Leer para pensar en grande

Colección Mayor bellas artes Pintando a la nueva nación

Tres perspectivas en el nacimiento de la pintura nacional mexicana: Pelegrín Clavé, Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez

Painting the new nation

Three perspectives on the establishment of mexican national painting: Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez Eruviel Ávila Villegas Gobernador Constitucional

Raymundo Édgar Martínez Carbajal Secretario de Educación

Consejo Editorial: Ernesto Javier Nemer Álvarez, Raymundo Édgar Martínez Carbajal, Erasto Martínez Rojas, Édgar Alfonso Hernández Muñoz, Raúl Vargas Herrera

Comité Técnico: Alfonso Sánchez Arteche, Félix Suárez, Marco Aurelio Chávez Maya

Secretario Técnico: Agustín Gasca Pliego

Pintando a la nueva nación. Tres perspectivas en el nacimiento de la pintura nacional mexicana: Pelegrín Clavé, Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez Painting the new nation. Three perspectives on the establishment of mexican national painting: Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez

©Primera edición. Secretaría de Educación del Estado de México

DR © Gobierno del Estado de México Palacio del Poder Ejecutivo Lerdo poniente núm. 300, colonia Centro, C.P. 50000, Toluca de Lerdo, Estado de México.

ISBN: 978-607-495-205-6

© Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal. 2012 www.edomex.gob.mx/consejoeditorial

Número de autorización del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal CE: 205/01/66/12

© Cecilia Escobar Ceballos, textos y traducción

© D.R. Museo Nacional de Arte / Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012

Impreso en México

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, sin la autorización previa del Gobierno del Estado de México, a través del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal. CECILIA ESCOBAR CEBALLOS

Pintando a la nueva nación

Tres perspectivas en el nacimiento de la pintura nacional mexicana: Pelegrín Clavé, Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez

Painting the new nation

Three perspectives on the establishment of mexican national painting: Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez ÍNDICE agradecimientos 8 presentación 12 prólogo 20 introducción 28

C A P Í T U L O I contexto histórico 36

CAPÍTULO II la academia de las tres nobles artes de san carlos 50

La Academia de San Carlos bajo la administración de Pelegrín Clavé 56

CAPÍTULO III juan cordero hoyos 78

Primeros años en San Lucas 82

Regreso a México 92

C apítulo IV felipe santiago gutiérrez 114

El largo viaje 118

conclusión 140 bibliografía 146 lista de imágenes 149 INDEX credits 9 acknowledgments 13 prologue 21 introduction 29

C H A P T E R I historical context 37

C H A P T E R I I the academy of the three noble arts of san carlos 51

The Academy of San Carlos under Clavé’s administration 57

CHAPTER III juan cordero hoyos 79

Cordero’s first years at Saint Luke 83

Cordero’s return to Mexico 93

C H A P T E R I V felipe santiago gutiérrez 115

Gutiérrez’s long journey 119

conclusion 141 bibliography 146 list of paintings 149 Agradecimientos

Mi reconocimiento especial al maestro César Camacho Quiroz, cuya ayuda y tiempo permitió la publicación de esta obra; de igual forma, mi agradecimiento a Flor Cecilia Reyes y a Minidy Kanin, por su trabajo, tiempo y dedicación a este proyecto, así como a la licenciada Rocío Solís, por las sugerencias y creación del diseño, al licenciado Rogelio Veytia, por su apoyo en la búsqueda de información, y mi especial agradecimiento a los museos “Felipe Santiago Gutiérrez” y Nacional de Arte, por permitir el uso de las imágenes. Gracias a Kathryn Haight, Vaughan Henry, Adelle Scharloo y Lorena Cuarenta, por la corrección de estilo y atinados comentarios en la versión del idioma inglés; al maestro Rafel Pastelín, por todo su apoyo en la producción del libro, y, por último, muchas gracias a todos los que se vieron involucrados en esta realización y a todos los miembros de mi familia que, una vez más, se embarcaron conmigo en el viaje de la escritura.

8 Credits

Special recognition is given to MA César Camacho Quiroz for his help –time and again– in the publication of this work, my gratitude as well to Flor Cecilia Reyes and Minidy Kanin for all of their work, time, and dedication to this project, to Rocío Solís for her suggestions and book design, thanks also go to Rogelio Veytia for his support in researching information for this publication, also, a special appreciation to the Museum “Felipe Santiago Gutiérrez” and the National Museum of Art for giving us permission to use their images. To Kathryn Haight, Vaughan Henry, Adelle Scharloo and Lorena Cuarenta, I express my gratitude for proof reading and also for their suggestions and comments on the english language text, to MA Rafel Pastelín for all of his support throughout the production of this book, and finally, many thanks to everyone who was involved in the book’s production, and to all the members of my family who once again have joined me on a writing journey.

9

Para Sebastián, Nicolás, Mauricio, Emilia y Fausto, para que sigan compartiendo conmigo el amor por el arte.

For Sebastián, Nicolás, Mauricio, Emilia and Fausto, so we can always share the love for art. Presentación

Difícilmente podríamos analizar el arte desvinculado de la historia, pues ambos van construyéndose de manera entrelazada. El siglo xix atestiguó la formación de nuestro país como nación independiente, tiempos difíciles en los que México pagó el precio de contar con un gobierno propio, de construir sus instituciones y de sentar las bases de su desarrollo. Para entender los cambios que se manifestaron en el arte mexicano en las últimas décadas del siglo xix, es necesario visualizar los movimientos sociales, ideológicos y filosóficos que lo influyeron. El movimiento de Independencia dio paso a una apertura en todos los sentidos. Es por ello que las diferentes corrientes de pensamiento procedentes de Europa llegaron a nuestro país influyendo en los intelectuales, poetas, pintores y músicos, quienes lo reflejaron en su trabajo creativo. Los artistas plásticos registraron la historia, narrando con colores y formas la visión de su tiempo, la instantánea de un acontecimiento, su espacio vital; los rostros de su gente, sus costumbres y tradiciones. Este proceso de búsqueda de la libertad nos llevó a construir una identidad cimentada en el descubrimiento de nuestro gran pasado y en la esperanzadora apertura al mundo. Así, surge incipientemente en este periodo una cultura propia: la cultura mexicana.

12 Acknowledgments

Art and history share an interlaced history and, therefore, it would be difficult to analyze them as separate subjects. The 19th century reflects the development and vision of our country as an independent nation. These were difficult times and Mexico had to pay a price to establish its own government, to structure its own institutions, and to form the basis for its progress for the future. In order to understand the changes in mexican art that were manifested in the last decades of the 19th century, it is necessary to visualize the social, ideological and philosophical movements that influenced art. The Independence movement provided Mexico with a range of possibilities. Therefore, the different ideological ideas coming from Europe at this time were welcomed by mexican intellectuals, poets, painters and musicians who expressed their emotions through their creative work. The fine art artists recorded the history, recounting with hues and color the vision of a time, a point in time, their geographical and living space, portraits of their people, their manners and traditions. The quest for liberty lead us to find a strong identity through the discovery of our great historic past. Hence, in this period, our rich mexican culture arose.

13 Cecilia Escobar Ceballos, mexiquense de nacimiento, nos ofrece en este trabajo, hecho originalmente para obtener el grado de maestra en arte en american fine and decorative arts por Sotheby’s Institute of Art, Nueva York y Manchester University, Inglaterra, un interesante acercamiento a tres pintores decimonónicos y su contexto, que fueron protagonistas de la transición cultural al ofrecer una nueva propuesta artística para nuestra joven nación: Pelegrín Clavé, Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez. El primero, de origen catalán, durante 21 años fue director de la Academia de San Carlos, reorganizó el plantel e impuso el rigor del purismo europeo a los alumnos, además de enviar a los más destacados a La Academia de San Lucas en Roma, evento que definió el ser y el hacer de quienes tuvieron esta oportunidad. Tales son los casos del poblano Juan Cordero y de Felipe Santiago Gutiérrez, oriundo de Texcoco, Estado de México, quienes formados en el canon de la academia de San Carlos, y posteriormente en San Lucas, rompieron con los esquemas establecidos e irrumpieron con un estilo propio en la creación y el diálogo del arte mexicano. Para el Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal, el estudio realizado por Cecilia Escobar es una obra necesaria en nuestro fondo editorial. Destacamos en esta obra la presencia del texcocano Felipe Santiago Gutiérrez, no sólo por su oriundez sino por la trascendencia del personaje y su obra en el ámbito nacional e internacional. Felipe Santiago Gutiérrez ingresó a los doce años a la Academia de San Carlos en donde permaneció hasta la llegada de Pelegrín Clavé, con quien aprende las primeras nociones del arte europeo. Fue el primer maestro invitado por Felipe Sánchez Solís para dar clases en el, entonces, Instituto Literario de Toluca, antecedente de nuestra máxima casa de estudios y

14 Cecilia Escobar Ceballos born in the State of Mexico, presented this work to obtain a postgraduate degree, an MA in american fine and decorative arts from Sotheby’s Institute of Art, New York and Manchester University, England, which was approved in January 2009. In this work, she provides us with an interesting approach to three nineteenth century painters presented in the context of their time. These artists were protagonists in the transition to a new artistic proposition for our incipient nation: Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez. The first one was of catalan origin, who for a period of 21 years was the director of the Academy of San Carlos. Pelegrín Clavé reorganized the school and instilled European purism in the scholars. He also sent the best students to the Academy of Saint Luke in Rome, which gave them the opportunity to succeed. This was the case for poblano Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez from Texcoco, State of Mexico, who were trained in the canons of the Academy of San Carlos and later studied in Saint Luke, Italy. They challenged the establishment and brought an authentic style to the creation of national art. The study done by Cecilia Escobar is a necessary work for the Public Administration’s Publishing House Council. We highlight in this book the presence of Felipe Santiago Gutiérrez not only because his origins as a mexiquense, born in Texcoco, but also for his accomplishments and his transcendent character throughout the national and international arena. Felipe Santiago Gutiérrez, at the age of twelve, enrolled in the Academy of San Carlos where he witnessed the arrival of Pelegrín Clavé, who taught him the European methods. Later, Felipe Santiago Gutiérrez was the first teacher invited to teach by Felipe Sánchez Solís who was a director at the Instituto Literario de Toluca (Literary Institute of Toluca) and presided over our great university known

15 reconocido por su tendencia liberal y progresista. El pintor transmitió un oficio pulcro y refinado a sus alumnos, entre quienes se cuentan personajes como la también mexiquense Matilde Zúñiga. Posteriormente realizó un viaje por el interior del país. Los registros de las exposiciones anuales atestiguan los triunfos que sus obras conquistaron, incluyendo un reconocimiento recibido en 1862 de manos del presidente Juárez por su destacada trayectoria en la academia. Hizo un recorrido por diferentes ciudades de la costa del pacífico, hasta llegar a la ciudad de San Francisco, en donde fue calificado por la crítica como “el mejor retratista que ha venido a esta ciudad”. Seis años más tarde viajó a Roma en donde se inscribe en la ya mencionada academia de San Lucas, se trasladó a París y de allí a Madrid para tomar clases en la Academia de San Fernando. Años más tarde, el ilustre mexiquense se instaló en Nueva York. Conoció al poeta y diplomático colombiano Rafael Pombo, con quien viajó a Colombia y en ese país abrió la primera Escuela de Bellas Artes, que posteriormente y en reconocimiento a su labor académica y pedagógica, por decreto presidencial, tomó el nombre de “Felipe Santiago Gutiérrez” que, por fortuna, conserva hasta nuestros días. Pionero y siempre a la vanguardia, Gutiérrez fue también el primer pintor mexicano en plasmar un desnudo femenino: La amazona de los Andes, cuya réplica forma parte de la colección del Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”, ubicado en Toluca, nuestra ciudad capital, en el que puede constatarese el grado de perfección y de oficio que alcanzó el texcocano en esta soberbia ejecución. A su regreso a México se dedicó, además, a la crítica de arte y reclamó al gobierno apoyo a los artistas, con el fin de embellecer sus ciudades. Felipe Santiago Gutiérrez fue un visionario y un maestro en la extensión más amplia del término. Venció vicisitudes y prejuicios, y en el ámbito artístico, obtuvo, en tiempos difíciles, renombre internacional.

16 for liberal and progressive thought. There the painter conveyed his pure and refined approach to his students, among whom was the female painter Matilde Zuñiga. He eventually traveled throughout the country. Annual exhibition records reflect the high regard for his works, including a recognition for his fructiferous academic career given by the president, Benito Juárez, in 1862. During his travel along the Pacific coast, he visited San Francisco where he has acclaimed by critics as the “greatest portrait painter to ever visit this city”. Six years later he went to Rome, where he enrolled at the Academy of Sain Luke. He later traveled to Paris and then to Madrid where he studied at the Academy of San Fernando. Time after time, the distinguished mexiquense returned to New York. Here he met the colombian diplomat and poet, Rafael Pombo, with whom he traveled to Colombia and established the first Fine Arts School which, because of Gutierrez’s academic and pedagogic efforts and experience, was named after him. A pioneer and always at the forefront, Gutiérrez was the first mexican artist to paint a female nude, La amazona de los Andes, a replica of which resides in the Museum “Felipe Santiago Gutiérrez” collection in Toluca. In this great work, the viewer can admire the perfection and skill that the painter achieved. When Gutiérrez returned to Mexico, he worked as an art critic and dedicated himself to support the national artist. He also sought the government’s support to ensure that these artists could succeed and bring beauty to Mexico’s cities. Felipe Santiago Gutiérrez was in the most precise sense a visionary and a master. He conquered both prejudices and vicissitudes, and through difficult times inside the artistic arena, he gained personal international renown.

17 Es evidente el genuino interés por difundir el estudio de la maestra Cecilia Escobar a propósito de esta expresión artística que fundó un movimiento que nos da identidad y sentido de pertenencia. La edición bilingüe de este trabajo permitirá acercarnos a un mayor número de lectores interesados en el fenómeno del arte mexicano que por su importancia y originalidad se inscribe en los anales de la historia universal.

César Camacho Quiroz

18 It should be evident that our genuine interest in sharing and publishing this study by MA Cecilia Escobar will help us to understand great artistic expression as well as bring us a sense of identity and belonging. The bilingual edition of this work will allow for it to reach a larger number of readers interested in the mexican art phenomenon, which due to its importance and originality, belongs in the annals of world history.

César Camacho Quiroz

19 Prólogo

En este libro, Cecilia Escobar presenta los resultados de una investigación motivada por la necesidad de proponer una reflexión crítica e introspectiva acerca de la gestación del fenómeno artístico que se reconoce como pintura nacional. El contexto histórico, notoriamente patente en esta obra, así como las particulares circunstancias del desarrollo cultural en el México de la segunda mitad del siglo xix, remiten con claridad a la comprensión del ámbito intelectual que conformó a los artistas de la época de referencia. En tal campo de acción, amplio y lleno de inquietudes, se pretendía encontrar una salida a la creatividad de nuestros artistas, con el deliberado propósito de someterla a una justipreciación universal basada en los criterios del arte de occidente. La cultura y la identidad del México independiente despuntaban por mérito propio, aunque las bases del desarrollo artístico hayan sido establecidas en su mayor parte por los maestros europeos traídos ex profeso a la academia mexicana. Estos mentores, como sus pares del viejo Continente, formaban a los artistas por encima de la tradicional práctica de los talleres, mediante la enseñanza de reglas aplicadas a la expresión de la cultura literaria e histórica. Cecilia Escobar señala a Juan Cordero y a Felipe Santiago Gutiérrez como “piezas clave para el desarrollo de la pintura nacional”. Avala su aseveración con las indispensables y fundamentadas referencias a las reseñas

20 Prologue

In this paper, Cecilia Escobar presents the results of an inquiry motivated by the need for a critical and introspective reflection on the beginning of the artistic phenomena known in Mexico as national painting. The historical context, described in this work as the particular circumstances for the cultural development in Mexico in the second half of the 19th century, clearly reveals the intellectual milieu which influenced the artists of this period. This active arena had the effect of lifting the national artists outside the canons of western art. The culture and identity of independent Mexico were acknowledged for their own merits. Even though the foundations for artistic development were substantially influenced by european teachers brought to teach at the Mexican Academy, these old world mentors were able to expand the training of mexican artists beyond traditional methods, using tools of more sophisticated instruction: literature and historic culture were the conventions to be applied to the new creations. The author selects Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez as the “key pieces in the development of the national fine arts”. This thesis is strengthened

21 periodísticas especializadas de la época, así como con su correcta lectura de la peculiar coyuntura nacional del momento, mediante la reconstrucción y el estudio de las circunstancias culturales e históricas imperantes en el país cuando produjeron, cada uno en su momento, sus obras estos dos creadores formados en la tradición clásica europea. Además, con su obra lograron descubrir e impulsar valores nacionales, al aportar innovaciones sustantivas a la pintura mexicana.

Carlos Olvera Director del Museo de Arte Moderno del Estado de México

22 by journalistic references from the period as well as by comprehensive study of a very particular national situation. It is also supported by the reconstruction and study of the cultural and historic circumstances that existed in the country at the time these artists produced their work. They succeeded in discovering and promoting national values through their substantial innovations to mexican art.

Carlos Olvera Director, Modern Art Museum of the State of Mexico

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Pintando a la nueva nación

Tres perspectivas en el nacimiento de la pintura nacional mexicana: Pelegrín Clavé, Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez

Painting the new nation

Three perspectives on the establishment of mexican national painting: Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez Lo repetimos: nosotros abrigamos la lisonjera esperanza de ver la escuela mexicana de pintura ocupar un lugar distinguido. Y puesto que la adversidad ha perseguido tan impíamente a nuestra patria, haciéndola retroceder, cuando debía haber seguido el movimiento progresivo de las demás sociedades; que a lo menos nuestro adelanto en las bellas artes sea nuestro representante en el mundo moral, que nos vindique en cierto modo, manifestando a las demás naciones, que no motivos de inferioridad, sino un fatal encadenamiento de circunstancias adversas, han impedido hasta ahora a México el ocupar, en el mundo material y político, el distinguido lugar que le pertenecía.

El Espectador de México, 5 de junio de 1851. We repeat it: we have the flattering hope to see the mexican school of painting having a distinguished place. And since the adversity had persecuted so disgraceful our homeland, making it going backwards, when it should be having a progressive movement as any other society; at least our advancement in the fine arts should become our representative in the moral world, in order to vindicate us in a certain way, affirming to the other nations that no inferiority reasons, but a fatal chain of terrible circumstances have been able to prevent Mexico to have the notable place that it deserves in the material and political world.

El Espectador de México, june 5th, 1851. Introducción

Después de un acontecimiento histórico ya sea una guerra, revolución, conquista o independencia existe un periodo en el ser humano de búsqueda o reafirmación de algo que dejó de existir, se está creando y transformando. Para el artista este proceso se va reflejando a través de las pinceladas, las tonalidades, la temática y la técnica. Este conjunto recrea y transmite lo que se vive. De esta forma los periodos de crisis política y social son la causa de nuevas corrientes estéticas. Este documento narra los acontecimientos políticos en México después de la Independencia en 1810 y cómo la pugna entre conservadores y liberales influyó en el futuro de la nación y de la sociedad decimonónica mexicana. Paralelamente se relata la historia de la Academia de San Carlos establecida en la ciudad de México, recinto de las bellas artes y creadora de artistas que llevaron a finales del siglo xix a la creación de la pintura nacional. La Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos se estableció en 1781 por el rey Carlos III de España. Este acontecimiento fue el inicio de la creación artística en la Nueva España. A través de los cánones y la estética europea se transformó el arte hierático y cargado de simbología prehispánica por pinceladas suaves

28 Introduction

The time following a major historic event such as war, revolution, conquest or independence is a creative and transformative period resulting from the human tendency to re-examine and reaffirm that which has been altered or which no longer exists. For the artist, this process is reflected in brushstrokes, hues, subject matter and technique. This creative period serves to record and pass down for the future the vision of the artist. Importantly, periods of political and social turmoil are also a consequence of new aesthetic movements. This is a narrative of political events occurring in Mexico after Independence in 1810. This paper also describes the struggle between the two political parties, the conservatives and liberals, and how this struggle influenced the future of the new nation as well as mexican society in the nineteenth century. It also explains the parallel history of the Academy of San Carlos located in Mexico City –a 19th century fine arts compound– and the creations of those artists who paved the way toward the national painting movement at the end of the century. Preceding the Academy of San Carlos was the Royal Academy of the Three Noble Arts established on 1781 by king Carlos III of Spain. The establishment of the Royal Academy fostered the beginnings of new artistic creativity in New Spain. The transformation from pre-colonial art, which was hieratic and filled with symbols, was through

29 con perspectiva y con profunda influencia religiosa. A partir de la guerra de Independencia y los movimientos político-sociales, la Academia se vio en la necesidad de reafirmarse como la protectora de las bellas artes y en el año de 1843 se dio inicio a la reformación del recinto. La Junta de Gobierno de la Academia con la participación del presidente Antonio López de Santa Anna decidieron que para que la Academia tuviera una profunda reorganización debía de estar administrada por maestros europeos. De este modo Pelegrín Clavé, pintor catalán, junto con Manuel Vilar, escultor catalán, fueron invitados a México para ser los reformadores de San Carlos. En 1846 se inició el periodo de reestructuración de la Academia en donde el nuevo director fue Pelegrín Clavé y como maestro de escultura Manuel Vilar. Durante los próximos 20 años la escuela estuvo administrada bajo la dirección de Pelegrín Clavé, quien fue el maestro de pintura de las nuevas generaciones de estudiantes mexicanos. En el periodo del arte mexicano decimonónico se destacaron magníficos estudiantes quienes siguen siendo ícono de la pintura mexicana, entre ellos se encuentran: José María Velasco, Santiago Rebull, Juan Cordero Hoyos, Primitivo Miranda, Felipe Santiago Gutiérrez, Félix Parra y Luis Coto, entre otros. Sin dejar de admirar a pintores tan afamados y diestros en el lienzo, este libro menciona solamente a dos pintores que por su temperamento, carácter y maestría artística son la causa y pilar del nacimiento de la pintura nacional en México. Juan Cordero Hoyos y Felipe Santiago Gutiérrez pertenecieron a diferentes generaciones de estudiantes en la Academia de San Carlos. A pesar de haber estado inscritos en distintos periodos los dos vivieron la transformación del país y del pensamiento social hacia una definición de identidad patria. Esta transformación no fue indiferente a los alumnos de la Academia, quienes se identificaron con los movimientos políticos al mismo tiempo que estuvieron entrenados bajo la estética europea de los nazarenos enseñada por su profesor de pintura

30 the introduction of fundamental european cannons and aesthetics. Thus began the use of light brushstrokes with a perspective reflecting profound religious influence. After Independence and related socio-political movements, the Academy was necessary in order to foster and protect the Fine Arts. Therefore, in 1843 a restructuring of the institution was begun. The Board of Governors, in collaboration with the president, Antonio López de Santa Anna, decided that the only way the school could viably reorganize was to bring in european teachers as the new administration. As a result, Pelegrín Clavé, a catalan painter, along with Manuel Vilar, a spanish sculptor, were invited to Mexico to reform the Academy of San Carlos. The reorganization period for the Academy began in 1846 with Pelegrín Clavé as the new director and Manuel Vilar as the sculpture teacher. For the next 20 years the school was administrated under both Clavé’s direction and as the painting teacher for generations of mexican students. Present during this artistic period in nineteenth century Mexico were several talented students who are still considered icons of the mexican painting, including José María Velasco, Santiago Rebull, Juan Cordero Hoyos, Primitivo Miranda, Felipe Santiago Gutiérrez, Félix Parra and Luis Coto, among others. Although appreciative of the talents of each one of these brilliant and gifted painters, this paper only considers two of these artists who, because of their distinctive character and artistic skills, are considered to be the foundation and pillars of national painting in Mexico. Juan Cordero Hoyos and Felipe Santiago Gutiérrez belonged to different student generations of the Academy of San Carlos. Although enrolled at the school at different times, both experienced the transformation of the country and mexican society in a patriotic way. This development was not without interest to the students of the Academy who identified themselves with political movements while they were at the same time being trained in the european

