Julián Daniel Gutiérrez-Albilla University of Southern California

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVII, No 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 183-203

FILMAR NIÑOS MARGINALES. MARGINALIDAD SOCIAL Y SEXUAL Y EL PODER SUBVERSIVO DE LA “IMAGEN TIEMPO” EN PIXOTE DE HÉCTOR BABENCO

Julián Daniel Gutiérrez-Albilla University of Southern California

Resumen Este artículo se centra en la representación de la marginalidad en Pixote (1981) de Héctor Babenco como una forma de criticar y denunciar las fuerzas sociales y políticas en Brasil, revelando así las inquietudes sociales y políticas de la sociedad brasileña de la década de 1980. Centrándome en algunas secuencias au- to-reflexivas en las que la imagen cinematográfica parece haber suspendido la lógica de causa y efecto que vincula a las acciones en el tiempo, señalo momentos dentro de la película en los que el flujo del movimiento parece interrumpirse, por tanto enfatizando la dimensión teórica de la película. Dicha ruptura del movimiento, que produce la aparición de la imagen-tiempo (según la noción de Deleuze) permite la posibilidad de trascendencia estética, ética y política. Desde esta perspectiva, exploro cómo Pixote puede articular una identidad y subjetividad positiva y emancipadora a nivel micro-político, desafiando así la ideología hegemónica en la que película se contextualiza en un nivel macro-político. Palabras clave: dictadura, marginalidad, redemocratización, neoliberalismo, imagen-tiempo, micro-política, Deleuze, macro-política, molecular, molar, cinema novo, cine popular, autoritarismo.

Abstract This article focuses on the representation of marginality as a way of criticizing and denouncing wider social and political forces in Brazil and thereby revealing the social and political anxieties of the Brazilian society of the early 1980s in Hector Babenco’s Pixote (1981). Focusing on some self-reflexive sequences in which the cinematic image seems to have suspended the logic of cause and e- ffect which links actions in time, I point to moments within the film in which the flow of movement seems to be interrupted, thereby foregrounding the film’s self-conscious theoretical dimension. Such a break of movement, which produces the emergence of the time-image (to use Deleuze’s concept) allows for the possibility of aesthetic, ethical and political transcendence. From this perspective, I explore how Pixote can articulate a self-affirmative and emancipa- 184 JULIÁN DANIEL GUTIÉRREZ-ALBILLA tory identity and subjectivity at a micro-political level as a way of challenging the hegemonic ideology under which the film is contextualized at a macro- political level. Keywords: marginality, dictatorship, re-democratization, neoliberalism, time- image, micro-politics, Deleuze, macro-politics, molecular, molar, cinema novo, popular cinema, authoritarianism.

Este artículo se centra en las implicaciones teóricas, políticas y éticas de representar a niños marginales en la película brasileña Pixo- te (1981) de Héctor Babenco. Para entender el contexto cinemato- gráfico en el que se produjo Pixote, es importante hacer referencia a la tradición cinematográfica de Brasil y a lo que Paulo Emílio Salles Gomes define como su “trayectoria en el subdesarrollo” desde 1960 en adelante (“Cinema: A trajectory within Underdevelopment”). Di- cha tradición cinematográfica ha estado marcada por una lucha constante entre la cultura local y nacional y la europea y de Estados Unidos. Como parte de esta lucha política entre la cultura extranjera y nacional, los cineastas brasileños, en especial la primera genera- ción de directores del Cinema Novo, abogaron por una estética realista que contribuyera eficazmente a la función política del cine brasi- leño. Pixote tiene una influencia significativa del proyecto estético y político del Cinema Novo. Sin embargo, Pixote está mejor situada dentro de la tendencia del cine brasileño hacia un cine más comercial que José Carlos Avellar identifica desde principios de 1980 hasta el presente (“Backwards Blindness”). Este artículo explora cómo Babenco se centra en el problema de la marginalidad infantil para criticar y denunciar las fuerzas sociales y políticas en Brasil, revelando así las inquietudes sociales y políticas de la sociedad brasileña de la década de 1980. Este periodo histórico se caracteriza por sus profundas contradicciones sociales e ideológi- cas, como resultado de la dictadura militar en Brasil, la cual llegó al poder en 1964 mediante un golpe militar y devino mucho más rígida y violenta después de 1968. Una sucesión de generales se mantuvo en el poder hasta 1985. Las primeras elecciones presidenciales sólo fueron celebradas en 1989 (Rolnik 159). Como discutiremos, dicho régimen dictatorial fue amenazado por su propia dependencia pre- caria en lo que Félix Guattari definió como “capitalismo mundial integrado” (Guattari y Rolnik 477). Según Guattari, el término “capitalismo mundial integrado” era una alternativa al término globali-

