Anna Bella Geiger Anna Bella Geiger

Guilherme Bueno

Fundação de Arte de Niterói / FAN / MAC de Niterói 2013 A Secretaria de Estado de Cultura do (SEC) Bueno, Guilherme. Anna Bella Geiger / Guilherme Bueno ; revisão e tradução Quesco Brasil. – 1. ed. – vem trabalhando desde 2008 para difundir, estimular e for- Niterói : Fundação de Arte de Niterói, MAC de Niterói, 2013. 64 p. : il. – (Artistas brasileiros. Monografias de bolso) talecer a cultura do Rio de Janeiro, criando mecanismos de fomento e políticas estruturantes para o setor, em todas as Texto em português e inglês. Inclui bibliografia. suas vertentes, buscando contemplar todos os setores e ISBN 978-85-63334-05-3 áreas, desde as manifestações mais tradicionais, e abran- gendo agentes culturais de todo o estado. 1. Geiger, Anna Bella. 2. Artistas brasileiros. 3. Arte contemporânea. 4. Século XX. I. Museu de Arte Contemporânea de Niterói. II. Título. III. Série. Como parte desse trabalho, a SEC criou o edital de Artes CDD 709.81 Visuais – dentro do pacote de 41 editais lançado em agosto Catalogação na publicação: Lêda Maria Abbês de 2011 –, com a finalidade de incentivar a criação artística, Bibliotecário CRB/7 n. 1071 bem como a integração cultural, a pesquisa de novas lin- guagens, a formação e o aprimoramento de pessoal de sua área de atuação.

Balizado por esses parâmetros, o edital proporcionou apoio financeiro a projetos que propunham a circulação, o inter- câmbio e a implementação de ações de Artes Visuais no Rio de Janeiro, visando estimular a multiplicidade e a diversidade de tendências e linguagens. Através do edital, a SEC contemplou projetos como este, de exposições de arte, intervenções urbanas e publicações de arte. Assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de Janeiro de oferecer uma programação plural, de qualidade, ampla e diferenciada.

Sem Título, 1984 Secretaria de Estado Acrílica sobre tela 63,3 X 150 cm de Cultura do Rio de Janeiro O Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em seu com- promisso de divulgar seu acervo não só por meio de mostras, mas projetos diversos, iniciou em 2000 uma série de publi- cações de bolso destinadas a apresentar suas preciosas coleções João Sattamini e MAC de Niterói. Desde então, isso resultou no lançamento de mais de uma dezena de títulos voltados para artistas como Antonio Dias, Rubens Gerchman, Ione Saldanha, Aluísio Carvão, Hermelindo Fiaminghi, Emma- nuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel, dentre outros. Muito ainda há para ser estudado a partir das obras pre- sentes no MAC de Niterói. A lista de artistas, se detalhada, causaria entusiasmo imediato ao leitor. Nesse sentido, o apoio da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro por meio do Edital de Artes Visuais 2011, permitiu que novos passos fossem dados nessa direção. Graças a ele, este novo conjunto de livros, que passam a constituir a coleção Monografias de Bolso, traz agora leituras das obras de Anna Bella Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa e Raymundo Collares. Além de ampliar os olhares sobre o acervo, ela igualmente se atém à proposta de convidar novos autores, fomentando a reflexão crítica.

Distribuídos em diferentes instituições no Brasil, os livros também estão disponíveis para download gratuito no site do MAC de Niterói, ampliando o seu acesso. Divulgar um patrimônio de tal magnitude corresponde, enfim, a missão do museu de colaborar na construção da cidadania e levar a arte brasileira a diferentes lugares.

