ROBERT SCHUMANN 1810–1856 Concerto in A minor, Op.129 for and orchestra 1 I. Nicht zu schnell 12.15 2 II. Langsam 5.01 3 III. Sehr lebhaft 8.06

ERNEST BLOCH 1880–1959 4 Schelomo: Hebrew Rhapsody 22.52 for cello and orchestra

48.21

Mstislav Rostropovich cello Orchestre National de France / Leonard Bernstein

2 Schumann: Cello Concerto In the autumn of 1850 Schumann arrived in the Rhineland city of Düsseldorf to take up the municipal appointment of conductor and general musical director. Tragically, his shortcomings as a conductor gave rise to repeated crises, and the worsening mental health that aggravated these problems brought him to an early death six years later. His first few months in Düsseldorf, however, were relatively happy, the composer and his wife being warmly welcomed by the Rhinelanders. On 10 October Schumann began composing his Cello Concerto, and the whole work was finished in two weeks. This is not a forthright concerto along lines that Schumann might have inherited from Mozart and Beethoven, but an attractively lyrical work such as Chopin had produced with his piano concertos. As with Chopin the orchestra plays a relatively subordinate role, ensuring in this instance that the perennial problem in a cello concerto of making the low-voiced solo instrument audible does not arise. Schumann himself described the work as a “Concert Piece for cello with orchestral accompaniment”. As regards form it is particularly interesting in that Schumann continues his earlier experiments in structural unity by skilfully linking the three movements. The first movement, marked “Not too fast”, opens with three orchestral chords, which establish the home key, and the ardent main theme on the solo cello. After an orchestral tutti the soloist also introduces the second subject, a charming theme in the related key of C major. In the development the orchestra first considers a two-plus-three quaver figure from the second subject. This grows into a bolder rhythm that stirs the cello to a passionately soaring re-statement of the main theme in F sharp minor. The recapitulation takes an orthodox course until the customary place for the soloist’s cadenza is reached. Schumann omits cadenza and coda and inserts instead an orchestral bridge of twenty-two bars’ span to the F major slow movement. Far from the hurly-burly of everyday life, the composer is here discovered in his beautiful, private dream-world, giving the cello mellow music to “sing” over a pizzicato accompaniment. Double stopping enhances the expressiveness of the middle section of this ternary movement. Towards the end woodwind and horns recall the Concerto’s opening theme as if to suggest that it is time to return to the outside world, and we are soon transported thither by the onset of the finale, which bears the marking “Very lively” and is in sonata form. The first subject’s rhythm reappears in the accompaniment to the second. When both themes have been developed and re-stated, the soloist is for the first time in the concerto permitted a cadenza, and this leads into a brilliant coda.

Bloch: Schelomo , Swiss by birth and American by adoption, was the first modern composer to give distinctive musical voice to the feelings and aspirations of the Jewish race. Many of his works are on Jewish subjects, the most widely known of these being Schelomo, the Hebrew Rhapsody that he completed in 1916 shortly before leaving Switzerland for the United States. One does not have to be a Jew, however, to appreciate Bloch’s individual artistry and the eloquent intensity of his creative vision; his best enduring compositions owe their success to their potent musical appeal. He subscribed to no school or system of modern composition, preferring to beat out his own path. Art, he said, should be “the outlet of the mystical, emotional need of the human spirit; it is created by instinct rather than by intelligence, by intuition rather than by will”. Analysing the sources of his inspiration, he wrote: ”It is the Jewish soul that interests me, the complex,

3 glowing, agitated soul that I feel vibrating throughout the bible; the freshness and naïveté of the Patriarchs; the violence that is evident in the prophetic books; the Jew’s savage love of justice; the despair of the Preacher in Jerusalem; the sorrow and immensity of the Book of Job; the sensuality of the Song of Songs. All this is in us; all this is in me, and it is the better part of me.” Schelomo (Solomon) is based on the Book of Ecclesiastes and was originally to have been composed for voice and orchestra. But Bloch’s meeting with the Russian cellist, Barjansky, persuaded him to employ instead the medium of cello and orchestra and thus avoid the language problem. The message of “the Preacher in Jerusalem” said to have been Solomon himself, could be conveyed just as expressively, if less specifically, by the cello. Bloch dedicated the work to Barjansky, though another cellist, Hans Kindler, was the soloist in the first performance, which took place in May 1916 in Carnegie Hall, New York. “Vanity of vanities, all is vanity”, says Ecclesiastes, “for in much wisdom is much grief; and he that increaseth knowledge increaseth sorrow.” In such terms we may imagine the solo cello, which stands for Solomon, admonishing the people. By turns sorrowful and fervent, it discourses in a broad cantilena, supported by the vivid instrumental colours that Bloch draws from a full orchestra. Although the music is continuous, the rhapsody is in three sections, in the second of which Bloch employs a Hebrew melody. Each section rises to a big orchestral climax, the second full of anguish. But the final climax suggests a confident strength and the quiet coda a calm acceptance of the sorrow that comes with knowledge. Eric Mason

