Amar, verbo intransitivo: a burrice paulista específica em 1969 VICTOR SANTOS VIGNERON DE LA JOUSSELANDIÈRE1

O objetivo deste trabalho é discutir o material produzido por Paulo Emílio Salles Gomes com o propósito de realizar uma adaptação cinematográfica do romance Amar, verbo intransitivo, publicado originalmente em 1927. A fração conhecida desse conjunto documental encontra-se depositada no Arquivo Paulo Emílio Salles Gomes, na Cinemateca Brasileira, e compõe-se de duas versões de roteiro (PI 0117 e 0117.01) e de uma pequena correspondência de seu autor com Odete Lara (CA 0585 e CP 1533). As versões, produzidas entre 1968 e 1969, possuem diferenças significativas na abordagem do romance, fato já analisado por Carla Kinzo (2014: 97-129). Diferentemente desse estudo, no entanto, o propósito deste comentário é inserir essas adaptações numa ordem diacrônica que remete menos ao romance de Mário de Andrade e mais à trajetória de Salles Gomes entre as décadas de 1960 e 1970. A produção ficcional acompanhou o crítico de cinema paulista em toda a sua trajetória, embora se distribua de maneira desigual. Após uma pequena floração de textos poéticos e teatrais, na década de 1930, parece haver uma passagem a produções mais “sérias”. Embora o cinema não constituísse uma matéria nobre, a opção pela crítica na revista Clima cristaliza uma trajetória social e de gênero em que a ficção não é um âmbito dominante (PONTES, 1998: 123-139). Assim, é após a consolidação de sua situação intelectual no campo do cinema que Salles Gomes retomaria de maneira sistemática a produção ficcional. Então, o crítico já contava com a plataforma proporcionada pela sua atuação na Cinemateca Brasileira, no Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo e na revista Visão (SOUZA, 2002: 395-434; MENDES, 2013: 231-296). Eis o contexto em que o crítico se arriscou pela primeira vez na elaboração de um roteiro cinematográfico, em 1962, ao escrever Dina do cavalo branco (PI 0116, 0116.01 e 0116.02). Nos anos seguintes, Salles Gomes produziria outros roteiros, constituindo um pequeno ciclo, ainda que houvessem variações significativas em cada projeto. Dina, por exemplo, é o único roteiro original. Em 1966, junto de e com

1 Doutorando em História Social pela Universidade de São Paulo. Este trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001.

2 colaboração de Paulo César Saraceni, Salles Gomes produziria Capitu, adaptação de Dom Casmurro (1899) (SALLES GOMES e TELLES, 2008); o roteiro seria empregado no filme homônimo dirigido por Saraceni em 1968. Em 1967, com a colaboração de David Neves, Salles Gomes escreveu ainda uma adaptação de Minha vida de menina (1942), sob o título Em memória de Helena (PI 0268 e 0268.01); em 1969, com base nesse roteiro, David Neves realizou o filme Memória de Helena2. Já no fim da década surge Amar, verbo intransitivo que, assim como Dina do cavalo branco, não chegou às telas. Entre todos os roteiros, apenas Capitu foi publicado. Salvo engano, os trabalhos de Carla Kinzo e de Cesar Zamberlan (2007, sobre Capitu), bastante desiguais, constituem os únicos estudos mais alentados nesse âmbito, privilegiando a comparação do material adaptado com o romance de referência. Ora, compreender a situação desses roteiros no conjunto documental de Salles Gomes pode acrescentar alguns elementos a tais análises. Inclusive no sentido prospectivo, pois a retomada da produção ficcional de Salles Gomes nos anos 1960, se aprofundou na década seguinte. Esse movimento se cristalizou com a escrita (1973) e a publicação (1977) de Três mulheres de três PPPês (SALLES GOMES, 2015b). A aventura num âmbito formal totalmente diverso dos roteiros, para a qual não foram desimportantes as diligências de Zulmira Ribeiro Tavares junto à editora Perspectiva, suscitou certos comentários nos anos que se sequiram à sua publicação e, mais recentemente, foi frequentada sistematicamente por Teodoro Rennó Assunção (2008 e 2017). Diferentemente do que ocorre nas análises de Kinzo e Zamberlan, suas análises apontam para a porosidade entre essa obra e outros âmbitos da reflexão de Salles Gomes, sugerindo-se a circulação de temas presentes em sua crítica de cinema na construção das novelas. Mas mesmo nesse caso a apreciação de Três mulheres de três PPPês é feita sem referência à escrita prévia de ficção do autor. Por fim, registre-se ao cabo dessa trajetória um extenso manuscrito inacabado, escrito entre 1973 e 1976, ao qual seria atribuído o título Cemitério (SALLES GOMES, 2007). Diante desse conjunto de documentos, gostaria de propor uma análise que toma Amar, verbo intransitivo como espaço de

