Metode slučaja Cagea i Cunninghama u umjetničko pedagoškoj praksi: Kontakte mit Bewegung
Sažetak
U radu se prikazuje specifičan odnos glazbe i pokreta kakav su uspostavili skladatelj John Cage i plesač i koreograf Merce Cunningham. Ova višeslojna suradnja ima mnogo aspekata s kojih se može promatrati, a mi smo odlučili izdvojiti jednu specifičnost: upotrebu metode operacija sa slučajem (skraćeno: metoda slučaja) pri kreiranju svojih djela. Metoda slučaja počiva na principima predsređenja građe (eng. precompositional aspect), a konačni rezultat prepušta slučaju. Po načelima suvremenih ideja reizvedbe (eng. re-enactment) pokušalo se napraviti djelo koje počiva na tim principima, ali stavljeno u drukčiji kontekst: u kontekst današnjeg vremena i europskog prostora. Tako je američki nedeterminizam Cagea i Cunninghama preveden u europsku aleatoriku i kao polaznu točka korištena je skladba Klavierstück XI skladatelja Karlheinza Stockhausena. Pri izvedbi djela specifična upotreba metode slučaja za instrumentalnu izvedbu ovog komada primijenjena je na pokret. Tako je kreirana koreografija koja počiva na principu predsređenja građe, a svaka izvedba je jedinstvena jer ovisi o slučaju.
Ključne riječi: John Cage, Merce Cunningham, research-creation, a/r/tografija, Karlheinz Stockhausen, odnos glazbe i pokreta, metoda slučaja, nedeterminacija, aleatorika.
1. Uvod – povijesni okvir suradnje Cage-Cunningham
John Cage (1912.-1992.) specifična je ličnost u povijesti glazbe. U svojoj dugoj karijeri dotakao se mnogih pojava u suvremenoj glazbi 20. stoljeća. U biografskoj natuknici o njemu u Hrvatskoj enciklopediji Leksikografskog zavoda Miroslav Krleža navodi se da je bio: „američki skladatelj, grafičar, izvođač, predavač i pisac“ (HELZ mrežno izdanje, 2019). Školovao se u Los Angelesu i Parizu kod eminentnih glazbenika Richarda Buhliga, Adolpha Weissa, Henrya D. Cowella i Arnolda Schönberga. Slavu i priznanja doživio je, međutim, tek šezdesetih godina 20. stoljeća. Danas ga se smatra „jednim od najsmjelijih inovatora u glazbi 20. st. Koji je iz temelja uzdrmao tradicionalni pojam umjetničkog glazbenog djela i uobičajeni odnos između skladanja, interpretacije i slušanja“ (HELZ mrežno izdanje, 2019.). Prve skladbe pisao je 12-tonskom tehnikom po uzoru na svog učitelja A. Schönberga, no kasnih tridesetih počinje eksperimentirati s netradicionalnim instrumentima i zvukovima, a jedan od rezultata tog eksperimentiranja je i nastanak prepariranog klavira1. Cage također eksperimentira s
1 Preparirani klavir je „klavir kod kojega se tijekom izvedbe među žice umeću i iz njih uklanjaju metalni, drveni, gumeni ili plastični predmeti različitih oblika i veličina, da bi se postigli neuobičajeni zvukovi i efekti. Prvi ga je 1938 upotrijebio američki kompozitor i pijanist J. Cage; 1954 on ga je prikazao na festivalu suvremene muzike u magnetofonima, snimačima i radio-uređajima u nastojanju da izađe iz okvira konvencionalne zapadnjačke glazbe i njezinih koncepata smislenog zvuka (The Editors of Encyclopaedia Britannica, 2019). U trenutku osobne i profesionalne krize okreće se zen-budizmu i drugim istočnjačkim filozofijama, što ga dovodi do upotrebe načela nedeterminizma u glazbi2, što posljedično dovodi u pitanje zapadnjačko poimanje autorstva u glazbi. Među njegova najpoznatija djela ubrajaju se skladbe: 1O1, 4′33, Sonate i interludiji za preparirani klavir, Koncert za klavir i orkestar i skladbu Music of Changes. Osim što se okušao u gotovo svim vrstama eksperimentalne glazbe, važno je i njegovo djelovanje u području suvremenih izvedbenih umjetnosti, osobito suvremenom glazbenom kazalištu te instrumentalnom kazalištu. Godine 1961. objavljuje vrlo utjecajnu zbirku tekstova pod naslovom Silence3.
