Žánrové Turbulence Na Venuši: Proud Inspirací Ve Vědeckofantastickém Filmu Na Přelomu 50

Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav filmu a audiovizuální kultury

Varvara Šatunova

Teorie a dějiny filmu a AV kultury / Mediální studia a žurnalistika bakalářské prezenční studium

Žánrové turbulence na Venuši: Proud inspirací ve vědeckofantastickém filmu na přelomu 50. a 60. let

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Jaromír Blažejovský, Ph.D.

Brno

2018

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.

V Brně dne 30. 4. 2018

______

Varvara Šatunova

Velké poděkování patří především vedoucímu mé práce, Jaromíru Blažejovskému, za jeho odborné vedení, četné inspirativní podněty, obohacující konverzaci nad textem práce, trpělivost a pochopení. Další velké poděkování patří mým rodičům, a to nejen za jejich podporu ve studiu, ale i za možnost se realizovat ve všem, co mi přináší radost. A poslední, neméně důležité, poděkování patří mým přátelům a blízkým, bez jejichž psychické podpory bych se mnohdy neobešla.

Obsah

1 ÚVOD ...... 5

2 TEORETICKO-METODOLOGICKÝ RÁMEC ...... 8

2.1 Teorie žánru ...... 8

2.2 Kulturně-politický diskurs ...... 9

3 ŽÁNROVÁ IDENTIFIKACE VĚDECKOFANTASTICKÉHO FILMU ...... 11

3.1 Definice science fiction ...... 11

3.2 Aspekty vědeckofantastického žánru v 50. letech 20. století ...... 14

4 PROUD INSPIRACÍ A VÝZNAMOVÉ PROMĚNY ...... 22

4.1 Klušancev a populárně vědecký film ...... 23

4.2 Planeta bouří ...... 25

4.3 Otázka pojmů: střihová verze či re-edit? ...... 30

4.4 Roger Corman a amerikanizované verze Planety bouří ...... 32

4.4.1 Voyage to the Prehistoric Planet (1965) ...... 33

4.4.2 Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968) ...... 34

4.5 Mlčící hvězda a Ikarie XB 1 na Západě ...... 36

4.5.1 Mlčící hvězda (1960) ...... 37

4.5.2 Ikarie XB 1 (1963) ...... 37

5 POZVOLNÁ TRANSFORMACE VĚDECKÉ FANTASTIKY ...... 39

6 ZÁVĚR ...... 41

7 ENGLISH SUMMARY ...... 42

8 SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ ...... 43

8.1 Literatura ...... 43

8.2 Články ...... 44

8.3 Filmografie ...... 46

8.4 Webové stránky ...... 47

9 SEZNAM PŘÍLOH ...... 48

1 ÚVOD

„Za svou největší zásluhu považuji to, že jsem dokázal vnést do produkce studia [Lennaučfilmu1] nový žánr,“ píše režisér Pavel Klušancev ve své autobiografii. „Můžeme jej charakterizovat několika slovy – netočit to, co je, ale to, co není, a co by zároveň mohlo předat divákovi mnohem více informací než reálie současnosti. Právě tento přístup mě nasměroval k vesmírné tématice a k fantastickému filmu založenému na vědeckých poznatcích.“2

Přestože sovětský režisér Klušancev začal v 50. letech minulého století tvořit v rámci žánru populárně vědeckého filmu, jeho díla neměla jen čistě edukativní rozměr; naopak, tyto snímky mnohdy obsahovaly i zcela fantaskní, smyšlené prvky fungující nejen po stránce technické, ale i jako určitý druh úvahy. „Klušancev zdokonaloval své schopnosti ve sféře praktického umění, jakožto technický expert a vynálezce. Ty následně aplikoval na film, v důsledku čehož vytvářel dramatické, často až ohromující iluze,“3 napsal v roce 1994 Robert Skotak do časopisu American Cinematographer. Americký tvůrce speciálních efektů pro snímek Vetřelci (1986) či Terminátor 2: Den zúčtování (1991),4 upozornil ve svém článku na osobnost Klušanceva, jakožto průkopníka technické stránky žánru science fiction, jehož tvorba měla vliv na rozvoj sci-fi v americké kinematografii.

V době, kdy je svět polarizován na dva sektory – východní a západní – a dochází k vzájemnému soupeření ve sféře kosmonautiky, je vědeckofantastický žánr oblastí, v níž mezi oběma stranami dochází k výměně vzájemných inspirací. Tento proces má především za následek nejen vývoj technologií v oblasti speciálních filmových efektů, ale i práci s konkrétními zavedenými konvencemi žánru a krystalizaci specifického diskursu sci-fi snímků.

Výchozím bodem této bakalářské práce je analýza filmu Planeta bouří (1962)5 a jejích střihových „amerikanizovaných“ úprav Voyage to the Prehistoric Planet (1965) a Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968),6 jež vznikly na podnět Rogera Cormana. Na základě komparativní analýzy sovětského snímku a jeho amerických odnoží budu zkoumat, jakým způsobem západní a východní sci-fi produkce čerpaly jedna od druhé navzájem inspiraci, jakým způsobem rozvíjely

1 Kinostudija Lennaučfilm – Lenningradskaja kinostudija naučno-populjarnych fil‘mov (Filmové studio „Lennaučfilm“, čili Leningradské filmové studio populárně-vědeckých filmů) 2 KLUŠANCEV, Pavel. V storoně ot bol’šich dorog, s. 286. 3 SKOTAK, Robert a Lynn BARKER. Klushantsev: Russia’s Wizard of Fantastika: Part 1 of 2 examines the technical and political struggles of a special-effects pioneer. American Cinematographer. Los Angeles, 1994, 75(6), s. 79. 4 Vetřelci (Aliens; James Cameron, USA, 1986); Terminátor 2: Den zúčtování (Terminator 2: Judgement Day; James Cameron, USA, 1991) 5 Planeta bouří (Planěta bur‘; Pavel Klušancev, SSSR, 1962) 6 Voyage to the Prehistoric Planet (Curtis Harrington, USA, 1965), Voyage to the Planet of Prehistoric Women (Peter Bogdanovich, USA, 1968)

5 sci-fi žánr na přelomu 50. a 60. let minulého století a v jakém politicko-kulturním kontextu se tento proces odehrával. Studiem vzájemných tvůrčích korelací chci mimo jiné poukázat i na podstatu žánru jako takového – tedy na jeho procesualitu. Základní otázky, které se budu snažit ve svém textu zodpovědět, jsou 1) jakým způsobem je sci-fi žánr definován v SSSR a jakým v USA – tedy z jakých žánrových tradic v jednotlivých zemích vychází, a jsou-li mezi nimi nějaké rozdíly; 2) jakým způsobem se proměňuje syntax Planety bouří v amerikanizovaných variantách Voyage to the Prehistoric Planet a Voyage to the Planet of Prehistoric Women; 3) v jakých rovinách nalézáme jednotlivé inspirační proudy mezi západním a východním sci-fi a zdali to má nějaký dopad na celkový rozvoj vědeckofantastického žánru.

Jako zdroje mi poslouží filmová díla, která jsou si navzájem kreativním podnětem k práci s konkrétními žánrovými prostředky a konvencemi dané doby. Nejdůležitějším aspektem mé bakalářské práce bude vzájemné srovnání tří výše zmíněných snímků. V daném ohledu zmíním jak inspirační proudy, které pronikaly k sovětskému režisérovi ze Západu, tak i Klušancevův vliv na pozdější americkou sci-fi tvorbu. V rámci tématu, kterým se výše zmíněné filmy věnují (cesta k planetě Venuši a přistání na jejím povrchu), zmíním vědeckofantastický snímek Mlčící hvězda,7 který vznikl v koprodukci Polska a NDR, přibližně ve stejnou dobu jako Planeta bouří. Vzhledem k uvádění filmů z východního bloku na Západě v poněkud odlišném hávu nevynechám ani případ československého sci-fi Ikarie XB 1 Jindřicha Poláka, uváděného v USA pod názvem Voyage to the End of the Universe.8

Hlavními zdroji, z nichž čerpám informace k analýze žánru, jsou poznatky Ricka Altmana shrnuté v knize Film/Genre a další kritické studie, především Questions of Genre Steva Neala, Genre Andrewa Tudora a A Real Shocker: Authenticity, Genre and the Struggle for Distinction Marka Jancoviche. Základním textem pro analýzu politicko-kulturního diskursu přelomu 50. a 60. let v SSSR je Moscow Prime Time Kristiny Roth-Eyové. Ruským textem věnovaným postupnému vývoji tamější vědeckofantastické kinematografie je Na ekraně - čudo: Otěčestvennaja kinofantastika i kinoskazka (1909–2002) Jevgenije Charitonova a Andreje Ščerbaka-Žukova. Vhled do vývoje science fiction v USA nabízí kniha Screening Space: The American Science Fiction Film Vivian Sobchackové, koncipovaná jako žánrově analytická studie zahrnující v sobě nejen rozvoj amerického sci-fi z jeho formálně stylistické stránky, ale i vztahující jej k dobovým kontextům. Poznatky o osobnosti Pavla Klušanceva čerpám především z jeho vlastní autobiografie V storoně ot bol’šich dorog, v níž reflektuje svůj vztah k filmové tvorbě, způsob práce s žánrem populárně vědeckého i vědeckofantastického filmu, a v neposlední řadě i vlastní pracovní postupy během natáčení. Jedinou ucelenou studií zabývající se srovnáním Planety bouří

7 Mlčící hvězda (Milczaca gwiazda / Der Schweigende Stern; Kurt Maetzig, NDR/Polsko, 1960) 8 Ikarie XB 1 (Jindřich Polák, Československo, 1963)

6 a jejich amerikanizovaných verzí je článek Alexandra Fjodorova Germenivtičeskij analiz sovětskoj kinofantastiki rubeža 1950-ch – 1960-ch godov i jejo amerikanskoj ekrannoj transformacii na mediaobrazovatel’nych zaňatijach studěnčeskoj auditorii. Fjodorovův text je hermeneutickou analýzou zkoumající způsoby interpretace textu a vliv kulurně-historických faktorů na rozebíraná díla. Má práce se nebude zabývat interpretací Planety bouří či jejích amerických verzí, ale bude zkoumat způsoby práce s žánrem ve dvou odlišných kulturně-politických kontextech. Zásadním faktorem je pro mě způsob zacházení se stavbou filmu Planeta bouří a identifikace jednotlivých změn v její syntaktické výstavbě. Tyto změny jsou především zapříčiněny požadavky odlišného kulturně-politického diskursu; tedy vnějších vlivů, jež mají dopad na konečný význam obou amerikanizovaných variant Klušancevova filmu.

2 TEORETICKO-METODOLOGICKÝ RÁMEC

2.1 Teorie žánru

Rick Altman ve své monografii Film/Genre hodnotí a kritizuje dosavadní přístupy v oblasti teorie filmových žánrů. Počínaje srovnáním a kritikou tzv. rituálního a ideologického přístupu, postupně buduje vlastní tezi v oblasti vnímání i uvažování o filmových žánrech jako takových. Rituální přístup předpokládá, že je to právě divák, kdo skutečně žánr tvoří. Divák zaručuje jeho celistvost a žánr následně plní rituální funkci (zobrazuje převládající systém hodnot společnosti a upozorňuje na její problémy). Ideologický přístup se však od rituálního liší zcela diametrálně. Žánry zde představují nástroj, s jehož pomocí lze upevňovat postavení vládnoucí vrstvy nebo udržovat stávající stav společnosti.9

Altman však vypracovává vlastní sémanticko/syntakticko/pragmatický přístup. Poukazuje na to, že žánr není složen pouze ze sémantických prvků (typické obrazy, postavy, lokality, atmosféry, témata, ad.), a rovněž nevzniká pouze na základě uspořádání podobných prvků v textu, tedy syntaxe (volba typických střihových postupů, šablonovitých vztahů mezi postavami, struktura syžetu, ad.). Žánr je konstruktem vycházejícím především z prvků umístěných mimo daný text (pragmatický přístup), tzn., jak žánr funguje v určitém socio-politickém prostředí a jakým způsobem je přijímán publikem. Pragmatický přístup zdůrazňuje roli diváckých skupin, distributorů, producentů či provozovatelů kin, jejichž vzájemné korelace mezi sebou navzájem jsou podmínkou existence žánru.10

Daný přístup navíc stojí v rozporu s teorií o existenci tzv. „čistého žánru“. Altman poukazuje na to, že žánr není kategorií, která se definuje až retrospektivně, na základě určitých získaných dat a pojmů. Naopak - jedná se o kontinuální historický vývoj, o neutuchající proces,11 v jehož popředí následně stojí samotný divák. Každý z nás vnímá nabízený text zcela individuálně, což je podmíněno mj. i obecným kontextem, ve kterém se právě nacházíme. Neméně důležitým poznatkem je i rozdílnost jednotlivých diváckých skupin – každá skupina má jiné preference a vychází ve svém hodnocení z jiných zkušeností, a tudíž přikládá na důležitosti jiným prvkům v nabízeném textu než skupina jiná.

Steve Neale klade následně důraz na intertextualitu v přístupu k žánru a porovnává jednotlivé texty vytvářené v rámci filmového průmyslu. Vyzdvihuje naopak produkčně průmyslový a žurnalistický diskurs, který dle něj tvoří nejdůležitější složku ovlivňující vytváření základu nově

9 ALTMAN, Rick. Film/Genre, s. 27. 10 Blíže viz SKOPAL, Pavel. Psát dějiny použití filmových žánrů. Iluminace. Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu., Praha: Národní filmový archiv, 2002, 14(4). 11 ALTMAN, Rick. Film/Genre, s. 62-68.

8 se rodícího žánru. Pro Altmana je však tento diskurs pouze výchozím bodem pro samotnou kritickou hypotézu – podle něj produkčně/žánrový diskurs tvoří pouze základ, na němž se žánry teprve začínají rozvíjet v celé své komplexnosti.

2.2 Kulturně-politický diskurs

Důležitý aspekt pro výzkum rozvoje sci-fi žánru na přelomu 50. a 60. let minulého století představuje i porozumění kulturně-politickému kontextu, v němž se vědeckofantastické filmy produkovaly. Jedná se nejen o práci s diváckými očekáváními, ale i specifiku ideologických požadavků, jež byly na filmové tvůrce kladeny a jež ovlivnily proces distribuce. Produktem vztahů mezi Západem a Východem se staly nejen cenzurované verze filmů, ale i jejich kompletní re-edity. V takovém případě se jednalo o přepracování scénáře původního díla, přidání zcela nově natočených sekvencí tak, aby pasovaly do původní stopáže příběhově i vizuálně, a v neposlední řadě o záměrné doplňování celých sekvencí vypůjčených z absolutně jiných snímků stejného žánru. Obeznámení se s hodnotami uznávanými v obou kulturně-politických sektorech nám pomůže porozumět nejen vzájemným převažujícím náladám a způsobům spolupráce mezi oběma bloky, ale i jednotlivým tendencím ve vývoji vědeckofantastického žánru.

V daném ohledu se mi stala velmi nápomocnou monografie Kristin Roth-Eyové Moscow Prime Time, která analyzuje rozvoj filmu, televize a rádia v Sovětském svazu v období chruščovovského „tání“ (druhá polovina 50. až první polovina 60. let) i brežněvské „stagnace“ (druhá polovina 60. až 80. léta). Roth-Eyová zkoumá vývoj mediálního průmyslu v SSSR z hlediska výstavby specifické kulturní infrastruktury, distribuce, publika a návštěvnosti kin. Postupně analyzuje způsoby, jakými Sovětský svaz vybudovával od konce 50. let své mediální impérium a jak rozvíjel aspekty své kultury až na masovou úroveň. Roth-Eyová identifikuje způsoby, jakými se SSSR snažil rozvinout svou kinematografii a vyrovnat se té západní. Avšak její základní argument zní, že Sovětský svaz v daném ohledu selhal. K onomu selhání došlo na základě jednoho velkého paradoxu; přestože sovětský režim vytvořil svou vlastní masovou kulturu, ostře se vymezoval proti masové kultuře západní a tím sám sebe v mnohých ohledech omezoval.12 Nabízí se ovšem otázka, zdali se vůbec jednalo o neúspěch v daném slova smyslu či jestli se nejedná od Roth- Eyové pouze o jednostranný pohled na věc.