MAC de Niterói frentes tidas como hegemônicas. E, igualmente, para ampliar Anna Bella Geiger o horizonte a partir do qual se traçam os percursos da arte Obras na coleção João contemporânea brasileira. Constata-se em seu trabalho, ade- mais, esta particularidade de abranger desde as investidas Sattamini herdadas da primeira metade do século XX, passando por situações diferentes de pós-modernidade: uma primeira ainda quase edipianamente vinculada (mesmo que por negação) ao Guilherme Bueno declínio de nossa primeira leva de arte abstrata, passando por aquela outra na qual a urgência solicita um comprometimento político e iconoclasta, chegando, se nos é permitido o termo, a uma contemporaneidade “madura”, dito de outra maneira, A obra de Anna Bella Geiger conta, há pelo menos três a um pertencimento integral e emancipado ao território que décadas, com o reconhecimento de seu papel imprescindível identificamos como absolutamente contemporâneo, não mais e, poderíamos acrescentar, único dentro da arte contempo- indexado a desconstruir os dilemas modernistas. rânea brasileira. A artista inicia sua trajetória na década de Partindo deste ponto de vista, alguns dados biográficos 1950, explorando elementos derivados do expressionismo da artista – mesmo que admitido o caráter circunstancial que e das investidas pós-cubistas, ainda vacilantes entre figu- venham a ter – indicam o lugar específico por ela demarcado. ração e abstração (o que, em certa medida, vinha de sua Se o estudo com Fayga apontava o propósito de uma formação formação com a gravadora ). A partir dessa artística a um só tempo moderna – no que teria de antiaca- fronteira com a abstração, Anna Bella acentua uma posição dêmica – e sistemática – isto é, não conformada a repetir o independente daqueles três modelos que predominavam tipo mitificado do “autodidata” modernista1 –, é a sua viagem no meio artístico brasileiro então: as frentes antagônicas ao exterior (o episódio iniciático de todo artista brasileiro nos do concretismo (e, depois, neoconcretismo) e do informa- séculos XIX e XX) que indica nesse começo de carreira seu lismo e uma última remanescente da geração modernista dos pendor alternativo. Ao ir para Nova York, em vez de Paris, ela anos 1930 e 1940, ainda tributária da Escola de Paris. Este convive com uma outra experiência de modernidade, ainda quadro, mesmo sintético, evidencia, portanto, que sua obra pouco assimilada no meio artístico brasileiro. Ela difere de um convive, desde o início, com um cenário no qual o entendi- Milton Dacosta (para ilustrarmos com outra situação de um mento do que seria arte mostrou-se instável, em contínua artista que se desvia do roteiro usual) no que ele escolhera os transformação – algo testemunhável desde a emergência da modernidade. O caso de Anna Bella, se não é exclusivo na história da arte brasileira, é indiscutivelmente significativo para nos atentar para a complexidade de nossa mudança de 1. Vale ressaltar que, em sua consagrada atuação como professora, Anna Bella enfatiza o sentido de autodescoberta e de pesquisa individual, mas não o confunde com a ficção do uma cena moderna para outra contemporânea fora daquelas artista bom selvagem oriundo da inspiração inata. Estados Unidos anos antes em decorrência da Guerra. Nela, Bella aos poucos se desvencilha do subjetivismo expressionista trata-se de uma opção. É claro que não devemos aumentar (e por consequência amadurece os limites e fronteiras entre o episódio nem cometer o anacronismo de imaginar que ela modernidade e pós-modernidade). Transparece, por exemplo, sabia de antemão dos novos acontecimentos fervilhantes nessa no grupo de obras feitas a partir dos anos 1960, presentes no mudança de eixo. O problema, portanto, não é afigurar uma MAC de Niterói, a proposital contradição de uma fatura quase intenção prévia, mas constatar que ela efetivamente convive impessoal, criando uma espécie de assinatura antiassinatura. com uma modernidade não periférica na qual os ditames da cul- A dubiedade do gesto, que oscila entre manual e impessoal, tura europeia encontram-se em uma condição não hegemônica. lhe confere um estatuto anticonvencional, ao retirar do espec- Em seus trabalhos na Coleção Sattamini, as transformações tador a satisfação habitual de decodificar e fruir os mistérios havidas desse momento primeiro (de entendimento e resolução iniciáticos e reveladores do “toque” secreto do artista, ou seja, da arte moderna) para o do estabelecimento de algumas de desvendar romanticamente sua alma. Este princípio antissubje- suas investidas contemporâneas ficam bastante nítidas. Antes tivista aparecia num legado da abstração de matriz construtiva, de seguirmos, porém, é necessária uma apresentação do perfil no qual a impessoalidade da forma era seu preceito de comu- de suas obras no MAC de Niterói. Diferente de outros acervos, nicação universal. Em Anna Bella porém, ela (a forma) contém que se dedicaram recentemente à produção em vídeo da artista um sentido diverso: produz-se uma desarmonia que é antes (na qual ela também marcaria um pioneirismo) ou na ênfase de da ordem do comentário crítico. A relativa impessoalidade ou sua produção gráfica, temos na Coleção Sattamini um grupo não da execução demonstra, outrossim, o caráter sistemático que abarca tanto esta última quanto pinturas feitas entre os da forma subjugada a um sistema, sua quase assepsia como anos 1970 e 1980. Fazer esta menção pretende deixar claro um índice de coerção e maquinização burocrática e autoritária que elemento importante na obra de Anna Bella – a relação entre assombrou o mundo moderno. Que se esclareça aqui: esse diversidade de meios e superação do “estilo”. Seu trabalho problema não surge nas obras dos anos 1960 e 1970 como aborda regular e diferentemente a tensão da forma/imagem resposta à abstração geométrica, mas contra uma atmosfera como uma tensão do conceito de arte. Por isso, faz-se inviável de condicionamento e alienação doutrinária sentidas no Bra- a caracterização de um estilo. Uma prova enviesada disso, mas sil pós-1964. Isso inclusive corrobora com o desconforto e enfática, seria notada, inclusive, no quanto ela testa superpo- desconcerto revelado pelas imagens – pois apresentam com sições entre linguagens (quando, por exemplo, dilui os limites toda clareza um tema sobre o qual, naqueles dias sombrios entre gravura e vídeo, ou quando transpõe imagens de uma pós-1964, preferir-se-ia não falar. gravura para uma pintura, ou ainda quando executa uma gravura Não é à toa que ela alterna nesses trabalhos um repertório como se fosse uma pintura, como na série Sobre Arte, da qual de imagens típicas de mecanismos de adestramento, como figura na Coleção Sattamini Aventureirismo), de modo que ora na série Ideologia, com uma execução ora escrupulosa, ora a imagem, ora o suporte criam dificuldades para o trabalho assumidamente simplória – que, ao ativar um descondicio- se acomodar ou se conformar a um esquema – condições namento do espectador, força-lhe a desnaturalizar o hábito prévias do “estilo”. Isso ganha corpo na medida em que Anna passivo frente às imagens e seus conteúdos comunicativos, subliminares ou não. Algo similar se daria nos vídeos e em daquilo que o ocupa) do lugar e da lógica da obra de arte, ao experiências coletivas – como a ação Circumambulatio pro- se preconizar outra estrutura de percepção. Em resumo, ver, movida como “curso” por ela no Museu de Arte Moderna do perceber e pensar com outros olhos. Isto, é bem verdade, ain- Rio no início dos anos 1970 – que desdobravam a superação da se enquadrava nas pesquisas modernas vindas do Entre- de suportes, linguagens e de uma relação arte-obra-espectador -Guerras, mas assumem uma diferença contundente, como centrada nos termos da autonomia da forma e da durabilidade nos desenhos e gravuras da série Visceral do anos 1960: imutável da obra. o desenho e os planos saltam literalmente, criando volumes Após essa digressão, refaçamos, contudo, o trajeto crono- que, ao desfazerem a fronteira entre linguagens (desenho lógico que seguíamos. Isso porque ao observarmos três situ- e relevo), rompiam com categorias tradicionais que de uma ações entre os anos 1950 e 1960, identificamos mudanças maneira ou de outra sobreviveram às inúmeras mudanças de abordagens que, mesmo modernas, guardam consigo formais da arte e mantiveram quase incólume os meios de diferenças entre a emulação de uma herança e a conquista expressão convencionais (pintura, escultura, gravura, desenho, de emancipação frente a ela, como ocorre nos seus trabalhos etc.). Assim, os trabalhos participam da discussão acerca figurativos dos anos 1960, nos quais inclusive se dá o afas- do objeto artístico que permearia, aliás, toda arte dos anos tamento e ruptura com seus pares modernistas, instaurando 1960. Em alguns trabalhos da série visceral surgem, ainda em sua produção a condição contemporânea acima indicada. com uma substancial proporção metafórica, a crítica política, Algumas das primeiras telas de Geiger justapõem formas as imagens de um corpo fisicamente exposto e manipulado. abstratas com uma plasticidade, uma morfologia oriunda do A conotação política se explicita vigorosamente nos anos Picasso surrealista. São volumes que, mesmo abrindo a re- 1970. A problematização da figura do artista e o emprego das lação entre figura e fundo do plano pictórico ainda o ocupam imagens do cotidiano (como as cartilhas escolares) espelham como se participassem de uma cena. Quando comparados o descontentamento com a ordem vigente. São caminhos a trabalhos imediatamente posteriores, no qual já se faz pelos quais se indaga nosso entendimento do mundo e seus presente uma investida rumo à abstração, reconhecível até sistemas. Aventureirismo e Bu-ro-cra-cia trazem à tona a a primeira metade da década de 1960, revela-se o deslo- apropriação e ressignificação de imagens integradas à cultura camento rumo à simplificação e à abertura dos elementos, de massas (no primeiro caso, a reprodução de uma gravura tomando o branco do papel ou da tela menos como fundo extraída de uma edição antiga de Júlio Verne; no segundo, onde algo se projeta do que como uma parte integrante da de um também antigo anúncio publicitário republicado em composição. Há igualmente a aparição daquele gesto que uma enciclopédia) e, ao seu modo, reiteram o que é a nova tende a uma condição intermediária entre impessoalidade dinâmica produtiva deste artista contemporâneo, atento às e expressividade mencionada antes. O fato, se quisermos consequências desencadeadas por Marcel Duchamp. Deve- ensaiar um aprofundamento de tais problemas nas obras -se insistir aqui em algo detectável em toda uma vertente da seguintes, é o prenunciar-se por meio de um questionamen- produção contemporânea, e que Anna Bella chamaria de seus to dos elementos formais (a condição e papel do suporte e trabalhos “panfletários”. Tal caráter não significa, como muitas vezes pensa o senso comum, a proclamação de palavras de em sentido contrário). O problema da pintura sentido por ordem desgastadas, e sim de se assumir um imediatismo ela atinge outros de seus pares geracionais: é, em última que coloca em risco os valores de uma concepção tradi- instância, o problema da arte e do indivíduo na história – cional da arte. Eles falam de uma percepção contaminada põe-se em dúvida a condição e razão de ser da arte e de pelo mundo contemporâneo e sua sucessão vertiginosa e seu agente. O que são os seus objetos e imagens, que efêmera de imagens. Os trabalhos “panfletários” acentuam sentido existiria naquilo que voluntaria ou involuntariamente o pertencimento intransigente ao tempo em que se vive, e permanece, sobrevive para nós como arte? Arte para quê?, nisso eles ameaçam o conceito edulcorado e edificante da já se perguntara nos anos 1970. Dentro desta dúvida, há Arte com ”a“ maiúsculo, harmoniosa e eterna. São trabalhos aquela outra de uma geração que precisa se reconstruir em que se inviabiliza a equação reducionista arte = prazer depois da travessia penosa dos anos de obscurantismo. A estético. Afinal, que tipo de prazer se poderia extrair dali? história, mesmo (ou apesar) da sua crise, se afigura como Quando surge a dúvida frente a uma convenção, todas as algo entre o trabalho de luto e o de análise, ao fazer reavaliar outras sucessivamente vacilam. Daí pensarmos no ponto em o que vemos, o que dizemos, o que podemos ser depois do que a artista dialoga mas também se emancipa ao que seria desastre, que significado impingimos ao mundo. Nisso, as “conceitual” (tal como seus trabalhos dos anos 1960 não colagens de história, da história da arte, que chegam em caberiam num enquadramento “pop”): a dúvida sobre a arte fragmentos, que se corporificam em suas telas dos anos 1980 não é meramente conjectural e seu enfrentamento da Cultura (a série Pier e Ocean, com sua conjuração a Mondrian, por e seus valores simbólicos ultrapassam a dimensão compor- exemplo) são um exercício de reestruturação da subjetivi- tamental, ao considerarmos que subversão desta alçada no dade, de repensar menos que lugar de sobrevivência a arte período de chumbo da história brasileira, menos do que uma poderia requerer hoje e sim o de (ainda) resistência e de inquietação com o subdesenvolvimento, é sabidamente expor- desejo anticonformista. Defrontar Mondrian – mas poderia -se ao risco da violência física e da brutalidade. ser Rimbaud, Pasternack, Artaud ou qualquer outro artista Esta crise de valores aparece sob outro ângulo nas pintu- que insistiu na arte apesar de tudo2 – não é conformar-se a ras dos anos 1980, que concluem seu conjunto no acervo e tirar resignado uma lição do passado, mas insistir nos dias apontam para discussões marcantes na obra atual da artista. em que vivemos a responder à emblemática (e histórica) per- Deve-se acrescentar, ademais, que a abordagem da pintura gunta de Hölderlin – para que poetas em tempos indigentes. feita por Anna Bella não se enquadra naquela proposta pelos jovens artistas associados ao “retorno à pintura”. Na realidade ela prova até mesmo o quanto as pinturas “panfle- tárias” do final dos anos 1970 vinham mesmo indagar o que era aquela linguagem, ao ponto de podermos legitimamente nos perguntar se elas eram mesmo pinturas (pois, apesar 2. Acrescento, aliás, que Anna Bella em um trabalho dos anos 1970 parodia o sentido de usarem os meios da pintura, o faziam propositadamente de identidade do artista convocando alguns de seus titãs. Série SOBRE A ARTE