FILMAR NIÑOS MARGINALES: PIXOTE DE HÉCTOR BABENCO 185 zación, el cual era excesivamente genérico y servía para ocultar fun- damentalmente el sentido económico, específicamente capitalista y neoliberal, del fenómeno de la trans-nacionalización que ya comen- zó a instalarse en la década de 1960 (Guattari y Rolnik 477). Si la marginación social de niños representada en la película de Babenco es provocada principalmente por factores socio-econó- micos, me gustaría concentrarme también en la marginación sexual prestando particularmente atención a uno de los personajes de la cinta, el afeminado Lilica. Aunque Pixote se sitúa en un punto de tensión entre ser una película comercial y una práctica cultural auto- consciente que puede intervenir políticamente, en este artículo me centro en algunas secuencias auto-reflexivas en las que la imagen cinematográfica parece haber suspendido la lógica de causa y efecto que enlaza las acciones en el tiempo. Así, pues, apuntamos hacia momentos en la película en los que el flujo del movimiento parece interrumpirse, por tanto enfatizando la dimensión auto-cons- cientemente teórica de la película (Godard y Ishaghpour vii). Dicha ruptura del movimiento produce la aparición de la “imagen-tiempo” (según el concepto deleuziano) y permite la posibilidad de una trascendencia estética, ética y política, ya que la “imagen-tiempo” se abre hacia otra serie de vínculos afectando y transformando nuestra experiencia perceptiva y cognitiva (Walsh 200). Como apunta De- leuze: “la ‘imagen-tiempo’ no implica la ausencia del movimiento, sino que implica la inversión de la subordinación. El tiempo ya no está subordinado al movimiento, ya que es el movimiento el que es- tá subordinado al tiempo” (Cinema 2, 322). Desde esta perspectiva, si la “imagen-tiempo” se desprende de la estructura ideológica que sujeta la narrativa de la película, exploramos aquí cómo la represen- tación de este personaje afeminado puede articular una identidad y subjetividad auto-afirmativa y emancipadora a un nivel micro- político como una manera de desafiar la ideología hegemónica en la que la película se contextualiza a un nivel macro-político. Como Suely Rolnik sostiene, los regímenes totalitarios no sólo inciden en la realidad concreta, sino también en la realidad intangible. Para Rolnik, esto puede tener efectos a largo plazo, y uno puede necesi- tar encontrar estrategias de protección a través de anestesiar las marcas del trauma en el circuito afectivo. Sin embargo, si uno toma en cuenta la manera en que la macro-política y la micro-política afecta una a la otra con el fin de ofrecer una cartografía más móvil,

186 JULIÁN DANIEL GUTIÉRREZ-ALBILLA podríamos preguntarnos si la representación de este adolescente homosexual en la película apunta hacia la intensificación de la crea- tividad y resistencia individual y colectiva, inclusive cuando una sociedad alberga el riesgo de desencadenar microfascismos (Rolnik).

Del Cinema Novo al cine popular en Brasil. La representación de la marginalidad social

Pixote se compromete de alguna manera con la protesta y crítica social a través de la representación “realista” de la vida de los indi- viduos social y políticamente más oprimidos cuyas conciencias están determinadas por su contingente condición socioeconómica en la sociedad brasileña de la década de 1980. En esta película, los niños representan la falta de poder social y son testigos de la injusticia social. La película de Babenco podría, entonces, compartir algunas de las características estéticas e ideológicas asociadas a la tradición del Nuevo Cine Latinoamericano, el cual fue también definido como Tercer Cine en Argentina, Cine Imperfecto en Cuba, o Cinema Novo en Brasil. Este último nace a finales de 1950 y comienzos de 1960 bajo el gobierno democrático de Juscelino Kubitschek, un periodo caracterizado por la expansión económica y la industrialización. Sin embargo, esta ideología “desarrollista” estaba internamente plagada de contradicciones políticas y económicas. El Cinema Novo intentó denunciar los problemas contemporáneos de la sociedad brasileña a través del folclor regional, la música e imágenes indígenas y los clá- sicos de la literatura nacional. Estos cineastas se centraron en la vida en los barrios pobres que rodeaban las ciudades brasileñas, en la pobreza rural, particularmente la que sufren las personas en la re- gión del Nordeste, denominado como el Sertão. Durante el primer periodo de la dictadura militar, que derrocó al gobierno democrático de João Goulart en 1964, el Cinema Novo se asoció con el movimien- to cultural “tropicalista”. Según Ismail Xavier, el Cinema Novo inten- tó ofrecer representaciones alegóricas del país, en parte debido a la censura estatal durante los años militares. Por tanto, los cineastas produjeron películas más alegóricas, metafóricas y satíricas que pro- porcionaban una visión crítica de la historia brasileña (Allegories of Underdevelopment). Como Glauber Rocha, uno de los principales fun- dadores del Cinema Novo, articuló en su manifiesto de 1965 “Una estética del hambre”, el Cinema Novo trató de enfrentar al público

FILMAR NIÑOS MARGINALES: PIXOTE DE HÉCTOR BABENCO 187 con su propia miseria a través de películas tristes, feas y desespe- radas. Según Robert Stam e Ismael Xavier, el Cinema Novo se carac- terizó por sus “alegorías teleológicas de influencia marxista, donde la historia se revelaba como el despliegue progresivo de un diseño histórico inmanente” (“Transformation…” 296). Si el cine está íntimamente ligado a la dialéctica entre arte e in- dustria, entre intervención política y entretenimiento popular, las extraordinarias cualidades artísticas y propuestas políticas del Cinema Novo no se tradujeron en un éxito comercial. Avellar nos aclara que los directores de cine de las décadas de 1970 y 1980 eran conscientes del hecho de que la estética de la violencia, del hambre y del subdesarrollo del Cinema Novo no logró atraer a una gran audiencia nacional e internacional. De hecho, debido a la escasa distribución del cine brasileño más allá de las fronteras nacionales, ha habido una falta de acceso al cine brasileño. Desde finales de 1970 y principios de 1980 hasta el presente, el cine brasileño ha tenido que conciliar el proyecto estético y político original del Cinema Novo con un cine que se considera más accesible al público nacional e internacional con el fin de competir en un mercado cada vez más global. Los cineastas han producido un cine que reconcilia o establece una tensión pro- ductiva entre la acción y la emoción, el simulacro y la realidad o el placer y la conciencia social y política (Avellar 27). Desde esta perspectiva, como una manera de conciliar las aparentes contradicciones del cine brasileño, Pixote podría apuntar auto-reflexivamente hacia lo que James Cisneros identifica como el potencial del medio cine- matográfico “como un elemento de significación que se localiza más allá de la estructura narrativa y cristalizado en la búsqueda de una nueva poética cinematográfica” (112). Además, la cinta recurre a la narrativa y técnicas del cine convencional que se puede asociar con el cine de Hollywood. En la película de Babenco, actores no profe- sionales coexisten con estrellas populares de la televisión y del cine, como es el caso de Marilia Pera. Del mismo modo, los dispositivos cinematográficos en la cinta pueden ser asociados con el género documental, el cual se identifica tradicionalmente como el medio au- diovisual que es epistemológicamente determinado a expresar realis- tamente verdades empíricas, enfatizando su fuerza probatoria y pos- tulando una relación con la historia que supera el estado analógico de su homólogo de ficción (Steel 331). Estas técnicas documentales

