Fausti Szellemiség És Festői Kép

Pécsi Tudományegyetem BTK Irodalomtudományi Doktori Iskola Irodalomtudományi Doktori Program Iskolavezető: Dr. Thomka Beáta DSc Dr. habil. egyetemi tanár FAUSTI SZELLEMISÉG ÉS FESTŐI KÉP WERNER HERZOG FILMMŰVÉSZETÉBEN című PhD-értekezés Turnacker Katalin Témavezető: Dr. Nagy Imre professzor emeritus PTE BTK Klasszikus Irodalomtörténeti és Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszék Dr. Kovács András Bálint egyetemi tanár ELTE BTK Filmtudomány tanszék 1 Werner Herzog filmrendező 2 1. Előszó Werner Herzog, a német újfilm világszerte elismert rendezője akkor érdemelte ki igazán a „haszontalan meghódítója” jelzőt, amikor 1979 júniusában elkezdett dolgozni a Fitzcarraldo című addigi legnagyobb filmtervén. Történetének főszereplője nagyratörő álmok, meggyőződések rabja, azok kalandos-példátlan kivitelezője, s mint ilyen a modern mozi mítoszainak sorát gazdagítja. A férfi esete, aki a dzsungelben operaházat akar építtetni a haszontalanság paraboláját teremti meg a modernizmus filmművészetében. Ez több annál, mint a haszontalan boldogsága utáni vágy teljesítése, bár ez kétségkívül motivációs tényező. A létrehozás folyamata (Entstehungsprozeß), a kivitelezés aktivitása, a rendkívüli tett áll a gondolati középpontban, mely magja az egész életműnek, s egyszersmind összeolvadása a filmművészeti alkotás megvalósításának és a film tartalmi magjának. Herzog a haszontalan haszna: a tett, a tudás, a művészet értéke mellett tesz hitet, s ezt filmes eszközeivel, a meggyőzés erejével közvetíti befogadói számára. A film narratívájában minden részlet a racionális ökonómiai haszon ellen hat, a haszontalan értelme azoké az egyéneké, akik fausti meggyőződéssel cselekszenek, normarendszerük alapja a haszon nélküli, a művészet által megszerezhető többletérték. Herzog a Fitzcarraldo előkészületeiről és forgatásáról készült naplójában ekképp fogalmaz: „Vérző lábamat nem éreztem már. A hajó közömbös lett, nem volt nagyobb értéke, mint egy törött sörösüvegnek az iszapban, mint egy tekeredő fémkábelnek az agyagban. Nem létezett fájdalom, öröm, izgalom, megkönnyebbülés, boldogságérzés, sem egy hang, még egy mély lélegzetvétel sem. Csak a nagy haszontalanság megértése, vagy pontosabban, még mélyebbre hatoltam annak titokzatos birodalmában. Láttam, amint a hajó ismét vízbe lökve lustán, nyögdécselve felemelkedik. Ma, szerdán, 1981. november 4-én, kevéssel déli 12 óra után a hajót a Camisea-folyóról a hegyen át az Urubamba-folyóra vonszoltuk. Minden, amit erről 1 tudósítani lehet az ez: részt vettem benne.” (Herzog, 2004. 327) Herzog a haszontalan értelmét az érzéki tapasztalat segítségével világítja meg, empirikusan bizonyítja be tézisének helyességét. Eredményeképp metafizikai dimenziót nyit meg: a haszontalan lényege, hogy pusztán csak létezik (sein), de azáltal van, hogy azzá lesz (werden) 1 „Meinen blutenden Fu spürte ich nicht. Das Schiff war mir gleichgültig, es hatte keinen höheren Stellenwert als irgendeine zerbrochene Bierflasche im Schlamm, als irgendein sich ringelndes Stahlkabel im Lehm. Es gab keinen Schmerz, keine Freude, keine Erregung, keine Erleichterung, kein Glücksgefühl, keinen Laut und auch kein tiefes Durchatmen. Es war nur das Begreifen einer groen Nutzlosigkeit, oder genauer, ich war nur tiefer in ihr geheimnisvolles Reich eingedrungen. Ich sah, wie sich das Schiff, wieder in sein Element zurückgestoen, träge seufzend aufrichtete. Heute, am Mittwoch, dem 4. November 1981, kurz nach zwölf Uhr mittags, haben wir das Schiff vom Rio Camisea über einen Berg in den Rio Urubamba geschafft. Alles, was zu berichten ist, ist dies: ich nahm daran teil.” (Kiemelés, fordítás tőlem, T.K.) 3 valaki/valami révén, azaz létrejön (entstehen) egy rendkívüli cselekmény, tett következtében. Az életmű ezen epicentruma szorosan kapcsolódik a német kultúra egyik legmaradandóbb alkotásához, a goethei ouevre-höz. A Faust-téma már a nagy klasszikus irodalmár ún. örök műve előtti időkben meghatározta a művészeti érdeklődés körét nemcsak Németországban. A német kultúrában betöltött szerepére e helyütt két jelentős esemény utaljon: 1587-ben a frankfurti nyomdász, Johann Spieß kiadta az első bestsellert, Historia von D. Johann Fausten (1587) címmel, valamint Lessing egy valódi német nemzeti dráma témájául ajánlotta a történetet, s maga is közölt néhány jelenetet 1759-ben saját művéből. Amikor pedig az alig húsz éves Goethe írni kezdte drámáját (1772), megszületett a „magasművészet” par excellence anyaga, máig kimeríthetetlen forrása minden művészeti ág számára (1772-75, 1992). A fausti ember ideológiája a modernizmus egyik eszméjévé vált a művészetekben, az expresszionista, az új német filmben egyaránt, és Herzog egész pályáján. A középkori eredetű történet Faustja túllép a könyvekben foglalt tudomány tekintélyelvűségén, szakít a régi