Merce Cunningham (1919. – 2009.) američki je plesač, koreograf i plesni pedagog. Studirao je na Mills Collegeu s plesačem i koreografom Lesterom Hortonom te na Bennington Collegeu, nakon čega ga je Martha Graham pozvala da se da se pridruži njezinoj trupi gdje je kao solist ostvario brojne važne uloge4. Nedugo nakon što je počeo surađivati s Johnom Cageom, napustio je trupu Marthe Graham te uskoro osnovao vlastitu. Kako navodi Sibila (2009), „Njegove su koreografije nastajale neovisno o glazbi, scenografiji ili tekstu, a s idejom da je glavna tema plesa ples, odnosno pokret sam. Ustrojio je geometrijski analitičku tehniku koja anatomski prati sve položaje kralježnice, a u radu nogu zahtijeva preciznost i virtuoznost koja spaja inovacije dotadašnjih inovatora modernog plesa, s onom klasičnog baleta.“ Kao i Cage, puno je vremena posvetio istraživanju nedeterminacije, odnosno metode slučaja u koreografiji. Bio je aktivan plesač do duboke starosti i smatra ga se jednim od najvećih plesnih inovatora 20. stoljeća.
1.1. Polazne točke istraživanja: supostojanje glazbe i pokreta kod Cagea i Cunninghama i primjena metode slučaja
Donaueschingenu“ (Škunca, 1977: 126). U kontekstu ovog rada vrijedno je spomenuti i da je prva skladba koju je Cage napisao za preparirani klavir bila glazba za ples Bacchanale (Gligo, 1996, str. 218) jer podcrtava njegov angažman u području plesne glazbe. 2 Nedeterminacija „(engl. indeterminacy: neodredivost) je pojam što ga je u glazbenu teoriju i praksu uveo J. Cage. Skladbe mogu biti nedeterminirane načinom skladanja (operacije sa slučajem), odnosno izvedbom, kada konačni ishod uvelike ovisi o odlukama izvođača. Interpretacije takvih skladbi nužno su jednokratne i jedinstvene“ (HELZ mrežno izdanje, 2019). 3 Više o njegovom životu i radu može se pronaći u njegovoj „autobiografskoj izjavi“ koja je nastala 1990., te je objavljena na web stranici njegove Zaklade (https://johncage.org/autobiographical_statement.html). 4 Više o životu i djelu Mercea Cunninghama može se naći na web stranici njegove Zaklade (https://www.mercecunningham.org/about/history). Suradnja ovih dvaju umjetnika rezultirala je brojnim umjetničkim djelima, a detaljan prikaz te dugogodišnje i intenzivne umjetničke veze donosi nam dokumentarni film Cage/Cunningham iz 1991. godine kojeg je režirao Elliot Caplan. Osim tog filma, postoje i brojni intervjui koju dokumentiraju njihovu suradnju; izdvojit ćemo Chance Conversations: An Interview with Merce Cunningham and John Cage iz 1981. godine5. U njemu oba umjetnika jasno definiraju odnos glazbe i pokreta u njihovim zajedničkim projektima kao dva odvojena umjetnička entiteta koja zajednički supostoje u istom vremenu i prostoru. Iako su umjetnici naglasili autonomnost oba umjetnička izraza, u isto vrijeme priznaju da glazba i pokret, ipak, u određenim situacijama međusobno koreliraju na različite načine. Tretiranje glazbe i pokreta kao dvije autonomne pojave koje zajednički supostoje u istom vremenu i prostoru jedna je od polaznih točki ovog istraživanja.