2 É importante destacar o papel desempenhado por Paulo César Saraceni e David Neves na elaboração dos roteiros, o que é parcialmente documentado nos papéis de Salles Gomes. No caso de Capitu, constam três cartas de Saraceni em que o roteiro é mencionado (CP 1578, 1730 e 1731). Quanto a Em memória de Helena, sua versão manuscrita por Salles Gomes possui diversas indicações endereçadas a David Neves.

3 cristalização de impasses no interior de uma trajetória que sofre significativas modificações entre 1962 (Dina) e 1976 (Cemitério). Diferentemente dos demais roteiros, Amar, verbo intransitivo foi o único que guardou a marca de tratamentos diferenciados do tema, sendo impossível estabelecer uma relação de precedência entre ambos. Em todos os outros casos é comum a ocorrência de supressões, substituições e acréscimos na passagem do manuscrito à versão datilografada. Ora, a versão I (PI 0117) e a versão II (PI 0117.01) de Amar, verbo intransitivo, não marcam diferentes estágios de uma mesma abordagem, mas maneiras distintas de se relacionar com o livro de Mário de Andrade. Em termos cronológicos, é possível estabelecer que a versão II é anterior à versão I3. A versão II é toda ela manuscrita, o que sugere um tratamento anterior, a considerar o modo de produção de Salles Gomes em Dina do cavalo branco e Em memória de Helena4. A versão I, por sua vez, é uma cópia xerográfica de um original datilografado, acompanhada de um resumo. Em carta enviada a Odete Lara em março de 1968, antes da elaboração das duas versões, Salles Gomes envia uma sinopse que se aproxima das mudanças introduzidas em relação ao romance presentes na versão II (CA 0585). Não fica claro, no entanto, o que motiva o autor a elaborar essas versões alternativas à luz das poucas informações trazidas na correspondência com Odete Lara. No entanto, mesmo essas poucas informações jogam alguma luz sobre a situação desse material na configuração mais ampla do conjunto de documentos produzidos por Paulo Emílio Salles Gomes ao longo dos anos 1960. Observando o conjunto, e mesmo considerando seu caráter não exaustivo ou aleatório (HEYEMANN, 1997), é possível observar uma transformação do padrão dessa documentação ao longo da década. No início dos anos 1960, sobretudo a partir de 1962, ocorre um decréscimo das publicações no Suplemento Literário e em Visão. Mesmo o início de sua participação no semanário

3 Uma vez que a hipótese é a da indiferença da precedência cronológica, fica mantida aqui a nomenclatura utilizada por Kinzo (2014: 95-97), que parece refletir a organização do material na base de dados do Arquivo Paulo Emílio Salles Gomes, em que a versão II é distinguida como acréscimo (a “0117” se acrescenta “.01”). 4 Deixo de lado Capitu uma vez que sua elaboração foi feita em conjunto com Lygia Fagundes Telles, fato que fica expresso no conjunto maior de versões (PI 0137, 0137.01, 0137.02 e 0137.03). Fique registrado, no entanto, que essas versões parecem seguir o mesmo padrão, do manuscrito à datilografia.