V neposlední řadě chci zmínit text Barbary Klingerové Konečná a nekonečná historie filmu13 zaměřený na recepční studia v rámci nové filmové historie. Autorka zde rozvíjí myšlenku tzv.

12 ROTH-EYOVÁ, Kristin Joe. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. s. 1-24. 13 KLINGEROVÁ, Barbara. Konečná a nekonečná historie filmu: Rekonstruování minulosti v recepčních studiích., in Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. s. 87-112.

„totalizovaného pohledu“, podle kterého texty, zasazené do určitého historického a sociálního rámce, vyjeví nikoli jeden ideologický význam, ale rovnou několik významů rozdílných a mnohdy dokonce protikladných.14 Dle Klingerové je nutné totální historii rozdělit do dvou velkých kategorií, které se navzájem doplňují a pomáhají utvářet ucelený pohled na konkrétní problematiku - jedná se o tzv. synchronní a diachronní oblasti historického výzkumu. Synchronní oblasti jsou takové, jejichž výzkum začíná rozebráním prvků spjatých s výrobou filmu přímo, čímž se definují základní oblasti výzkumu. Ty představují odrazový můstek k analýze intertextových zón a následně i obecných společenských a historických kontextů. Navazující diachronní výzkum je prostředkem, který nejen zdůrazňuje proměnlivost určitého historického jevu, ale aktualizuje jej o recepci daného fenoménu mimo dobu jeho vzniku.15 V mé práci bude rámec synchronního výzkumu vymezen následujícím způsobem: oněmi praktikami spjatými s jednotlivými filmy přímo jsou jednotlivé kinematografické postupy použité během jejich natáčení. Intertextovou zónou (praktikou nacházející se mimo filmový průmysl, ale mající těsné spojení s rozebíraným filmem) je kupříkladu vztah filmu k jeho původní literární předloze. V mé práci intertextovou zónu představuje analýza amerikanizovaných verzí původních filmových děl, které rovněž představují určitý typ „adaptace“ původní předlohy. Celou problematiku následně uvedu do konkrétního historického a společenského kontextu, zahrnujícího jak kulturní, tak i politický a ideologický vývoj. Diachronní oblast mého výzkumu sleduje, jakým způsobem bylo s Planetou bouří zacházeno ve Spojených státech v následujících letech: tedy že došlo ke vzniku dvou amerikanizovaných verzí.

14 KLINGEROVÁ, Barbara. Konečná a nekonečná historie filmu: Rekonstruování minulosti v recepčních studiích, s. 90. 15 KLINGEROVÁ, Barbara. Konečná a nekonečná historie filmu: Rekonstruování minulosti v recepčních studiích, s. 93-109.

3 ŽÁNROVÁ IDENTIFIKACE VĚDECKOFANTASTICKÉHO FILMU

3.1 Definice science fiction

Vědeckofantastický film i literatura se již dlouho potýkají s existencí nesmírného množství definic, které se v něčem shodují, v jiném zase rozcházejí. Zapříčiněno je to především rozdílnými přístupy k science fiction - mnohé rozpory nacházíme v odlišném chápání toho, kde přesně se nachází pomyslné bariéry oddělující jednotlivé žánry jeden od druhého. Následující výčet různých definic rozhodně nemá za úkol určit pevné hranice žánru, a to vzhledem k Altmanově tezi, že „čistý žánr“ je ve své podstatě nesmysl. Měl by naopak určit obecný rámec, v němž je vědeckofantastický žánr vnímán, ze kterých jiných žánrů sci-fi pravděpodobně vzešlo a jakým způsobem je vnímáno v anglosaské, ruské, či české kultuře.

V sovětském prostředí se definuje tzv. fantastika – objemný žánr, jehož podstata tkví v přítomnosti fantaskních jevů, zcela smyšlených a nereálných. Ruští žurnalisté a spisovatelé Jevgenij Charitonov a Andrej Ščerbak-Žukov však upozorňují, že se fantastika nerovná pohádce. Dle nich podstatný rozdíl tkví ve vztahu žánru k fantastickým jevům v nich obsažených. Nereálné jevy v pohádce jsou samozřejmostí – pokud se v příběhu objeví rusalka, létající loď nebo nesmrtelný Kostěj, nikdo nepochybuje o pravosti jejich existence ani o jejich schopnostech. Ve fantastice je sice výskyt nereálných jevů taktéž podmínkou, ovšem pro tento žánr je charakteristická určitá míra skepticismu; jestliže hrdinové narazí na příšeru, její původ i abnormální charakter musí být nějak prokázán a vysvětlen.16 Vzhledem k tomu, že mluvíme o ruském prostředí, je nutné osvětlit i určité zvláštnosti v samotném pojmosloví. Ruština rozděluje dvě zcela samostatné, byť velmi úzce spjaté kategorie: fantastiku (фантастика - fantastika) a vědeckou fantastiku (научная фантастика – naučnaja fantastika). Taková klasifikace činí ze science fiction subžánr fantastiky.17 jehož výše uvedený skepticismus je ukotven ve vědecko- technologickém rámci skutečností. Filmový teoretik Jurij Chaňutin rozlišuje dokonce pět základních subžánrů fantastického filmu: horor, pohádku, dobrodružnou fantastiku, vědeckou fantastiku a utopii. Jednotlivé subžánry definuje dle jejich typických sémantických znaků: horor se dle Chaňutina vyznačuje především přítomností příšer; upírů, duchů, oživlých mrtvol, atp.; pohádka je žánrem, v němž jsou fantastické jevy synonymem kouzelného; dobrodružná fantastika kopíruje stavbou svých příběhů jiné dobrodružné žánry, akorát zasazuje své hrdiny

16 CHARITONOV, Jevgenij a Andrej ŠČERBAK-ŽUKOV. Na ekraně - čudo: Otěčestvennaja kinofantastika i kinoskazka (1909 - 2002): Materialy k popul'arnoj encyklopedii. s. 3-4. 17 Pohádka a fantastika stojí jak u Charitonova a Ščerbaka-Žukova, tak i u jiných autorů na jedné úrovni. Pohádka je vnímána jako samostatná velká kategorie, kdežto ruský pojem „fantastika“ do sebe zahrnuje žánry sci-fi, fantasy či horor. Můžeme však nalézt i případy, kdy je vědecká fantastika označována pouhým slovem „fantastika“ bez jakýchkoliv doplňujících přívlastků. Tento fakt poznamenávám především proto, aby v mé práci nedocházelo k žádným případným nesrovnalostem v pojmosloví.

11 do kosmického prostředí18 a nechává je bojovat proti rozličným mimozemšťanům či potýkat se s jinými nástrahami; vědeckofantastický film vypráví především o technologických objevech, které sice ještě nebyly zkonstruovány, ale jsou plně realizovatelné v budoucnu; nakonec díla utopická se zabývají jak rozličnými představami budoucnosti, tak i sociálními dopady výše zmíněných vědeckých vynálezů.19 Dle mého názoru je však Chaňutinovo rozdělení příliš členité, už vzhledem k tomu, že celé tři jeho kategorie (vědeckofantastická, dobrodružně fantastická a utopická) definují dohromady žánr, který bývá zpravidla chápán jako jediný a mnohdy obsahuje i prvky všech tří Chaňutinových kategorií: vědeckou fantastiku. Kombinaci těchto tří kategorií můžeme nalézt nejen v pozdějších vědeckofantastických filmech, ale už i v těch z přelomu 50. a 60. let. Kupříkladu Klušancevův film Cesta ke hvězdám20 ukazuje jak vynálezy v té době ještě neexistující (vesmírná stanice), tak navrhuje určitou vizi technicky vyspělé budoucnosti. A koneckonců i samotná Planeta bouří představuje směsici vědecké a dobrodružné fantastiky. Chaňutinovo rozdělení je sice návodné v případě odhalování sémantických prvků typických pro sci-fi, avšak je mylné vzhledem k Altmanově tvrzení o neexistenci čistých žánrů.

Spisovatel Georgij Gurjevič se ve svém rozboru fantastické literatury zamýšlí nad tím, v jakém momentě mluvíme ještě o fantastice, a kdy již o vědecké fantastice. „Literaturu (i filmové umění) nazýváme fantastickou tehdy, kdy podstatnou roli v ní hrají fantastické představy – tedy neobvyklé, neexistující, nevědomé či zcela smyšlené. Za vědeckou považujeme takovou fantastiku, kde ono neobvyklé se vytváří prostřednictvím materiální síly: přírodou nebo člověkem za pomocí vědy a techniky.“21 Jestliže tedy vztáhneme onu materiální podstatu ke skeptické povaze celého fantastického žánru, můžeme sci-fi charakterizovat následujícím způsobem: jedná se o žánr, v němž se fantastické jevy (kupříkladu příšery, vesmírné lodě či cestování časem) objevují zcela běžně, ovšem jejich přítomnost i podstata je vědecky odůvodněna a vysvětlena.

Dle Ondřeje Neffa musí vědecká fantastika nutně obsahovat dvě složky: musí být racionální i iracionální stejným dílem; musí vycházet z toho, co již známe, ale zároveň pracovat s jevy stojícími mimo jakékoliv naše dosavadní poznání.22 Takovým způsobem Neff stanovuje určité hranice, v nichž se sci-fi žánr musí nezbytně pohybovat, aby byl vůbec rozpoznatelný. Definuje mimo jiné i dvě hlavní linie vědecké fantastiky, odkazuje přitom na západní literárně-teoretickou

18 V daném místě je nutné poznamenat, že Chaňutin zbytečně oklešťuje žánr dobrodružné fantastiky (i celého sci-fi) pouze na události odehrávající se ve vesmíru a nevšímá si příběhů, které se odehrávají kupříkladu na dně oceánu (např. Tajna večnoj noči, případně Člověk obojživelník), nebo které pojednávají o vědcích a jejich ničivých vynálezech (např. Paprsky inžených Garina), apod. 19 CHAŇUTIN, Jurij. Real'nosť fantastičeskogo mira: Problemy zapadnoj kinofantastiki. s. 6. 20 Cesta ke hvězdám (Doroga k zvjozdam; Pavel Klušancev, SSSR, 1957) 21 GURJEVIČ, Georgij. Karta strany fantazij. kapitola Soratniki i pereběžčiki. Dostupné z: www.fandom.ru/about_fan/gurevich_4_1b.htm (cit. 17. 2. 2018) 22 NEFF, Ondřej. Tři eseje o české sci-fi. s. 10.

12 oblast výzkumu žánru. Science fiction se podle Neffa rozvinulo z literárního díla Julese Vernea a H. G Wellse, přičemž Verne je zakladatelem technologické sci-fi, zatímco Wells rozvíjel proud sociálně kritické a spekulativní fantastiky.23 Britský spisovatel Kingsley Amis se ve svých esejích věnovaných problematice science fiction rovněž zamýšlí nad podílem vědy a fantastiky obsažených v daném žánru, kdy nejproblematičtější složku podle něj tvoří ta „vědecká“. „Science fiction nemusí být ani fikcí pojednávající o vědě nebo vědcích, ba ani věda v ní zobrazená nemusí být důležitá. [...] Science fiction ztělesňuje způsob zacházení s příběhem, který popisuje takové situace, jež by nemohly vzniknout v rámci našeho světa, tak jak jej známe. Jedná se o určitou hypotézu založenou na inovacích vědeckých a technologických, nebo pseudovědeckých či pseudotechnologických, pocházejících buď od člověka, anebo z mimozemského prostoru.“24 Amis otevírá důležitou otázku: jakou roli vůbec hraje v science fiction věda jako taková, která je obsažena v samotném názvu celého žánru. Přestože jsou technologické vynálezy v počátcích vědeckofantastického žánru přítomny zcela explicitně, podle Susan Sontagové sci-fi vůbec nepojednává o vědě jako takové, nýbrž o katastrofách. Katastrofa je dle ní jedno z nejstarších témat v umění vůbec a vědeckofantastický film se s ní vypořádává pomocí svých vynálezů.25

Dle mého názoru zde dochází k určitému mísení mezi sémantikou sci-fi a jeho syntaktickou stavbou. Amis i Sontagová jakoby zavrhovali to, co je v science fiction nejevidentnější: přítomnost nových nebo neznámých technologií, vědeckých pracovníků, mimozemských vynálezů, ad. Jedná se o základní sémantické prvky žánru, bez nichž by vědecká fantastika vpravdě ani nemohla být vědeckou fanatstikou. Co však oba výše zmíněné autory zajímá, je spíše syntaktická stavba science fiction, tedy konkrétně příklady syžetových struktur. Dle Amise sci-fi pracuje se situacemi hypotetickými, které by nemohly vzniknout v rámci našeho světa (např. příběh, v němž hlavní zápletku tvoří cestování časem). Sontagová naopak míní, že vědeckofantastické filmy jsou nejčastěji vystavěny okolo nějaké katastrofické události, čímž odkazuje spíše k americké tradici vědeckofantastických filmů z 50. let. Filmová kritička Vivian Sobchacková nalézá úzkou spojitost mezi danou tradicí americké science fiction a hororem. Nazývá je doslova „hybridními filmy“, v nichž dochází ke kombinaci základních prvků obou žánrů.26 Jedním z nejočividnějších společných prvků je přítomnost monstra (tedy mimozemšťana, příšery, čehokoliv, co se nějakým způsobem vymyká realitě, narušuje obvyklý běh událostí a rozsévá chaos). Upozorňuje však na to, že se hororové monstrum a

23 NEFF, Ondřej. Tři eseje o české sci-fi. s. 11-12. 24 AMIS, Kingsley. New Maps of Hell. s. 3. 25 SONTAGOVÁ, Susan. The Imagination of Disaster. Commentary. New York, 1965, 20(October), s. 44. 26 SOBCHACKOVÁ, Vivian Carol. Screening space: the American science fiction film. s. 27.

13 vědeckofantastická příšera od sebe v zásadě liší. Dle Sobchackové sci-fi příšera postrádá jakékoliv duševno – funguje jako věc, jejíž jedinou motivací je destrukce27

Otázka zní, odkud se koncept monstra ve vědeckofantastickém žánru vzal. Susan Sontagová předpokládá, že se daný fenomén stal součástí filmového žánru ve spojitosti s událostmi roku 1945, kdy americká vláda nechala svrhnout dvě atomové bomby na města Hirošima a Nagasaki. Podle Sontagové americké vědeckofantastické filmy 50. let nejen reflektují celosvětové úzkosti z výbuchu, radiace, kontaminace životního prostředí i totální destrukce, ale zároveň pomáhaly tyto úzkosti rozptylovat svou jednoduchostí a naivitou.28

Srovnáme-li všechny výše sledované definice věnované vědecké fantastice, vznikne nám určitý obraz rozvoje celého žánru. Vidíme, že se science fiction v kinematografii pravděpodobně vyvíjela působením několika starších, již zavedených žánrů s vlastním korpusem žánrových konvencí – především pohádky a hororu a následně dobrodružného filmu a sociální utopie. Postupným mísením nadpřirozených a částečně nevinně naivistických motivů s konceptem něčeho zcela odcizeného, co narušuje běžný způsob fungování společnosti, postupně vzniká půda pro vznik sci-fi. V určitém poměru se navíc přidává buď jistá míra kritičnosti vztažená k fantastickým vynálezům či objevům a jejich dopadu na společnost, anebo se science fiction naopak ubírá směrem dobrodružného putování kosmem a objevování rozličných světů a jejich případných obyvatel. Dle Davida Bordwella a Kristin Thompsonové dávají filmům z jedné kategorie společnou identitu právě sdílené žánrové konvence.29 Konvence mohou představovat některé ustálené prvky syžetu, ustálená témata, specifické filmové postupy, nebo určitá ikonografie děl. Vzhledem k procesuální podstatě žánrů vidíme, že si vědecká fantastika de facto vypůjčila mnohé, již existující konvence z jiných žánrů a následně se obohatila o výrazný aktualizační prvek – o přítomnost vědecko-technologického pokroku a jeho dopadu na naši společnost. Science fiction je žánr balancující mezi svou technologickou a fantaskní podstatou, představující rozličné hypotetické vize budoucnosti a spekulující nad jejich možným obrazem i stavem.