Quando Anna Bella Geiger realiza a o significado de ser classificado série Sobre a arte nos anos 1970, em uma história da arte “univer- a artista já tinha em sua trajetória a sal” como um artista periférico, o vivência com a arte abstrata, a nova antagonismo entre objeto artístico figuração e as primeiras experiên- e objeto mercantil (e, por extensão, cias com videoarte no Brasil. Em o valor da experiência sensível e do suma, suas obras desse período trabalho criativo nessa delicada e advêm de um longo processo de discutível relação). discussão sobre a ideia mesma Nesse âmbito, não é mera de arte. Se antes isto poderia ser coincidência a pesquisa de novas inicialmente intuído pelas mudan- linguagens ou situações, como, ças de linguagens e suportes, nas para citarmos um outro exemplo, a obras da década de 1970, o pro- proposição Circumambulatio, de blema se concentra na natureza 1972, realizada com seus alunos do não idealizada da arte, mas do que Museu de Arte Moderna, nas quais age diretamente sobre sua existên- entravam em jogo o espaço da arte cia e modo produtivo no mundo. e do sujeito para além da simples Dito de outro modo, os usos e consecução de uma “obra”. Assim abusos da arte como instrumento como os trabalhos em fotocópias e de doutrinação e propaganda, o cartões postais também criados na desafio de se fazer arte frente à mesma época, a série Sobre a arte institucionalização em um sistema e se apropria de imagens extraídas a um circuito não necessariamente do cotidiano (Burocracia se vale Sobre a Arte, Diga Conosco BU-RO-CRA-Cia, 1976 Acrílica sobre tela afáveis à produção contemporânea, de um antigo anúncio publicitário 100 X 70 cm apresentado em uma enciclopédia cional dos meios. Os vídeos são o lançada na época; Aventureirismo oposto da artesania da linguagem reimprime uma gravura presente televisiva; as pinturas parodiam o em uma edição de Júlio Verne; gesto e em sua menção direta e Ideologia lembra velhas cartilhas quase “didática” ou “panfletária” escolares) e explicita não só este obstruem a hipótese de uma fruição outro “método” de trabalho surgido encantada e altiva com a pintura e na modernidade (nascido com as seus códigos. Suas formas fazem colagens cubistas, os objetos questão de parecerem oriundas de dadaístas e o ready made de uma mão não-especializada; são Marcel Duchamp), mas, acima de anti-encantatórias, fazendo com tudo, o processo de assimilação que se estabeleça um elo entre das imagens no contexto de uma tal desconforto do espectador e o sociedade mercantil e de uma cul- sobressair crítico do conteúdo das tura de massas. Afinal, todas elas imagens. Afinal, tanto Burocracia possuem uma “mensagem”, direta quanto Aventureirismo e Ideolo- ou subliminar, cujo conteúdo, obvia- gia, para além de pronunciarem mente, espelha a ideologia que as palavras polêmicas para a época produziu. A execução precária – lembremos que o Brasil vivia anos ou inusual tem seu paralelo nos de censura –, ironizam a figura do trabalhos de vídeo ou no caráter artista e do circuito que o acolhe, antidesign dos postais e das repro- desfazendo a ilusão tácita do artista duções fotomecâncias (que, por como o ser iluminado e puro. sua vez, testavam ainda o limite do Sobre a Arte, 1976 Acrílica sobre tela objeto único) no uso anticonven- 119,5 X 80 cm Mario pedrosa, 1967 (Publicado originalmente no catálogo da mostra Anna Bella Geiger, Galeria Relevo, 1967. Reimpresso em Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella Geiger: Constelações. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996)