188 JULIÁN DANIEL GUTIÉRREZ-ALBILLA negocian con el uso del melodrama como un recurso retórico cuyas proposiciones cognitivas pueden apelar a las emociones. Estas tensiones y contradicciones estéticas nos obligan a pensar en la cuestión de la representación de la marginalidad y victimiza- ción social en Pixote. La representación del sujeto socialmente marginado y victimizado requiere reconsiderar el problema de la exclu- sión social y la opresión de clases en las sociedades burguesas y capitalistas, como el Brasil de la década de 1980, y el “efecto ideológi- co de dicha convergencia” (Villarejo 118). Esta formulación política en la película nos anima a situarnos en una posición crítica e ideoló- gica políticamente opuesta al estatus quo. Sin embargo, cabe pre- guntarse si la representación de los sujetos socialmente marginados en Pixote está ligada a una idealización u objetivación del mundo marginal, reinscribiendo así los mismos prejuicios ideológicos que la película intenta subvertir. Dicha visión sobre el sujeto marginal nos conduciría a la pregunta que John Beverley formula al respecto: ¿se presenta el sujeto marginal como algo parecido a la categoría lacaniana de lo real: aquello que resiste a la simbolización, una brecha en el conocimiento que subvierte o derrota la presunción de conocer- lo? (Subalternity and Representation 2). Slavoj Zizek sostiene que “lo Real no es una entidad positiva y trascendente, persistiendo en al- gún lugar más allá del orden simbólico como un núcleo duro inac- cesible a él. Por el contrario, lo Real no es nada en absoluto, sólo un vacío en una estructura simbólica que marca alguna imposibilidad central” (172). Desde una perspectiva ortodoxamente marxista, la asociación del sujeto marginal con la noción lacaniana de lo Real pre-ontológico podría ser vista como un de-subjetivización del suje- to marginal. Este encasillamiento del sujeto marginal en un espacio de no-existencia, en el espacio de lo innombrable, contradice la vi- sión marxista del proletariado como una clase que se encuentra en la posición central de la lucha revolucionaria por el cambio social. Aparte del prólogo didáctico de la película, que discutiré más adelante, la narrativa de la película no ofrece explicaciones sociales, económicas o políticas ni soluciones a la situación que sufre el sub- proletariado. Por tanto, la película podría ser considerada como un modo de ofrecer una visión exotizada y erotizada de la pobreza del “Tercer Mundo” que Babenco explota para el deleite del público del “Primer Mundo”, visibilizando así al sujeto marginal únicamente a través del repertorio de imágenes de los medios dominantes (Villa-

FILMAR NIÑOS MARGINALES: PIXOTE DE HÉCTOR BABENCO 189 rejo 119). Como Geoffrey Kantaris explica: “el cineasta puede utilizar el poder de representación del cine para hacer visibles las vidas invisibles del sujeto socialmente excluido, aunque siempre corriendo el riesgo de implicar al propio medio en las mismas estructuras de poder (y los sistemas de representación) que producen la exclusión social en primer lugar” (Kantaris, sin paginar). Sin embargo, un discurso ortodoxamente marxista puede fallar en hacer frente a lo irra- cional y la heterogeneidad de los discursos en las formaciones ideo- lógicas o incluso al poder micro-político y emancipador de la imagen cinematográfica. La cuestión del sujeto marginal también puede ser re-interpretada dentro de un marco epistemológico que trans- greda la rigidez terminológica dentro de la crítica cultural marxista mediante la promoción de la ética y la política de la alteridad irre- ductible, la cual está asociada con el registro molecular. Este último no se puede incorporar en el orden social y simbólico, el cual está asociado con el registro molar. Este enfoque emancipador hacia la alteridad, el cual se relaciona a una “ética minoritaria” se opone al “modo instrumental y racional del pensamiento de la mayoría dominante” (del Río 154), subvirtiendo así la sutura del sujeto a las leyes del orden social y simbólicamente hegemónico.

El periodo de la “abertura” militar, la pobreza social y el géne- ro documental

Como se mencionó anteriormente, Pixote se contextualiza dentro del periodo de la abertura de la dictadura militar bajo el gobierno de João Batista Figueiredo (1979-1984). A pesar de que la liberación política comenzó oficialmente en 1979, la sociedad brasileña ya ha- bía disfrutado de un cierto grado de liberalización de la dictadura desde que Ernesto Geisel llegó al poder en 1974, lo que implicó una cierta relajación de las leyes de censura adoptadas por el gobierno militar a través de la creación de organismos estatales, como la Di- visão de Censura e Diversões Públicas da Policía Federal (Pereira-Junior 24). Este proceso de abertura política tuvo un gran impacto en los medios de comunicación, incluyendo el cine, en términos de recu- perar la libertad de expresión que había sido limitada, minada o ne- gada por las leyes estatales de censura. Debido a la reducción de las leyes de censura por parte del gobierno militar, los cineastas comen- zaron a promover una diversidad de estilos y perspectivas en el cine