3.2 Aspekty vědeckofantastického žánru v 50. letech 20. století

Podobně jako Susas Sontagová i Vivian Sobchacková tvrdí, že jedním z nejdůležitějších historických mezníků masového rozvoje vědecké fantastiky v kinematografii byl výbuch atomové pumy, který nastolil obecnou atmosféru strachu z okamžitého zničení a podnítil lidskou

27 SOBCHACKOVÁ, Vivian Carol. Screening space: the American science fiction film. s. 32. 28 SONTAGOVÁ, Susan. The Imagination of Disaster. Commentary. New York, 1965, 20(October), s. 42. 29 BORDWELL, David a Kristin THOMPSON. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. s. 425.

14 obrazotvornost.30 Pár let po explozi počíná bobtnat konflikt mezi Sovětským svazem a Spojenými státy, který nakonec přerůstá ve studenou válku a politické rozštěpení světa na dva sektory. V 50. letech se všechny tyto vlivy postupně koncentrují v rámci konvencí vědeckofantastického žánru, a to jak na Západě, tak i ve východním bloku. Dle Anny Batistové se sci-fi nejenže počalo rozvíjet v době vědeckotechnického pokroku, podníceného druhou světovou válkou, ale kupříkladu ve východním bloku tomu byl příznivě nakloněn i politický režim, jenž vnímal technický pokrok jako cestu k zářné budoucnosti.31 V samotném Sovětském svazu jsou 50. léta počátkem tzv. období „tání“. V roce 1953 umírá J. V. Stalin a místo něj nastupuje do čela ústředního výboru Komunistické strany Sovětského svazu (ÚV KSSS) Nikita Chruščov. V druhé polovině 50. let SSSR začíná klást velký důraz na rozvoj technologií a hojně investuje do rozvoje kosmického programu. Na podzim roku 1957 vypouští Sovětský svaz do vesmíru první umělou družici Sputnik, čímž zároveň počíná i soupeření mezi SSSR a USA o převahu v kosmickém výzkumu a dobývání vesmírného prostranství. Mohutný vědecko- technologický pokrok, vzájemná rivalita a rozvoj ekonomiky měly také nebývalý dopad na rozvoj kultury. Jak píše Kristin Roth-Eyová: „Ve třech následujících dekádách po druhé světové válce, nastalo na celém světě období hlubokých kulturních změn, zapříčiněných zázračným rozvojem poválečných ekonomik a technologií, jež způsobily i změny životního stylu. Masová kultura nikdy předtím nebyla přístupna v takovém objemu, takovému množství lidí a tak pravidelně. Vlády industrializovaného Západu, včetně četných postkoloniálních států, obrátily pozornost k tisku, filmu a vysílání jakožto k záležitostem státní politiky, nepostradatelných jak pro národní integraci, tak i mezinárodní prestiže. Sovětský svaz se nestal pouze spoluúčastníkem této nové mediální éry; vybudoval si mediální impérium.“32

Otázka nyní zní, jaký rozdíl existoval mezi západní vizí vědecké fantastiky a tou východní. Jurij Chaňutin si ve své knize Real’nosť fantastičeskogo mira vydané roku 1977 všímá hlavního vývojového diskursu amerického sci-fi inspirovaného explozí atomové bomby. „Nový boom amerického fantastického filmu, spjatý s rozkvětem vědeckofantastické literatury, započal s filmy Destination Moon (1950, režie Irving Pichel), Věc (1951, režie Christian Nyby), a The Beast from 20,000 Fathoms (1953, režie Eugène Lourié)33, jež otevřely v poválečné době sérii filmů o monstrech. [...] Šílenství létajících talířů, které vykvetlo v atmosféře studené války, podněcovalo úspěch filmů pojednávajících o kosmickém nebezpečí. Strach před atomovou bombou se

30 SOBCHACKOVÁ, Vivian Carol. Screening space: the American science fiction film. s. 21. 31 BATISTOVÁ, Anna. Fantaticko-dobrodružný nebo utopistický?: "Sci-fi" v domácím filmovém tisku šedesátých let. Iluminace. Praha: Národní filmový archiv, 2011, 23(3), s. 53. 32 ROTH-EYOVÁ, Kristin Joe. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. s. 1-2. 33 Destination Moon (Irving Pichel, USA, 1950), Věc (The Thing from Another World; Christian Nyby, USA, 1951), The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, USA, 1953)

15 transformoval v obraze příšer, probuzených experimenty s jadernými zbraněmi.“34 Chaňutin dle svých slov tuto „buržoazní kinematografii“ zároveň podrobuje i ostré kritice. Vytýká jí nadměrnou modelovost, schématičnost a stereotypnost. Západní science fiction této doby představuje pro Chaňutina typický „produkt masové kultury“.

Počátkem 50. let americký filmový průmysl čelil úpadku studiového systému. Důvodem byl nástup televizního vysílání a nově dorůstající poválečná generace, tzv. „baby boom“, jež představovala důležitou demografickou změnu ve struktuře diváků. Vedle velkých studií začínají vznikat nezávislé produkční společnosti, mezi nimiž existovaly i ty, které produkovaly výhradně laciné exploatační filmy. Tvůrci takových snímků většinou postrádali jakékoliv umělecké cíle a spíše se spoléhali na senzační témata, která zpracovávali stále dokola, čímž mohli snadno vydělávat.35 Tyto malé, mnohdy specializované společnosti se staly největším producentem levných a stereotypních sci-fi, určených především pro dětské a publikum a teenagery. Na jedné straně byla tato kinematografie považována za ryze komerční tvorbu, zdánlivě bez nároků na umělecké ambice (viz snímky It Conquered the World36 nebo Věc), na straně druhé však znamenala vzestup žánrového filmu díky novým přístupům k němu a za použití neotřelých filmových prostředků. Kupříkladu díla Srážka světů (1951), Válka světů (1953) či Zakázaná planeta (1956)37 představují filmy pracující s plně zavedenými žánrovými konvencemi, ale aspirující již na díla s uměleckou hodnotou. Často se opakujícím motivem těchto vědeckofantastických děl jsou mimozemské příšery, které přichází zničit lidstvo. Objevují se buď nové technologie vyvíjené člověkem ve prospěch lidstva anebo se setkáváme se zcela neznámými technologiemi mimozemskými, které člověk dostal do rukou jako nějaký neočekávaný dar. Snímek Zakázaná planeta navíc pracuje s konceptem umělé inteligence (robot Robby – extrémně inteligentní a výkonný stroj, který zároveň představuje i hrdinu s charakterem a nikoli jen obyčejnou věc). Četným motivem je záchrana planety a celého lidského pokolení na poslední chvíli, ideálně pomocí geniálního a ještě neotestovaného technického vynálezu. Své místo nacházejí i biologické experimenty, kolonizace vesmíru, nebo motiv lidské oběti pro záchranu důležitého výzkumu, který by mohl být prospěšný celému lidstvu a ovlivnit vývoj blízké budoucnosti. Tyto základní sémantické prvky se objevují jak v laciných (mnohdy černobílých) vědeckofantastických filmech, tak i v dílech s kvalitativními ambicemi, které již používají barevného materiálu a propracovaných filmových triků.

34 CHAŇUTIN, Jurij. Real'nosť fantastičeskogo mira: Problemy zapadnoj kinofantastiki. s. 16. 35 Více o exploatačním film viz kupříkladu THOMPSON, Kristin a David BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. s. 346. 36 It Conquered the World (Roger Corman, USA, 1956) 37 Srážka světů (When Worlds Collide; Rudolph Maté, USA, 1951), Válka světů (The War of the Worlds; Byron Haskin, USA, 1953), Zakázaná planeta (Forbidden Planet; Fred M. Wilcox, USA, 1956),

Naopak, soustředíme-li se na sovětskou filmovou produkci poválečných let, byl SSSR, dle slov Roth-Eyové, pravděpodobně jedinou industrializovanou zemí na světě vyspělou natolik, aby dokázala konkurovat Hollywoodu ve světovém měřítku.38 Roth-Eyová dále podotýká, že se Sovětský svaz nacházel v de facto velmi podobné pozici jako Spojené státy americké; jednalo se rovněž o multikulturní stát s potenciálem rozvíjet masovou filmovou kulturu určenou rozličným vrstvám diváků nejen na domácí půdě, ale i globálně. Filmy vznikající v době „tání“ znamenaly nejen obrodu uměleckého experimentování s filmovým materiálem, ale zároveň se snaží o nalezení a vyjádření historických a emocionálních pravd. Filmoví tvůrci se ocitají v situaci, kdy musí reagovat na částečně nové směřování politického režimu, v němž doposud žili, a na produkční proces výroby filmů. Formuje se nejen odlišný vztah tvůrců ke svým dílům, ale i ke svému povolání jako takovému.39

Přestože Roth-Eyová na jedné straně zmiňuje, jakým nebývalým způsobem se počala sovětská kinematografie za Chruščovovy éry rozvíjet, na druhou stranu tvrdí, že sovětský film byl v této době oproti západním konkurentům stále velmi zaostalý. Problém vidí především v tom, že i přes veškerou kritiku Hollywoodu a snahu identifikovat sovětský film jako skutečné umění, bylo s ním stále zacházeno jako s řemeslem. Onu „řemeslnost“ vidí Roth-Eyová v tzv. „handmade“ kvalitě sovětských filmů, která, dle jejího mínění, překážela v konkurenceschopnosti na mezinárodní úrovni – tedy se státy, které si mohly dovolit kupříkladu nechat vyrábět rekvizity na zakázku a nezatěžovat takovou činností samotné filmové tvůrce.40 Vezmeme-li si například tvorbu Pavla Klušanceva, zjistíme, že v podstatě všechny jeho filmy se vyznačují „handmade“ kvalitou.41 Každopádně jeho výsledná díla rozhodně neodpovídají argumentu Roth-Eyové o hluboké zaostalosti sovětské kinematografie. Kupříkladu jeho film Planeta bouří obsahuje scénu, v níž kosmonauti prozkoumávají podmořský svět cizí planety. Robert Skotak, který tuto scénu později analyzoval pro dokumentární snímek The Star Dreamer,42 uvádí, že Klušancev s velkou precizností zkombinoval zhruba 6 až 7 speciálních efektů, aby v dané scéně dosáhl co nejrealističtějšího obrazu podmořského světa. Skotak rovněž poznamenává,43 že Klušancev už

38 ROTH-EYOVÁ, Kristin Joe. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. s. 67. 39 ROTH-EYOVÁ, Kristin Joe. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. s. 25-26. 40 ROTH-EYOVÁ, Kristin Joe. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. s. 67. 41 Příkladem budiž jeho paměti, v nichž na mnoha místech reflektuje způsob své práce, především tvorbu speciálních efektů pro mnohé populárně vědecké snímky. Klušancev často zmiňuje chabou technickou vybavenost filmového studia Lennaučfilm, avšak ani tyto podmínky se mu nezdály být překážkou ve vytváření technicky velmi komplikovaných záběrů nebo vlastních experimentů s barevným filmovým materiálem či kamerovou optikou. Viz blíže KLUŠANCEV, Pavel. V storoně ot bol’šich dorog. 42 Viz 09:00 až 10:18 minutu filmu The Star Dreamer (Mads Baastrup, Sonja Vesterholt, Dánsko, 2002) 43 Viz 21:39 až 23:41 minutu filmu The Star Dreamer (Mads Baastrup, Sonja Vesterholt, Dánsko, 2002) a dva Skotakovy články pro American Cinematographer:

17 koncem 50. let používá takových filmových triků, které byly o několik let později použity v Kubrickově 2001: Vesmírné odyseji.44 Přestože se filmový průmysl v SSSR mnohdy potýkal se špatnou technickou vybaveností, filmoví tvůrci tento nedostatek naopak překonávali svým kreativním přístupem k práci a studia mnohdy experimentovala s barevným materiálem (Sovcolor) či širokoúhlým formátem (SovScope45). Bylo by tedy mylné považovat sovětskou kinematografii druhé poloviny 50. let za hluboce zaostalou – naopak se jednalo o velmi dynamicky se rozvíjející průmyslové odvětví, které se skutečně snažilo vyrábět filmy nikoli jen řemeslně dobré, ale i s uměleckými kvalitami a ambicemi.

Co se však týče samotného vědeckofantastického žánru a jeho rozvoje, sovětské filmy padesátých let trpěly podobnou schematičností a šablonovitostí, kterou Chaňutin vytýká právě západní kinematografii. Ruské sci-fi však s americkou tvorbou sdílí pouze základní konvence žánru, myšlenkově se vyvíjí poněkud jiným směrem. SSSR vyprodukoval v 50. letech jen několik výrazných sci-fi snímků: Tajemství dvou oceánů (1955), Tajna večnoj noči (1956), Cesta ke hvězdám (1957), Byl jsem družicí Slunce (1959) a Volání dálných světů (1959).46 První zmíněný film sdílí prvky špionážního dobrodružného a fantastického žánru; děj se odehrává na sovětské supermoderní ponorce, která odolává jak vnějším nástrahám oceánu, tak i nebezpečím ukrytým ve svých vlastních prostorách. Snímek Tajna večnoj noči pracuje především s motivem biologických experimentů a vědeckého bádání. Na dně oceánu dochází k obrovskému radioaktivnímu výbuchu, v jehož důsledku se pod vodou začínají rodit obrovské mořské příšery a růst vědě neznámé rostliny. Cesta ke hvězdám je populárně vědeckým filmem Pavla Klušnceva vyprávějícím o vývoji vesmírné rakety a představujícím možný obraz budoucího rozvoje kosmonautiky, vědy i techniky ve vesmíru (předvídá stavbu vesmírné stanice a rozsáhlé vědecké výzkumy na Měsíci, Marsu či Venuši). Snímky Byl jsem družicí Slunce a Volání dálných světů jsou oba dobrodružnými sci-fi příběhy o cestách do kosmu a badatelské práci za hranicemi zemské atmosféry.

Sovětská science fiction padesátých let je žánrem snažícím se o fantastický rozlet, ale zároveň pevně semknutým v kleštích ideologických požadavků. Roth-Eyová píše: „Identita sovětské

SKOTAK, Robert a Lynn BARKER. Klushantsev: Russia’s Wizard of Fantastika: Part 1 of 2 examines the technical and political struggles of a special-effects pioneer. 1994, 75(6), s. 78-83. SKOTAK, Robert a Lynn BARKER. Klushantsev: Russia’s Wizard of Fantastika: Part 2 of 2: Effects expert's lifelong struggle continues even after his retirement. 1994, 75(7), s. 77-82. 44 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey; Stanley Kubrick, USA / Velká Británie, 1968) 45 Prvním celovečerním hraným filmem uváděným v širokoúhlém formátu SovScope byl Ilja Muromec (Alexandr Ptuško, SSSR, 1956), tedy hned tři roky po uvedení amerického širokoúhlého velkofilmu Roucho (The Robe; Henry Koster, USA, 1953) ve formátu CinemaScope. 46 Tajemství dvou oceánů (Tajna dvuch okeanov / Ori okeanis saidumloeba; Konstantin Pipinašvili, SSSR, 1955), Tajna večnoj noči (Dmitrij Vasiljev, SSSR, 1956), Byl jsem družicí Slunce (Ja byl sputnikom solnca; Viktor Morgenštern, SSSR, 1959), Volání dálných světů (Něbo zovjot; Alexandr Kozyr - Michail Karjukov, SSSR, 1959)

18 kinematografie byla založena na soupeření s masovou kulturou: byla definována jako antikomerční; prohlašovala, že než by rozdělovala publikum a podrobovala si ho ve jménu zisku, chce naopak sjednocovat a inspirovat.“47 Paradoxem této myšlenky je, že se taková kinematografie nakonec sama musí stát masovou právě proto, že chce oslovovat a sjednocovat odlišné národy a rozličné generace. Vědeckofantastický film nebyl výjimkou. V době, kdy je vědecko-technologický pokrok středem pozornosti, se sci-fi stává prostředkem k ukazování technické i morální vyspělosti SSSR. Scénáře vědeckofantastických filmů jsou mnohdy konzultovány přímo s inženýry, ve snaze zprostředkovat divákům co nejvěrohodnější obraz komunistické společnosti v nejbližší možné budoucnosti, technicky vyspělé a s ambicemi rozšířit svůj vliv až do kosmického prostoru, na jiné hvězdy a planety.