Schumann : Concerto pour violoncelle Cinq ans après le Concerto pour piano (et en la mineur comme lui), et quatre ans avant l’Allegro de concert pour piano op. 134 et le Concerto pour violon, le Concerto pour violoncelle de Schumann est bien caractéristique d’un moment de sa vie et de son évolution artistique. Ce n’est pas encore le dernier Schumann, mais c’est déjà une œuvre intériorisée, aux reliefs estompés. En 1850, la remarque de Liszt (publiée dans un article de 1837) paraît encore plus clairvoyante : « la passion, à la vérité, s’y manifeste d’une manière indirecte et voilée ; elle s’y trahit plutôt qu’elle n’éclate, mais elle est vraie, profonde, et vous prend aux entrailles ». Schumann commence à cueillir les fruits de sa maturité et se sent enfin reconnu après le succès de ses Scènes pour le Faust de Goethe et sa nomination comme Musikdirector de Düsseldorf. Cette nouvelle (et provisoire) sérénité, fortifiée au contact de l’« esprit sain et ordonné » de Goethe, se trouve encore étayée par le recours à la grande forme classique du concerto par laquelle Schumann tente d’endiguer et de structurer une inspiration habituellement foisonnante, et cependant menacée par des troubles mentaux qui ne cessent de s’accentuer. Le carcan de l’architecture académique (pourtant assez librement traitée) et l’affaiblissement de la fougue fiévreuse de sa jeunesse font du Concerto pour violoncelle une œuvre en demi-teintes, où l’élan passionné et l’angoisse de Florestan paraissent également atténués. D’un seul tenant, comme les deux récents Concertos pour piano de Liszt (avec qui Schumann vient de se réconcilier), l’œuvre comporte trois parties enchaînées, ou plutôt reliées par des transitions dont la seconde surtout tente de justifier l’unité organique de l’ensemble. On ne sait si ce Concerto a été écrit pour un interprète, et il ne semble pas qu’il ait été joué du vivant de Schumann : sa première audition aurait eu lieu le 9 juin 1860 au Conservatoire de Leipzig. 4 Si le premier mouvement de la Symphonie Fantastique s’intitule Rêveries-Passions, ce titre, scindé et inversé, pourrait convenir aux deux premiers mouvements du Concerto. Nicht zu schnell (pas trop vite), le premier est dominé par le climat de lyrisme vibrant et contenu du premier thème. Le deuxième thème, en ut majeur, plein de tendresse et de fantaisie, sera négligé par le développement, plus répétitif qu’élaboré malgré une évidente volonté de rigueur, qui ne réussit pas à dissimuler une anxiété inavouée. Après le regain de clarté de la réexposition, accentué par le la majeur du deuxième thème, un bref développement terminal débouche sur une transition à l’atmosphère quasi-religieuse. Le début du deuxième mouvement en fa majeur, langsam (lentement), est marqué par l’accompagnement en pizzicati des cordes. Intense sans pesanteur, d’une extrême concision (34 mesures), cette effusion sereine parle le langage du cœur : il ne contient rien d’autre que des répétitions du thème, à peine intensifié par quelques variantes. Entre elles, seulement un bref récitatif, ou un motif en doubles cordes dont l’atmosphère légendaire fait évoquer Brahms. Soudain, dans un tempo un peu plus animé (etwas lebhafter), les bois ramènent le thème initial du premier mouvement. Le soliste s’y prête un instant et enchaîne avec le thème du deuxième mouvement, puis brusquement se révolte (schneller), et interrompt ces réminiscences par un récitatif impérieux, très proche de celui que Beethoven a confié aux violoncelles et contrebasses, puis au baryton solo dans le finale de sa Neuvième Symphonie (« O Freunde, nicht diese Töne! »). Si le procédé a fait ses preuves, et si l’on comprend bien la signification psychologique d’un tel geste pour Schumann, on peut s’interroger sur la valeur de cet emprunt. Quoi qu’il en soit, cette transition dramatique fournit une introduction efficace au troisième mouvement, sehr lebhaft (très animé), qui emprunte encore une fois la forme-sonate. Une verve incisive et énergique caractérise le premier thème, marqué cependant par une insistance obsessive ; une cellule commune l’apparente nettement au deuxième thème. Après un développement volontaire et rigoureux, et une réexposition sans aucun changement (pas même la transposition du deuxième thème au ton principal), le développement terminal amène la tonalité définitive de la majeur. Ce finale, qui révèle un effort particulier de fermeté dans la construction, n’est cependant pas conçu d’une manière très convaincante sur le plan technique. Trop peu évolutif, il confirme l’inadaptation foncière de la forme classique à la sensibilité schumannienne, ce qui, bien entendu, n’enlève rien à la valeur expressive de la musique, dont l’éloquence et l’ingéniosité enchantaient Clara.