31 Pelegrin Clavé. Esta contradicción entre lo que se les enseñó y lo que vivieron concibió un sentimiento nacional que los llevó después a identificarse con la nación en la que se estaba convirtiendo México. Juan Cordero tuvo la oportunidad de estudiar en la Academia de San Lucas en Roma. Éste fue un periodo de formación y de maestría en su técnica. Debido a su destreza como pintor fue reconocido dentro de la sociedad artística de Italia. Sus pinturas siempre se adelantaron y retaron a lo aprendido. En este libro se estudian distintas obras de Cordero creadas a lo largo de su carrera: Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero, 1847, Cristóbal Colón ante la corte de los reyes católicos, 1850, Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna, 1855, y copia del mural Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia, 1874, por Juan de Mata Pacheco. Estas obras describen el desarrollo artístico de Cordero a través del tiempo y de los lugares e influencias que experimentó. Todos los periodos en su pintura son importantes ya que fue el primero en recrear y plasmar al mexicano, el primero en hacer una obra con un tema histórico como el descubrimiento de América, el primero en personificar a la nación mexicana a través de la primera dama y, sobre todo, el pionero de la pintura mural en México. Por otra parte nos encontramos con Felipe Santiago Gutiérrez, quien además de ser pintor fue un influyente personaje en México y Colombia. Su entrenamiento artístico es parecido al de Cordero aunque el proceso para llegar a estudiar en Roma fue muy distinto. Vivió en distintas partes de la república mexicana, viajó por puertos importantes en Estados Unidos y también vivió parte de su vida en Sudamérica. Gutiérrez es el primer pintor mexicano en presentar el desnudo femenino en México y en iniciar la pintura costumbrista. Además, gracias al fruto de la

32 aesthetic taught by their painting teacher, Pelegrín Clavé. This seeming contradiction about what was taught and what was lived gave birth to a nationalist sense that would cause them to later identify themselves with the rising nation that was Mexico. Juan Cordero had the opportunity to study at the Academy of Saint Luke in Rome. This period of study helped to improve his techniques. Because of his dexterity as a painter, he was renowned in italian artistic society. His paintings were always a step ahead and daring in comparison to what was taught. This paper will examine several works made throughout his professional career: Retrato de los escultores Tomás Peréz y Felipe Valero, 1847 (Portrait of the sculptors Tomás Peréz and Felipe Valero); Cristóbal Colón ante la corte de los reyes católicos, 1850 (Christopher Columbus by the catholics kings’s court); Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna, 1855 (Portrait of Mrs. Dolores Tosta de Santa Anna); and, a copy of the mural Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia, 1874 (Triumphs of science and labor over envy and ignorance) by Juan de Mata Pacheco. These works represent the artistic development of Cordero through his time and experiences. Each period in his painting is important because he was: the first who depicted a mexican; the first who produced a painting with historic subject matter, such as the european discovery of America; the first to personify the mexican nation through the portrait of its first lady; and, as the pioneer of mural painting in Mexico. On the other hand, in Felipe Santiago Gutiérrez who, besides being a painter, was also a man of influence in Mexico and Colombia. Although his artistic training was similar to that of Cordero, the process that led him to study in Rome was quite different. He lived in various areas in the republic, traveled through important ports in the United States, and lived part of his life in South America. Gutiérrez was the first mexican painter to exhibit the female nude and also the first at genre painting. Further,

33 amistad con el poeta colombiano Rafael Pombo, con él fundó la Escuela de Bellas Artes en Bogotá. Se estudian en este texto las siguientes obras: La muerte de Lucrecia o El juramento de Bruto, 1857, Cazadora o Amazona de los Andes, 1874, y La despedida del joven indio, 1876. Estas pinturas describen la transformación que tuvo Gutiérrez a lo largo de su vida, además de la importancia de crear estas obras, las cuales redefinen el quehacer artístico en los estudiantes de las bellas artes. Juan Cordero y Felipe S. Gutiérrez son dos piezas clave para el desarrollo de la pintura nacional en México. El arte Mexicano puede ser definido como el traer originalidad a las composiciones artísticas. Cordero y Gutiérrez insertaron originalidad a sus obras. Pueden ser vistos como los artistas que se atrevieron a ser auténticos y que gracias a este atrevimiento fueron los pilares de la pintura nacional en México.

34 thanks to his friendship with the colombian poet, Rafeal Pombo, they together established the Academy of Fine Arts in Bogota. This paper will examine the following Gutiérrez paintings: La muerte de Lucrecia, 1857 (Lucrecia’s death); Cazadora o Amazona de los Andes, 1874 (Hunter or The amazon of the Andes); and, La despedida del joven indio (The farewell), 1876. These paintings reflect the transformation of Gutiérrez throughout his life and their importance in redefining what is artistic in the Fine Arts. Juan Cordero and Felipe S. Gutiérrez are fundamental elements in the development of the national painting in Mexico. Mexican art can be defined as bringing unique qualities to artistic composition. Cordero and Gutiérrez brought innovation and originality to their work. They can be seen as the artists who dared to be authentic and, as a result of that daring, they are together the foundation and pillars of the national painting in Mexico.

35 C A P Í T U L O I

Contexto histórico

Una vez que México ganó su autonomía de la corona española en 1810, la creación de una identidad nacional fue la tarea más importante en las próximas décadas después de la Independencia. Los miembros de los partidos Liberal y Conservador estuvieron en constante pugna durante este periodo para defender su propia visión de gobierno para la nueva nación. La ideología conservadora creía que la única manera de traer orden al país sería a través de un gobierno monárquico. La mayoría de los miembros del partido pertenecían a la clase alta y tenían una relación estrecha con la Iglesia Católica establecida desde tiempos coloniales. El Partido Conservador estuvo en contra de las ideas democráticas provenientes de Estados Unidos y vio en la realeza europea, particularmente en Francia, el modelo de gobierno a seguir. Por otra parte, el Partido Liberal, en su mayoría masones, fue un grupo de intelectuales quienes apoyaban la idea de que el único gobierno para la nueva nación debía ser una república. Los liberales vieron como ejemplo de gobierno a la democracia norteamericana, ya que la única forma de que la nación progresara tendría que

1 Edmundo O’Gorman, ser separando al Estado de la Iglesia Católica. La supervivencia El objetivo de los dos partidos era “poner a México política novohispana. 1 Monarquía o república, dentro de las naciones civilizadas”. Esta postura trajo México: Universidad como consecuencia una serie de gobiernos fallidos como el Iberoamericana, 1986, p. 21. imperio de Iturbide en 1821, la república federal de 1824,

36 C H A P T E R I

Historical context

Once Mexico gained its independence from the spanish monarchy in 1810, the establishment of a national identity was a primary objective for the next four decades. Members of the Republican and Conservative parties fought for forty years to hold sway and to defend their own plans and ideas for governing the new nation. The conservative ideology promoted the notion that Mexico’s form of government should be a monarchy in order to bring stability to the country. The majority of the conservatives were from wealthy families with close ties to the Catholic Church and its traditions, which had been recognized since colonial times. They opposed the democratic ideas that spread from the United States and saw in European royalty, particularly France, the model they thought best to pursue. The members of the Liberal or Republican Party, on the other hand, were mainly enrolled the masonry trades. They also included an astonishing group of intellectuals, however, who supported the idea that a republic was the only form of government for the new independent nation. They saw in North American democracy a model to follow and believed that in order progress, the state should be kept separate from the 1 Edmundo O’ Gorman, Catholic Church. La supervivencia política novohispana. The goal of both their agendas was “to place Mexico Monarquía o república, among the civilized nations”. 1 Mexico experienced a series Mexico: Universidad Iberoamericana, 1986, p. 21. of failed governments such as the Iturbide’s empire in

37 con la creación de la primera Constitución, y el centralismo de 1836 –el cual llevó a la separación de Texas–, entre otros debates políticos que intentaron estabilizar al país. En 1843 el presidente de México, Anastasio Bustamante, renunció a su corto periodo de gobierno y el general Antonio López de Santa Anna fue nombrado como el representante de la nación (esta no era su primera vez como presidente). La lucha por el poder entre los partidos Conservador y Liberal ocasionó una serie de cambios en el ámbito gubernamental. Santa Anna era visto como la persona capaz de lograr estabilidad en el país. Aunque en su último periodo como presidente no cumplió con esta tarea. De igual manera, el recién instalado gobierno liberal encontró una grave dificultad. A pesar de que la ideología del gobierno estaba a favor de la república, la sociedad mexicana se encontraba todavía muy vinculada a las tradiciones españolas. El 21 de mayo de 1847 Santa Anna promulgó el Acta Constitutiva de 1824, la cual restableció las ideologías de la primera república. Esta Acta instauró por vez primera los requisitos constitucionales que le otorgaron legitimidad al régimen de la nueva nación independiente.2 La sociedad maduró a causa de las experiencias políticas y decidió apoyar al gobierno liberal. Sin embargo, todavía México vivió una serie de guerras y pérdidas en los siguientes años. “No debemos olvidar que el siglo xix atestiguó las más devastadoras invasiones en tierras Mexicanas: La guerra México-Americana de 1846-48 que tuvo como antecedente la secesión de Texas en 1837 y que como resultado se perdió los territorios del norte del Río Grande”.3 El inexperto gobierno liberal no logró la estabilidad en el país 2 Edmundo O’Gorman, op. y, como consecuencia, los norteamericanos invadieron el cit., p. 20. territorio mexicano. El Partido Conservador, aprovechando 3 Marina Garone G., “Nineteenth-century la situación, retomó la campaña de instalar un gobierno mexican graphic design: monárquico en México, el cual iba a ser quien traería paz the case of Ignacio Cumplido”, Design y progreso a la nación. Los conservadores, como ellos Issues, vol. 18, núm. 4, decían, eran “el partido que lucha por la conservación de Massachusetts: The mit Press, 2002, p. 55. la sagrada religión, tierra, familia, autoridad y la libertad

38 1821, the federal republic of 1824 with the creation of the first Constitution, the centralism of 1836 (which lead to the separation of Texas), as well as other political struggles that attempted to bring stability to the country. By 1843 Mexico’s president Anastacio Bustamante left government leadership after a short period and general Antonio López de Santa Anna was appointed to lead the nation (although this was not Santa Anna’s first time as president of Mexico). The power struggle between the conservatives and republicans brought a series of changes inside the government. Santa Anna was seen as someone who could bring stability to Mexico, although in his prior term as president he did not fulfill his commitment to the country. The difficulty that the early liberal government encountered was that although the government’s ideology was in favor of the republican form of government, Mexican society was still attached to the conservative traditions left by years of spanish influence. On may 21, 1847, Santa Anna promulgated the Constitutive Act of 1824 which reestablished the ideologies of the first republic. This act recognized for the first time the legal requirements that brought legitimacy to the new independent nation.2 As a result of these political events, mexican society matured to the idea of supporting the republicans, although the following years brought more war and more losses for the country. “We must not forget that the nineteenth century witnessed the two most devastating invasions of Mexican soil: the Mexican- American war of 1846-48 that had, as its antecedent, the secession of Texas in 1837 and which resulted in the loss of the territories north of the Rio Grande […]”.3 The North 2 Edmundo O’Gorman, op. American invasion was a consequence of the inexperience cit., p. 20. of the liberal mexican government. It was again time 3 Marina Garone G., “Nineteenth-century for the Conservative Party, which supported the idea of mexican graphic design: returning to the peaceful and prosperous times of the the case of Ignacio Cumplido”, Design monarchy. The conservatives claimed to be the “party who Issues, vol. 18, no. 4, fought for the conservation of the sacred religion, land, Massachusetts: The mit Press, 2002, p. 55. family, authority and national liberty”. They claimed that

39 nacional”. Apoyaron la idea de que la monarquía era el único gobierno que salvaría la soberanía mexicana de manos del expansionismo norteamericano.4 La idea de nombrar a un monarca extranjero no fue bienvenida en el círculo de los liberales, ya que pensaban que este nombramiento llevaría a otra intervención armada. Mientras esto estaba sucediendo en México, en Francia sucedió un acontecimiento que cambió el rumbo de la historia en México. En 1852 Carlos Luis Bonaparte fue nombrado emperador de Francia: Napoleón III. Este fue un acontecimiento muy importante para los conservadores, quienes vieron en Francia la esperanza de salvar a México de la amenaza norteamericana. En 1853 representantes del gobierno mexicano sugirieron seleccionar un nuevo miembro que pudiera delegar las funciones de gobierno mientras se generaba la nueva Constitución. Sin pensarlo dos veces fue reelegido Santa Anna, quien se encontraba exiliado en Colombia. Lucas Alamán, prominente intelectual del ala conservadora, fue el elegido para solicitarle a Santa Anna tan importante función. Como parte del nombramiento se le pidió que estuviera a cargo del gobierno por un año y que durante este periodo cumpliera con el compromiso de cuidar a la nación y de no llevarla a situaciones penosas como la pérdida de territorio. Asimismo, conservar a la religión Católica como el único baluarte de la civilización hispanoamericana, además de crear un gobierno fuerte sin llegar a la tiranía.5 Con el tiempo estas demandas no fueron cumplidas por Santa Anna, ya que él tuvo otros planes. Escribió una carta al emperador Napoleón III, remitida por conducto del vizconde y embajador de Francia en México, Alexis de Gabriac. Esta carta explicaba la delicada situación que Francia se encontraría si no apoyaba a México en contra de la expansión norteamericana. Por otra parte, Santa Anna 4 Edmundo O’ Gorman, op. aspiraba a ser el primer rey mexicano y la única forma de cit., p. 29. poder lograr esto sería con el apoyo internacional. Aun 5 Ibid., p. 45. así, Santa Anna no pidió una intervención armada, la idea

40 the monarchy was the only government that could protect mexican sovereignty from northern expansionism.4 Yet the idea of appointing a foreign monarch as leader of the nation was unacceptable to liberals who knew that it would lead to another armed intervention. In France in 1852, Carlos Luis Bonaparte was named the new emperor as Napoleon III. This was an important moment for mexican conservatives who saw France as saving the country from North American expansionism. By 1853, government representatives proposed selecting a delegate who could work on delivering the country to Bonaparte while the government worked on creating a new Constitution. Without hesitation, the representatives selected Santa Anna who was then in exile in Colombia. Lucas Alamán, a conservative intellectual, was selected as the one who would ask Santa Anna to lead the government for a period of a year. In performing his appointment, Alamán strongly counseled Santa Anna to fulfill his obligation to the country and not to lead the nation into disgraceful circumstances, as, losing more mexican territory. In addition, Santa Anna was informed that he had to preserve the catholic religion as the only bastion of hispano- american civilization and to build a strong but non- tyrannical government.5 History tells us that these demands placed on Santa Anna were not satisfied. Santa Anna had his own interests. He wrote a personal letter to the french emperor, Napoleon III, addressed to the visconti and french ambassador to Mexico, Alexis du Gabriac. The letter explained the delicate situation if France did not aid Mexico against northern expansionism. Santa Anna aspired to become the first mexican king and the only way to achieve this goal was to obtain international assistance. But he did not solicit armed intervention from France, but rather proposed that

4 Edmundo O’ Gorman, op. cit., p. 29.

5 Ibid., p. 45.

41 fue solamente tener un aliado para disuadir al vecino del norte. El plan de Santa Anna no fue apoyado por los republicanos, quienes veían a Estados Unidos como el modelo democrático a seguir. Como consecuencia, los liberales salieron vencedores con la promulgación de la Constitución y Santa Anna fue exiliado de México. Una de las prioridades del Partido Liberal fue cambiar a la sociedad mexicana y atender los problemas sociales para poder lograr el progreso del Estado moderno. El 5 de febrero de 1857 se promulgó la Constitución y se estableció el nuevo gobierno. El general Ignacio Comonfort fue el presidente de México, encargado de los poderes Legislativo y Judicial, y Benito Juárez encabezó la presidencia de la Suprema Corte. Para el Partido Liberal la promulgación de la Constitución fue el gran comienzo para el progreso y desarrollo del país, pero para el partido Conservador este acto político llevaría al país al caos. La Constitución dividió a la sociedad en dos: conservadora y liberal. Las leyes de la Constitución estaban en contra de la Iglesia Católica, para la cual quedaba prohibida su participación en las decisiones políticas de la nación. Para el 19 de marzo de 1857, la sociedad debía hacer juramento ante la nueva Constitución. Una de las medidas que se tomaron para presionar a la gente por parte del Estado y la Iglesia fue amenazarla de perder sus trabajos o, en su caso, de perder su derecho a que se le administraran los sacramentos.6 Los problemas políticos no terminaron con la 6 Fausto Ramírez y Angélica Velázquez, “Lo promulgación; al contrario, tanto los conservadores como circunstancial, trascendido: la parte moderada de los liberales no aprobaron la manera dos respuestas pictóricas a la Constitución de de cómo el gobierno deliberaba la nueva Constitución. 1857”, Tiempo y Arte. XIII Esta situación llevó al país a la guerra de los Tres Años, Coloquio Internacional de Historia del Arte, México: en donde una vez más los dos partidos pelearon por unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, sus proyectos para desarrollar a México como un Estado 1991, p. 183. moderno. Como respuesta, Benito Juárez, encabezando al

7 “Manifiesto del gobierno Partido Liberal, emitió un documento a la nación el 17 de constitucional a la nación”, julio de 1859.7 En él presentaba la ideología del partido Edmundo O’Gorman, op. cit., p. 60. y afirmó que la Constitución no solamente era de interés

42 Mexico’s ally could dissuade Mexico’s northern neighbor. The plan was not supported by the republicans who saw North America as an ideal democratic model, and Santa Anna left the country for good. Therefore, the politicians had engaged in an ideological war that the republicans won, resulting in the institution of the new Constitution of 1857. One of the Constitution’s priorities was to change mexican society and attend to its social troubles in order to progress as a nation. On february 5, 1857, the Constitution was proclaimed and the new government was established. General Ignacio Comonfort was then president of Mexico, in charge of the judicial and legislative powers, and Benito Juárez was the president of the Supreme Court. For the Liberal Party, this was a great beginning for progress and the development of the country, but for the Conservative Party, it was believed that these revolutionary ideas would lead the country into chaos. The constitution divided mexican society in two: conservatives and liberals. The Constitution’s laws were antagonistic to the Catholic Church because the religious institution could not take part in political decision-making. The aim was for society to make a pledge by march 19, 1857. The state’s and the Church’s solutions for making sure that society participated was to frighten them –i.e., threatening individuals that they could lose their jobs or they would not be entitled to have the sacraments.6 Political problems did not end with the promulgation of the constitution. On the contrary, the conservatives 6 Fausto Ramírez and Angélica Velázquez, “Lo and the moderate branch of the liberals disapproved of circunstancial, trascendido: how the government was progressing under the new dos respuestas pictóricas a la Constitución de constitution. This situation led the country into the Three 1857”, Tiempo y Arte. XIII Coloquio Internacional de Years’ War where once more the parties fought for their Historia del Arte, Mexico: ideologies and for the future of Mexico. As a result, Benito unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, Juárez, heading the Liberal Party, published a manifesto 1991, p. 183. for the nation on july 7, 1859.7 This important document

7 “Manifiesto del gobierno showed that the liberals understood that the constitution constitucional a la nación”, was not simply a matter of political importance, but Edmundo O’Gorman, op. cit., p. 60.

43 político sino también social; si la sociedad no cambiaba de mentalidad, entonces el concepto de nación no existía. El manifiesto resalta lo siguiente: “Los principios liberales no son y no pueden ser atribuidos a la nación si en su manera social y administrativa todavía se conservan los distintos elementos del despotismo, hipocresía, inmoralidad y desorden que los contrarían”.8 Los liberales continuaron con su agenda y, por primera vez en México, el gobierno acometió de manera directa contra la Iglesia Católica, manifestando su inconformidad por la manera en que la institución religiosa manipulaba a la sociedad mexicana. Durante el mismo año, los liberales emitieron una serie de decretos llamadas Leyes de Reforma, las cuales eran vistas como la estructura para el surgimiento de la nación e incluían lo siguiente: la independencia del Estado ante la Iglesia, la extinción de las cofradías, conventos, monasterios y bienes eclesiásticos. El objetivo era borrar todos los hábitos, tradiciones y sobre todo erradicar la idiosincrasia de la sociedad; los liberales querían cambiar a México en algo que todavía no podía ser. Mientras los liberales estaban construyendo su proyecto de nación, el 31 de octubre de 1861 en Londres los representantes de los gobiernos de España, Francia e Inglaterra atendieron la Convención Tripartita. Uno de los objetivos fue presionar a México para que solventara sus problemas políticos, ya que el expansionismo norteamericano se estaba convirtiendo en una amenaza para los gobiernos europeos. La primera acción para presionar a México fue la del gobierno español, quien envió tropas hacia la costa de Veracruz; después esta idea fue secundada por Inglaterra y Francia. El gobierno mexicano, preocupado por la situación, llegó a un acuerdo con los invasores y se firmaron los Convenios de la Soledad, en los que se establecía que la Convención Tripartita debería de abandonar el territorio mexicano. España e Inglaterra se retiraron, pero Francia decidió invadir México 8 Id. e inició su movimiento tierra adentro. El general Ignacio

44 also of sociological importance, and that if society did not adjust its mindset, then the concept of nationhood would fail. The manifesto emphasized this idea despite the conservative nature of society: “liberal principles are not and cannot attach to the nation if in its social and administrative customs it still preserves the elements of despotism, hypocrisy, immorality and disorder that is contrary to them”.8 The liberals continued with this agenda and for the first time in Mexico, the government attacked the Catholic Church and the way this religious institution managed its power in society. In 1859, the liberals, who were still in power, passed a series of laws called Leyes de Reforma (The Reformation Laws). These laws became the foundation for the rise of the nation and included rules requiring the State’s independence from the Church, an end to religious corporations and entities such as cofradias, convents and monasteries, and a restructuring of clergy assets. The objective of this legislation was to eradicate the habits, traditions and, most of all, the social idiosyncrasies of the mexicans. The liberals wanted to change Mexico into something that could not yet be. On october 31, 1861, at a meeting in London, representatives of Spain, France and England attended the Tripartite Convention. They signed an agreement to pressure Mexico into solving its political situation, which was becoming an international problem due to United States expansionism. The first attempt to pressure Mexico came from the Spanish government. Spain was the first country to send troops to the shores of Veracruz, and England and France followed. Spain and England, after signing the Convenios de la Soledad (Convention of Soledad), left the country, but France remained with its troops and

8 Id.

45 Zaragoza detuvo a las tropas francesas en la famosa Batalla del 5 de Mayo; sin embargo, los franceses contraatacaron hasta llegar a la ciudad de México. Este periodo es conocido como el de la Intervención Francesa de 1865, procedida por la ocupación de la Convención Tripartita de 1861. El Partido Conservador vio la intervención armada como una gran oportunidad para lograr establecer el gobierno monárquico que tanto deseó. Para los conservadores, Francia era el modelo ideal de gobierno, la mejor expresión de la raza latina. Por ello esta intervención debería ser apoyada por un aliado en contra de Estados Unidos. La única demanda que hizo el gobierno conservador al gobierno de Napoleón III fue que, una vez que México obtuviera estabilidad, las tropas francesas deberían retirarse. Sin embargo, esta deseada estabilidad no fue lograda hasta las últimas décadas del siglo xix cuando Porfirio Díaz llegó a la presidencia. La solución para los conservadores fue invitar a un miembro de la realeza europea para ser nombrado el emperador de México. Debido a la anterior intervención de 1861, Inglaterra y España no participaron en la selección. Después de una detallada investigación por parte del partido y también de consultar con el gobierno francés, se decidió que el candidato sería el archiduque Maximiliano de Habsburgo, nacido en Austria, quien además de ser católico proveniente de sangre real también era apoyado por Napoleón III. El 10 de abril de 1864 en el Palacio de Miramar en Trieste, Maximiliano de Habsburgo recibió a la embajada mexicana que propuso su nombramiento como emperador de México. Sabemos que la aceptación de Maximiliano no fue inmediata, ya que no estuvo de acuerdo en su totalidad con la ideología de los conservadores mexicanos. Después de negociar se llegó a lo siguiente: Maximiliano no apoyaría las garantías coloniales, al contrario, él buscaba un gobierno constitucional con nuevas políticas que atrajeran oportunidades progresistas a México. Estas leyes fueron similares a las propuestas por el Partido Liberal

46 started to advance inside the country. General Zaragoza stopped France’s army in the famous Battle of may 5, 1865 –Cinco de Mayo. But the French army attacked again and continued moving until they arrived in Mexico City. This was later known as the french intervention of 1865, preceded by the occupation of the Tripartite Convention of 1861. Even though this was an armed intervention by France, the Conservative Party saw this as a great opportunity to pursue its desired monarchy. France, for the conservatives, was the ideal model of government and the greatest expression of the latin race. The intervention was therefore supported by conservatives who also believed France to be the perfect ally for Mexico against the United States. The only demand made was that the french army leave the country once Mexico was at peace and stable. However, stability in Mexico was not achieved until the last two decades of the nineteenth century when Porfirio Díaz became president. Returning to the conservative agenda, their solution was to invite a member of the european royalty to be appointed Mexico’s emperor. Because of their recent occupations, France, Spain and England could not be permitted to participate in nominating a royal member from their own countries. The appointed nominee settled on was the archduke Maximilian of Habsburg, born in Austria, who in addition to fulfilling all requirements, was catholic and favored by the french emperor, Napoleon III, who found him to be a remarkable man. On april 10, 1864, in Miramar Palace, Maximilian of Habsburg accepted the crown conditionally. His intention as emperor was not to reestablish colonial guaranties. On the contrary, he wanted a constitutional government with new policies that could bring progressive opportunities to Mexico. These policies were part of the former liberal legislative platform, such as establishing a

47 años antes: como el establecimiento de una nación regida por una constitución, la continuación del registro civil, la expropiación y nacionalización de los bienes eclesiásticos y la libertad de culto. Estas ideas fueron demasiado liberales para los conservadores. Maximiliano era más progresista y liberal que la mentalidad conservadora; esto lo llevó a su desgracia, ya que los conservadores no podían apoyar a un emperador que no acatara el programa monárquico. Los liberales aprovecharon la debilidad del gobierno imperial y recuperaron el poder. Maximiliano fue fusilado en el Cerro de las Campanas el 29 de junio de 1867. Un mes después de la muerte de Maximiliano, Benito Juárez hizo su entrada a la ciudad de México proclamando la consumación de la república. Finalmente México fue liberado de toda monarquía europea. La nación empezó un periodo de paz y reconstrucción, el cual ayudó al desarrollo de México como estado independiente de la mano con el sentimiento patriótico que continuó hasta la llegada de Porfirio Díaz al poder en 1877. De la misma forma que México experimentó una serie de desconocidas instituciones gubernamentales hasta el final del siglo xix con la consumación de la república, dentro del ambiente artístico también se vivieron los cambios políticos y sociales que fueron detonadores para lograr un auténtico arte mexicano. Tanto artistas como intelectuales experimentaron una serie de cambios, frustraciones y luchas hasta que fueron capaces de expresarse y construir un mundo único: el arte nacional.9 Sin embargo, este movimiento artístico tuvo su clímax hasta el comienzo del siglo xx.