190 JULIÁN DANIEL GUTIÉRREZ-ALBILLA brasileño. Por ejemplo, las películas podrían tratar los problemas políticos y socio-económicos o representar escenas de sexo de una manera más explícita. La abertura política del régimen militar estaba condicionada en gran medida por la transformación y moderniza- ción económica de la sociedad brasileña. Con el triunfo del neoliberalismo que, como se mencionó anteriormente, Guattari sitúa ya en la década de 1960, un Brasil post-industrial quería estar más integrado, aunque ocupando una posición periférica, en el sistema neoliberal del capitalismo mundial. Dicha ideología del capitalismo neoliberal, la cual daba prioridad al consumismo conspicuo, sustituyendo así la fuerza mecánica del trabajo físico, tenía que esparcirse por un país que históricamente había estado económica y culturalmente fragmentado. Esta contra- dicción en la sociedad brasileña de principios de 1980 se vio agrava- da por el hecho de que Brasil todavía estaba bajo el control del gobierno militar. De hecho, esta relación conflictiva entre un régimen dictatorial en decadencia y la ideología neoliberal capitalista produjo una modernización superficial de la sociedad brasileña. Desde esta perspectiva, Robert Stam e Ismail Xavier explican que una “falsa tolerancia”, la cual se promovió por el propio sistema consumista, enmascaraba las huellas de la depredadora violencia entre clases y de relaciones de opresión (“Transformation of Nacional Allegory”). El periodo de la abertura militar que condujo a la redemocratización po- lítica de Brasil en 1985 se caracterizó, por tanto, por la perplejidad y la desorientación causadas por los efectos sociales del neoliberalismo, el cual contribuyó a empeorar los antagonismos sociales que caracterizaban Brasil en los años 80. Por ejemplo, el desempleo, la inflación económica, la miseria y la desigualdad social o la delin- cuencia eran algunos de los síntomas visibles de las vicisitudes que Brasil sufría en aquel momento. Por consiguiente, aunque hubo una reactivación de las fuerzas críticas y políticas como, por ejemplo, la fundación del Partido de los Trabajadores, dirigido por Ignacio Lu- la, quien asumió la presidencia de Brasil en 2002, Brasil estaba pa- sando de ser un régimen represivo totalitario a un sistema neoliberal que estaba marcado por el predominio de una sociedad conformista y consumista, de tal modo que el poder de las fuerzas críticas y polí- ticas que estaban surgiendo durante este periodo quedaban eclipsa- das o neutralizadas.

FILMAR NIÑOS MARGINALES: PIXOTE DE HÉCTOR BABENCO 191 Pixote trata sobre la vida de un grupo de niños marginales que viven en un reformatorio de São Paulo. Esta institución decrépita es regida por corruptos representantes del estado. En este reformatorio, los niños están constantemente sometidos a la violencia, la cual se despliega a través de estos representantes oficiales de la institu- ción, quienes se convierten en un símbolo del estado corrupto y violento, así como a través de otros niños. Estos últimos no saben otros códigos de sociabilidad, ya que reproducen miméticamente el comportamiento agresivo al que están expuestos. El prólogo de la película consiste en una toma que muestra los barrios pobres de São Paulo, al mismo tiempo que escuchamos al narrador en voz en off, quien proporciona cierta información sobre la pobreza social en las ciudades brasileñas. Cuando la cámara se mueve de izquierda a de- recha, vemos al propio director dentro del marco, ya que es él quien nos proporciona esta información. Además de darnos cuenta de que el narrador en voz en off era Babenco, el espectador se ha converti- do en el interlocutor directo de Babenco mediante la suspensión de su incredulidad, lo cual es a menudo solicitado por el género documental en sí. El espectador puede asociar desde el principio a los protagonistas de la película con el entorno miserable y caótico loca- lizado en los márgenes del cuerpo de la ciudad. Con el fin de producir una relación más estrecha entre la realidad diegética de la película y la realidad fuera de la película, la cámara muestra a Fernando Ra- mos da Silva, quien interpreta Pixote en la película, en este arrabal urbano, poniendo así de relieve el efecto de continuidad real y sim- bólica entre estas dos distintas realidades espaciales y temporales. Llegamos a la conclusión de que esta pobreza abyecta es, sin duda, la consecuencia del desigual sistema capitalista salvaje que prevalecía en Brasil durante la década de 1980. Por tanto, Babenco utiliza los dispositivos del documental, aludiendo a las convenciones del ro- mance-reportagem, con el fin de producir un efecto más real de las con- tingencias sociales, históricas, económicas, políticas o culturales que condicionan y determinan las experiencias individuales y colectivas de los sujetos representados aquí. No pretendemos poner en tela de juicio la utilización que Ba- benco hace de ciertas convenciones cinematográficas asociadas con el género documental con el fin de solicitar una específica forma de identificación del espectador con objetos cinematográficos para en- fatizar el valor historiográfico de la película. Sin embargo, es impor-

192 JULIÁN DANIEL GUTIÉRREZ-ALBILLA tante re-pensar o de-construir las técnicas documentales empleadas por Babenco y su condición ontológica con respecto de lo “real” con el fin de ofrecer una lectura más compleja de la película que tome en cuenta la negociación entre la realidad objetiva y las experiencias subjetivas que construyen cualquier texto documental o de ficción, en general, y Pixote, en particular. Si el género documental promueve la ilusión de inmediatez (a la que me referí previamente), es necesario cuestionar las nociones de inmediatez que se asocian a una metafísica de la presencia incrustada dentro de la cultura logo- céntrica. La imagen documental se construye a través de un proceso de mediación que llevó a teóricos como Bill Nichols o Michael Re- nov a abrir el género documental a varios modos que se superim- ponen o que son mutuamente excluyentes, tales como el modo de observación, de exposición, reflexivo, o interactivo. La investigación de estos teóricos pioneros nos ha llevado a pensar sobre el género documental más allá de la insistencia común en interpretar la imagen documental en función de su fidelidad o infidelidad con respec- to del referente externo. Sin embargo, quiero hacer hincapié en que la insistencia por parte de Babenco en desplegar un discurso realista y auténtico no mediado podría mantenernos circunscritos a un pensamiento ilusorio sobre los dispositivos del documental como si és- tos perteneciesen a un modo retórico más eficaz para captar objeti- vamente la realidad externa.