Především snímky Volání dálných světů a Cesta ke hvězdám představují poměrně ctižádostivé projekty využívající jak barevného materiálu, tak na svou dobu i komplikovaných speciálních efektů. V případě prvního jmenovaného filmu, který měl premiéru v roce 1959, se již jedná o příběh s prvky výrazně podobnými americkým dobrodružným science fiction. Příběh odehrávající se na vesmírné stanici pojednává o připravovaném letu Sovětů i Američanů na Mars. Americká vesmírná loď „Typhoon“ dostává povolení, aby mohla odstartovat ze sovětské vesmírné stanice a vyrazit na průzkum rudé planety. Ruští astronauti nejen že dovolí Američanům využít jejich vlastní prostor ke startu rakety, ale zároveň zcela otevřeně prozrazují, že i oni sami mají v plánu vyrazit na Mars (v již připravené raketě s příznačným názvem „Rodina“ - česky „Vlast“). Příběh následně nabírá moralizujících i dobrodružných obrátek; senzacechtiví Američané vystartují k Marsu dřív, pod tlakem vlastních státních orgánů a bez přesného výpočtu trajektorie, a sovětská „Rodina“ nakonec celou situaci zachraňuje. Ani jedna ze stran sice rudé planety nedosáhne, avšak odnáší si na Zemi ponaučení, že družba a mezinárodní spolupráce dokáží překonat veškeré bariéry.

Přestože film Volání dálných světů zohledňuje pro kinematografie východního bloku jeden zcela typický ideologický motiv mezinárodní družby a bratrství (v mezích socialistického smýšlení), prací s vyprávěním se naopak blíží přístupům klasického hollywoodského filmu48. Celý korpus díla tvoří fantastický příběh vymyšlený spisovatelem Trojanem, který chce napsat příběh o kosmonautech. V této látce vidí nejen čtenářský potenciál, ale zároveň chce zdůraznit důležitost vesmírného výzkumu jakožto nové cesty lidského poznání. Aby jeho literární dílo bylo hodnověrné, návštíví centrum kosmického výzkumu a nechává se inspirovat výkladem inženýrů. V rámci Trojanova příběhu sledujeme individuální hrdiny, kosmonauty Korněva a Somova, kteří

47 ROTH-EYOVÁ, Kristin Joe. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. s. 26. 48 Více o konvencích klasického hollywoodského filmu viz BORDWELL, David a Kristin THOMPSON. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. s. 138-140.

19 mají jasně stanovený cíl – přistát na Marsu. Překážkou k dosažení cíle se stávají Američané Ervin Werst a Robert Clarke,49 kteří sice mají naprosto identický úmysl (dobýt rudou planetu), ale v důsledku předčasného a nepromyšleného startu rakety „Typhoon“, se jejich loď vychýlí z kurzu a je znenadání přitahována gravitací Slunce. Čas snímku Volání dálných světů je celý podřízen kauzálnímu řetězci příčin a následků; ukazuje nám pouze takové události fabule, které pomáhají posunovat příběh dopředu (čas věnovaný zdlouhavým přípravám raketoplánů ke startu je vypuštěn a syžet se soustřeďuje spíše na jednotlivé interakce mezi kosmonauty a jejich rozhodnutí). Vyprávění navíc disponuje velkou mírou uzavřenosti. Většina problémů, které se v příběhu objeví, je nám později vysvětlena (Američané startují dřív, protože je k tomu donutí jejich vlastní generál; americká raketa letí špatným směrem, protože se Američané unáhlili při startu a neprovedli výpočty; raketoplán „Rodina“ musí nouzově přistát na asteroidu Ikaros, protože v důsledku záchranné akce vyčerpal příliš mnoho paliva; Sověti a Američané se spřátelí, protože pochopí, že internacionalismus je tou nejlepší cestou spolupráce). Protagonisté příběhu jsou zčásti motivováni k dalšímu jednání i na základě psychologických příčin (kupříkladu Sověti se rozhodnou Američanům pomoci, jelikož záchrana lidského života pro ně znamená víc než prvenství na Marsu), avšak často narážíme i na motivace čistě ideologické, které již do kánonu klasického hollywoodského filmu nepatří (Američané vystartují k Marsu dříve, jelikož nechtějí zůstat druzí za Sověty).

Volání dálných světů se stalo jedním ze snímků, které posléze zakoupil pro americký trh Roger Corman. Nechal jej záměrně přestříhat pro American International Pictures (AIP), produkční a distribuční společnost orientovanou výhradně na výrobu laciných sci-fi a hororů. „Amerikanizovaná“ verze, na které tehdy pracoval mladý Francis Ford Coppola pod pseudonymem Thomas Colchart, měla kompletně přepsaný děj, aby americké publikum nepoznalo, že se jedná o původně sovětskou produkci. Snímek, distribuovaný ve stejném roce 1959 pod názvem Battle Beyond the Sun, pojednává o soutěži dvou supervelmocí (jižní vs. severní polokoule) o prvenství na planetě Mars. „Ruské sci-fi bylo velmi ideologické a symbolické v řešení jednotlivých konfliktů,“ reflektuje Coppola svou práci nad filmem. „Roger [Corman] viděl, že snímek může vydělat jmění právě díky použitým speciálním efektům, akorát bylo nutné jej trochu okořenit pro americké publikum. Musel jsem přeložit příběh do angličtiny takovým způsobem, aby seděl na pohyby úst herců. Navíc mi řekl, abych přidal scénu, v níž má

49 Je otázkou zda se jedná o náhodnou shodu jmen, nebo o cílený úmysl tvůrců filmu Volání dálných světů, každopádně Robert Clarke je jméno patřící skutečnému americkému herci, který se proslavil svými četnými rolemi v kultovních sci-fi filmech 50. letech, např. The Man from Planet X (Edgar G. Ulmer, USA, 1951), The Astounding She-Monster (Ronnie Ashcroft, USA, 1957), nebo The Hideous Sun Demon (Robert Clarke, USA, 1958).

20 jeden z astronautů vizi o dvou bojujících měsíčních monstrech, jedno z nichž vzdáleně připomíná samce a druhé samici.“50

Druhý zmíněný snímek Cesta ke hvězdám (1957) je naopak filmem populárně vědeckým, natočeným režisérem Pavlem Klušancevem pro leningradské vzdělávací studio Lennaučfilm. V daném případě se nejedná o dobrodružný film, ale o spíše o filmovou esej s dokumentárními prvky. Podobně jako Volání dálných světů však využívá četných speciálních efektů, jednoho z konvenčních prvků vědeckofantastického žánru. Cesta ke hvězdám představuje důležitý milník v Klušancevově tvorbě, který jej posunul k práci na dalším projektu, dobrodružném vědeckofantastickém filmu Planeta bouří (1962).

50 CORMAN, Roger a Jim. JEROME. How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime, s. 91.

4 PROUD INSPIRACÍ A VÝZNAMOVÉ PROMĚNY

Podle Mariny Kosinovové Sovexportfilm51 musel během 50. a 60. let čelit na světovém filmovém trhu obrovské konkurenci. Nabídka zahraničních filmových děl několikrát převyšovala poptávku po dílech sovětských. Kosinovová uvádí, že USA, Velká Británie, Francie, Japonsko, Indie a Itálie vyráběly ročně dohromady přes 1500 celovečerních filmů, nejvíce z nich však putovalo ze Spojených států.52 Sovětská filmová produkce dokázala počínaje rokem 1956 vyrobit okolo 100 filmů ročně. Mezi lety 1960 až 1985 se počet vyrobených filmových děl následně pohyboval mezi 116 až 151 tituly.53 Tato díla však mnohdy podléhala na zahraničních trzích politické cenzuře a jejich import byl velmi často do některých zemí zcela zakázán.

Co se však týče autorského práva v samotném SSSR, to v 50. letech stále podléhalo ustanovení z roku 1928, které dovolovalo státu znárodnit umělecké dílo a zacházet s ním podle vlastního uvážení, a to i bez autorova souhlasu.54 V roce 1961 došlo k novelizaci daného zákona. Přestože měli autoři od této doby právo na šíření své práce a na nedotknutelnost díla, fakticky stále nemohli publikovat samostatně a potřebovali k tomu souhlas státu.55 Sovětský svaz navíc až do roku 197356 odmítal podepsat Všeobecnou úmluvu o autorských právech,57 což umožňovalo lidem, již zakoupili dílo ze sovětské produkce, zacházet s ním dle vlastní libosti. V důsledku daného ustanovení Sovětský svaz sice prodával svá audiovizuální díla na Západ, ale zároveň je činil přístupná jakýmkoliv dalším změnám za hranicemi státu. Následující praxe sice znamenala určitý zisk z prodeje, ale za cenu zničení původního záměru audiovizuálního díla, které na Západě podlehlo cenzuře a mohlo být upraveno a přestříháno do zcela odlišné podoby.

51 Organizace zajišťující export a import filmů v SSSR, založená v roce 1924 jako Sovkino a existující pod názvem Sovexportfilm od roku 1945 do roku 2012. Dostupné z: roskino.org/about?lang=en 52 KOSINOVOVÁ, Marina. Meždunarodnyje svjazi sovětskoj kiněmatografii v gody "ottěpeli". Sovremennyje issledovanija social'nych problem. 2015, 50(6), s. 642-643. 53 ROTH-EYOVÁ, Kristin Joe. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. s. 29. 54 Přesnou formulaci tohoto zákona viz v Ustanovení Všeruského ústředního výkonného výboru ze dne 8. 10. 1928. Dostupné z: pravo.levonevsky.org/baza/soviet/sssr6644.htm Blíže se k těmto ustanovením vyjadřuje i Serge Levitsky. Viz LEVITSKY, Serge L. Introduction to Soviet Copyright Law. s. 36. 55 Blíže o ustanoveních z roku 1961 v LEVITSKY, Serge L. Introduction to Soviet Copyright Law. s. 71. 56 Seznam všech států, které Úmluvu podepsaly a v jakých letech viz zde: www.unesco.org/eri/la/convention.asp?KO=15381&language=E&order=alpha (SSSR k nalezení už jen pod názvem „Russian Federation“) 57 Všeobecná úmluva o autorských právech vznikla v Ženevě roku 1952 a zaručuje ochranu autorských práv na mezinárodní úrovni. Kompletní text úmluvy dostupný z: portal.unesco.org/en/ev.php- URL_ID=15381&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html

4.1 Klušancev a populárně vědecký film

Pavel Klušancev začínal jako kameraman dokumentárních a populárně vědeckých filmů a technický spolupracovník v oddělení filmových triků. Do leningradského studia populárně vědeckých filmů Lennaučfilm nastoupil roku 1945 a v prvních letech svého působení režíroval především krátkometrážní a středometrážní snímky zabývající se astro-fyzikálními jevy. Filmy jako Poljarnoje sijanije (1946), Meteority (1947), Rasskaz o magnite (1948), Smena vremjon goda (1950), Vselennaja (1950-51) a Tajna veščestva (1954-56)58 sloužily nejen jako vzdělávací a popularizující díla pro širokou veřejnost, ale navíc dovolovaly Klušancevovi rozvíjet nápady pro vlastní technická řešení speciálních efektů. Některé z jeho krátkých filmů byly prezentovány i na mezinárodních festivalech. Kupříkladu za snímek Vselennaja získal cenu za naukový film na 7. ročníku MFF v Karlových Varech v roce 195259 a ocenění na 4. ročníku MFF v Paříži.60

Jevgenij Charitonov tvrdí, že osobnost Pavla Klušanceva je v sovětské kinematografii svým způsobem ojedinělá, jelikož svou tvůrčí činností propojoval mezi sebou dva velmi specifické žánry: populárně vědecký film a science fiction. V důsledku této činnosti se v kinematografii objevil nový směr – filmová sci-fi črta (případně jej můžeme nazvat jako populárně-fantastický film)61 Příkladem onoho hybridního žánru je snímek Cesta ke hvězdám (1957), charakteristický svou esejistickou povahou a kombinující prvky dokumentární (rekonstrukce života Konstantina Ciolkovského62), populárně vědecké (odpovídá na otázky jak funguje raketa; jakou rychlost je potřeba vyvinout k překonání zemské gravitace; jak se vytváří stav beztíže) a ryze fantastické (vize stavby vesmírné stanice na oběžné dráze; výzkumy přímo ve vesmíru; hermeticky uzavřená města na Měsíci; lety na Mars a Venuši). „Již od samotného počátku v sovětské fantastice soupeří dva systémy,“ píše Boris Ljapunov, který s Klušancevem spolupracoval na scénáři Cesty ke hvězdám. „Objevují se v ní charakteristická témata, která se zachovala až dodnes: popularizace problémů, hypotéz či idejí, vznikajících ve vědě a technice; osud vynálezů a osud vědce v sovětském státě i v kapitalistickém světě; uskutečňování grandiózních plánů na přetváření přírody; neobyčejná putování, včetně těch do vesmírného prostoru.“63

58 KLUŠANCEV, Pavel. V storoně ot bol’šich dorog, s. 295-296. 59 www.kviff.com/cs/historie/1952 60 CHARITONOV, Jevgenij a Andrej ŠČERBAK-ŽUKOV. Na ekraně - čudo: Otěčestvennaja kinofantastika i kinoskazka (1909 - 2002): Materialy k popul'arnoj encyklopedii, s. 18. 61 CHARITONOV, Jevgenij a Andrej ŠČERBAK-ŽUKOV. Na ekraně - čudo: Otěčestvennaja kinofantastika i kinoskazka (1909 - 2002): Materialy k popul'arnoj encyklopedii, s. 17. 62 Konstantin Eduardovič Ciolkovskij (1857-1935), ruský vědec, v mnohém spíše samouk, a učitel. Jeden z průkopníků kosmonautiky, který rozvinul teorii o raketových letech do vesmíru a navrhl prototyp „vícestupňové rakety“, sestávající z několika částí s palivem, jež se po vyčerpání postupně oddělují od celku. 63 LJAPUNOV, Boris V. V mire fantastiki: Obzor naučno-fantastičeskoj i fantastičeskoj litěratury, s. 27.

Cesta ke hvězdám představuje na svou dobu velmi ambiciózní projekt využívající rafinovaných speciálních efektů. James Blackford navíc upozorňuje ve svém článku pro britský časopis Sight & Sound na nepřehlédnutelnou podobnost mezi Klušancevovým populárně vědeckým filmem a Kubrickovou o jedenáct let mladší 2001: Vesmírnou odyseou.64 Oba filmy pracují s extrémně realistickým zobrazováním stavu beztíže, tajemně svítícími planetami nebo rotujícím modelem vesmírné stanice.65 Mnohdy používají dokonce naprosto stejných postupů k zobrazení toho samého. Kupříkladu řešení zobrazení stavu beztíže za použití rotujícího bubnu, herců přidržovaných provazy a staticky umístěné kamery je zcela identické. Velmi podobné je i zpracování jak exteriéru, tak interiéru vesmírné stanice rotující na oběžné dráze Země.

