...... IV ABSTRACT ...... V TABLA DE CONTENIDOS ...... VI 1. PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN ...... VIII 1.1. Situación problemática ...... VIII 1.2. Justificación ...... X 1.3. Pregunta general y preguntas específica ...... XIII 1.3.1 Pregunta general ...... XIII 1.3.2 Preguntas especificas ...... XIV 1.4. Objetivo genereal y objetivos específicos ...... XIV 1.4.1. Objetivo general...... XIV 1.4.2. Objetivos especificas ...... XIV

1.5. Supuestos ...... XIV 1.6. Estado de la cuestión (Antecedentes) ...... XV 1.6.1. Obras y libros internacionales ...... XV 1.6.2. Proyectos de investigación: ...... XXI

2. MARCO TEÓRICO ...... XXIII 2.1. Trabajo del actor ...... XXIII 2.1.1. Acción física ...... XXIII 2.1.1.1. La acción como piedra angular ...... XXIII 2.1.2. La acción debe ser deseable ...... XXVI 2.1.3. Especificidad ...... XXVIII 2.1.4. Sublimación del cuerpo ...... XXIX 2.1.5. Sistema Stanislavski ...... XXX 2.1.6. La vida psíquica (1er Postulado) ...... XXXI 2.1.7. Conocer significa sentir (5to postulado)...... XXXII

2.2. Trabajo del director...... XXXIV 2.2.1. Dirección Viable ...... XXXIV

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2.2.2. El verbo ...... XXXV 2.2.3. Las imágenes ...... XXXVI 2.2.4. Tareas físicas ...... XXXVI 2.2.5. Creación de “sucesos” ...... XXXVII

3.1. Paradigma ...... XXXVII 3.2. Estratégia metodológica ...... XXXVIII 3.3. Unidad de análisis ...... XXXIX 3.4. Universo, población y muestra ...... XL 3.5. Selección de informantes ...... XLI 3.5.1. Criterio de Selección ...... XLI 3.6. Técnicas e instrumentos de recolección de datos ...... XLIII 3.7. Fuentes de información ...... XLIV 3.8. Limitaciones...... XLIV 4. REFERENCIAS ...... XLV 5. ANEXOS ...... XLIX Anexo 1...... XLIX Anexo 2...... L Anexo 3...... LII Cuadro 1 ...... LIII Cuadro 2 ...... LIV Cuadro 3 ...... LIV Cuadro 4 ...... LV Cuadro 5 ...... LVII Cuadro 6 ...... LVII Cuadro 7 ...... LVIII Cuadro 8 ...... LIX

Anexo 4...... LIX Anexo 5...... LXI Anexo 6...... LXIV

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1. PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN

1.1. Situación problemática

La siguiente investigación se centra en el estudio de creación de un personaje, a través del campo del desarrollo constructivo entre el director y el actor. En este caso, nos enfocamos en realizar un análisis de las películas del director francés Alexaindre Dupont, más conocido como Leos Carax. El fin es poder identificar la labor trascendental de los actores en interpretar a los personajes de Carax bajo el principio del movimiento corporal como elemento fundamental de los filmes del director de Holy Motors (2012), “insiste obstinadamente en filmar el cuerpo como una máquina, organismos vivientes capaz de sobrepasar la determinación de sus funciones básicas”, según lo expresado por Koza (2013) en su artículo y la ruptura del esquema narrativo cotidiano de las películas.

En la industria del cine, la importante intervención del director en el proceso constructivo del personaje debe tener un equilibrio adecuado. “Mantener una equilibrada balanza en el proceso de escenificación entre el director y actor en cuanto a su intervención, a su participación y a su creatividad” (Melendres, 2010, p.296). Para ello, una de las principales funciones que se debe realizar en la dirección de actores es disponer una situación en la que, cómodamente, el actor logre transmitir lo que la película quiere comunicar.

El uso del cuerpo como recurso es el canal primordial para cumplir con el objetivo del director; sin embargo, ese proceso condiciona la libertad del movimiento corporal a un cierto límite, debido a que se debe respetar ciertos lineamientos establecidos en el plan de rodaje (Melendres, 2010). Esta situación es una problemática para la ficción manifestada por el cuerpo. “La ficción como tal como movimiento del espíritu es la acción voluntaria y primordial de movilizar los signos de un orden simbólico” (Koza, 2013). Evento que si podemos ver reflejado en el teatro; a pesar que la función de la dirección teatral sea similar al de actores en cine. Sin embargo, destacamos que ambos son dos ámbitos diferentes con características distintas de trabajo. Leos Carax y su obsesión por la exploración del cuerpo humano desarrolló una estética que rompía con todo lo establecido en el cine y posicionó como pieza principal la manifestación corporal, realizando una fusión de la liberta teatral y expresión cinematográfica.

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Asimismo, se tiene como objetivo también poder aportar más información que permita potenciar el ámbito laboral del director de actores; explorar más la expresión corporal y construir grandes relaciones con sus actores para generar resultados beneficiosos en el proceso constructivo de sus personajes. Conscientemente, no existe mucho material que trabajen el cuerpo humano como el principal elemento dentro de una composición cinematográfica, asunto que no ocurre en las películas de Leos. “(…) Los cuerpos de Carax no pueden contenerse, al contrario, se desbordan en su movimiento: danzando, corriendo, desplazándose con furia, como si no les bastara lo que son para agotarse (…)” (Guilhem, 2017, p.13). Mediante el relevante trabajo de él, el uso de la acción física, como elemento fundamental de sus filmes y una fluida conectividad emocional con Denis Lavant, actor fetiche en muchas de sus películas, entre otros que han trabajo con él.

Deseo generar más contenido, refiriéndome, a una amplia carpeta de investigación e integrar dentro de esta teoría; debido a que la gran mayoría de filmes que pose Leos Carax son considerados grandes referencias (tanto visuales, sonoras, interpretativas, entre otros.) en la historia del cine; sin embargo, existen muy pocos escritos con respecto a su trabajo. Lo que, principalmente, quiero lograr con este proyecto es poder evidenciar el proceso que Carax construye junto a sus actores para formar a sus personajes tan relevantes y únicos. Además, resaltar el importante trabajo del director de actores y disposición del actor para juntos crear en conjunto al personaje, su personalidad, vida pasada, miedos, fisiología entre otros. También se busca destacar los increíbles resultados que tiene Carax; asimismo, trabajar el notable método visual de romper con la cotaneidad (En cuanto enfocarse solo por la intensa dedicación a las reglas establecidas para un rodaje y tomar con menor interés la libertad del cuerpo en escena de los actores) y, más bien, enfocarse, totalmente, en el movimiento del cuerpo, en las emociones, la interacción - reacción corporal y entorno de los cuerpos.

Él prefiere explorar a los personajes de una perspectiva más íntima que genera una complejidad en poder entenderse con un actor que no esté dispuesto a aceptar grandes retos; utiliza todos los recursos visuales para reforzar y focalizar al cuerpo, mas no del sentido contrario, y que la presencia de estás “máquinas” no se sientan. Debido a que, le permite a Leos “(…) Hacer surgir todo lo falso, en algo verdadero. Lo ilusorio se presenta camuflado

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en lo tangibles, como dos tramos de la misma realidad puesta en tensión (…)” (Guilhem, 2017, p.15).

1.2. Justificación

La siguiente tesis plantea en realizar un análisis, a profundidad, del trabajo del director francés Leos Carax y actores en el proceso creativo de la construcción del personaje en sus filmes. Asimismo, se busca desarrollar un estudio en base a los relevantes resultados que se obtuvieron en las grandes interpretaciones; bajo la exploración de la ficción del movimiento para dar a conocer la importancia de la acción física en la industria cinematográfica y, debido a la paupérrima existencia de material de estudios sobre el tema presentado, beneficiar con aportes de investigación la principal intervención del director en el progresivo trabajo de la creación del personaje. Por último, y no menos importante, destacar el quebrantamiento de la estética clásica narrativa que, cotidianamente, se estructura en los guiones en el cine. Carax mantiene como base la estructura tradicional, sin embargo, sus obras no reflejan esa lógica. “Pasa por filmar historias de amor que no responden a la lógica romántica clásica, y menos aún a los parámetros del cine romántico contemporáneo” (Koza, 2103). Labora con una variación de la estética comercial y las adapta bajo un cruce entre la realidad y la ficción (Koza, 2013) para permitir la libertad de la expresión corporal en sus amplios ámbitos como el mundo del teatro puede acceder sin alguna limitación.

La acción física es la pieza fundamental del trabajo de todo actor. “Actuar significa hacer, de modo que el actor siempre tiene que tener algo específico que hacer en el escenario o dejará de actuar en ese instante. Por eso la acción física es tan importante para el actor” (Mamet, 2010, p.13). Leos prefiere tener la presencia de los cuerpos en todas sus dimensiones posibles. Necesita explorar las diversas funciones que puedan experimentar durante una interacción. Como, anteriormente, se mencionó “los cuerpos de Carax no pueden contenerse, al contrario, se desbordan en su movimiento como si no les bastara lo que son para agotarse.” (Guilhem, 2017, p.13); trabajar la comunicación por el canal del desplazamiento y expresión corporal. Por ello, el director de Mauvais Sang (1986) a través de sus obras desea destacar la importancia de la acción física como instrumento principal para dar forma a sus personajes.

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Asimismo, y de esta manera, mediante un paralelismo entre el trabajo constructivo teatral y en el cine, realiza una oda a la libertad del cuerpo en el teatro.

La narrativa que aporta en la estructura de cada acción en las interpretaciones contiene referencias personales del mismo Carax, es decir, él construye a sus personajes en base a sus experiencias de vida, preferencias, sentimientos, pensamientos, ideologías, entre otros; y los envuelve dentro de su mundo poético. Básicamente, cada fragmento de él está integrado en cada uno de sus protagonistas. Según Rosenbaum (2019), “(…) Las películas de Carax son simplemente demasiado personales para ser consideradas como un producto convencional impersonal (…)”. Para la película Mala Sangre (Mauvais Sang,1986), la actriz Juliette Binoche, descubierta por el mismo Leos, convivía con él. Su relación fue su principal inspiración; sin embargo, no solo se refleja en esta obra, sino en general “Cuando vemos los filmes de Carax por primera vez sentimos la tentación de ligarlos a esta visión romántica y surrealista de victoria, de trascendencia, de fusión y de transformación mágicas” (Martin, 2013). Este mundo romántico entre parejas en el centro del universo poético de Carax como el ideal platónico (Rosenbaum, 2019); para desarrollar historias en la que la lírica coexiste con la realidad y forman una serie de actividades planteadas dentro de unas partituras para el actor. Esta herramienta en la labor del director permite concretar , después de una larga etapa de ensayos y tareas creativos para una formación con los actores, un grupo de movimientos y desiciones que el personaje adaptará. Por lo tanto, “ (…) es un recurso técnico-creativo útil y necesario (…) Una partitura global y transversal que pueda impulsar tanto al actor y su creatividad como al espectáculo teatral hasta la excelencia artística (…)” ( Galiano, 2011, p.9). Denis Lavant, actor francés, fetiche en las obras de Leos, intérprete del personaje Alex en todas las versiones que se presentan en sus películas, logró una conexión profunda desde la primera interación que tuvo con Carax. Ambos mantienen similitudes físicas y emocionales, tanto como en la cantidad de años y la estatura, una situación favorable para mantener un vínculo fluido de comunicación. Anteriormente, se comentó en esta investigación que Leos Carax no es su verdadero nombre, sino Alexandre y que su autodenominación se debe a que es una anagrama de Alex Oscar. Según lo afirmado por Rosenbaum (2019)

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El punto no es insistir en que Alex es un sustituto literal de Carax, sino que uno siente que el trabajo de Carax está repleto de referencias personales codificadas de varios tipos, y estas referencias tienden a estar más en el estilo de, por ejemplo, Jean Cocteau que en el estilo de Alfred Hitchcock. El entorno en la que sus protagonistas conviven se relaciona con las situaciones que el director francés necesita exponer para que las referencias generen una conexión con la mayoría de sus filmes, Alex vive un amor no correspondido, Hans es la figura paterna y el protagonista termina junto al amor de su vida. El trabajo de poder vivir a cada uno de sus personajes fue la máxima preocupación de Carax cuando empezó el proceso de formación de sus actores. En una conferencia realizada en Colombia, Lavant (2017) comentó, en primer lugar, que el cine de Leos no existen limitantes, debido a ello él exige siempre buscar una verdad y una autenticidad absoluta en los papeles. El reto de Denis para mostrar en sus interpretaciones la sinceridad, lo real, lo profundo y la sensibilidad nutre y enriquece sus experiencias para obtener una efectiva compresión de lo que el director quiere transmitir. Según lo dicho por el actor francés en el FiccFestival (2017)

Con Leos tuve que pasar cosas extremas que podrían compararse al método Stanislavski o al The Actors Studio 1 cuando hicimos los amantes del Pont- Neuf (Les amants du Pont- Neuf, 1991) porque ahí estaba esa exigencia del director, ese miedo del director que no fuéramos, suficientemente, auténticos.