Eros, Tánatos y el poder subversivo de la “imagen-tiempo”

Como es bien sabido, en el psicoanálisis freudiano, el sujeto necesita reprimir sus placeres inmediatos e incierta fluidez como con- dición necesaria para convertirse en un ser social. La sublimación de las pulsiones sexuales da lugar a un placer lingüísticamente más definido y limitado. Piera Aulagnier sostiene que el principio de placer es, por tanto, sustituido por el principio de realidad (Les destins du plaisir). Por otro lado, en el psicoanálisis lacaniano, el deseo se produce a través de la represión, ya que éste depende de la represión de nuestra fragmentación durante el estadio del espejo, el cual es cons- titutivo de nuestra subjetividad a través de la imagen externa del otro. Para Lacan, el principio de placer es concomitante con el principio de realidad. Para Freud, una vez que el principio de realidad se establece, los seres humanos no sólo se definen como seres sexua-

FILMAR NIÑOS MARGINALES: PIXOTE DE HÉCTOR BABENCO 193 les, puesto que, como seres racionales, nos diferenciamos del resto de las especies animales debido al hecho de que nuestros cuerpos físicos no sólo son receptores de los impulsos sexuales. Para Freud, la represión de las pulsiones sexuales amenaza al sujeto racional y social a través de su constante reafirmación o su eterna lucha pri- mordial por su existencia en el inconsciente. Desde esta perspectiva, la existencia del ser racional y social sólo puede articularse a través de un mecanismo represivo. En El malestar de la cultura (1930), Freud sugiere que para el sujeto civilizado, el principal mecanismo de de- fensa es la sublimación. Como una vicisitud que la civilización fuerza en los instintos, la sublimación implica la desexualización de la energía sexual mediante la reorientación hacia nuevos objetos. Freud sostiene que “la civilización se basa en una renuncia de los instintos. Se presupone precisamente la no satisfacción (a través de la supresión, la represión, o algún otro medio) de los instintos pode- rosos. Esta frustración cultural domina el amplio campo de las relaciones sociales entre los seres humanos” (287). A raíz de la asocia- ción que Freud establece entre la represión con el proceso de sim- bolización social a través de la cual somos social y psíquicamente constituidos, sugiero que la represión del sujeto tiene lugar en un espacio social dominado principalmente por valores ideológicos heterosexuales, burgueses y patriarcales. Este cuerpo social construye y organiza un sistema jerárquico de dominación entre los diferentes seres sociales y psíquicos. En su síntesis entre Marx y Freud, Herbert Marcuse sostiene que este sistema jerárquico y organizado de dominación se ve reforzado en una sociedad industrial basada en un sistema económico capitalista, que “afecta a todos los aspectos de la mente y del cuerpo, desde nuestras facultades intelectuales hasta nuestros impulsos libidina- les” (Kellner et al. 8). El ser social reprime sus placeres y necesita cosificarse con el fin de reproducir el sistema al que está sometido, lo que produce “una tensión entre el principio de rendimiento y el principio de placer” (ibid.). La represión del principio de placer con- lleva a “una condición en la que los trabajadores [son] alienados de su propio ser sensual (creando un cuerpo trabajador por encima de un cuerpo de placer)” (ibid). Según Marcuse, nos convertimos en objetos intercambiables que actuamos en una sociedad consumista en la que “el uso de la pulsión de muerte para la formación del su- perego alcanza el sometimiento punitivo del ego del placer al prin-

194 JULIÁN DANIEL GUTIÉRREZ-ALBILLA cipio de realidad y asegura la moralidad civilizada” (Marcuse 55). Desde esta perspectiva, para Marcuse, el sujeto racional, el cual se constituye a través de la represión, tiene que incorporar el principio de represión excedente con el fin de operar en este sistema de valores falsos. En un mundo tan alienante, parecería que la “liberación de Eros funcionaría necesariamente como una fuerza destructora y mortal, como la negación total del principio que rige la realidad re- presiva. El impulso básico de Eros se asocia con el cumplimiento de la felicidad humana, y, como tal, quiere derrocar la dominación de la represión excedente” (Cho 66). Según Daniel Cho, “Marcuse recon- sidera la relación entre Eros y Tánatos y, en una inversión dialéctica, [Marcuse llega a la conclusión de que] las sociedades capitalistas desarrollan su propio Eros” (60). Cho explora cómo Marcuse piensa que las sociedades dominadas por el capitalismo nos comandan “hacer caso omiso de la presencia abrumadora de la muerte y nos hacen en lugar disfrutar” (67) de nuestros síntomas. Aunque esto representa claramente un cambio en la re-lectura que Marcuse reali- za del psicoanálisis freudiano, voy a destacar aquí la forma en que nuestro sistema organizado de dominación excluye a aquellos sujetos que no pueden incorporar el principio de represión excedente, así colocando a Tánatos al servicio de la organización social. Desde esta perspectiva, el deseo de ser un sujeto vivo (Eros), que en la teo- ría freudiana de las pulsiones puede convertirse en la base de una postura política (Cho 71), está constantemente bajo amenaza por la imposición de Tánatos por parte de la sociedad sobre aquellos que no pueden incorporar el principio de represión excedente en su identidad y subjetividad, de tal modo que son condenados a una muerte simbólica debido a su falta de reconocimiento por el orden social y simbólico. Los niños representados en Pixote están sometidos a un conflicto constante entre el deseo de vivir (Eros) y la negación de la vida (Tá- natos) a través de la violencia que se ejerce sobre ellos y su exclu- sión del orden social y simbólico, el cual se asocia con el registro molar y macro-político. La existencia de estos niños marginales está bajo constante amenaza debido a la discriminación y opresión que sufren a manos de la policía o los trabajadores sociales a cargo del reformatorio donde, como Deborah Shaw explica, “la ley basada en el poder y la violencia masculinos ha sustituido a un norma civilizada de la ley basada en la protección de los derechos humanos”