Srovnání motivů z Cesty ke hvězdám (vlevo) a 2001: Vesmírné odyseji (vpravo).

Obr. 1 - zobrazení stavu beztíže (Cesta ke hvězdám) Obr. 2 - letuška odnáší jídlo do kajuty (2001: Vesmírná odysea)

Obr. 3 - vesmírná stanice (Cesta ke hvězdám) Obr. 4 - vesmírná stanice (2001: Vesmírná odysea)

64 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey; Stanley Kubrick, USA / Velká Británie, 1968) 65 BLACKFORD, James. Red Skies Soviet Science Fiction. Sight & Sound. London, 2011, 21(7), s. 46.

Obr. 5 - interiér vesmírné stanice (Cesta ke hvězdám) Obr. 6 - interiér vesmírné stanice (2001: Vesmírná odysea)

Cesta ke hvězdám zaznamenala v roce svého uvedení do kin obrovský úspěch nejen v SSSR, ale i v zahraničí. Snímek zakoupily dokonce i Spojené státy a vysílaly jeho záznam na kanálu CBS v rámci seriálu The Twentieth Century.66 Jevgenij Charitonov se ve svém článku věnovanému Pavlu Klušancevovi zmiňuje i o jednom z rozhovorů se Stanley Kubrickem, v němž americký režisér údajně uvedl jako jednu ze svých mnoha inspirací i Cestu ke hvězdám.67

Sovětské sci-fi 50. let bylo postaveno především na realismu – od filmových tvůrců se vyžadovalo, aby svá díla ukotvovali ve skutečných vědeckých poznatcích. V případě Klušanceva se tento realistický přístup dostal dokonce ráz osvětového filmu. Naopak většina americké vědeckofantastické produkce 50. let stavěla spíše na čiré fantazii a populárních, dobrodružných tématech. Na příkladu Vesmírné odyseji však spatřujeme, jakou inspiraci přinesl sovětský osvětový snímek americkému vědeckofantastickému filmu následující dekády – ovlivnil do jisté míry jeho vizuální stránku a inspiroval tvůrce speciálních efektů svými novými postupy v oblasti filmových triků.

4.2 Planeta bouří

„Je nutné poznamenat, že fantastika byla v ruských filmech s vesmírnou tématikou vždy vědecky ukotvenou prognózou blízké budoucnosti. To vylučovalo výskyt zcela nepravděpodobných a hrozivých monster z vesmíru, jinak zcela běžných v americké kinematografii té doby. [...] Ruští filmaři usilovali o udržování si pozornosti diváků, aniž by se museli spoléhat na hrůzu nebo

66 Fragment z vysílání pořadu Wathera Cronkitea z roku 1958 se objevuje v dánském dokumentárním filmu věnovaném životu a tvorbě Pavla Klušanceva. The Star Dreamer (Mads Baastrup, Sonja Vesterholt, Dánsko, 2002), viz 18:19 až 20:12 minutu filmu. 67 CHARITONOV, Jevgenij a Andrej ŠČERBAK-ŽUKOV. Na ekraně - čudo: Otěčestvennaja kinofantastika i kinoskazka (1909 - 2002): Materialy k popul'arnoj encyklopedii. s. 19.

šok.“68 Tento výrok Roberta Skotaka je platný v případě výše zmiňovaných populárně- fantastických filmových črt, které Klušancev skutečně stavěl na reálných vědeckých poznatcích a konzultoval své scénáře s inženýry a projektanty. Případ Planety bouří (1962), jediného skutečně vědeckofantastického filmu Pavla Klušanceva, stojí již na hranici mezi vědecky ukotveným příběhem a dobrodružným putováním, které na mnoha místech diváka šokuje rozličnými příšerami nebo přírodními katastrofami.

Syžet filmu začíná osudem tří sovětských raketoplánů, Siria, Vegy a Capelly, které putují k planetě Venuši za účelem zkoumání jejího povrchu. Vesmírná raketa Capella je však zničena srážkou s náhodně letícím asteroidem a posádka zbývajících dvou plavidel nyní musí vyřešit zapeklitý problém: přistání a zpětný vzlet z cizí planety bez třetí rakety s náhradním palivem. Skupina kosmonautů v sestavě Veršinin, Bobrov, Aljoša (Sirius) a Ščerba, Máša, Američan Allan Kern a robot John (Vega) vymýšlejí nouzový přistávací plán. Máša jako jediná zůstává v raketě Vega na oběžné dráze planety, aby zbytek protagonistů mohl vyrazit na průzkum povrchu Venuše. Veškerý následující děj je dobrodružným příběhem odehrávajícím se na cizí planetě, na níž musí kosmonauti čelit masožravým rostlinám, zákeřným dinosaurům a nebezpečnému pterodaktylovi. Posádka je od samotného počátku rozdělena na dvě skupiny: sovětští dobrodruhové Veršinin, Bobrov a Aljoša drží pohromadě a prozkoumávají terén ve svém univerzálním vznášedle. Ščerba, Kern a robot John přistávají nouzově a musí se prodírat nehostinnou krajinou pěšky. Základní motivací obou skupin je nejen prozkoumat neznámou krajinu, ale hlavně najít jeden druhého, společně provést výzkum povrchu planety a odletět na Zemi.

Klušancev při práci na svém díle zdokonaloval především techniku filmových triků, aby výsledný snímek byl co nejkvalitnějším obrazem fantastického světa. Planeta bouří rovněž disponuje speciálními efekty na takové úrovni, na jaké ji neměl žádný z předešlých sovětských vědeckofantastických filmů. Použití filmových triků je v daném žánru úzce spojeno se zobrazováním již zavedených konvenčních témat. Typickým prvkem je zobrazení stavu beztíže, které Klušancev ve svém filmu neprovádí ani za pomocí maskování (viz Volání dálných světů) či provazů (viz Cesta ke hvězdám), ale za použití kovového ramene připevněného k zádům herce (zde konkrétně k herečce Kjunně Ignatovové).

68 SKOTAK, Robert a Lynn BARKER. Klushantsev: Russia’s Wizard of Fantastika: Part 1 of 2 examines the technical and political struggles of a special-effects pioneer. American Cinematographer. Los Angeles, 1994, 75(6), s. 82.

Obr. 7 – Máša komunikuje s posádkou na Venuši Obr. 8 – odrazí se od hrany stolu

Obr. 9 – a radostně se vznáší

Unikátními v Planetě bouří se staly záběry univerzálního vznášedla i řešení interiérů a exteriérů vesmírných raket. Klušancev v rozhovoru s Robertem Skotakem uvedl, že velkou inspirací se mu stal snímek Stanleyho Kramera Na břehu (1959).69 „Chtěl jsem ukázat svá vesmírná plavidla se stejným stupněm realismu, jak to učinil americký film s ponorkou,“70 reflektuje Klušancev svůj dojem z postapokalyptického sci-fi z prostředí mariňáků. Sovětský režisér nechal zhotovit kabiny vesmírných lodí přímo v továrně na výrobu letadel, kde je vybavili skutečnou, funkční aparaturou.71 Mechanismus vznášedla, v němž sovětská posádka prozkoumává terén Venuše, byl skutečně zkonstruován tak, aby se při pohybu nedotýkal země. Ani v případě tohoto triku Klušencev nepoužil provazů. Vozidlo bylo celou dobu připojeno k těžkému mechanickému rameni, jež se pohybovalo po schovaných kolejích. Zajímavou rekvizitou a zároveň hrdinou filmu je robot John – inteligentní stroj, analyzující prostředí a situace a kalkulující ta nejefektivnější řešení exaktními výpočty. Klušancevův masivní nemotorný robot se v některých ohledech zdá být podobný Robbymu z amerického vysokorozpočtového sci-fi Zakázaná planeta. V daném

69 Na břehu (On the Beach; Stanley Kramer, USA, 1959) 70 SKOTAK, Robert a Lynn BARKER. Klushantsev: Russia’s Wizard of Fantastika: Part 2 of 2: Effects expert's lifelong struggle continues even after his retirement. American Cinematographer. Los Angeles, 1994, 75(7), s. 79. 71 Klušancev ve svých pamětech uvádí četné příklady své spolupráce s inženýry nebo projektanty. Nejen interiér vesmírných raket, ale i jejich vnější design a způsob konstrukce mnohdy vychází z reálných návrhů, které by měly být teoreticky schopné překonat zemskou gravitaci a vzlétnout do vesmíru. Blíže viz KLUŠANCEV, Pavel. V storoně ot bol’šich dorog.

27 ohledu se však domnívám, že se v Klušancevově případě nejedná o přímou inspiraci americkým dílem; Zakázaná planeta byla distribuována pouze v rámci západní Evropy a Jižní Ameriky72 a do východního bloku se pravděpodobně ani nedostala. Navíc se Klušancev o Zakázané planetě nezmiňuje ani ve svých pamětech, ani v rozhovoru s Robertem Skotakem, tedy je pravděpodobné, že ji ani neviděl. Předpokládám však, že se v obou případech jedná o sdílenou obecnou představu o tom, jak by mohl robot vypadat za použití tehdy dostupných technologií. Jedná se tedy spíše o inspirativní proudy v rámci vědecko-technologického diskursu, který nakonec ovlivnil představy filmových tvůrců o tom, jak by mohl být robot zkonstruován a co všechno by uměl. Nicméně v případě Klušanceva se jedná o snahu vytvořit takový kostým, do kterého by se vměstnal velký, silný herec; v případě Planety bouří se jednalo o profesionálního zápasníka Borise Prudkovského, který dokázal uzvednout a posadit si na ramena dva dospělé muže.

Obr. 10 – univerzální vznášedlo Obr. 11 – robot John nese na ramenou Ščerbu

(vlevo) a Allana Kerna (vpravo)

Nicméně i Planeta bouří je dílem, které se snaží vzbudit senzaci a překvapit diváky buď fantastickou mizanscénou, nečekaně se objevujícími příšerami, záhadnými zvuky či neustálým vytvářením prekérních situací, jimiž se hlavní hrdinové musí postupně prokousávat. Hrdinové již od samotného začátku musí čelit problémům: ihned po přistání Aljoša padne do léčky masožravé květině a nebýt Veršinina a Bobrova, byl by ztracen; Kern a Ščerba havarují v bažině a jsou přepadeni hejnem menších dinosaurů; následně oba onemocní těžkou horečkou a jsou zachráněni robotem Johnem, který jim podá potřebné léky; v jedné chvíli se zdá, že je celá posádka na Venuši ztracena, když k nim dorazí Mášina zpráva, že hodlá opustit oběžnou dráhu a přistát na povrchu. Dle Jamese Blackforda je sice Planeta bouří zajímavým projektem, co se týče provedení jednotlivých filmových triků, avšak samotný film působí dojmem béčkového filmu,

72 Seznam všech zemí, v nichž byl Wilcoxův film uváděn, je dostupný na webových stránkách Internet Movie Database www.imdb.com/title/tt0049223/companycredits#distributors

28 bez jakéhokoliv vizionářského přesahu, tak typického pro zbývající Klušancevovu tvorbu. Backford vytýká Planetě bouří její nepřesvědčivost (trnem v oku mu jsou především gumové dinosauří převleky) v porovnání s precizním provedením Cesty ke hvězdám. Klušancevovo dobrodružství na Venuši Blackford označuje jako snímek ovlivněný americkým sci-fi brakem 50. let, 73 a v daném ohledu má pravdu – syntaktická stavba syžetu Planety bouří je skutečně velmi podobná americkým laciným vědeckofantastickým příběhům, ve kterých se mnohdy pracuje s konceptem příšer, jež mají za úkol pouze napadat hlavní hrdiny a hrát spíše úlohu bezduchého strašáka. Jedním z největších paradoxů Klušancevova filmu, který mu v mnohém ubírá na věrohodnosti, se objevuje v základní motivaci zápletky – hrdinové se vydávají na průzkum Venuše, aby našli život. A i přesto, že se na povrchu planety setkávají s mnohými, dokonce velmi agresivními zástupci mimozemských rostlin a ještěrů, tvrdohlavě pokračují ve svém hledání sebemenších známek jakéhokoliv života. Divák teprve v druhé polovině filmu pomalu zjišťuje, že kosmonautům jde o nalezení bytostí podobných lidem – inteligentních a civilizovaných.

Dobrodružná podstata snímku, ale i jeho aktualizační povaha (roku 1961 Sovětský svaz úspěšně vypustil prvního člověka do vesmíru – Jurije Gagarina), vytváří zároveň komentář k době, v níž film vznikl. Planeta bouří svým způsobem reflektuje obecný politický a sociokulturní kontext přelomu 50. a 60. let. Fjodorov poznamenává, že Klušancevův film je především komentářem k oficiálně deklamované tzv. „mírové koexistenci“ dvou ideologicky si odporujících a zcela neslučitelných států – SSSR a USA.74 Daný aspekt se odráží v postavě Allana Kerna – tento hrdina je v Planetě bouří jediný člen posádky amerického původu.75 Zbytek hrdinů jej přijímá jako pragmatického, chladného kolegu, zaujatého pouze svým vynálezem – robotem Johnem (stejně chladného a rozumově založeného jako Kern). Ovšem Američanovou nejdůležitější úlohou ve filmu je především transformace. Sovětští kosmonauti jej přesvědčují o důležitosti týmové spolupráce a vřelého přátelství a skeptický Kern postupně mění svůj názor. Se zánikem robota Johna ve vroucí lávě (jakéhosi Kernova alter ega), Američan uvěří ve slova Rusů a naváže se zbytkem posádky přátelský vztah. Planeta bouří se snaží nejen vyzdvihovat důležitost internacionalismu, nutného ke společnému celosvětovému prozkoumávání vesmíru, ale přináší i

73 BLACKFORD, James. Red Skies Soviet Science Fiction. Sight & Sound. London, 2011, 21(7), s. 46. 74 FJODOROV, A. V. Germenivtičevskij analiz sovětskoj kinofantastiki rubeža 1950-ch - 1960-ch godov i jejo amerikanskoj ekrannoj transformacii na mediaobrazovatěl'nych zaňatijach studěnčeskoj auditorii. Mediaobrazovanije. Moskva: MOO "Informacija dl'a vsech", 2011, 7(4), s. 33. 75 Zajímavé je srovnání s původní literární předlohou Alexandra Kazanceva – Vnuki Marsa. Zde je naopak celý jeden raketoplán čistě americký. Raketa ve filmu nesoucí jméno Vega má v knize název Prosperity a její posádka se skládá ze tří Američanů: Allana Kerna, Mary Stremové, Harryho Wooda a robota Johna. U Kazanceva je to tedy Američanka, která zůstane ve vesmíru, aby umožnila návrat na Zemi jak svým krajanům, tak i sovětským kosmonautům. A mezinárodní přátelství, vznikající mezi dvěma skupinami na povrchu Venuše, je rovněž v mnohých ohledech komplexnější.

29 určité morální hodnoty, které by lidé, vybraní pro tak důležitý úkol jako je cesta do vesmíru, měli uznávat.76

Klušancevův snímek zaznamenal velký divácký úspěch a prodal se do 28 zemí.77 Režisér se později vyjádřil o svém díle jako o filmu, v němž si „vymysleli hromadu dobrodružných příhod, ale jakoukoliv hlavní myšlenku scénář postrádal.“78 Planeta bouří je dílem, které je svým technickým provedením velmi precizní (Klušancevova inovativnost se především projevuje ve vytváření speciálních efektů), ale jeho příběhová stránka v mnoha ohledech zaostává. Na rozdíl od Cesty ke hvězdám, která svým vizionářským potenciálem i technickým zpracováním představuje inspiraci pro západní tvůrce, Planeta bouří zpracovává dobrodružné, populární téma, a naopak přebírá konvence amerického béčkového sci-fi. Přestože se příběh o putování na Venuši těšil u sovětských diváků velké popularitě, Pavel Klušancev odmítl vytvářet jakékoliv další hrané filmy. Ve svých následujících celovečerních projektech Luna (1965) a Mars (1968) se opět vrátil k žánru populárně vědeckého filmu79 (nebo spíše k populárně fantastické črtě, jak jsme definovali výše).