9 Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo xix. Estudios y documentos (1810-1858), t. I, México: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997, p. 18.

48 constitutional nation, a citizen registry, the expropriation and nationalization of the lands of the Catholic Church, and freedom of religion. These extremely liberal ideas lead to the execution of Maximilian. The conservatives could not support an emperor who was not eager to advance their monarchic plans. The liberals saw an opportunity in the Empire’s weakness and determined to recover power. Maximilian was killed at El Cerro de las Campanas on june 19, 1867. A month after Maximilian’s death, Benito Juárez entered Mexico City, proclaiming the consummation of the republic. Finally, Mexico was released from any european monarchy. The nation began a period of peace and reconstruction which began Mexico’s development as an independent state and engendered a sense of patriotism that continued with Porfirio Díaz’s arrival in power in 1877. In the same manner that Mexico experimented with a series of unrecognizable governmental institutions until the end of the nineteenth century and the consummation of the republic, it is obvious that, inside the artistic milieu, the path was made toward the creation of authentic mexican art. Artists and intellectuals had also experimented during periods of change, frustrations and fights until they were able to express themselves and construct a unique world: the national art.9 This nationalistic artistic period reached its peak in the beginning of the 20th century.

9 Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo xix. Estudios y documentos (1810-1858), t. 1, Mexico: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997, p. 18.

49 CAPÍTULO II

La Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos

La Academia de San Carlos inició durante el siglo xviii cuando Carlos III, rey de España, decidió enviar a su grabador principal para abrir una escuela en la Nueva España debido a la demanda de impresores de moneda. Jerónimo Antonio Gil, principal grabador real, llegó a la ciudad de México con otros dos discípulos: José Estebe y Tomás Suria, quienes fundaron la Escuela de Grabadores en Hueco.10 El rey Carlos III fue quien patrocinó la primera excavación arqueológica en las ruinas Romanas de Pompeya y Herculáneo, después de su descubrimiento en 1748. Gracias a que era un monarca bien instruido, supo de la ventaja de apoyar el establecimiento de la Academia de San Carlos, asignando a destacados profesores provenientes de la Academia de San Fernando en Madrid, los cuales enseñaron las distintas vertientes del arte como: 11 10 Abelardo Carrillo arquitectura, escultura, pintura dibujo y grabado. y Gariel, Datos sobre la Jerónimo Gil y sus discípulos llegaron a México en Academia de San Carlos de la Nueva España, México: 1778. Junto con ellos trajeron el material necesario como: Academia de San Carlos, dibujos, libros, herramientas de grabado y una colección de 1939, p. 7. camafeos griegos y romanos para poder empezar las clases. 11 Donna Pierce, Painting a new world. Mexican art La escuela tuvo una gran acogida por parte de los nuevos and life 1521-1821, Denver: alumnos, de este modo Gil fundó la primera Academia Frederick and Jan Mayer Center for Pre-Columbian para las Artes en las Américas. and Spanish Colonial Art, Dos años después, el 4 de noviembre de 1781, las Denver Art Museum, 2004, p. 43. clases dieron inicio en un edificio provisional que era

50 C H A P T E R I I

The Academy of the Three Noble Arts of San Carlos

The Academy of San Carlos was established during the 18th century when Carlos the III, king of Spain, decided to send his first engraver to open a school in New Spain to fill a need for coin engravers. Jerónimo Antonio Gil, the first royal engraver, arrived in Mexico City with two disciples, José Estebe and Tomás Suria, who opened the Escuela de Grabadores en Hueco (School for Engravers).10 It is important to remember that Carlos the III was the king who sponsored the archeological excavations in the roman ruins of Pompeii and Herculaneum after their discovery in 1748. He was a well-read monarch who understood the importance of establishing the Academy of San Carlos and staffing it with the most distinguished professors who would teach architecture, sculpture, drawing, and engraving, and all from the Academy of San Fernando in Madrid.11

10 Abelardo Carrilo y When Jerónimo Gil and his students arrived in Gariel, Datos sobre la Mexico in 1778, they brought with them materials for the Academia de San Carlos de Nueva España, Mexico: new school including books, drawings, engraving tools Academia de San Carlos, and a collection of Roman and Greek cameos. The school 1939, p. 7. was well received by its new students, leading Gil to open 11 Donna Pierce, Painting a new world. Mexican art the first Academy for the Arts in the Americas. and life 1521-1821, Denver: Two years later, on november 4, 1781, classes began in Frederick and Jan Mayer Center for Pre-Columbian a provisional building which had been the Casa de Moneda and Spanish Colonial Art, Denver Art Museum, 2004, p. 43.

51 ocupado por la Casa de Moneda, en el cual Jerónimo Gil trabajaba. El proyecto de la escuela atrajo la atención del virrey Matías de Gálvez, quien escribió al rey Carlos III para proponerle la idea de continuar con el proyecto de la Academia. El 25 de diciembre de 1784, por decreto real, se estableció la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos de la Nueva España, convirtiéndose en la primera escuela encomendada a las artes en las colonias españolas. Con la muerte del rey Carlos III en 1788 el gobierno se debilitó al momento que su hijo Carlos IV tomó el poder de la corona. En 1807 España sufrió la invasión francesa por parte del emperador Napoleón I. Esta invasión trajo como consecuencia la fragilidad de control por parte de España en los territorios de América. De esta forma la Nueva España logró su Independencia en el año de 1810. Desde finales del siglo xviii hasta el inicio de la Independencia en 1810, la Academia tuvo un periodo de prosperidad con estudiantes bien entrenados y cuya producción era resultado de su devoción religiosa. La pintura religiosa continuó su evolución durante las posteriores décadas hasta mediados del siglo xix, cuando el estilo más nacionalista o mexicano empezó a tomar forma como respuesta hacia lo que estaban experimentando los pupilos dentro de los aspectos político y social; en este sentido, el desarrollo dentro de las artes vivió tiempos conflictivos debido al contexto histórico que el país experimentó en los siguientes 60 años. Durante 1810 hasta aproximadamente 1860 la Academia de San Carlos vivió un periodo difícil como resultado del conflicto político que el país tenía debido a la emancipación de la corona española, los años inciertos de la Independencia, el imperio y el establecimiento de México como un país libre en 1867. Desde su establecimiento hasta el momento de la Independencia la Academia estuvo bajo la administración de la corona

52 (Mint) where Jerónimo Gil worked. The project drew the attention of the king and with the help of the viceroy of New Spain, Matías de Gálvez, the king determined that it was necessary to maintain this institution. A royal decree was sent by king Carlos III to the viceroy of New Spain in december 25, 1784, with instructions to establish the Royal Academy of San Carlos of New Spain. The Academy became the first school dedicated to the arts in the spanish colonies. When Carlos the III died in 1788, his son Carlos IV was appointed the new king. Spain suffered the invasion of french troops commanded by the emperor Napoleon in 1807. This invasion lead to a weakening of the power of the crown in the spanish territories in America, and helped New Spain gain its Independence in 1810. During the end of 18th century until the eve of Independence in 1810, the Academy enjoyed a prosperous period with skilled students who essentially entrusted their art to religious devotion. The subject matter was dictated by the spanish teachers hired by the Academy and was also a response to the political and social life experienced by these pupils. Religious painting continued to evolve throughout the following decades until the middle of the 19th century when more nationalistic or mexican painting started to develop. Nevertheless, this development in the arts occurred during conflictive times even given the political and social circumstances that the country experienced in the following sixty years. During the decades of the 1810’s through the 1860’s, the Academy of San Carlos experienced a difficult period due to political events such as the emancipation from the spanish crown, the uncertain years of Independence that lead the country into becoming an empire, and the establishment of Mexico as a liberal country in 1867. From its establishment in 1781 until Independence in 1810, the Academy had been under the administration of the

53 española. Todas las decisiones relacionadas a la educación y administración eran decretadas por el virrey y su corte. Una vez que el país se independizó, las decisiones sobre el futuro de la Academia fueron tomadas por un nuevo Consejo Directivo. En 1834 la Academia vivió un momento delicado: tenía un pequeño claustro de maestros, pocos alumnos e insuficiente material para trabajar.12 Esta situación continúo hasta 1843 cuando el gobierno encontró patrocinadores que estuvieron interesados en rescatar tan prestigiosa escuela. El presidente provisional de México, general Antonio López de Santa Anna junto con el apoyo de la Junta de Gobierno de la Academia de San Carlos, quienes tenían como miembros a prestigiados personajes de la alta clase mexicana como: José Mariano Sánchez –presidente de la junta–, Javier Echeverría, Miguel Bustamante y Francisco Manuel Sánchez de Tagle, se responsabilizaron del proyecto de reconstrucción de la Academia.13 Se estableció un nuevo decreto el 2 de octubre de 1843 para la reforma de la Academia.14 Este decreto sugería, entre otras cosas, la contratación de maestros europeos, el salario del director y maestros, la creación de becas para los estudiantes, la organización de las galerías de pintura y escultura y, lo más importante, el patrocinio económico de la Academia respaldado por la Lotería Nacional.

El proceso de elección del próximo director de la Academia fue cuidadosamente planeado y organizado por la Junta de Gobierno y el Ministro de México ante el 12 Manuel G. Revilla, Vaticano. Estos directores fueron elegidos por la propia Visión y sentido de la plástica mexicana, México: unam, Academia y pertenecieron de entre los mejores artistas 2006, p. 230. europeos. La tarea de búsqueda para el director General

13 Ibid., p. 231. estuvo dirigida por Don José María Montoya, Agent de la Republique du Mexique pres le Sant Siege, además de 14 Manuel Dublán y José María Lozano, Legislación ser él quien vivía en el centro de producción artística mexicana..., t. IV, núm. más importante, Roma. Su primera tarea fue invitar 2686, México: Imprenta del Comercio, 1876, p. 617. a los prestigiados maestros como Coghetti, Podesti y

54 spanish crown. All decisions relating to education and financial matters were made by the viceroy and his court. By 1834 the Academy had arrived at a fragile state: it had a small group of barely trained teachers, few students and limited materials.12 It remained so until 1843 when the government found sponsors to rescue the prestigious school. Years after Independence, the country began to experience a stability that provided the government with the opportunity to look to the future of the Academy. The provisional president of Mexico, Antonio López de Santa Anna, oversaw progress in the reconstruction of the Academy. With the support of the Junta de Gobierno de la Academia de San Carlos (Board of Governors of the Academy of San Carlos), members such as José Mariano Sánchez (president of the board), Javier Echeverria, Miguel Bustamante, Francisco Manuel Sánchez de Tagle, and others, the school entered a new and prosperous era.13 On october 2, 1843, a decree was issued for reformation of the Academy.14 The decree included provisions for hiring european teachers, salaries for the director and teachers, the creation of scholarships for students, the organization of sculpting and painting galleries, among other new policies, and most important: financial support of the Academy through a National Lottery.

The process for selecting the next Academy director was carefully planned and organized by the Board and the ministry of Mexico at the Vatican: These directors are to be selected by the Academy itself from among the best 12 Manuel G. Revilla, artists to be found in Europe… The task of searching for Visión y sentido de la plástica mexicana, Mexico: unam, a general director fell to Don José María Montoya, who 2006, p. 230. was Agent de la Republique du Mexique pres le Sant Siege,

13 Ibid., p. 231. and thus lived at the hub of international art-making that was Rome. He approached first three of the more 14 Manuel Dublán and José María Lozano, Legislación illustrious masters –Coghetti, Podesti, and Silvagni– the mexicana..., t. IV, no. 2686, Mexico: Imprenta del Comercio, 1876, p. 617.

55 Silviagni quienes no repararon mucho interés en la propuesta; esta reacción hizo que Montoya buscara artistas talentosos pero de renombre quienes estuvieran dispuestos a mudarse a las Américas. Entre estos candidatos estaban Anieni, Pizzala y el pintor catalán Pelegrín Clavé. Guiado Montoya por Minardi –director de la Academia Inglesa en Roma–, Schentz –director de la Academia Francesa– y Cornelius –director de la Academia de Prusia–, el seleccionado fue Clavé, uno de sus factores decisivos fue su conocimiento de la lengua española.15

En 1845 la Junta de Gobierno de la Academia de San Carlos dio órdenes a José María Montoya de usar los fondos necesarios para poder enviar a los maestros europeos hacia México. De esta forma el pintor catalán Pelegrin Clavé fue nombrado director de la Academia y maestro principal de pintura. Y el escultor español Manuel Vilar fue elegido como maestro de escultura. Ambos artistas y amigos, Clavé y Vilar, llegaron a México en el mes de enero de 1846 y cerraron la escuela por el periodo de un año para poder reorganizar la administración de la Academia. Estas mejoras incluyeron remodelar la fachada de la Academia y una lista de materias para los nuevos estudiantes en donde serían instruidos en las siguientes áreas: perspectiva, anatomía, pintura, grabado y escultura.16 La Academia se inauguró el 6 de enero de 1847.

La Academia de San Carlos bajo la administración de Pelegrín Clavé

15 Jean Charlot, Mexican art and the Academy of Pelegrín Clavé Roque estudió arte en la Escuela Gratuita San Carlos 1785-1915, de las Nobles Artes de Barcelona. En 1834 viajó a Roma y Austin: University of Texas Press, 1964, pp. 103-104. continuó con sus estudios en la Academia de San Lucas.

16 Manuel G. Revilla, op. cit., p. 234.

56 latter director of the famed Academy of San Lucas. Their lukewarm attitude toward the prospect forced Montoya to fall back on men less well-known, but willing enough to sail for the Americas. These were Anieni, Pizzala and the Catalan painter Pelegrín Clavé. Guided by the opinions of Mminardi, director of the English Academy in Rome, Schentz, director of the French Academy, and Cornelius, director of the Prussian Academy, Montoya’s choice fell on Clavé, a deciding factor being his knowledge of the Spanish tongue.15

In 1845, the Board of Governors of the Academy of San Carlos gave the order to José María Montoya, who represented the ministry of Mexico in Rome, to use the funds necessary for sending the new european teachers to Mexico. Consequently, the catalan painter Pelegrín Clavé was appointed director of the Academy and its principal painting teacher, and Manuel Vilar, also from Spain, was selected as sculpture teacher. Both artists arrived in Mexico City in january 1846. In order to reorganize the administration of the Academy, the new director, Pelegrín Clavé, decided to close the school for a year so he and his closest partner and friend, Manuel Vilar, could make improvements to the school. These improvements included changes to the physical structure of the Academy as well the creation of a comprehensive curriculum for students where they could learn perspective, anatomy, drawing, painting, and sculpture.16 Classes at the Academy of San Carlos restarted on January 6, 1847.

The Academy of San Carlos under Clavé’s administration 15 Jean Charlot, Mexican art and the Academy of San Carlos 1785-1915, Austin: Pelegrín Clavé Roque studied art at the Escuela Gratuita University of Texas Press, 1964, pp. 103-104. de Nobles Artes de Barcelona (School of Noble Arts in Barcelona). In 1834 he went to Rome, Italy, to continue 16 Manuel G. Revilla, op. cit., p. 234. his studies at the Academy of Saint Luke. During his time

57 Durante su estancia en Roma fue influenciado por el movimiento de los nazarenos, grupo de artistas que restablecieron las ideas de Rafael relacionadas con el purismo.17 Los nazarenos estaban en contra de la técnica neoclásica en donde los artistas idealizaban la “belleza” de la naturaleza de acuerdo a los cánones clásicos.18 El objetivo de los nazarenos era regresar al arte, el cual encarnaba los valores espirituales, pintando cualquier figura a través de líneas puras y simples. El principal tema a tratar estaba relacionado con temas bíblicos. Uno de sus principales representantes fue el pintor Friederich Overbeck, maestro de Clavé y quien lo inició en el estilo de los nazarenos. Esta influencia va a marcar en su estilo estético durante toda su carrera artística. Una de sus más importantes representaciones, siguiendo las enseñanzas de Overbeck, será la cúpula de la Capilla de la Profesa en la ciudad de México en 1867. La vida de Clavé cambió de manera significativa cuando fue elegido director de la Academia de San Carlos en la ciudad de México. Llegó a la ciudad en 1846 y se quedó en el país por un periodo mayor a 20 años. Su principal propósito fue reorganizar la administración y currículo de la Academia. Así los estudiantes podrían ser formados a la manera europea, con énfasis en el estilo nazareno. Otra política que impulsó Clavé fue la de enviar a los estudiantes más sobresalientes a Roma para que dominaran las técnicas artísticas dentro de la Academia de San Lucas. La Academia de San Carlos desde sus inicios produjo principalmente arte religioso. “El arte mexicano 17 Salvador Moreno, ha producido por siglos importante arte religioso, no El pintor Pelegrín Clavé, México: unam – Instituto solamente porque la Iglesia era el mayor patrón sino de Investigaciones también por la inclinación pía de los artistas”.19 Esta Estéticas, 1966, p. 10. situación ayudó considerablemente a Clavé al momento 18 E.H. Gombrich, The story de introducir sus métodos de enseñanza relacionados of art, Nueva York: Phaidon, 2006, p. 301. con la pintura nazarena. La sociedad mexicana era extremadamente religiosa y la mejor manera de introducir 19 Jean Charlot, op. cit., p. 104. la apreciación hacia las bellas artes era a través de temas

58 in Rome he was strongly influenced by the Nazarene movement. The Nazarenes were a group of artists who had re-established Raphael’s ideas of purism.17 They were opposed to the neoclassical technique which idealized the “beauty” of nature rendered according to the standards of classical statues.18 The nazarenes’ position was to return embodied spiritual values to art, thus depicting any figure with pure and simple lines. The major themes were Christian in nature. Friederich Overbeck was then an influential artist inside the nazarene movement. Clavé had the opportunity to meet and have classes with him. This association strongly influenced Clavé and would mark his style throughout his life. One of the most important paintings using Overbeck’s technique is represented in the ceiling of the Chapel la Profesa in Mexico City, which was painted when Clavé lived in Mexico in 1867. Clavé’s life significantly changed when he was appointed to be the new director of the Academy of San Carlos in Mexico. He arrived in Mexico City in 1846 and stayed in the country for more than 20 years. Clavé’s foremost goal was to reorganize the school’s administration and curriculum. The students were taught in the european manner, with emphasis on the nazarene movement. Another new policy allowed the Academy to send its outstanding students to study in Rome at the Academy of Saint Luke, in order to improve their technique. The Academy had, since its establishment, produced mainly religious art. “Mexican painting had bred for centuries a strong religious art, not only because the 17 Salvador Moreno, Church was the major art patron, but also because of the El pintor Pelegrín Clavé, 19 Mexico: unam – Instituto pious inclination of the artists”. This helped Clavé to de Investigaciones introduce his teaching methods relating to the Nazarene Estéticas, 1966, p. 10. style of painting. Mexican society was extremely religious 18 E.H. Gombrich, The story and the best way to introduce appreciation for fine art of art, New York: Phaidon, 2006, p. 301.

19 Jean Charlot, op. cit., p. 104.

59 bíblicos.20 El arte como Clavé l0 entendía debería de ser cristiano, suave y pulcro.21 Por ello los estudiantes aceptaron fácilmente su estilo y comenzaron a producir pinturas de gran formato con títulos como: La muerte de Abel, Job y La divina pastora, entre otros. Pelegrín Clavé, como maestro, enseñó a sus estudiantes el cómo hacer composiciones en un periodo corto. También trajo desde Europa una serie de maniquíes con diferentes ropajes para que los estudiantes pintaran la figura humana así como los distintos tipos de sombras que las ropas causaban. Principalmente estas composiciones eran hechas al momento de la clase en donde el maestro se daba tiempo de darles consejos a sus estudiantes. Para lograr ser más específico sobre estos consejos Clavé interfería directamente en la composición del estudiante y de un pincelazo mostraba lo que estaba enseñando y de esta forma el estudiante mejoraba su técnica. Este proceso tenía una gran desventaja ya que ninguno de los

20 “Esta escuela de Clavé estudiantes desarrollaba un estilo propio, en vez de ser era precisamente la más ejecutantes de un estilo único solamente eran buenos adecuada para una academia donde había que copistas sobre las obras de Clavé o algún otro pintor formar discípulos conforme a máximas sólidas y severas europeo. Esto puede ser detallado a través de los distintos de arte; y el género de los ejemplos de estas composiciones, ya que la mayoría cuadros que a los suyos hizo pintar, fue también el ocupaba la misma paleta de colores. Están creados con la más a propósito para una misma expresión y delicadeza, por mencionar algunos: Adán sociedad profundamente religiosa (como era la encuentra el cuerpo de Abel, de Gregorio Figueroa, y La muerte mexicana entonces) en la que tenía que despertar y difundir de Abel, de Santiago Rebull. Con esto se llega a la conclusión el gusto por la pintura y de que existe la intervención de una sola personalidad demás artes hermanas”. 22 Salvador Moreno, op. cit., artística, en este caso la del maestro Pelegrín. p. 235.