Eis uma gravadora quase que insatisfeita – fato inédito – com dele. Estas são, mesmo agora, suas personagens absorventes. seu nobilíssimo métier. Iniciada no metal e na água-forte, como Ao passar da abstração para as vísceras, a artista passou da tantos jovens brasileiros, descobriu Anna Bella sua vocação gratuidade tachista à funcionalidade de uma pesquisa em de artista na gravura. Anna Bella descobriu recentemente essa profundidade da realidade orgânica. Das redundâncias tachis- vocação, pois não fez da gravura, como tanta gente no Brasil, tas à função, por assim dizer, histológica de sua pesquisa, apenas uma atividade de moda. Ela começou como gravadora Anna Bella nos dá em várias de suas gravuras atuais imagens numa época em que predominavam os vários modos do abs- impressivas, seja, por exemplo, dos órgãos genitais por dentro, tracionismo, sobretudo o que se chamou de abstracionismo ou do mistério formativo dos embriões. Na escalada em que lírico. O tachismo a seduziu e ela se entregou, aliás, legítima, à se encontra não lhe interessa a unidade formal da gravura, busca de efeitos de mancha, de textura que a chapa em metal, ou mesmo sua composição unida, e tampouco os aspectos os ácidos, os pós e os acasos tão generosamente produzem, decorativos da cor. A cor, para ela, agora é um acessório provocam ou insinuam. entre o vermelho, que é sangue e os cinzas e marrons, que Tais exercícios, quando se fica neles, embotam. Mas quando são como que os tecidos de que os embriões se fazem. O se integram no fazer e na experiência do gravador-artista enri- campo branco do papel invade o campo próprio da gravura, quecem-no. Ela fez sua experiência abstrata e pouco a pouco e as partes desta tendem a se separar como uma operação descobriu ingenuamente que também fazia “cozinha” sem o de cissiparidade, para ganhar autonomia no espaço real e se saber, como Mr. Jourdain. Hoje, quando usa a água-forte é comportar nele como outros seres vivos. Ao tentar definir a para atacar no metal uma ideia ou um sentimento que lhe materialidade das vísceras do corpo humano, Anna Bella, no atazana o coração. fundo, o que procura é recriá-las, dar-lhes vivência própria Anna Bella fez por conta própria uma descoberta: a de e autônoma, e mostrar que a vida múltipla se perpetua na que a realidade maior é a do corpo (não em vão tem forte o dissociação do próprio corpo. sentimento da maternidade). Apesar de sua evidente natureza Mas não é isso insinuar em nós, numa inspiração talvez introspectiva, idealista, senão mística, a carne lhe oferece todo baudelairiana, que na decomposição orgânica a criatividade um mistério a desvendar; o corpo vivo é como as engrenagens vital prossegue, inexoravelmente, como a única imagem autên- de um relógio: composto de vísceras que se movem dentro tica ou fiel do moto-contínuo? Fernando Cocchiarale, 1985 (publicado originalmente em Anna Bella Geiger – Última Thule; pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985)

Os objetos e pinturas de Anna Bella Geiger surpreendem-nos as obras talvez seja a divisão do espaço por verticais que dis- pela aparente ruptura de seu trabalho em relação às obras tribuem a superfície em quatro partes, como meridianos que anteriores. permitem a navegação rumo ao desconhecido. Daí em diante Para uma artista que conquistou espaço na gravura e, a angústia do vazio e seu virtual preenchimento por soluções posteriormente, diversificou seu trabalho produzindo vídeos, armazenadas em um longo processo de trabalho. As pinturas instalações, etc., iniciar-se na pintura significa literalmente são o resumo de um diário de bordo. Condensadamente, instalar-se no caos e buscar uma nova ordem. Pintar, tecnica- passo a passo, combinam-se intuições abstratas, viscerais e mente, exige o domínio de uma fatura específica para a qual, conceituais numa sucessão análoga à da experiência da artista. a priori, ninguém está preparado. Sua experiência de mais Não ocorre aqui uma mera repetição de fases anteriores. As de trinta anos de trabalho, porém, incorpora-se à produção pinturas são a manifestação sucinta de um repertório metódico recente, alimentando-a, contribuindo para a rápida superação diferenciado que as vai conduzindo de modo progressivo até das perplexidades decorrentes da escolha de novos meios um seguro – Pier and Ocean. expressivos. Na verdade, o que está em questão quando se Os objetos macios são, também, construídos a partir da considera a experiência de um artista, é a possibilidade do divisão. Em sua maioria, resultam da superposição de fatias amadurecimento de métodos para a construção da imagem, retiradas de círculos ou elipses que somadas constituem o mesmo que sua configuração final não possa, à primeira vista, todo de cada um deles. Nas gravuras viscerais dos anos 1960, ser reportada a nenhuma obra anterior. a artista fragmentava a representação de órgãos do corpo No caso de Anna Bella, o ponto de partida parece ser o humano por meio do recorte efetivo das chapas de metal que, conjunto de seu trabalho – uma referência tão ampla que a juntas, formavam a matriz dos trabalhos. Em A parte e O todo, princípio indica-nos apenas o percurso até os limites possí- gravuras de 1974, a afinidade com os objetos de agora não é veis de uma última Thule. As pinturas, quase todas feitas em apenas de método de construção do espaço, mas, sobretudo, 1985, são de uma variedade impressionante. Entre elas o formal. Estas gravuras estabelecem um vínculo genealógico estranhamento de saltos ancorados na operação intuitiva de entre os objetos e sua prática como gravadora. Não é por métodos decorrentes das várias linguagens em que trabalhou acaso que as superfícies das mesas e do friso das instalações desde a década de 1950. O único denominador comum entre O pão nosso de cada dia (Centro Cultural Cândido Mendes, 1978 e XXXIX Bienal de Veneza, 1980) e Friso, mesa e vídeo macios (XVI Bienal de São Paulo, 1981) – onde a estrutura acolchoada dos objetos aparece pela primeira vez – servem de suporte para a impressão de uma camuflagem que é idêntica à das gravuras A parte e O todo. Enraizados na confluência entre as gravuras de 1974 e as instalações, os objetos emergem no presente. Despojam-se de sua função de suporte gráfico dando lugar ao vazio que se basta na combinação das partes que os constituem ou, inversamente, assumem esta função de modo renovado incorporando a pintura, última Thule con- quistada por Anna Bella.