Bloch : Schelomo Dans Schelomo, rhapsodie hébraïque pour violoncelle et grand orchestre, Ernest Bloch se fait le chantre d’une destinée et d’une pensée, celles du roi Salomon. L’ardeur et la générosité de cette épopée aux couleurs violentes révèlent un romantisme hors du temps mais incontestablement authentique. Bloch appartient à la génération qui suit celle de Mahler et de , de Debussy et de Paul Dukas, et se situe assez clairement par rapport à eux, alors que, dans cette œuvre du moins, rien ne vient souligner qu’il est le contemporain d’Anton Webern et d’Edgar Varèse. Né à Genève, en 1880, il s’est formé au contact des courants esthétiques français et germaniques, mais son tempérament éclectique, individualiste et sincère, et son choix de vivre aux États-Unis, l’ont protégé du culte de l’inédit et des systèmes de chapelle. Suisse et américain, Ernest Bloch a tenu, comme Darius Milhaud, à témoigner de sa fidélité aux traditions hébraïques. Schelomo (1916) est à rapprocher notamment de sa Symphonie Israël (1912–1916) et de son Service sacré (1933) par son mysticisme et ses attaches orientales. Par ailleurs Schelomo s’inscrit dans un ensemble d’œuvres concertantes pour cordes 5 (Suite pour alto et orchestre, Voix dans le désert pour violoncelle et orchestre, Concerto pour violon et orchestre) qui mettent en valeur tout le savoir instrumental de cet élève d’Eugène Ysaÿe. À la fois portrait d’une âme, avec ses méditations, ses désespoirs, ses révoltes contenues, et récit d’une vie, d’un règne fastueux et bénéfique, Schelomo touche, sans aucune littérature, au genre du poème symphonique. On pourrait même parler d’oratorio instrumental, tant le rôle du violoncelle recèle d’éloquence implicite. Mary Tibaldi-Chiesa a pu expliquer (Revue musicale, février 1934) cette particularité de l’œuvre: « Schelomo fut inspiré par le Livre de l’Ecclésiaste, mais Bloch se demandait en quelle langue exprimer ce texte ; la seule qui s’adaptait à sa musique était l’hébreu, où les paroles ont une sombre sonorité semblable à celle du cuivre, et semblent venir de mystérieuses profondeurs, être chargées de terribles et obscures significations prophétiques. Mais Bloch ne connaissait pas assez l’hébreu. L’idée lui vint de confier la partie vocale au violoncelle, en transportant le limité des paroles dans l’illimité de la musique. » Bloch a remarquablement évoqué la figure complexe de ce roi-philosophe, souverain puissant, bâtisseur et civilisateur, sage d’une poignante lucidité, dont le pessimisme fondamental, qui touche presque au sentiment de l’absurde, perce sous le fatalisme et l’expression de la foi : « grande sagesse, grande peine ». Cette phrase-clé de l’Ecclésiaste aurait pu être placée en épigraphe de Schelomo : « j’ai regardé tout ce qui se fait sous le soleil ; tout est vanité et poursuite du vent ». Rien ne résiste à l’examen du sage, ni le plaisir, ni le pouvoir, ni la richesse, ni la condition humaine, et Salomon se fait moraliste pour conclure que seules l’action et les joies simples de la vie lui paraissent indiquer la voie du bonheur. Schelomo suit toutes les inflexions de sa pensée profonde qui évolue au fil des expériences vécues : le faste et le plaisir (une danse orientale et voluptueuse), la gloire (un épisode héroïque ponctué par les trompettes), la nature (un intermède lumineux et pastoral), le pouvoir, le bonheur. Le souffle incantatoire du violoncelle s’associe à ces métamorphoses constantes et plonge dans des méditations sombres mais sans faiblesse. Ernest Bloch réussit au travers de cette foisonnante diversité, servie par une orchestration somptueuse et barbare, et par une plasticité remarquable du langage, à maintenir une tension grandiose et visionnaire. Monique Escudier

