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STEFANO LANDI Homo fugit velut umbra L’Homme s’enfuit comme une ombre - Man flees like a shadow

1 Homo fugit velut umbra (anonyme) 4’13 Passacaglia della Vita - Passacaille de la vie - Passacaglia of Life 2 Augellin 5’03 3 Sinfonia 3’27 A tre violini, Arpe, Lauti, Gravicembalo,Tiorbe,Violoni & Lira 4 Invan lusinghi 2’12 5 Altri amor fugga 3’45 6 Canzona detta La Pozza 3’24 per Leuto, Tiorba, Arpa 7 T’amai gran tempo 5’54 8 A che più l’arco tendere 3’43 9 Alla guerra d’amor 3’12 10 Balletto delle Virtù 1’47 11 Canta la cicaleta 5’22 Poesia del Sig. B. Saracelli 12 Dirindin 1’18 13 Quando Rinaldo 4’48 Poesia di Monsignor R. 14 Quest’Acqua 3’41 15 Amarillide, deh vieni 2’46 Johannette ZOMER, soprano Stephan van DYCK, ténor Alain BUET, basse

con la partecipazione di Marco BEASLEY, ténor

L’ARPEGGIATA Christina PLUHAR direction harpe , théorbe, guitare baroque, gitarra battente Eero PALVIAINEN archiluth, guitare baroque Charles Edouard FANTIN théorbe, tiorbino, luth , guitare baroque, gitarra battente Elisabeth SEITZ psaltérion Paulina VAN LAARHOVEN lirone, violone Atsushi SAKAI viole de gambe Lorenzo COLITTO, Mira GLODEANU violons baroques William DONGOIS, cornet à bouquin, cornet muet Michèle CLAUDE percussions Les instruments:

harpe baroque - Rainer Thurau, Wiesbaden 2000 théorbe - Klaus T. Jacobsen, London 1983/99 guitare baroque - Laurence K. Brown, Asheville N.C. 1988 gitarra battente - Pascale Scale, Praiano 1998 archiluth - Eero Palviainen, Helsinki 1999/2000 guitare baroque - Timo Kontio, Porvo 1999 tiorbino - Renzo Salvator, Bruxelles 1998 luth renaissance - Ivo Margerini, Bremen 2000 lirone - Roger Rose, Vestdean 1991 violone - G. Passauro, Liège 1994 viole de gambe - Pierre Thouvenot, Dieppe, 1998 violon -Claudio Arezio, Firenze, 1997 violon allemand XVIIIe siècle cornet à bouquin - Serge Delmas, Paris 1994 cornet muet - Henri Gohen, Paris 1988

Enregistré à Paris en juin 2001 Enregistrement & montage numérique : Hugues Deschaux Photographies : Robin Davies Remerciements chaleureux à tous ceux qui ont participé à cet enregistrement :

Avant tout à Jean-Paul Combet et à sa formidable équipe, pour sa foi qui donne à ses artistes la pos- sibilité de réaliser leurs rêves ; à Hugues Deschaux et à Robin Davies pour avoir su par leur compré- hension artistique transformer des disques en œuvres d’art ; à la direction et à l’administration de l’Hôpital Notre-Dame de Bon Secours, qui nous accueillent encore et toujours, et, en mettant à notre disposition l’acoustique merveilleuse de leur chapelle, donnent à nos enregistrements la possibilité de devenir le vecteur émotionnel de notre musique ; à Florian Gramp pour son travail de musicologue et pour sa transcription des manuscrits romains, à Friederike Heumann pour nous avoir communi- qué un fac simile contenant des strophes supplémentaires ; et surtout à Marco Beasley, "cantore e in- cantatore", qui a pu participer à cet enregistrement grâce à l’aimable autorisation d’Accordone, pour sa très grande aide à l’approfondissement des textes et pour l’incroyable inspiration de sa présence tout au long de ce projet.

Christina Pluhar, Paris, le 11.10.2001

Stefano Landi Une vie au palais Barberini

La ville de réunit, au début du XVIIe siècle, un nombre impressionnant de har- pistes et de théorbistes, tels Girolamo Kapsberger, Luigi Rossi, Marco Marazzoli, Oratio Mic- chi dell’Arpa et Stefano Landi. Le point de mire de leur activité est une famille qui offre à la créativité de ces instrumentistes et compositeurs l’espace qui lui permettra de s’épanouir plei- nement : les Barberini. Les figures marquantes de cette dynastie sont Maffeo Barberini (le pape Urbain VIII) et ses neveux Francesco et Antonio, qui font du palais Barberini et de son théâtre la plaque tournante de l’opéra romain. On commande des oratorios, des pièces de carnaval, des opéras et des messes qui sont exécutés à l’occasion du carnaval, des mariages, des enterrements, des couronnements ou des visites officielles importantes. Cette époque faste pour la créativité et la collaboration artistique, qui dure près de vingt ans, prend brus- quement fin au moment du décès du pape, qui oblige les Barberini à choisir un exil parisien. Le financement de toutes ces productions éclatantes au palais Barberini provenait non seule- ment des richesses familiales, mais également en partie des fonds officiels du Vatican...

Stefano Landi, plus tard harpiste, guitariste, organiste et chanteur, rentre le 8 mai 1595 au Collegio Germanico à Rome comme maîtrisien. À partir de 1599 il étudie la rhétorique et la philosophie au Seminario Romano, dont le maître de chapelle est . C’est en 1616 qu’il publie son premier ouvrage, des ; en 1618 il accède lui-même au rang de maître de chapelle à la cour épiscopale de Padoue, où il écrit son premier opéra, La morte d’Or- feo. Il passe une période au service du cardinal Scipione Borghese, et revient à Rome en 1620. Il y fait paraître son Libro Primo di Arie (1620), des Psalmi integri (1624), Il libro secondo di Arie (1627), et une Missa in benedictione nuptiarum (1628) écrite pour le mariage de Tad- deo Barberini. Le cardinal Francesco Barberini lui confie le poste de "maestro di dozzena del putto musico" : les garçons qui reçoivent son enseignement logent chez lui, et parmi ses élèves se trouve Francesco Manelli. En 1629, grâce à la recommandation des Bar- berini, il obtient une position à mi-temps comme contralto dans le chœur papal ; le collègue qui partage cette charge avec lui n’est nul autre que . Son opéra sacré Il Sant’ Alessio sur un livret de Giulio Rospigliosi est exécuté au palais Barberini en 1632 et 1634. Ces productions magnifiques, dans des décors dus au peintre toscan Pietro da Cortona, sont chan- tées par les castrats Angelo Ferroti et Marc’Antonio Pasqualini dans les rôles principaux, avec le garçon "Paoluccio" Cipriani dans celui de Rome, et d’autres garçons de la maîtrise des Bar- berini dans les rôles de composition. Après le succès phénoménal de ces exécutions Landi se consacre à la publication de ses derniers Libri di Arie. Le Libro Quinto di Arie (1637) et le Libro Sesto (1638) se trouvent de nos jours à la Bibliothèque de Wroclaw, alors que les septième et huitième livres, ses ultimes œuvres, sont malheureusement perdus.