Sugestões de leitura

GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto Fernando Cocchiarale. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (coleção Arte brasileira contemporânea).

GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constelações. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996.

GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger – obras em arquipélago. Rio de Janeiro: Paço Imperial, 2003. Sem Título, 1984 NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger – fotografia além da fotografia, Acrílica sobre tela 1972-2008. São Paulo: Caixa Cultural, 2009. 84 X 150 cm Blue-Cetim, 1972 Gravura em metal: água tinta e relevo sobre papel 34,5 X 39,5 cm

Carne na Tábua, 1968 Guache, caneta hidrocor, lápis de cor, papel, grafite, crayon. 35,5 X 26 cm Pier & Ocean com Cortina Marrom, 1987 Acrílica sobre tela 130,5 X 160 cm

Ideologia, 1976 Óleo sobre tela 200 X 150 cm Paw-Pata, 1985 Acrílica sobre tela 97,5 X 195,5 cm Aventureirismo, 1976 Sem Título, 1976 Óleo sobre tela Óleo sobre tela 85 X 99 cm 140 X 160 cm acima Natureza Morta com Abacaxi, 1952 Carvão e pastel seco sobre papel 48 X 63 cm

à direita Pier Ocean II, 1985 acrilica sobre tela 160 X 130 cm Florença, circa 1968 O Azul Embaixo Junta os 2 Pedaços, 1967 Colagem, guache sobre papel Colagem, guache sobre papel. 42,6 X 33,2 cm 30,5 X 28,5 cm acima Mapa, 1981 Lápis de cor, nanquim sobre papel 6,4 X 12,1 cm

à direita Sem Título, sem data Aquarela sobre papel recortado 50,5 X 34,5 cm Sem Título, 1963 Sem Título, 1963 Aquarela sobre papel Nanquim e café sobre papel 50 X 35 cm 35,5 X 50,2 cm Retrato de Menino, 1950 Sem Título, 1953 Óleo sobre tela Pastel e carvão sobre papel 55 X 45,8 cm 75 X 61 cm à esquerda (cima) Composição Nº 2, circa 1952 Óleo sobre tela 55 X 46 cm

à esquerda (baixo) Sem Título, sem data Óleo sobre tela 46,2 X 55,6 cm

Sem Título, circa 1952 Óleo sobre tela 38 X 61 cm Pedimento, circa 1985 Sem Título, 1979 Impressão serigrafica e pintura sobre tela Óleo sobre tela 59 X 54 cm 160 X 140 cm English VERSION