La corta brecha que existe entre el teatro y cine de Carax no tiene limitantes porque ofrece un campo de disponibilidad y de introspección total. En la industria cinematográfica, generalmente, se intenta llevar al director interpretaciones más sobrias, más humanas, más representativas y puede ser, incluso, más estilizada; en el teatro, aún es más amplio. Pero, la estructura poética que desarrolla Leos permite impulsar con convicción las acciones de sus personajes. Lavant (2017) afirma, “el cine te pide estar más inmerso de uno mismo. No hay

1 “The Actors Studio, fundado en 1947 en la ciudad de Nueva York por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, el estudio comenzó como un lugar donde los artistas teatrales podían reunirse, en privado, para explorar nuevas y más profundas conexiones con la obra; es tanto un lugar como una filosofía. Es una asociación de artistas que, a partir de esta fuente común, han hecho enormes contribuciones al arte estadounidense.” (https://theactorsstudio.org/who-we-are/about-the-actors-studio/)

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que contar todo lo que hay alrededor”. Sin embargo, en este caso, se necesita un trabajo con un tratamiento más intensivo para captar el interés del director de Holy Motors (2012). Por ejemplo, para el rodaje de Los amantes del Pont- Neuf (Les amants du Pont- Neuf, 1991) Se les pidió a los actores que, realmente, se ensuciaran en la calle. En la escena que ambos protagonistas bailan ebrios, Juliette y Lavant bebieron hasta alcanzar un alto grado de ebriedad. El objetivo Leos es que puedan llegar al estado crítico de la decadencia para poder obtener una verdadera interpretación de la decadencia propia, valga la redundancia. Asimismo, el realismo de poder representar la condición de pobreza en la que habitan. Como se afirmó en el FiccFestival (2017)

Fueron polos que nos empujaron muy lejos hasta alcanzar el clímax. Una escena que no recuerdo mucho fue cuando tomé somníferos y de verdad tomamos somníferos con Juliette. Solo recuerdo que me levanto de un sueño y veo que había hecho varias escenas sin poder recordar. Eso fue genial porque no estaba actuando; fue todo real. Me ayudó mucho a reflexionar en lo real. Mi cuerpo respondía con la fuerza de gravedad (…).

La atracción de poder conectar la construcción escénica que se produce en el ámbito teatral para Carax es fundamental; su obsesión por la ficción del cuerpo y la capacidad de desplazamiento que pueda manifestar una autentica verdad en las interpretaciones es su base para desarrollar un trabajo efectivo. La necesidad de vivir las cosas para poder, realmente, recrearlas y permitir en base a pequeñas experiencias desarrollar cosas enormes. “El realismo que seguían las escenificaciones de Stanislavski necesitaba de dirigir a los actores de manera que sean capaces de recrear la conducta de la vida cotidiana” (Salgado, 2007, p.250). El éxito escénico es que los protagonistas logren llevar un aspecto conductual y psíquica más que una simple actuación, sino que lo involucren en su visión temporal y que puedan tener la capacidad natural del movimiento.

1.3. Pregunta general y preguntas específica 1.3.1. Pregunta general

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 ¿Cómo es el desarrollo de la creación a través del trabajo de los actores y el director en las filmografías de Leos Carax?

1.3.2. Preguntas especificas  ¿Cómo trabajan la “acción física” en la construcción del personaje?  ¿Cómo se manifiesta el sistema de Stanislavski en la creación de los personajes?  ¿Cómo se desarrolla la sublimación del cuerpo en los personajes?

1.4. Objetivo genereal y objetivos específicos 1.4.1. Objetivo general  Analizar el proceso constructivo del personaje y su creación a través del trabajo del trabajo de los actores y el director en las filmografías de Leos Carax.

1.4.2. Objetivos especificas  Analizar la “acción física” para la construcción del personaje en las filmografías de Leos Carax.  Identificar la manifestación del sistema de Stanislavski en las filmografías de Leos Carax.  Explicar el desarrollo de la sublimación del cuerpo en los personajes en las filmografías de Leos Carax.

1.5. Supuestos

El trabajo del actor es encarnar su papel y armar, junto al director , un listado de movimientos que ayudará a lograr transmitir, genuinamente, lo que el personaje es. Stanislavski desarrolló un sistema que ayuda a los actores representar un personaje asignado, según lo que el dramaturgo, necesita. Asimismo, la sublimación del cuerpo se logra con una serie de postulados que beneficia el trabajo del director y los guía con una serie de acciones, según lo que aprendió, durante sus años de experiencia, para facilitar el proceso de construcción del personajes.

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1.6. Estado de la cuestión (Antecedentes)

La presente investigación tiene como fuentes los siguientes trabajos de análisis, proyectos y textos: 1.6.1. Obras y libros internacionales Según lo escrito por Mamet (2010); autor del libro “Un manual práctico para el actor”, sobre la acción física “es la piedra angular de la técnica de un actor, porque es lo único que usted, el actor, puede hacer en todo momento en el escenario.” (p.13). La base principal para una interpretación en teatro o en filmes requieren, indiscutiblemente, tener la decisión rápida de elegir el movimiento adecuado para el momento. Si bien es una habilidad que con el tiempo se desarrolla y perfecciona, es necesario que la acción seleccionada sea algo requerido por el mismo actor (Mamet, 2010).

Moldear el cuerpo y acostumbrarlo a ejercicios que permita que sus movimientos sean más ligeros; es el trabajo arduo del actor que busca la libertad escénica. La capacidad de poder interiorizar en él el “Como si” para contar una mentira disfrazada de verdad en una escena; no solo se busca actuarlo, sino vivirlo. La importancia de lo que busca el director en su actor es que sea, totalmente, genuino en interpretar a su personaje. “El trabajo del actor no es llevar la verdad de su vida personal al escenario, sino llevar la verdad de sí mismo a las necesidades específicas de la obra” (Mamet, 2010, p.22). Utilizar el recurso de la acción para mejorar la herramienta del “como si” ayuda a colocar toda su concentración en el proceso de conocer y construir al personaje como tal; sin olvidar que lo importante en el desarrollo es cooperar en contar la historia sin necesidad de forzar en vivir una experiencia propia. Asimismo, evitar que las emociones influyan cada acto en totalidad, debido a que no permitirá que pueda colocarse en una situación emocional concreta. Limitará la posibilidad de interpretar una escena con autenticidad, ya que “ no existe una emoci6n correcta para escena alguna” (Mamet, 2010, p.14).

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Estudiar y analizar el guion para comprender las situaciones que el protagonista atravesará permite que el actor pueda armar, con la supervisión del director, una lista de acciones preliminares. Según Mamet (2010),

Esta es una acción completa resultante del proceso de análisis que crea una falsa expectativa de lo que se va a encontrar (…) Por ejemplo, en la escena su personaje entra y encuentra a su esposa muerta en un charco de sangre. En lugar de trata de encontrar una manera de simular sorpresa, analice la escena: 1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? 2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en la escena? 3. ¿Qué significa esa acción para mi? La acción señalada es una acción eficaz porque dista mucho de lo que va a encontrar en el escenario. (p.34)

Es necesario, entonces, realizar el análisis con el objetivo de desmenuzar una serie de intenciones que influenciarán algunas notables acciones para permitir que la elección de movimientos sean las adecuadas y comprender los arcos que presente el personaje. Además, “Poco a poco, podrá concentrarse cada vez menos en el proceso verbal e intelectual de decidir cual es la mejor acci6n y cada vez más en el proceso intuitivo de trabajar momento a momento a partir de los otros actores” (Mamet, 2010, p.35). La propuesta física como reacción con el otro, acopladas a las intenciones del director, no deben ser negligentes. Es claro que se necesita una respuesta rápida en una puesta en escena, pero es preferible que sea una acción eficaz que permita una correcta permanencia dentro de la escena sin forzar la situación. La determinación de la interacción es lograr lo cometido hacia un tercero con la intención de que él reaccione como uno quiere. Asimismo, todas las acciones deben ser específicas. Mamet (2010) afirma que “La especificidad de una acción tal como “extraer una respuesta crucial” le dará mucha más vitalidad que la vaguedad de “averiguar algo”” (p.14). Es importante que el actor tenga planteado los movimientos claros y precisos. Buscar

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una autenticidad en su labor en cada escena para que ayude a encaminar los siguientes actos físicos de una manera más efectiva.

Por otro lado, Dani Salgado (2007), autor de “La dirección de actores según Stanislavski 2 ”, afirma que “(…) el cuerpo aparece con una nueva visión como máquina sutil en donde lo corporal, lo mental y lo emocional parecen confluir en un todo interrelacionado. (…) Que permite desencadenar el realismo y el naturalismo.” (p.249). En base a su instrumento primordial, Konstantín formuló una serie de técnicas calificadas por él mismo como procedimientos prácticos para el actor; por ello redactó y formuló varios postulados de este sistema tiene como núcleo la acción física adaptado a la consigna de cada una:

o 1er postulado “La vida psíquica influye en la vida del cuerpo (...) Dichas fuerzas las deduce de la observación de las tipologías psicológicas de los actores, lo cual le lleva a establecer tres fuerzas motrices: mente, voluntad y sentimiento” (Salgado, 2007, p.252). Para que el trabajo del actor pueda tener un progreso significativo necesita utilizar la habilidad corporal, distinta en cada persona, y la razón para encaminar las emociones a un estado más estable en plena interpretación escénica. Es muy importante que el director presente un continuo seguimiento en la labor de los actores para evitar romper conexiones, asimismo, no perjudique el curso en lo que va la construcción del personaje y proponer acciones que desvíen el objetivo planteado.

o 2do postulado “Crear algo propio es preferible a ejecutar lo ajeno (…) En la palabra propia de Stanislavski quien afirma que asimila lo ajeno es más difícil (…). Lo propio de

22 “Konstantín Serguéievich Stanislavski. Actor, director escénico, pedagogo teatral ruso. Fue le creador del método interpretativo Stanislavski. fundó el Teatro de Arte de Moscú, que puso en escena las grandes obras de Chéjov. Pronto empezó a desarrollar su sistema de interpretación, que pretendía que el mundo emotivo de los personajes fuera proyectado al espectador de forma verídica y alejado de toda artificialidad, en un efecto de «realismo psicológico»” (https://www.ecured.cu/Konstant%C3%ADn_Stanislavski)

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un individuo es la herramienta más eficaz para dirigir desde adentro la conducta” (Salgado, 2007, p.254). El trabajo entre director y actor necesita tener un sincronismo emotivo en la que ambos puedan asumir el rol de creador. El realismo y naturalismo en la actuación se logra cuando la dirección no se basa en reglas que limiten la libre determinación de movimientos que se proponen en escena, pues Stanislavski busca que este procedimiento sea más un lenguaje innato entre la directores y actores que simples técnicas. Elaborar y crear, en los ensayos y tiempos de estudios del guión, mecanismos propios que perfeccione las interpretaciones bajo las intenciones del director.

o 3er postulado “La acción es el núcleo del arte teatral (...) Stanislavski afirma que solo reconoce como arte a la acción humana verdadera dirigida a un fin (…)” (Salgado, 2007, p.255). La acción física es la base principal para determinar la intención de cada personaje. Según plantea Weber sobre el término “acción”, es una conducta que incita los motivos: motivos-para y motivos- qué (Salgado, 2007). Para que los actores puedan crear un planteamiento correcto con distintas series de acciones según lo que se requiera; necesitan realizar actos que se presenten en su rutina diario. Asimismo, que cada uno contenga una finalidad y justificación. Los elementos de una puesta en escena y el análisis del guion deben contribuir con la imaginación de la creación de acciones que representen, adecuadamente, al personaje, para que la interpretación sea motivada a vivir algo más real.