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Brasil, urgente não compensou o ritmo geral de restrição da participação de Salles Gomes na imprensa. Por outro lado, abunda nesse período uma produção burocrática (relatórios, ofícios etc.) articulada à posição institucional assumida pelo crítico à frente da Cinemateca Brasileira e, com o tempo, na Universidade de Brasília (UnB) e na Universidade de São Paulo (USP). Embora a restrição de sua presença no espaço público fosse anterior ao Golpe de 1964, esse acontecimento aprofundou a tendência. Figura marcada pelos órgãos de informação do Estado desde sua prisão em 1935 na repressão que se seguiu à Revolta Comunista, Salles Gomes teve sua atuação na esfera pública cerceada pelo regime militar. Em 1965, ele participou da demissão coletiva de docentes da UnB. Em 1968, teve sua coluna no jornal A Gazeta descontinuada, o que voltou a acontecer em 1973, quando o Jornal da Tarde interrompeu a participação do crítico poucos meses após seu início. Restou-lhe a possibilidade de publicar em veículos de menor circulação, como órgãos da imprensa alternativa (Argumento, Movimento). A isso se soma um aprofundamento das tarefas docentes, que também concorre para explicar o refluxo das publicações de Salles Gomes. A demissão da UnB seria seguida por um aprofundamento na participação na USP, a partir de 1966, que se aprofundaria com sua passagem da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras à recém-criada Escola de Comunicações Culturais, que contaria com um curso de Cinema. Contudo, essa atuação seria pontuada pela perseguição política no interior da USP, que conheceria um ápice com a ameaça de desligamento em 1974 (SOUZA, 2002: 493-517). Essa situação explica, em parte, a tomada de distância de Salles Gomes em relação ao primeiro ciclo de filmes do Cinema Novo. Não se encontram críticas de sua autoria a respeito de filmes como Os fuzis (1963, ) e Deus e o diabo na terra do sol (1964, ). Esse distanciamento é compensado pelas discussões incorporadas em seu material didático dessa época. Em 1964, é possível assistir ao entrelaçamento de sua participação no “Seminário sobre Vidas Secas” (PI 0170) e seu artigo anterior sobre o filme dirigido por Nelson Pereira dos Santos (1963) publicado em Visão (SALLES GOMES, 2016: 294-298). O ano de 1966 é chave nesse momento, pois ele marca não apenas o início de uma produção mais sistemática de roteiros, com Capitu, mas também a elaboração de importantes materiais didáticos ligados às atividades de Salles Gomes na

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USP. Nesse ano, ele compõe o curso “O Cangaço na realidade e na cultura brasileira”, realizado no Instituto de Estudos Brasileiros da USP, ocasião em que sistematiza uma série de discussões muito ligadas à produção da primeira metade dos anos 1960 no curso “O universo fílmico do cangaço” (PI 0486, 0486.01, 0486.2 e 0486.03). Por essa mesma época, as tarefas disciplinares de Salles Gomes também possuem um papel importante em sua reflexão historiográfica. Nesse sentido, as análises recentes de Rafael Zanatto (no prelo) têm indicado a vinculação entre o material do curso “Os filmes na cidade”, de 1966, e a publicação da primeira versão do “Panorama do cinema brasileiro” (2016: 119-166) em 70 anos de cinema. Essa publicação inicia um ciclo em que Salles Gomes procura sistematizar sua abordagem do cinema brasileiro (ZANATTO, 2018: 434-474), movimento que inclui uma aproximação com a comédia musical e com o gênero do cangaço, presentes nos cursos de 1966. A sistematização historiográfica e a sistematização ficcional ocorrem, portanto, em paralelo. Mais que isso, trata-se de movimentos entrelaçados. Voltando a Capitu, é importante inserir essa obra no interior da aproximação mais ampla demonstrada por Salles Gomes em relação a Machado de Assis (MASSI, 2008). No limite, esse interesse remonta às primeiras discussões intelectuais registradas em correspondências com Décio de Almeida Prado. Antes mesmo da sistematização ficcional (Capitu) e universitária (“Machado de Assis e o cinema”, curso realizado na USP em 1974 [MASSI, 2008]), o romancista esteve no centro de uma discussão sobre a natureza das relações entre cinema e literatura, o artigo “O narrador e a câmera”, publicado no Suplemento Literário em 1958 (SALLES GOMES, 1981, v. 1: 416-419). Esse artigo é interessante pois documenta a presença da referência literária na discussão de problemas de linguagem cinematográfica. Diante das formulações do crítico Raimundo Magalhães Jr., Salles Gomes retoma um conhecido artigo de Serguei Eisenstein, “Dickens, Griffith e nós”, com o objetivo de indicar a ascendência de técnicas literárias na construção da linguagem do cinema. Na mesma época, o crítico dedicaria alguns artigos à obra de David W. Griffith no Suplemento recorrendo às mesmas formulações (SALLES GOMES, 2015a: 73-79). Se Machado de Assis desponta nesses anos no centro de sua reflexão sobre a formação da linguagem cinematográfica, é importante lembrar, ainda, que o autor constitui um dos