Homo fugit velut umbra L’univers caché dans l’ombre

La vie n’était pas simple du tout pour un membre du chœur papal et pour un musicien chez les Barberini. Les musiciens étaient des gens de maison, d’un statut à peine plus élevé que celui d’un valet. On logeait les choristes avec leurs "collègues" dans les appartements des do- mestiques, privés de chauffage. Cette concentration, dans un petit espace, des plus grands ta- lents de l’Italie, tous à l’affût de la faveur du pape, de la commande d’une grande œuvre lyrique, d’un rôle principal, d’un poste de maître de chapelle, conduisit à des intrigues et à des jalou- sies dans ce monde peuplé de castrats qui n’avaient qu’une seule chance dans la vie : devenir soliste célèbre. À cette même époque apparurent les premières cantatrices renommées, dont Adriana Basile et ses filles, qui commencèrent à disputer leurs rôles aux castrats. Et tous les mu- siciens célèbres et doués de l’époque travaillaient pour les Barberini ; la concurrence était sti- mulante, mais aussi angoissante... On peut constater chez bon nombre de ces compositeurs l’existence d’une double vie, à l’opposé de la vie de cour et de la lutte pour la reconnaissance qui s’y déroulait. Comme chez Kapsberger, qui mit en musique les poésies du pape et écrivit à son intention des messes dans le style de la prima prattica, mais laissa également des œuvres pour luth et des airs relevant de l’avant-garde, nous découvrons dans les Libri di Arie de Stefano Landi des pièces qui, si on les regarde de près, nous mènent dans un univers qui lui est particulier. Ces arias et villanel- las, composées par un chanteur et continuiste, un rhétoricien et philosophe, qui accompagnait ses propres chants à la harpe ou à la guitare espagnole, constituent un genre miniature, épure de perfection.

On retrouve dans le texte et la musique de ces airs d’innombrables éléments emprun- tés à la musique traditionnelle, qui nous guident hors du palais Barberini vers un autre monde. Ainsi par exemple, le symbolisme très imagé du texte de l’air "T’amai gran tempo", publié dans le Secondo libro d’Arie Musicali (1627), exige quelques explications. Ce morceau, com- posé tout entier sur une chaconne (après le récitatif introductif), raconte l’histoire d’un amant trompé qui, furieux, envoie promener son ancienne idole. Le compositeur y introduit des images et des expressions locales, comme "di la dal Po", ce qui signifie la région de Lombar- die, par opposition à "di qua dal Po" (l’Émilie). Pour passer d’une région à l’autre il fallait tra- verser le Pô au moyen d’un bac, qu’on appelait en sifflant ("e più non sento il fischio"). En dialecte local le cocu qui accepte néanmoins de se marier se fait qualifier de "merlo" (littéra- lement, un "merle").

Ce même volume contient plusieurs villanellas composées sur une "walking bass" ; parmi celles-ci nous avons choisi "Amarillide, deh vieni", dont la structure rythmique et mé- lodique, que nos oreilles trouvent plutôt moderne, rappelle les pièces pour théorbe du Libro Quarto de Kapsberger. La dédicace à la princesse de Piémont dans la préface de Landi fait re- marquer que les airs contenus dans ce volume seront le mieux mis en valeur par son élève, le "castratino" Angelo Ferrotti (qui devait chanter le rôle-titre dans Il Sant’Alessio quatre ans plus tard). De la même publication provient l’air "A che più l’arco tendere", qui captive grâce à sa ligne mélodique merveilleuse ; nous avons cherché à souligner, par l’utilisation du rubato au-dessus d’une ligne de basse rythmiquement stable, ses liens avec la chanson traditionnelle de l’époque.

La villanella "Augellin" frappe par sa mélodie en imitation du chant d’oiseau, qui séduit la bien-aimée comme par hypnose. Encore un morceau inspiré par les cris d’animaux est "Canta la Cicaleta", qui essaie de reproduire le chant de la cigale. Cet insecte commence son chant par un bourdonnement dans le grave qui monte vers un piaillement aigu, et, comme le cygne, il meurt en chantant. Landi traduit ces images en musique par une ligne mélodique qui débute sur do2 pour monter ensuite jusqu’au la4. La merveilleuse poésie de Saracelli, qui fait dire au chanteur qu’il espère qu’il chantera jusqu’à sa mort, et qu’il mourra en chantant, devient un air envoûtant grâce à cette tessiture étonnamment élargie et au jeu mélodique au- tour du la aigu.

Nous avons décidé d’inclure également une pièce anonyme dont les riches contradic- tions internes nous rappellent l’univers de Stefano Landi. Cette œuvre, qui s’intitule "Homo fugit velut umbra", porte le sous-titre "Passacaglia della vita". Cette appellation est déjà trom- peuse en elle-même, car la ligne de basse ici n’est pas la basse de passacaille typique du XVIIe siècle (une quarte descendante) mais une tarentelle, comme nous l’a transmise (dans la même tonalité) le traité Ars magnetica d’Athanasius Kircher. On retrouve dans le sud de l’Italie de très nombreux morceaux de tradition orale qui sont construits sur cette base harmonique et mélodique. La notation syncopée de la basse dans la présente pièce consigne par écrit une pra- tique courante dans l’interprétation de la musique traditionnelle, qui reconnaît une multitude de subdivisions des valeurs de notes dans ses accompagnements rythmiques. La liberté mélo- dique et rythmique des voix supérieures que permet le rubato, fait partie du riche patrimoine culturel de l’Italie, qui résiste à la notation écrite, mais que nous avons adoptée pour notre interprétation. La seconde voix, le "controcanto", accompagne la ligne mélodique à la tierce, mais elle est chantée ici, comme c’est souvent le cas dans la mu- sique traditionnelle, par une voix féminine à la sixte au-dessus de la mélodie. Un autre aspect qui peut dérouter à première vue est le décalage entre le texte spirituel, moralisateur, et la mé- lodie. À y regarder de plus près, pourtant, on s’aperçoit que le titre "Passacaglia della Vita" suggère une danse des morts, une "danse macabre", évoquant la représentation médiévale d’un squelette qui danse à travers les rues de la ville (passa=calle, "passer dans une rue", la signification originale de la danse en Espagne).