o 4to postulado “El entusiasmo y la imaginación son la guía del actor (…) Todos y cada uno de los movimientos que se realizan en escena, y cada palabra que se dice, debe ser el resultado directo de la vida (…)” (Salgado, 2007, p.258). Este concepto se relaciona más con lo mencionado en el postulado anterior. Los actores de aquellos tiempos solían guiarse mediante estrategias o fórmulas establecidas para estudiar más a fondo acerca de la actuación. Stanislavski reformula esa vieja disciplina para realizar obras ficticias con cero frialdades. Si en una obra el actor no posee una fluida imaginación genera que el director pierda la visión propuesta en su dirección. Es imprescindible

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cuidar en la escena que ambos fundamentos compartan una la misma idea y argumentos entre ella en un acuerdo.

o 5to postulado “Conocer significa sentir (...) el actor no debe centrarse en aspectos historicistas, ni perderse en razonamientos sesudos, sino que tiene que utilizar la razón para encontrar las herramientas emocionales que lo movilicen luego a la acción (…)” (Salgado, 2007, p.260). Estudiar las primeras premisas de un guión motiva al actor a trabajar su imaginación para idealizar, mediante sus experiencias personales, una secuencia de acciones. Según Salgado (2007) Stanislavski concluye que es más difícil guiarse de textos que brinden información de los actos que crear una partitura propia. Sugiere realizar ensayos con los actores sin haber leído el guión, pues el trabajo de la improvisación permite que las actuaciones conserven autenticidad; además, ayuda a perfeccionar el proceso de creatividad que el director necesita enfatizar. “Stanislavski creía que un actor debía poder elegir la vida que representa y no reproducir acciones por obligación” (Salgado, 2007, p.260), por ello, una vez que tienen comprendido las diversas circunstancias que el personaje puede atravesar proceden a analizar el texto; Las diferencias es que los actores se sienten más cómodos y familiarizados con el protagonista. Emprenden un trabajo de planteamiento emocional más práctico y activo. “la acción física no se vuelve mecánica, está animada desde el interior; oculta una vivencia y, lo más importante, si los impulsos están bien definidos, la acción física puede ser modificada sin perjuicio de romper la línea de actuación del actor” (Salgado, 2007, p.260).

o 6to postulado “Se puede controlar el cuerpo, pero no las emociones” (Salgado, 2007, p.261). Las sensaciones emotivas es una herramienta poderosa porque contribuyen a que las acciones del intérprete sean por su propia intención, es decir, que el cuerpo exprese el deseo libre de actuar. La complejidad de laborar técnicas bajo una emoción y movimientos corporales hacen del trabajo efectivo; sin embargo, no siempre es una vía fácil de aplicar, debido a que se necesita establecer un control para mantener una estabilidad constante. Durante el proceso, el director de actores solo puede analizar

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algunas deducciones con respecto a la utilización correcta de la acción física a base de las emociones usadas dentro de una situación ficticia con el fin de no influir, indebidamente, la subjetividad del interprete.

Por otra parte, la directora de cine y de actores Judith Weston (2007), afirma en su obra “Directing Actors: Creating Memorable Performances for Film and Television” “(…) La dirección que necesita un actor tiene que ser clara breve y viable (es decir, una dirección apta para ser llevada a cabo, para ser realizada). Los actores no quieren recibir una dirección vaga y confusa (...)” (P.3). Los directores deben buscar una manera correcta y fácil para poder instruir a sus intérpretes en la actuación, debido a que existen, lamentablemente, muchas situaciones en la que el actor no tuvo la oportunidad de aceptar riesgos que permitan que su nivel de aprendizaje y experiencia crezca. El ámbito en la dirección de actores se diferencia por dos aspectos: La dirección por resultado y la buena dirección.

En primer lugar, los directores analizan el guión a manera subjetiva y arman una serie de acciones que creen adecuadas para una escena. Sin embargo, algunos terminan limitando la posibilidad del actor de poder visualizar distintas propuestas escénicas según su perspectiva por recibir una mala guía. Entonces, “La dirección orientada al resultado intenta dar forma a la actuación del actor mediante la descripción del resultado que el director busca” (Weston, 2007, p.4). Pedir al intérprete que realice ciertos movimientos y refleje ciertas emociones según una descripción específica de parte de la dirección es extinguir el trabajo e imaginación del actor. En consecuencia, las actuaciones que responderían serían por resultado y no por un proceso voluntario o auténtico. Existen formas correctas de ayudar a que ellos puedan encontrar el estado emocional precisa: - Es un grave error darle al actor la acción y el tono en la que tiene que decir el guión. Lo que se requiere es poder otorgarle el significado del texto, pues el trabajo que se busca en la actuación es el poder transmitir el significado, valga la redundancia, que el director quiere. - Especificar los sentimientos al actor es un delito para todo director de actores. La acción de poder conectarse con una emoción que no se pueda sentir real; genera

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que la actuación en plena escena pierda cierta credulidad. Lo que se pide es que tengan en total disposición todas sus emociones para que puedan comenzar a liberar toda restricción y concederse asimismo experimentar todas las sensaciones. - Romper con toda naturalidad de las reacciones emotivas porque el director asigna una emoción representativa para cada personaje. Encajar sensaciones limita al actor poder resurgir momentos emocionales que suceden sin planearlas por tener que adaptarse a la idea del director. Lo que se exige a la dirección es lograr obtener actuaciones con resultados genuinas y espontáneas.

Existen 2 tipos de datos que el director y el actor necesitan: los hechos planteados en el guión y los que explican el pasado de los protagonistas, que, en parte, justifica las acciones del presente. Las situaciones del personaje deben ser explicitas, es decir, “que evoca más vivamente la naturaleza del personaje mejor que dar explicaciones psicológicas” (Weston, 2007, p.12). Tienen que ser fáciles de interpretar y realizar. Además, desarrollar preguntas retóricas acerca de las circunstancias facilita a crear momentos con actuaciones auténticas y conversaciones espontáneas.

La buena dirección se caracteriza por ser completa y sencilla. Para ello, en este punto se utiliza 5 herramientas que refuerzan la labor e imaginación del director para lograr sumergirse dentro del mundo de sus personajes:

1. El verbo 2. Hechos 3. Imágenes 4. Sucesos 5. Tareas físicas

1.6.2. Proyectos de investigación:

La siguiente tesis, escrita por Berenice Fulca (2018), titulado “La identificación en la construcción del personaje en actores de teatro musical” afirma que “(...) el cuerpo es el encargado de ejecutar, ilustrar o materializar aquellos conceptos que la mente

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comprende o el alma siente (…)” (Mauro, 2000; Fulca, 2018). Las obras teatrales son una de las vías en la que los actores puedan sentirse libres de expresarse. Si bien, ellos asumen la tarea de interpretar personajes con un pasado y un presente vivo, depende de los actores lograr transmitir la historia de la manera correcta y comprensible. Los dramaturgos y el equipo artístico realizan diversas tareas para lograr que una función se pueda montar, adecuadamente; además, que la relación director y actor pueda ser fluida. Si bien, una de las herramientas fundamentales para que se pueda alcanzar el objetivo principal de toda puesta en escena es el cuerpo. Sin embargo, “no se requiere de un cuerpo en especial para la ejecución de su interpretación, puesto que el actor realiza actividades al igual que el hombre común en su vida cotidiana” (Fulca, 2018, p.11). En otras palabras, existe otra vía que transforma de una actuación falsa y simple a una llena de pasión. Como Stanislavski menciona se necesita que la mente (emociones y sensaciones) ocupen su lugar en el teatro; se refiere a la “memoria emotiva” (Fulca, 2018). Permite que las actuaciones sean, totalmente, auténticas, que los intérpretes puedan vivir las emociones que sus personajes experimentan en situaciones diferentes. Por otro lado, la psicoanalítica es un proceso psicológico que ayuda a que cada actor pueda encarnar la vida de los protagonistas. Es como hacer una comparación a un sistema de introyección, Según Hinshelwood (1989)

(...) la introyección como un mecanismo de defensa de las fantasías inconscientes utilizadas con el propósito de defenderse de ciertas experiencias angustiantes ante el mundo interno, que se percibe como aterrorizador. Es decir, si en la fantasía se cree que el mundo interno contiene objetos muy malos o persecutorios, que amenazan poner en peligro al yo, una fantasía sería internalizar el objeto externo bueno. (como se citó en Fulca, 2018, p.19)

El ámbito psicológico analiza este suceso como el anhelo de un individuo de querer poseer a la otredad de su entorno, es decir, colocarse en los zapatos de otra persona, debido a que es un estímulo propio. Asimismo, en el proceso de proyectar una personalidad ajena, en consecuencia, características propias se visualizan en algunas interpretaciones porque durante el proceso se suele añadir, indirectamente, elementos de

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la forma de ser de uno. De la proyección cambia a una introyección que beneficia el desarrollo constructivo del personaje.

2. MARCO TEÓRICO

2.1. Trabajo del actor

2.1.1. Acción física

Max Weber , filósofo de origen alemán, especifica que la “acción debe entenderse una conducta humana”(1992, como se citó en Lutz, 2010, p.5). Asimismo, debe comprenderse como el elemento fundamental de todas las sociedades; debido a que estás se determinan por un sistema de acciones que los individuos ejecutan, sin restricciones, en sus rutinas diarias. Los actos desarrollan, dentro de las personas, un cúmulo de conocimientos que forman identidades propias, es decir, se crean las personalidades auténticas con maneras distintas de expresar movimientos corporales. La indagación sobre las actividades físicas por la necesidad de redescubrir el cuerpo, ha sido una de las primeras razones para fundar una disciplina artística y escénica denominado teatro (Pellettieri, 1997). Asimismo, y de la misma manera, la industria cinematográfica desea explorar la libertad corporal, pero de un concepto distinto. Sin embargo, y en ambas situaciones, la acción física , básicamente, es la esencia de toda interacción; “el acto físico lleva a cabo la acción fundamenta de la escena” (Mamet, 2010, p.13). Por ello, se debe tener presente en una escena la habilidad corporal y formación estética para idelizar una, supuesta, realidad que afecte a otros sujetos. En el siguiente punto, se especificará a detalle la función del acto físico como herramienta del actor y sus efectos de reacción ante una relación de individuos.

2.1.1.1. La acción como piedra angular

El término acción se define como el “Ejercicio de la posibilidad de hacer/ Efecto que causa un agente sobre algo” (RAE, 2019). En otras palabras, realizar un acto es el hecho de hacer alguna actividad en específico que, asimismo, produce una alteración en una interacción con otro individuo. Según Max Weber, plantea que el término “acción” es una conducta que incita los motivos: motivos-para y

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motivos- qué (Salgado, 2007). Debido a que, se busca crear “en el acto en relación con otros actos(...) una red de coordinaciones y sobre todo de subordinaciones”(Casetti, 1990, p.195). El deber del actor es mantener su presencia corporal en la escena durante el tiempo que requiera la obra. Debido a que, las acciones físicas son el núcleo fundamental (Salgado, 2007). Cuando un individuo comienza a interpretar su papel, el cuerpo deja de ser solo un material para convertirse en un intrumento “(…) encargado de ejecutar, ilustrar o materializar aquellos conceptos (…)” (Fulca, 2018, p.10) que su personaje comprende. Sin embargo, lo corporal no es lo único que se requiere para alcanzar a la acción eficaz , ya que se debe considerar a la mente y a las emociones. Los impulsos dejan de pertenecer solo al ámbito anatómico para abrirse a la psicología. Según David Mamet (2010), “La acción eficaz es una habilidad de valor incalculable que sólo se puede desarrollar con largo tiempo de práctica ardua”(p.13); siempre y cuando, se profundice, por igual, las funciones de ambas herramientas. Por otro lado, en cine digital, el cuerpo no pierde su valor. Es mutable y se mantiene como el centro; “El actor como núcleo de la ficción propuesta, como parte irreductible del cine: cuerpo, gesto, acto.” (Hachero, 2016, p.46). Pero, se abandonan ciertos estatutos básicos. El intérprete se siente más limitado porque se debe seguir una línea cuadriculada y estructurada de normas. Sin embargo, dentro de las narraciones cinematográficas se trabaja una estandarizada lista de funciones puntuales que los actores han cumplido, tradicionalmente, de película en película , conforme a la acción. Francesco Casetti y Federico di Chio (1990), autores de “ Cómo analizar un film ”, denominan el listado como tipos de la función y los dividen de la siguiente forma:

A. La privación: Interviene por lo general en el inicio de la historia, consiste en que alguien o algo sustrae a un personaje cosas que le resultan muy queridas. (...) y esta acción da lugar a una falta inicial , cuyo remedio constituirá el motivo en torno al cual girará

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toda la trama. (..) Da lugar a una falta de iniciativa, cuyo remedio consituirá el motivo en torno gira la trama. B. El alejamiento: Se trata de una doble función.(..) por un lado confirma una pérdida, y el otro permite la búsqueda de una solución . C. El viaje: Puede concretarse en un desplazamiento físico (...), pero támbien es un desplazamiento mental. (...) El personaje se empieze a mover a lo largo de un itinerario puntuado por una serie de etapas sucesivas. D. La prohibición: Puede ser un refuerzo de la privación inicial, pero también una de las etapas que el personaje atraviesa a lo largo de su viaje. E. La obligación: (...) Este último (Personaje) se sitúa frente a un deber que puede asumir el aspecto de una tarea que realiza o de una misión que llevar a cabo. F. El engaño: (...) Se manifiesta como trampa, como disfraz, como delación, etc. (...) Posible doble respuesta: por un lado la connivencia, y por el otro desenmascaramiento. (...) Afrontar de una vez por todas la causa de la falta inicial: la victoria del héroe y la derrota del antihéroe entán ligadas a esta última forma de prueba. G. La prueba: (...) Incluye dos tipos de acciones. La primera es de las pruebas preliminares, dirigidas a la obtención de un medio que permitirá al personaje equiparse con vistas a la batalla final. H. La reparación de la falta: El éxito que el personaje obtiene en su prueba definitiva le libera a él o a quien sufriera la injusticia de las privaciones. I. El retorno: Aparece el retorno del personaje al lugar que abandonó, (...) es una instalación en un lugar comtemplado ya como propio.

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J. La celebración: El personaje victorioso es reconocido como talñ, y por ello, indetificado, recompensado, transfigurado... (p.191- 192).

Estas funciones, son conceptos más generales sobre las conductas principales que se representan en una película; asimismo, tienen como finalidad, cumplir el objetivo que conllevan un acto dentro de una narración cinematográfica; asimismo, forman una serie canónica que ayuda a guíar el desarrollo del personaje. Este planteamiento no desea encajonar, en su totalidad, a las propuestas de acciones que desean trasmitir los actores. Por ello, la comunicación e interacción con el director es un importante pilar para el actor dentro del proceso creativo de acciones y emociones fluidas.

2.1.2. La acción debe ser deseable

Mamet (2010) comenta que “ Una acción debe ser algo que usted, el actor, puede llevar a cabo en el escenario” (p.13), en otras palabras, debe ser algo realizable, real y , lo más relevante, consentida. La decisión de elegir un movimiento para un caso determinado debe ser libre; asimismo, deseable para la persona. No solo porque cree que puede funcionar, sino que esa necesidad permite al cuerpo intentar nuevos actos que, quizá, no realizó jamás. Ayuda a que las interpretaciones conserven una vitalidad estimulante y fresca de hacer. Además, de desarrollar una fluidez más activa en las emociones. Según Weston (2007),

Las elecciones que toma un actor activan su vida interior. El truco de la preparación de un actor es encontrar elecciones que conecten con el significado más fresco y profundo del guion, elecciones que le activen, que capturen su imaginación. (p.35)

Tomar un decisión por él es obligar a que realice una mala elección, valga la redundancia. La naturaleza de la acción como el comportamiento de un personaje puede ser voluntaria o involuntaria, consciente o inconsciente; Las

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reacciones corporales que manifiesten son las respuestas estimuladas por una situación (Casseti, 1990). El cuerpo que encarna un papel solo desea liberar, profundamente, su sentir más congénito; la experiencia en la actuación determina, internamente, que acciones tienen intenciones irreales y forzadas en el momento indicado. Lo que se busca es interpretaciones genuinas, llegar a la verdad y transmitir lo que desea encarnar de su protagonista. Por otro lado, es necesario estudiar el rol que un personaje tiene en la película, debido a que , de esa manera, podremos conocer más a fondo sus actitudes, sentimientos, personalidades, entre otros; sin ignorar los rasgos más generales a los más aspectos particulares. Asimismo, los actores dependerán de las características identificadas para que puedan comenzar a idealizar, subjetivamente, una previa partitura de acciones deseables. Casetti(1990) considera al personaje como un elemento activo adaptable, es decir, una pieza moldeable que podrá asumir diferentes roles (p.179). Estos se dividen en 4 tipos:

I. Activo y pasivo: El primero es un personaje que se sitúa como fuente directa de la acción, y que opera, (...); el segundo es un personaje objeto de las iniciativas de otros, y que se presenta más como terminal de la acción que como fuente. II. Influenciador y autónomo: (...) Es el personaje que «hace hacer» a los demás, encontrando en ellos sus ejecutores; el segundo es un personaje que «hace» directamente, proponiéndose como causa y razón de su actuación. III. Modificador y conservador: (...) En el primer caso, tendremos un personaje que trabaja para cambiar las situaciones, en sentido positivo o negativo según los casos (...) ; en el segundo caso, por el contrario, tendremos a un personaje cuya función será la conservación del equilibrio de situaciones o la restauración del orden amenazaso. IV. Protagonista y antagonista: (...) El primero sostiene la orientación del relato, mientras que el segundo manifiesta la

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posiblidad de una orientación exactamente inversa (como se citó en Casseti y Di Chio, 1990, p.179-180).

La profundidad que desarrolla cada rol, determina al personaje , totalmente, distinto y único en un filme; con funciones e intenciones importantes en la narrativa . Un camino esencial en la que los intérpretes tendrán que indagar para seleccionar las acciones como entidad de sus papeles.

2.1.3. Especificidad

Como afirma Mamet (2010) “Las generalidades son el enemigo de todo arte”(p.14). Si bien una escena está compuesta por muchos actos, se debe determinar como principal a una acción en específico. Permite que cada suceso tenga un cierre definido y lograr la finalidad que se busca. “ La especificidad de una acción tal como “extraer una respuesta crucial” le dará mucha más vitalidad que la vaguedad de “averiguar algo”” (Mamet, 2010, p.14). El actor debe poner mucha énfasis en resaltar los movimientos objetivos y , al elegirlo; adaptarlos a una situación más propia y simplificada , para que cada espéctador asuma las intenciones más rápido; asimismo, comprenda la acción sintetizada de la escena con claridad. Stanilavski , asegura, que las precisiones evitará acciones artificiales en las actuaciones; “No hay acción real sin la “precisión de movimiento” ni tampoco sin “justificación interior;” por lo tanto, sin una presecia actoral” (Pellettieri, 1997,p.46). Es importante enfocarse en lo que el personaje desea para que el intérprete realice una partitura con acciones válidas para alcanzar ese fin . Según Salgado (2007),

(...) Hacer una síntesis de los hechos y de los acontecimeintos de las circunstancias dadas por el autor. Fraccionar la obra, (…) indagando en el pasado y en el futuro de la obra, se logra hallar para los fragmentos , los objetivos,etc.(…). (p.257)

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Se autodenomina como la “dirección”, o vía, a lo que va una escena hasta que culmine en su propósito, resaltando, que un actor para actuar de la mejor manera debe seguir una lista de acciones físicas bien definidas con una respectiva línea de objetivos para que se logre transmitir lo establecido en la obra (Salgado, 2007); y tener, siempre en cuenta, que se necesita simplicidad en los actos con una gran justificación emocional.

Por otro lado, Mamet (2010), enfatiza que solo se puede realizar una acción específica por escena; “la unidad abarca una sola unidad de acción y un cambio de unidad es el momento en que empieza otra acción” (Mamet, 2010, p.18). Es decir, por personaje, el actor debe identificar el acto esencial de la secuencia, separandola de las demás, para comprender la función del papel de un individuo. Las otras acciones son instrumentos que permiten que el movimiento fundamental se lleve a cabo, correctamente, en la escena; asimismo, son complementos adecuados para que el propósito de la interacción con el otro intérprete pueda ser natural , sin voluntad de forzar cambios en una situación.

2.1.4. Sublimación del cuerpo

El cuerpo es “Aquello que tiene extensión limitada, perceptible por los sentidos” (RAE, 2019). El actor adapta su cuerpo para personificar a un nuevo individuo. Si bien, se define como limitado, hacemos un paréntesis aquí, en el mundo del teatro y el cine se desea explorar, libremente, el ámbito corporal sin colocar algún parámetro. El objetivo es no cuadricularlo a una estructura específica , sino llevarlos a conceptos más artísticos que permitan desarrollarse, independientemente, como los artes interpretativos que manifiestan otra visión, según lo afirmado por Mauro (2010),

la meta de este arte es volver previsible o subordinar el cuerpo del actor a la representación de la trama, para lo cual este deberá establecer una frontera clara entre lo que es y lo que no es. Así el artista se presentará como un cuerpo definitivo,

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cerrado a toda transformación eventual, seguro y sin riesgos. (como se citó en Fulca, 2018, p.10)

El cuerpo es un material que se condiciona a lo que se requiere, por lo tanto, no se busca uno en “especial” que desea explorar la libertad de movimientos; “ la libertad del cuerpo, la ausencia de toda tensión muscular y el obsoluto sometimiento de todo aparato físico a las órdenes emandas de la voluntad del artista” (Salgado, 2007, p.251) ; para así desarrollar un lenguaje corporal. No solo es un sólido, sino también incorpora sonidos, movimientos, ideas, sentimientos, entre otros. Transmite diferentes significados mediante todas sus dimensiones. En el cine, “desde sus inicios, ha tenido al cuerpo como escala, y sobre esto se ha desarrollado el lenguaje cinematográfico con sus encuadres y movimientos (...)” ( Guilhem & rangel, 2017, p.6) . Sin embargo, muchos directores generan proyecciones corporales en la que sus manifestaciones pierden potencialidad. Someten a la libertad de movimientos y expresiones corporales a un cuadro de condiciones. Según Guilhem (2017) “El cine es una dimensión más del cuerpo”, y, claramente, aporta a los elementos cinematográficos para desarrollar historias con realidades distintas. Lamentablemente, en muchos filmes cierran las puertas a la exploración de extensión que cuerpo puede adaptar. A continuación, analizaremos algunos personajes que Leos Carax construyó con sus actores ,como un claro ejemplo, de cómo una película puede crear un ambiente, totalmente, cómodo y libre para descubrir todas las facetas corporales que un intérprete puede experimentar.

2.1.5. Sistema Stanislavski

Dani Salgado afirma que “(…) el cuerpo aparece con una nueva visión como máquina sutíl en donde lo corporal, lo mental y lo emocional parecen confluir en un todo interrelacionado. (…) Que permite desencadenar el realismo y el naturalismo.” (p.249). Stanislavski comparte su postura hacia la psicofísica; el cuerpo humano junto a las emociones conforma una de las herramientas más complejas para lograr una actuación genuina. En base a su instrumento primordial, Konstantín formuló una serie de técnicas calificadas por él mismo como procedimientos prácticos para el

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actor; “Empleaba la palabra Sistema aplicándola al conjunto de procedimientos que él diseñó para que la creación teatral se acerque a las leyes científicas que guían el comportamiento de la naturaleza” (Salgado, 2007, p.247). Asimismo, utilizó toda la experiencia que desarrolló en su carrera de actor y director para que los procesos construidos tengan un estructura más fluida y natural. Según afirma Knébel (2000) “«El sistema pertenece a nuestra propia naturaleza orgánica, tanto a la espiritual como al material. Las leyes del arte están fundamentadas en las leyes de la naturaleza que nadie lo ha ideado, nadie lo ha inventado»”. (como se citó en Salgado 2007, p.248).