Druga polazna točka ovog istraživanja bila je istražiti primjenu metode slučaja u glazbi i pokretu. I Cage i Cunningham primjenjuju ovu metodu na različite načine6. Nedeterminacija u američkom, odnosno aleatorika u europskom kontekstu može se podijeliti na tri skupine: 1. glazba nastala korištenjem slučajnih postupaka za izradu određenog, fiksiranog rezultata, 2. glazba otvorene, varijabilne forme koja konačnu formu dobiva tek u trenutku izvedbe, i 3. glazba koja nastaje različitim tumačenjima nedeterminirane notacije koja može biti grafička, tekstualna ili slično (Griffiths, 2001). Kao primjer za prvu skupinu može nam poslužiti Cageova skladba Music of Changes: u toj skladbi skladatelj je pri skladanju koristio kinesku knjigu proricanja I Ching7. Kao najreprezentativniji primjer druge skupine (koju sam Cage smatra jedinom pravom nedeterminiranom glazbom) često se navodi skladba Klavierstück XI skladatelja Karlheinza Stockhausena: skladba se sastoji od 19 samostalnih glazbenih cjelina koje izvođač može izvoditi nasumičnim redoslijedom (vidi Sliku 2.). Skladbe iz treće skupine daju najviše slobode izvođačima, a kao primjer možemo navesti i skladbu Earla Browna December 1952 (O Connor, 2017). Skladba je zapisana grafičkom notacijom koju svaki izvođač može tumačiti na svoj način (vidi sliku 1.). Gligo (1996) upućuje na jasno razlikovanje pojmova nedeterminacija i aleatorika (str. 171; str. 6-7) te objašnjava da je nedeterminacija naziv za glazbu koja u potpunosti ovisi o slučaju, dok su ono što se u aleatoričkim skladbama spominje kao slučaj više formalne sheme permutacije.
5 Ovaj intervju objavio je Walker Art Centre na svojem youtube kanalu 2009. godine: https://www.youtube.com/watch?v=ZNGpjXZovgk. Ovaj intervju se simbolično zove Chance Conversations (hrv. Slučajni razgovori) jer u njemu oba umjetnika objašnjavaju brojne načine na koje upotrebljavaju metodu slučaja u svom radu. 6 Vidi prethodnu bilješku. 7 Otud i naziv skladbe: I Ching se na engleski prevodi kao Book of Changes(hrv. Knjiga promjena), pa je prema Book of Changes nastala skladba Music of Changes.
Slika 1. Partitura skladbe December 1952, Earla Browna.
Dok opisuju primjenu metode slučaja u glazbi i plesu, Cage i Cunningham naglašavaju da je ona specifična za svaki pojedini projekt i za svaku pojedinu izvedbu. Interesantno je da oba umjetnika izbjegavaju riječ improvizacija dok opisuju metodu slučaja, iako je i za improvizaciju specifična jedinstvenost svake izvedbe. Razlog tome je jednostavan – improvizacija se temelji na tome da izvođač svojevoljno kreira određeni umjetnički izraz u trenutku izvedbe, dok se metodom slučaja izbjegava odgovornost izvođača za krajnji rezultat koji se prepušta – slučaju.
2. Metodologija i tijek istraživanja
Metode istraživanja u umjetnosti (tzv. art-based research) vrlo su specifične, jer su vezane za umjetničko djelo i umjetnički proces te ih je teško kategorizirati ili kvantificirati. Kako navode Županić Benić i Balić-Šimrak (2018, str. 50): „Istraživanja u umjetničkom području kao koncept javljaju se tek krajem 20. stoljeća, prezentiranjem prvih metodologija istraživanja u umjetničkom području, postavljanjem teorijskih okvira te razvijanjem metodologija specifičnih za umjetničko područje“. Relevantnost ovakvih istraživanja često se dovodi u pitanje no, kako navodi Jurkić-Sviben (2017), u današnjem svijetu interdisciplinarnosti, most između područja znanosti i umjetnosti moguće je postići uspostavljanjem znanstveno-umjetničke discipline pod nazivom research-creation (hrv. istraživačko stvaranje, prijevod A.P.). U ovom istraživanju korišteni su principi metode a/r/tografije, odnosno istraživanja koje polazi od specifične uloge istraživača kao a/r/tografa – pojma proizašlog iz engleske riječi art (umjetnost) kao skraćenice je za riječi artst (umjetnik), researcher (istraživač) i teacher (učitelj) (Županić Benić, 2016). Pri istraživanju bile su prisutne sve tri uloge, jer je istraživač sam sudjelovao u izvedbi, a kao provoditelj ideje imao je i ulogu učitelja.