4.3 Otázka pojmů: střihová verze či re-edit?

Jelikož se některé filmy80 z východního bloku dostávaly do americké distribuce ve střihově značně upravených verzích, vzniká otázka čistě pojmová: jakým způsobem bychom měli tyto tzv. „amerikanizované“ verze vůbec nazývat, když chceme zároveň zdůraznit výrazné zásahy amerických producentů do střihové skladby původních děl? Jako první se nabízí možnost označovat tyto upravené verze originálů „střihovými verzemi“. Avšak daný pojem se nejčastěji používá v případech, kdy se do skladby díla zasahuje pouze za účelem odnětí nebo přidání konkrétních sekvencí originálního materiálu. V praxi může být podnětem k vytvoření střihové verze např. cenzura. Kupříkladu západní filmy, které proudily do Sovětského svazu, byly často upravovány následujícím způsobem: cenzoři zcela běžně vystříhávali pasáže, které se jim zdály být ideologicky závadné, případně přehazovali jednotlivé sekvence tak, aby jejich původní význam nevyšel najevo. Film mohl takovým způsobem ztratit až 30 minut své původní délky.

76 Planeta bouří. Filmový přehled: Týdeník pro kulturní využití filmů. Praha: Čs. státní film, 1962, (39), s. 8. 77 KLUŠANCEV, Pavel. V storoně ot bol’šich dorog. s. 228. Není ovšem jasné, zda číslo 28 také zahrnuje i prodej Planety bouří do Spojených států, konkrétně do rukou Rogera Cormana, který snímek následně uváděl ve dvou amerikanizovaných variantách a pod zcela odlišnými názvy. Podrobný seznam všech 28 zemí není k nalezení. 78 KLUŠANCEV, Pavel. V storoně ot bol’šich dorog. s. 187. 79 KLUŠANCEV, Pavel. V storoně ot bol’šich dorog. s. 228. 80 Podobný osud jako Planetu bouří stihl i snímek Volání dálných světů, jenž se v USA uváděl pod názvem Battle Beyond the Sun, a také pohádku Sadko (Alexandr Ptuško, SSSR, 1953), která se ve Spojených státech objevila v amerikanizované verzi The Magic Voyage of Sinbad.

V některých případech docházelo i ke zcela cíleným úpravám myšlenek díla v dabingu.81 Podobné praktiky však neprovozoval jen Sovětský svaz v případě západních filmů; i sovětské filmy, které se dostaly do zahraničí, se upravovaly naprosto identickým způsobem. Navíc pojem „střihová verze“ můžeme nalézt i mimo případ cenzury. Ve filmové praxi zcela běžně nalézáme případy tzv. „sestřihů pro kina“ nebo naopak „režisérských sestřihů“ filmů. V takových případech se jedná pouze o dílčí změny ve střihové skladbě děl, aniž by se do jejich významu zasahovalo tak násilným způsobem jako v případě výše zmíněné cenzury.

Případ „amerikanizace“ děl v našem případě však spočívá v něčem naprosto odlišném. Jedná se o kombinaci cenzury a dalších speciálních požadavků produkční společnosti, která ono „ideologicky nevyhovující“ dílo zakoupila. Jelikož mluvíme o běžných praktikách amerických produkcí zaměřených na levné a exploatační snímky, míním tím jejich způsob, jak co nejrychleji a nejlevněji vyprodukovat filmové dílo, na němž by mohla produkce jednoduše vydělat. Jedná se doslova o „recyklaci“ již hotových filmových děl. Je však nutno poznamenat, že produkční firmy tuto praktiku provozovaly nejen na zahraničních snímcích, které levně zakoupily, ale i na svých vlastních filmových dílech. Vcelku se jedná o přeškrtání původního scénáře (případně o napsání nového, inspirovaného původním dílem) a o záměrné přestříhání filmu podle nově vymyšleného příběhu. Mnohdy do takového filmu nechalo studio dotočit některé sekvence ve vlastních ateliérech a přidalo je do nové verze. Často se dodávaly i sekvence ze zcela jiných filmů, které studio zakoupilo nebo vyrobilo pár let předtím. Co se týče dabingu u původně zahraničních děl, sepisovaly se kompletně nové dialogy, které však zároveň musely pasovat na způsob pohybu úst herců. V takových případech filmoví tvůrci, kteří dostali za úkol takovou „recyklovanou“ verzi vytvořit, nazývali ji jednoduše „re-edit“.

Podle Oxfordského slovníku angličtiny pojem „re-edit“ jednoduše znamená „znova editovat (text nebo film).“82 Jedná se však o extrémně široký pojem, který můžeme vztahovat jak k běžné střihačské praxi, při níž se nové dílo teprve rodí, postupně se upravuje a získává na své konečné podobě, či dokonce k výše zmíněným cenzorským praktikám. Proto navrhuji způsob, jakým se americké exploatační produkce stavěly k původním dílům, skutečně nazývat „recyklací“ – pojmem, který v sobě zahrnuje skutečnou podstatu této praxe a jenž zdůrazňuje i pravý vztah těchto produkcí k filmovým dílům. Tvůrčí práce filmařů je v daném ohledu degradována na řemeslnou, čistě mechanickou stránku a film, i jeho původní skladba, představuje pouze bezduchý materiál a nikoli autentický tvůrčí počin.

81 Více o praktikách sovětských cenzorů viz ROTH-EYOVÁ, Kristin Joe. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. s. 41 a s. 47. 82 V našem případě editovat je synonymem i pro „sestříhat“. Dostupné z: en.oxforddictionaries.com/definition/re-edit

4.4 Roger Corman a amerikanizované verze Planety bouří

Roth-Eyová poukazuje na to, že mezi americkou a sovětskou kulturou 50. a 60. let je ve své podstatě velká podobnost. Oba státy vytvořily svůj vlastní univerzální kulturní model, který byl zakotven ve specifickém ekonomickém a ideologickém systému. V případě USA to byl kapitalismus, který ovlivňoval celkový charakter masové kultury. Roth-Eyová však poznamenává, že na rozdíl od SSSR, který měl rozpracovaný svůj vlastní, státem podporovaný program „sovětizace“ kultury, Spojené státy nic podobného neměly. Žádný program „amerikanizace“ podporován nebyl, protože byl zcela zbytečný.83 Jestliže mluvíme o filmových dílech importovaných do USA, které z některých důvodů neodpovídaly předpokládaným představám amerických diváků, filmové produkce neváhaly do nich zasahovat a upravovat je dle vlastních potřeb.

Roger Corman je v daném ohledu jedno z důležitých jmen americké kinematografie. Přestože se jeho režisérská i produkční aktivita soustřeďovala pouze na laciné exploatační snímky, jeho činnost významně ovlivnila část nově nastupující generace amerických filmařů. Corman ve svých počátcích vytvářel nízkorozpočtová sci-fi: Day the World Ended (1955), It Conquered the World (1956), Not of This Earth (1957) nebo War of the Satellites (1958),84 jejichž výdělek ve výsledku několikanásobně převyšoval náklady na výrobu. Tento efektivní způsob výroby a prodeje razilo několik produkčních společností, včetně American International Pictures (AIP), pravděpodobně nejznámější z těch, co se soustřeďovaly na sci-fi a horory. „Nebezpečí se vytvořilo ve chvíli, kdy se science fiction stalo úspěšným, což vedlo spíše k rutinní tvorbě než k imaginativnímu vyprávění,“ poukazuje Corman. „Je to těžké obvinění namířené proti formě filmu, jejíž úspěch stojí právě na obrazotvornosti. Jedná se však o rutinní imaginaci, která sužuje vědeckofantastické celovečerní filmy.“85

Nejčastějším případem stále se opakujícího vzorce vyprávění v americkém levném sci-fi je zápletka začínající prací vědců na nějakém projektu, následně objevujících cosi neobvyklého. Příběh pokračuje probuzením příšery, případně potvrzením faktu, že Zemi hrozí rozsáhlá katastrofa. Následně se objeví teoretické řešení celého problému, které vyústí v jeho praktické použití a záchranu celého světa. Sobchacková v daném ohledu konstatuje, že velký počet sci-fi filmů byl vytvářen lidmi, kteří neměli o daný žánr zájem ani pochopení pro něj. Důležitou roli navíc hrály i produkce, jež chtěly vydělávat co nejrychleji, aniž by do tvorby filmů musely vkládat

83 ROTH-EYOVÁ, Kristin Joe. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. s. 21. 84 Day the World Ended (Roger Corman, USA, 1955), Not of This Earth (Roger Corman, USA, 1957), War of the Satellites (Roger Corman, USA, 1958) 85 CORMAN, Roger. Science-Fiction in Danger., in Constantine Nasr (ed.), Roger Corman: Interviews. s. 3.

32 příliš velké úsilí. V praxi proto docházelo k tzv. „recyklaci“ filmových děl: starší snímek mohl být změněn zcela k nepoznání, přičemž na výrobě tohoto „nového“ filmu sám výrobce extrémně ušetřil. Takovým způsobem produkce zaměřené na laciné snímky dokázaly využívat zvyku amerických diváků posílat své děti na sobotní odpolední představení do kin.86

Roger Corman při návštěvě Sovětského svazu zakoupil Planetu bouří.87 Podle něj měl film v sobě divácký potenciál použitých speciálních efektů a fantastických příhod, tak jak tomu bylo i u snímku Volání dálných světů, který Corman získal ještě o pár let dříve. „Není divu,“ konstatuje James Blackford, „že Roger Corman zakoupil Klušancevův film a distribuoval jej po celé Americe v přestříhané a proškrtané verzi s doplněnými záběry, poprvé pod názvem Voyage to the Prehistoric Planet (1965) a následně jako Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968)“88

4.4.1 Voyage to the Prehistoric Planet (1965)

V případě vytvoření první recyklované verze Planety bouří, Corman tehdy pověřil Curtise Harringtona,89 aby dílo kompletně přestříhal a vyjmul z něj veškeré pasáže, které by prozrazovaly sovětský původ snímku. Torzo filmu bylo následně obohaceno o pár záběrů z již dříve zakoupeného filmu Volání dálných světů a o nově zinscenované pasáže se skutečnými americkými herci. Scény s kosmonautkou Mášou (Kjunna Ignatovová) byly nahrazeny pasážemi s herečkou Faith Domergueovou, která ztělesnila roli doktorky Marshi Evansové. Objevuje se i zcela nově přidaná postava profesora Hartmana (Basil Rathbone), který komunikuje s posádkou ze základny na Měsíci. Podobně jako Coppola při práci nad Battle Beyond the Sun i Harrington musel vymyslet filmu takové dialogy, které by seděly na pohyby úst sovětských herců. Jména sovětských herců mají v titulcích zcela fiktivní amerikanizovaná jména. Sám autor střihové verze je uveden pod pseudonymem John Sebastian.

Děj filmu Voyage to the Prehistoric Planet svým způsobem kopíruje události původního díla. Odehrává se v roce 2020, kdy vědci již plně kolonizovali Měsíc. Kompletně americká posádka je ve třech raketoplánech (Sirius, Vega, Capella) vyslána z výzkumné stanice na průzkum Venuše. Capella je zničena meteoritem a zbytek kosmonautů nechává robota Johna vypočítat náhradní přistávací plán, který je následně schválen profesorem Hartmanem. Zbytek díla beze zbytku

86 SOBCHACKOVÁ, Vivian Carol. Screening space: the American science fiction film. s. 25. 87 Blíže viz CORMAN, Roger a Jim. JEROME. How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime. s. 116. Naneštěstí Roger Corman se nikde nezmiňuje, v jakém roce Sovětský svaz navštívil, za kolik Planetu bouří zakoupil, od koho přesně ji získal (jediná jeho zmínka je, že snímek obdržel od Mosfilmu), ani jestli se jednalo o práva či o fyzickou kopii filmu. Z důvodu četných nejasností se dokonce začalo tvrdit, že Roger Corman kopii filmu jednoduše zcizil. Avšak ani tento dohad není nikde potvrzen. 88 BLACKFORD, James. Red Skies Soviet Science Fiction. Sight & Sound. London, 2011, 21(7), s. 46. 89 Curtis Harrington (1926-2007), americký filmový režisér a kritik, který se proslavil především svou tvorbou levných hororových filmů, filmovými experimenty a televizními seriály.

33 kopíruje původní sovětskou verzi filmu. Jediným rozdílem je národní příslušnost hlavních hrdinů filmu. Jelikož se v Harringtonově filmu jedná o kompletně americkou posádku, odpovídají tomu i jednotlivé promluvy v dialozích. Snímek pojednává o americké výpravě na Venuši, která provádí výzkum planety a snaží se nalézt jakékoliv známky civilizace.

Obr. 12 – Faith Domerguerová v roli Marshi Obr. 13 – Basil Rathbone v roli profesora

Evansové Hartmana (uprostřed)

Curtis Harrington zbavil Planetu bouří moralizujícího poselství a soustředil své vyprávění ještě více na dobrodružnou stránku celého děje. Voyage to the Prehistoric Planet je beze zbytku podřízená hledání a objevování různých forem života na cizí planetě a snaze nalézt inteligentní bytosti podobné lidem. Nicméně proškrtáním dialogů a absolutním okleštěním moralizujících pasáží (v podstatě hlavních myšlenek původního díla) se nová verze scvrkla na nesmyslné bloumání cizí krajinou, řadu banálních dialogů a snahy utéct rozličným nástrahám a mimozemských příšer. Harringtonův snímek sice zapadá do diskursu laciných sci-fi snažících se diváka bavit a udivovat, ale paradoxně mu schází jakákoliv dynamika či myšlenková náplň. Film pravděpodobně nesklidil u diváků příliš velký obdiv a Roger Corman jej nechal o tři roky později zrecyklovat znovu, jiným režisérem.

4.4.2 Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968)

V roce 1968 Corman přenechal práci na materiálu začínajícímu tvůrci Peteru Bogdanovichi.90 „Roger mě požádal, abych zapracoval na jednom z ruských science fiction filmů, který získal, na Planetě bouří,“ vzpomíná Bogdanovich. Corman mu tehdy sdělil, že snímek má ve své podstatě spektakulární efekty, ale že jej musí nadabovat do angličtiny pro AIP (American International Pictures). „Každopádně nejsou v něm žádné ženy. Takže běž na pláž Leo Carrillo. Bude se hodit

90 Peter Bogdanovich (nar. 1939), americký filmový tvůrce a kritik srbského původu, jeden z představitelů generace tzv. nového Hollywoodu.

34 k záběrům Černého moře, ale ve skutečnosti má představovat planetu Venuši. A natoč tam pár žen.“91

V případě této verze, jež dostala název Voyage to the Planet of Prehistoric Women, sledujeme dokonce proces recyklace již zrecyklovaného materiálu. Bogdanovich už nevychází z původní sovětské metráže, ale naopak kombinuje záběry Harringtonova snímku a Coppolovy verze Battle Beyond the Sun. Již předabované záběry buď překrývá vnitřním hlasem diegetického vypravěče, anebo v případě potřeby vytváří některým sekvencím dabing nový. Sám sebe nakonec uvádí v titulcích pod pseudonymem Derek Thomas.