Les Libri d’Arie de 1637 et de 1638 nous livrent encore des airs qui construisent en quelques strophes une œuvre d’art indépendante. Ainsi de la villanella "Quando Rinaldo", un opéra en miniature en l’espace de quatre strophes, qui nous conte l’histoire de Renaud et d’Armide dans toute son émotion dramatique. On devine que les commandes lyriques étaient rares. Le compositeur concentrait donc son savoir et sa créativité sur cette forme de compo- sition, en y mettant toute son individualité artistique.

Mais ces airs ne peuvent revivre que si l’on prend soin d’explorer l’univers caché dans l’ombre derrière les notes imprimées. La notation musicale, et surtout la notation de ce qui semble au premier regard être une écriture mélodique élémentaire, renferme toujours le risque d’une exécution réductrice, qui gommera une complexité et une beauté qui se per- dent quand l’œuvre est couchée sur papier. L’interprétation implique une connaissance ap- profondie de tous les aspects de l’art : la compréhension du symbolisme du texte et du style mélodique ; une grande liberté rythmique dans l’exécution, de façon à insuffler vie aux mélo- dies ; un accompagnement qui doit soutenir le tout en improvisant dans toutes les couleurs, toutes les nuances possibles ; et surtout une compréhension de la complexe toile de fond émotionnelle des textes, qui conservent toute leur actualité et exigent du chanteur une identification totale, comme celle d’un comédien.

Quand on regarde la peinture de cette époque, le contenu émotionnel de ce qu’elle met en scène est d’abord transmis par le choix et la composition des couleurs. Ce n’est qu’après un premier contact que le spectateur va se plonger dans la scène et dans le contenu symbolique de l’œuvre. La réaction de l’auditeur est comparable : le contact intuitif passe par la palette des couleurs instrumentales et la qualité de la voix – le son, comme les couleurs d’un tableau, est le vecteur de l’émotion ; l’étude intellectuelle du contenu qui s’ensuit ne se fait pas au détriment du cœur, qui détermine toujours en fin de compte si l’on se sent interpellé...

Christina Pluhar, Paris, 11.10.2001 Traduction : Charles Johnston

Quelques pensées

Dans la sacristie de l’église qui abritait l’enregistrement de ce disque, il y avait une petite cuisine, très bien équipée, avec une grande baie vitrée donnant sur les arbres alen- tours. Lumière, calme, silence. Nous nous retrouvions là à intervalles réguliers, entre un enregistrement et l’autre: un verre de vin, du pain, des bons fruits, du café… C’était un moment de grande tranquillité, quelques mots, beaucoup de regards. Les fenêtres ouvertes, la fumée d’une cigarette qui se perd dans l’air frais de ces après-midi d’été. Après la musique, ces quelques minutes nous permettaient de récupérer les énergies entre un morceau et l’au- tre, on échangeait nos sensations, des commentaires, des sourires aussi. Nous parlions des langues différentes, nous ne nous connaissions pas tous entre nous mais, comme il arrive mystérieusement parfois, une estime réciproque et subtile nous permettait de jouer et de chanter ensemble comme si nous l’avions toujours fait. Il est vrai que la musique unit, fran- chissant les limites de nos sentiments. De la Finlande à Naples, du Japon à l’Autriche en passant par la Hollande, la France et la Belgique d’un côté et de l’autre du Pô à la recherche de je ne sais quel Merle, un oiselet qui vole là haut, un Cupidon jamais rassasié de tendre son arc pour atteindre Amaryllis et nos coeurs... Ou peut être, comme dans une fable, nous cherchions une petite cigale accrochée à un arbre du jardin, derrière la cuisine : Tu te trompes en pensant que les années ne vont jamais finir! C’est ce qu’elle nous chantait, en nous poussant à vivre à fond chaque instant de cette existence...