The State Secretariat of Culture of Rio circulation, exchange and implementa- Committed to promoting its works not direction. Thanks to that support, this de Janeiro (SEC) has been working tion of Art projects in Rio de Janeiro, in only in exhibitions, but also through new set of pocket books now brings since 2008 to publicise, stimulate order to stimulate multiple and diverse various projects, in 2000 the Museu de readings of the works of Anna Bella and strengthen Rio de Janeiro culture, trends and languages. Arte Contemporânea de Niterói began Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa and creating mechanisms and policies to Through the bidding, projects like a series of pocket books intended to Raymundo Collares. As well as widening promote and structure all the different this one, as well as art exhibitions, present its valuable João Sattamini and the audience for the collection, it equally branches of the industry, with a view urban interventions and art publications MAC de Niterói collections. Since then, intends to invite new authors, fostering to covering all sectors and areas, from were considered by the SEC, thereby the series has brought over ten publi- further critical reflection. the most traditional manifestations and reinforcing the Rio de Janeiro State cations about artists such as Antonio Distributed to several different ins- encompassing cultural agents statewide. Government’s commitment to offering Dias, Rubens Gerchman, Ione Saldanha, titutions in , the books can also As part of this effort, the SEC cre- a plural, high quality, broad and distinc- Aluísio Carvão, Hermelindo Fiaminghi, be downloaded free of charge from the ated the Visual Arts public bidding tive programme. Emmanuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda MAC de Niterói website, broadening – within a package of 41 public biddings Pimentel and others. access to them even more. Promoting a launched in August 2011 – with the aim There is still a great deal to be studied heritage of such magnitude is, at the end of encouraging artistic creation, as well among the works in the MAC de Niterói. of the day, in line with the museum’s mis- as cultural integration, research of new A detailed list of the artists would imme- sion of helping construct citizenship and languages and staff training and educa- diately capture the reader’s imagination. taking Brazilian art to different places. tion in their field of work. Therefore, the support of the Secretary Grounded on these guidelines, of State for Culture, through the 2011 State Secretariat the public bidding provided financial of Culture of Rio Visual Arts public bidding project, has support to projects that promoted the de Janeiro enabled further steps to be made in this MAC de niterói Anna Bella Geiger lutely contemporary, no longer aimed of imagining that she somehow already at deconstructing modernist dilemmas. knew of the new happenings that were Works in the João From this standpoint, some biographi- simmering in this change of course. The Sattamini Collection cal facts about the artist – even while issue, therefore, is not to configure a admitting the circumstantial character prior intention, but to verify that she actu- Guilherme bueno they may assume – indicate the specific ally lived in a non-peripheral modernity place she outlined. While her studies where the guidelines of European culture with Fayga indicated the intention of an were not hegemonic. Anna Bella Geiger’s works have, for was – something witnessed since the artistic training at once modern – in that Her works belonging to the Sat- at least three decades, enjoyed the emergence of the modernist movement. it would be anti-academic – and system- tamini Collection clearly display the recognition of her indispensable and, Anna Bella’s case, if not exclusive in atic – that is, not resigned to repeating transformations that occurred from this we could add, unique role in Brazilian Brazilian art history, is unquestionably the mythicized kind of modernist “self- first moment (of understanding and contemporary art. The artist’s career significant for our understanding of the teaching”1, it was her trip abroad (the resolution of modern art) to the estab- began in the 1950s, investigating ele- complex changes we underwent from starting point for all Brazilian artists in the lishment of some of her contemporary ments derived from Expressionism and a modern scene to a contemporary 19th and 20th centuries) that signalled in works. Before going any further, how- the post-Cubist initiatives, still swing- one outside those fronts considered these early stages her alternative inclina- ever, a quick note regarding the profile ing between figuration and abstraction hegemonic. And, in equal measure, tion. Going to New York, instead of Paris, of her works held at the MAC de Niterói. (which, to a certain extent, originated to broaden the horizon wherefrom the she has another experience of modernity, Unlike other collections, dedicated of in her training with the engraver Fayga bearings of Brazilian contemporary art still barely assimilated into the Brazilian late to the artist’s video work (in which Ostrower). From this boundary with would be traced. Moreover, her work art scene. She differed from, say, Milton she would also leave her mark as a pio- abstraction, Anna Bella accentuates displays this particular aspect of cover- Dacosta (to compare with another art- neer) or focused on her graphical work, a position independent of those three ing a range of initiatives inherited from ist who strayed from the usual route) in in the Sattamini Collection we have a models that dominated the Brazilian the first half of the 20th century to vari- that he had chosen the United States set of works that encompasses both the art scene of the era: the antagonistic ous postmodern situations: the first with a few years earlier due to the war. For latter and paintings done in the 1970s fronts of concretism (and, after, neo- an almost oedipean connection (albeit Anna Bella, it was her choice. Of course and 1980s. This explanation is to make concretism) and informalism and the last by denial) to the decline of our first wave we should refrain from overstating this clear one important element in Anna survivors of the modernist generation of of , passing through the next episode or committing the anachronism Bella’s work: the relationship between the 1930s and 1940s, originating from in which a sense of urgency called for diversified media and overcoming “style”. the Paris School. Therefore, this back- political and iconoclastic commitment, Her work makes regular and distinctive drop, although synthetic, shows how and reaching, so to speak, a “mature” approaches to the tension of form/ 1. It should be highlighted that, in her acclaimed her work was, from the outset, inserted contemporaneity, in other words a work as a teacher, Anna Bella emphasises the image as a tension of the concept of into a continuously changing scenario of whole and emancipated belonging to meaning of self-discovery and individual research, art. Which is why categorising it as any but does not confuse it with the fictitious notion of unstable understanding as to what art the territory that we identify as abso- the good wild artist working from innate inspiration. single style is unfeasible. Oblique, yet emphatic, proof of this would be noted tivist principle appeared in a host of nal or not. Something similar is evident immediately followed, in which one in the extent to which she tests the over- constructive-borne abstraction, in which in the videos and collective experiences can already perceive a move toward lapping between languages (when, for the impersonal form was its precept for – such as the action Circumambula- abstraction, recognisable up to the instance, she softens the boundaries universal communication. In Anna Bella, tio, which Anna Bella promoted as a mid-1960s, the simplification and open between engraving and video, or when however, it (the form) holds a different “course” at the Modern Art Museum nature of the elements are clear, taking she transposes images from an engrav- meaning: a disharmony is generated that of Rio de Janeiro in the early 1970s – the white of the paper or canvas less as ing on to a painting, or even when she is prior to any critical comment. The rela- exploring the overcoming of supports, a background on to which something is makes an engraving as if it were a tive impersonality or not of the execution languages and a relationship between projects and more as an integral part painting, like in the Sobre Arte [On Art] also demonstrates the systematic char- the art-work-spectator centred on the of the composition. Equally there is the series, represented in the Sattamini Col- acter of the form subjected to a system; terms of autonomous form and unchang- emergence of that gesture that tends lection by Aventureirismo), in such a way its almost aseptic state as an indicator of ing permanence of the work. toward a condition halfway between that now the image, now the support hin- the coercion and bureaucratic, authori- After this slight digression, however, impersonality and expressiveness, men- der her work from being lodged into or tarian mechanization that haunted the let us take another look at artist’s devel- tioned earlier. If we wished to further confirming to a scheme – the precondi- modern world. In other words, this prob- opment we were following. For, when investigate such issues in the works tions of the “style”. This gains substance lem did not emerge in the 1960s and observing three situations in the 1950s that followed, a critical analysis of the as Anna Bella gradually moves away 1970s works as an answer to geometric and 1960s, we can identify phases that, formal elements (the condition and role from expressionist subjectivism (and, abstraction, but rather against a climate although modern, maintained distinc- of the support and that which occupies as a consequence, further develops the of indoctrinated alienation and condition- tions between emulating an inherited it) of the place and the logic behind limits and frontiers between modernity ing felt in Brazil post-1964. This even tradition and achieving another eman- the art work should be contemplated and postmodernity). For example, in the helped toward the discomfort and dis- cipated one in her figurative works of to establish another framework of per- set of works produced from the 1950s concertion revealed by the images; they the 1960s. These works actually dem- ception. In short, to see, perceive and onwards and held at the MAC de Niterói, clearly portray a theme about which, in onstrate a distancing and breakaway think with other eyes. Indeed, this also the intentional contradiction of an almost those dark, post-1964 days, it would be from her modernist peers, establishing fitted into the modern studies of the impersonal piece transpires, creating preferable not to speak. the contemporary condition explained interwar period, but took on a categori- a kind of anti-signature signature. This It was not by chance that in these above in her art. cal difference, such as in the drawings dubious gesture, hovering between works she alternated between an array Some of the first Geiger paint- and engravings of the Visceral series manual and impersonal, gives it an anti- of typical images of training, like in the ings juxtapose abstract shapes with a from the 1960s: the drawing and the conventional stature, removing from Ideology series, and works that were plasticity, a morphology borne of surre- planes jump out, creating volumes that, the spectator the usual satisfaction of either scrupulous or assumedly naïve, alist Picassos. These pieces, although by crumbling the boundary between decoding and enjoying the instigating or which, deconditioned the spectator, opening up the relationship between languages (drawing and relief), broke revealing mysteries of the artist’s secret forcing him to abandon the habit of the figure and the background, still away from the traditional categories “touch”, in other words, of romantically passivity before the pictures and their occupy it as if partaking in a scene. that in one way or another had survived discovering her soul. This anti-subjec- communicative content, whether sublimi- When compared to the works that the numerous formal changes in art and safeguarded the conventional means her works “pamphlet-like”. Such a char- expose oneself to the risk of physical that needed to regroup after enduring of expression (painting, sculpture, acteristic does not mean, as common violence and brutality. the arduous years of darkness. His- engraving, drawing, etc.). Therefore, sense may tend to dictate, the use of This crisis of values appears from tory, even with (or despite) its crisis, these works came under a debate on worn-out words, but rather an adopted another angle in the paintings from is shaped as something between the the artistic object that would, in fact, immediatism that jeopardises the values the 1980s, that conclude the set of struggle itself and the analysis; reas- permeate through all the art of the of a traditional conception of art. They Geiger’s works in the collection and sessing what we have seen, what we 1960s. In some works from the Visceral speak of a perception contaminated point us toward important discussions have said, what we could be after the series, we see the emergence, albeit by the contemporary world and its diz- about the artist’s current work. It should disaster, what meaning we have marked substantially