2.1.6. La vida psíquica (1er Postulado)

Si bien, los movimientos corporales es lo más elogiado en una escena, las acciones físicas no logran ser reales, solo ficticias, sino se genera una conectividad “cuerpo-intelecto”.“La vida psíquica influye en la vida del cuerpo (...) Dichas fuerzas las deduce de la observación de las tipologías psicológicas de los actores, lo cual le lleva a establecer tres fuerzas motrices: mente, voluntad y sentimiento” (Salgado, 2007, p.252). Para que el trabajo del actor pueda tener un progreso significativo necesita utilizar la habilidad corporal, distinta en cada persona, y la razón para encaminar las emociones a un estado más estable en plena interpretación escénica. La utilización de la memoria emotiva, según Fulca (2018), es un recurso muy factible, debido a que “el actor logra evocar recuerdos personales que desencadenan emociones similares a las que experimenta su personaje para este mayor veracidad y similitud durante su interpretación en la obra” (p.12). Permite que el actor perfeccione sus actuaciones y pueda vivirlo con total genuinidad, básicamente, encarnar en el personaje y dejar de formular pensamientos propios, sino ajenos. Sin olvidar que este proceso debe seguir un camino equilibrado y controlado. Por otro lado, es muy importante que el director presente un continuo seguimiento en la labor de los actores para evitar romper conexiones, asimismo, no perjudique el curso en lo que va la construcción del personaje y proponer acciones que desvíen el objetivo planteado.

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2.1.7. Conocer significa sentir (5to postulado)

“Conocer significa sentir (...) el actor no debe centrarse en aspectos historicistas, ni perderse en razonamientos sesudos, sino que tiene que utilizar la razón para encontrar las herramientas emocionales que lo movilicen luego a la acción (…)” (Salgado, 2007, p.260). Estudiar las primeras premisas de un guión motiva al actor a trabajar su imaginación para idealizar, mediante sus experiencias personales, una secuencia de acciones. Según Salgado (2007) Stanislavski concluye que es más difícil guiarse de textos que brinden información de los actos que crear una partitura propia. Sugiere realizar ensayos con los actores sin haber leído el guión, pues el trabajo de la improvisación permite que las actuaciones conserven autenticidad; además, ayuda a perfeccionar el proceso de creatividad que el director necesita enfatizar. “Stanislavski creía que un actor debía poder elegir la vida que representa y no reproducir acciones por obligación” (Salgado, 2007, p.260), por ello, una vez que tienen comprendido las diversas circunstancias que el personaje puede atravesar, proceden a analizar el texto; Las diferencias es que los actores se sienten más cómodos y familiarizados con el protagonista. Emprenden un trabajo de planteamiento emocional más práctico y activo. Según Salgado (2007),

La acción física no se vuelve mecánica, está animada desde el interior; oculta una vivencia y, lo más importante, si los impulsos están bien definidos, la acción física puede ser modificada sin perjuicio de romper la línea de actuación del actor. (p.260)

Una vez que el interprete preparó la lista de acciones adecuada, según su subjetividad, comprenderá con más facilidad que no existe una sensación específica y correcta en una escena. De esa manera, procederá a tener un avance

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en su proceso sin algún problema porque no tiene motivo de estar colocando su concentración en una emoción que no se puede determinar para la situación.

Asimismo, las acciones que ejecute el actor no son las que desde un comienzo se formuló; las ideas van cambiando y las desiciones van variando cuando el proceso de creación avanza. Los guiones determinan una serie de actos, pero, realmente, uno encuentra los verdaderos motivos para hacer una actividad en los ensayos. Stanislavski encontraba en los textos una fuerte inspiración para las obras. Asimismo, él consideraba que el libreto debería acoplarse a lo que las intenciones de los actores mediante la imaginación. Las novelas eran sus fuentes de inspiración; Según Salgado (2007)

Conocía la poderosa influencia que ejerce un texto escrito sobre la imaginación del lector. Consciente de ese poder, decide utilizar el mundo ficcional que desencadena la lectura y convertirlo en la fuente de la creación. (p.264)

Entonces, los actores establecen el progreso del análisis de un guion con un profundo trabajo en conocer a su personaje mediante el guión. Pero de las anotaciones no depende las acciones que su personaje realizará. La influencia del director y la indagación del mismo interprete construiran un nuevo listado con actos que encarnar, pero siempre estará presente las modificaciones. Todo depende de lo que determine el mismo actor el día de la obra teatral o en la filmación. Sin olvidar que debe cumplir el objetivo que el director necesite transmitir con su interprete.

Asimismo, tener en cuenta, que dentro de los diálogos existiran indicaciones que, por más resaltadas que estén, muchas veces, no tienen importancia por su valor. Producen confusión y no inducen a la estimulación imaginativa del actor. “Esta clase con las premisas que intentan eliminar una conducta considerada indeseable en la actuación de un actor” (Salgado, 2007, p.265), ya que Stanislavski considera que cada actitud o emoción que se manifieste debe tener

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total conexión con el personaje, con el objetivo de que pueda conocerlo, genuinamente (Galiano, 2011, p.142). Elementos que no atribuyan al proceso perjudican la estruturación físico y emocional.

2.2. Trabajo del director

Las funciones generales definidas para el director son inspeccionar y coordinar el trabajo del actor. Pero, enrealidad, abarca mucho más; “« Pone en escena», evocan y contiene la actuación en el grupo de intérpretes, valoriza personajes y situaciones; y transmite una misteriosa estética que es evidente en su mensaje” (Pellettieri, 1997, p.397). Los directores se dedican, detenidamente, en estudiar lo que desea comunicar el autor del guión, o también si ellos son los autores del guión; profundiza el texto y subtexto para componer ,visualmente, un filme , sin alterar la esencia del libreto. Arma bocetos coreógrafos, agrega beats3 escénicos y propone espacios para que el trabajo con el actor, junto a su equipo de producción, sea más efectivo. Judith Weston (2007), afirma “(…) La dirección que necesita un actor tiene que ser clara breve y viable (es decir, una dirección apta para ser llevada a cabo, para ser realizada). Los actores no quieren recibir una dirección vaga y confusa (...)” (P.3). Los directores deben buscar una manera correcta y fácil para poder instruir a sus intérpretes en la actuación, debido a que existen, lamentablemente, muchas situaciones en la que el actor no tuvo la oportunidad de aceptar riesgos que permitan que su nivel de aprendizaje y experiencia crezca. “El director interpreta de forma global la obra, confiriendo una unidad artística-escénica a la misma, en la que debe incluir las soluciones teóricas a todos los problemas que puedan confluir en su versión escénica del texto” (Galiano, 2011, p.212).

2.2.1. Dirección Viable

3 Un “beat” es un recurso interpretado como una pausa dramática. “Es un término teatral que no se debe usar directamente en el guión, porque se considera una instrucción para el actor y/o el director (...) El personaje está haciendo una pausa con un propósito (https://socreate.it/es/blogs/blog-de-socreate/entradas/qu%C3%A9- es-un-beat-en-la-escritura-de-guiones/ ) .

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La buena dirección se caracteriza por ser completa y sencilla. También denominado como viable, según Weston (2007) señala

(...) Que se puede llevar a cabo en términos de actuación-genera comportamiento en el actor, por lo que es activa y dinámica, en vez de ser estática. Es sensorial en vez de ser intelectual. Es objetiva y específica en vez de ser subjetiva y general (…). (P.8)

Es garantizable para la dirección no imponer conceptos, debido a que se debe evitar perjudicar la necesidad de los actores de necesitar la ayuda del director en ciertas siatuaciones sin inducir a ello. Mas bien, el director debe realizar una serie de preguntas formuladas, especialmente, para facilitar la indagación hacia la acción física que se necesite. Asimismo, “un director ha de tener presente, sobre todo, los fundamentos de los que partirá el trabajo y los propósitos a los que se pretende llegar” (Salgado, 2007, p. 264) ; para ello, se formularon algunas herramientas que refuerzan la labor e imaginación del director para lograr sumergirse dentro del mundo de sus personajes. Por otro lado, la buena dirección debe resistir grandes empeños como fracasos de los intérpretes. “ (...) Los actores interpretan y el director da forma” (Pellettieri, 1997, p.398) ; debe ser un trabajo mútuo con mucha armonía, asimismo, ambos festejar los logros que obtengan en el proceso creativo.

2.2.2. El verbo

Su definición lo describe como el “Ejercicio de la posibilidad de hacer” (RAE, 2019). Se implica usar verbos que permitan una interacción fija con objetos y personas. Un verbo de acción presenta una línea emocional y física; por ejemplo, suplicar, reír, calmar, convencer, entre otros gerundios más (Weston, 2007). Las acciones mencionadas refuerzan la concentración de los actores en escena, “ayudan a memorizar y a fijar las acciones físicas y vocales (...)” (Pellettieri, 1997, p.51). Asimismo, les permiten crear interacciones fluidas y la posibilidad de explorar emociones espontáneas. Se recomienda utilizar un verbo de acción

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como una actitud; facilita el trabajo del actor en identificar la situación y hace de la interacción con el director más activa.

2.2.3. Las imágenes

Los actores crean submundos a partir de las líneas de un texto, para ello necesita ordenar la información de situaciones dadas en el mismo guión y las que él realiza para el libreto. El director debe encargarse de reunir todos los datos suficientes para crear una representación visual que aporten en el análisis del intérprete. Por ejemplo, extraer, de los guiones, subtextos que permitan activar, fácilmente, ilustraciones mentales en la que los actores tengan que improvisar. Como profundiza Judith Weston (2007) “Las imágenes pueden evocar el comportamiento de un actor y dejar disponibles sus emociones más profundas” (p.13). La explicación detallada de una imagen con respecto a un hecho permite a los actores que puedan comprender la psicología que tiene el personaje. Si la dirección sigue esta vía de trabajo generará que los intérpretes puedan realizar cualquier actividad sin problemas. Asimismo, si tiene una relación con el “Como si”. Plantea un momento y les comparte una imagen a cada actor para que relacionen alguna experiencia vivida ; para “enriquecer, precisar y vivificar constantemente y desde el interior la partitura inicial durante todo el proceso” (Pellettieri, 1997, p.51).

2.2.4. Tareas físicas

Todo movimiento manifestado tiene que ser a voluntad del actor. En consecuencia, realiza una interpretación más orgánica. Al pedir que actúe en base a tareas físicas producimos que el intérprete coloque su concentración en las acciones y de lo que su diálogo dice; reinventa la forma en la que las interpretará. En otras palabras, posiblemente, cambie algunas líneas por actos o, simplemente, recorte los tiempos con alguna actividad que aporte el evento. Es fundamental “Apoyar el trabajo del actor en el momento en que su partitura inicial está sometidad a modificaciones por el efecto de la interacción” (Pellettieri, 1997,

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p.51). Su trabajo sale de un encajonamiento establecido por el guión y su misma imaginación reformula para crear nuevas situaciones en tiempos distintos. Asimismo, por ser parte del conjunto de verbos tienen la función activa de sobreexigir el nivel de creatividad que puede explotar por lograr una actuación excepcional. Es una herramienta que facilita y “ayuda a recibir una dirección lo más simple y física posible. Tener cosas simples y físicas que hacer reduce el nivel de estrés y concentra al actor, al tiempo que refuerzas su confidencia” (Weston, 2007, p.15).

2.2.5. Creación de “sucesos”

“Los sucesos o eventos son lo que cuenta la historia” (Weston, 2007, p.14); son aquellos que te narran la historia de un filme. Estos acontecimientos están marcados con acciones determinadas en las escenas. La “acción” (piedra angular del actor) determina las cualidades del personaje. En el aspecto emocional, es preferible que el director no les mencione las emociones que presentará la película, como se mencionó, no se obtienen buenos resultados. Se necesita detallar el contexto en la que los personajes se sitúan y la acción en general, para evitar errores. El objetivo que busca la dirección es que los actores puedan producir el suceso de una manera más genuina posible.

3. METODOLOGÍA

3.1. Paradigma

El siguiente trabajo de investigación es de carácter interpretativo. Debido a que, este proyecto desea explorar el tema en base a estudios realizados mediante experiencias y hechos; con el fin de obtener una serie de información que aporte al análisis ,asimismo, permita desarrollar una interpretación más a fondo. Según Corbetta (2003), “interpretación es entender el objetivo de los actos, la magnitud del propósito y la intención de la acción humana (...)” (p.21). Dado que, el contenido de la investigación trata sobre el proceso de construcción del personaje mediante el trabajo del director y el actor , en este caso en la películas de Leos Carax, a cerca de la relación comunicativa con el otro que se establece y el rol social que

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deben asumir ante los elementos audiovisuales que influyen en los filmes; por ello, el paradigma tendrá el enfoque interpretivista por contener los componentes necesarios.