Marco Beasley, Genoa, 25.09.2001 Traduction : Maria Laura Broso Bardinet 1. Homo fugit velut umbra (Passacaglia della Vita) O come t’inganni Tu te trompes Oh how wrong you are se pensi che gl’anni en pensant que les années to think that the years non hann’da finire, ne vont jamais finir. will never end. bisogna morire. Il faut bien mourir. We must die. E’un sogno la vita La vie est un songe. Life is a dream, che par si gradita, Elle semble si douce, that seems so sweet, è breve il gioire, mais la joie est courte, but joy is all too brief. bisogna morire. il faut bien mourir. We must die. Non val medicina, A rien ne sert la médecine, Of no avail is medicine, non giova la China, inutile est la quinine, of no use is quinine, non si può guarire, l’on ne peut pas guérir. we cannot be cured. bisogna morire. Il faut bien mourir. We must die. Non vaglion sberate, Rien ne valent les jérémiades, Worthless are lamentations, minarie, bravate les menaces, les bravades, threats, bravado che caglia l’ardire, que le courage sait bien bâtir. produced by our courage. bisogna morire. Il faut bien mourir. We must die. Dottrina che giova, Aucune bonne science, No learned doctrine parola non trova ne trouve les paroles can find the words che plachi l’ardire, pour calmer le désir. to calm this boldness. bisogna morire. Il faut bien mourir. We must die. Non si trova modo Il n’y a pas d’astuce There is no means di scoglier ‘sto nodo, pour défaire ce nœud, to untie this knot, non val il fuggire, à rien ne sert de fuir, it is useless to flee. bisogna morire. il faut bien mourir. We must die. Commun’è il statuto, C’est ainsi pour tout le monde. It is the same for everyone, non vale l’astuto Le malin ne sait pas a wily man cannot ’sto colpo schermire, éviter ce coup bas. shield himself from the blow. bisogna morire. Il faut bien mourir. We must die. Si more cantando, L’on meurt en chantant, We die singing, si more sonando l’on meurt en jouant we die playing la Cetra, o Sampogna, la Cithare, ou la Musette. the cittern, the bagpipe, yet morire bisogna. Mourir, il le faut. die we must. Si more danzando, On meurt en dansant, We die dancing, bevendo, mangiando; en buvant, en mangeant. drinking, eating; con quella carogna Avec cette charogne, with this carrion, morire bisogna. mourir, il le faut. die we must. La Morte crudele La Mort cruelle Cruel Death a tutti è infedele, n’est fidèle à personne, is unfaithful to all, ogn’uno svergogna, et fait honte à tous. and shames everyone. morire bisogna. Mourir, il le faut. Die we must. E’ pur ò pazzia Pourtant, o délire, And yet, o madness o gran frenesia, o grande folie, o ravings, par dirsi menzogna, on croirait mentir. it seems like lying to oneself. morire bisogna. Mourir, il le faut. Die we must. I Giovani, i Putti Jeunes, enfants, Youths, children, e gl’Huomini tutti et tous les hommes and all men s’hann’a incenerire, en cendres doivent finir. must end in dust. bisogna morire. Il faut bien mourir. We must die. I sani, gl’infermi, Les sains, les malades, The healthy, the sick, i bravi, gl’inermi, les courageux, les doux, the brave, the defenceless, tutt’hann’a finire ils doivent tous finir. must all make an end. bisogna morire. Il faut bien mourir. We must die. E quando che meno Et lorsque tu And when you are least ti pensi, nel seno n’y penses pas, dans ton sein, thinking of it, in your breast, ti vien a finire, tout se termine. all comes to an end. bisogna morire. Il faut bien mourir. We must die. Se tu non vi pensi Si tu n’y songes pas, If you do not think of this, hai persi li sensi, tu as perdu ta raison, you have lost your senses, sei morto e puoi dire: tu es mort et tu peux dire: you are dead and you can say: bisogna morire. il faut bien mourir. We must die. 2. Augellin Bel oiselet Little songbird Che ‘l tuo amor qui pourchasses who are always chasing Segui ogn’hor toujours ton amour your love Dal faggio al pin; entre l’hêtre et le pin. ’twixt beech and pine: E spiegando i bei concenti Avec ton doux concert, by performing your lovely concerts, Vai temprando tu rends plus forts you temper Col tuo canto i miei Lamenti. par ton chant, mes pleurs. with your song, my laments. Il mio Sol troppo fier, Mon Soleil trop fier, My Sun, too proud, Troppo altier est bien trop altier, too arrogant Del mio gran duol de ma grande douleur. to consider my great pain – Clori amata, Clori bella, Chloris la bien-aimée, Chloris la belle, Cloris my beloved, Cloris my fair one M’odia ingrata me déteste, l’ingrate, hates me, the ingrate, A’ miei prieghi empia e rubella. cruelle et rétive à mes prières. remaining cruel and deaf to my prayers. Non sia più Puisse-t-elle ne plus May she no longer Cruda no, être si dure. be so harsh; Morirò Je mourrai I shall die S’ella è qual fù; si elle reste ainsi. if she remains so. Taci, taci, che già pia Tais-toi, tais-toi, que toute douce, Hush, hush, for now compassionately Porge i baci, elle apporte ses baisers, she brings her kisses Al mio labro l’alba mia. mon aurore, à mes lèvres. to my lips, she my dawn. Segui augel Viens, oiseau, Come, bird, Nè sdegnar ne dédaigne pas do not disdain Di formar to make up Canto novel; un chant nouveau. a new song. Fuor del seno amorosetto De ton sein plein d’amour, In your loving little breast, Mostra à pieno montre toute entière, display to the full La tua gioia, il mio diletto. ta joie et mon bonheur. your joy and my happiness. 4. Invan lusinghi, invan prometti e giuri Tu me flattes en vain, en vain tu promets In vain you flatter me, in vain you promise and Ch’il tradito mio cor più non ti crede: et tu fais serment. pronounce oaths, A chi fede non ha, non si dà fede. Mon cœur trahi ne te croit plus: for my betrayed heart no longer believes you: à qui n’a pas de foi, on ne fait pas confiance. one does not trust the unfaithful. Fù tempo ch’io sperai, nulla più spero; Temo quella pietà, ch’in te si vede: Il y a eu un temps où j’espérais, maintenant There was a time when I hoped, now I hope A chi fede non hà, non si dà fede. je n’espère plus. no longer. Je crains la pitié qu’on voit en toi: I fear that pity that can be seen in you: à qui n’a pas de foi, on ne fait pas confiance. one does not trust the unfaithful.

5. Altri amor fugga: e dal soave impero Qu’un autre évite l’amour et de son Let others shun love and from its sweet power Di lui mover lontano il piè procuri. doux pouvoir éloigne ses pas. direct their steps far away. A le calde sue fiamme il petto induri Qu’il durcisse son cœur à ses flammes Let them harden their hearts against its ardent E dal cor lo bandisca e dal pensiero. et qu’il le chasse de son esprit et de sa pensée. flames and chase it from their souls and their Io d’esser suo seguace e prigionier mi vanto, Moi, je me targue d’être son suivant et son thoughts. E i passi liberi e sicuri gl’apro a la mente. prisonnier, E sia ch’eterno duri et je lui ouvre le chemin dans mon âme. I boast of being its follower and its prisoner, L’ardor che dolce in sen trassi primiero. Et j’espère que l’ardeur and I willingly open my mind to it. qui fut douce au départ, demeure. And may it last for ever, that ardour that I first felt so sweet in my breast. 7. T’amai gran tempo e sospirai mercede. Longtemps je t’ai aimée et j’ai demandé pitié. Long did I love you and ask for your pity. Tu m’hai tradito ogn’hor, priva di fede. Tu m’as toujours trahi, femme infidèle. You always betrayed me, faithless woman. Hor và con novi amanti a far tue prove, Va avec des nouveaux amants faire tes preuves, Go prove your worth with new lovers, Ch’io son già stufo e m’ho provvisto altrove. car je suis fatigué et j’ai trouvé ailleurs. for I am weary and have found what I need elsewhere. Hor vanne mò Va maintenant ! Go away now! Ch’io non ti vuò, Je ne te veux plus, I don’t want you any more, Ch’io son gia stufo car je suis fatigué for I am weary E m’ho provvisto altrove: et j’ai trouvé ailleurs. and have found what I need elsewhere. Che già di là, Déjà par là, Already over there, Di là dal Po, passato è ‘l Merlo… au delà du Pô, le Merle est passé… on the other side of the Po, the Blackbird has flown… Corri, corri a vederlo! Cours, cours le voir ! Run away, run after him! Mille volte io piangeva, e tu ridevi. Mille fois je pleurais et tu riais. A thousand times I wept and you laughed. Mille volte io rideva, e tu piangevi. Mille fois je riais et tu pleurais. A thousand times I laughed and you wept. Così cortese, i più felici amanti Ainsi, gracieuse, les amants les plus heureux Thus, gracious lady, the happiest lovers Schernisti cruda in giochi, in risi, in pianti. tu moquais par tes jeux, tes rires et tes pleurs. did you mock by your games, your laughter and your tears. Hor grida mò, Crie maintenant, Cry out now, Ch’io sordo stò, je reste sourd, for I remain deaf; Ch’io son già stufo car je suis fatigué I don’t want you any more, for I am weary E m’ho provvisto altrove: et j’ai trouvé ailleurs. and have found what I need elsewhere. Che già di là, Déjà par là, Already over there, Di là dal Po, passato è ‘l Merlo… au delà du Pô le Merle est passé… on the other side of the Po, the Blackbird has flown… Corri, corri a vederlo! Cours, cours le voir! Run away, run after him! Ti fui fedele allor che fui gradito. Je t’ai été fidèle lorsque j’étais aimé. I was faithful to you whilst I was loved. E qui lasciar ti vuò, se m’hai tradito. Je veux te quitter ici, si tu m’as trompé. I want to leave you here, if you have deceived me. Hor vanne a porre a nuovi amanti il vischio, Va poser tes pièges pour des nouveaux amants, Go and lay your traps for new lovers, Ch’io son già sciolto, e più non sento il fischio, je suis déjà libre et je n’entends pas le sifflet. for I am free now, and I can’t hear the whistle. Hor crepa mò, Crève, maintenant, Drop dead now! Ch’io non ti vuò, je ne te veux pas, I don’t want you any more, Ch’io son già stufo car je suis fatigué for I am weary E m’ho provvisto altrove: et j’ai trouvé ailleurs. and have found what I need elsewhere. Che già di là, Déjà par là, Already over there, Di là dal Po, passato è ‘l Merlo… au delà du Pô le Merle est passé… on the other side of the Po, the Blackbird has flown… Corri, corri a vederlo! Cours, cours le voir! Run away, run after him!