21 Jean Charlot, op. cit., A pesar de sus defectos como pintor, que en parte eran p. 106. de la época. Clavé fue un gran estímulo para el arte en 22 Manuel G. Revilla, op. México, y sus obras, así como las de sus discípulos, ya cit., 234. dentro del espíritu romántico, son representantes del 23 Justino Fernández, El momento en que se produjeron.23 arte moderno en México. Breve historia. Siglos xix y xx, México: Antigua Librería Clavé fue una gran influencia para las bellas artes en Robredo, José Porrúa e Hijos, 1937, p. 102. México. Gracias a su sólido trabajo y determinación en

60 was through biblical themes.20 Art, as Clavé understood it, should be christian, suave, and pulchritudinous.21 Therefore, Clavé’s students welcomed his style and started to paint full size canvases with titles such as La muerte de Abel (Abel’s death), Job, La divina pastora (Divine shepherdess), among others. Clavé, as a teacher, taught the students how to do compositions in a short period of time. He also brought mannequins from Europe with different costumes used as a tool in teaching the students how to paint a human figure and how to distinguish the different shapes of clothing. Mainly, these compositions were executed during the lecture, where he used the time to advise his pupils. In order to be more specific with his instruction, he would himself make corrections to his students’ compositions. This process helped the apprentice understand how to improve his technique. The disadvantage with Clavé’s teaching method was that none of his students developed a specific style; they just made average copies of Clavé’s paintings or copies from other European artists instead 20 “Clavé’s school was of executing their own individual style. This can be clearly the most adequate for an academy where its disciples seen in different examples of these compositions because had to be trained by the most they all used the same color palette and were created solid and severe cannons of art; the genre for the with similar expression and delicacy. Examples include paintings depicted by his students was according to the Adán encuentra el cuerpo de Abel (Adam finds Abel’s body)by religious society (as mexican Gregorio Figueroa, and La muerte de Abel (Abel’s death) by society during that period) in which they have to appeal Santiago Rebull. These shared characteristics can lead us and share the importance of to conclude that there was an intervention of one artistic painting as well as other fine 22 arts.” Salvador Moreno, op. personality, in this case, the teacher Pelegrín Clavé. cit., p. 235.

21 Jean Charlot, op. cit., Despite his mistakes as a painter, some of which were at p. 106. that time, Clave was a great stimulus for art in Mexico, 22 Manuel G. Revilla, op. and his works and those of his students, in the romantic cit., p. 234. spirit, are representative of the moment in which they 23 Justino Fernández, El were created.23 arte moderno en México. Breve historia. Siglos xix y xx, Mexico: Antigua Librería He was an exceptional influence on the arts in Robredo, José Porrúa e Hijos, 1937, p. 102. Mexico. Because of Clavé’s solid work and determination

61 Adán encuentra el cuerpo de Abel, Gregorio Figueroa (1858). Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

Adam finds Abel’s body, Gregorio Figueroa (1858). Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

62 63 reorganizar la Academia de San Carlos, los estudiantes empezaron a recibir los beneficios de una escuela próspera y, por primera vez en México, se iniciaron exhibiciones en donde los estudiantes mostraron públicamente sus creaciones. El periódico El Siglo xix, en el año 1849 publicó un artículo sobre el gran cambio que ha dado la Academia desde que fue rescatada por la Junta de Gobernadores:

La academia de pintura, escultura, grabado y arquitectura ya no es un calabozo; sus departamentos han sido con decencia adecuados cada uno a su objeto; la luz, elemento tan necesario a estos trabajos se tiene en abundancia y con discreción, así de día como de noche; las colecciones han mejorado, los modelos se han escogido; se hace bajo los tres profesores venidos de Europa el estudio de pintura, escultura y grabado, con el aprovechamiento, buen gusto y selecta escuela que acreditan las obras de la exposición actual, la primera que tiene lugar en México, y que va sin duda a servir de estímulo así a los discípulos de la Academia, como a los cultivadores de las bellas artes fuera de ella.24

Algunos críticos del arte decimonónicos sugirieron que las pinturas que fueron creadas durante este periodo no cautivaron, ya que no fueron ejecutadas con sentimiento. En general estas pinturas solamente poseen una buena ejecución sin inspiración artística.25 Esta falta de inspiración puede ser argumentada debido a la censura de Clavé hacia la “inspiración”. El creía que la inspiración no podría existir en el alma de un artista ya que esto podría llevarlo a una vida improductiva; decía 24 “Academia de Bellas Artes de San Carlos”, Ida que todos los artistas para poder producir debían de tener Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, p. 186. una vida de metodología y estudio.

25 José Juan Tablada, Historia del arte en México, Si las Bellas Artes consistiesen en un secreto; si para México: Cía. Nacional ser artista eminente basta con oír algunas palabras Editora Águilas, S.A., 1927, p. 225. misteriosas, ¡cuán mezquina sería la satisfacción de

64 to reorganize the Academy, the students began to acknowledge the benefits of a prosperous school, and for the first time in Mexican society they had exhibitions where the public could appreciate their artistic creations. In 1849, the newspaper El Siglo xix printed an article describing the great change that the Academy had undergone since its rescue by the Board of Governors.

The academy of painting, sculpture, engraving and architecture is no longer a prison, its departments have been equipped according to function, the use of lighting is well distributed in order to work day and night, the collections have improved, the models have been chosen, the classes for painting, sculpture and engraving are taught by European teachers with the advantage and good taste that today’s exhibition show us, the first one that has taken place in Mexico and that will be, without any doubt, a great stimulus for the disciples of the Academy as well as the patrons of the fine arts.24

Art historians claimed that the paintings produced during this period could not provoke or captivate, since they were not created with strong feeling. In general these paintings just possess an average execution without artistic inspiration.25 This lack of inspiration can be explained by Clavé’s condemnation of inspiration. He believed that inspiration could not exist in an artist’s soul because this lead to an unproductive life. He claimed that all artists in order to be productive needed a life of methodology and study.

If the fine arts were to consist in a secret, if in order to 24 “Academia de Bellas Artes de San Carlos”, Ida be a great master will be enough just to listen some Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I p. 186. mysterious words, how petty satisfaction would be to

25 José Juan Tablada, Historia del arte en México, Mexico: Cía. Nacional Editora Águilas, S.A., 1927, p. 225.

65 66 La muerte de Abel, Santiago Rebull (1851). Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

Abel’s death, Santiago Rebull (1851). Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

67 haber adquirido tanta gloria a tan poca costa! ¡Cuán poco satisfecho quedaría el amor propio, considerando que no era el mérito, sino una casualidad la que había conquistado el alto puesto de artista; puesto al que podían encumbrarse en un instante las más vulgares inteligencias con sólo aprender aquellas misteriosas palabras!26

El objetivo de la Academia de San Carlos desde su establecimiento fue alojar a todos los estudiantes que estuvieran interesados en aprender las bellas artes como la pintura y escultura; sin embargo, este aprendizaje estaría dirigido por quien estuviera a cargo de la Academia, en su caso la corona española. Durante la dirección de Pelegrín Clavé, el propósito fue entrenar a los estudiantes para que fueran capaces de ejecutar copias de pintores europeos con un estilo comprensivo siguiendo el método de su propio director, quien nunca formó en la pintura ninguna manera o estilo determinado.27 La Academia dictaba el estilo y tendencias artísticas en México de esta forma atrajo a la sociedad a estar más interesada en las actividades que programaba. Paralelamente la sociedad se fue volviendo más nacionalista y empezó a tener mayor aceptación por los artistas mexicanos. El comienzo de México como Estado moderno inició a mediados del siglo xix y, como resultado, la sociedad receptiva se sintió integrada con el ambiente artístico de la época, ya que los artistas eran quienes reflejaron las emociones hacia un sentimiento patriótico. El número de estudiantes en la Academia de San Carlos se fue incrementando cada año, aun así no todos tuvieron la oportunidad de continuar con sus estudios 26 “Discursos de los en el extranjero. La Junta de Gobernadores cada año señores Clavé y Villar”, Ida Rodríguez Prampolini, escolar premiaba a los mejores estudiantes con una beca op. cit., t. I, p. 216. para estudiar en la Academia de San Lucas en Roma.28

27 Ibid., p. 199. El artículo 3º del Decreto del 2 de octubre de 1843 estableció lo siguiente: “Mantendrá la Academia en Europa 28 Abelardo Carrillo y Gariel, op. cit., p. 94. seis jóvenes que en los mejores establecimientos se

68 acknowledge so much glory with such little effort! How unsatisfied would be the love for oneself knowing that not the merit but a fortuitous glance was what the artist conquered; a place where the most vulgar minds are capable to reach just knowing how to listen to those mysterious words!26

The objective of the Academy since its establishment in the 18th century was to accommodate all students interested in learning the art of painting and sculpture; however, the artistic style was dictated by royalty. Later, during Clavé’s period, the objective changed to making trained students able to execute copies of european master works using a comprehensive, methodical technique.27 The Academy dictated the artistic style and trends in Mexico, leading society to be more interested in the Academy’s activities. Correspondingly, society became more nationalistic and proud of the mexican artists. The mid nineteenth century was the beginning of the Mexico State, and as a result, citizens were sensitive to the artistic milieu because they expressed their emotions in a patriotic way. The number of students at the Academy of San Carlos increased every year, but not all of the students had the opportunity to study abroad. The Board of Governors annually rewarded the best students with scholarships to study at the Academy of Saint Luke in Rome.28 Inside the Decree of october 2nd, 1843, article no. 3, established the following: “The Academy will maintain in Europe six youngsters in order to develop their skills in the noble arts

26 “Discursos de los señores Clavé y Villar”, Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, p. 216.

27 Ibid., p. 199.

28 Abelardo Carrillo and Gariel, op. cit., p. 94.

69 perfeccionen en las nobles artes que aquí se enseñan, con cuyo objeto podrá gastar hasta cuatro mil pesos anuales”.29 Para los alumnos premiados, esto fue una increíble oportunidad y experiencia para mejorar sus conocimientos artísticos en Europa; llegaron a hacer estudio directo de las piezas y con ello practicar las técnicas dentro de la pintura y escultura. También, como parte del programa, los estudiantes en San Lucas tuvieron la obligación de enviar cada año a San Carlos una muestra de sus avances, de este modo las galerías en la Academia fueron incrementando su acervo con obras creadas por sus alumnos en Roma. La primera generación de estudiantes que viajó a Roma fue entre los años de 1843 y 1854, en ellos se encontraban Juan Cordero Hoyos, Primitivo Miranda y Salvador Ferrando. Santiago Rebull y Felipe S. Gutiérrez se integraron después a la Academia de San Lucas. Estos alumnos estudiaron las técnicas tradicionales de la pintura, dando también importancia a la inspiración. Una vez fuera de México, los estudiantes fueron capaces de crear su propio estilo y de desarrollar nuevas técnicas dentro de sus ejecuciones. Juan Cordero y Felipe S. Gutiérrez, quienes pertenecieron a estas primeras generaciones, fueron el parte aguas del estilo de la pintura mexicana. La situación política en México durante estos años influyó indirectamente en el futuro de la Academia de San Carlos. Durante el último periodo de la administración de Pelegrín Clavé, el país experimentó la última intervención europea. Cuando Francia decidió proseguir con la invasión después de los Convenios de la Soledad, 1861. Durante el imperio de Maximiliano, la Academia cambió su nombre por el de Academia Imperial de San Carlos. Toda persona que perteneció a la Academia “juró lealtad a la soberanía e independencia de México y a las leyes dictadas por la regencia del imperio”.30 Maximiliano fue elegido por el 29 Manuel Dublán y José Partido Conservador, pero una vez llegado a México fue María Lozano, op. cit., p. 617.

30 Jean Charlot, op. cit., p. 127.

70 that this establishment teaches; the Academy will be able to spend no more than four thousand pesos every year.”29 For the students selected this was a great experience and an opportunity to refine their artistic skills in Europe. Furthermore, they were able to practice from original master works which helped to improve their painting or sculpting techniques. As part of the program, the students at Saint Luke were required to send an example of their work to Mexico each year so that the students’ works could be shown in the galleries at San Carlos and the academy could keep track of the progress of their studies. Among the first generation of painters who went to Rome from 1843 to 1854 were Juan Cordero, Primitivo Miranda y Salvador Ferrando, Salome Pina, and Santiago Rebull, who arrived later. These students pursued their traditional studies but also left room for inspiration. Once away from Clavé’s influence, the students were able to create their own style and to develop new painting techniques. Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez, who were part of this first generation, became touchstones in the development of Mexican painting. The political turmoil in Mexico directly influenced the future of the Academy of San Carlos. During the last term of Pelegrín Clavé’s administration, the country experienced the last European intervention. When France decided to proceed with the invasion after the Convenios de la Soledad (Convention of Soledad). During Maximilian’s empire, the Academy of San Carlos changed its name to the Imperial Academy. All of the Academy staff had to take an oath to the Empire, “swear[ing] fealty to the Sovereignty and Independence of Mexico and to the laws and edicts of the Regency of the Empire”.30 Maximilian was chosen by the Conservative Party, but when he arrived in Mexico it

29 Manuel Dublán and José María Lozano, op. cit., p. 617.

30 Jean Charlot, op. cit., p. 127.

71 evidente que su ideología tendía a ser más liberal, por ejemplo contribuyó firmemente con los artistas mexicanos, quienes empezaron a ser reconocidos gracias a las comisiones del nuevo gobierno imperial.

El establecimiento del Imperio dio un nuevo empuje a la Academia y la salvó de su inminente ruina económica. Ya en 1864 son reconocidos por la opinión publica el interés y la ayuda de los emperadores hacia esta institución.31

El periódico La Razón de México publicó una nota sobre este apoyo:

[…] Nada de esto les faltara de hoy en adelante y es una garantía de ello el espectáculo que presentó la Academia el domingo. Un Monarca amigo de todos los progresos, una princesa que conoce y ama las artes, dirigieron palabras animadoras a los alumnos, realizaron el valor de los premios concedidos al talento y al trabajo, y dejaron dentro de aquel recinto un estímulo nuevo para los genios que pueden aspirar a las glorias artísticas.32

La fascinación por la cultura mexicana por parte de la pareja imperial, Maximiliano y Carlota, fue tal que por ello decidieron elegir a un grupo selecto de artistas para que decoraran los muros del Palacio de Chapultepec, así como sus respectivos retratos.

Sin duda, en arte, como en otros logros, el Emperador fue parcial hacia las costumbres mexicanas y a sus 31 Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, logros, como un punto a juzgar por varios como un p. 79. exceso al buen gusto. Tal vez su Mexicanismo inició

32 “Bellas Artes”, La Razón como un expediente político, pero creció siendo algo tan de México, t. I, núm. 44, sincero hasta llegar al heroísmo.33 México: 6 de diciembre de 1864, p. 105. Después del imperio de Maximiliano la Academia de 33 Jean Charlot, op. cit., p. 130. San Carlos reinició las clases como una institución liberal.

72 was evident that he had very liberal ideas, such as being a committed donor to the Mexican arts.

The establishment of the Empire gave new support to the Academy and saved it from financial ruin. In 1864, the emperors were recognized in public opinion for the help they gave to the institution.31

The newspaper La Razón de Mexico carried an article about this support:

[…] from now on, none of this will be lacking and as a guaranty, we have the spectacle presented by the Academy this Sunday. Our monarch, friend of progress and princes, who knows and loves art, cheerfully delivered warm words to the students who received awards because of their talent and work. The emperors left to the place a new stimulus to the new geniuses that will be able to aspire to artistic glories.32

The Emperor’s enthusiasm toward mexican culture can be understood as a fascination with mexican tradition and lifestyle. Maximilian and his wife, Carlota, belonged to european royalty, and therefore they commissioned mexican painters to decorate the walls of Chapultepec Palace and to paint their portraits.

Indeed, in art, as in other pursuits, the Emperor was partial to Mexican customs and to Mexican achievements, to a point judged by many as in excess of good taste. Started perhaps as a political expedient, his 31 Ida Rodríguez 33 Prampolini, op. cit., t. I, Mexicanismo, grew to be so sincere as to reach heroism. p. 79.

32 “Bellas Artes”, La Razón After the maximilian empire, the Academy resumed de México, t. I, no. 44, classes as a liberal institution when Benito Juárez became Mexico: december 6, 1864, p. 105.

33 Jean Charlot, op. cit., p. 130.

73 Benito Juárez se convirtió en presidente de México el 15 de julio de 1867. Durante este tiempo Pelegrín Clavé presentó su renuncia como director de la Academia y dejó México después de haber estado por 21 años. Regresó a Barcelona en enero de 1868. El nuevo director de la Academia fue Ramón Isaac Alcaraz, cuya prioridad fue eliminar a la vieja administración y a la Junta de Gobierno. El objetivo del gobierno liberal fue incorporar la enseñanza de la Academia con las metas del nuevo gobierno en donde la presidencia de Benito Juárez estaba completamente dedicada hacia la educación. Su primer objetivo fue darles educación gratuita a los estudiantes que quisieran acudir a la Academia de San Carlos, la cual cambió su nombre a Escuela Nacional de Bellas Artes. La academia se convirtió en escuela nacional al mismo tiempo que el gobierno proclamaba a México como un Estado moderno. Todas las instituciones educativas siguieron los ideales del Estado.34 Sin embargo, esta tarea fue muy difícil de lograr, debido a las diferentes posturas políticas que existieron entre los viejos maestros y la nueva administración.35 A lo largo del siglo xix, tanto las técnicas de enseñanza como la administración de la Academia sufrieron una serie de modificaciones debido a los diferentes patrones artísticos en Europa como a la situación política que promovió distintos modelos de gobierno. Aun así, siempre se respetó la estructura básica de la Academia en la cual fue establecida. La presentación de los cursos estaba dividida en las principales materias de arquitectura, pintura, escultura y grabado.36 Cuando Pelegrín Clavé 34 Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la fue elegido como director de la Academia, uno de sus Antigua Academia de San Carlos 1867-1907, vol. 1, principales comentarios sobre la escuela fue que no tenía México: unam – Instituto establecida una escuela de pintura. No existe registro de de Investigaciones Estéticas, 1993, p. 18. cuáles clases atendían específicamente los estudiantes. Con algunas relaciones se pueden reconstruir las solicitudes 35 Ibid., p. 21. de los alumnos y los premios, los cuales nos indican que 36 Ibid., p. 39. la primera materia era dibujo; mandatario para cualquier 37 37 Ibid., p. 41. alumno. Algunos sólo cursaban esta materia y dejaban

74 president on july 15, 1867. During this time Pelegrín Clavé resigned to his position as the Academy director, title that he had for 21 years. He left Mexico and went back to Barcelona in january 1868. The new Academy director was Ramon Isaac Alcaraz whose first priority was to eliminate the old administrative system and Board of Governors. The objective of the new liberal government was to integrate the Academy’s teachings with the goals of the state. The government of Juárez was completely devoted to education. The first priority was to give a free education to students who wanted to study at the Academy. The name of the academy changed to Escuela Nacional de Bellas Artes (National School of Fine Arts). The Academy became a national school at the same time as the government proclaimed the country “modern Mexico” with all educational institutions intended to follow as state projects.34 However, this task was complicated because of the divergent political positions of the old teachers and the new administrative staff.35 Throughout the 19th century, the Academy’s teaching techniques and administration had suffered many changes due to transitions from european art, coupled with changing and diverse government models. However, all administrations respected the basic structure in which the Academy had been established and the divisions of the main study subjects –architecture, painting, sculpture and engraving.36 When Clavé was appointed director, one of his first comments about the school was that it did not have a painting school. There are no records which specify 34 Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la exactly what classes were available to students. With some Antigua Academia de San Carlos 1867-1907, vol. 1, historic reconstruction based on student applications and Mexico: unam – Instituto awards, it is known that the first subject every student was de Investigaciones Estéticas, 1993, p. 18. required to study was drawing because it was mandatory for all pupils.37 Some students so despised the subject that 35 Ibid., p. 21.

36 Ibid., p. 39.

37 Ibid., p. 41.

75 la Academia para convertirse en artesanos; pero quienes querían continuar con la carrera de artistas cursaban distintas materias, lo cual los entrenaba para ser buenos copistas en distinto medio com0 yeso, grabado o natural. Tenían que ser precisos al momento de copiar pinturas, claroscuros, yesos y figuras de composición; también otras materias importantes eran paisaje y perspectiva. Cuando Pelegrín Clavé dejó la escuela en 1868 algunos de sus estudiantes como Santiago Rebull y José Salomé Pina se convirtieron en maestros y continuaron con la misma técnica de enseñanza. Con lo cual los alumnos aprendían a crear una pintura pacífica como resultado de la reflexión y el estudio, producto de la influencia nazarena. Estos dos maestros fueron grandes pintores, siguiendo los pasos de su maestro, los dos estudiaron en la Academia de San Lucas y dedicaron sus vidas a la Academia de San Carlos. Sin embargo, esta actitud fue beneficiosa para la Academia ya que Rebull y Pina continuaron con el academismo clásico durante el último término del siglo xix. Una nueva era para el arte en México comenzó al momento que la influencia de Clavé empezó a deteriorarse. Al momento de convertirse en Escuela Nacional de Bellas Artes, las tendencias fueron más liberales y un estilo más nacionalista empezó a desarrollarse y continúo con éxito durante el comienzo del siglo xx.

76 they left the academy to become craftsmen. For students who wanted to pursue careers as artists, they took several different subjects to learn how to become skillful copyists in different media: plaster, engraving and natural. Then they had to be trained in the processes of copying paintings, chiaroscuro’s plaster and figure composition. They also were trained in perspective and landscaping. When Pelegrín Clavé left the school in 1868 his students, specifically Santiago Rebull and Jose Salome Pina, continued teaching with Clavé’s painting techniques. The students learned how to depict a peaceful painting as a result of reflection and study, a product of the nazarene influence. These two teachers were great painters. Both studied at Saint Luke and entrusted their lives to the Academy, as had their former catalan teacher. However beneficial this attitude was for the Academy, Rebull and Pina continued classic academism during the rest of the 19th century. A new era for the arts in Mexico started when Clavé’s influence started to wane and also when the Academy transformed into the National School of Fine Arts. At this time the tendencies of a more liberal and nationalistic style started to develop and continued through the beginning of the 20th century.

77 C apítulo iii

Juan Cordero Hoyos

Juan Cordero nació en Teziutlán, Puebla, el 10 de enero de 1822. Desde que era niño mostró interés en dibujar. Su familia se mudó a la ciudad de México en donde decidió inscribirse en la Academia Nacional de las Tres Nobles Artes de San Carlos en 1837. Su maestro de dibujo, Miguel Mata, pronto reconoció su talento y apoyó a Cordero para que continuara sus estudios en Roma, y de esta manera tuviese una mejor formación artística. La Academia de San Carlos durante las décadas de 1830-1840 vivió un tiempo de crisis. Los estudiantes no tenían maestros calificados y no contaban con el apoyo económico por parte de la escuela para que pudieran estudiar en el extranjero. Cuando Juan Cordero decidió viajar a Roma, tuvo primero que trabajar en México por medio tiempo como aguador para poder generar un ingreso que lo ayudara a cumplir su objetivo de estudiar en la Academia de San Lucas.38 Llegó a Roma en 1844, el mismo año en que la Junta de Gobernadores de la Academia de San Carlos empezó la búsqueda de un director para la Academia en la ciudad de México. Durante su estancia en Roma, Cordero tuvo la oportunidad de conocer al general Anastasio Bustamante, anterior presidente de México, quien lo nombró miembro de la 38 Elisa García Barragán, El pintor Juan Cordero, México: Legión Mexicana en Roma. Este apoyo lo ayudó a dedicar unam – Instituto de sus días a un sólido entrenamiento y estudio. Uno de Investigaciones Estéticas, 1984, p. 15. sus más influyentes maestros fue Natal de Carta, quien

78 C hapter I I I

Juan Cordero Hoyos

Juan Cordero was born in Teziutlán Puebla on january 10, 1822. From the time he was a child he had shown an interest in drawing. He moved with his family to Mexico City where he decided to enroll at the Academy of San Carlos in 1837. His drawing teacher, Miguel Mata, soon recognized his talent. As a result, he encouraged Cordero to continue his studies in Rome in order to better his education. The Academy during the 1830’s and 1840’s experienced great difficulties. The students suffered from the lack of qualified teachers as well as the lack of needed financial support for study abroad. When Juan Cordero decided to travel to Rome, he had to work part time as a waterman in order to earn money to support his studies at the Academy of Saint Luke in Rome.38 He continued his studies at the Academy of Saint Luke in 1844, the same year when the Board of Governors of the Academy of San Carlos began looking for a European director for the Academy in Mexico City. During his time in Rome, Cordero had the opportunity to meet general Anastasio Bustamante, former president of Mexico, who named him a member of the Mexican Legion in Rome. This appointment provided him with the support he 38 Elisa, García Barragán, El pintor Juan Cordero, Mexico: needed to devote his days to solid study and training. unam – Instituto de One of his most influential teachers was Natal de Carta Investigaciones Estéticas, 1984, p. 15.