Al ser una metodología que busca comprender más acerca de las personalidades individuales, motivaciones, subjetividad del entorno e influencias (Dzul (s.a)), abarcará mucho de lo que se está elaborando en el estudio con respecto al papel del actor y porqué deciden exponer sus ideales, emociones y pensamientos para encarnar un personajes. Asimismo, en caso del director, en cómo poder conectar en una situación más íntima con los actores sin romper el proceso creativo que el intérprete dispone para conocer juntos al protagonista. “Lo que más interesa tratar es la idea de la vida humana como una escencia distinta de la vida del mundo natural, entonces tendrá que estudiarse con métodos diferentes de los positivistas (…)” (Corbetta, 2003, p.24). Las dimensiones humanas que se explora en las filmografías de Leos Carax permite indigar más a un concepto Weberiano cuando este afirma que el observador tiene que ponerse en el lugar de la persona que actuará (Weber, 1904, Corbetta, 2003); debido a que sus actores viven sus interpretaciones en base a experiencias, no tienen limitación por parte de la estructura cinematográfica y el objetivo es comprender las acciones que el actor desea realizar, inclusive, “ toda conducta, hasta la que parece más ilógica, tiene racionalidad propia” (Corbetta, 2003, p.21).

3.2. Estratégia metodológica

El proyecto de estudio elaborará una estratégia metodológica en base al enfoque cualitativo, debido a que se analizará el proceso constructivo del personaje en las película de Leos Carax; en como la visión del director influye el en desarrollo creativo y rompe con toda estructura cotidianas que las industrias cinematográficas realizan y el papel del actor salta a un primer plano con un influjo más teatral. Además, “(…) La acción indagatoria se mueve de manera dinámica en ambos sentidos: entre los hechos y su interpretación(…)” (Fernández , 2014, p.7); en otras palabras, centrarnos desde las perspectivas de cada agente que interviene en el proceso.

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Según Corbetta (2003) “El enfoque cualitativo concede la comprensión del punto de vista del sujeto estudiado, que podría cerrarle horizontes e priori” (p.41). Por lo tanto y a pesar de que existen teorías acerca de los roles que deben asumir los actores y el sistema que propuso Stanislavski para aportar al trabajo de la dirección; todos esos conceptos son obtenidos por experiencias e ideales subjetivas. Debido a ello, si se puede considerar para este análisis elaborar una metodología con enfoque cualitativo.

Por añadidura, dentro de las estratégias cualitativas se considera que es más permitente el estudio de caso porque estudia casos sociales, culturales, ideales, motivaciones, sentimientos, entre otros factores; según Young en Arzaluz (2005)

El estudio de caso es una técnica o instrumento ampliamente utilizado en las ciencias humanas tiene una doble utilidad: para el aprendizaje de la toma de decisiones y como una modalidad de investigación (…) un dato que describe cualquier fase o el proceso de la vida entera de una entidad en sus diversas interrelaciones dentro de su escenario cultural –ya sea que esa unidad sea una persona, una familia, un grupo social, una institución social, una comunidad o nación (…). (como se citó en Mendoza & Porras, 2011, p.3) que se pueden identificar, explicitamente, en los personajes que Carax construye, narrativamente. Como el director francés plasma cada parte de él en sus protagonistas y en el arduo trabajo de los actores , que él selecciona, para lograr conectar con él ; y diseñar toda una estructura audiovisual que aporte a la interpretación actoral. No de la manera que se suele armar un plantamiento de “máquinas”, sino de una visión más enlazado al movimiento y libertad del cuerpo.

3.3. Unidad de análisis

Este proyecto se estructura bajo una unidad de análisis de contenidos relacionados al tema que se están estudiando. Según corbetta (2003), “La unidad de análisis (...) representa un objeto social al que refieren las propiedades estudiadas en la investigación empírica (…)” (p.79). En otras palabras, todo elemento que conforma el diseño de esta investigación

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representa , básicamente, el contexto en la que se centra en análisis. Una recopilación de situaciones, lugar, grupos de la sociedad, acciones, tiempo, idealismo, entre otros, dan forma a distintas teoría en la que diferentes trabajos profundizan.

En este caso, las categorías que constituye el siguiente proyecto están contextualizados en un cierto tiempo y determinado lugar. Con agentes y hechos que desarrollaron conceptos según las subjetividades visualizadas. En tal caso, como el trabajo de la dirección de actores y la labor que asume el actor influyen , en esta situación, en los filmes de Carax, se relacionan y logran , efectivamente, congeniar en el proceso de contrucción del personaje.

La manifestación del concepto narrativo del protagonista de Leos , en cómo se desarrollan las curvas de circunstancias que alcanzan al climax en plena escena. Los roles que cumplen en el tratamiento creativo para comprender al personaje. Asimismo, la intevención del entorno y hechos sociales que orientan ciertas decisiones y acciones. Corbetta (2003) que

La asignación de estos conceptos , en primera aproximación, posibilita la forma de identificar los siguientes tipos de unidades de análisis : el individuo, el concepto de individuos, el grupo-organización- institución, el acontencimiento y el producto cultural. (p.80)

En el siguiente punto, se definirá a más detalle las unidades de muestreo en la que se concentra el proyecto y las investigaciones , netamente, sociales con la que se interactuó con un conjunto de individuos.

3.4. Universo, población y muestra

La investigación está conformada por un universo, para comprender mejor este concepto, “la población es un conjunto de unidades que forman el objeto de estudio (...) que se necesita conocer” (Corbetta, 2003, p.272-275). Por consiguiente, la unidad de análisis no es solo una fragmento, sino toda una agrupación en diferentes lugares (Corbetta, 2003) y centrando la idea en este trabajo, esta compuesta por todas las producciones filmográficas realizadas por Leos Carax.

Nuestra muestra es parte del total que se ha definido , según corbetta (2003)

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es la observación de una parte de una población para extraer información (...) Es un conjunto de n unidades de muestreo, los llamados casos, representativas de las misma para los fines de estudio, donde n es el tamaño de la muestra (p.272-275).

Por lo tanto, Holy Motors (2012), película dirigida por Leos Carax, toma el puesto como unidad de análisis, debido que este filme se logra visualizar algunos pensamientos, experiencias, cicatricez marcadas por el director francés y por Lavant. Ya que los 12 personajes que Carax contruye, narrativamente, tienen pequeños fragmentos de las cualidades que su actor poseé , prácticamente, se sobre entiende que él escribió este guión enfocado en las habilidades y características de Denis. Inclusive, ideales sobre el ser humano y sobre su propio país. Son puntos determinantes que aportaran para facilitar el estudio, además, de sus protagonistas, también, se considera importante, como realiza el tratamiento audiovisual para resaltar su visión y los hechos mencionados. Los colores, técnicas, planos y movimientos de cámara para permite, visualmente, profundizar la sublimación de movimientos y expresiones de los actores.

3.5. Selección de informantes

Para el presente proyecto, se requerirá desarrollar una serie de entrevistas a personas que tengan mucha experiencia y sean conocedores del tema a fondo. Por ello, se ha seleccionado a tres especialista que no solo han estudiado acerca de la dirección de actores, sino es parte de su profesión. Entre ellos expertos actores con años de práctica.

A. Alonso Llosa: Director, músico, guionista y docente.

B. Fiorella Kollman: Directora, dramaturga, actriz, claun, guionista y maestra.

C. Francisco Luna: Actor, Director, guionista, músico, autodidacta, productor y cantante.

3.5.1. Criterio de Selección

En primer lugar, se seleccionó a Alonso Llosa, debido a que, conoce y ha indagado a profundidad el trabajo del director Leos Carax. Es un punto muy importante porque ayudará a enriquecer más el análisis con estudios y datos relevantes. Es docente, en la Universidad

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Peruana de Ciencias Aplicadas, y enseña por tiempo los cursos “Dirección de Actores” y “ Taller de Producción y Realización de Programas Dramatizados. Como guionista, Comprende a detalle las curvas que un personaje transita durante su vida. Un aspecto que aportará, adecuadamente, a la investigación porque nos beneficia con información acerca del proceso de estudio de un protagonista en guión.Trabaja bien la narrativa audiovidual y como ello influye con las actuaciones. Trabaja a diario con actores para crear un entorno familiar y cómodo con una serie de actividades para lograr obtener una conexión natural; y efectiva con ellos .

En segundo lugar, se seleccionó a Francisco Luna, actor con formación en Aranwa Teatro y con gran experiencia en la actuación en cine. Con estudios en el extranjero ha podido desarrollar su faceta como director y productor. La razón de esta elección es porque poseé una larga trayectoria como actor en varios ámbitos, a comparación de nuestro primer especialista. En si, un gran beneficio por los conocimientos que nos puede brindar desde su perspectiva como actor. Asimismo, ha realizado estudios a profundidad a cerca de la partitura de acciones con grandes referencias al trabajo de Denis Lavant. Por otro lado, ejerce, también, su carrera como director y dramaturgo, en montajes como “Casi Don Quijote”, ‘’The Ben Seppar Arce’’, entre otros. Un punto positivo para este análisis porque su punto de vista tendrá un enfoque más abierta como director e intérprete. Además, mantiene como principal referencia la estética cinematográfica de Carax en cuanto la labor en la dirección de actores que el director francés mantiene con sus actores. Algo que será muy beneficioso para seguir desarrollando esta investigación.

En tercer lugar, se decidió por Fiorella Kollman, debido a que, muy aparte de ser directora de teatro, ella sigue trabajando , por muchos años, como actriz. Este hecho es muy importante porque permitirá obtener dos visiones distintas de tipos de dirección en dos ámbitos diferentes. Asimismo, ella ha explorado la actuación desde un punto de vista más orgánico, es decir, su punto vista lo enfoca más al talento natural del ser humano. Cuya información nos ayudará mucho porque se podrá generar pequeños debates acerca de la técnica actoral. Otro punto a favor, es el conocimiento que poseé acerca del trabajo de Leos como director y, en cuanto Denis Lavant, es su principal referencia en cuanto la sublimación corporal más

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como la habilidad humana. Ha escrito muchos guiones para distintas obras y conoce mucho a cerca del trabajo de construir un personaje de la mano del actor que él haya seleccionado para el papel. Asimismo, comprende la estructura narrativa de una obra y ello nos ayudará a entender en el proceso de creatividad como influyó algunas cualidades privadas en sus personajes porque ha realizado talleres de clown como en Clownencuentro, improvisación en Galli Group y ha participado en algunos festivales culturales internacionales como consultora.

3.6. Técnicas e instrumentos de recolección de datos

Los instrumentos que se ha elegido para poder obtener toda la información posible son: La entrevista a informantes y el análisis de contenido.Si bien no se ha planificado una triángulación de datos, lo indicado es lo necsario para el siguiente proyecto. Las razones por las que se decició estás técnicas; en primer lugar, con respecto a la entrevista, según Savin- Bander y Major (2013) “La entrevista cualitativa es más íntima, flexibles y abierta que la cuantitativa (como se citó en Mendoza & Porras ,2011, p. 403). Para la investigación, se urge captar todos los datos acerca de experiencias personales, hechos y perspectivas según lo requiera el contenido; testimonios que se obtendrán con el instrumento del cuestionario se formulará una serie de preguntas planificadas para su aplicación. La idea básica de la entrevista es que no sea de carácter formal, sino semiestructurada; pues lo que se busca, en este caso, es generar confianza con el entrevistado. Lo afirmado por Mendoza & Porras (2011)

Las entrevistas semiestructuradas se basan en una guía de asuntos o preguntas y el entrevistador tiene la libertad de introducir preguntas adicionales para precisar conceptos u obtener mayor información (p.403)

Mantener una buena relación durante el cuestionario con los informantes y establecer el control durante el proceso ayudará a que se crea un ambiente de confidelidad ante lo declarado para de esa forma extraer toda indagación necesaria para el proyecto.