Se talento ti vien di dar martello, Si tu as envie de te poser des questions, If you want to ask questions, Guardati il volto, che non è più quello: regarde ton visage qui n’est plus le même. look at your face, for it’s not the same any longer. Hor le tue labra d’oro e ‘l crin d’argento Maintenant tes lèvres dorées et tes cheveux d’argent Now your golden lips and your silvery hair Ricco mi fanno sol di pentimento. me remplissent uniquement de repentir. fill me only with repentance. Hor non più no, Maintenant, non, Now, no, T’adorerò, je ne t’adorerai plus, I won’t adore you, Ch’io son già stufo car je suis fatigué for I am weary E m’ho provvisto altrove: et j’ai trouvé ailleurs. and have found what I need elsewhere. Che già di là, Déjà par là, Already over there, Di là dal Po, passato è ‘l Merlo… au delà du Pô le Merle est passé… on the other side of the Po, the Blackbird has flown… Corri, corri a vederlo! Cours, cours le voir! Run away, run after him! 8. A che più l’arco tendere Pourquoi tendre ton arc, Why do you still draw your bow, O non mai saggio Amor? Amour, jamais assagi? Cupid, still so badly behaved? Di me che più vuoi prendere, Que me cherches tu encore, What more do you want of me, Non sei tu satio ancor. n’es-tu pas rassasié ? are you not satisfied yet? Mira che folte fioccano Regarde tomber drue See how thick the snow Le nev’ in su ‘l mio crin, la neige sur mes cheveux, falls on my hair, E che miei giorni toccano et mes jours and how soon my days Homai l’ultimo fin. arriver désormais à leur terme. will come to an end. Dunque ò gentil degnatemi, Donc, mon cher, soyez pour moi aimable, So, my dear, grant me this, Che tutto altier n’andrò; et j’en serai tout fier; and I shall be filled with pride; Vostro a nome chiamatemi, appelez-moi vôtre, call me yours in name, Ma vostr’ amante, no. mais je ne serai pas votre amante but not your lover. Gli amanti arsi sospiranvi Les amoureux soupirent ardents pour vous Ardent lovers sigh for you, Chiedendo alta mercè: en demandant pitié: begging for pity: Gli occhi miei solo miranvi, mes yeux ne font que vous regarder, my eyes merely look at you, E basta alla lor fè. et cela leur suffit. and that suffices them. Deh! Perché non rinovasi Ah! Pourquoi ne reviennent pas Ah! Why can it not return, Mia giovenil età, mes jeunes années, the time of my youth, Hoggi che al mondo trovasi maintenant que sont au monde now that there exists in the world I fior della beltà? les fleurs de la beauté? the flower of beauty? Quale può maga porgere Quelle magicienne peut offrir What sorceress can offer Aita ai miei desir? son aide à mes vœux? her aid for my desire, Ond’io vegga risorgere Pour que je voie renaître so that I may see resurrected Mio giorno in su ‘l finir. ma vie qui se termine ? my days as they end? Che parlo? Chi rispondemi? Que dis-je ? Qui me répond? What am I saying? Who answers me? Ah! Che non scerno il ver! Ah! Je ne vois pas la vérité! Ah! But I do not realise the truth! Sommergemi, confondemi Me noie et me confond I am overwhelmed and confounded Tempesta di pensier; la tempête dans mon esprit; by the tempest of my thoughts; Condannomi, perdonomi me condamner, me pardonner… I condemn, I pardon myself, Fra speme e fra timor; entre l’espoir et la crainte. between hope and fear. Ma pur tutto abandonomi Mais je m’abandonne tout entier But now I place myself completely Nelle tue mani Amor. entre tes mains, Amour. in your hands, Cupid.