2.1. Praktična primjena principa supostojanja glazbe i pokreta te primjena metode slučaja
U današnje vrijeme vrlo su popularne reizvedbe: ponovljeno izvođenje povijesnih happeninga8 ili performansa u novom, suvremenom kontekstu (Marijanić, 2009), te se u tom smislu željelo „ponoviti“ princip supostojanja glazbe i pokreta te primijeniti metodu slučaja na način na koji su to činili Cage i Cunningham, ali isto tako i istražiti način na koji je taj princip osobno doživljen. Zbog toga nije upotrijebljeno neko „već gotovo“ djelo, nego je kreirano vlastito. Zbog toga se djelo nastalo tijekom ovog istraživanja ne može nazvati reizvedbom iako počiva na tim principima. Istraživač se postavio u poziciju osobe odgovorne za glazbu i koncept, a odgovornost za kreiranje pokreta pala je na studente 2. godine glume i lutkarstva na Akademiji za umjetnost i kulturu Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku. Izvedba se dogodila 11. svibnja, 2019. godine u okviru kolegija Pokret 4 / Modernizam, pod mentorstvom izv. prof. art. Maje Đurinović9. Projekt je bio zamišljen i izveden kao 90-minutna radionica na kojoj je istraživač/voditelj upoznao studente sa specifičnostima umjetničke suradnje Cage/Cunningham te objasnio princip supostojanja glazbe i pokreta u njihovim projektima te princip primjene metode slučaja. Uslijedilo je prezentiranje ideje o tome kako da se praktično istraži primjenjivost ta dva principa. Nakon zagrijavanja i pripreme, uslijedila je realizacija.
2.2. Izbor glazbe: zašto je upotrijebljen Stockhausenov Klavierstück XI?
Kao glazbeni predložak, uzeta je Stockhausenova skladba Klavierstück XI. Više je razloga zbog kojih je za realizaciju ovog projekta odabrana upravo ta skladba:
8 Happening je „(Naziv za) teatarsku vrstu koja se prije svega razvija među umjetnicima i kiparima, povezanim s Reuben Gallery u New Yorku oko 1959-63, kada je i sam pojam ušao u uporabu. Vrsta ima složenu strukturu u kojoj se samostojne teatarske jedinice (akcije, slike, zvukovi itd., same ili u kombinaciji) predstavljaju u slijedu ili istodobno. Kada izvođači u happeningu izvršavaju povjereni im zadatak, oni se pojavljuju baš kao oni, u sadašnjem vremenu i na sadašnjem mjestu; ne igraju, kao u tradicionalnom teatru, ulogu lica koje je od njih različito.“ (Gligo, 1996: 99). 9 Cijeli projekt praktični je dio ispita kolegija Teatar i kontekst koji izvodi izv. prof. art. Maja Đurinović, na Doktorskoj školi Društveno-humanističkih znanosti Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku koju pohađa autorica teksta i istraživač. 1. Radi se o reprezentativnom djelu otvorene, varijabilne forme glazbe koja konačnu formu dobiva tek u trenutku izvedbe – tipu glazbe koji sam Cage smatra „pravom“ nedeterminiranom glazbom.
2. Obzirom na to da je Karlheinz Stockhausen europski skladatelj, a namjera ove izvedbe je bila rekontekstualizacija principa supostojanja glazbe i pokreta te metode slučaja u današnje vrijeme i mjesto, ova skladba funkcionira kao geografski „bliža“.
3. Princip izvedbe skladbe lako se i funkcionalno može prenijeti u sferu pokreta.
2.3. Predsređenje građe10: prilagodba principa zapisa glazbe na pokret
Odabrana skladba sastoji se od 19 kratkih zaokruženih glazbenih cjelina koje su raspoređene bez nekog (izvođaču vidljivog) redoslijeda (vidi sliku 2). Skladba se izvodi na način da izvođač nasumično odabire koju će od ponuđenih 19 cjelina izvesti, a skladba završava nakon što je izvođač jednu te istu cjelinu odabrao treći put. Takva višeznačna forma ima velik broj mogućnosti izvedbe, iako, osim odabira konkretne cjeline, izvođač nema slobodu u kreiranju izvedbe: notni zapis sadrži stroge i vrlo precizne upute koje se tiču dinamike, tempa i agogike11.