6 pontos de fuga da Formação da literatura brasileira (CANDIDO, 2017), publicada em 1959 e que seria retomada por Salles Gomes em algumas ocasiões nos anos seguintes. É importante observar, ainda, que tais aproximações ocorrem num momento de profundas transformações na recepção da obra de Machado de Assis, aliás registradas pelo próprio Candido em 1968 no seu “Esquema de Machado de Assis” (CANDIDO, 2013: 15-33). A transformação de perspectiva, em parte indicada pela obra de Helen Caldwell (mencionada por Candido), não é indiferente às modificações presentes em Capitu em relação ao romance de referência5. Por fim, ao mesmo tempo em que Capitu propõe uma visada sobre o Segundo Império, um movimento análogo tem lugar no curso “Os filmes na cidade”, onde Machado de Assis aparece como nexo importante para a compreensão do tecido cultural em que surgiria uma tradição da comédia que se prolongaria na chanchada (ZANATTO, no prelo)6. Talvez a própria ideia de “entrelaçamento” fique prejudicada (ou será reforçada?) uma vez que não é possível delimitar de uma forma clara um núcleo ficcional no interior da obra de Salles Gomes. A delimitação acima exposta ignora o fato de que o autor emprega de maneira crescente alguns procedimentos ficcionais em sua produção crítica, sobretudo a partir de sua escrita para Brasil, urgente, em 1963 (PINTO, 2008: 122-136). O autor parece consciente desse fato, uma vez que chega a comentar, em correspondência enviada a Yolanda Leite em janeiro de 1965 (CA 0444), a importância do artigo “Um discípulo de Oswald em 1935” (SALLES GOMES, 1981, v. 2: 440-446)7. Anos antes, em carta a Michelle Starling datada de abril de 1963 (CA 0430), o crítico menciona o gosto particular com a liberdade proporcionada pelos artigos de Brasil, urgente. Como notaria por ocasião da defesa de doutoramento de Salles Gomes, em 1972, o pendor artístico seria um aspecto central para a compreensão da longa digressão inicial

5 Não cabe no escopo deste trabalho analisar a relação de Lygia Fagundes Telles com a obra de Machado de Assis, mas é importante registrar que o único relato sobre o processo criativo de Capitu é de sua autoria (2008). Acrescente-se que nos roteiros Em memória de Helena e na versão II de Amar, verbo intransitivo, Salles Gomes anota pendências para serem esclarecidas com “Kuko”, isto é, Lygia Fagundes Telles. 6 Diga-se de passagem, o caráter de humor ligeiro constitui uma das camadas de leitura dos textos de Machado de Assis, de acordo com Candido em seu “Esquema” (2013: 15-33). 7 É interessante observar que uma deriva semelhante ocorre em Antonio Candido justamente a propósito de Oswald de Andrade, no tom memorialístico com que escreve a “Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade” (CANDIDO, 2013).

7 dedicada à formação da Zona da Mata mineira, adquirindo uma importância estrutural na tese sobre Humberto Mauro (BOSI, 2003: 243-254); essa característica seria analisada de forma mais sistemática por Adilson Mendes (2013: 26-37). É interessante notar como a “perda de atualidade” de Salles Gomes, expressa em sua tomada de distância em relação ao Cinema Novo8, é como que compensada por uma nova forma de colocação no espaço público, com o emprego de anedotas, digressões, que por vezes reabilitam discussões longamente sufocadas, como ocorre no artigo “Variação de enterrado vivo”, que recupera a experiência da fuga do Presídio do Paraíso, em 1935 (SALLES GOMES, 1986: 229-231). Diga-se de passagem, o deslocamento temporal foi uma estratégia adotada pelo próprio Cinema Novo, como observou Jean-Claude Bernardet a respeito de filmes como Vidas secas e Deus e o diabo na terra do sol (BERNARDET, 2007: 104-109). Assim, enquanto Dina do cavalo branco se inscrevia na convergência entre diegese e atualidade histórica9, o recuo no tempo foi um elemento central nas adaptações cinematográficas realizadas em seguida, até pela relação estrutural que elas nutrem com uma obra literária de referência. No caso de Capitu, é interessante notar que essa “atualidade deslocada” já se encontrava formulada por Saraceni (CP 1730), dentro de uma proposta de articular a trajetória individual de Capitu com os problemas mais gerais do Segundo Império, nomeadamente articulados com os problemas atuais. O resultado do filme, no entanto, não foi positivo na opinião de Salles Gomes. Assim como Vidas secas, Capitu seria referido negativamente no roteiro de uma conferência realizada no fim dos anos 1960, o “Roteiro p/ UNESCO” (PI 0516). A adaptação de Macunaíma (1969, Joaquim Pedro de Andrade) oferece um dos parâmetros para a avaliação negativa dessas adaptações. Outro parâmetro é fornecido pelo ensaio “O Diário de um pároco de aldeia e a estilística de Robert Bresson”, publicado por André Bazin nos Cahiers du cinema em 1951 (2014: 137- 154). No caso de Capitu e de Vidas secas, a liberdade tomada em relação ao romance de

8 O livro do José Mário Ortiz Ramos (1983) documenta involuntariamente o esvaziamento da presença de Salles Gomes na esfera pública da discussão cinematográfica brasileira. 9 Embora, sob diversos aspectos, esteja muito mais próxima da peça Destinos, dos anos 1930. Essa aproximação, contudo, não cabe no escopo desta apresentação.