9. Alla guerra d’amor Au combat d’amour To the wars of love Correte Amanti: courez, les Amants: hasten, o Lovers: Non più sospiri, plus de soupirs, no more sighing, Non più martiri. plus de martyrs. no more torments. Alla guerra d’mor, Au combat d’amour, To the wars of love, All’armi, all’armi. aux armes, aux armes. to arms, to arms. Aita, aita, il mio core se’n và, À l’aide, à l’aide, mon cœur s’en va ! Help, help, my heart is leaving me! La mia vita dov’è? Où est ma vie? Where is my life? Ah! cruda partita: Ah! cruel départ: Ah! cruel parting: Pietà! pitié! mercy! 11. Canta la cicaletta La petite cigale chante The little cicada sings Quand’è ‘l Sol più cocente, lorsque le soleil est le plus chaud, when the sun is at its most searing, E si more cantando e non lo sente. et meurt en chantant sans le savoir. and dies singing without feeling the heat. Io canto, e vivo, Je chante et je vis, I sing, I live, E pur sento nel core pourtant je sens mon cœur and yet I feel in my heart Di lei caldo maggiore. bien plus ardent qu’elle. greater heat than he. Così vuole il mio fato, Ainsi veut ma destinée. Thus does my destiny will it. S’io morissi cantando, Si je pouvais mourir en chantant, If I could die singing, O me beato. je serais bienheureux. how happy I would be. Muove Orfeo l’empia Dite; Orphée sait émouvoir le cruel Enfer. Orpheus can move pitiless Hell; Piange, prega e sospira Il pleure, il prie et il soupire, he weeps, he begs, he sighs, Et impetra pietate al suon di lira: et demande pitié au son de sa lyre: and beseeches pity with the sound of his lyre: Io piango e prego una crudele e bella, je pleure et je prie cette toute belle si cruelle, I weep and I beg a cruel fair, D’amor troppo rubella. à l’amour trop rebelle. too resistant to love. Così vuole il mio fato, Ainsi veut ma destinée. Thus does my destiny will it. S’io morissi cantando, Si je pouvais mourir en chantant, If I could die singing, O me beato. je serais bienheureux. how happy I would be (Poesia del Sig. B. Saracelli) (Poésie du Sieur. B. Saracelli) (Poem by Sig. B. Saracelli) 12. Poca voglia di far bene; Peu d’envie de bien faire; Little desire to do good; Viver lieto, andar a spasso vivre heureux, se promener. living contentedly, going walking, Fresco e grasso mi mantiene, Je reste frais et fleuri, I keep myself fresh and plump, La fatica m’è nemica; mon ennemie est la fatigue; fatigue is my only enemy; E mentre io vivo così et tandis que je vis ainsi, and whilst I live like this, E’ per me festa ogni dì… pour moi c’est la fête tous les jours… every day is a holiday for me… Diridiridiridi, diridiridiridi… Diridiridiridi, diridiridiridi… Diridiridiridi, diridiridiridi… Vada il mondo come vuole, Que le monde fasse ce qu’il veut, Let the world do as it please, Lascio andar, nè mi molesto; je laisse courir sans me déranger; I let it be without troubling myself; Tutto il resto son parole. le reste, ce ne sont que des mots. all the rest is mere words. Pazzo è bene da catene, Libre de toute chaîne, He is a raving madman Chi fastidio mai si dà est celui qui ne se tourmente pas who ever takes the trouble Per saper quel che sarà… pour savoir ce qu’adviendra… to know what the future holds… Diri Diri Diri... Diri Diri Diri... Diri Diri Diri... 13. Quando Rinaldo invitto Lorsque Rinaldo vainqueur When victorious Rinaldo Armida abbandonò, abandonna Armida, abandoned Armida, Sentendo il cor trafitto sentant son cœur blessé, feeling her heart stricken Per duolo ella mancò. celle-ci s’évanouit de douleur. she fainted with grief. Tal piaga sentì, Elle ressentit une plaie si âpre, She felt such a wound, Tal doglia soffrì une douleur si grande, she suffered such great pain, Che in tanta pena suo desir fù que dans son angoisse elle souhaita that in her anguish her desire was Non viver più. son propre trépas. no more to live. Con mille ohimè! dolenti De mille « hélas! » douloureux, With a thousand plaintive cries I lidi ella ferì, elle marque les plages, she struck her native shores, E in questi amari accenti et avec ces tristes paroles, and in these bitter tones L’acerba doglia aprì: elle manifesta sa douleur cruelle: she expressed her sharp torments: ”Hor dunque da me "Tu peux donc ‘So now away from me Puoi volgere il piè? détourner tes pas de moi? you can direct your steps? Hor dunque il cielo Le ciel pourra donc So now Heaven Mirar potrà regarder may behold Tua crudeltà? ta cruauté? your cruelty? Perfido, mancatore: Perfide, traître: Traitor, perjurer! Sia maledetto il dì maudit soit le jour Accursed be the day Che coi suoi sguardi Amore Où Amour par ses regards when with his glances Cupid Il petto mi ferì. a blessé mon cœur. injured my breast. Diversa mercè Une autre récompense A different reward Sperò la mia fè, avait espéré ma foi, did my fidelity expect, E provo - ahi lassa - et j’éprouve - hélas – and I feel – alas – tua ferità ta blessure, how you have wounded me senza pietà.” sans pitié." mercilessly.’ Ciò detto, ella oprò poi Cela dit, elle accomplit With this, she accomplished Sua magica virtù: sa magie: her magic spells: E agl’incanti suoi et à ses sortilèges and her incantations Pluto ubbidiente fù. Pluton obéit. were obeyed by Pluto. Il sol s’oscurò, Le soleil s’obscurcit, The sun was obscured, La terra tremò la terre trembla the earth trembled E d’atre nubi, et de nuages sombres, and, veiling the daylight Velando il dì, le jour se voila. with dark clouds, Ella sparì. Ainsi, elle s’envola. she vanished. 14. Quest’acqua che dagli occhi uscir donna mi vedi, Femme, cette eau qui coule de mes yeux, Lady, this water that you see coming from my eyes Pianto non è come tu forse credi; ce ne sont pas des larmes comme peut-être tu penses; is not tears, as perhaps you think; Quest’è ’l mio core c’est mon cœur, it is my heart, Ch’ in pochissim’ humore, qui en très peu de liqueur, which is distilled into a fine secretion Mentre ch’ arde e sfavilla tandis qu’il brûle et qu’il vole en éclats, as it burns and flickers Davanti al sol di tua beltà si stilla. se dissout face au Soleil de tes appâts. before the sun of your beauty. 15. Amarilli, deh! vieni, Amaryllis, ah! viens, Amaryllis, oh come! Non ti prego e non t’invito je ne te prie ni ne t’invite I neither beg you nor invite you Perché gl’occhi tuoi sereni pour que tes yeux sereins so that your serene eyes Sian conforto al cor ferito: soient de réconfort au cœur blessé: will be a comfort to my wounded heart: Questo priego è troppo altero, ma prière est bien trop fière. this prayer is too proud. A ragion me ne dispero. A raison, j’en désespère. I am right to despair of its success. Vieni almen per trarre un hora, Viens au moins passer une heure, Come at least to spend an hour, Tutta lieta e dilettosa; toute contente et toute béate; quite joyous and delightful; Qui vermiglia esce l’Aurora, ici se lève l’Aurore écarlate, here Aurora rises all scarlet, Qui la terra e ruggiadosa, ici la terre est humide de rosée, here the earth is wet with dew, Qui trascorre onda d’argento, ici passe une vague argentée, here there passes a silvery wave, Qui d’Amor mormora il vento. ici le vent parle d’Amour. here the wind speaks of Love. Mirerai rive selvagge, Tu verras des berges sauvages, You will see wild banks, Chiusi boschi, aperti prati, des bois fermés, des prairies ouvertes, enclosed woods, open meadows, Spechi ombrosi, apriche piaggie, des grottes ombragées, des plages tranquilles, shady grottoes, sunlit seashores, Valli incolte, e colli arati; des vallées en friche et des collines labourées. uncultivated valleys and furrowed hills. Che dirò di tanti fiori, Que dirai-je de toutes ces fleurs, What shall I say of all these flowers, Fior che dan cotanti odori. riches d’autant de parfums ? each exhaling its own perfume? Nessun speri esser felice, Que personne n’espère le bonheur, Let no-one hope to gain happiness Per lo stral d’Amore ardente: par la flèche brûlante d’Amour: from the burning arrow of Cupid: La medesma genitrice, sa mère elle-même even his mother In amor visse dolente. a vécu et souffert par amour, lived suffering through love, E mirossi il suo conforto, et a vu naître son réconfort, and looked on her solace Da cinghial trafitto e morto. d’un sanglier transpercé et mort. gored by a boar and expiring.