FILMAR NIÑOS MARGINALES: PIXOTE DE HÉCTOR BABENCO 195 (151). Así pues, la película denuncia los métodos represivos y sádi- cos que se emplean en las instituciones brasileñas contra los niños que habitan en el reformatorio, haciéndonos conscientes de la hipo- cresía de una legislación que, en lugar de proteger al menor, otorga impunidad a las prácticas ilegales utilizadas por la policía (Parana- guá, “Sur le fil du rasoir”). La representación de la violencia oficialmente legitimada, que Judith Butler identifica como un síntoma del fracaso de la ley en proteger a sus ciudadanos (61), podría obligar- nos a recordar las técnicas de terror utilizadas por el gobierno militar entre los años 1968 y 1974, periodo que se define como el golpe dentro del golpe. Como se mencionó antes, durante la dictadura militar brasileña, las técnicas de tortura física contra los disidentes polí- ticos fueron legitimadas como método de investigación en confor- midad con el Quinto Acto Institucional (Bradford 519-520). Durante la primera parte de la película, los representantes oficiales del reformatorio asesinan a uno de los niños. Su cadáver es de- positado en una montaña de basura en un barrio pobre de la ciudad. El cuerpo mutilado del niño termina cumpliendo su condición de residuo. Es decir, su cuerpo ocupa literalmente el espacio que la sociedad le había obligado antes a habitar simbólicamente. Si este niño había sido relegado a un espacio más allá de nuestra visión periféri- ca, su cadáver se hace visible a la sociedad a través del medio televi- sivo, ya que éste está más interesado en este tipo de espectáculo de muerte que en adoptar una posición eficaz para ser testigo de las experiencias del otro. En un intento de disfrazar el crimen como si otro niño del reformatorio hubiera cometido el notorio asesinato, los representantes de esta institución culpabilizan a Garotão, el no- vio de Lilica. Parece como si el niño muerto anunciase públicamen- te por televisión la siguiente víctima, Garotão. De hecho, aunque no se muestra gráficamente, entendemos que Garotão es brutalmente asesinado esa misma noche. Su cuerpo moribundo es trasladado al dormitorio de los niños, lo que nos conduce, como dice Kristeva, a caer en los horrores de la censura constituida por la muerte (Black Sun). Una toma objetiva muestra a Lilica abrazando el cuerpo moribundo de Garotão, al mismo tiempo que éste narra su testimonio de tortura antes de morir. Una toma subjetiva desde el punto de vista de Garotão muestra a estos niños que presencian este espectáculo de muerte, el cual, a diferencia del anterior, no está mediado por los medios de comunicación, aunque sí nuestra experiencia perceptiva y

196 JULIÁN DANIEL GUTIÉRREZ-ALBILLA cognitiva. Si el llanto puede ser descrito como un momento patético que interrumpe el desarrollo de la narrativa lineal, el silencio de la noche se interrumpe por el llanto de agonía de Lilica. Dicho grito convulsivo o llanto sugiere la angustia y la ruptura psíquica del suje- to, lo cual es provocado por las tendencias depredadoras que ope- ran en ese espacio social represivo, y nos muestra, tal vez, “no el drama de la comunicación, pero el cansancio del cuerpo, el cansancio que hay debajo de la protesta, y que sugiere al pensamiento ‘algo incomunicable’, lo ‘impensable’ en la vida” (Deleuze 183). Además, Babenco utiliza una toma de larga duración para filmar este momento de desesperación, de modo que el tiempo de proyec- ción coincide con el tiempo diegético, produciendo así “rupturas en el espacio, intervalos irracionales que abren una imagen de tiempo diferente en la imagen cinematográfica” (Walsh 200). Para Deleuze, la toma larga no se asocia automáticamente con su noción de la “imagen-tiempo”. Según Deleuze, “la fuerza de la presión del tiempo se extiende más allá de los límites de la toma, y el propio monta- je opera en el tiempo” (42). Por tanto, para Deleuze la “imagen- tiempo” no puede limitarse a una cuestión técnica, ya que está rela- cionada con una concepción filosófica más amplia que distingue la “imagen-tiempo” de la “imagen-movimiento”. Sin embargo, la du- ración de la toma aquí puede asociarse con la forma en que la “imagen-tiempo” suspende la lógica de causa y efecto en vez de vincular las imágenes en términos de causalidad externa (Walsh 196). Ade- más, la larga duración de la toma que muestra a Lilica abrazando a su amante moribundo nos permite conectar intertextualmente este ejemplo de “imagen-tiempo” a la imagen religiosa de la Pietà. En este contexto, la estética del catolicismo es re-apropiada por Babenco con el fin de representar un amor homosexual. En términos de Marcuse, el castigo inicial (Tánatos), el cual es ejercido por los representantes de la institución, ha dado subversivamente lugar a una articulación (im)posible del amor (Eros) entre dos hombres que son simbólicamente separados por el umbral entre la vida y la muerte, el cuerpo vivo y el cuerpo rígido del cadáver. La preocupación de Ba- benco por un amor prohibido se articula a través de una imagen sa- grada que media nuestras experiencias emocionales en un momento en que el lenguaje parece haber fracasado. Si la sublimación implica un pasaje de un estado material a otro más elevado, este ejemplo cinematográfico de la “imagen-tiempo” apunta hacia cómo el sujeto