Ve srovnání s předchozí Harringtonovou verzí je tato mnohem promyšlenější a rafinovanější. Film začíná přehlídkou modelů raket a vesmírných stanic, které pomohly lidstvu úspěšně vycestovat do vesmíru a kolonizovat Měsíc. Syžet je následně zarámován jako vzpomínka kosmonauta Andreho (amerikanizovaná verze původního Aljoši) na planetu Venuši a krásnou sirénu, kterou tam během své výzkumné mise potkal. Andre vypráví o postupném vypouštění tří raket k planetě Venuši (první je zničena asteroidem, druhá, s robotem na palubě, ztroskotá a v té třetí putuje on sám spolu s dvěma kolegy). Je nutno poznamenat, že se Bogdanovich vzdává Klušancevova modelu tří raket společně letících vesmírem a místo toho je nechává vylétat postupně, vždy ve chvíli, kdy je ta předešlá zničena, anebo se ocitá v nesnázích. Šestice kosmonautů a jeden robot opět zažívají obvyklá dobrodružství na cizí planetě. Nicméně vyprávění je nyní obohaceno i o zbrusu nový příběh – osud mimozemských sirén, komunikujících společně prostřednictvím telepatie a uctívajících obřího pterodaktyla. V momentě, kdy pozemšťané létajícího dinosaura zabijí, sirény se jim rozhodnou pomstít a vymodlí si masivní erupci vulkánu. Hořící láva sice nedostihne kosmonauty, leč pohltí robota Johna. Posádce se nakonec podaří z Venuše ve zdraví uniknout a ohořelý robot se stává novým bohem i modlou mimozemšťanek.

Obr. 14 – obyvatelky planety Venuše, v hlavní roli Mamie Van Doren (uprostřed)

91 CORMAN, Roger a Jim. JEROME. How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime. s. 142.

Voyage to the Planet of Prehistoric Women transformuje původní látku v příběh plný prvoplánového mysticismu a vnadných světlovlasých děvčat ve spodním prádle vyrobeném z mořských lastur. Alex Cox, britský režisér a scénárista, tento proces nazývá doslova „aktem kinematografického kanibalismu,“92 čímž naráží na způsob, jakým se Cormanova produkce nebála doslova znásilňovat původní díla za účelem dobrého výdělku. Každopádně tyto extrémní praktiky nám umožňují sledovat proměny v zacházení s identickým filmovým materiálem v rozdílných kulturních kontextech, za jiných politických podmínek a s odlišnými představami o vědecké fantastice. Fjodorov poznamenává, že se Planeta bouří dostala do Cormanových rukou již v poněkud odlišné epoše, kdy již prvotní šok z výprav do vesmíru a sovětského prvenství v kosmu vyprchal.93 Cormanův přístup signalizuje postupný úpadek starých způsobů práce s žánrem, a to tím, že se již nenamáhá s vlastní produkcí dobrodružného sci-fi, jak tomu činil v 50. letech, ale už jen nechává začínající tvůrce recyklovat cizí látky a vytvářet příběhy podle starých zavedených šablon. Podle Altmana se jedná o signál, kdy určitý žánr dosáhne tzv. saturační meze. Což v praxi znamená, že se filmová studia musí takových filmů buď postupně vzdát tím, že je omezí pouze na béčkovou produkci, anebo se látky chopí zcela odlišným způsobem.94 „Ačkoli tento postup negarantuje vznik nového žánru,“ píše Altman, „i přesto dojde k obnovení okolností, ze kterých se nové žánry následně vytvářejí. Tedy v daném bodě má celý proces potenciál odstartovat nanovo.“95

4.5 Mlčící hvězda a Ikarie XB 1 na Západě

Planeta bouří rozhodně nepředstavovala ojedinělý příklad filmu, který byl zakoupen do zahraniční distribuce, kde následně pozbyl svého původního vyznění. Podobný osud můžeme sledovat i v případě československého snímku Jindřicha Poláka Ikarie XB 1 a žánrové koprodukce Východního Německa a Polska Mlčící hvězdy. Tyto filmy nejsou sice příkladem „recyklace“, tak jak ji definuji výše, avšak i v nich se jedná o záměrnou transformaci původních významu děl. Zároveň můžeme sledovat, jakým způsobem se lišilo ideologické pojetí vědeckofantastických filmů na Východě a ve Spojených státech (tedy co přesně bylo předmětem cenzury a podnětem k přepracování původních filmových děl)

92 COX, Alex. Rockets from Russia: great Eastern Bloc science-fiction films. The Guardian [online]. Dostupné z: www.theguardian.com/film/2011/jun/30/russian-science-fiction-sci-fi-films-bfi 93 FJODOROV, A. V. Germenivtičevskij analiz sovětskoj kinofantastiki rubeža 1950-ch - 1960-ch godov i jejo amerikanskoj ekrannoj transformacii na mediaobrazovatěl'nych zaňatijach studěnčeskoj auditorii. Mediaobrazovanije. Moskva: MOO "Informacija dl'a vsech", 2011, 7(4), s. 33. 94 V našem případě sledujeme dokonce degradaci v rámci filmové produkce zaměřené pouze na laciné béčkové filmy. 95 ALTMAN, Rick. Film/Genre. s. 62.

4.5.1 Mlčící hvězda (1960)

Mlčící hvězda představuje ambiciózní žánrovou koprodukci NDR a Polska, jež je zároveň adaptací románu Astronauti polského spisovatele Stanisława Lema. Výrobu snímku však ve své době sužovaly mnohé problémy, především se scénářem, který byl postupně stále více politizován a stále více vyhraňován proti západnímu militarismu. Kvůli jednotlivým neshodám mezi východoněmeckými a polskými tvůrci se produkce filmu několikanásobně prodražila a Mlčící hvězda představovala až do roku 1960 nejdražší film východoněmeckého filmového studia DEFA.96

Odhlédneme-li od dílčích komplikací spojených s výrobou snímku a soustředíme-li se na samotný výsledek, je Mlčící hvězda příběhem o mezinárodní výzkumné výpravě na Venuši, iniciované zjištěním, že se na dané planetě nachází inteligentní formy života. Po příletu na Venuši je však posádka nemile překvapena stavem její civilizace – nalézá už jen krajinu zcela zpustošenou atomovou válkou, kde nezůstala ani známka po jejích někdejších obyvatelích. Mlčící hvězda takovým způsobem apeluje na mírové soužití a morální vyspělost lidí na Zemi.

Tento koprodukční snímek byl následně zakoupen americkou společností Crown International Pictures (CIP), taktéž orientovanou na exploatační produkci jako AIP, která uvedla Mlčící hvězdu pod názvem First Spaceship on Venus. Na případě tohoto filmu však můžeme sledovat, jakým diametrálním způsobem se liší „recyklace“, jež postihla Planetu bouří, od běžné cenzurní praxe. First Spaceship on Venus nenabízí zcela nový příběh, nýbrž ponechává dílu jeho původní skladbu a odstraňuje pouze ty pasáže, které připomínají svržení atomové bomby na japonské město Hirošima. Důležité významové změny však můžeme zaznamenat v dabingu, který kupříkladu činí z původního sovětského profesora Arsenjeva amerického badatele Harrindwaye, čímž CIP poměrně elegantním způsobem obrací celé ideologické vyznění filmu ve vlastní prospěch. V neposlední řadě má First Spaceship on Venus pozměněný závěrečný dialog kosmonautů, který je v původní verzi varováním před atomovou válkou a apelem na mezinárodní družbu, kdežto cenzurovaná verze nabízí heroickou variantu a činí z varování motivační řeč.

4.5.2 Ikarie XB 1 (1963)

Případ československého vědeckofantastického filmu Ikarie XB 1 rovněž nabízí ilustrativní pohled na odlišné vnímání žánru u nás a na Západě. Přestože struktura filmu nebyla americkou produkční společností AIP nijak závažně narušena, můžeme naopak sledovat propastný rozdíl ve způsobech prezentace stejného obsahu pomocí marketingových strategií; v daném případě

96 SKOPAL, Pavel. Filmová kultura severního trojúhelníku: filmy, kina a diváci českých zemí, NDR a Polska 1945-1970. s. 65.

37 prostřednictvím filmového plakátu a úvodních titulků. Zaprvé byl kompletně změněn název snímku; Ikarie XB 1 obdržela typický „béčkový“ název Voyage to the End of the Universe, čímž si jej společnost AIP zasadila do kontextu žánrových filmů, které sama produkovala. Americký exploatační trh se soustřeďoval především na tu největší diváckou skupinu, která pravidelně konzumovala science fiction: na dospívající a děti.97

Z původního československého díla byly smazány jakékoliv známky originálního původu filmu – Ikarie získala nové titulky, v nichž jména československých tvůrců byla amerikanizována: režisér Jindřich Polák byl uveden pod jménem Jack Pollack; Pavel Juráček jako Paul Jurist; František Smolík se stal Francesem Smolenem; Ester Krumbachová získala jméno Esther Smith, apod. Co se týče syntaktických změn, American International Picture vystřihlo sekvenci s vrakem lodi z kapitalistické éry a zároveň změnilo poslední záběry celého filmu, které v původní verzi ukazují blíže neurčená, avšak vysoce vyspělá města na Bílé planetě. Americká verze naopak nabízí místo blíže neurčených měst konkrétní obrazy New Yorku a sochy Svobody. Toužebně hledaným životem ve vesmíru se tedy stává vyspělá a svobodná americká civilizace.

97 Blíže viz BLÁHOVÁ, Jindřiška. "They've Seen the Impossible.. They've Lived the Incredible..".: Repackaging Czechoslovak Films for the US Market during Cold War. Iluminace: Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu. Praha: Národní filmový archiv, 2012, 24(3), s. 141.

5 POZVOLNÁ TRANSFORMACE VĚDECKÉ FANTASTIKY

Americké produkční společnosti chrlící jeden exploatační film za druhým a přebírající levně zakoupené filmy ze zahraničí sehrály jednu z nejdůležitějších rolí v pozdějším rozvoji vědeckofantastického žánru. Jejich zástupci dokázali rozpoznat zajímavé filmy, s diváckým potenciálem a neobvyklými řešeními speciálních efektů – podstatným faktorem určujícím „uvěřitelnost“ vědeckofantastického filmu. Přestože mnohé snímky 50. a 60. let trpěly chabě napsaným příběhem, mnohdy to kompenzovaly zajímavě řešenými filmovými triky.

Roger Corman, AIP nebo CIP nakupovali filmy z východního bloku a obohacovali americkou kinematografii o nové obrazové podněty a jiné přístupy k vědecké fantastice. George Lucas později uvedl v rozhovoru s Charlie Rosem, že americký filmový průmysl je primárně nastaven tak, aby filmoví tvůrci vyráběli určitý typ filmů, což v mnohém omezuje jejich vlastní tvůrčí svobodu. Do kontrastu následně staví ruské filmaře, kteří podle Lucase měli mnohem více tvůrčí svobody, přestože byli vystaveni velkému ideologickému tlaku.98 Pavel Klušancev je příkladem režiséra, jehož dílo inspirovalo některé americké tvůrce99 především v rovině speciálních efektů a zároveň zdůrazňovalo nový aspekt vědeckofantastického žánru – filmu využívajícího reálných vědecko-technologických poznatků a snažícího se o co nejpreciznější zobrazení vize budoucnosti. Americké vědeckofantastické filmy začaly postupem času pozvolna opouštět svou prvoplánovost, čímž se otevřely mladému filmovému žánru nové dveře. Inspirační proudy začaly posléze nabývat na mnohem větší intenzitě a tentokrát už ne jenom na poli filmových triků.

V Sovětském svazu, v roce 1967 vyšla stať bratrů Strugackých tvrdě kritizující stav tuzemské vědeckofantastické kinematografie. Hlavními výtkami byly nejen chabý celkový počet vyrobených sci-fi, ale i jejich mizerná celková umělecká hodnota. „Filmy jsou neuvěřitelně slabé, jelikož jsou primitivní jak svou myšlenkou, tak i výslednou realizací,“ píšou Strugačtí. „Hlavním cílem je bavit a ideálně přitom neztratit pevnou „povrchně-ideologickou“ půdu pod nohama.“100 Ruští spisovatelé se snaží upozornit na to, že sovětská fantastická kinematografie postupně zakrněla v dobrodružných snímcích a odlehčených filmech pro děti a dospívající publikum.

98 Rozhovor s Charlie Rosem, z prosince 2015 [17.30-18.15]. Dostupné z: charlierose.com/videos/23471 99 Vliv Pavla Klušanceva nacházíme nejen v Kubrickově díle, ale i v tvorbě George Lucase, který se inspiroval univerzálním vznášedlem z Planety bouří, a téměř identické dopravní prostředky můžeme nalézt v Hvězdných válkách: Epizodě IV – Nové naději (Star Wars: Episode IV – A New Hope; George Lucas, USA, 1977). 100 STRUGACKIJ, Arkadij a Boris STRUGACKIJ. Počemu nět kinofantastiki. Sovětskij ekran. 1967, (3). Dostupné z: www.rusf.ru/abs/books/publ10.htm

Žádají od tvůrců „film vážný, vášnivý, nutící přemýšlet a soucítit, film inteligentní i dokonalý svou formou, zabývající se vážnými problémy, určený přísnému, náročnému divákovi.“101

Výtka bratrů Strugackých ohledně umělecké hodnoty sovětských vědeckofantastických filmů 60. let může být poněkud sporná. Kupříkladu snímek Člověk obojživelník (1962)102 rozhodně nemůžeme označit za umělecky chabě provedený nebo „béčkový“ – jedná se o vysokorozpočtový film, adaptaci románu Alexandra Běljajeva, v němž objevíme komplikované záběry pod vodou, kvalitně provedené kostýmy, dobré herecké obsazení i poměrně komplikovaný syžet. Je však pravdou, že sovětské sci-fi 60. let skutečně cílilo spíše na mladé publikum,103 což Strugačtí kritizují a snaží se upozornit na nedostatek vědeckofantastické tvorby určené dospělému, a především náročnému publiku.104

101 STRUGACKIJ, Arkadij a Boris STRUGACKIJ. Počemu nět kinofantastiki. Sovětskij ekran. 1967, (3). Dostupné z: www.rusf.ru/abs/books/publ10.htm 102 Člověk obojživelník (Čelovek-amfibija; Gennadij Kazanskij, Vladimir Čebotarjev, SSSR, 1962) 103 Viz snímky jako Člověk obojživelník, Mečtě navstrječu (Michail Karjukov, Otar Koberidze, SSSR, 1963) nebo Paprsky inženýra Garina (Giperbolojd inženěra Garina; Alexandr Gincburg, SSSR, 1965) 104 Zajímavým podnětem ke srovnání je kritika amerického sci-fi 50. a 60. let, kterému byla rovněž vytýkána jednostranná zacílenost na mladé publikum. Předmětem kritiky nebyla pouze jednoduchost témat, kterými se americký vědeckofantastický film zabýval, ale i nízká umělecká kvalita filmů, které se zpravidla vyráběly velmi levně.

6 ZÁVĚR

Procesuální podstata žánrů závisí na několika důležitých aspektech, působících na výslednou podobu děl i jejich myšlenkového vyznění. Žánr je definován jistým souborem nejčastěji používaných prvků, které následně utvářejí ustálené konvenční vzory; typická témata, způsoby vyprávění nebo ustálenou ikonografii děl. Dle Altmanova pragmatického přístupu vznik těchto konvencí, vycházejících z vnitřní podstaty díla, se ovšem definuje podněty sídlící mimo vnitřní stavbu filmů. Jsou jimi odlišné produkční strategie, různorodá divácká očekávání, politicko- kulturní diskurs, vědecko-technologický pokrok, převládající ideologie či aktuální úprava zákonů o autorských právech. Vědeckofantastický film se začíná rozvíjet ve velkém měřítku a přerůstá ve fenomén doby ve chvíli, kdy se vytvořily ideální podmínky pro jeho rozkvět v kinematografii.

Pro svou analýzu jsem použila především kontrastu mezi dvěma zeměmi, které se v době studeného konfliktu nacházely na opačných stranách bariéry a byly hlavními určovateli politicko-kulturního i ideologického diskursu. Této duality jsem využila v případě definice žánru sci-fi a snažila jsem se odkrýt, jakým způsobem obě kultury tento žánr vnímaly, jakým způsobem definovaly jeho původ a které aspekty žánru vyzdvihovaly jako nejzásadnější. Na samotném příkladu tvorby Pavla Klušanceva sledujeme dva přístupy ke sci-fi: v případě snímku Cesta ke hvězdám se jedná o zacházení s vědeckofantastickým filmem jako s osvětovým žánrem; jeho následující snímek Planeta bouří naopak tíhne již k populární zábavě.