8 referência configura uma forma muito limitada de respeito ao original10. Assim, o comentário sobre a situação presente (que não deixa de lindar com a atualíssima pauta da situação feminina, aliás elo central da análise de Caldwell), recorre ao passado em dois níveis, posto que articulado no diálogo com a situação do Segundo Império, mas também com a tradição literária brasileira. Note-se, por fim, que a elaboração do “Roteiro p/ UNESCO” se dá no mesmo momento em que tem lugar a composição da adaptação de Amar, verbo intransitivo. Ora, talvez a hesitação entre duas abordagens se explique justamente em função dessas reflexões sobre o resultado das adaptações literárias à disposição11. É importante notar que essa reflexão sobre o trabalho de adaptação, e, portanto, sobre o próprio processo de reflexão cinematográfica sobre a literatura, pode ser colocado no contexto de uma autorreflexão mais ampla que toma setores da intelectualidade brasileira após o Golpe de 1964. Embora não seja possível decalcar o campo cinematográfico dos demais12, é conhecida a virada ocorrida no interior do Cinema Novo em filmes como O desafio (1964, Paulo César Saraceni), Terra em transe (1967, Glauber Rocha), O bravo guerreiro (1968, Gustavo Dahl) (XAVIER, 2001: 57-75). Assim, se por um lado, as duas versões de Amar, verbo intransitivo cindem-se diante dos dilemas colocados por Salles Gomes em torno do problema da adaptação literária, por outro lado, uma das mudanças mais significativas inseridas presentes na versão II em relação ao romance é a inserção do próprio intelectual como objeto da narrativa. Salles Gomes insere um conjunto de personagens que se refere de maneira quase explícita a escritores modernistas. Aparecem, de maneira rápida, os personagens Menotti [Del Picchia] e Guilherme [de Almeida], de forma um pouco mais recorrente, Oswald [de Andrade] e, de

10 O problema da adaptação cinematográfica constitui um dos principais cavalos de batalha da geração que se afirma na crítica a partir dos anos 1950 na França, dentre os quais se destacam François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer etc. Se o problema da adaptação é o mesmo, as tradições literárias nos quais ele se coloca estabelecem diferenças significativas entre Brasil e França. No contexto da ditadura militar, já nos anos 1970, a adaptação literária teria ainda outras modulações (BERNARDET, 2009: 216- 218). Diga-se de passagem, outra adaptação de Amar, verbo intransitivo, o filme Lição de amor (1975, Eduardo Escorel), está no centro de polêmicas levantadas por Bernardet. 11 O material preparado para o evento da Unesco inclui uma listagem (PI 0437) de adaptações literárias. 12 De maneiras diversas, Carlos Guilherme Mota (2014) e Marcos Napolitano (2017), traçam um panorama desse movimento.

9 maneira estruturante, Raul Morais [Mário Raul de Morais Andrade]13. A análise das modulações narrativas inseridas nessa versão encontra-se desenvolvida de maneira muito satisfatória por Carla Kinzo (2014). Gostaria de acrescentar que a versão I, supõe um recuo, neste contexto, às discussões sobre o lugar social do intelectual, que é o objeto central da autocrítica cinemanovista. Seja como for, personagens como Oswald e Raul Morais instituem uma instância de comentário do romance, que tende à reelaboração. Raul Morais não apenas se encontra implicado com o enredo, como também é seu mediador, uma vez que uma das cenas acrescentadas na versão II é sua intermediação que garante a contratação de Fräulein; essa mediação introduz o tema da circulação social do escritor “futurista” na elite paulista. Quanto a Oswald, ele sugere a Raul Morais a “expulsão” de várias personagens de modo a enfatizar no enredo as personagens marginalizadas e, no entanto, centrais: o “japonês” e a “pretinha”. O caráter de construção intelectual e sua cumplicidade de classe são elementos que aparecem no roteiro, em desenvolvimento, diga-se, de posições assumidas por Mário de Andrade no momento em que teve contato com Salles Gomes, como fica indicado na publicação da “Elegia de abril” (ANDRADE, 2002: 207-218) na revista Clima. Raul Morais vincula não apenas a operação de aproximação e distanciamento em relação ao enredo (na condição ambígua de testemunha e de autor), mas sua imaginação chega a incidir explicitamente sobre o futuro, com referência ao período de elaboração do roteiro. Diferentemente do que ocorre em Capitu, o paralelismo é vazado no momento em que Felisberto insta Raul Morais a escrever sobre as perspectivas de São Paulo. O uso de imagens do presente (trânsito, favelas, o jornal Notícias Populares, o Jockey Clube, O Estado de S. Paulo Roberto Campos) complementa o cuidado na escolha de materiais fílmicos da São Paulo dos anos 1920, feito em indicações. E a conclusão de Morais é cortante: depois de muita hesitação termina por afirmar que São Paulo será uma grande bosta (a palavra é escrita em caixa alta). Essa vinculação passado-presente é reforçada,