10 Predsređenje građe, eng. precompositional aspect, je „(Naziv) koji se odnosi na planove i odluke što ih skladatelj donosi prije samoga čina skladanja. U dvanaesttonskoj glazbi i u serijalnoj glazbi predsređenje može uključiti artikulaciju osnovnog oblika niza i određenje o tome koje će permutacije niza, serija najbolje realizirati skladateljeve…namjere. Tradicionalni postupci, kao što je odabir instrumentacije ili eksperimentiranje provedbenim potencijalom kakve melodije, također se mogu smatrati predsređenjem; no pojam se općenito u specifičnu smislu primjenjuje na označavanje skladateljskih odluka u dvanaesttonskoj i u serijalnoj tehnici.“ (Gligo, 1996: 217). Iako se ovdje ne radi niti o dvanaesttonskoj, niti o serijalnoj tehnici, temin predsređenja glazbe je opravdan jer se zaista radi o organizaciji materijala (glazbe i pokreta) koji će biti korišten za stvaranje ovog djela. 11 Detaljniji opis i upute vezane za izvedbu ovog djela, kao i osobne dojmove i analizu djela ponudio je Ed Chang na svojem blogu: http://stockhausenspace.blogspot.com/2015/06/klavierstuck-xi.html.
Slika 2. Partitura skladbe Klavierstück XI, Karlheinza Stockhausena.
Prilagodba tog principa izvođenja djela na pokret predstavljala je problem utoliko što je partitura iz koje se izabiru cjeline fiksirana (nalazi se na stalku za note ispred izvođača), dok se scenski pokret izvodi u prostoru i izvođači se pri izvedbi uglavnom ne oslanjaju na zapis. Taj problem riješen je upotrebom posrednog mnemotehničkog sredstva – različitih geometrijskih likova izrezanih u kolaž papiru kojima su pridružene različite plesne sekvence. Budući da je izvedba uključivala 9 izvođača, svaki je imao zadatak smisliti po jednu sekvencu i pridružiti joj jedan određeni geometrijski lik. Nakon što je svaki izvođač naučio ostale izvođače „svojoj“ sekvenci, geometrijski likovi zalijepljeni su na drvenu ploču smještenu uz scenu, kako bi izvođači, prema istom principu kao i klavirist pri izvedbi Klavierstückea XI, s ploče slučajnim odabirom12 odredili koju će sekvencu izvesti. Iako je cilj izvedbe bio postići supostojanje glazbe i pokreta, bez međusobne ovisnosti, ipak ih se željelo povezati na nekoj razini, te je određeno da će svaki od 9 izvođača izvoditi određenu sekvencu u trenutku kad osjeti poticaj na to u glazbi. Predviđeno je da će svi izvođači početi s izvedbom koreografije u isto vrijeme, izvodeći svaki svoju, slučajnim odabirom određenu, sekvencu, nakon koje će se kretati u prostoru dok ne dobiju poticaj za izvođenje sljedeće sekvence. Dakle, pokret i glazba su povezani samo utoliko što glazba
12 Metoda slučaja u principu se ne bi trebala vezivati uz skladbu Klavierstück XI, jer zapravo ima konačan broj različitih verzija, baš zbog detaljnih uputa o izvedbi i fiksiranog broja različitih cjelina (usp. Gligo, 1996, str. 261- 2). No, u ovoj prilagodbi ima puno više varijabli koje ovise o slučaju: broj izvođača diktira broj cjelina, svaki izvođač slobodnim izborom kreira „svoju“ sekvencu te je mijenjanje sekvenci prepušteno subjektivnom dojmu izvođača i njegovom osjećaju za „trenutak kad osjeti poticaj na to u glazbi“, pa se stoga u ovom slučaju može govoriti o metodi slučaja. potiče na neku promjenu u koreografiji, ali ne određuje koja će to promjena biti. Nakon što svaki izvođač sam za sebe odabere istu sekvencu tri puta, njegova je izvedba završena i on odlazi sa scene.
3. Rezultati: realizacija i analiza izvedbe
Kao glazbeni predložak za izvedbu ove koreografije upotrijebljena je jedna od najpoznatijih Stockhausenovih skladbi, Kontakte, jer glazbeno nudi puno trenutaka koji se mogu tumačiti kao glazbeni poticaj na promjenu sekvence, a, s druge strane, ne nude zaokružene cjeline koje će plesače podsvjesno navesti da izvode svoje sekvence u korelaciji s njima, odnosno kolokvijalnim govorom, ta skladba, prema procjeni istraživača, neće navesti izvođače da „plešu na nju“ već će im omogućiti da neometano izvode svoje sekvence, a opet pružiti jasan poticaj na promjenu.