Our warmest thanks to all who took part in the realisation of this project: first and foremost to Jean-Paul Combet and his wonderful team, for his faith that gives his artists the possibility to make their dreams come true; to Hugues Deschaux and Robin Davies for transforming recordings into works of art by their artistic understanding; to the direction and administration of the Hôpital Notre-Dame de Bon Secours, who welcome us again and again, and by putting the magical acoustic of their chapel at our disposal, allow recordings to transmit the emotion of our music; to Flo- rian Gramp for his musicological work and for the transcription of the Roman manuscripts, to Friede- rike Heumann for her generous contribution of a facsimile, which allowed us to add some extra verses; and above all to Marco Beasley, ’cantore e incantatore’, who could participate to our project with the permission of Accordone, for his great help in deepening understanding of the texts and his incredi- bly inspiring presence throughout this project.

Christina Pluhar, Paris, 11.10.2001

Stefano Landi A life at the Palazzo Barberini

Early seventeenth-century Rome boasted an impressive number of harpists and theo- rbo players, such as Girolamo Kapsberger, Luigi Rossi, Marco Marazzoli, Oratio Micchi dell’Arpa and Stefano Landi. The focal point of their activity was a family that gave the creativity of these instrumentalists and room to blossom to the full: the Barberini family. Foremost among them were Maffeo Barberini (Pope Urban VIII) and his nephews Francesco and Anto- nio, who made the Palazzo Barberini with its theatre into the nerve centre of Roman . Oratorios, carnival entertainments, and masses were commissioned for performance on the occasion of carnival celebrations, weddings, funerals, coronations or important state vi- sits. This rich period of creativity and artistic collaboration, which lasted almost twenty years, came to an abrupt end after the Pope’s demise, which forced the Barberini to go into exile in Paris. The money for all those splendid productions in the Palazzo Barberini came not only from the family fortune, but also in part from official Vatican funds...

Stefano Landi, harpist, guitarist, organist and singer, arrived in Rome on 8 May 1595 as a choirboy in the Collegio Germanico. From 1599 he studied rhetoric and philosophy at the Seminario Romano, whose maestro di capella was Agostino Agazzari. In 1616 he published his first volume of motets, and in 1618 was himself appointed maestro di capella to the court of the Bishop of Padua, where he wrote his first opera, La morte d’Orfeo. He was also in the ser- vice of Cardinal Scipione Borghese, and returned to Rome in 1620. There he published his Libro Primo di Arie (1620), Psalmi integri (1624), Il libro secondo di Arie (1627), and his Missa in benedictione nuptiarum (1628) for the wedding of Taddeo Barberini. He was em- ployed by Cardinal Francesco Barberini as ’maestro di dozzena del putto musico’. The boys whom he taught in this capacity lived with him, and among his pupils was Francesco Ma- nelli. In 1629, on the recommendation of the Barberini, he also obtained a part-time position as an alto in the papal choir, the other half of the salary going to no less a personage than Gre- gorio Allegri. His sacred opera Il Sant’ Alessio to a libretto by Giulio Rospigliosi was performed at the Palazzo in 1632 and 1634. The magnificent, fully staged productions, with scenery by the Tuscan painter Pietro da Cortona, featured the castrati Angelo Ferroti and Marc’Antonio Pas- qualini in the leading parts, the boy soprano ‘Paoluccio’ Cipriani in the role of Rome, and other choirboys from the Barberini school in supporting parts. After the phenomenal success of these performances Landi devoted himself to the publication of his later Libri di Arie. The Libro Quinto di Arie (1637) and Libro Sesto (1638) are today to be found in a library in Wro- claw; the seventh and eighth books, his final works, are now unfortunately lost.

Homo fugit velut umbra The hidden universe in the shadows

Life was by no means simple for a member of the papal choir and musician with the Barberini. Musicians were domestics, their status slightly higher than that of a valet. The cho- risters were accommodated in unheated servants’ quarters along with their ‘colleagues’. The concentration within a narrow space of the finest talents in , all waiting for papal favour, for a major operatic commission, a leading role, an appointment as maestro di capella, led to intrigues and jealousy in this world of who had a single chance in life: to become a celebrated soloist. At the same time the first famous female singers, in the shape of Adriana Basile and her daughters, were beginning to compete with the castratos for their roles. And all the famous and gifted musicians of the time worked for the Barberini; the rivalry was sti- mulating, but also alarming...

It is possible to observe in the case of many of these composers a double life, the re- verse side of life at court and its struggle for recognition. As with Kapsberger, who set the Pope’s poetry to music and wrote Masses in the prima prattica for him, yet at the same time left us avant-garde works and arias, so we can discover in Stefano Landi’s Libri di Arie pieces that on closer inspection lead the way into a universe all his own. These arias and vil- lanellas, composed by a singer and continuo player, a rhetorician and philosopher, who ac- companied his own songs on the harp or the Spanish guitar, constitute a miniature art form of concentrated perfection.

We can find countless elements of traditional music in the text and the music which usher us out of the Palazzo Barberini into another world. Thus, for example, the vivid textual symbolism of the song ‘T’amai gran tempo’, published in the Secondo libro d’Arie Musicali (1627), requires some elucidation. This piece, composed over a chaconne bass (after an in- troductory recitative), tells the story of a betrayed lover who furiously sends his former idol packing. Local images and expressions are introduced, such as ‘di la dal Po’, which means the Lombardy region, as opposed to ‘di qua dal Po’ (Emilia). To get from one region to the other it was necessary to cross the River Po by ferry, which was hailed by whistling (‘e più non sento il fischio’). In local dialect the cuckold who is nonetheless willing to marry is called a ‘merlo’ (literally a ‘blackbird’).

The same volume contains a number of villanellas composed on a ‘walking bass’, from which we have selected ‘Amarilli deh vieni’, whose (to our ears) modern-sounding rhythmic and melodic patterns recall Kapsberger’s pieces in his Libro Quarto. Landi’s dedica- tion to the Princess of Piedmont in the preface advises that the arias in question will be heard to best advantage when sung by his pupil, the ‘castratino’ Angelo Ferrotti (who was to perform the title role in Il Sant’Alessio four years later). We have also chosen the song ‘A che più l’arco tendere’, with its marvellously captivating melodic line, whose dependence on tra- ditional song of the time we have tried to underline by the use of rubato over a rhythmically stable bass line.