Ve své práci jsem se posléze soustředila na transfer filmových vědeckofantastických děl pouze jedním směrem – tedy z Východu na Západ. Tento fenomén je příkladem distribučních praktik mezi zeměmi nacházejícími se na dvou opačných stranách železné opony. Vědeckofantastické snímky vyrobené v rámci východního bloku putovaly na Západ v různých významově upravených verzích, ať už cenzurovaných nebo zcela zrecyklovaných. Vzájemná komparace původních filmů z východního bloku a jejich upravených západních verzí nabízí způsob, jak dešifrovat převládající nálady mezi dvěma kulturně-politickými sektory a jednotlivé preference v oblasti science fiction. Nejdůležitějším poznatkem tohoto textu je identifikace rovin, ve kterých jednotlivé inspirace v rámci žánru science fiction proudily: v případě východního sci-fi to byla především technická stránka a osvětový film, který ovlivnil pozdější americká vědeckofantastická díla; v případě západní sci-fi produkce se jednalo o díla dobrodružná a více fantastická než vědecká, která však v sobě skrývala mnohem větší divácký potenciál a částečně pozměnila způsob vyprávění příběhů ve východní vědecké fantastice. Analýzou syntaxe filmů a vzájemných politických i kulturních vztahů (pragmatické měřítko Altmanovy definice) nám odpovídá na otázku, proč recyklované nebo cenzurované verze vůbec vznikaly a jaký plnily účel v distribučním procesu.

7 ENGLISH SUMMARY

This study focuses on genre analysis of science fiction film in the 1950s and the 1960s and the stream of inspiration between Western and Eastern sci-fi pictures. By analysing the syntactic structure of Pavel Klushantsev’s work and the americanized versions of his feature Planet of Storms, it tries to answer such questions as how Eastern (Soviet in particular) sci-fi production influenced American filmmakers and their perception of sci-fi genre and vice versa. The study describes 1) how science fiction was defined in the USSR and in the USA – which genre conventions were dominant in these countries, what similarities do they have in common and what are the main differences, 2) how does the syntactics of Planet of Storms change in its americanized versions, in Voyage to the Prehistoric Planet and in Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 3) what are the main influences beyond the text according to pragmatic dimension of genre analysis described by Rick Altman – what is the main political and cultural context between the 1950s and the 1960s and does it have any impact on development of sci-fi genre.

This study defines science fiction as a particular subcategory of fantastika genre and stresses out the ways it was developing in the East and in the West. It describes its relationship with an advenure genre, horor films, fairy-tales and scientific documentaries. Based on this analysis the study tries to define main semantic elements used in science fiction film and subsequently it integrates Pavel Klushantsev’s work into this field. A comparative study of Klushantsev’s Road to the Stars with Kubrick’s 2001: A Space Odyssey and Planet of Storms with its „recycled” versions uncovers particular sets of inspirations and aesthetics brought by some of Eastern sci-fi motion pictures to the West. In 4th chapter the study does not show only the „recycling“ practice but also puts it in the context of censored versions of Eastern films in the USA.

The text is largely based on the studies by Rick Altman, Barbara Klinger, Kristin Roth-Ey, Vivian Sobchack, Alexander Fedorov, Yuri Khanyutin, Yevgeniy Kharitonov, Andrei Shcherbak-Zhukov and memoirs by Pavel Klushantsev.

8 SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ

8.1 Literatura

ALTMAN, Rick. Film/Genre. London: BFI Publishing, 1999. ISBN 0-85170-717-3.

AMIS, Kingsley. New Maps of Hell. London: Penguin Books, 2012. ISBN 978-0-141-19862-0.

BORDWELL, David a Kristin THOMPSON. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011. ISBN 978-80-7331-217-6.

GURJEVIČ, Georgij. Karta strany fantazij. Moskva: Iskusstvo, 1967. Dostupné z: www.fandom.ru/about_fan/gurevich_4.htm

CHAŇUTIN, Jurij. Real'nosť fantastičeskogo mira: Problemy zapadnoj kinofantastiki. Moskva: Iskusstvo, 1977.

CHARITONOV, Jevgenij a Andrej ŠČERBAK-ŽUKOV. Na ekraně - čudo: Otěčestvennaja kinofantastika i kinoskazka (1909 - 2002): Materialy k popul'arnoj encyklopedii. Moskva: NII Kinoiskusstva, 2003. ISBN 5-86676-009-6.

CORMAN, Roger. Science-Fiction in Danger., in Constantine Nasr (ed.), Roger Corman: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2011. ISBN 1617031666.

CORMAN, Roger a Jim. JEROME. How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime. New York: Da Capo Press, 1998. ISBN 0306808749.

LJAPUNOV, Boris V. V mire fantastiki: Obzor naučno-fantastičeskoj i fantastičeskoj litěratury. Moskva: Kniga, 1975.

LOHROVÁ, Jana. Vývoj ochrany autorských práv audiovizuálních děl: autorskoprávní problematika filmových děl. Brno, 2007. Bakalářská práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D.

KAZANCEV, Alexandr. Vnuki Marsa. Moskva: OOO Kniga po Trěbovaniju, 1962. ISBN 978-5-458- 32036-8.

KLINGEROVÁ, Barbara. Konečná a nekonečná historie filmu: Rekonstruování minulosti v recepčních studiích., in Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Nakladatelství Hermann & synové, 2004. ISBN 80-239-4107-0.

KLUŠANCEV, Pavel. V storoně ot bol’šich dorog. Petrohrad: Seans, 2015. ISBN 978-5-905669-10- 1.

LEVITSKY, Serge L. Introduction to Soviet Copyright Law. Leyden: A. W. Sythoff, 1964.

NEALE, Steve: Questions of Genre, in Barry Keith Grant (ed.), The Film Genre Reader IV. [4th Edition Revised and Expanded]. Austin, Texas, USA: University of Texas Press, 2012. ISBN 978-0- 292-74206-2.

NEFF, Ondřej. Tři eseje o české sci-fi. Praha: Československý spisovatel, 1985.

ROTH-EYOVÁ, Kristin Joe. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. New York: Cornell University Press, 2014. ISBN 978-0-8014-7975-5.

SOBCHACKOVÁ, Vivian Carol. Screening space: the American science fiction film. 2nd, enl. ed. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1997. ISBN 0-8135-2492-X.

SKOPAL, Pavel. Filmová kultura severního trojúhelníku: filmy, kina a diváci českých zemí, NDR a Polska 1945-1970. Brno: Host, 2014. Filmová knihovna (Host). ISBN 978-80-7294-971-7.

THOMPSON, Kristin a David BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 2., opr. vyd. Praha: Akademie múzických umění, Lidové noviny, 2011. ISBN 978-80-7331-207-7.

TUDOR, Andrew: Genre, in Barry Keith Grant (ed.), The Film Genre Reader IV. [4th Edition Revised and Expanded]. Austin, Texas, USA: University of Texas Press, 2012. ISBN 978-0-292- 74206-2.

8.2 Články

BATISTOVÁ, Anna. Fantaticko-dobrodružný nebo utopistický?: "Sci-fi" v domácím filmovém tisku šedesátých let. Iluminace. Praha: Národní filmový archiv, 2011, 23(3), 53-69. ISSN 0862- 397X.

BLACKFORD, James. Red Skies Soviet Science Fiction. Sight & Sound. London, 2011, 21(7), 45-48. ISSN 0037-4806.

BLÁHOVÁ, Jindřiška. "They've Seen the Impossible.. They've Lived the Incredible..".: Repackaging Czechoslovak Films for the US Market during Cold War. Iluminace: Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu. Praha: Národní filmový archiv, 2012, 24(3), 138-143. ISSN 0862-397X.

COX, Alex. Rockets from Russia: great Eastern Bloc science-fiction films. The Guardian [online]. 2011 [cit. 30. 3. 2018]. Dostupné z: www.theguardian.com/film/2011/jun/30/russian-science- fiction-sci-fi-films-bfi

FJODOROV, A. V. Germenivtičevskij analiz sovětskoj kinofantastiki rubeža 1950-ch - 1960-ch godov i jejo amerikanskoj ekrannoj transformacii na mediaobrazovatěl'nych zaňatijach studěnčeskoj auditorii. Mediaobrazovanije. Moskva: MOO "Informacija dl'a vsech", 2011, 7(4), 30-50. ISSN 1994-4160.

Ikarie XB 1. Filmový přehled: Týdeník pro kulturní využití filmů. Praha: Čs. státní film, 1963, (26), 3-4. ISSN 0015-1645.

JANCOVICH, Mark: A Real Shocker: Authenticity, Genre and the Struggle for Distinction. Continuum. 2000, 14(1), 23-35. ISSN 1030-4312.

KOSINOVOVÁ, Marina. Meždunarodnyje svjazi sovětskoj kiněmatografii v gody "ottěpeli". Sovremennyje issledovanija social'nych problem. 2015, 50(6), 631-648. ISSN 2218-7405. Dostupné z: cyberleninka.ru/article/n/mezhdunarodnye-svyazi-sovetskoy-kinematografii-v- gody-ottepeli

KOMISSAROV, Vladimir. Diskussii o problemach otěčestvennoj kinofantastiki v sredě sovětskoj intelligencii 1960 - 80-ch godov. Intelligencija i mir. Ivanovo, 2013, (4), 18-29. ISSN 1993-3959. Dostupné z: elibrary.ru/item.asp?id=20782351

MICHAJLIN, Vadim a Galina BJELJAJEVOVÁ. Ljubobytnyj i fiksirujuščij glaz: obraz inostranca v sovětskom kino. Otěčestvennyje zapiski. Moskva: Fond "Otěčestvennyje zapiski", 2014, 61(4). ISSN 1683-5581. Dostupné z: www.strana-oz.ru/2014/4/lyubopytnyy-i-fiksiruyushchiy-glaz

Mlčící hvězda. Filmový přehled: Týdeník pro kulturní využití filmů. Praha: Čs. státní film, 1960, (35), 7-8. ISSN 0015-1645.

PAVLOV, A. V. Otěc kul'tovovo kino i Novovo Gollivuda: mesto Rodžera Kormana v istorii amerikanskovo kiněmatografa. Artikult. Moskva, 2011, 1(3), 67-75. ISSN 2227-6165.

Planeta bouří. Filmový přehled: Týdeník pro kulturní využití filmů. Praha: Čs. státní film, 1962, (39), 7-8. ISSN 0015-1645.

SKOPAL, Pavel. Psát dějiny použití filmových žánrů. Iluminace. Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu., Praha: Národní filmový archiv, 2002, 14(4), s. 132-136. ISSN 0862-397X.

SKOTAK, Robert a Lynn BARKER. Klushantsev: Russia’s Wizard of Fantastika: Part 1 of 2 examines the technical and political struggles of a special-effects pioneer. American Cinematographer. Los Angeles, 1994, 75(6), 78-83. ISSN 0002-7928.

SKOTAK, Robert a Lynn BARKER. Klushantsev: Russia’s Wizard of Fantastika: Part 2 of 2: Effects expert's lifelong struggle continues even after his retirement. American Cinematographer. Los Angeles, 1994, 75(7), 77-82. ISSN 0002-7928.

SONTAGOVÁ, Susan. The Imagination of Disaster. Commentary. New York, 1965, 20(October), 42-48. ISSN 0010-2601. Dostupné z: www.commentarymagazine.com/articles/the-imagination- of-disaster/

STRUGACKIJ, Arkadij a Boris STRUGACKIJ. Počemu nět kinofantastiki. Sovětskij ekran. Moskva: Sojuz rabotnikov kiněmatografii SSSR, 1967, (3). ISSN 0132-0742. Dostupné z: www.rusf.ru/abs/books/publ10.htm

8.3 Filmografie

2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey; Stanley Kubrick, USA / Velká Británie, 1968) Battle Beyond the Sun (Francis Ford Coppola, USA, 1962) Byl jsem družicí Slunce (Ja byl sputnikom solnca; Viktor Morgenštern, SSSR, 1959) Cesta ke hvězdám (Doroga k zvjozdam; Pavel Klušancev, SSSR, 1957) Člověk obojživelník (Čelovek-amfibija; Gennadij Kazanskij, Vladimir Čebotarjev, SSSR, 1962) Day the World Ended (Roger Corman, USA, 1955) Destination Moon (Irving Pichel, USA, 1950) Ikarie XB 1 (Jindřich Polák, Československo, 1963) It Conquered the World (Roger Corman, USA, 1956) Mečtě navstrječu (Michail Karjukov, Otar Koberidze, SSSR, 1963) Mlčící hvězda (Milczaca gwiazda / Der Schweigende Stern; Kurt Maetzig, NDR/Polsko, 1960) Na břehu (On the Beach; Stanley Kramer, USA, 1959) Not of This Earth (Roger Corman, USA, 1957) Paprsky inženýra Garina (Giperbolojd inženěra Garina; Alexandr Gincburg, SSSR, 1965) Planeta bouří (Planěta bur‘; Pavel Klušancev, SSSR, 1962) Srážka světů (When Worlds Collide; Rudolph Maté, USA, 1951) Tajemství dvou oceánů (Tajna dvuch okeanov / Ori okeanis saidumloeba; Konstantin Pipinašvili, SSSR, 1955) Tajna večnoj noči (Dmitrij Vasiljev, SSSR, 1956) The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, USA, 1953)

The Star Dreamer (Mads Baastrup, Sonja Vesterholt, Dánsko, 2002) Válka světů (The War of the Worlds; Byron Haskin, USA, 1953) Věc (The Thing from Another World; Christian Nyby, USA, 1951) Volání dálných světů (Něbo zovjot; Alexandr Kozyr - Michail Karjukov, SSSR, 1959) Voyage to the Planet of Prehistoric Women (Peter Bogdanovich, USA, 1968) Voyage to the Prehistoric Planet (Curtis Harrington, USA, 1965) Zakázaná planeta (Forbidden Planet; Fred M. Wilcox, USA, 1956) War of the Satellites (Roger Corman, USA, 1958)

8.4 Webové stránky

(cit. 13. 2. 2018)

(cit. 15. 3. 2018)

(cit. 20. 3. 2018)

(cit. 25. 3. 2018)

(cit. 28. 3. 2018)

(cit. 1. 4. 2018)

(cit. 24. 4. 2018)

(cit. 25. 4. 2018)

< en.oxforddictionaries.com/definition/re-edit> (cit. 26. 4. 2018)

9 SEZNAM PŘÍLOH

Obr. 1 – zobrazení stavu beztíže (Cesta ke hvězdám), str. 24

Obr. 2 - letuška odnáší jídlo do kajuty (2001: Vesmírná odysea) str. 24

Obr. 3 – vesmírná stanice (Cesta ke hvězdám), str. 24

Obr. 4 - vesmírná stanice (2001: Vesmírná odysea), str. 24

Obr. 5 – interiér vesmírné stanice (Cesta ke hvězdám), str. 25

Obr. 6 - interiér vesmírné stanice (2001: Vesmírná odysea), str. 25

Obr. 7 – Máša komunikuje s posádkou na Venuši, str. 28

Obr. 8 - odrazí se od hrany stolu, str. 27

Obr. 9 - a radostně se vznáší, str. 27

Obr. 10 – univerzální vznášedlo, str. 28

Obr. 11 – robot John nese na ramenou Ščerbu (vlevo) a Allana Kerna (vpravo), str. 28

Obr. 12 – Faith Domerguerová v roli Marshi Evansové, str. 34

Obr. 13 – Basil Rathbone v roli profesora Hartmana (uprostřed), str. 34

Obr. 14 – obyvatelky planety Venuše, v hlavní roli Mamie Van Doren (uprostřed), str. 35