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En segundo lugar, la realización del análisis de contenido , en este asunto, en las películas de Leos Carax se podrá aplicar con el uso del instrumento de la bitácora observacional. Esta técnica me permitirá mejor entendimiento acerca de la perspectiva del director francés. “El papel del observador cualitativo son de participación activa y completa, pero tambien puede generar que se pierda el enfoque como observador.Es un balance muy difícil de lograr (...) ” (Mendoza & Porras ,2011, p.403). Por ello, se requiere de la bitácora y de mantener una visión abierta sin cuestionamientos que no te permitan poner atención a los datos más interesantes y se perderá la concentración.

Asimismo, el orden de recolección que se estima es colocar en primer puesto el análisis de contenido y luego continuar con la entrevista cualitativa al informante, debido a que, según mi subjetividad, extraer e interpretar información acerca de las películas e investigación me permitirá realizar el cuestionario con más facilidad y practicidad para poder aplicarlo, con el tema estudiado, a los especialistas.

3.7. Fuentes de información

Las fuentes de información que se están utilizando para la realización del proyecto; busca ampliar mi recolección de datos. “Una fuente muy valiosa de datos cualitativos son los documentos, materiales y artefactos diversos . Nos pueden ayudar a entender el fenómeno central del entudio” (Mendoza & Porras ,2011, p.415). En esta situación, emplearemos como fuente los filmes, investigaciones en PDF, blogs, las respuestas obtenidas de las entrevistas y algunas tesis para lograr alcanzar la comprensión del contexto desde los tiempos pasados a los nuevos y presentes.

3.8. Limitaciones

En mis limitaciones, se presentó algunas complicaciones en ubicar información acerca del director Leos Carax. Asimismo, no existe mucho material académico que estudien el proceso de cosntrucción de un personaje. Debido a ello, la carencia de estudios generó una necesidad de aportar en el ámbito de la dirección de actores con este proyecto para lograr enriquecer con más análisis que permitan que a futuros directores y actores facilitar el proceso de establecer un trabajo en conjunto; además, de resultados efectivos.

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Por otro lado, es un método cualitativo que permite comprender las ideas, conceptos y perspectivas de otros. Sin embargo, en el Perú, no existe un largo archivo a cerca del trabajo porque es un rubro que no tiene mucha difusión , no se cuenta con un apoyo para la creación del personaje y no se generado un desarrollo adecuado en el país.

4. REFERENCIAS

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5. ANEXOS

Anexo 1.

Matriz de consistencia cualitativa

Problema de Preguntas de Objetivos Categorías Metodología investigación investigación Pregunta de Objetivo general Categoría A Paradigma La creación investigación Analizar el proceso Trabajo del actor Interpretativa del personaje. general constructivo del Análisis del ¿ Cómo es el personaje creación a Sub categorías: proceso través del trabajo de desarrollo de la  Acción constructivo los actores y el física creación a través del Enfoque creación a director en las  Sistema Cuantitativo través del trabajo de los filmografías de Leos Stanislavski trabajo de los actores y el director Carax.  Sublimación actores y el en las filmografías del cuerpo director en las de Leos Carax? Momento de la filmografías verdad (Reacción a Nivel y tipo de Leos la acción del otro) de Carax. investigación Estudio de 1. ¿ Cómo Objetivos específicos Categoría B caso trabajan la Trabajo del director “acción 1. Analizar la física” en la Sub categorías: “acción construcción física” que se Técnicas de del trabaja en la  Dirección recolección personaje? construccón por 2. ¿Cómo se del personaje. resultado de datos manifiesta 2. Identificar la  Teoremas Análisis de el sistema manifestación de las de del sistema de Stanislasvki filmografías Stanislavski Stanislavski  Muerte del en la en la creación artefacto creación de del personaje. técnico los 3. Explicar el Instrumentos personajes? desarrollo de 3. ¿Cómo se Guía de la análisis del desarrolla la sublimación sublimación proyecto. del cuerpo en del los

personajes.

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Anexo 2.

INSTRUMENTOS

CUESTIONARIO PARA ENTREVISTA

 Protocolo:

Buenos días/tardes/noches, mi nombre es Máriapaula Sotomayor Sánchez, soy estudiante de la carrera de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), como parte de mi proyecto de investigación titulado La creación del personaje. Análisis del proceso constructivo entre el directo y actor en las filmografías de Leos Carax, estoy realizando una investigación cuyo objetivo es aportar y enriquecer al sector artistito con estos estudios para favorcer el trabajo de futuros directores y actores.

Al mismo tiempo, hago de tu conocimiento que la información brindada en esta entrevista es de carácter confidencial y solo será utilizada para los propósitos de esta investigación. Agradezco anticipadamente tu participación y colaboración totalmente voluntaria; si deseas puedes culminarla en cualquier momento. A continuación, iniciaremos con las preguntas.

¿Aceptas ser entrevistado? Sí___ No ___

¿Aceptas ser grabado? Sí___ No ___

 Presentación del entrevistado: Para este proyecto, tengo el honor de presentar a “entrevistado1” / “entrevsitado 2” /“entrevsitado 3”, (mencionar profesión), en primer lugar, quiero agradecer por participar en esta investigación.

 Preguntas preliminares (Actor)

1. ¿Cómo iniciaste en el mundo de la actuación?

2. ¿Por cuánto tiempo estudiaste teatro o cine?

3. ¿En qué ámbito te has sentido más cómodo para actuar, teatro o cine?

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4. ¿ Cuál es la preparación que tomas para encarnar un personaje?

 Preguntas preliminares (Director)

1. ¿Cómo iniciaste en el mundo de la actuación?

2. ¿Cómo encontraste tu vocación para dirigir?

3. ¿Cómo fue tu proceso de aprendizaje escribiendo guiones y en la dirección?

4. ¿ Tienes alguna técnica que te ayude a trabajar con tus personajes en los ensayos?

 Preguntas enfocadas en el proyecto:

o Trabajo del actor:

1. ¿Qué opinas de la “acción física” como una herrmamienta fundamental para el actor?

2. ¿Consideras que las emociones es un buen complemento para que la acción tenga más realismo en la actuación?

3. Weston, afirma que “ El truco de la preparación de un actor es encontrar elecciones que conecten con el significado más fresco y profundo del guion, elecciones que le activen, que capturen su imaginación” ¿ Qué tan cierto es este concepto, para ti, en el proceso de creación del personaje?

Comentario: Leos Carax rompe lo convencional del cine y construye, con todas las habilidades físicas y exploración emocional del cuerpo, una obra excepcional

4. Al actor Denis Lavant se le conoce como el actor del perfíl camaleónico ¿Qué tan especial ha sido el trabajo del actor Denis Lavant en encarnar cada uno de sus personajes en la película Holy Motors?

5. ¿Qué técnicas creé que el actor aplicó para lograr adaptar la visión del director, efectivamente, en cada escena de la película?

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6. Acerca de su experiencia ¿Cómo condicionas y entrenas tu cuerpo para estar preparado ante un nuevo papel que se le asigne?

7. ¿Utilizas algún recurso que evoque recuerdos personales para realizar de las interpretaciones más realistas?

8. ¿Qué resaltaría del trabajo entre Carax y Lavant? ¿Qué es lo que rescataría al ver los resultados en la película?

o Trabajo del director:

1. ¿Qué consideras que un director no debe realizar en el proceso de la construcción del personaje?

2. ¿Cómo ha sido el procesos creativo que ha experimentado con actores y qué es lo que ha sido más dificíl para ti en el desarrollo?

3. Con respecto a la película “Holy Motors”¿Qué opina a cerca de la dirección de Leos Carax? ¿Logró el resultado eficiente que él quería comunicar con su actor?

4. Qué elementos identifica que ha utilizado Carax para lograr el realismo de sus papeles?

5. ¿Suele utilizar verbos e imágenes con sus actores en la creación del personaje?

6. ¿Qué tan distinto es para ti dirigir a tus actores en cine y teatro?

7. Leos Carax comentaba que mantenía una conexión muy fuerte con Denis Lavant y ello hacía que ambos hicieran de sus personajes tan únicos y reales. ¿Qué debe consistir, para usted, tener una fuerte relación comunciativa con los actores?

8. ¿Qué resaltaría del trabajo entre Carax y Lavant? ¿Qué es lo que rescataría al ver los resultados en la película?

Anexo 3.

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MODELO MATRIZ DE ANÁLISIS DE CONTENIDO

Descripción de la secuencia Personajes Personaje 1 Personaje 2 Personaje 3 Personaje 4 principales Descripción del personaje

Tema en analizar A

Tema en analizar B

MATRICES DE ANÁLISIS DE CONTENIDO

Cuadro 1: Análisis de las acciones físicas de los personajes en la película “Holy Motors” de Leos Carax.

El señor Oscar camina hacia su limosina para ir a su trabajo y llegar a tiempo. Su ruta continúa , en el interior del móvil , poco Secuencia a poco, se va personificando en un mendigo. Llega al lugar de su destino y baja de la limonisa para pedir limoznas a las personas que circulan por ahí. Personajes Señor Oscar El mendigo Un hombre mayor de situación Un adulto mayor que no económica muy alta. Siempre viste cuenta con dinero ni elegante, aseado y mantiene una recursos para buena actitud ante los demás. Es un mantenerse. Usa ropa sujeto muy ocupado con un andrajosa y no está Descripción itinerario de trabajo saturado. aseado. Ignorado por la sociedad y trabaja para poder subsitir con algunas monedas.

6. Fumar un cigarillo. 15. Bajar de la limosina. 7. Leer su agenda de su próximas 16. Caminar hacia un Acción física citas de trabajo. lugar fijo. 8. Conversar por llamada.

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9. Consultar con su conductora de 17. Pedir limozna con limosina. una lata en un solo 10. Colocarse lentes. lugar 11. Prender lampara del auto. 18. Sostenerse de un 12. Adaptar el camerino interno de bastón. la limosina. 19. Ser rechazado por 13. Comenzar a personificarse en las personas en el otro sujeto. lugar. 14. Revisar la hora en su reloj de mano. 20. Movimientos rígidos 23. Movimientos lentos 21. Postura recta y elegante. y torpes Ajustes del actor 22. Gesticulación serena y pausada. 24. Postura encorvada y envejecida. 25. Caminata lisiada

Cuadro 2: Análisis de las acciones físicas deseables del actor para sus personajes en la película “Holy Motors” de Leos Carax.

Personaje Mr. Merde Un hombre vagabundo, mayor e iracional. Vive en las alcantarillas de la ciudad de Paris. Tiene una apariencia Descripción descuidada, totalmente desaseado, anda siempre descalzo y tiene una gran agilidad; a pesar, de la edad que tiene.

El Mr.Merde tiene que transladarse por las alcantarillas de la Secuencia ciudad para dirigirse al cementerio.

Acción física propuesta en el Caminar descalzo por las alcantarilas. director Acción física Correr descalzo por las alcantarillas. deseable

Cuadro 3: Análisis de las acciones físicas y específicas de los personajes en la película “Holy Motors” de Leos Carax.

Personaje Padre

LIV

Es un padre de familia impotente. Es un señor mayor , serio, pero cariñoso y preocupado por el bienestar de Angéle, su Descripción única hija, que tiene problemas de autoestima y para socializar con otros chicos.

Acción específica Regresar a Angéle a su casa.

26. Manejar su auto hacia la fiesta. 27. Fuma un cigarrillo. 28. Escucha música por la radio de su auto. 29. Fumar un cigarrillo. 30. Estaciona el auto a una calle cerca de la fiesta en la que está su hija. 31. Espera que su hija suba al auto. Herramientas de 32. Esconde un bizcocho en la guantera del auto para su acciones físicas hija. para ejecutar la 33. Abraza a su hija. acción específica 34. Maneja hacia la casa de su hija. 35. Responde una llamada de parte de Sonia, mejor amiga de Angéle. 36. Descubre mentira de su hija. 37. Grita a su hija. 38. Deja a su hija en su casa. 39. Enciende la radio de su auto.

Cuadro 4: Análisis de la sublimación del cuerpo en los actores para interpretar sus personajes en la película “Holy Motors” de Leos Carax.

