Klavierstück IX, K. Stockhausen. Análisis
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Klavierstück IX Karlheinz Stockhausen Óscar Escudero Romero Técnicas de Composición CSMA, 12/13 1 2 ÍNDICE Prólogo: Karlheinz Stockhausen 4 Los Klavierstücke 6 Análisis. Klavierstück IX 8 Conclusiones generales 29 Bibliografía 32 3 Prólogo Karlheinz Stockhausen “New methods change the experience, and new experiences change man. Whenever we hear sounds, we are changed, we are no longer the same, and this is more the case when we hear organized sounds; music”1. 1 Stockhausen, Karlheinz. Turning in, Documentales de la serie ‘Horizon’ de la BBC, (1981) 4 El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue una de las personalidades musicales del s. XX en todos los aspectos. Su influencia ideológica y sus creaciones, que con el tiempo fueron forjando una personalidad musical compleja, siguen fascinando a generaciones entusiastas, que le consideran uno de los creadores más singulares de la Historia de la música por el camino que le llevó a imaginar un universo muy propio. Pero dejando de un lado consideraciones externas, hay varios hechos en la vida de Stockhausen que fueron forjando esa personalidad de la que hablamos a través de las diferentes etapas que fue atravesando su creación. Stockhausen nació en Mödrath, un pueblo cercano a la frontera alemana con Bélgica en 1928. De familia media (su padre era maestro de escuela) comienza a recibir clases de piano a partir de los 7 años, hasta que la Segunda Guerra Mundial le sorprende a la edad de 11. Este hecho supuso, como para tantas personas, un giro trágico en la vida del compositor, ya que supondría la muerte de sus dos progenitores, la de su padre peleando en el Frente Este y la de su madre como víctima del programa de “eutanasia para los individuos no productivos” por parte del régimen nazi, ya que había sido ingresada en un sanatorio mental hacia 1932 como consecuencia de un ataque nervioso. Durante la guerra, Stockhausen continua como puede sus estudios musicales compaginándolos con otros pequeños trabajos en granjas y como camillero. Por fin, al final de la contienda puede dedicarse de lleno al estudio, matriculándose en la Universidad de Colonia en Musicología, Filosofía y Lengua Stockhausen, con Boulez y Maderna, en 1955 Germánica. A partir de 1951, entra en contacto con los cursos de verano de Darmstadt y será allí en donde su interés por la composición vaya in crescendo tras entrar en contacto con Pierre Boulez, Bruno Maderna o Luigi Nono, así como con la música de Olivier Messiaen, cuyo Modo de valores e intensidades fue estrenado en los cursos. Este hecho convenció a Stockhausen para matricularse en su clase de análisis del Conservatorio de París. Tras volver a Alemania en 1953, comienza a trabajar en el Estudio de la NWDR de Colonia, en donde comenzará a desarrollar una intensa actividad de experimentación 5 con la electrónica de la que surgirán obras como la que le llevó a un primer verdadero reconocimiento social en 1956, Gesäng der Jünglinge (El canto de los adolescentes). En estos años, Stockhausen adopta la técnica serial para sus composiciones, aunque trata de reinventarla con cada obra, llevando a cabo juegos numéricos derivados de esta mentalidad pero que irán evolucionando poco a poco y que se aplicarán de manera diferente dependiendo de la obra que trabaje. Así pues, en composiciones como Kreuzspiel los procesos se combinan utilizando un juego que podríamos llamar de “serialismo permutacional”, en Gesäng der Jüglinge se serializan parámetros como la inteligibilidad del texto, etc. Los Klavierstücke Durante su estancia en París entre los años 1952 y 1953, Stockhausen trabó amistad con el compositor francés Pierre Boulez, al que había conocido un año antes en los cursos de Darmstadt. En este tiempo, el francés se hallaba trabajando en su obra Structures para dos pianos que impactó al joven Stockhausen como un ejemplo de clarividencia estructural para una nueva organización del sonido. Es por ello que, tomando el piano como punto de partida, el compositor alemán comienza a componer una serie de piezas para sintetizar y poner en práctica su propio punto de vista acerca del sistema serial. Al comienzo serán cuatro piezas las que Stockhausen escribirá de febrero a junio de ese año 1952, pero dos años más tarde ampliará el grupo con los Klavierstücke V-X y comenzará a elaborar un plan de composición que incluiría un grupo de 21 piezas agrupadas con el patrón (4-6-1-5-3-2). Este proyecto sería abandonado, ya que los Klavierstücke que seguirían se compondrían de una manera más aislada, a partir del año 1977 como parte de su ciclo de siete óperas Licht, sustituyendo además el piano por el sintetizador a partir del XV basándose en la idea de que éste último es su natural