13 No roteiro Em memória de Helena, ocorre algo parecido. Há ali uma personagem nomeada “tio Humberto”, em referência a Humberto Mauro (que no filme, de fato, interpretado a personagem, que teve o nome modificado). Em Três mulheres de três PPPês há uma profusão de referências pessoais, sendo a mais explícita, o “mestre Plínio” (Plínio Sussekind Rocha). Em Cemitério, por meio de outro jogo de deslocamentos (no caso, das vozes narrativas), personalidades são evocadas de forma mais explícita (Alberto Santos-Dumont, Ruy Barbosa, o próprio Paulo Emílio Salles Gomes etc.).

10 como notou Carla Kinzo, pela identificação biográfica da personagem não apenas com Mário de Andrade, mas com o próprio Salles Gomes (2014: 121-129). Em suma, da atualidade discreta projetada para Capitu, passa-se a um contraponto ou uma articulação mais direta em Amar, verbo intransitivo, que nesse sentido se aproxima da fatura d’Os inconfidentes (1972, Joaquim Pedro de Andrade), aliás, comumente associado aos filmes de autocrítica. Amar, verbo intransitivo assume uma posição em relação à atualidade que se diferencia da maneira como a escrita de Salles Gomes incidiria a partir o início dos anos 1970. Afinal, o tema da tortura seria retomado sistematicamente em sua produção nessa década. Já em 1970, o autor retoma brevemente a produção de poesias (as últimas, salvo engano, datam do início dos anos 1940) e produz duas que se referem diretamente ao fenômeno. Em “TORTUTO” (PI 0282), jogo gráfico, fundem-se as palavras “Tutóia” e “tortura”. O tema é mais desenvolvido em “Paris 1944 curvou-se ante São Paulo 1970” (PI 0281), onde há uma articulação entre a Tutóia e a unidade da Gestapo na rua Lauriston (o poema emprega a palavra “geminadas”). O tema da tortura seria retomado, como nota Roberto Schwarz (2007), de maneira muito aguda em Três mulheres de três PPPês e encontraria um depoimento em primeira pessoa em Cemitério (2007), obra que faz referência ao contexto de perseguição política sob o Estado Novo14. De uma maneira geral, a tortura é uma peça central na abordagem de Salles Gomes a respeito do processo de modernização ocorrido no país sob o regime militar. O que mal é delineado em Amar, verbo intransitivo, mas é escancarado nos anos seguintes é o olhar distante e crítico lançado sobre o processo de modernização no país. Essa problemática enlaça boa parte da produção de Salles Gomes na passagem dos anos 1960 para a década seguinte, evidenciando-se no material relativo à sua tese de doutorado, publicada pouco depois (SALLES GOMES, 1974). Uma das tensões básicas da tese é a existente entre as orientações, digamos, “espontâneas” de Humberto Mauro, e sua tentativa de enquadramento por parte dos redatores da revista Cinearte¸ Adhemar Gonzaga e Pedro Lima. Essa diferenciação seria notada por Alfredo Bosi, na sua já mencionada arguição

14 Embora, em Cemitério, o interesse prático do narrador sobre o tema contraste com o interesse relativo, bastante distraído, do personagem (e logo narrador) Paulo Emílio, sobre o tema.