Slika 3. Detalj 1. izvedbe.
Prva je izvedba bila vrlo uspješna. Iako je cijela koreografija bila zasnovana na predsređenju građe, i zapravo pružala mogućnost da izvođači unaprijed „smisle svoju koreografiju“, oni tvrde da to nisu učinili već su postupili točno prema uputama: čekali da im pogled spontano padne na ploču s ponuđenim sekvencama te tako odredili koju će sljedeću sekvencu izvesti. Konačni rezultat izvedbe bio je takav da promatrač, iako upućen u metodu kojom se izvodi koreografija i upoznat sa svakom pojedinačnom sekvencom13, ne može pratiti sekvence svakog pojedinog izvođača. Ukupan vizualni dojam koji je izvedba ostavila, iako je svaki izvođač izvodio koreografiju sam za sebe, bio je da se ovdje radi o koherentnoj i vrlo organiziranoj koreografiji. Koreografija nije ostavljala dojam improviziranosti jer su svi izvođači izvodili iste sekvence, iako ne u isto vrijeme, a pred sam kraj izvedbe, dva su izvođača slučajno izvela istu sekvencu u isto vrijeme što je bilo vrlo efektno i djelovalo koreografirano. Analizom snimke odmah nakon izvedbe moglo se uočiti da su izvođači cijelo vrijeme izvedbe uglavnom licem bili okrenuti na istu stranu (onu na kojoj se nalazila ploča sa „zapisom“ koreografije).
Slika 4. Detalj 1. izvedbe.
Zbog toga je odlučeno da će se koreografija izvesti još jednom, ali uz dvije promjene u organizaciji prostora: geometrijski likovi koji simboliziraju pojedine sekvence nasumično su raspoređeni po zidovima dvorane, a izvođači će, umjesto svaki sa svog mjesta u dvorani kako je bilo prvi put, u izvedbu koreografije svi krenuti iz stražnje lijeve dijagonale scene. Druga izvedba donijela je određenu dozu dinamike u prostoru, jer su se izvođači u potrazi za uputom o sljedećoj sekvenci nasumice kretali u prostoru, ali nije bila toliko sadržajna: trajala je dosta kraće od prve izvedbe, a i nedostajalo joj je svježine prvog dojma – kako kod izvođača, tako i kod promatrača. Koliko god su izvođači i ovaj put slijedili upute o izvedbi, dojam je bio da su na podsvjesnoj razini ipak imali unaprijed određeni plan izvedbe.
13 Prave publike pri izvedbi zapravo i nije bilo jer je bila izvedena u baletnoj dvorani uz prisustvo istraživača i izv. prof. art. Maje Đurinović koji su sudjelovali i u procesu predsređenja i organizacije građe.
Slika 5. Detalj 2. izvedbe.
4. Rasprava: relevantnost izvedbe i pitanje autorstva
Prema mišljenju istraživača, ova je izvedba, iako nije bila javna, ipak relevantna. Kolegij unutar kojeg je radionica održana imao je za cilj obraditi koreografske smjernice modernizma, a ovako postavljena koreografija studente je svakako iskustveno naučila tome kako funkcionira metoda slučaja, kako izgleda kada glazba i pokret nisu podređeni jedno drugome već supostoje u istom vremenu i prostoru. Studenti su povezali te stvaralačke procese s jedinstvenom umjetničkom suradnjom iz tog razdoblja; onom između Johna Cagea i Mercea Cunninghama. Pitanje bi li izvedba bila uspješna i dobro prihvaćena od strane publike da je kojim slučajem izvedena javno ostaje, no nije isključeno da se sličan projekt pokuša ostvariti i u javnoj izvedbi. Međutim, puno je veće i interesantnije pitanje definiranja projekta i definiranja njegovih autora i to zapravo predstavlja predmet ovog istraživanja. Pri definiranju projekta, najmanji je problem imenovati ga; primjerice, mogli bismo izvedbu nazvati Kontakte mit Bewegung14 ali puno je veći problem atribuiranje autorstva. Autor glazbe nesumnjivo je Stockhausen, no tko je autor koreografije? Je li to također Stockhausen zbog toga što je organizacija izvedbe bila napravljena po uzoru na njegov Klavierstück XI? Ili