79 le enseñó todas las técnicas básicas que un artista podía ejecutar: dibujo, perspectiva, composición y anatomía. Juan Cordero perteneció a la primera generación de estudiantes que egresaron de la Academia de San Lucas; no tuvo como maestro a Pelegrín Clavé ya que dejó la Academia antes de que lo eligieran como director. Sin embargo, Cordero también estuvo influenciado por el movimiento nazareno cuando estuvo viviendo en Roma. Fue durante toda su vida un artista prodigioso y fructífero; durante sus primeros años como pintor en San Lucas participó dentro de las exhibiciones estudiantiles en donde empezó a ser reconocido y apreciado dentro del mundo artístico de Roma. Tiempo después su reconocimiento como artista dotado empezó a escucharse en México a través de los periódicos El Siglo xix, El Demócrata y El Universal; esto le benefició ya que la Academia de San Carlos lo premió con una pensión económica. Una de las condiciones que la Academia les daba a los estudiantes becados era que tenían que enviar un ejemplo de su obra a la ciudad de México cada año. De este modo los maestros podían ver su progreso y estas obras servirían para crear una colección dentro de San Carlos. Esta fue una gran oportunidad para los estudiantes, ya que podían mostrarles a los estudiantes nacionales su producción. Particularmente para Juan Cordero su carácter lo ubicó en una prestigiosa posición. Fue el primer artista mexicano que propuso nuevos temas en sus pinturas, relacionados con tópicos históricos o políticos los cuales le dieron la postura de ser un artista con una fuerte personalidad.

80 who taught him all the basic techniques that an artist should understand and execute: drawing, perspective, composition and anatomy. Cordero was part of the first generation of students who went to the Academy of Saint Luke. He was not a student of Pelegrín Clavé because he was living in Italy when Clavé became the Academy of San Carlos’s director. However, Cordero was also influenced by the nazarene stylistic movement then occurring in Rome. He became a prodigious and productive artist and was throughout his lifetime. During his first years as a painter at Saint Luke, he participated in some student exhibitions where he started to become known and appreciated inside the artistic milieu in Rome. Soon, his recognition as a gifted artist was recognized and reported in Mexican newspapers, such as El Siglo Diez y Nueve, El Democrata, and El Universal, and this led to a pension award from the Academy of San Carlos. One of the Academy’s conditions for the award required Cordero, like other award students, to send an annual example of his work to Mexico City in order to exhibit his progress and to add to the collection at San Carlos. This was a great opportunity to exhibit works to national artists. This was particularly true for Juan Cordero whose distinctive qualities placed him in a prestigious position. He was the first mexican artist to introduce new subjects in paintings, such as historical and political themes. Which positioned him as an artist with a strong personality.

81 Primeros años en San Lucas

No dudo que dentro de poco, el señor Cordero llegue a ser un excelente artista que dé mucho honor a su patria y a sí mismo.

Natal de Carta

Durante sus primeros años en Roma desarrolló un 39 Elisa García Barragán, op. nuevo estilo dentro de sus composiciones. Una de sus cit., p. 22. más importantes pinturas en 1847 es el Retrato de los 40 “[…] excepcional escultores Tomás Pérez y Felipe Valero, 1847. Esta pintura es ante todo en la obra de Cordero por su resalta de los ordinarios retratos por el realismo que excelente calidad, por su composición, factura ocupa en la anatomía de los escultores. No hubo cambio y colorido, más lo es en la fisonomía de sus modelos, dejándolos con sus también en la pintura en general por el tema, por ser características específicas mexicanas, como una piel más la primera obra académica oscura no vista anteriormente en retratos europeos. Al en que los tipos mexicanos son introducidos en la respecto, Elisa García Barragán comenta que: pintura clasicista […] el modelado de los rostros es suave, precisamente El retrato aparte de las excelentes calidades académicas, para subrayar la calidez de la tez morena, de tiene el atractivo de que en él, por primera vez, están los labios sensuales, de representados dos tipos muy mexicanos, particularidad, las narices sin aristas; así las formas se funden que lo hizo más interesante para el público italiano, pues en unidad y crean la espléndida cabeza de la Cordero, con sabiduría manejó los rasgos nacionales figura de la derecha. Jamás de los dos retratados, suavizándolos sin que perdieran armonizó Cordero formas 39 y colores mejor que en fuerza ni carácter. este cuadro, entonando en sepias, en ocres, en verdes, sin disonancias Por su parte, Justino Fernández agrega que: de ningún género. Es una obra de maestro que sabe los recursos del arte Esta es la primera pintura en el arte mexicano en donde de componer, de sugerir, de unificar y que tomando los modelos son representados con un distintivo las lecciones de la tradición realismo que identifica que la pintura fue creada por da una nota original, es la primera obra de un nacional, es una obra de maestro que sabe los importancia en la pintura mexicana”. Justino recursos del arte de componer, de sugerir, de unificar Fernández, Arte moderno y y que tomando las lecciones de la tradición da una contemporáneo de México. El arte del siglo xix, México: nota original; es la primera obra de importancia en la unam – Instituto de pintura mexicana.40 Investigaciones Estéticas, 1993, pp. 65-66.

82 Cordero’s first years at Saint Luke

I have no doubt that Mr. Cordero soon will become an excellent artist who will give a huge honor to his country and himself.

Natal de Carta

During his first years in Rome, Cordero developed a new style for his compositions. One of his most important paintings in 1847 is the Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero (Portrait of sculptors Tomás Pérez y Felipe Valero). This painting stands out from the ordinary portrait due to the strong realism used in the anatomy of the subjects. He did not change the physiognomy of his sitters but left 39 Elisa García Barragán, op. cit., p. 22. them with all their mexican features such as darker skin, which was not particularly seen in a european portrait. 40 “[…] Cordero’s work is outstanding with excellent Elisa García Barragán mentions that: quality, composition, making and color as well as the theme, is the first The portrait, besides being executed with great academic academic work where two mexican guys are quality, is attractive because it is the first time that introduced to the classicist someone represented two very Mexican men, which painting […] the smooth modeling of the faces, made it particularly interesting to the Italian public. highlights the warmest of the brown skin, their Cordero wisely knew that the best way to paint the sensual lips and clean sitters was to accommodate them in the classical noses. Both figures unify 39 and create the splendid manner but without losing their strength or character. bust figure form the right. Cordero never harmonized better the forms and Also Justino Fernández suggests: the hues before, using warm and earthy colors, creating the composition This is the first painting in Mexican art where the sitters without flaws. It’s a work by a master who knows are represented with a distinct realism that identifies the about composition and picture as being painted by a national painter.40 who uses the traditional lessons to bring among us the first important Mexican painting”. Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México. El arte del siglo xix, Mexico: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993, pp. 65-66.

83 84 Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero, Juan Cordero (1847). Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

Portrait of sculptors Tomás Pérez and Felipe Valero, Juan Cordero (1847). Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

85 Cristóbal Colón ante la corte de los reyes católicos, Juan Cordero (1850). Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

Christopher Columbus before the catholic king’s court, Juan Cordero (1850). 86 Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City. 87 El artista resalta dentro de sus contemporáneos, ya que entendió la importancia de introducir un nuevo tema a las composiciones artísticas como temas más mexicanos. Además de usar contenidos originales también creó un estilo único: su expresión dentro de la pintura dejó de ser europea. Cordero continuó explorando nuevos temas, en 1850 exhibió en San Lucas una de sus más aclamadas pinturas por su tema y composición: Cristóbal Colón ante la corte de los reyes católicos, 1850. Esta obra tuvo una increíble respuesta en Italia, fue exhibida en Florencia en el palacio del príncipe Poniatowski, y también gracias a esta obra el artista fue elegido miembro de los Virtuosi en Florencia.41 En vez de continuar con el estilo y temas del movimiento nazareno decidió pintar una composición histórica que pudiera ser de interés para el público americano. Esta obra fue dedicada a la Academia de San Carlos ya que Cordero quiso que esta pintura se quedara en México. En esta obra se ejecutan con gran maestría la iluminación y los colores. La composición está cuidadosamente hecha con cada una de las figuras representadas. Cordero posiciona al grupo de los nativos en la parte de la sombra como si estuvieran a punto de ser descubiertos por los reyes católicos, y la parte más iluminada es donde está la corte. Todos los ropajes y accesorios están representados con exactitud, cada detalle es notorio en todas las figuras.42 Al momento de ser exhibida esta pintura, tuvo un gran impacto dentro de la iconografía artística local en México en 1850. Esta pieza fue presentada en la tercera exhibición de la Academia de San Carlos en la Sala de Pintura como la número 25. El periódico El Espectador hace 41 Ibid., p. 123. alusión a tan afamada creación: 42 Rafael de Rafael, El espectador de México. Catálogo comentado del […] Cada una de las figuras, cada uno de los trajes, cada acervo del Museo Nacional de uno de los accesorios es un estudio completo, prolijo, Arte. Pintura, siglo xix, t. I, México: unam – Instituto concienzudo y bien acabado; y no parece sino que el de Investigaciones Señor Cordero se empeñó en todos los pormenores de Estéticas – Conaculta, 2002, p. 123. su cuadro, como si de cada uno de ellos dependiera su

88 The artist stands out from his contemporaries because he understood the importance of bringing a new theme to the artistic compositions, such as mexican subjects, yet he used different topics having a unique style; the expression inside a painting is no longer european. Cordero continued exploring new subjects and, in 1850, he exhibited at Saint Luke one of his most acclaimed paintings due to theme and composition. Cristóbal Colón ante la corte de los reyes católicos (Christopher Columbus by the catholic king’s court), 1850. This painting received an extremely positive response in Italy, and was also shown in Florence at prince Poniatowski’s palace. With this painting, the artist was appointed as a member of the Virtuosi painters in Florence.41 Instead of continuing with nazarene themes, Cordero decided to produce an historical composition that would be of interest to his country and the American public. Signed and addressed to the Academy of San Carlos, Cordero wanted this painting to reside in Mexico. He executed masterfully with the use of hues and illumination. The composition is carefully done with various persons represented. Cordero positioned a group of natives in the shade as if they were about to be discovered, whereas the spanish king and royal court are painted in the light. Also, the artist studied period clothing and accessories and recreated them with accuracy, making this painting famous for the detail rendered with respect to every figure depicted.42 When this painting was exhibited in Mexico in 1850, it had an extraordinary impact inside the local artistic iconography. This painting was exhibited as part of the 41 Ibid., p. 123. third Academy’s show as the number 25. The newspaper El 42 Rafael de Rafael, El Espectador had an interesting article about this work: espectador de México. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de […] each one of the figures, each one of the costumes, Arte. Pintura, siglo xix, t. I, Mexico: unam – Instituto each one of the accessories it is a complete study, wordy, de Investigaciones thoughtful and well done, and it seems that Mr. Cordero Estéticas – Conaculta, 2002, p. 123. took care of each painting’s detail as if in each one its

89 bien merecida reputación, y como si cada uno de ellos hubiese de formar un cuadro por sí solo […].43

La composición de la pintura de Cordero cumplía con todos los requisitos de la Academia. Cristóbal Colón tenía un tema conservador relacionado con un tema histórico y religioso, por ello tanto Pelegrín Clavé como Bernardo Couto –presidente de la Junta de Gobernadores– vieron esta obra como un tema conciliador sin conflictos, probablemente esta idea vista con relación a las ideas nacionalistas de un país construido por nativos y españoles. La mayoría de los críticos de arte de la época llamaron la atención a los estudiantes para que dejaran de lado los temas religiosos y buscaran temas dentro de la historia de México que tenía tantos momentos históricos tan importantes para ser ejecutados en lienzo; ellos deberían de seguir su genio y comprometerse a la creación de la composición:

La pintura no está exclusivamente consagrada a los asuntos religiosos para ser noble y perfecta. Nuestra historia presenta episodios de sumo interés que podrían reproducir en lienzo, con la novedad de que son capaces los artistas cuando rompen las andaderas de sistema y de escuela. No tienen que preocuparse sino en seguir el impulso de su propio genio, expresando las pasiones humanas y presentando los objetos que entran en la composición.44

Como resultado de este trabajo, tanto pintores como escultores mexicanos empezaron a crear, años después, temas similares tales como: Cristóbal Colón meditando su gran proyecto 43 “Tercera exposición de de hallar un nuevo mundo, 1857, por José Obregón; Inspiración la Academia Nacional de San Carlos”, Ida Rodríguez de Cristóbal Colón, 1857, por Petronilo Monroy; Cristóbal Colón Prampolini, op. cit., t. I, p. 233. en La Rábida, 1857, por Juan Urrichi, entre otros. Después de que se exhibió la obra de Cordero, la 44 Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional prensa empezó a cuestionar sobre las habilidades artísticas de Arte. Pintura, siglo xix, del director de la Academia: Pelegrín Clavé, quien por no t. I, México: unam – iie – Conaculta, 2002, p. 130. quedarse atrás fue comisionado por Bernardo Couto a

90 reputation was entrusted, and as if every single figure was to become a painting itself […].43

Cordero’s painting suited the Academy’s canons for composition. Cristóbal Colón had conservative subjects in religious and historic themes and, therefore, Clavé and Bernardo Couto, president of the Board of the Academy, decided to exhibit the painting. Yet, the artist had no conservative inclinations. The painting’s narrative structure tried in a way to link the past and present to the conquest, as conciliatory of a history without conflicts, and probably in relation to the nationalistic idea of a country built by natives and Spaniards. Several mexican art critics of this period urged the students to leave behind religious subjects and look to mexican history for themes important enough to be executed on canvas; they were advised to follow their own genius and commit to the creation of new compositions.

Painting in order to be noble doesn’t have to be exclusively consecrated to the religious matters. Our history has episodes of incredible interest which could be reproduced in a canvas, if the artists are capable enough to go beyond the system taught at the academy. The only worry they should have is to follow their wit, expressing the human passions and introducing the objects in their compositions.44

This work influenced sculptors and painters in the use similar themes, to mention some: Cristóbal Colón

43 “Tercera exposición de meditando su gran proyecto de hallar un nuevo mundo la Academia Nacional de (Christopher Columbus meditating about his great project in San Carlos”, Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., discovering the new world), 1857 by José Obregón, Inspiración t. I, p. 233. de Cristóbal Colón (Christopher Columbus’s inspiration), 44 Catálogo comentado del 1857 by Petronilo Monroy, Cristóbal Colón en La Rábida acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura, siglo xix, (Christopher Columbus in Rábida), 1857 by Juan Urrichi. t. I, Mexico: unam – iie – In the case of Pelegrín Clavé, after Cristóbal Colón was Conaculta, 2002, op. cit., p. 130. exhibited he painted one of his greatest compositions,

91 que hiciera una obra de tipo histórico. Fue una de sus más grandes composiciones La primera juventud de Isabel la Católica al lado de su madre enferma, 1855. Aun así, Cordero siguió teniendo la aprobación de los críticos de arte convirtiéndose en el artista más reconocido en su época.

Regreso a México

Una vez convertido en un pintor exitoso y después de haber desarrollado un estilo artístico influyente dentro de los estudiantes mexicanos, Cordero decidió regresar a México. Esta noticia trajo expectativas dentro de la Junta de Gobernadores de la Academia quienes nombraron a Cordero como el Subdirector de pintura. Este nombramiento no causó gran impacto en Cordero, ya que su ambición era ser el próximo director de San Carlos. Este deseo provocó una rivalidad entre el actual director, Pelegrín Clavé, y el artista, la cual llegó a su fin una vez que el pintor catalán dejó México. Juan Cordero era de una fuerte personalidad y gracias a las ovaciones que tuvo en Europa y en México como un artista dotado le dio una gran seguridad y confianza para poder pedir una audiencia con el presidente de México: Su Alteza Serenísima General Antonio López de Santa Anna –en funciones por onceava vez–. En la audiencia pidió al presidente su intervención para lograr obtener la posición de director de la Academia una vez que Clavé terminara su periodo. Esta petición fue reforzada a través de dos retratos que Cordero hizo para Santa Anna. El primero, el general Santa Anna montando su caballo en las afueras del Palacio de Chapultepec, Retrato del general Antonio López de Santa Anna, ca. 1855, y el segundo fue el que le ayudó a obtener los favores del presidente: el retrato de su esposa, Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna, 1855. Esta pintura está catalogada por los historiadores del arte como la pintura “más mexicana” que hizo Cordero durante este periodo.

92 La primera juventud de Isabel la Católica junto a su madre enferma (The first youth of Isabel the Catholic next to her sick mother), 1855. Even though after this painting was shown, Cordero was still acclaimed as the most important painter of his time.

Cordero’s return to Mexico

After becoming a successful painter and developing a style that was beginning to exert influence on mexican art students, Cordero decided to leave Rome and return to Mexico. His arrival was met with expectations inside San Carlos for his appointment as the Painting Sub Director. But Cordero’s personal ambition was to be the next Academy Director –an ambition which led to an open rivalry with Pelegrín Clavé and which would last until the catalan painter left Mexico in 1868. As noted above, Cordero had a strong personality and, coupled with the approbation he had received in Europe and in Mexico as a gifted artist, he had the confidence to seek an interview with the president of Mexico. Cordero asked His Serene Highness General Antonio López de Santa Anna, holding office for the eleventh time, to support Cordero’s bid for the position of Academy director. Included in his petition were two portraits painted by Cordero. The first one was Santa Anna riding his horse outside Chapultepec Palace, Retrato del general Antonio López de Santa Anna (Portrait of general Antonio López de Santa Anna) ca. 1855. But what won the president’s favor was the second portrait, which was of Santa Anna’s wife. Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna (Portrait of Mrs. Dolores Tosta de Santa Anna), 1855. This painting is catalogued by art historians as the “most mexican painting” that Cordero produced during this period. The artist depicted

93 94 Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna, Juan Cordero (1855). Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

Portrait of Mrs. Dolores Tosta de Santa Anna, Juan Cordero (1855). Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

95 El artista hizo la pintura con pinceladas precisas cargadas de colores cálidos.45 El retrato fue creado con todos los cánones del estilo romántico pero con notados acentos mexicanos, como en su anterior cuadro hecho en Roma de los jóvenes artistas. La modelo es presentada en esta pintura como la personificación de la nación mexicana, una tradición desarrollada durante el siglo xviii en Francia, la cual inspiró a Cordero para lograr la composición.46 La señora Santa Anna se encuentra dentro del Palacio Nacional junto a una ventana abierta que muestra parte de los pilares de la Catedral de la ciudad de México. Su vestimenta es elegante y de acuerdo al periodo. La mayoría de sus accesorios son perlas y hojas de camelia. Porta una tiara ornamentada con el águila nacional, las rosas que decoran su pelo son rojas y blancas con hojas verdes; de esta forma, usó los mismos colores de la bandera mexicana. Esta decoración no es usualmente vista en los retratos femeninos de la época, esto se permite ya que Cordero está retratando a la primera dama quien puede ser representada con estos símbolos. La decoración del cuarto nos da la impresión de que es un espacio importante: como las cortinas hechas de pesado terciopelo rojo, la mesa neoclásica de espejo bajo que hacen eco con el sofá, reloj y florero. El retrato es diferente de sus otras obras, el uso de los colores vivos tales como el amarillo del vestido, las cortinas rojas, el azul de los muebles, son tonos contrastantes. Las declaraciones hechas por historiadores del arte dicen que esta obra es el resultado de la suma del trabajo académico junto con el estilo romántico pero con un énfasis en la tradición mexicana que lo hacen único. A pesar de que el retrato no fue exhibido dentro de la Academia de San Carlos, Cordero lo mostró en su estudio, en donde tuvo un gran impacto. Cordero tuvo el apoyo de los estudiantes y maestros dentro de la Academia, quienes 45 Elisa García Barragán, op. cit., p. 131. no seguían las ideas de Clavé. Sumado a esto, Santa Anna envió una carta al presidente de la Junta de Gobierno, 46 Catálogo comentado..., op. cit., p. 140. Bernardo Couto, solicitándole que nombrara como

96 his subject using strong brushstrokes full of warm hues.45 As a result, the portrait incorporated all the romantic cannons but with a noticeable mexican accent. The sitter is presented in this painting as the personification of the nation, a tradition developed during the 18th century in France and which influenced Cordero greatly.46 Mrs. Santa Anna is standing inside the National Palace with an open window that shows one of the Cathedral’s pillars. Her attire is elegant and according to the époque. Most of her accessories are pearls and camellia leaves. She is wearing a tiara ornamented with the national eagle, and the roses that decorate her hair are red and white with green leaves, the colors of the Mexican flag. This ornamentation was not typically seen in female portraits, but because she was the first lady, these symbols were appropriate to her role. The setting gives the impression that she is in an important room and reveals massive red velvet curtains and a pier table that frames and supports the sofa as well as the clock and flower vase. This portrait is different from his other works and can be seen as his most mexican painting. His use of bright hues such as the yellow dress, the red curtains, and the blue furniture are strong contrasting colors. The statement made by some art historians is that this portrait is an academic work, romantic but with an emphasis on mexican tradition that made the portrait unique. Although the portrait was not exhibited inside the Academy, Cordero showed the painting in his studio, where it had great impact. Cordero had the support of the teachers and students in the Academy who did not follow Clavé’s ideology and wanted a mexican director. In addition, Santa Anna sent a letter to the president of the Board of Governors, Bernardo Couto, asking him to

45 Elisa García Barragán, op. cit., p. 131.

46 Catálogo comentado..., op. cit., p. 140.

97 próximo director a Cordero una vez que Clavé terminara su segundo periodo.

La respuesta nacionalista más audaz, y que casi llega a ser exitosa, fue la apuesta de Cordero por el puesto de Clavé, una apuesta apoyada por su Alteza Serenísima, el presidente de la República, General Antonio López de Santa Anna.47

El plan no tuvo éxito. Bernardo Couto era de ideología conservadora al igual que Clavé y que algunos maestros de la Academia. Le respondió al presidente Santa Anna con una carta explicándole que la Academia tenía su proceso de selección a través de un concurso, y que por ello el señor Cordero no podía ser nombrado. Durante este periodo Santa Anna se exilió en Cuba el 9 de agosto de 1855. El presidente provisional de México, Juan Álvarez apoyó la idea de que el director fuera seleccionado por medio de un concurso, el cual nunca tuvo lugar debido a la crisis política. Como resultado, la Academia continuó teniendo a Pelegrín Clavé como director y, en protesta, Cordero decidió no exhibir sus obras en San Carlos. Existe una nota en el periódico El Siglo xix la cual hace mención a la situación inconclusa sobre el concurso y nombramiento del próximo director de la Academia:

Si la memoria no nos es infiel, recordemos que cuando el gobierno del excelentísimo señor general don Juan Álvarez se instaló en Cuernavaca, siendo ministro el señor don Guillermo Prieto, dirigió una orden al presidente de la Academia, previniéndole que para cubrir la vacante que resultaba en la dirección de pinturas por haber terminado su contrato el señor Clavé, se abriera un concurso público, para que se opusieran a él todos los mexicanos y extranjeros que tuvieran los conocimientos necesarios para que al artista que la obtuviere de este modo fuera el más acreedor a ella: pues el gobierno en 47 Jean Charlot, op. cit., p. 119. su imparcialidad, no quería hacer distinción con persona

98 appoint Cordero as the new director once Clavé finished his second engagement. It was noted:

The boldest move of the nationalist, and one that came close to success, was the bid made by Juan Cordero for Clavé’s post, a bid backed by no less a political power than His Most Serene Highness, the President of the Republic, General Antonio López de Santa Anna.47

Cordero’s plan was, however, unsuccessful. Bernardo Couto had a conservative outlook similar to those of the european director and some of the teachers. He sent a letter to Santa Anna explaining that the Academy had to select the next director by means of competition, and therefore Cordero could not simply be appointed to the position. Santa Anna left for Cuba in exile on august 9, 1855, and the provisional president of Mexico, Juan Álvarez, supported the idea that the director should be selected by competition, which never took place due to a political crisis. As a result, Clavé continued as director of the Academy. In protest, Cordero decided not to exhibit his work at San Carlos. The newspaper El Siglo xix wrote regarding this matter that they wondered what had happened with regard to the uncompleted competition and the appointment of a new director, since Clavé continued for another period.