The villanella ‘Augellin’ is striking for its melody in imitation of birdsong, which be- guiles the beloved as if by hypnotism. Another piece inspired by animal sounds is ‘Canta la Ci- caleta’, which mimics the song of the cicada. This insect begins its song with a deep buzzing that rises to high-pitched chirping, and, like the swan, it dies singing. Landi transposes this into musical terms by beginning his song on low C and making the melodic line go up to a’. The wonderful poetry of Saracelli, which has the singer say that he hopes he will sing till he dies, and that he will die singing, becomes a bewitching aria thanks to this astonishingly expanded tessitura and the melodic play around the a’.

We also decided to perform an anonymous piece whose abundance of internal contra- dictions reminds us of the universe of Stefano Landi. This work, entitled ‘Homo fugit velut umbra’, bears the subtitle ‘Passacaglia della vita’. This designation is already misleading, for the bass line here is not the usual seventeenth-century passacaglia bass (a descending fourth) but a tarantella, as it has come down to us, in the same key, through Athanasius Kircher’s Ars ma- gnetica. A large number of traditional pieces based on this harmonic and melodic pattern can be found in southern Italy. The syncopated notation of the bass line in this piece is a written record of a performing practice of traditional music, which features a great variety of subdivi- sions of note values in its rhythmic accompaniment. The melodic and rhythmic freedom of the upper voices, achieved through rubato, is part of the cultural heritage of southern Italy, which cannot be notated, but which we have adopted for our interpretation. The second voice, the ‘controcanto’, accompanies the melodic line in thirds, but is here sung, as is frequent in traditional music, by a female voice a sixth above the melody. Likewise, an aspect that may seem bewildering at first is the discrepancy between the spiritual, moralistic text and the melody. However, it appears after closer inspection that the title ‘Passacaglia della Vita’ suggests a dance of death, a danse macabre, which conjures up before our eyes the medieval vision of a skeleton dancing through the streets of the town (passa=calle, the original meaning of the dance in Spain).

The Libri d’Arie of 1637 and 1638 provide us with more songs that constitute a self- contained work of art in a few strophes. Hence we have the villanella ‘Quando Rinaldo’, a mi- niature opera in four strophes, which recounts the story of Rinaldo and Armida in all its emotional drama. One suspects that operatic commissions were rare. So the composer concen- trated all his skill, his creativity and his individuality into this compositional genre.

But these songs can only come to life if one endeavours to bring out the hidden uni- verse in the shadows behind the printed notes, for the notation of music, and above all of what seems at first glance to be straightforward melodic writing, always conceals the pitfall of oversimplification of complexities and beauties that are lost on paper. Interpretation implies thoroughgoing knowledge of all aspects of the art: understanding of the symbolism of the text and the musical idiom; great rhythmic freedom in performance, in order to breathe life into the melodies; an accompaniment that must underlie the whole in improvisatory fashion, through every possible colour and nuance; and above all understanding of the complex emo- tional background to the texts, which remain eternally relevant and demand total identifica- tion of the singer, as if he were an actor.

When one looks at the painting of this period, the emotional content of the scene it de- picts is conveyed first of all by the choice and composition of the colours. It is only after a first, intuitive contact that the observer will become engrossed in the scene and the symbolic content of the work. The same is true for a listener: the intuitive contact is made through the palette of instrumental colours and the quality of the voice – the sound, like the colours of a painting, is the vehicle for emotion; the intellectual preoccupation with the content that ensues does not overrule the heart, which in the final analysis still determines whether the music has something to say to us...

Christina Pluhar, Paris, 11.10.2001 Translation: Charles Johnston

Random thoughts

In the sacristy of the church where we recorded this CD, there was a small, very well- equipped kitchen, with a large bay window looking out on the surrounding trees. Light, calm, silence. We met there from time to time between takes: a glass of wine, bread, fresh fruit, coffee… It was a moment of great tranquillity, a few words, many glances exchanged. Open windows, cigarette smoke vanishing into the cool air of those summer afternoons. After the music, these few minutes allowed us to get our energy back between one piece and the next; we exchanged our impressions, comments, smiles. We spoke different languages, we didn’t all know one another, but as can mysteriously happen sometimes, there was a subtle mutual esteem that enabled us to play and sing together as if we had always done so. And it is true that music brings people together, cuts across the frontiers of our feelings. From Finland to Naples, from Japan to Austria via Holland, France and Belgium from one side of the Po to another in search of who knows what blackbird, a little songbird flying high up there, a Cupid untiringly drawing his bow to strike Amaryllis and our hearts... Or perhaps, as in a fable, we were looking for a little cicada clinging to a tree in the garden behind the kitchen: How wrong you are to think that the years will never end!, it sang, urging us to live to the full every moment of our existence...

Marco Beasley, Genoa, 25.09.2001 Pensieri Sparsi

Nella sacrestia della chiesa che ospitava la registrazione di questo disco, vi era una piccola cucina, molto ben attrezzata, e una grande vetrata che dava sugli alberi circos- tanti. Luci, quiete, silenzio. Ci trovavamo lì ad intervalli irregolari fra un’incisione e l’al- tra : un bicchiere di vino, pane, della buona frutta, caffè...Era un momento di grande tranquillità, poche parole, molti sguardi. Finestre aperte, il fumo di una sigaretta che si per- deva nell’aria fresca di quei pomeriggi d’estate. Dopo la musica, quei pochi istanti ci per- mettevano di recuperare le energie tra un brano e l’altro, ci si scambiavano sensazioni, commenti, sorrisi. Si parlavano lingue diverse, non tutti ci si conosceva ma come alle volte misteriosamente succede, c'era tra noi una stima reciproca e leggera che ci permetteva di suonare e cantare come se l’avessimo sempre fatto insieme. Ed è vero che la musica unisce, varca i confini del nostro sentire; dalla Finlandia a Napoli, dal Giappone all’Austria pas- sando per l’Olanda, la Francia ed il Belgio, di qua e di là dal Po alla ricerca di chissà quale Merlo, un augellin che vola alto, un Cupido mai sazio di tender l’arco per colpire Amaril- lide e i nostri cuori... O forse, come in una favola, era una cicaletta quella che cercavamo, aggrappata ad un albero del giardino dietro la cucina: Come t’inganni se pensi che gli anni non debban finire! ci cantava, istigandoci a vivere ogni momento di questa esistenza... Marco Beasley, Genova, 25. 9. 2001 Alpha 020