Sr. Oscar (L’O.S de la Motion Personajes Mr. Merde Capture) Es un artista especialista en Un hombre vagabundo, mayor e Motion Capture4; cuya función iracional. Vive en las alcantarillas es realizar movimientos a las de la ciudad de Paris. Tiene una Descripción animaciones en 3D. Tiene una apariencia descuidada, agilidad increible, mucha totalmente desaseado, anda flexiblidad y es muy profesional siempre descalzo y tiene una gran

4 “Es el proceso de registrar los movimientos de personas y objetos, utilizado por ejemplo en cine, videojuegos y deportes. Por lo general, la captura de movimiento proporciona una acción más realista que la animación por computadora porque se basa en los movimientos reales de los seres humanos” (https://dictionary.cambridge.org/es/diccionario/ingles/motion-capture).

LV

en sus papeles. Viste un traje agilidad; a pesar, de la edad que negro de latex con varios puntos tiene. Viste un terno sucio y roto blancos que rodean todo su de color verde . cuerpo.  Correr a distintas  Saltar en las lápidas del escalas de velocidad cementerio por una caminadora.  Caminar rápido y de  Realizar acrobacias. forma torpe por el  Disparar con un arma cementerio. de prueba.  Comer flores , plantas,  Tener relaciones dinero y cabello. íntimas con otra  Golpear y empujar a las Acción física persona. personas que encuentre a  Seguir una coreografía su paso. contorsionista  Contemplar un modelo utilizando todas las en plena sesión partes del cuerpo. fotográfica.  Moder todo a su paso.  Interactuar con la modelo en las alcantarillas.

 Movimientos nada 40. Movimeintos bruscos e rígidos. impulsivos.  Probar toda la 41. Torpeza para desplarse. elasticidad que su 42. Inestabilidad al caminar cuerpo le permite. 43. Postura encorvada  Buscar toda la agilidad 44. Prueba toda la fuerza que su que puede rendir su cuerpo puede rendir. Movimientos cuerpo. 45. Utiliza toda la agilidad para  Movilizarse por todo el saltar y correr. área . 46. Añade gestualizaciones  Postura recta y absurdas e intensas. adaptable. 47. Busca profundidad para  Probar la habilidad en mostrar toda la locura. saltos y fuerza que pueda rendir.

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Cuadro 5: Análisis de los postulados del sistema Stanislavski en los personajes de la película Holy Motors de Leos Carax.

Personaje Sr.Vogan

Es un señor anciano con problemas serios de salud, tiene un Descripción estatus económico alto y tiene una sobrina que lo cuida siempre en el cuarto de un hotel en la que él vive,.

Acción específica Morir por la enfermedad en su cama.

 Soledad: Esperar su muerte recostado en la cama.  Impotencia: Demostar que la enfermedad no le permite conversar y mostrar su fortaleza.  Culpa: Conversar sobre la riqueza que hereda ella, Análisis psíquico de parte de su tío, y ser amada solo por el dinero. (1er postulado)  Amor: Abrazar , sujetar la mano, acariciar y besarla.  Compasión: Consolarla , animarla y agradecerle.  Alegría: Aparición de la sobrina y estar acompañado de ella.

Cuadro 6: Análisis del verbo en la escenas de las película Holy Motors de Leos Carax.

Alex , un asesino reservado, tiene el objetivo de matar a un Secuencia sujeto. Asimismo, necesita disfrazar el crimen transfomando, físicamente,a su víctima en él.  Buscar a su víctima  Amenazar a su víctima.  Apuñalar con un cuchillo en el cuello de su víctima Acción física  Caracterizar al cadaver a su imagen.  Ser atacado por su víctima.  Sufrir una hemorragia.  Buscar  Amenazar Verbos en la  Apuñalar acción  Caracterizar  Sufrir  ser

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Cuadro 7: Análisis de imágenes en la escenas de las película Holy Motors de Leos Carax.

Personajes Sr. Oscar Mr. Merde “Monsieur Oscar es un Es un personaje “homenaje a individuo consciente de la Monsieur Merde de Tokio!(2008). pérdida de identidad en el Extraídos del imaginario de Carax.” fenómeno de las múltitudes” (Marín, S.A, p.3). Para ello, ya se (Marín, S.A, p.2). Carax había trabajado en la personificación poetizó, profundamente, la (vestuario, maquillaje, utilería) y rutina que todo ser humano construcción actoral( partitura de vive. Capta la árdua tarea de acciones, gestos, psicofísico del Recolección encarnar a un personaje, intérprete, emociones , entre otros). de datos observar los gestos, ropa, Quizá en otra realidad , pero se palabras, emociones, actos conserva mucho del Mr.Merde que físicos, entre otros; que cada se presenta en Tokio!. artista tiene que conocer de un nuevo ser . Su visión era reflejarlo a través de la piel de sua actor fetiche: Denis Lavant. 48. Agotamiento impotente 55. Comportamiento irracional 49. Gestualizaciones 56. Torpeza para desplarse intensas 57. Gran agilidad y fuerza 50. Movimientos rígidos y 58. Postura encorvada lentos 59. Gestualizaciones absurdas e 51. Interiores/ intimidad intensas Imágenes para el personaje 60. Expresividad eufórica mentales (limosina) 61. Público sorprendido e indignado 52. Pasividad 62. Lamida a la axila a una mujer 53. Observador 63. Miedo a lo desconocido 54. Camerín incorporado y 64. Secuencia rápida personalizado para la 65. Presentación de una alcantarilla. caracterización

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Cuadro 8: Análisis de sucesos en la escenas de las película Holy Motors de Leos Carax.

Mr. Oscar (L’O.S Personajes El mendigo de la Motion Sr. Vogan Capture)

Acción Pedir limozna a Actuar para las Morir a causa de una específica las personas. animaciones en 3D enfermedad.

Está en un Le harán pruebas de situación de diferentes pobreza y movimientos para Está en un estado crítico necesitarás de escanearlas. En una de salud , en la que recursos para de las pronto morirá. Su Suceso sustentarte; por demostraciones, sobrina , es el único ello, pedirá ayuda una contorsionista motivo de felicidad para económica a se sumará al cuarto él. persona para interactuar con desconocidas. él. un cuarto Un puente en la especializado en Una habitación en un Lugar ciudad de Paris captar movimientos hotel lujoso para animaciones.

Anexo 4.

CRONOGRAMA DE LA REALIZACIÓN DEL PROYECTO

Actividades MARZO ABRIL MAYO JUNIO JULIO Semanas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1 4 15 16 Preparación de instrumentos X (Cuestionario y matrices de análisis) Asesoría del avance de las matrices de X contenido Presentación de X matrices de contenido Confirmación de entrevistas con X especilistas Asesoría y corrección X X del avance de

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cuestionario para entrevista Entrevista con el X primer especialista Entrevista con el X segundo especialista Entrevista con el X tercer especialista Sustentación de la aplicación de X instrumentos (Parcial) Asesoría del avance X del artículo científico 1era presentación: resumen e X introducción del artículo científico 2 da presentación: metodología del X artículo científico 3 da presentación: Resultados y X X discusión del artículo científico Entrega de correcciones del X artículo científico Asesoría final del flujo de entrega del X trabajo de investigación Presentación final del proyecto de X investigación

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Anexo 5. HOJA INFORMATIVA DE PARTICIPANTES

Lima, 09 de Julio del 2020

Yo, Julio Alonso Llosa Bracco con DNI No 40538228 en base a lo expuesto en el presente documento, acepto voluntariamente participar en la investigación “La creación del personaje. Análisis del proceso constructivo entre el director y actor en el filme “Holy Motors” de Leos Carax”, conducida por Máriapaula Sotomayor Sánchez, perteneciente a la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC).

He sido informado(a) de los objetivos de este estudio y de las características de mi participación. Reconozco que la información que provea en esta investigación es estrictamente confidencial y anónima. Además, esta no será usada para ningún otro propósito fuera de los de este estudio.

He sido informado(a) de que puedo hacer preguntas sobre el proyecto en cualquier momento y que puedo retirarme del mismo cuando así lo decida, sin tener que dar explicaciones ni sufrir consecuencia alguna por tal decisión.

De tener preguntas sobre mi participación en este estudio, puedo contactar a Máriapaula Sotomayor Sánchez a su correo [email protected] y al teléfono 994732509.

Entiendo que una copia de este documento de consentimiento me será entregada, y que puedo pedir información sobre los resultados de este estudio cuando éste haya concluido. Para esto, puedo contactar al Investigador Responsable del proyecto al correo electrónico [email protected], o al teléfono 994732509.

Julio Alonso Llosa Bracco Nombre y Apellidos Firma Fecha: 9 de Julio del 2020 Participante

Máriapaula Sotomayor Sánchez Nombre y Apellidos Firma Fecha: 9 de Julio del 2020 Investigador

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Yo, Francisco Javier Luna Oliva con DNI No en base a lo expuesto en el presente documento, acepto voluntariamente participar en la investigación “La creación del personaje. Análisis del proceso constructivo entre el director y actor en el filme “Holy Motors” de Leos Carax”, conducida por Máriapaula Sotomayor Sánchez, perteneciente a la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC).

He sido informado(a) de los objetivos de este estudio y de las características de mi participación. Reconozco que la información que provea en esta investigación es estrictamente confidencial y anónima. Además, esta no será usada para ningún otro propósito fuera de los de este estudio.

He sido informado(a) de que puedo hacer preguntas sobre el proyecto en cualquier momento y que puedo retirarme del mismo cuando así lo decida, sin tener que dar explicaciones ni sufrir consecuencia alguna por tal decisión.

De tener preguntas sobre mi participación en este estudio, puedo contactar a Máriapaula Sotomayor Sánchez a su correo [email protected] y al teléfono 994732509

Entiendo que una copia de este documento de consentimiento me será entregada, y que puedo pedir información sobre los resultados de este estudio cuando éste haya concluido. Para esto, puedo contactar al Investigador Responsable del proyecto al correo electrónico [email protected], o al teléfono 994732509.

Francisco Javier Luna Oliva. Nombre y Apellidos Firma Fecha: 11 / 07 / 2020 Participante

Máriapaula Sotomayor Sánchez Nombre y Apellidos Firma Fecha: : 11 / 07 / 2020 Investigador

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Yo, María Noemi Fiorella Kollman Vizcarra con DNI No 10346693 en base a lo expuesto en el presente documento, acepto voluntariamente participar en la investigación “La creación del personaje. Análisis del proceso constructivo entre el director y actor en el filme “Holy Motors” de Leos Carax”, conducida por Máriapaula Sotomayor Sánchez, perteneciente a la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC).

He sido informado(a) de los objetivos de este estudio y de las características de mi participación. Reconozco que la información que provea en esta investigación es estrictamente confidencial y anónima. Además, esta no será usada para ningún otro propósito fuera de los de este estudio.

He sido informado(a) de que puedo hacer preguntas sobre el proyecto en cualquier momento y que puedo retirarme del mismo cuando así lo decida, sin tener que dar explicaciones ni sufrir consecuencia alguna por tal decisión.

De tener preguntas sobre mi participación en este estudio, puedo contactar a Máriapaula Sotomayor Sánchez a su correo [email protected] y al teléfono 994732509

Entiendo que una copia de este documento de consentimiento me será entregada, y que puedo pedir información sobre los resultados de este estudio cuando éste haya concluido. Para esto, puedo contactar al Investigador Responsable del proyecto al correo electrónico [email protected], o al teléfono 994732509.

Fiorella Kollman Vizcarra Nombre y Apellidos Firma del entrevistado Fecha: 05/02/20 Participante

Máriapaula Sotomayor Sánchez Nombre y Apellidos Firma Fecha: 05/02/20 Investigador

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Anexo 6.

Evaluación de validez de categorías para la investigación “La creación del personaje. Análisis del proceso constructivo entre el director y actor en el filme “Holy Motors” de Leos Carax”.

N.º BLOQUES6 / DIMENSIONES / ITEMS Pertinencia Relevancia Claridad Sugerencias 1 Trabajo del actor Si No Si No Si No

La acción física (piedra angular del actor) 1.1 1.2 La acción debe ser deseable 1.3 La acción debe ser específica 1.4 La sublimación del cuerpo para el actor 1.5 Sistema Stanislavski Cuerpo - Intelecto / Vida psíquica (1er postulado de 1.6 Stanilavski) Conocer para el actor significa sentir ( 5to postulado de 1.7 Stanilavski)

2 Trabajo del director 2.1 Dirección viable 2.2 Uso del “verbo” como herramienta 2.3 Las imágenes 2.4 Tareas físicas 2.5 Creación de “sucesos” para el personaje

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