If memory does not fail us, let us remember when the government of our great general Mr. Juan Alvarez installed in Cuernavaca, having Mr. Guillermo Prieto as the minister, he gave orders to the president of the Academy; reminding him that in order to fill the director’s vacant due to Clave’s expiring contract, it was time to have a public contest where all the Mexicans and foreign who had the necessary acquaintance were able to apply for the vacant. So the artist who won it would be the next director, since the government did not 47 Jean Charlot, op. cit., p. 119. wanted to give distinction to no one […] We wish that

99 alguna […] desearíamos que el señor Cordero se tomara la molestia de instruirnos detenidamente de todo lo que pasó, porque si el concurso llegó a tener efecto […] le damos el pésame por su desgracia, o más bien por su atrevimiento, pues de otro modo no creemos que el señor Couto hubiera dejado de obedecer una orden que dictó el primer magistrado de la nación.48

Cordero dejó de lado sus deseos de ser director de la Academia y siguió con su etapa creadora a la cual incorporó en los siguientes años de su vida artística una nueva técnica y temas. Fue comisionado para pintar tres importantes iglesias en la ciudad de México: Jesús María, Santa Teresa la Antigua y San Fernando. Fue quien introdujo el muralismo similar a lo que encontramos dentro del arte prehispánico y colonial. Las primeras pinturas murales en el México independiente fueron creadas por Cordero. Él incorporó a estos murales todas las técnicas que aprendió en Roma, sus murales fueron una combinación ecléctica del estilo medieval y renacentista, de la influencia prehispánica y el 48 “Novena exposición en la Academia Nacional de espíritu nazareno. Esto dio como resultado los primeros San Carlos en México”, Ida Rodríguez Prampolini, trabajos en una técnica que no había sido desarrollada en op. cit., t. I, pp. 474–475. el arte mexicano.

49 Jean Charlot, “Juan Juan Cordero pintó Jesús ante los doctores, dentro de la Cordero: a nineteenth- Iglesia de Jesús María, su primer mural hecho al óleo. El century mexican muralist”, The Art Bulletin, vol. 28, segundo mural montado en la Capilla de Cristo dentro de núm. 4, Nueva York: The la Iglesia Santa Teresa la Antigua, fue pintado con la técnica College Art Association of America, diciembre, 1946, del temple en lugar de óleo. Este proyecto fue creado en p. 255. un proceso de dos años.49 Los techos de Santa Teresa la 50 “En la ornamentación Antigua fueron creados por una gran técnica llena de color de San Fernando, Cordero se apegó más a los cánones nunca antes vista. Esta originalidad en el color y la técnica académicos: facilidad influyó a la próxima generación de muralistas, quienes se y soltura en el dibujo, excelente manejo de la conmovieron ante tanto mexicanismo. Para la Iglesia de San perspectiva, lo llevan Fernando, la cúpula estuvo diseñada por una composición a conseguir con gran imaginación nuevos más académica en donde Cordero pudo expresar una ambientes aéreos, sin 50 repetir los temas ni el perspectiva aérea diferente de sus otros murales. Este colorido de sus anteriores mural fue muy comentado. Fernando López López, uno de murales”, Elisa García Barragán, op. cit., p. 40.

100 Mr. Cordero had the time to enlighten us about what happened, because if the contest took place […] we are most sorry for his disgrace, or better for his audacity, because is hard to believe that Mr. Couto did not follow orders given by the first nations’ judge. 48

Cordero decided to abandon his goal of becoming the next Academy director and continued focusing on his creations. The following years saw the incorporation of new media in his art. He was commissioned to paint three important churches in Mexico City: Jesús María, Santa Teresa la Antigua and San Fernando. He reintroduced muralism similar to that found in pre-hispanic and colonial times. The first mural paintings produced in independent Mexico were created by Cordero. He incorporated in these murals all the techniques he had learned as a student in Rome. His murals were an eclectic combination of medieval, renaissance, pre-hispanic and nazarene styles, which gave him the chance to create major works in a largely undeveloped media. Cordero painted Jesús ante los doctores (Jesus among the

48 “Novena exposición en doctors) inside Jesús María Church, his first mural work la Academia Nacional de painted in oil. For the second mural, mounted inside Christ San Carlos en México”, Ida Rodríguez Prampolini, Chapel at Santa Teresa la Antigua, he chose the tempera op. cit., t. I, pp. 474–475. technique instead of oil. This project took two years to 49 49 Jean Charlot, “Juan complete. He painted the ceilings of Santa Teresa la Cordero: a nineteenth- Antigua charged with colorful hues not seen before in a century mexican muralist”, The Art Bulletin, vol. 28, no. church. This originality of color and technique influenced 4, New York: The College Art Association of America, the next generation of muralists who were thrilled by december, 1946, p. 255. his mexicanism. For San Fernando’s dome he designed a

50 “For San Fernando’s more academic composition where he reached an aerial design, Cordero used the perspective different from the other murals.50 This mural academic canons: ability and looseness in the was very well received by art critics of the period. Fernando drawing, excellent use of perspective thus, lead him to accomplish with great imagination new aerial spaces, without repeating topic or hues used in his other murals”, Elisa García Barragán, op. cit., p. 40.

101 los más ilustrados críticos de arte en estos años en México, escribió acerca de la originalidad del mural:

[…] trataremos con mucha circunspección el somero análisis de sus grupos: si algo exagerado hubiere en nuestra disertación, atribúyase al entusiasmo que nos ha excitado el encanto de lo que jamás hemos visto, y que podemos afirmar supera a lo que en otros edificios públicos existe este género. Dividamos desde luego en parte especulativa y parte práctica los cuadros salidos de la mano del señor Cordero: es decir, juzguemos primero de la composición o el pensamiento y consideremos el dibujo, el color y método, como ejecución. La concepción, la originalidad y el acierto constituyen al genio, y estas cualidades son patentes en las pinturas que observamos, porque en ellas no hay plagios y sí elección adecuada, verdad, novedad y un portentoso desarrollo de sublimidad, el conjunto arrebata, la parte embelesa.51

Como resultado, Pelegrín Clavé tuvo que afrontar a su mejor rival y fue comisionado para pintar los techos de la Iglesia de la Profesa. Clavé diseño el mural con la técnica enseñada por su profesor Overbeck, igual que lo hizo Cordero, aun así los resultados fueron totalmente diferentes, por primera vez el pintor mexicano rebasó la tradición nazarena aprendida en Europa. Cordero era un gran y reconocido artista, pero ante Clavé tuvo una gran desventaja: Pelegrín Clavé seguía teniendo una gran influencia dentro de la sociedad conservadora de la ciudad de México, teniendo de esta forma el control del mercado artístico. La situación forzó a Cordero a dejar la ciudad de México y viajar al interior del país en búsqueda de nuevos clientes. Viajó hacia el sur instalándose en el estado de Yucatán en donde tuvo una gran acogida dentro de la ciudad de Mérida, de esta forma viajó una vez al año comisionado para pintar los 51 “Un grito de alarma. Obras de Cordero a punto retratos de las familias influyentes. de quedar destruidas”, Ida Como se ha mencionado en los capítulos anteriores, Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, pp. 526-532. durante los años de 1854-1867 el país sufrió una serie de

102 López López was one of the first writers to bring public attention to Cordero’s originality and uniqueness in the creation of his compositions:

Let us talk very precisely about the analysis of these groups: if our comments seam exaggerated please understand our excitement about the beauty we had never seen, and which exceed any of the public buildings who have similar theme. Let us divide in two parts the works done by Mr. Cordero: first composition or thought and consider the drawing, color and technique as the executive part. Conception, originality and success constitute a genius, and all of these qualities are present in the paintings we are analyzing. Therefore in them are no plagiarism but an adequate election, sincerity, novelty and a portentous development of sublimity, the entirety takes your breath away, the fragment marvels you.51

As a result, Pelegrín Clavé once again sought to match his rival and was commissioned to paint the ceilings of La Profesa Church. But Clavé, director and painting teacher, did not paint major commissions. He designed the mural composition with Overbeck’s techniques, like Cordero, but the results were totally different. Even though the mexican painter was ahead of the nazarene tradition and was a great and renowned artist, Cordero was at a great disadvantage. Pelegrín Clavé remained a great influence in conservative society and therefore he had essentially monopolized the market. This situation forced Cordero to leave Mexico City and to travel inside the country to find new clients. He traveled south to the state of Yucatan where he was well received, traveling to the city of Mérida once a year to deliver commissioned works, mainly portraits for wealthy southern families. As it has been mention before, during the following 51 “Un grito de alarma. Obras de Cordero a punto decade (1854-1867) the country suffered a series of de quedar destruidas”, Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, pp. 526-532.

103 conflictos políticos como la revolución de Ayutla en contra de Santa Anna, la creación de la Constitución en 1857 y la guerra de Reforma que fue de 1858 a 1861. En 1861, con motivo de la Convención de Londres, Francia invadió por segunda vez a México. El gobierno liberal fue derrotado por el ejército francés, el cual tuvo como dirigente a los conservadores. El Partido Conservador, para calmar la situación en el país decidió que lo mejor era instaurar un gobierno monárquico en México. La solución fue invitar a un miembro de la realeza europea para ser el emperador de México. Estos cambios tan radicales tuvieron un efecto profundo dentro de la Academia de San Carlos. Tanto maestros como estudiantes fueron obligados a unirse al ejército liberal y pelear contra los franceses. Pelegrín Clavé y los miembros de la Junta de Gobierno para no ser partícipes se identificaron como extranjeros. Benito Juárez, durante su breve periodo en el gobierno de 1861 a 1863, disolvió la Junta de Gobierno de la Academia y nombró a Santiago Rebull como el nuevo director. Rebull fue un reconocido pintor mexicano contemporáneo de Cordero y su gran admirador.52 En 1863 Pelegrín Clavé retomó la dirección hasta su renuncia en 1867. En 1863 Maximiliano de Habsburgo fue elegido emperador de México. En su corto periodo como tal, Maximiliano demostró interés por la cultura mexicana. “En una historia del surgimiento del arte mexicano, Maximiliano, paradójicamente, figura como uno de los que hizo mucho por ella”.53 Él comisionó a varios artistas mexicanos para que decoraran algunas de las paredes del Palacio de Chapultepec y también para hacer el retrato de su esposa Carlota. El cual se dice que nunca fue completado debido a que no posó las horas requeridas por Rebull. En la

52 Jean Charlot, Mexican..., Primera Sala de pinturas remitidas de fuera de la p. 125. Academia se exhibieron las obras de los alumnos

53 Id. Petronilo Monroy y José Obregón, dirigidos por Santiago

104 political conflicts. Such as the Ayutla’s revolution against Santa Anna, the creation of the Constitution in 1857, the Reform war in 1858 through 1861. As a result of the London Convention in 1861, France invaded Mexico for the second time. The liberal government was overthrown by the french military and a conservative government was installed in its place under french military control. The Conservative Party decided to bring in a member of european royalty as Mexico’s emperor. These radical political tremors had a profound effect on the Academy. Teachers and students were obligated to join the army and fight against the French. Clavé and the Board, in order to avoid becoming involved, argued that they were foreigners and therefore could not take sides. Shortly thereafter, Benito Juárez, a liberal, became the new president of Mexico. During his brief time in office, he dissolved the Board of Governors of the Academy and chose Santiago Rebull, a mexican and a contemporary and admirer of Juan Cordero, as the new director.52 In 1856, Cordero decided to send some of his work for exhibition at the Academy. He sent a letter stating that he had some paintings that he would like to include in the next exhibition. In 1863 Maximilian of Habsburg was appointed emperor of Mexico. In his short period as emperor, Maximilian demonstrated an interest in mexican culture. “In a story of the rise of national mexican art, Maximilian, paradoxically, figures as one who did much for it”.53 As mentioned in the first chapter, he supported mexican artists by giving commissions to paint scenes of Chapultepec Palace as well as his portrait and that of Empress Carlota. It is said that her portrait was never finished because she could not pose for all the hours required by Rebull.

52 Jean Charlot, Mexican..., The students Petronilo Monroy and José Obregón, p. 125. guided by the director Santiago Rebull, drew the studies 53 Id.

105 106 Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia, copia de la obra de Juan Mata Pacheco (1874). Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

Triumph of science and labor over envy and ignorance, copy of Juan Mata Pacheco’s work (1874). Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

107 Rebull, para el Alcázar de Chapultepec a solicitud de Maximiliano.54

Durante este periodo Juan Cordero continuó trabajando para la sociedad de Mérida. En este tiempo pintó el retrato de su prometida Retrato de Ángela Osorio, 1860. Continuó con mayores creaciones como Mujer en hamaca, 1865, y La sonámbula, ca. 1867. La crítica aclamó estas pinturas por el parecido al estilo de los grandes maestros europeos como Jean-Auguste Dominique Ingres y Georges de la Tour, especialmente en el uso de luz y colorido. Otra de sus grandes obras durante este periodo es Retrato del Dr. Gabino Barreda, ca. 1868. Juan Cordero y su familia tuvieron una cercana amistad con el señor Barreda, quien fue uno de los impulsores para que Cordero creara su obra más importante, siendo ésta la base para el nacimiento del muralismo mexicano. Gabino Barreda fue un filósofo mexicano, firme patrocinador de las ideas positivistas que el presidente Benito Juárez quería implementar en el país. Después de la ejecución de Maximiliano el 19 de junio de 1867, Juárez recuperó la presidencia, y una de sus prioridades como presidente fue el reestructurar la administración académica. El 15 de julio de 1867, Juárez llegó a la ciudad de México. Al poco tiempo Pelegrín Clavé renunció a la dirección de la Academia y regresó a Barcelona. José Salomé Pina fue nombrado como el nuevo director de la Academia, la cual estrenaba nombre por tercera vez: Escuela Nacional de Bellas Artes. Un nombre más adecuado para la nueva república. Como resultado a este periodo de progreso en la educación fue la creación de la primera escuela preparatoria pública en la ciudad de México. Con motivo de la celebración de esta nueva era para México, Gabino Barreda comisionó a Juan Cordero con el proyecto de pintar un mural dentro de la Escuela Nacional Preparatoria en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, el cual debería de tener como tema 54 Catálogo comentado..., op. cit., p. 27. principal la ideología del progreso y positivismo que tanto

108 for the Chapultepec Palace. Several of these studies were the Pompeian figures for the Palace’s balconies.54

Meanwhile, Juan Cordero continued painting and working for southern society. During this time, he painted his fiancé in Retrato de Ángela Osorio (Portrait of Ms. Ángela Osorio), 1860. Later he completed other major paintings such as Mujer en la hamaca (Women in a hammock), 1865, and La sonámbula (The sleepwalker), ca. 1867. The critics acclaimed these paintings as being close in style to great european masters such as Jean-Auguste Dominique Ingres and George de la Tour. Another important work was the Retrato del Dr. Gabino Barreda (Portrait of Dr. Gabino Barreda), ca. 1868. Cordero and his family enjoyed a close friendship with Barreda, and this friendship would lead Cordero to create his last and most important painting, seen as the foundation of mexican muralism. Gabino Barreda was a mexican philosopher who supported the positivistic ideas that Benito Juárez wanted implemented in the country. After Maximilian’s execution on june 19, 1867, Juárez resumed the presidency. One of his first priorities as president was to restructure academic administration. On july 15, 1867, Juárez entered Mexico City and shortly thereafter, Pelegrín Clavé resigned as the Academy’s director and returned to Barcelona. José Salomé Pina was appointed the new director and the Academy changed its name for the third time, becoming the National School for Fine Arts. This period of progress in general education brought with it the opening of the first public high school in Mexico City. To celebrate this new era in the country, Gabino Barreda commissioned Juan Cordero to paint a mural inside the Exconvent of San Ildefonso with themes stressing all the ideas of progress and positivism that

54 Catálogo comentado..., op. cit., p.27.

109 promocionaban los liberales. La premisa de la escuela era “Libertad, Orden y Progreso”, por ello el mural debía de expresar estas ideas. Barreda le propuso a Cordero la siguiente temática: Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia, 1874. La obra estuvo cargada de símbolos inspirados por la filosofía de Comte y relacionados con el progreso. La composición iniciaba con la Diosa Minerva, quien representa la sabiduría; está flanqueada por dos diosas, quienes representan a la electricidad y la tecnología. Detrás de Minerva se encuentra la musa de los historiadores: Clío. Los símbolos de la envidia y la ignorancia se funden en una figura humana que está tratando de escapar del progreso. Este proyecto fue terminado en 1874 con una ceremonia el 29 de noviembre del mismo año. Este mural fue la consolidación de México como un Estado moderno y, al mismo tiempo, la obra maestra de Juan Cordero creada en su periodo de madurez. Juan Cordero murió el 28 de mayo de 1884 heredándole al país uno de los mejores patrimonios artísticos para las futuras generaciones. El mural desapareció en 1900 cuando el director de la Escuela Preparatoria, Manuel Vidal de Castañeda y Nájera, dio la orden de quitarlo. Sin embargo, para principios del siglo xx el desarrollo del arte mexicano ya se estaba gestando en manos de los mejores estudiantes en la Escuela Nacional de Bellas Artes, tales como: José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, quienes continuaron con el desarrollo del muralismo empezado por Juan Cordero. Fue en 1945 cuando los historiadores e historiadores del arte redescubrieron los trabajos artísticos creados durante el siglo xix y Juan Cordero, junto con otros grandes pintores decimonónicos como José María Velasco, Santiago Rebull y Felipe Santiago Gutiérrez, resurgieron. Salvador Toscano, uno de los historiadores interesados en recobrar la idea del nacionalismo en México declaró:

110 liberal ideology proclaimed. The school’s premise was “Liberty, Order and Progress.” The mural had to illustrate these ideas and Barreda proposed as a topic to Cordero Triunfo de la ciencia y el trabajo ante la envidia y la ignorancia (Triumph of science and labor over envy and ignorance), 1874. The mural was filled with symbolism inspired by Comte’s ideas and relating it to the progress mexican liberals had adopted in their government. The mural’s composition starts at the top, with the goddess Minerva representing wisdom. At her feet she is flanked by two goddesses representing electricity and technology. Behind Minerva is Clio, the muse for historians. Envy and ignorance are depicted as a figure trying to escape and hide from progress. The project was completed in 1874 with a ceremony held on november 29. This mural was the consolidation of Mexico as a modern nation and the greatest piece of work made by Juan Cordero in his mature period. Juan Cordero died on may 28, 1884, leaving the country with an astonishing patrimony for the next generation along with a lifetime collection of his work. Sadly, the 1874 mural disappeared in 1900 when the director of the high school Vidal de Castañeda y Nájera gave the order to erase it. Nevertheless, by the beginning of the 20th century the development of Mexican art was well under way and the most gifted students at the National School of Fine Arts, such as José Clemente Orozco, Diego Rivera and David Alfaro Siqueiros, would continue developing the muralism of Juan Cordero. But not until 1945 would mexican art and cultural historians rediscover the artistic works created during the 19th century. Juan Cordero and other great artists, including José María Velasco, Santiago Rebull and Felipe Santiago Gutiérrez, would then be returned to prominence. Salvador Toscano, a Mexican historian concerned about restoring the idea of nationalism in Mexico, wrote this about Cordero:

111 Juan Cordero representa todas las vicisitudes, la miseria y la grandeza de ese siglo contradictorio de depresión y esperanza que fue el siglo xix. Su vida como su pintura misma, representan un mundo que caía herido de muerte, pero no sin que cayera gritando voces de esperanza para quienes venían atrás. Porque su biografía, en efecto, la llena un profundo nacionalismo no pocas veces equivocado; pero que lo llevó a ser uno de los precursores de la pintura mexicana, porque su vida es una lucha continua contra los prejuicios europeizantes; su lucha contra el catalán Clavé es el primer brote de nacionalismo en México y la primera manifestación de la conciencia de la grandeza del arte mexicano.55

Cordero es reconocido como uno de los más importantes pintores decimonónicos mexicanos. Además de todos los temas tan diversos que incorporó a sus pinturas tales como: obras de tipo histórico, retratos nacionalistas y pinturas religiosas, fue quien fundó la más importante técnica en la estética mexicana: el muralismo social.

55 Elisa García Barragán, op. cit., p. 119.

112 Juan Cordero represents all the vicissitudes, the misery and grandeur of the 19th century contradicted by depression and hope. His life and painting represent a falling world mortally wounded but not without leaving hopeful voices for those who came before. Because his biography fills a deep nationalism, not often mistaken, which lead him to be one of the pioneers of Mexican painting. Because his life was a struggle against European prejudices, his fight against the Catalan Pelegrín Clavé was the first signal of nationalism in Mexico and the first manifestation of the consciousness of Mexico’s magnificence.55

Cordero is known as one of the most important painters of the 19th century in Mexico. Aside from the different subjects and themes with which he experimented, such as historical paintings, nationalistic portraits and religious paintings, he incorporated a new idea into mexican aesthetics –social muralism.

55 Elisa García Barragán, op. cit., p. 119.

113 C apítulo IV

Felipe Santiago Gutiérrez

Felipe Santiago Gutiérrez también influyó significativamente en la transición de la pintura nacional en México. Tuvo una vida muy distinta a la de Juan Cordero, pero aun así sus acciones hacia el arte son igual de importantes. Nació en Texcoco, Estado de México, en 1824. Después de la muerte de su padre, su madre decidió mudarse con su familia a la ciudad de México. Poco tiempo después de su llegada, en 1836 ingresó a la Academia Nacional de las Tres Nobles Artes de San Carlos, a la edad de 12 años, en donde su maestro de pintura fue Miguel Mata y Reyes. Cuando Pelegrín Clavé llegó a la Academia, Gutiérrez fue entrenado en las composiciones clásicas; estudió la técnica de los nazarenos, la cual lo motivó a ser uno de los mejores ejecutantes en las composiciones bíblicas y temas clásicos. Fue un estudiante dotado que demostró tener talento comparado con el de su maestro Clavé. Fue uno de los alumnos seleccionados para estudiar en la Academia de San Lucas en Roma, Italia. Este entrenamiento le ayudó a mejorar su técnica, convirtiéndose en un reconocido artista. Antes de su viaje a Europa, fue invitado por Felipe Sánchez Solís, un liberal prominente y mecenas del arte, para que trabajara como maestro de pintura en el Instituto Literario de Toluca. A pesar de que Gutiérrez había sido entrenado bajo el pincel conservador de Clavé, su relación con Felipe Sánchez le permitió el desarrollo de

114 C H A P T E R I V

Felipe Santiago Gutiérrez

Felipe Santiago Gutiérrez also significantly influenced the evolution of national art in Mexico. Gutiérrez had a different life experience from Juan Cordero, yet his actions concerning art are similarly remarkable. He was born in Texcoco, Estado de México, in 1824. After his father’s death, he moved with his family to Mexico City. Shortly after his arrival, he entered the Academy of San Carlos in 1836 when he was only 12 years of age. Miguel Mata y Reyes was Gutiérrez’s first painting teacher, prior to the arrival of Pelegrín Clavé at the Academy. Through Clavé he learned classical composition. Additionally, he learned the nazarene technique with which he became an amazing executant of biblical and classical themes. He was a skilled student and demonstrated talent comparable to that of his Catalan teacher. He was chosen to study at the Academy of Saint Luke in Rome. This training would help him improve his technique and become a renowned artist. Prior to traveling to Europe he was recruited by Felipe Sánchez Solís, a prominent liberal and art commissioner, to work as a painting teacher at the Literary Institute in Toluca City. His relationship with Felipe Sánchez allowed

115 sus ideas liberales. Este pensamiento favoreció la posición nacionalista en contra de la tiranía del general Santa Anna y también las reminiscencias de la monarquía española. Trabajó en el Instituto de 1848 a 1854. En 1855 regresó a la Academia de San Carlos para terminar sus estudios. Dos años después, Santa Anna había regresado del exilio y el partido liberal emitió la creación de la Constitución de 1857. Esta proclamación era la clave para traer el progreso y desarrollo al país. Estas ideas influyeron en Gutiérrez para hacer una de sus principales composiciones: La muerte de Lucrecia (El juramento de Bruto), 1857. El ambiente político influyó a la sociedad que no tardó en empezar a expresar sus ideas acerca de la creación de la Constitución. Los estudiantes de la Academia de San Carlos encontraron una vía de expresión a través de temas históricos, los cuales eran 56 Fausto Ramírez y ocupados como comparación o ejemplo sobre el tiempo Angélica Velázquez, “Lo circunstancial, trascendido: que estaban viviendo. De este modo, Gutiérrez abordó dos respuestas pictóricas a la Constitución de un tema histórico como ejemplo metafórico sobre la 1857”, Tiempo y arte: XIII ideología liberal.56 Coloquio Internacional de Historia de Arte, México: En La muerte de Lucrecia, Gutiérrez recreó el instante unam – Instituto de en que Lucrecia se hirió mortalmente con una daga. Este Investigaciones Estéticas, 1991, p. 183. acto se interpreta como el resultado de haber sido raptada

57 “Veremos que es un por Tarquino Sexto. Su esposo, Bruto, y su padre entran cuadro que se relaciona al momento en que Lucrecia se hiere. Bruto promete estrechamente con la promulgación de la vengarse de su muerte y mata a Tarquino. Para la historia Constitución liberal del de Roma, este momento simbolizó la transición a la 57; la apoya y la festeja haciendo una metáfora república. Para el momento que México estaba viviendo, del presente, exaltando a la nueva Constitución esta pintura ejemplifica claramente la transición de un al representar un gobierno tiránico hacia la república; Bruto personifica momento crucial para el fortalecimiento de el símbolo de los republicanos. De este modo Bruto la república romana. representa la promulgación de la Constitución liberal en Al identificar ambos hechos históricos, uno México en 1857. Gutiérrez apoyaba la nueva Constitución enaltecido ya por el paso 57 del tiempo y la historia y subrayó esta idea con un tema de la historia de Roma. misma, ennoblece al otro”, Felipe S. Gutiérrez, además de ser un artista, era versado en Esperanza Garrido et al., Felipe Santiago Gutiérrez. literatura e historia clásica, lo cual le ayudó a reproducir sus Pasión y destino, Toluca: primeras obras como es el caso de ésta. Instituto Mexiquense de Cultura, 1993, p. 32.