je možda autor istraživač, koji je kreirao koncept prema kojem je koreografija izvedena? Jesu li autori sami izvođači, jer su kreirali sekvence i na kraju bili odgovorni za konačni izgled koreografije? Može li se uopće govoriti o autorstvu kada je konačan izgled koreografije varijabilan i ovisi od izvedbe do izvedbe? Ova pitanja nisu novost kada govorimo o metodi slučaja i Johnu Cageu, a najbolji primjer problema u atribuiranju autorstva donosi njegova možda najpoznatija „skladba“: 4'33''. Iako je u široj javnosti poznata kao skladba u kojoj se 4 minute i
14 Naslov je smišljen kao posveta Stockhausenu. Izvedba se bazira na Stockhausenovoj skladbi koja se zove Kontakte. Zbog toga što je na tu skladbu dodan pokret (njem. Bewegung), a Stockhausen je njemački skladatelj, ova izvedba mogla bi se nazvati Kontakte mit Bewegung. 33 sekunde ne događa ništa (često se opisuje kao tri stavka tišine ili tri stavka pauze) njena namjera je postaviti vremenski okvir za slučajne zvukove koji će se nesumnjivo dogoditi unutar njega. Time je svaka izvedba jedinstvena i neponovljiva, ali pitanje je ima li smisla reći da je 4'33'' „napisao“ John Cage15. Gligo (2005) je uočio da Cageova retorika po pitanju autorstva ide u smjeru autorske anonimnosti, uz naglašavanje da su nužni novi odnosi između skladanja, izvođenja i slušanja, pri čemu je postavio slušateljski subjekt na istu razinu važnosti na kojoj je i sam skladatelj. Povučemo li paralelu s ovim konkretnim slučajem, možemo pokušati zaključiti da autorstvo ne možemo atribuirati, i da je ono nebitno za postojanje same koreografije. Međutim, svi sudionici ove izvedbe u kasnijoj diskusiji na ovu temu naglasili su da se „osjećaju“ kao autori, tako da bismo mogli reći da je autorstvo raspoređeno na sve sudionike te da oni nikako nisu anonimni.
5. Zaključak
Polazeći od ideje reizvedbe, ovaj rad donosi umjetničko istraživanje odnosa pokreta i glazbe u umjetničkoj suradnji skladatelja Johna Cagea i koreografa Mercea Cunninghama. Istraživanje se koncentriralo na dva karakteristična obilježja te suradnje: supostojanje glazbe i pokreta u istom vremenu i prostoru te korištenje metode slučaja u kreiranju djela. Provedeno je primjenom tih načela za stvaranje novog djela po principima znanstveno-umjetničke discipline pod nazivom recherche- création (hrv. istraživačko stvaranje, prijevod A.P.), a po metodi a/r/tografije. Novo djelo rekontekstualizirano je na način da se kao predložak za kreiranje koreografije koristilo djelo Klavierstück XI europskog skladatelja Karlheinza Stockhausena, a sekvence koje su upotrijebljene pri izvedbi kreirane su i naučene na licu mjesta, neposredno prije izvedbe. Kontakte, glazba koja je upotrijebljena pri izvedbi, djelo je istog autora. Tako kreirano djelo pružilo je iskustveni uvid u problematiku supostojanja glazbe i pokreta te kreiranje djela metodom slučaja, te opravdano potaklo pitanje atribuiranja autorstva koreografije. Iako se sam Cage po tom pitanju izjašnjava u smjeru autorske anonimnosti, u našem istraživanju došli smo do drugačijeg rezultata: svi sudionici osjećali su se kao autori, tako da možemo zaključiti da je autorstvo zajedničko.
15 4'33'' potakla je brojne diskusije koje se osim pitanjem atribuiranja autorstva bave i definiranjem samog pojma skladba i glazba, primjerice Kahn (1997), Davies (1997) ili Kauffmann (2011). Literatura
Cage, J. (1990). An Autobiographical Statement. The John Cage Trust. URL: https://johncage.org/autobiographical_statement.html (pristupljeno 1. lipnja, 2019.).
Caplan, E. (Director). (1991). Cage/Cunningham. Francuska/SAD: Cunningham Dance Foundation;
La Sept.