FILMAR NIÑOS MARGINALES: PIXOTE DE HÉCTOR BABENCO 197 social y sexualmente marginado puede transgresivamente ocupar un espacio estéticamente más sublimado dentro de este plano virtual de inmanencia a través de la subversión del significante. Me gustaría sugerir que la sublimación del sujeto social y sexualmente marginado mediante el recurso que Babenco hace de la “imagen-tiempo” se puede asociar a una forma de placer estético (Eros) que permite la posibilidad de trascender nuestras limitaciones perceptivas y cognitivas, afectando así las relaciones de poder dentro de una dimensión más social o institucional (del Río 17). En la cultura sexual brasileña, la identidad sexual no se ha basa- do históricamente en la elección del objeto. El bofe (hombre “heterosexual”) puede practicar sexo homosexual sin ser definido como bicha (hombre “homosexual”). El bofe puede demostrar su virilidad cumpliendo su papel de hombre en el encuentro sexual ya sea con hombres o mujeres, experimentando así una cartografía flexible del deseo (Mendes-Leite). Aunque estas definiciones y prácticas de gé- nero y sexualidad han diferido históricamente con respecto de la ra- za o la clase, la masculinidad heterosexual en Brasil tiene que ver más con la forma en la que el hombre practica socialmente su géne- ro masculino. Por tanto, la bicha, que sería el equivalente brasileño a la definición contemporánea del sujeto gay en el paradigma anglo- americano o europeo, se identifica como tal por su falta de integra- ción entre su sexo fisiológico y su rol de género. La “performance” de la masculinidad se logra a través de la exageración de las formas convencionales de representación, la cual los sujetos varones deben practicar con el fin de ajustarse a una identidad establecida por la sociedad. Esta particular cultura sexual puede explicar la razón por la cual la mayoría de homosexuales en Brasil, en particular los que provienen de una clase humilde o de origen afro-brasileño, son sexualmente atraídos a hombres “heterosexuales” y no a homosexuales afeminados. Esta cultura de “ambigusexualidad”, para utilizar el término que Mendes-Leite propone, nos ayuda a entender la secuencia en la que Lilica baila para seducir y atraer la atención de los bofes en el reformatorio. Una toma objetiva muestra a Pixote y a un amigo bajando las escaleras, al mismo tiempo que escuchamos mú- sica diegética fuera del plano. Un plano largo muestra a Lilica bai- lando en frente de un público masculino. La cámara corta para mos- trar la reacción de un Pixote totalmente seducido por los encantos sensuales y sexuales de Lilica. Ésta recoge el peso de la especulari-

198 JULIÁN DANIEL GUTIÉRREZ-ALBILLA dad, así las miradas voyeuristas de sus homólogos masculinos pueden ser alineadas con la cámara con el fin de tener control sobre el campo visual (Silverman 140-142). Un plano medio de Lilica nos permite percibir la forma en que Lilica se viste muy provocativa- mente con pantalones y camiseta ajustados, acentuando su volup- tuoso cuerpo andrógino. A medida que la cámara se detiene en su cuerpo, nos damos cuenta de que, a pesar de su apariencia femeni- na, Lilica es fisiológicamente un varón. Lilica problematiza, por tan- to, la categoría de “hombre” y “mujer”, así como la de “homosexual” y “heterosexual”. De repente, la danza de Lilica se interrumpe violentamente por un representante de la institución, lo que sugiere que la comunica- ción con el “otro” es inalcanzable excepto a través de rupturas o violentas injurias lingüísticas o físicas. De hecho, este representante oficial daña física y lingüísticamente a Lilica al referirse a él/ella como bicha, que es un término peyorativo para definir al sujeto queer. La identidad y la subjetividad de Lilica está amenazada por la injuria lingüística que él/ella recibe. Desde esta perspectiva, Tánatos se pone al servicio del aparato social marcado por la represión y la homo- fobia. En su preocupación por las interpelaciones violadoras, Butler explora cómo el dolor puede infligirse a través de las palabras inju- riosas que hieren. Éstas están asociadas con el habla racista, homó- foba o misógina, perpetuando por tanto el odio (50). En este contexto, Lilica sufre una pérdida o muerte simbólica de su propio ser a causa de los efectos del discurso homofóbico. Lilica siente esta injuria lingüística como si sintiese el dolor físico, ya que, como Butler explica, el lenguaje sostiene el cuerpo. Sin embargo, si asociamos esta secuencia con la resistencia por parte de la “imagen-tiempo” a la simbolización lingüística y lógica, por tanto, como apunta Pin- chevski, rompiendo, desgarrando o fisurando el logos producido por el aparato del Estado, sugiero que la película de Babenco socava esta agresión homófoba una vez más a través de la elevación de Li- lica a un nivel estético más alto. La larga duración de la toma permite encontrar una resonancia del gesto digno de Lilica cubriendo su pecho y su pubis con la imagen de la Venus Púdica. El sujeto social y sexualmente marginado se convierte, dentro del espacio estético y ético que la “imagen tiempo” abre, en una de las mujeres más virgi- nales representada en la historia del arte occidental. La imposición de Tánatos por parte del aparato homofóbico se subvierte para dar