116 him to develop his liberal ideas. Even though Santiago Gutiérrez trained under Clavé, he supported the ideology of the Liberal Party. This ideology favored a nationalistic position against the tyranny of Santa Anna as well as against the dominion of spanish authority. He worked in the Institute between the years 1848 and 1854. In 1855, he returned to the Academy of San Carlos to finish his studies, during which Santa Anna returned from exile and the Liberal Party produced, in 1857, the Constitution. These developments would bring stability to the nation, and in 1857, Gutiérrez would paint his first major work: La muerte de Lucrecia (Lucrecia’s death), 1857. The political environment influenced members of society to express their thoughts regarding the creation of the Constitution. But artists at the Academy of San Carlos found their way of expression by means of historical themes used for comparison or as an illustration of the 56 Fausto Ramírez and time in which they lived. For example, Gutiérrez used Angélica Velázquez, “Lo 56 circunstancial, trascendido: historic themes as a metaphor for liberal ideology. dos respuestas pictóricas In Lucrecia’s death, Gutiérrez depicts the instant a la Constitución de 1857”, Tiempo y arte: XIII when Lucrecia fatally wounds herself with a dagger. The Coloquio Internacional de Historia de Arte, Mexico: interpretation is that her death resulted from being raped unam – Instituto de by Tarquino the Sixth. Her husband, Brutus, and her Investigaciones Estéticas, 1991, p. 183. father discovered the fatally wounded woman. Brutus promised to revenge her death by killing Tarquino. In 57 “We notice that the painting closely relates to Roman history, this would symbolize the transition the liberal Constitution’s to a republic. For that time in Mexico, this painting promulgation in ’57. He supports and celebrates clearly exemplifies a transition of a tyrannical regime it by doing a metaphor for the present, exalting to that of a republic. Brutus symbolically represents the the new Constitution republicans and, thus, the promulgation of the liberal by representing a crucial moment which constitution in Mexico in 1857. Gutiérrez supported the strengthened the roman new Constitution and highlighted the idea using Roman republic. By identifying both historical facts, one subject matter.57 In addition to being an artist, Felipe already exalted by the pass of time and history, Santiago Gutiérrez was well versed in classical history ennobles the other”, and literature, which aided him in rendering Lucrecias’ Esperanza Garrido et al., Felipe Santiago Gutiérrez. death as well as other major compositions. Pasión y destino, Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura, 1993, p. 32.

117 Las figuras representadas en el cuadro son rígidas ya que Gutiérrez todavía era un aprendiz. Para los críticos de arte de la época, esta pintura fue vista como una obra creada a partir de los cánones académicos. Se puede apreciar la influencia neoclásica del maestro francés Jacques Louis David. Tanto el uso de la luz como las tonalidades y la forma en que se presentan las figuras son inspiración de la obra de David.58 Esta obra fue exhibida dentro de la Academia durante el mismo año 1857 y tuvo gran respuesta por parte del público. Aunque el tema de la pintura pudo crear diferencias entre Clavé y Gutiérrez, el maestro dejó que su alumno hiciera la composición.

El largo viaje

Felipe S. Gutiérrez fue un estupendo estudiante y por ello fue seleccionado por la Academia para recibir una beca y estudiar en San Lucas. Debido a la situación financiera de la escuela durante este periodo, la beca no fue lograda. Como resultado, Gutiérrez fue liberado de cualquier compromiso con la Academia de San Carlos aunque siguió en contacto con ésta. Antes de su viaje a Italia viajó al interior del país como retratista y pintor costumbrista. Después siguió su viaje hacia San Francisco, California, en donde por más de un año estuvo trabajando por comisión en su estudio. El siguiente año, 1867, inició su viaje a Europa. Primero regresó a México, pasando por Centroamérica, el Canal de Panamá, la ciudad de Nueva York y, finalmente, arribó a Italia. Es importante recordar que Felipe S. Gutiérrez dejó el país poco tiempo después de que Benito Juárez proclamó a México como una república. Gutiérrez ya no estuvo conectado con la escuela de Clavé, pero sus pinturas mantuvieron la estructura y técnicas enseñadas por su maestro catalán. Llegó a Roma en 1868, un poco decepcionado de encontrar a la Academia de San Lucas y 58 Catálogo comentado..., op. cit., p. 253.

118 The rigid postures found in this painting show that the artist was still an apprentice. For art critics, this painting is seen as being made in conformity with the most specific academic cannons. In this case, one can see how Felipe Santiago Gutiérrez was influenced by Jacques Louis David, a neoclassical artist. Here, the composition uses light hues as well as falling and standing figures inside a Roman room.58 This painting was exhibited in the Academy the same year, 1857, and received an impressive response from the public. Although the subject matter could have brought political conflict between Clavé and Gutiérrez, the teacher did not prevent his student from completing the composition.

Gutiérrez’s long journey

Gutiérrez was a superior student and was therefore chosen to receive an Academy scholarship to study at Saint Luke. Due to the poor financial state of the school, however, the Academy was unable to finance Gutiérrez’ period of study abroad. As a result, Gutiérrez was freed of any commitment to San Carlos, although he kept in contact with the Academy. Before moving to Italy, Gutiérrez traveled in the country working as a portrait and genre painter. This was followed by a period of time in San Francisco, California, where he established a studio and worked for commissions. The year after, in 1867, he began to make his way to Europe. His first stop was Mexico, followed by travel to Central America, the Panama Canal, New York City, and finally Italy. It is important to remember that Felipe S. Gutiérrez left the country shortly after Benito Juárez proclaimed Mexico a republic. Gutiérrez was no longer connected with Clavé’s school, yet his paintings would maintain the structure and technique taught by his catalan teacher. Upon arriving in Rome in 1868, he was disappointed to 58 Catálogo comentado..., op. cit., p. 253. find the city and the Academy of Saint Luke in disarray.

119 La muerte de Lucrecia o El juramento de Bruto, Felipe Santiago Gutiérrez (1857). Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

Lucrecias’s death, Felipe Santiago Gutiérrez (1857). 120 Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City. 121 a la ciudad en desorden. Gracias a su amigo proveniente de la Academia de San Carlos, José Salomé Pina, Gutiérrez reencontró el atractivo de Roma y las grandes posibilidades que la Academia le ofrecía. Salomé Pina será uno de los siguientes directores de la Academia de San Carlos.59 Gutiérrez abrió su estudio en Roma y siguió atendiendo clases durante las noches, las cuales le sirvieron para perfeccionar sus desnudos. De esta forma se inició con la composición de desnudos siendo esta la primera vez en que podía practicar abiertamente el desnudo femenino. En su diario explica la felicidad que le provocó, al fin, poder dibujar la naturaleza del cuerpo femenino. Ya que en sus estudios anteriores solamente lo estudiaba para las composiciones de temas bíblicos y la modelo estaba vestida.60 Desde el establecimiento de la Academia de San Carlos, el estudio del desnudo femenino estuvo prohibido dentro del programa escolar. Durante la década de los cincuenta algunos estudiantes introdujeron el semidesnudo femenino como Juan Cordero en La mujer en la hamaca o el mismo Gutiérrez con El Juramento de Bruto, 1857. Su espíritu aventurero le permitió viajar a través de Europa en donde visitó ciudades importantes para el arte como Madrid y París. La mayoría de sus biógrafos argumentan que Gutiérrez estuvo directamente influenciado por Gustave Coubert durante su estancia en Francia, su estilo ha sido comparado dentro de su periodo de madurez al momento de pintar desnudos; esta técnica con el tiempo le trajo fama en América Latina. En Roma y París desarrolló sus habilidades artísticas, pero fue hasta

59 que llegó a Madrid en donde descubrió a los maestros Felipe Santiago Gutiérrez, Viaje por México, españoles como Francisco de Goya y Diego Velázquez. Estados Unidos, Europa y Sudamérica. Impresiones de Gutiérrez continúo con su entrenamiento del dibujo viaje (en forma epistolar a femenino en la Academia de San Fernando en Madrid, en María), 2 tomos, México: Tipografía de Filomeno donde sus maestros fueron Federico Madrazo y José Rivera. Mata, 1883, p. 371.

60 Ibid., p. 431.

122 If not for his friend from San Carlos, José Salomé Pina, Gutiérrez would not have found the real beauty of Rome and the great possibilities that the Academy of Saint Luke offered. Salomé Pina would eventually leave Rome to become the director of the Academy of San Carlos.59 Gutiérrez would open a studio and host evening classes where he would continue to improve his skills in nude painting. There he would also begin creating compositions using female models –the first time he would be able to paint openly with female nudes. This episode is described in his journal, where he tells of his delight in depicting the naturalness of the female body. He did so instead of continuing in the San Carlos technique where the female body was studied artistically only for biblical themes, and the models were dressed.60 From its establishment, the study of the female nude form had been a forbidden area at the Academy of San Carlos. During the 1850s, students were introduced to a semi-nude female as seen in Juan Cordero’s La mujer en la hamaca (The woman in the hammock), or in Gutiérrez’s El juramento de Bruto, 1857 (Brutus oath). With an adventurous spirit, Gutiérrez traveled through Europe where he visited artistic venues such as Madrid, Rome and Paris. Several biographers have claimed that he was directly influenced by Gustave Coubert while he was in France. This style was seen in his mature female nude, a technique which later brought him fame in Latin America. He developed his artistic skills in Rome and Paris, but it was when he arrived in Madrid that he discovered the inspiration of the spanish masters: Goya and Velázquez. He would continue his

59 Felipe Santiago study of nude painting while training at the Academy of Gutiérrez, Viaje por México, San Fernando where his teachers were Federico Madrazo Estados Unidos, Europa y Sudamérica. Impresiones de and José Rivera. viaje (en forma epistolar a María), 2 tomos, Mexico: Tipografía de Filomeno Mata, 1883, p. 371.

60 Ibid., p. 431.

123 Felipe Gutiérrez pinta con grandes rasgos entre grandes sombras. No diluye la luz: la descompone y la contrasta; no dibuja con líneas sino con experimentados golpes de pincel. No hay en el claroscuro; hay en el claro y oscuro un claro luminoso y atrevido, un oscuro lleno de potencia y de vigor. Opone el uno al otro: no lo concilia. Es el estilo libre y propio de un pintor que ha visto la vida de los cuadros de Miguel Ángel, Rivera y Tintoretto. Gutiérrez pinta pronto, pinta mucho y pinta muy bien. Hay en él algo de la imponente frialdad de Rosales, el artista español pintaba, más que con colores, con músculos y nervios. Gutiérrez anda aprisa por este camino.61

En 1872 el artista dejó París y regresó a la ciudad de Nueva York en donde trabajó como retratista y maestro en su estudio. Existen dos breves notas en periódicos de la época en donde mencionan el desarrollo del artista en Nueva York:

El Señor Gutiérrez, que actualmente reside en Nueva York, está llamando la atención de los inteligentes en el arte de Apeles por sus magníficas pinturas al óleo. Tenemos entendido que este artista notable fue alumno de la Academia de San Carlos.62

Y la segunda nota: “El cronista de Nueva York habla muy ventajosamente de don [F.S.] Gutiérrez, pintor mexicano que está llamando la atención por el mérito de sus cuadros”.63 En este tiempo, en Nueva York conoció al poeta y diplomático colombiano Rafael Pombo, quien lo invitó 61 Revista Universal, núm. 193, México: 24 de agosto, a pasar tiempo en Colombia y Sudamérica. El 21 de 1875. septiembre de 1873 llegó a la ciudad de Bogotá; este

62 “Un pintor mexicano”, tiempo fue fructífero para Gutiérrez. Sus importantes y Ida Rodríguez Prampolini, constructivas críticas hacia el arte y sus ideas liberales op. cit., t. II, p. 178. lograron que tuviera una buena amistad con Pombo. Los 63 “Un artista mexicano”, dos lograron el establecimiento de la primera escuela de Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., t. II, p. 179. Bellas Artes en Colombia. También impartió clases gratuitas

124 Felipe Gutiérrez paints with big strokes among big shadows. He does not dilute the light: he decomposes and contrasts it; does not draw with lines but with experienced brushstrokes. There is no chiaroscuro; in him is obscurity and clarity, a daring and luminous clarity; an obscurity filled with force. He opposes one with the other; he does not conciliate them. It is the proper free style of a painter who has seen the art of Miguel Ángel, Rivera y Tintoretto; Gutiérrez paints fast, paints vast, and paints very well. There is something in him that reminds of the coldness of Rosales, the Spanish artist who used to paint not only with hues but with muscles and nerves. Gutiérrez goes with a rush down this road.61

In 1872, Gutiérrez left Paris and returned to New York. There he opened a studio working as a teacher and portrait painter. There are two brief newspaper articles regarding his time in New York, and both mention the artistic development he was undergoing.

Mr. Gutiérrez, who actually resides in New York, has raised the attention of intelligent people in the art of Apeles, thanks to his magnificent oil paintings. We understand that the notable artist was a student from the Academy of San Carlos.62

And in the second article, “The New York chronists speak very highly of Mr. [F.S.] Gutiérrez, mexican painter, who has raised attention for his skillful work”.63 While in New York Gutiérrez met Rafael Pombo, a 61 Revista Universal, no. 193, Mexico: august 24, colombian poet and diplomat who invited Gutiérrez to 1875. spend time in Colombia and South America. He would

62 “Un pintor mexicano”, arrive in Bogotá on september 21, 1873. His time in Ida Rodríguez Prampolini, Bogotá proved to be fructiferous. Gutiérrez, as we know, op. cit., t. II, p. 178. was a prominent art critic with liberal ideas, and Rafael 63 “Un artista mexicano”, Pombo was a well respected intellectual. The two would Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., t. II, 179. establish the first school of Fine Arts for Colombia. He also

125 y donó una serie de pinturas a la escuela de pintura. Su amigo Pombo escribió un artículo de agradecimiento:

Gutiérrez se dedicó a enseñar gratuitamente, deshizo el mal gusto con su poderoso pincel, y aun nos deja 90 retratos y muchos cuadros y estudios, suficientes muestras de la grande escuela española, para que en adelante no admiremos lo que no tenga merito ninguno, y exijamos de todo pintor una destreza y una seguridad, fuerza y verdad, que en muchísimos años ningún artista de los que vengan aquí podrá presentarnos. La pérdida que Colombia sufre con su partida es irreparable, pues aunque pareciera otro su extraordinario genio y habilidad, el generoso mexicano los dejará muy atrás en corazón. ¡Honor a México que tales maestros y tales talentos sabe producir! Eterno reconocimiento a Gutiérrez que nos ha asombrado con su pincel prodigioso, y aun nos ha colmado de bondades con su magnífica filantropía. Bogotá, marzo 21 de 1875.64

En Colombia Gutiérrez produjo una de sus más importantes obras: La cazadora de los Andes, ca. 1891. Esta pintura demuestra la madurez y habilidad del artista para pintar un desnudo femenino.65 Una de las decisiones de hacer la pintura en Colombia es porque todavía en este tiempo era prohibido pintar desnudos femeninos dentro de la Academia de San Carlos en México. La amazona presenta a una mujer desnuda acostada en la tierra, su cuerpo está protegido por una piel de animal. El paisaje inicia con una serie de pequeñas montañas terminando con los Andes. La tierra parece árida en donde la única evidencia de pasto esta cerca de La amazona, siendo ella representada como el elemento de fertilidad. El artista la dibuja de tal manera que el 64 Revista Universal, espectador no puede ver sus facciones, aun así su cuerpo México: 3 de junio, 1875, p. 2. está en estado de relajación, su piel luce suave y sus manos están en descanso. En esta pintura Gutiérrez logró 65 Esperanza Garrido et al., op. cit., p. 45. los ideales de la escuela nazarena enseñados por Clavé

126 taught free classes and donated a considerable and fine art collection to the school. His friend Pombo wrote a thank you and published the following:

Gutiérrez devoted his life to being a painting teacher, he got rid of bad taste with his powerful brush and still has left us 90 portraits and many paintings and studies, enough examples of the spanish school so that we may from now on admire what has merit and demand from any painter dexterity, security, strength and truthfulness, which for so long no artist who has come and visited has been able to present. The loss that Colombia suffers from his farewell is irreparable, even seamed other his extraordinary genius and ability; the generous mexican will by heart leave them behind. Honor to Mexico hence such masters and such talents is capable to produce! Everlasting recognition to Gutiérrez who had astonishing us with his prodigious brush and who also had filled us with kindness through his magnificent philanthropy. Bogotá, march 21, 1875. 64

While in Colombia, Gutiérrez would produce one of his major paintings: La cazadora de los Andes, ca. 1891 (The hunter of the Andes). This painting portrays a female nude and shows the maturity of the artist.65 Gutiérrez demonstrates an ability to control the female form. This painting was done in Colombia because painting female nudes at the Academy of San Carlos in Mexico were prohibited. La amazona portrays a nude woman lying on the ground on a fur. The landscape opens up with hills and then the Andes in the background. The ground looks arid, with the greatest evidence of grass shown near The amazon. He represents the female as the element of fertility. The artist painted her in a position so that the spectator can barely see her face, yet the pose shows her body relaxed, 64 Revista Universal, Mexico: june 3, 1875, p. 2. her skin soft, and her hands in a resting posture. In this painting Gutiérrez accomplished the nazarene ideal, where 65 Esperanza Garrido et al., op. cit., p. 45. beauty is the purpose for the arts, as taught by Clavé. The

127 Cazadora o Amazona de los Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1874). Óleo sobre tela. Colección: Instituto Mexiquense de Cultura / Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”.

Reproducción autorizada por el Instituto Mexiquense de Cultura, 2012.

Hunter or The amazon of the Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1874). Oil on canvas. Collection: Instituto Mexiquense de Cultura / Museum “Felipe Santiago Gutiérrez”, Toluca, Mexico. 128 129 en donde la belleza debe de ser uno de los principales propósitos del arte. Estas propiedades consisten en el orden, la armonía, la proporción y la propiedad. La amazona unifica estos elementos adhiriendo la perfecta composición de colorido y luz.66 Antes de ejecutar esta pintura, Gutiérrez hizo una serie de estudios al óleo. La mayoría de los investigadores sostienen que la obra original fue hecha ca. 1873 como respuesta al poema de Rafael Pombo.67

La mujer y la tierra, La reina y su dominio, excepto el hombre: Eso es tu cuadro, nada más encierra. Pero eso basta, eso ha llenado el mundo De embeleso y de horror, y es el secreto De la gloria o baldón de tanto hombre.

Después hizo réplicas que pueden ser vistas en este capítulo, la primera que forma parte de la colección del Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”, en Toluca, y la segunda que pertenece a la colección del Museo Nacional de Arte, en la ciudad de México. La pintura de la Amazona de los Andes está registrada en los archivos de la exhibición de la Academia de San Carlos en 1891. Esta fue la única vez en que la Academia hizo una galería especial dedicada solamente al desnudo, aun así no existen registros en los periódicos de la época de que la pintura haya sido exhibida en la ciudad de México. La conclusión por parte de historiadores del arte es que el artista comprometió la pieza para la exhibición pero, debido al periodo de guerra en Sudamérica, la obra no pudo ser enviada. Los próximos años Gutiérrez vivió entre México y Sudamérica. Fue cariñosamente recibido en México en donde se publica su regreso: 66 Catálogo comentado..., op. cit., p. 17. los amigos de usted que con júbilo hemos leído en la 67 Esperanza Garrido et al., op. cit., p. 45. prensa extranjera y nacional la consignación de sus

130 objective properties consist in order, harmony, proportion, and property. La amazona unifies these elements adding the perfect composition of hues and lighting.66 Prior to painting this work, Gutiérrez painted a series of oil-on-canvas studies. Several art historians believe that the original painting was made ca. 1873, based on this poem that Rafael Pombo wrote about the composition.67

The woman and the soil, The queen and her dominion, but man: This is his painting, no more entails But that is enough, this has filled the world Of fascination and horror, and is the secret Of the glory of so many men.