metaphorical, of political zying and ephemeral succession of be also be added that the approach on the world. Therefore, the collages critique; images of a physically exposed images. These “pamphlet-like” works in the artist’s painting does not con- of history, of art history, that reach us and manipulated body. emphasise the intransient belonging form to that proposed by young artists in fragments, that are embodied in her The political connotation becomes to the time in which we live, insofar as associated to the “return to painting” 1980s pieces (the series Pier and more explicit in the 1970s. The artist’s they threaten the sweetened and edi- movement. In fact, she even proves how Ocean, with its Mondrian incantation, critical questioning of the figure and the fying concept of Art with a capital A; much the “pamphlet-like” paintings of for instance) are an exercise of subjec- use of everyday images (like the school harmonious and eternal. The equation the late 1970s really questioned what tivity restructuring, of rethinking not so booklets) mirror her discontent with the of reductionist art = aesthetic pleasure that language was, to the extent that we much of where art could survive today order in power. Through these paths is rendered unfeasible in these works. could legitimately wonder if they really and more of (continuing) resistance and our understanding of the world and its After all, what kind of pleasure could be were paintings (as, although using the nonconformist will. Confronting Mon- systems are questioned. Aventureir- taken from them? When doubt arises media of painting, they did so with an drian – it could equally be Rimbaud, ismo and Bu-ro-cra-cia bring to the regarding one convention, all the rest intentionally contrary purpose). The Pasternack, Artaud or any other artist fore the appropriation and redefinition crumble in turn. Thus we reach the problem Geiger felt about painting also that insisted on art despite everything2 of images incorporated into mass cul- point where the artist dialogues with, afflicted other peers of her generation. – is not to resign to taking a lesson ture (in the former, the reproduction of but also frees herself from what would It is, at the end of the day, the problem from the past, but rather to insist on the an old engraving of Jules Verne; in the be “conceptual” (just as her 1960s of art and of the individual in history days in which we live to answer to the latter, of an old advertisement repub- works would not fit neatly into a “pop” – putting in doubt the condition and emblematic (and historical) question lished in an encyclopaedia) and, in their categorisation). The doubt about art is raison d’être of art and its agent. Ques- posed by Hölderlin: What are poets own way, reiterate the new dynamics of not merely conjectural and tackling Cul- tions had already been posed in the for in a destitute time? this contemporary artist’s works, with ture and its symbolic values go beyond 1970s like: What were its objects and an eye on the consequences unleashed the behavioural dimension, considering images? What meaning could there be by Marcel Duchamp. Here we should that subversion in this sphere during in that which voluntarily or involuntarily insist on something noticeable in a the “lead years” of Brazilian history, not remains and survives for us as art? Art whole strand of contemporary produc- so much as a show of frustration with for what? Within this doubt, there is 2. I should add, incidentally, that in a 1970s piece Anna Bella parodies the meaning of the artist’s tion, and that Anna Bella would call in underdevelopment, was to knowingly another one related to a generation identity, calling on some of her great references. Analysis of the works Circumambulatio, of 1972, performed direct, and almost “pedagogical” or vocation in engraving. And she did dis- with her students from the Modern “pamphlet-like” presentation, hinder any cover her vocation because she did not On ART Series Art Museum, which put at stake the possible enchanted, sublime apprecia- use engraving just as a fashionable activ- When Anna Bella Geiger produced the art space and the subject beyond the tion of the painting and its codes. With ity. She started as an engraver at a time On Art series in the 1970s, the artist simple execution of an “artwork”. Like their forms they make a point of looking when the different kinds of abstraction- had already dabbled in abstract art, new her works in photocopies and post- to have originated from a non-expert’s ism prevailed, mainly the one called lyric figuration and conducted the first experi- cards also created in the same period, hand, and are, therefore, anti-enchanting, abstractionism. Tachism seduced her and ments with video art in Brazil. In short, the series On Art borrows images taken making a link between this discomfort she entirely devoted herself to the search her works from this time resulted from from everyday life (Burocracia makes felt by the spectator and the critical dis- of effects produced, provoked and evoked a long debate on the actual idea of art. use of an old advert republished in an tinction of the content of the images. by stains, texture from metal sheets, acids, Whereas previously this could be intu- encyclopaedia at the time, Aventureir- After all, Burocracia, Aventureirismo powders and hazard. ited through the changes in languages ismo reprints an engraving from a Jules and Ideologia, more than articulating If these exercises are isolated, they and supports, in her 1970s works, the Verne book; Ideologia resembles old controversial words for the time – let lose force. But they can be enriching, if problems focused not on the idealised school booklets) and expounds not only us recall that Brazil was under a regime integrated in the production and experi- nature of art, but of that which acts this other “method” of works emerged in of censorship for years – satirised the ence of the engraver/artist. She lived her directly on her existence and productive modernity (born with the cubist collages, figure of the artist and the art circuit, abstract experience and, gradually and mode in the world. In other words, the Dadaist objects and Marcel Duchamp’s bringing down the implied illusion of the ingenuously, she discovered that she also uses and abuses of art as an instrument ready-made), but, above all, the process artist as an enlightened and pure being. practiced “cuisine” without noticing it, just of indoctrination and propaganda, the of assimilation of the images into the like Mr. Jourdain. Today, she uses aqua- challenge of making art against institu- context of a market-based society and fortis to fight, on the metal, against an idea SELECTED TEXTS tionalisation in a system and circuit that a mass culture. After all, they all carry a or a feeling which disturbs her heart. were not necessarily open to contem- “message”, either direct or subliminal, Anna Bella discovered on her own Mario Pedrosa, 1967 porary production, the meaning of being the content of which, evidently, mirrors that the major reality is the body reality (English version by Sylvia Frota. Originally published in classified in a “universal” history of art as the ideology which produced them. Anna Bella Geiger, Galeria Relevo, 1967. Reprinted in (this explains her strong maternity feel- a fringe artist, the antagonism between The precarious or unusual execution Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaços de ing). Despite her evident introspective, Brasilia. São Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella the artistic object and mercantile object is paralleled in her video works or in Geiger: Constelações (solo-exhibition catalogue). Rio idealistic, and mystic nature, the flesh is (and, hence, the value of the sensory the anti-design nature of the postcards de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996) a mystery she must unveil; the living body experience and the creative work in this and the photomechanical reproductions is like a watch wheel: composed of entrails delicate and questionable relationship). (which, in turn, also tested the limit of the Here is a printer a little unsatisfied with which move inside it. These entrails are, Against this backdrop, studies into single object) in the anti-conventional her notable métier. Something rare! After even now, her absorbing characters. Mov- new languages or situations were no use of media. The videos are the oppo- having started as an artist using metal ing from abstraction to the entrails, the mere coincidence, such as, to name site of the craft of televisual language; and aquafortis, like many young artists in artist shifted from a groundless tachism to but one more example, the proposition the paintings parody gesture and in their Brazil, Anna Bella discovered her artistic functional and rich research on the organic reality. From the tachist redundancies to Fernando Cocchiarale, 1985 from the various artistic languages she has genealogical bond between the objects the histologic function of her research, in (originally published in Anna Bella Geiger – Última Thule, worked with since the 1950s. The only and her practice as an engraver. It is not many of her engravings, Anna Bella offers pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985) common denominator among the works is by chance that the table tops and frieze us present and impressive images of either Anna Bella Geiger’s objects and paintings perhaps the division of space by verticals of the installations Our Daily Bread (Cen- the inner parts of the genitals or of the surprise us by their apparent breakaway distributing the surface in four parts, like tro Cultural Cândido Mendes, 1978 and mysterious formation of the embryos. In from her previous works. meridians that allow navigation into the XXXIX Venice Biennial, 1980) and Soft her developing process, neither the formal For an artist who had made her name unknown. From then on the anguish of frieze, table and (XVI São Paulo Biennial, unit of engraving and its united compo- with engraving to then diversify, produc- the emptiness and its virtual filling by solu- 1981) – where the cushioned structure sition nor the decorative aspects of the ing videos, installations etc., to start doing tions stored in a long work process. The of the objects appeared for the first time color interest her. Now, for her, color is paintings, literally means to place oneself paintings are the summary of a captain’s – serve as support for the impression of a complement between the red, which is in the chaos and seek a new order. Techni- log. Condensed, step by step, they are a camouflage that is identical to that of blood, and the greys and browns which cally speaking, painting requires mastering merged in abstract, visceral and concep- the engravings The Part and The Whole. are like the tissue of the embryos. The a specific activity for which, a priori, tual intuitions in a sequence analogous to Rooted in the confluence of her 1974 white of the paper invades the engrav- nobody is prepared. Her more than thirty the artist’s experience. There is no mere engravings and the installations, the ing area and its parts tend to split like a years’ experience, however, is incorpo- repetition of earlier phrases. The paint- objects emerge in the present. They are schizogenesis process. The parts will then rated into the recent works, feeding them, ings are the succinct manifestation of a stripped of their role as graphical support, be more autonomous in the real space and contributing to the swift surpassing of the distinctive methodical repertoire that pro- giving way to emptiness based on the will behave as if they were living beings. perplexities resulting from the choice of gressively leads to a safe harbour – Pier combination of their constitutive parts or, Attempting to define the material nature new means of expression. In fact, what and Ocean. conversely, assume this role in a renewed of the entrails of the human body, what is at stake when considering an artist’s The soft objects are also built on fashion, incorporating painting, the ultima Anna Bella actually does is try to recreate experience, is the possibility of developing division. The majority of them result from Thule conquered by Anna Bella. them, making them more autonomous and their image-constructing methods, even the superimposition of slices taken from show that multiple life is everlasting in the if the final configuration may not, at first circles or ellipses that together constitute FURTHER reading dissociation of body itself. sight, refer to any previous work. the whole of each of them. In the vis- But, it is not true that, in a quasi-baude- In the case of Anna Bella, the start- ceral engravings of the 1960s, the artist GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto lairian inspiration, this suggests that, in an ing points seems to be her assembled fragmented the representation of human Fernando Cocchiarale. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 organic decomposition, vital creativity pro- works – a reference so broad that at body organs by actually cutting out metal (coleção Arte brasileira contemporânea). ceeds inexorably as the only authentic or first it would merely indicate a voyage to sheets, which together formed the matrix GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constela- ções. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio punctual image of the perpetual motion? the potentially distant limits of an ultima of the works. In The Part and The Whole, de Janeiro, 1996.