sucesor. Serían 19 el número de este tipo de obras que el compositor alemán compondrá a lo largo de su vida. Consideradas por Stockhausen como “sus bocetos”, las características y duraciones de estas piezas son muy desiguales, yendo desde el menos de un minuto de duración del Klavierstück III, muy en la línea weberniana, hasta la media hora de otros como los Klavierstücke VI, X, XIII o XIX. Por otro lado, y tal y como el autor 6 señala, le servirán de campo de experimentación para los procesos internos que su música seguirá a lo largo de los años. Tal es el ejemplo de este análisis, que se ocupa del Klavierstücke IX y que es un buen ejemplo de una etapa de búsqueda que se separa de la exclusiva utilización de la serialización de todos los parámetros, cuyo auge se haya precisamente en esos años de la década de los 50. En este tiempo, Stockhausen comienza a interesarse en otros pilares organizativos, tales como la Sección Aurea (que es el principal eje estructural de esta pieza), y en otras músicas externas a la tradición occidental, basadas sobre todo en la repetición y en las variaciones de la misma. 7 Klavierstücke IX Esta pieza para piano es quizás la más fácil de retener en la memoria de todas las que componen la serie de los Klavierstücke. Su famoso inicio, un acorde obstinadamente repetido de dos cuartas superpuestas, fue inspirado por una improvisación de la pianista Mary Bauermeister en el apartamento de Stockhausen y Doris Andreä, con la que estaba casado desde 1951. 8 Se trata de una pieza particular en su construcción, ya que mezcla componentes dialécticos muy diferentes entre sí, vertebrados todos ellos por la Sección Aurea, creando una pieza realmente dispar en cuanto al origen de su material. A continuación, realizaremos una relación de sus materiales en los que poco a poco nos iremos adentrando integrados en las respectivas secciones. Material A Repetición de un acorde de dos cuartas justas superpuestas. Material B Línea cromática. Material C Material puntual-polifónico. 9 Material D Trino superpuesto a materiales plaqués. Material E Ataques con su resonancia, pedal sostenuto. Material F Grupos de notas muy veloces en el registro más agudo A un nivel muy genérico, la estructura de la pieza se puede resumir como una alternancia de A, que irá apareciendo a lo largo de la pieza a modo de dejá vù, con el resto de los materiales. Por otro lado, la música oscilará siempre entre dos tempi, corchea=160 y corchea=60. El primero de ellos, siempre estará asociado a un material de repetición de un acorde, lo que hace muy sencillo para el intérprete 10 recordarlo en cada retorno. A continuación, desgranaremos las diferentes secciones con el fin de ir de lo pequeño a lo grande, descubriendo los diferentes patrones de ordenación del material parte por parte para hallar después la lógica que define la macroforma de la pieza. El esquema estructural de la obra es el siguiente: A6 B D (c) A5 C2 (b)(d) A1 – A2 La obra comienza marcada por dos compases, 142/8 y 87/7, en los que se percute el acorde que integra en sí mismo el material A, en ambos casos, en un proceso de diminuendo. Por lo tanto, en realidad, nos hayamos ante el mismo gran gesto en los dos compases cuyas duraciones están determinadas por la Proporción Aurea: 142 x 0,618= 87. La identidad de A estará integrada, no solamente por la interválica y el registro en el que siempre aparece, sino que incorporará el concepto de la repetición, muy contrastante con el resto de la pieza y crucial para el devenir del lenguaje de Stockhausen, que incorporará influencias de la música oriental a su producción futura (Mantra, 1970). Esta primera enunciación de A condicionará la forma completa de la pieza, que como dijimos retomará el material de repetición y su consecuente tempo una y otra vez, siempre con una actitud de secuela con respecto a tan impactante comienzo. A continuación, se muestra un gráfico de ondas con los dos primeros compases de la pieza. 11 142/8 87/8 B Inmediatamente después del insistente material A, la resonancia del acorde se disipa en una sinuosa y lenta línea cromática, tomando un tempo de corchea=60 que abre un nuevo espacio en el discurso musical. De nuevo, aparece un elemento inusual en el discurso de las obras de estos años, y que cuya colocación aquí no es baladí. Stockhausen juega con los procedimientos de ordenación que nuestro cerebro ha asimilado a lo largo de los siglos, tales como los dos anteriormente aparecidos (repetición y línea cromática), para crear un bloque que ejercerá una fuerte relación contrastante con respecto a los siguientes materiales, que sí siguen un procedimiento serial de ordenación interna. Al igual que A, la primera exposición de B sigue un patrón basado en los factores de la Secuencia Aurea, esta vez, combinados con la simetría.