Gutiérrez later made replicas which can be seen in this chapter, one as part of the collection at the Museum “Felipe Santiago Gutiérrez” in Toluca, and the other belonging to the collection in the National Art Museum in Mexico City. The amazon of the Andes is recorded in the exhibition list of 1891 and is registered in the San Carlos Archives. At this time the Academy opened a special gallery devoted to nudity. However, there are no local newspaper records documenting this painting. Art historians have concluded that the artist had committed to provide the piece for the exhibition, but due to war in South America, the painting could not be delivered. Gutiérrez’s later years were spent in Mexico and South America. He was warmly welcomed in Mexico, a public note said:

your friends who with joy had been reading in the foreign and national press about your great artistic

66 Catálogo comentado..., op. cit., p. 17.

67 Esperanza Garrido et al., op. cit., p. 45.

131 La cazadora de los Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1891). Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

The hunter of the Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1891). Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

132 133 grandes triunfos artísticos, y que consideramos de antemano su corazón patriota porque respira de nuevo en el seno de la patria […].68

En 1879 hizo un viaje a Chile, Argentina y Brasil, en este tiempo trabajó como pintor de retratos. Después regresó a Bogotá, en 1881, para completar, junto con Pombo, el establecimiento de la Academia Nacional de Bellas Artes. Además de ser un destacado pintor y un sólido contribuyente a las artes, también fue un influyente crítico de arte y escritor. Casi todo lo que se conoce de su vida proviene de su diario, el cual describe sus primeros 13 años que estuvo fuera del país viajando a Europa, Norte y Sudamérica.69 También escribió un libro para su audiencia artística, Tratado del dibujo y la pintura. Con un apéndice de los diversos caracteres de las escuelas antigua y moderna,70 siguiendo los pasos de su maestro Pelegrín Clavé, quien escribió Lecciones estéticas.71 Ambos, Gutiérrez y Clavé, estuvieron interesados en crear una estética y un estilo

68 Revista Universal, núm. formal en donde cualquier artista pudiera estudiarlos para 127, México: 5 de junio, mejorar su técnica. 1875. En los últimos años de la década de los setenta, 69 Felipe Santiago Gutiérrez exploró una nueva temática. Esta temática sería Gutiérrez, op. cit., p. 371. una gran herramienta para comunicar y educar a través del 70 Felipe Santiago arte. Esto fue visto particularmente durante el gobierno Gutiérrez, Tratado del dibujo y la pintura. Con un apéndice de Benito Juárez. Aquí el artista pintó una extraordinaria de los diversos caracteres de las escuelas antigua y composición: La despedida del joven indio, 1876. Esta pintura moderna, México: Aguas se refiere a la vida de su gran amigo Felipe Sánchez Solís, Profundas – Conaculta, 2006, p. 186. un joven indio que dejó a su familia para convertirse en un hombre prominente. 71 Pelegrín Clavé, Lecciones estéticas, México: La pintura no trata un tema histórico, pero sí un unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, tema coloquial en donde muestra un pasaje relacionado 1990, p. 151. al desarrollo del país, en este caso, Felipe Sánchez Solís se

72 Fausto Ramírez, “The convirtió en uno de los más influyentes liberales durante nineteenth century”, la segunda mitad del siglo decimonónico en México.“Entre Mexico splendors of thirty centuries, Nueva York: The sus tantas cualidades, este trabajao es sobresaliente por su Metropolitan Museum of Art, 1990, p. 514, traducida precisión, naturaleza en la representación del interior de del inglés. una casa humilde en el distrito del lago de Zumpango”.72

134 success, and who also consider your patriotic heart because finally breaths in our homeland […].68

In 1879, he took a major trip traveling to Chile, Argentina, and Brazil, during which time he worked as a portrait artist. He would later move back to Bogota, in 1881, to complete, with Pombo, the establishment of the National Academy of Fine Arts. Besides being an outstanding artist and a solid contributor to the arts, he was also an influential art critic and writer. Most of what is known about his life comes from his journal, which describes the first 13 years he spent outside the country traveling in Europe and in North and South America. 69 Additionally, he wrote a book for his artistic audience, Tratado de dibujo y pintura70 (Treatise of drawing and painting), like his former teacher, Pelegrín Clavé, who wrote Lecciones estéticas71 (Aesthetic lessons). Both Clavé and Gutiérrez were interested in creating an aesthetic and formal style that every artist could follow in order to improve his or her technique. In the late 1870’s, Gutiérrez explored a new subject: 68 Revista Universal, no. 127, Mexico: june 5, 1875. the importance of using art to communicate and educate. This was particularly seen during the Juárez government 69 Felipe Santiago Gutiérrez, op. cit., p. 371. when the artist painted an extraordinary composition, La despedida del joven indio, 1876 (The farewell). This painting 70 Felipe Santiago Gutiérrez, Tratado del dibujo references the life of his great friend Felipe Sánchez y la pintura. Con un apéndice de los diversos caracteres Solís, a young indian who left his family to become a de las escuelas antigua y prosperous man. moderna, Mexico: Aguas Profundas – Conaculta, Art history shows us that with Gutiérrez’s experience 2006, p. 186. in genre painting, the subject portrayed is no longer that

71 Pelegrín Clavé, of an historical theme, but is more colloquial. The farewell Lecciones estéticas, Mexico: demonstrates the course of a developing country. In this unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, case, Felipe Sánchez Solís would become one of the more 1990, p. 151. influential liberals in the second half of the nineteenth 72 Fausto Ramírez, “The century in Mexico. “Among its many qualities, this work is nineteenth century”, Mexico splendors of thirty outstanding for its accurate, naturalistic representation of centuries, New York: The the interior of a humble peasant home in the lake district of Metropolitan Museum of Art, 1990, p. 514. Zumpango”.72 Such an accurate portrayal is substantiated

135 136 La despedida del joven indio, Felipe Santiago Gutiérrez (1876). Óleo sobre tela. Colección particular

Imagen obtenida del libro Felipe Santiago Gutiérrez. Pasión y destino, p. 68.

The farewell, Felipe Santiago Gutiérrez (1876). Oil on canvas. Private collection.

137 Tal exactitud en la pintura se debe a que Gutiérrez pasó gran parte de su vida viajando al interior del país, estos viajes le dieron una considerable idea y conocimiento sobre las costumbres de éste. Felipe S. Gutiérrez regresó a México en donde pasó la última década de su vida. Murió en Texcoco, su ciudad natal, en 1904. A lo largo de su vida mantuvo su compromiso de viajar, diciendo que el viajar mejoraba el espíritu del hombre.

Es un pintor de gran manera: no complacerá a todos los gustos; pero sorprenderá a los bien acostumbrados. Lo que Gutiérrez pinta, satisface en algo la aspiración humana a la grandeza. Es más hermoso que bello. No hará nunca un cuadro lindo; pero hará cuando quiera un cuadro grande y sorprendente. José Martí.73

Además de ser un increíble pintor, Gutiérrez fue un personaje patriótico que ayudó a la transición del arte nacionalista en México. En sus propias palabras, su largo viaje fue un compromiso hacia su nación:

Yo sé, María, que el hombre nace con una obligación hacia su patria; estoy convencido de que nosotros tenemos que cooperar para la construcción de nuestra sociedad. Y aunque tal vez mis talentos sean limitados, aun así tengo que hacer un esfuerzo para colocar una hoja de laurel en los templos de mi tan amado país y así poder ayudar a mejorar su gloria y renombre.74

73 Revista Universal, op. cit., p. 288.

74 Felipe Santiago Gutiérrez, Viaje por Estados Unidos… op. cit., p. 3.

138 by the fact that Gutiérrez spent a significant part of his life traveling throughout the country. His travels gave him a tremendous grasp and knowledge of life and customs. Felipe S. Gutiérrez finally returned to Mexico where he spent the last decade of his life. He died in his hometown, Texcoco, in 1904. Throughout his life Gutiérrez maintained his dedication to travel. He believed travel was a means of improving a man’s soul.

He is a painter of greatness: he won’t please all tastes, but will surprise the trained ones. What Gutiérrez paints satisfies in some way the human aspiration to greatness. It is more beautiful than pretty, but when he decides to, he creates a surprising painting. José Martí.73

While not only a great artist, Gutiérrez was a patriotic figure who helped in transitioning nationalistic art in Mexico. In his own words, the long journey was his commitment to the nation.

I know, María that all men are born with an obligation to our nation; I’m persuaded that we have to cooperate for the construction of our society. And even my talents are limited, yet I have to make an effort in order to place a laurel leaf on the temples of my loving country so I can help to improve its glory and renown.74

73 Revista Universal, op. cit., p. 288.

74 Felipe Santiago Gutiérrez, Viaje por Estados Unidos… op. cit., p. 3.

139 Conclusión

Durante la segunda mitad del siglo xix, México experimentó una serie de cambios políticos que lo llevaron al surgimiento de la república. A partir de la transformación de México como Estado moderno se hizo posible el sentimiento de una identidad nacional.

la fermentación política y cultural que resultó del nacimiento de México como una nación independiente en 1821 simuló la circulación de nuevas ideas, y la presencia y progreso de distintas academias –tanto científicas como culturales– las cuales fueron las responsables del conocimiento local de las nuevas generaciones, la inserción de México al mundo moderno, y de los intereses de la población en los acontecimientos mundiales.75

La ideología política que los dos partidos, Conservador y Liberal, aclamaban tuvieron similares aspiraciones: infundir en la población un sentimiento patriótico. Esto fue de suma importancia especialmente para un país joven que estaba siendo parte del mundo moderno y progresista. El prosperar como una nueva e independiente nación se convirtió en un tema significativo para la sociedad y cultura mexicana. De esta forma, el establecimiento de la Academia de San Carlos como la institución artística, implantó grandes expectativas en el ambiente cultural y tiempos 75 Marina Garone G., op. cit., p. 54. fructíferos para las bellas artes en México.

140 Conclusion

Mexico experienced a sequence of political turmoil during the second half of the nineteenth century, which lead to the establishment of the republic. This transformation to a modern state made possible the creation of a national identity.

The political and cultural fermentation resulted in the creation of Mexico as a new independent nation in 1821; it stimulated the circulation of new ideas and the establishment and progress of different academies –whether scientific or cultural– and made them repositories of local knowledge for generations, while introducing Mexico to the modern world and the interests of its people in world events.75

The political ideologies that the political parties, the Conservatives and the Liberals, expressed a similar aspiration: to inspire in the people a sense of patriotism. This was of great importance to a young nation that was to become part of a new and progressive world. To prosper as a new and independent country was an important plan that the cultural and social milieu followed. Therefore, the establishment of the Academy of San Carlos as an artistic institution brought with it great expectations to the cultural arena and, as a result, a time of productive activity 75 Marina Garone G., op. cit., p. 54. for the fine arts in Mexico.

141 La Academia de San Carlos, como institución formadora de los artistas plásticos de mayor importancia en la segunda mitad del siglo xix en México, introdujo el academismo europeo con vigor y disciplina inusitados. Nutridas generaciones de creadores elevaron su nivel artístico dentro de una atmósfera decimonónica europeizante donde, por excepción, se promovieron temas ligados a la cultura local, al arte popular y al incipiente nacionalismo artístico.76

Desde 1847 hasta finales de siglo, la Academia, a pesar del tiempo político que experimentó, tuvo su tiempo más próspero. San Carlos estuvo protegida tanto por conservadores como por liberales, fue el lugar en donde las glorias se proclamaron. Además de que los protectores del arte eran vistos como patriotas, el tener una escuela dedicada a las bellas artes era el primer paso para ser una nación civilizada. Durante los 20 años que Pelegrín Clavé fungió como director de la Academia se logró el progreso de las artes en México. La administración se reformó gracias al empeño y trabajo de los maestros europeos: Pelegrín Clavé y su amigo y colaborador, Manuel Vilar. San Carlos resurgió de sus tiempos más obscuros. Con el paso del tiempo, se desarrolló el espíritu nacionalista sobre todo dentro del ambiente artístico, el cual, cargado con sentimiento patriótico y de identificación con el pasado histórico trajo a los artistas una nueva forma de expresión. De esta forma surgen Juan Cordero Hoyos y Felipe Santiago Gutiérrez. Ambos artistas estudiaron en la Academia de San Carlos y de San Lucas, en donde aprendieron los cánones necesarios que tiempo después les sirvieron para definirse como mexicanos. Miguel Mata, su primer maestro de pintura, descubrió el talento de estos artistas y los motivó para que continuaran sus estudios en Roma. Este viaje 76 Luisa Barrios, Félix Parra, un artista del siglo xix. cambió significativamente sus vidas, convirtiéndolos Dibujos inéditos, Toluca: en el punto de partida del arte mexicano para las Instituto Mexiquense de Cultura – unam, 1996, p. 7. siguientes generaciones.

142 The Academy was the formative institution for artists in the mid nineteenth century. The school introduced the European cannons to teach new generations of students who translated them into themes related to folk art, genre painting and incipient artistic nationalism.76

From 1847 until the end of the century, the Academy flourished. Even with political crises, the school remained under the protection of both parties, the conservatives and liberals, where their glories were proclaimed. Further, being guardians of the fine arts was itself seen as an act of patriotism. And having a school entrusted with the arts was the first step in becoming a civilized nation. The progress of the arts in Mexico was made possible during the 20 years that Pelegrín Clavé directed the Academy. The administration was reformed thanks to the work and devotion of european teachers, Clavé and his friend and collaborator Manuel Vilar. San Carlos reemerged from its most obscure eras with a nationalistic spirit that had developed inside the artistic milieu. This nationalistic spirit, loaded with patriotic feeling, identified with an historic past which brought the artists a new form of expression. Thus rose Juan Cordero Hoyos and Felipe Santiago Gutiérrez. These great artists studied at the academy of San Carlos and at San Luke where they learned the necessary artistic canons that helped them, in time, define themselves anew, as mexicans. Their first painting teacher, Miguel Mata, recognized their talent and motivated them to continue their studies in Rome. This experience changed their lives significantly and they became touchstones for mexican art for the generations that followed.

76 Luisa Barrios, Félix Parra, un artista del siglo xix. Dibujos inéditos, Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura – unam, 1996, p. 7.

143 Juan Cordero y después Felipe S. Gutiérrez fueron testigos del periodo formativo del país. La búsqueda de modelos políticos y la creación de una identidad nacional influyeron en las estéticas dentro de la Academia de San Carlos. Los dos artistas estuvieron entrenados bajo el estilo nazareno. Cordero lo aprendió directamente de los seguidores de Overbeck durante su estancia en Roma y Gutiérrez bajo la instrucción de su maestro catalán Clavé. Cada uno en su estilo particular presentó nuevos temas al arte mexicano y al surgimiento del arte nacional. El establecimiento de la pintura nacional experimentó el clímax hasta que México proclamó su propia identidad patriótica. Esto sucedió durante las primeras décadas del siglo xx. Eventualmente los próximos artistas promovieron el arte que el país ofrecía. La herencia que Cordero y Gutiérrez dejaron fue clara. Durante estas primeras décadas del nuevo siglo los artistas más importantes de su época desarrollaron el muralismo social, como se puede apreciar en las obras de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Dentro de la pintura costumbrista y figurativa los más grandes exponentes fueron Saturnino Herrán, Frida Kahlo, el Dr. Atl, Francisco Goitia y Antonio Ruíz el Corcito, entre otros. Juan Cordero y Felipe S. Gutiérrez murieron décadas antes de que el movimiento nacional dentro de la plástica mexicana tomara auge. Ellos fueron quienes cultivaron un nuevo y dinámico acercamiento al arte que significó la consolidación de una estética distintiva mexicana. En el pequeño espacio disponible para el movimiento de productos culturales, éste jugó un importante rol en la formación de la identidad, el cual se basó en el concepto de diferenciación.77 En este caso ambos pintores crearon, para narrar y exaltar los ideales del nacionalismo, un estilo estético complicado y sofisticado que los diferenció para siempre de las corrientes europeas. Sus obras crearon un nuevo periodo para la historia del arte mexicano.

77 Donna Pierce, op. cit., p. 23.

144 Juan Cordero and later Felipe S. Gutiérrez were witnesses to the country’s formative period. The search for and experience with political models and the resulting establishment of a national identity strongly influenced the aesthetics at San Carlos. Both artists were trained in the nazarene style: Cordero learned it directly from Overbeck’s followers in Rome, and Gutiérrez learned it from the instruction of his catalan teacher, Pelegrín Clavé. Each artist introduced new subjects and theme in mexican art and both, in ways unique, paved the way for the establishment of Mexico’s national art. The establishment of the national painting experienced its peak when Mexico proclaimed its own patriotic identity, in the first decades of the 20th century. Eventually, many artists advanced the country’s art as a result of the legacies left by Cordero and Gutiérrez. During the first decades, the most important artists developed the social mural which can be appreciated in the works of Diego Rivera, José Clemente Orozco and David Alfaro Siqueiros. The greatest exponents in genre and figurative painting were Saturnino Herrán, Frida Kahlo, the Dr. Atl, Francisco Goitia, and Antonio Ruíz el Corcito, among others. Juan Cordero and Felipe S. Gutiérrez died before the nationalistic movement took its proper place in the artistic arena. They cultivated a new and dynamic approach to art and, as a result, a consolidation of the new mexican aesthetic. The limited space for cultural creation played an important role in the formation of an identity, which was based on the concept of differentiation.77 In this context, both painters created a narrative to arouse the ideals of nationalism through a complicated and sophisticated aesthetic style, and thus distinct from any European style. These artists’ works created a new period for the history of art in Mexico.

77 Donna Pierce, op. cit., p. 23.

145 Bibliografía / Bibliography

Fuentes Primarias / Primary Resources

El Siglo xix, México: 6 de enero, 1849 • El Siglo xix, México: 27 de enero, 1850 • El Espectador de México: 30 de agosto, 1851 • El Espectador, México: 18 de enero, 1851 • El Siglo xix, México: 29 de enero, 1857 • La Madre de Dios, México: 2 de mayo, 1858 • La Razón de México, México: 6 de diciembre, t. I, núm. 44, 1864 • La Esquela, México: 14 de septiembre, 1872 • El Imparcial, México: 15 de septiembre, 1872 • Revista Universal, México: núm. 193, 3 de junio, 1875 • _____. México: 24 de agosto, 1875 • Dublán, Manuel, y José María Lozano. Legislación mexicana, colección completa de las disposiciones legislativas, expedidas desde la Independencia de la república, t. IV, núm. 2686, México: Imprenta del Comercio, 1876 • Gutiérrez, Felipe Santiago. Viaje por México, Estados Unidos, Europa y Sudamérica. Impresiones de viaje (en forma epistolar a María), México: 2 t., Tipografía de Filomeno Mata, 1883 • _____. Tratado del dibujo y la pintura. Con un apéndice de los diversos caracteres de las escuelas antigua y moderna, Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura – Aguas Profundas, 2005.

Fuentes secundarias / Secondary resources

Academia Nacional de San Carlos. Catálogo de las exposiciones de la antigua Academia de San Carlos de México (1850-1898), México: Imprenta Universitaria, 1963 • Báez Macías, Eduardo.

146 Guía del archivo de la antigua Academia de San Carlos 1867-1907, vols. 1-2, México: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993 • Barragán, Elisa. El pintor Juan Cordero, México: unam – iie, 1984 • Barrios, Luisa. Félix Parra, un artista del siglo xix. Dibujos inéditos, Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura – unam, 1996 • Bargellini, Clara y Elizabeth Fuentes. Guía que permite captar lo bello. Yesos y dibujos de la Academia de San Carlos, 1778-1916, México: unam, 1989 • Burke, Marcus. Mexican art masterpieces, New York: Hugh Lauter Levin Associates, 1998 • Carrillo y Gariel, Abelardo. Datos sobre la Academia de San Carlos de la Nueva España, México: Academia de San Carlos, 1939 • Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura, siglo xix, t. I, México: unam – iie – Conaculta, 2002 • Clavé, Pelegrín. Lecciones Estéticas, México: unam – iie, 1990 • Charlot, Jean. Mexican art and the Academy of San Carlos 1785-1915, Austin: University of Texas Press, 1964 • _____. “Juan Cordero: a nineteenth-century Mexican muralist”, The Art Bulletin, vol. 28, núm. 4, Nueva York: diciembre, 1946, pp. 248-265 • Cordero y Salinas, José Antonio. Patriotismo del pintor Cordero. Conferencia 11 de mayo 1959, México: Talleres Gráficos de la Nación, 1959 • De Rafael, Rafael. El espectador de México. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura, siglo xix, t. I, México: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas – Conaculta, 2002 • Fernández, Justino. Arte moderno y contemporáneo de México. El arte del siglo xix, México: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993 • _____. El arte moderno en México. Breve historia. Siglos xix y xx, México:

147 Antigua Librería Robredo, José Porrúa e Hijos, 1937 • Garone Gravier, Marina. “Nineteenth-century mexican graphic design: the case of Ignacio Cumplido”, trad.: Albert Brandt, Design Issues, vol. 18, núm. 4, Massachusetts: The mit Press, 2002, pp. 54- 63 • Garrido, Esperanza et al. Felipe Santiago Gutiérrez. Pasión y destino, Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura, 1993 • Moreno, Salvador. El pintor Pelegrín Clavé, México: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1966 • O’Gorman, Edmundo. La supervivencia política novohispana. Monarquía o república, México: Universidad Iberoamericana, 1986 • Pierce, Donna. Painting a new world. Mexican art and life 1521-1821, Denver: Frederick and Jan Mayer Center for Pre-Columbian and Spanish Colonial Art, Denver Art Museum, 2004 • Ramírez, Fausto. “The nineteenth century”, Mexico splendors of thirty centuries, Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 1990, pp. 499-516 • Ramírez, Fausto, y Angélica Velázquez. “Lo circunstancial, trascendido: dos respuestas pictóricas a la constitución de 1857”, Tiempo y Arte. XIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, México: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1991, pp. 165-192 • Revilla, Manuel G. Visión y sentido de la plástica mexicana, México: unam, 2006 • Rodríguez Prampolini, Ida. La crítica de arte en México en el siglo xix. Estudios y documentos (1810-1858), t. I, II y III, México: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997 • Serrano Barquín, Héctor. Relectura de la colección de dibujos del institutense Felipe S. Gutiérrez, Toluca: uaem, 2002 • Tablada, José Juan. Historia del arte en México, México: Cía. Nacional Editora Águilas, S.A., 1927.

148 Lista de imágenes / List of paintings

Adán encuentra el cuerpo de Abel Adam finds Abel’s body Gregorio Figueroa (1858) Páginas 62-63 Museo Nacional de Arte, inba

La muerte de Abel Abel’s death Santiago Rebull (1851) Página 66 Museo Nacional de Arte, inba

Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero Portrait of sculptors Tomás Pérez and Felipe Valero Juan Cordero (1847) Página 84 Museo Nacional de Arte, inba

Cristóbal Colón ante la corte de los reyes católicos Christopher Columbus before the catholic king’s court Juan Cordero (1850) Páginas 86-87 Museo Nacional de Arte, inba

149 Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna Portrait of Mrs. Dolores Tosta de Santa Anna Juan Cordero (1855) Página 94 Museo Nacional de Arte, inba

Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia Triumph of science and labor over envy and ignorance Copia de la obra de Juan Mata Pacheco (1874) Página 106 Museo Nacional de Arte, inba

La muerte de Lucrecia o El juramento de Bruto Lucrecia’s death Felipe Santiago Gutiérrez (1857) Páginas 120-121 Museo Nacional de Arte, inba

Cazadora o Amazona de los Andes Hunter or The amazon of the Andes Felipe Santiago Gutiérrez (1874) Páginas 128-129 Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”

La cazadora de los Andes The hunter of the Andes Felipe Santiago Gutiérrez (1891) Páginas 132-133 Museo Nacional de Arte, inba

150 La despedida del joven indio The farewell Felipe Santiago Gutiérrez (1876) Páginas 136-137 Colección particular

San Juan Bautista Saint John child Felipe Santiago Gutiérrez (Copia de la obra de Jean-Auguste Dominique Ingres, 1859) Portada Colección privada

Portada: Title page: La imagen de la portada es copia de The image is a copy of Saint John child by San Juan Bautista niño de Jean-Auguste Jean-Auguste Dominique Ingres, attributed Dominique Ingres, atribuida a Felipe to Felipe Santiago Gutiérrez, 1859. The Santiago Gutiérrez, 1859. El original se original is a work of art referred to the remitió a la Academia de San Carlos en Academy of San Carlos in 1858, as part 1858, como parte de la décima exposición of the tenth Fine Art’s exhibition. This de Bellas Artes. Esta copia es un claro copy is a clear example of Pelegrín Clavé’s ejemplo de la escuela de Pelegrín Clavé school, where the students of the Academy en donde los estudiantes de la Academia learned to be copyists of the great european aprendieron a ser copistas de los grandes masters. This technique allowed the maestros europeos, técnica que servía para students to develop their artistic qualities. desarrollar sus cualidades artísticas. The original by Dominique Ingres belongs El original de Dominique Ingres pertenece to the National Museum of San Carlos’s al acervo del Museo Nacional de San Carlos collection. The copy made by Felipe en la ciudad de México, DF; la copia de Santiago Gutierrez is part of a private Felipe Santiago Gutiérrez pertenece al collection. In this painting is important to acervo de una colección particular. En esta mention that the canvas is of an oval shape, obra es importante resaltar el lienzo en where the artist’s signature is cropped, forma oval, en el cual la firma del autor the assumption is that the painting was aparece cortada; se cree que la obra fue damaged by candle flames. dañada por flamas de vela.

151 Pintando a la nueva nación. Tres perspectivas en el nacimiento de la pintura nacional mexicana: Pelegrín Clavé, Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez ∕ Painting the new nation. Three perspectives on the establishment of mexican national painting: Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez, de Cecilia Escobar Ceballos, se terminó de imprimir en noviembre de 2012, en los talleres de JANO, S.A. de C.V., ubicados en Ernesto Monroy Cárdenas núm. 109, manzana 2, lote 7, colonia Parque Industrial Exportec II, C.P. 50200, Toluca, Estado de México. El tiraje consta de mil ejemplares. Para su formación se usó la familia tipográfica Borges, de Alejandro Lo Celso, de la Fundidora Pampa Type. Concepto editorial: Rocío Solís Cuevas y Hugo Ortíz López. Formación: Rocío Solís Cuevas. Corrección de estilo: Flor Cecilia Reyes y Elisena Ménez Sánchez. Cuidado de la edición: Zujey García Gasca, Elisena Ménez Sánchez y la autora. Supervisión en imprenta: Rocío Solís Cuevas. Editor responsable: Félix Suárez.