Thule. Her paintings, almost all produced engravings from 1974, the affinity with the GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger – obras em in 1985, are of an amazing variety. Among objects of now is not only the method arquipélago. Rio de Janeiro: Paço Imperial, 2003. them the alienation in leaps anchored in of space construction, but above all, NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger – fotografia além da fotografia, 1972-2008. São Paulo: Translated by Sylvia Frota the intuitive operation of methods resulting formal. These engravings establish a Caixa Cultural, 2009 Prefeitura Municipal Museu De Arte Chefe Da Divisão De Administração Projeto Artistas De Niterói Contemporânea Luís Rogério Baltazar Brasileiros – Assistente Administrativa prefeito de NiteRÓI Monografias de Bolso Juliana Dias Rodrigo Neves Diretor Geral Coordenador Estagiária Administrativa vice-prefeito Luiz Guilherme Vergara Guilherme Bueno Axel Grael Isabela Oliveira desenvolvimento cultural Estagiária de arquitetura Catálogo Anna bella geiger secretário municipal de cultura Sabrina Curi Arthur Maia Mirtes Gonçalves Autor Chefe Da Divisão De Acervo Técnico De Informática Guilherme Bueno subsecretário municipal de cultura Marcia Müller Cláudio Salles Carlos de Souza Produção Conservação De Obras De Arte Técnico Em Edificações Daniel Braga subsecretário municipal de Ana Lúcia Capabianco, Elisabete planejamento cultural Charles Santos Assistente Kiko Albuquerque Pereira e Juliana Assis Telefonista Simone Reis Elisabete Costa Projeto Gráfico Chefe Da Divisão De Museologia Dupla Design Fundação De Arte Angélica Pimenta Bilheteria De Niterói Chaiana Barbosa e Tatiana Caetano Revisão e Tradução Coordenação De Exposição Loja Quesco Brasil presidente Débora Reina Sylvia Frota (Mario Pedrosa`s text, 1967) André Diniz Cláudia dos Santos, Estagiária De Museologia Maria Helena Melegari e Fotografia superintendente cultural Maria Lívia Petersen Maria de Lourdes Rossi Paulinho Muniz Victor De Wolf Estagiária De Arquivologia Assistentes De Limpeza superintendente administrativo Jéssica Linhares Adilza Quintanilha, Bianca Soares, Agradecimentos Fernando Cruz José Cordeiro Sobrinho, Kátia Silva, João Leão Sattamini, Associação de Amigos Chefe Da Divisão De Teoria E Pesquisa Luiz Eduardo Vicente, Marlon Vinícius do Museu de Arte Contemporânea de Lêda Maria Abbês das Neves, Maria Verônica Niterói (AAMAC), Museu de Arte Moderna Assistente Administrativo dos Santos, Roseni Viana e do Rio de Janeiro (MAM RJ), Mayra Brauer, Adriana Rios Sebastiana das Neves Marcia Müller, Angélica Pimenta, Filipe Farias, Vanessa Duarte, Luciana D’Aulizio, Estagiárias De Biblioteconomia Zeladores Anna Bella Geiger e Pedro Geiger Fernanda Moura Alexsandro Rosa, Eduardo Peres, Eliseu Ferreira, Israel Barreto,

Chefe Da Divisão De Arte-Educação Leandro do Nascimento, Marcelo Márcia Campos Barbalho, Robson de Moura, Severino de Oliveira, Ubirajara Cordeiro, Produtora Cultural Wesley Escocard e Vagner Rocha Fernanda Fernandes Encarregado De Manutenção Arte-Educadores Pôncio Pereira Bruno Gomes, Eduardo Machado, Igor Valente e Leandro Crisman Manutenção Getúlio da Silva, Geovan Alexandre, Mirante da Boa Viagem, s/n Boa Viagem, Niterói, RJ Assistentes Administrativos Givaldo Falcão, José Carlos Souza, Cristiano de Oliveira e Marcus Vinícius tel/fax [55 21] 2620 2400 / 2620 2481 Luiz Fernando Carrazedo, Rosemir de [email protected] Aguiar e Valdo Nogueira www.macniteroi.com.br

horário de visitação de terça a domingo, das 10h ás 18h

visitas mediadas para grupos Agendamento pelos telefones [55 21] 2620 2400 / 2620 2481 ramal 229 (Divisão de Arte e Educação) REALIZAÇÃO