Chang, E. Stockhausen: Sounds in Space. Analysis, explanation and personal impressions of the works of the avant-garde composer Karlheinz Stockhausen. Klavierstück XI. URL: http://stockhausenspace.blogspot.com/2015/06/klavierstuck-xi.html (pristupljeno 1. lipnja, 2019.).
Davies, S. (1997). John Cage's 4′33″: Is it music? Australasian Journal of Philosophy, 75(4), str. 448-462.
Gligo, N. (2005). Izvođač kao skladateljev dvojnik: O drugosti autorstva u aleatoričkoj i nedeterminiranoj glazbi. Rad HAZU 455 (Muzikologija, knjiga VII), 7 (455), str. 203-218.
Gligo, N. (1996). Pojmovni vodič kroz glazbu 20. stoljeća – s uputama za pravilnu uporabu pojmova. Zagreb: Muzički informativni centar KDZ; Matica hrvatska.
Griffiths, P. (2001). Aleatory. U S. Sadie & J. Tyrrell (ur.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Jurkić Sviben, T. (2017). Istraživanje i glazbeno stvaranje u procjepu interdisciplinarnosti. U S. Vidulin (ur.). Glazbena pedagogija u svjetlu sadašnjih i budućih promjena 5.
Kahn, D. (1997). John Cage: Silence and Silencing. The Musical Quarterly, 81 (4), str. 556-598.
Kauffman, D. R. (2011). The Theory of Silence. Musical Offerings, 2 (1), str. 1-9.
Marjanić, S. (2009). “Re-performans” kao re-enactment, re-construction, re-playing i re-doing: ili o tome kako “čovjek ne može dva puta napraviti samoubojstvo”. Kazalište: časopis za kazališnu umjetnost, 12(39/40), str. 116-129.
O Connor, N. (2017). New Musical Artifacts - the New York School. U Conference Proceedings: 7th International Conference of Association RIDIM Repertoire of Musical Iconography. URL: https://www.researchgate.net/publication/320305514_New_Musical_Artifacts_- _the_New_York_School (pristupljeno 3. lipnja, 2020.)
Sibila, I. N. (2009). Odlaze velikani: Merce Cunningham. Plesna scena.hr. URL: http://www.plesnascena.hr/index.php?p=article&id=912 (pristupljeno 8. lipnja, 2020.)
Škunca, M. (1977). Preparirani klavir. Muzička enciklopedija Leksikografskog zavoda. The Editors of Encyclopaedia Britannica. (2019). John Cage. Encyclopædia Britannica. URL: https://www.britannica.com/biography/John-Cage (pristupljeno 1. lipnja, 2019.).
Vaughan, D. (2005). Merce Cunningham: 65 years. Merce Cunningham Trust. URL: https://www.mercecunningham.org/about/history (pristupljeno 1. lipnja, 2019.).
Županić Benić, M. (2016). Uloga a/r/tografije u istraživanjima umjetničkog područja. Školski vjesnik : časopis za pedagoška i školska pitanja, 65(1), str. 151-163.
Županić Benić, M. i Balić-Šimrak, A. (2018). Propitivanje metodologija istraživanja u umjetničkom području u svjetlu odnosa umjetnika kao pojedinca i društva. Metodički ogledi, 25 (1), str. 47-62.
(27. srpnja, 2009). Chance Conversations: An Interview with Merce Cunningham and John Cage. URL: https://www.youtube.com/watch?v=ZNGpjXZovgk (pristupljeno 7. travnja, 2020.)
Cage, John. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2020. Pristupljeno 3. 6. 2020.
Popis slika:
Slika 1. Partitura skladbe December 1952, Earla Browna (Preuzeto s https://www.researchgate.net/figure/Earle-Browns-December-1952_fig2_320305514 1. lipnja, 2019.).
Slika 2. Partitura skladbe Klavierstück XI, Karlheinza Stockhausena (Preuzeto s http://stockhausenspace.blogspot.com/2015/06/klavierstuck-xi.html 1. lipnja, 2019.).
Slika 3. Detalj 1. izvedbe. Snimila: Maja Đurinović
Slika 4. Detalj 1. izvedbe. Snimila: Maja Đurinović
Slika 5. Detalj 2. izvedbe. Snimila: Maja Đurinović