Special thanks to Markus Grotzke, Leipzig. Cet enregistrement a été réalisé avec le soutien du Centre de Culture Européenne de Saint-Jean-d’Angély. Recording: Paris, chapelle Sainte-Clotilde, 22-24.04.2009 – Sound engineer: Alessandra Galleron – Producers: Alessandra Galleron & Laurent Quénelle – Master: Alessandra Galleron – Photographs European Camerata & Laurent Quénelle: Alexandre Sauvaire, ©European Camerata – Cover: Leipzig, Friedhof by Markus Grotzke, www.flickr.com/photos/ 23503239@N03/ – Design: Elise Debouny for mpointproduction – Executive Production: Michel Stockhem 2 Felix Mendelssohn (1809-1847) Symphonies for Strings/Symphonies pour cordes Symphony Nr 10 in B minor/Symphonie n°10 en si mineur 1_ Adagio – Allegro – Più presto 9’31 Symphony Nr 9 in C major/Symphonie n°9 en ut majeur 2_ Grave – Allegro 8’01 3_ Andante 6’12 4_ Scherzo – Trio: piu lento “La Suisse” 3’02 5_ Allegro vivace – Presto – Più stretto 7’02 Symphony Nr 8 in D major/Symphonie n°8 en ré majeur 6_ Adagio – Allegro 7’47 7_ Adagio 5’10 8_ Menuetto – Trio: presto 4’37 9_ Allegro molto 7’23 Total Time: 58’57 European Camerata Violins 1/premiers violons: Laurent Quenelle (leader), Gregory Ahss, Kate Robinson, Ellie Fagg, Kio Seiler, Vicky Mavromoustaky Violins 2/seconds violons: Magnus Johnston (principal 2nd), Florence Cooke , Alan Brind, Elsa Benabdallah, Laura Dixon Violas/altos: Florent Brémond, Tom Hankey, Delphine Tissot, Fionna Winning Celli/violoncelles: Konstantin Pfitz, Christophe Morin Double basses/contrebasses: Marcel Becker, Ying Lai Green Laurent Quénelle 3 français Les Symphonies de jeunesse de Mendelssohn sont d’une fraîcheur et d’une spontanéité remarquables. Sous des aspects simples, elles n’en restent pas moins très subtiles, notamment par leur richesse et variété d’arti- culations. Ce disque est le fruit de recherches et de réflexions guidées par Sir John Eliot Gardiner que je voudrais ici remercier chaleureusement, ainsi que Peter Hanson pour ses conseils avisés. La lecture du fabu- leux livre de Clive Brown (Classical and Romantic performing practice) fut extrêmement enrichis- sante pour notre projet... Je voudrais également tout particulièrement remercier Brigitte François-Sappey pour sa gentillesse et sa précieuse contribution à ce disque. Celui-ci n’aurait pas pu se faire sans la générosité de personnes dévouées: Guylène Quénelle, Maud Pourquier, Sylvie Noizet, Alain Ohnenwald et le Centre de Culture Européenne de Saint-Jean- d’Angély, et les amis d’European Camerata qui se reconnaîtront… LAURENT QUÉNELLE Felix Mendelssohn – Les cordes en gloire En 1821, à Berlin, les meilleurs instrumentistes de la capitale prussienne prennent l’habitude de se retrouver pour exécuter les Symphonies pour cordes d’un garçon de douze ans aux longues boucles blondes et aux ardents yeux noirs. Un regard de l’enfant et tous obtempèrent. Est-il à la tête du groupe ou face à lui? Difficile à dire car il est peu probable qu’il ait ravi la place de premier violon à son jeune professeur et ami Eduard Rietz, disciple de Pierre Rode, au jeu pur et lumineux comme celui du maître français. Tient-il la partie de premier alto, instrument qu’il étreint sa courte vie durant dans sa musique de chambre pour cordes? Toujours est-il que le résultat est là: parfait, unique. Eduard Devrient rapporte: «Felix nous dirigeait avec ardeur. […] Il était là dans l’unique intention d’écouter et d’interpréter sa musique. […] Dès la première fois, nous fûmes frappés par son assurance et sa modestie en accord avec sa détermination à mener à bien ce qu’il avait entrepris. Quand le déchiffrage de son œuvre fut terminé, son premier soin fut de ramasser les parties et de les ranger soigneusement; il fai- sait cela sans se préoccuper de connaître nos impressions.» De ce témoignage de Devrient (futur Christ de la Passion selon saint Matthieu) sur le chef de douze ans découlent tous ceux à venir sur le directeur musical renommé du Gewandhaus de Leipzig et l’intrépide leader des festivals alle- mands et anglais. Schumann souligne qu’«il dirigeait comme il composait, c’est-à-dire avec une 4 prédilection marquée pour les mouvements très vifs». Julius Benedict, le disciple de Weber, parle de «son fluide électrique, son extrême délicatesse et fini»; Ferdinand Hiller rapporte que «ses mouvements étaient brefs et nets, à peine visibles en général car il tournait son flanc droit vers l’orchestre. Un coup d’œil au premier violon, un rapide regard d’un côté ou de l’autre, c’est tout», tandis que Bülow vante «sa sensibilité à fleur de peau et la magnétique éloquence de sa gestuelle». Les Symphonies pour cordes sont des exercices, mais des «exercices spirituels» tant le jeune gar- çon y met d’exigence. Dans une même dynamique ascendante, il universalise le propos didac- tique en s’exerçant de concert aux langues anciennes, au contrepoint ou à l’équitation, aux cla- viers, aux