módszerekkel, s hogy megismerje az igazságot, az empirikus megismerést választja. Elégedetlen a teremtéssel, az embernek juttatott isteni adomány elégtelennek bizonyul a fausti egyén számára. Doktor Faustus mítosza az újkori ember felfedezésének és ambivalens létezésének története, melynek ismérvei egyfelől a szabadság és önrendelkezés, másfelől a kiszolgáltatottság és védtelenség az önmaga által felszabadított rosszal szemben. Az újkor büszke optimizmusának és könnyelmű vétkességének tükörképébe tekintő ember különféle szemszögei adják a mítosz variánsait. Goethe antropológiai elemzése a modern egyén tudásszomját, a megszerzett ismeret feletti hiúságát mutatja, de kifejezi azt a kínt és elégedetlenséget, amit ez a bölcsesség eredményez. Dichtung und Wahrheit (1808-1831) című önéletrajzi írásában felfedi azt a személyes tapasztalatát, amire Faust alakját építi, s ami oly jelentőssé teszi, és például állítja későbbi korok elé: a felülemelkedés és visszaesés, az emancipáció és önkorlátozás dialektikáját, azaz mindazt, ami a modernitás emberi létmódját meghatározza (Goethe, 1992. 1999). Goethe nagy drámái: a Götz von Berlichingen, az Egmont, a Tasso és a Faust jelenkorának nagy kérdéseit feszegetik, jelesül az individuum morális szabadságát és a törvény általánosan érvényes voltát; a népek önrendelkezésének és önértékelésének tudatosságát a társadalmi korlátok, előítéletek vonatkozásában; az újkori ember progresszivitását és retardációját. Az elemzés része a mágia tanulmányozása is, valamint az a tragikomikus ellentmondás Faust cselekedetében, hogy a teremtéssel az ember korlátai miatt elégedetlen tudós újabb veszélyes határokat hoz létre. Goethe szerint a lélek természetes törekvése, mint madárnak a repülés, a hasonlatosság istenhez. Ez problémássá akkor válik, ha az ember behatároltságát és 4 végességét természetellenes eszközökkel próbálja meg átlépni. A végtelenre törekvés és a szükséges korlátozás közti ellentmondás alapozza meg a modern egyén tragikumát. A rendkívüli cselekedet kivitelezése, a létrehozás hajtóereje következtében felszabaduló elemek ütköztetése a külső-belső feltételekkel, körülményekkel eredményezi a szubjektum extrém lázadását és törvényszerű bukását. Werner Herzog filmjeiben e problematika dichotómiája mutatkozik meg többféle alakban, a tragikum és a komikum eszközeivel. Két naplójának címe jelöli az említett központi gondolatot metaforák formájában. Az első könyv, a Vom Gehen im Eis (1978)2 útinapló, akkor készült, mikor Lotte H. Eisner, a német expresszionizmus és a Murnau-életmű híres filmtörténésze súlyosan megbetegszik Párizsban. Herzog gyalog zarándokol el hozzá Münchenből télvíz idején abban a megingathatatlan hitében, hogy a tiszteletből eredő szeretet gyógyításra képes. A zarándoklat, az úton járás, a fedélnélküliség (unbehaust) teremti meg a feltételét a csodával határos tudás megszerzésének és a deus ex machina létrejöttének: Eisner felépül reménytelennek tűnő betegségéből.3 Herzog a német újfilm „apátlan nemzedékének” tagja, olyan rendezőké, akik elsősorban művészeti értelemben beszélnek egy nemzedék kimaradásáról, a filmtörténeti folyamatosság megszakadásáról. Az expresszionista tradícióhoz, az avantgárd radikalizmus formai-tartalmi újításaihoz történő kapcsolódás a „Sturm und Drang”-hoz hasonlítható tetterő és szenvedélyes hitvallás, mely saját korában a német klasszikus és a romantikus művészet közös kiindulását képezte. A rendező zarándoklata is ezen az alapon fogható fel mitikus-romantikus eseményként, nem pedig a romantika programjának megnyilvánulásaként.4 Második naplója, az Eroberung des Nutzlosen (2004) című könyv implicit módon a modernitás fausti szellemiségének felbomlását írja le, s bár központi metaforája a gőzhajó átvontatása a hegyen a modern művészfilm kifejezője, a film megoldásában, dramaturgiájában, kifejezőeszközei használatában a modern utáni átalakulást irányozza elő.5 A fenti bevezető gondolatok értelmében dolgozatom tárgya a német újfilmes rendező, Werner Herzog életművének filmtörténeti-elméleti szempontú vizsgálata a pályakezdés alkotásaitól a 2 Jégbenjárás (fordítás tőlem, T.K.) 3 „Das Wissen kommt von den Sohlen” (A tudás a gyaloglásból ered) – írja, mely szó szerinti értelmezés is hangsúlyozza a nagy vállalkozás eredményét; a létrehozás folyamatában elnyert tudást, a természetfeletti megnyilvánulását (kiemelés, fordítás tőlem, T.K.) 4 A filmtörténeti kapcsolatok szélesebb körét tekintve Herzog tette és különösen Kaspar Hauser c. filmje emlékeztet Carl Theodor Dreyer : Ordet (Ige) c. filmjére, ahol kizárólag a szerelem és az ige (szó) képes elérni a feltámadást. E mestermű naturalizmusával és az észlelés korlátait meghaladó hatásával fejezi ki a transzcendencia lényegét (vö: Schrader, 1972). 5A haszontalan meghódítása (fordítás tőlem: T.K.) Herzog, Werner 2004. A könyv

Load more