11 de 1972, que chama a atenção para o lugar do Modernismo e do próprio Paulo Emílio nessa disputa pelo sentido da modernidade. Pouco depois, na conferência “P/ Curitiba” (PI 0455), Salles Gomes faz referência a esse mesmo modelo, mas parece já manejar com clareza a observação de Bosi, havendo uma diferenciação do conservadorismo “caipira” de Mauro da versão moderna e mesmo cosmopolita que caracteriza conservadores como Mário Behring, Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, numa linhagem que tende ao presente, com referência aos críticos associados ao Instituto Nacional de Cinema, Flávio Tambellini, Moniz Vianna e Ely Azeredo. O fim da conferência, aliás, não deixa de fazer uma elipse sintomática a respeito do momento de predomínio da modernização conservadora: “Dizer + não seria oportuno”. Amar, verbo intransitivo é, portanto, um elo fundamental na construção dessa abordagem da modernização conservadora. Pois é nesse roteiro, sobretudo na versão II, que são consolidadas algumas estratégias de abordagem do tema. A primeira delas diz respeito à circunscrição do escopo narrativo a uma classe e a uma região: a burguesia paulista15. Essa delimitação já aparece em projetos de roteiros, sem data, apenas iniciados, como “Roteiro p/ mim” (PI 0115) e “Projeto de comédia dramática sofisticada para o cinema paulista” (PI 0207). A circunscrição é acompanhada ainda por um processo de adensamento descritivo já notado em outros âmbitos por Rafael Zanatto (2018: 490-512), considerando a produção do início dos anos 197016. Em Amar, verbo intransitivo é feita uma espécie de etnografia dos costumes da elite paulista, demorando-se por seus objetos, seus temas de discussão etc. por vezes mais do que seria necessário à continuação do enredo17. Esse movimento de adensamento descritivo (ao qual não é indiferente o cuidado na seleção de material fílmico no roteiro), não é indiferente à construção, nesses mesmos anos, da tese subsidiária de doutorado escrita por Salles Gomes em 1972 (PI 0840). Ali, uma hipótese de articulação de trajetórias sociais masculinas (literatura) e femininas

15 Em mais de uma ocasião (2007a e 2007b), Carlos Augusto Calil se refere ao ressentimento de Salles Gomes em relação à elite paulista. “Ressentimento” talvez seja um conceito pouco capaz de definir a trajetória analítica aqui exposta. 16 Esse adensamento dialoga em mais de um ponto com a dissertação de mestrado de Maria Rita Galvão, Crônica do cinema paulistano (1975), que aliás foi defendida nessa mesma época. 17 Essa deambulação seria notada por Roberto Schwarz (2004) a respeito de O nome do bispo, romance de Zulmira Ribeiro Tavares, autora que se relaciona em vários níveis com a obra de Salles Gomes.

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(pintura, piano) no movimento modernista é construída com base em observações muito particulares a respeito, por exemplo, a figura de Guiomar Novaes, aliás, citada no livro de Mário e na sua adaptação nos anos 1960. (O comentário de Oswald sobre Chopin serve de contraponto irônico nesse sentido.) Também aqui, Salles Gomes age como “perito” (MELLO E SOUZA, 2008: 259-270), na elaboração de uma etnografia que chega à própria sintaxe (como notou Celso Luft a respeito de Três mulheres de três PPPês [2007]). Essa circunscrição densa se articula ainda ao trabalho de arqueologia de temas que remetem a Mário de Andrade. Nesse sentido, a problemática do boi zebu, que aparece com força no romance e em outros textos do autor modernista (mas sem recuo: ele se colocava como contrário à introdução da espécie no Brasil), é retomado num outro sentido na adaptação e, depois, de forma também diversa, num romance como Café pequeno (TAVARES, 1995). Como se verá, não se trata de um caso único. Por um lado, essa circunscrição definiria uma maneira muito particular de atuação, como se pode ver na inflexão final de um artigo como “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento” (SALLES GOMES, 2016: 186-205), que se endereça de maneira contundente à “aristocracia do nada” que teria desertado do cinema brasileiro (daí também a ênfase na distinção entre ocupantes e ocupados, que não aparecia em seu grande ensaio anterior, “Uma situação colonial?”)18. Algo semelhante ocorre, pouco depois, no filme Tem coca cola no vatapá (1975, Pedro Farkas e Rogério Corrêa), cujos diálogos foram escritos por Salles Gomes, que estabelece os alunos da ECA-USP como interlocutores de sua fala19. Mas essa circunscrição se articula com outro movimento, de ajuste às novas condições de reprodução da burguesia paulista. O problema já é delineado na referência feita em Amar, verbo intransitivo ao fim dos anos 1960, e seria retomado por Salles Gomes ao longo dos anos 1970, seja em Três mulheres de três PPPês (onde a articulação de moderno e arcaico é central), mas também nas pesquisas desenvolvidas no Idart. Mas essa modulação refere-se a um âmbito mais amplo quando lembramos do impacto causado por Macunaíma em Salles Gomes, afinal outro elemento presente no

18 Talvez a “comunhão” que tenha articulado os ouvintes da tese às suas ideias (BERNARDET, 2011: 222- 224) diga respeito aos efeitos não-planejados desse circuito-fechado delimitado por Salles Gomes. 19 Essa circunscrição talvez defina a atitude diversa em relação à Bahia em Dina do cavalo branco (a Bahia como objeto assumido diretamente) e em Cemitério (a Bahia como delírio afetivo do autor).