FILMAR NIÑOS MARGINALES: PIXOTE DE HÉCTOR BABENCO 199 lugar a un espacio de placer estético (Eros) que es potencialmente transformador y expansivo. Este ejemplo cinematográfico de la “imagen tiempo” nos permite repensar la figura de Lilica como arti- culando una “puissance, una forma de poder que opera dentro del plano virtual de consistencia, el cual es un tipo de poder incrustado en el afecto. Sin embargo, el concepto de poder como pouvoir opera dentro del plano real de organización donde los sujetos dominan o resisten unos a los otros en algunas relaciones o sistemas ideológi- cos y políticos” (del Río 24). Después de haber estado jugando en el agua de la playa de Co- pacabana, Pixote y Chico salen del agua para re-encontrarse con su madre simbólica, Lilica. Ésta es la primera vez en la película que Eros parece estar del lado de estos niños marginales que muestran gestos inocentes de alegría y libertad. Una Lilica muy autocons- ciente se pregunta sobre el sentido de su existencia. Es un momento de epifanía en el que Lilica toma conciencia de su falta de espacio en una sociedad homofóbica como Brasil en la década de 1980. El discurso de auto-opresión que Lilica articula podría estar condicionado por su propia internalización de las normas sociales que inciden en su identidad y subjetividad. Lilica se da cuenta de que él/ella está ideológicamente dislocada y excluida de la ley del orden simbólico, ocupando por tanto una posición más allá del reconocimiento. De- bido a la falta de Lilica de los términos que la convertirían en inteli- gible, él/ella sólo puede definirse a sí misma con términos que bo- rran su existencia (Tánatos). En el caso de Pixote, este personaje es- tá constantemente en busca de un cuerpo materno, tratando de re- troceder a una fase psíquica oral. En el reformatorio, Pixote busca- ba compulsivamente la protección y el reconocimiento de su maes- tra, enfermera o psicóloga. Sin embargo, estas representantes feme- ninas de las instituciones brasileñas se niegan a adoptar una estructura de pensamiento, o un gesto ético, que tenga que ver con ceder o moldear un narcisismo individual para crear un espacio social, psíquico y afectivo en el que el otro pueda devenir. De hecho, la in- capacidad de Pixote de resolver el complejo de Edipo y su falta de una figura materna es, quizá, la razón por la cual no pueda escapar de un mundo marginal y precario que él habita social y psíquica- mente. Sin embargo, ¿podemos detectar algunos efectos positivos y transformadores con respecto de un deseo no-diferenciado que se representa a través de la metáfora materna?

200 JULIÁN DANIEL GUTIÉRREZ-ALBILLA En esta secuencia, Pixote se mueve hacia el cuerpo de Lilica para sentir la protección, la ternura y el calor de la madre. Mientras la cámara se acerca a ellos, una toma objetiva muestra a Lilica y a Pixote formando una red de interconexiones no interrumpidas. “Madre” e “hijo” están representados a través de fluidas líneas cur- vas. Dicha fluidez inalterada transmite la simbiosis entre madre e hijo (Lipton). A diferencia de Sueli, quien posteriormente rechaza a Pixote de su pecho, interrumpiendo por tanto lo que se identifica convencionalmente como un perverso acto incestuoso, Lilica asume este gesto generoso de cuidar y recibir a Pixote en su cuerpo. En esta secuencia, como Elena del Río en un contexto diferente explica, la atención se ha desplazado “de las consideraciones narrativas [a favor] de momentos puramente performativos” (156). Además, si Lilica y Pixote están condenados a vivir en un espacio sórdido, la “imagen-tiempo” emerge a la superficie de la pantalla para permitir- nos conectar intertextualmente a Lilica y Pixote con las representaciones pictóricas de la Madonna y el niño. En este contexto, Pixote parece un niño que se funde otra vez con el cuerpo materno. En esta relación psíquica, la diferencia sexual no ha hecho su aparición. La díada madre-hijo implica, además, identificaciones múltiples en lugar de una identificación introyecta que se asocia con el complejo de Edipo. A través de la “imagen-tiempo”, la película eleva subversivamente a estos sujetos marginales a un espacio de la existencia estéticamente más elevado, el cual se ve reforzado a través de la me- lodía de Caetano Veloso, titulada Força Estranha, cantada por Lilica. La cámara refleja en términos cinematográficos esta sublimación estética a través de una toma subjetiva desde el punto de vista de Lilica y Pixote mostrando la Baía de Guanabara con el Pão de Açucar al fondo, dándonos suficiente “tiempo” para percibir la belleza del paisaje de Río de Janeiro antes de que el día caiga, antes de que estos niños caigan una vez más de este “estado de gracia” para enfren- tarse a una muerte prematura.

Conclusión

En este artículo he tratado de demostrar cómo la película de Ba- benco representa las tensiones y contradicciones sociales y políticas de la sociedad brasileña durante la década de 1980. He sostenido que, a partir de prestar atención a las implicaciones teóricas y políti-

FILMAR NIÑOS MARGINALES: PIXOTE DE HÉCTOR BABENCO 201 cas de la “imagen-tiempo”, Pixote podría provisionalmente elevar al sujeto social y sexualmente marginado desde el espacio abyecto asociado con la pobreza social y un estado de desorganización psíquica a un espacio estético que desafía, a nivel micro-político, el orden social y simbólico relacionado con el nivel macro-político. Esta sub- versión estética, en la que lo “sórdido” está momentáneamente trasladado a un espacio de belleza, se produce precisamente cuando Tánatos se pone al servicio del aparato hegemónico contra la existencia del sujeto subalterno. Desde esta perspectiva, la subversión de la película de los espacios sociales, estéticos y psíquicos se rela- cionan con una forma molecular de placer que se articula dentro de los intersticios de las relaciones binarias de opresión y discrimina- ción que estructuran el orden social y simbólico en un plano molar. Esta micro-articulación de placer, que entra en micro-luchas, desha- ce el principio de represión excedente impuesto por la sociedad capitalista dominante en la que la película se contextualiza. Si el arte sigue siendo el lugar donde la alteridad puede articularse, sugiero que la película trata de llevar a cabo, como Guy Brett ha propuesto, un “sueño de felicidad frente a la represión autoritaria, la creencia en el arte como fuerza de la emancipación cultural frente a la preca- riedad de la producción del arte, la supervivencia y la continuidad, una visión de la sensualidad del cuerpo y el equilibrio frente al hambre y el abuso” (204).

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