cordes, aux échecs ou à la danse. Est-il nécessaire de préciser que le Wunderkind, l’enfant prodige, réussit dans tous les domaines? L’apprentissage au plus haut niveau pouvait seul convenir à cet esprit assoiffé de perfection. Le petit-fils du célèbre Moses Mendelssohn, philosophe de l’Aufklärung, les Lumières allemandes, entre à la Singakademie de Berlin à onze ans, en 1820, en même temps que son aînée, sa chère Fanny, presque aussi exceptionnelle que lui. Friedrich Zelter, leur maître, les initie, les rompt au contrepoint de Bach, figure honorée des Berlinois, en particulier des Mendelssohn, tous disciples des fils ou élèves du cantor. Les musicologues, dont R. Larry Todd, mettent encore au jour actuellement quantité de pages pour piano, des fugues pour quatuor à cordes de prime jeunesse. Parmi cette manne, les Symphonies à cordes, considérées depuis longtemps comme des œuvres à part entière, occu- pent une place de premier plan. On comprend qu’Abraham Mendelssohn, le père, ait eu à cœur de les faire diriger en public par son fils dans les salons de la Neue Promenade. Dans la foulée, Felix composera ses premiers concertos pour piano ou violon et cordes avant de passer définitivement à l’orchestre symphonique. Mais cela est une autre histoire qui se diffusera un peu plus tard dans la nouvelle propriété familiale de la Leipzigerstrasse. Les Symphonies pour cordes Animé de son opiniâtreté propre, Felix, déjà en possession d’une magistrale main contrapun- tique, a voulu maîtriser la pâte orchestrale pour cordes. En 1821-1823, il compose ainsi treize remarquables Symphonies à quatre parties instrumentales (deux violons, altos et basses), parfois cinq, voire six s’il divise les altos et scinde les violoncelles et contrebasses; à quatre parties, il peut aussi imaginer des sonorités inouïes, dans l’aigu ou le grave. Leur éloquence et l’abondance 5 des tons mineurs (la moitié) évoquent les symphonies Sturm und Drang de W. F. et C. Ph. E. Bach ou encore l’Adagio et Fugue de Mozart. En trois mouvements, les six premières sympho- nies du jeune garçon s’alignent sur ses propres sonates pour piano de 1820 et n’atteignent pas le quart d’heure. Dans la tonalité funèbre de ré mineur, dotée de quatre mouvements qui lui font dépasser les vingt minutes, la septième affiche une ambition nouvelle. Mais la qualité n’est pas liée au nombre. La dixième et la noble treizième fuguée, toutes deux en mineur, se contentent d’accoupler un Grave et un Allegro. Particulièrement remarquables, en quatre mouvements, la huitième et la neuvième atteignent presque la demi-heure, raison pour laquelle la huitième se voit immédiatement dupliquée pour grand orchestre (la première, donc, de Mendelssohn mais non comptabilisée telle). Reste la onzième, enfin, en cinq mouvements de quelque trente-cinq minutes, qui, pour éviter tout pathos, se suffit de la couleur pastorale de fa majeur. Symphonie en si mineur n° 10 L’Adagio-Allegro en si constitue l’alpha et l’oméga de la symphonie à cinq voix. Le binôme a- t-il été conçu de la sorte ou Mendelssohn a-t-il éliminé les autres mouvements? C’est ainsi qu’il est parvenu à la postérité. La couleur de si mineur induit le caractère sombre de l’Adagio ses appels théâtraux teintés de chromatisme. Selon les critères habituels aux classiques, les thèmes de l’Allegro sont exposés piano, le premier en mineur plus haletant, le second en majeur plus mélodieux, tandis que les sections de pont et de fin d’exposition éclatent forte et en appellent volontiers au staccato. La réexposition réserve une belle nouveauté en confiant au pupitre des premiers altos – tandis que les violons se taisent – la deuxième phrase du thème lyrique. La coda se décline più presto et s’achève fortissimo, toujours en mineur. Symphonie en ut majeur n° 9 Les acquis éblouissants de la huitième symphonie demandaient d’être confirmés, mais sans entra- ver l’innovation, accumulée à l’envi dans cette neuvième. L’écriture à cinq parties est ainsi recon- duite. Après un Grave en ut mineur, le premier Allegro en majeur adopte de nouveau une forme sonate tonale (le monde de B reproduisant le monde de A) mais enrichie de modulations plus audacieuses: emprunt mineur dans la codetta de l’exposition, développement à six parties lancé en mi bémol majeur, gagnant la bémol puis ré bémol, réexposition de B non pas en ut majeur mais en la majeur à la submédiante. Joyau sonore, déjà shakespearien, l’Andante tripartite (ABA) 6 donne à entendre deux univers surnaturels. Dans la sphère du suraigu et d’un mi majeur translu- cide, le premier volet confie aux violons divisés à quatre parties le soin de tisser une trame dia- phane, tandis que le volet central, en mi mineur, dans la sphère du grave, joue de la texture ombrée des altos divisés, violoncelles et contrebasses: deux éclairages d’un même songe nocturne qui fusionnent pour achever à huit parties le stellaire da capo.