13 filme, que nesse sentido se distancia do romance de Mário de Andrade, é a articulação desencantada com o mundo das máquinas, pano de fundo para uma nova tentativa de abordar a realidade brasileira na definição de uma nova relação com o espaço urbano, numa queda do herói nacional (XAVIER, 2012: 235-269). É nesse ponto que Amar, verbo intransitivo linda com as novas condições de reprodução da elite paulista. Por um lado, a dessolidarização com essa classe já foi indicada por Carlos Augusto Calil. O deboche e a derrisão presidem a atitude de incorporação livre do material (social e literário) à disposição. É assim, por exemplo, que alguns temas presentes na obra de Mário de Andrade são articulados num sentido diverso na adaptação de Salles Gomes. É o que ocorre, por exemplo, com o tema das “específicas doenças paulistas” citadas em Remate de Males (ANDRADE, 2013b: 332), em época próxima a Amar, verbo intransitivo, onde se fala da “faringite crônica de oitocentos mil paulistanos” (ANDRADE, 2013a: 75) desliza na adaptação para uma dupla construção no roteiro: da boca de Oswald passa-se da “tosse especificamente paulista” à “burrice paulista específica”20. Note-se que a fórmula não ocorre apenas nesse roteiro, mas também em outro material produzido por Salles Gomes nesse momento, “Possibilidade de um filme de longa-metragem em torno do cinema paulista de 1934 a 1949” (PI 0173 e 0614), que se articula a outra série de roteiros, destinados à história do Brasil e do cinema brasileiro21. Nesse material, ao falar sobre o desprezo da elite local pelo cinema, o autor cita que este era marcado não apenas na “inteligência”, mas também na “burrice paulista”. Mas a dessolidarização se aglutina por vezes em torno de um ponto central, que está no cerne de Amar, verbo intransitivo: as condições da reprodução da elite paulista22. Assim, o tema da reprodução é articulado à obsessão pelo controle da herança e dos matrimônios. Isso se tornaria elemento estruturante em Três mulheres de três PPPês:

20 O tema não é ausente, no entanto, em Mário de Andrade: “Moça linda bem tratada,/Três séculos de família,/Burra como uma porta:/Um amor. (ANDRADE, 2013b: 523). 21 Além de “Possibilidade”, inserem-se nesse material “CINCOENTA ANOS DE VIDA BRASILEIRA” (PI 0133), “O cinema requer gosto apurado” (s.d.; PI 0439), além dos diálogos, já citados, de Tem coca cola no vatapá. 22 Um tema complementar, desenvolvido nas já citadas análises de Teodoro R. Assunção sobre Três mulheres de três PPPês, é o da porosidade entre cultura popular e cultura de elite, donde o trânsito amplo da comédia popular para o livro. Esse é um pressuposto também presente em “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”, que seria criticado de maneira contundente a esse respeito por Maurício Segall (2001: 269-284).

14 assim se coloca o cuidado com o casamento – realizado no Paraguai para ter sua validade limitada, na segunda novela –, ou o cuidado com a recomposição da virgindade, na terceira novela, e com a omissão da paternidade, na primeira. Ocorre que uma das mudanças fundamentais presentes nas duas versões do roteiro está justamente posta na rivalidade estabelecida entre pai e filho, na ideia de que o pai “sente-se corneado pelo filho”. Ora, uma hipótese de trabalho a ser seguida a partir daqui é analisar a centralidade do tema do corno (já presente em Dina do cavalo branco, Capitu e Em memória de Helena) como elo central na crítica da elite paulista23.

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23 Num registro diverso, Lélia Gonzalez aponta para a centralidade do deslocamento do lugar branco como corno ou tio (1984). Acrescento ao caso em tela, que a frustração sexual masculina seria o tema central da primeira hipótese de Salles Gomes sobre a pornochanchada (2014: 44-55).

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