Schumann: Cellokonzert Im Herbst 1850 übernahm Robert Schumann in Düsseldorf die Stellung des Städtischen Musikdirektors. Die allerersten Monate in Düsseldorf verliefen relativ glücklich, zumal er und Clara von den Rheinländern mit großer Herzlichkeit aufgenommen wurden. Am 10. Oktober begann er dann mit der Komposition des Cellokonzertes, und bereits nach zwei Wochen war das Werk vollendet. Der erste Satz — Nicht zu schnell — setzt mit drei Orchesterakkorden und dem sehnsuchtsvollen Hauptthema des ein. Nach einem Orchestertutti stellt das Soloinstrument auch das zweite Thema vor, eine reizvolle Weise in der verwandten Tonart C-Dur. In der Durchführung steigert das Orchester zunächst eine aus zwei plus drei Achtelnoten bestehende Figur des zweiten Themas zu noch kühnerem Rhythmus, und dieser veranlasst das Cello zu einer leidenschaftlich sich aufschwingenden Wiederaufnahme des Hauptthemas in fis-Moll. Die Reprise entspricht der Tradition — bis zu jener Stelle, die üblicherweise der Kadenz des Solisten vorbehalten ist. Schumann verzichtet auf Kadenz und Coda; stattdessen leitet ein 22-taktiges orchestrales Zwischenspiel hin zum F-Dur des langsamen Satzes. 6 Weit entfernt von den Aufregungen des Alltags zeigt sich hier der Komponist entrückt in seiner Traumwelt; zärtlich singt das Cello über einer pizzicato-Begleitung. Doppelgriffe steigern die Ausdruckskraft des Mittelteils dieses dreiteiligen Satzes; gegen Ende erinnern Holzbläser an das Eingangsthema, so als wollten sie sagen, nun sei es an der Zeit, wieder hinaus in die Welt zu gehen. Und mit Beginn des Finalsatzes in Sonatenform — Sehr lebhaft — finden wir uns dort draußen wieder. Der Rhythmus des ersten Themas wird in der Begleitung zum zweiten wieder aufgenommen. Nach der Durchführung und Wiederholung beider Themen gestattet Schumann dem Solisten zum ersten Male eine Kadenz, und diese leitet über in eine brillante Coda.

Bloch: Schelomo Ernest Bloch, gebürtiger Schweizer und Wahlamerikaner, schenkte als erster moderner Komponist der jüdischen Rasse eine deutliche musikalische Sprache. Vielen seiner Werke liegen alttestamentarische Themen zugrunde: am bekanntesten davon ist wohl Schelomo, die Hebräische Rhapsodie, ein Werk, das er 1916, kurz vor seiner Übersiedlung aus der Schweiz in die USA, zum Abschluss brachte. Bloch fühlte sich keiner Schule und keinem modernen Kompositionssystem verpflichtet, er wollte lieber seine eigenen Wege gehen. Die Kunst, so sagte er, solle „Ausdrucksmittel der geheimen emotionellen Bedürfnisse der menschlichen Seele sein; sie wird weniger durch Intelligenz als durch den Instinkt, weniger durch den Verstand als durch Intuition geschaffen“. Schelomo geht zurück auf den Prediger Salomo und sollte ursprünglich für Solostimme und Orchester komponiert werden. Doch Bloch begegnete dem russischen Cellisten Barjansky; er schrieb das Werk für Cello und Orchester und konnte somit auch das Sprachproblem umgehen. Bloch widmete das Werk Barjansky, obwohl bei der Premiere im Mai 1916 in der New Yorker Carnegie Hall ein anderer Cellist, Hans Kindler nämlich, das Soloinstrument spielte. „Es ist alles ganz eitel“, sprach der Prediger, „es ist alles ganz eitel … Denn wo viel Weisheit ist, da ist viel Grämens; und wer viel lernt, der muß viel leiden.“ Solche Worte glauben wir im Cello zu hören: Das ist Salomo, der sein Volk ermahnt. Einmal sorgenvoll, dann voller Hingabe spricht er diese Worte in einer breiten Kantilene, unterstützt von den leuchtenden Klangfarben, die Bloch den Orchester entlockt. Obwohl das Werk durchkomponiert ist, lassen sich dennoch drei Teile nachweisen; im zweiten verarbeitet Bloch eine hebräische Melodie. In jedem dieser Teile steigert sich das Orchester zu einem triumphalen Höhepunkt. Nach dem angsterfüllten Bangen des zweiten Teiles verkündet die Steigerung des Finales. Vertrauen, Zuversicht und Stärke, und die getragene Stimmung der Coda deutet auf eine gelassene Bereitschaft, das Leid zu ertragen, das die Weisheit schafft. Eric Mason Übersetzung: Gudrun Meier

7 Recorded: 11–12.XI.1976, Salle Wagram, Paris Producer: John Mordler Balance engineer: Paul Vavasseur Remastering: Christophe Hénault, Studio Art et Son, Paris Publisher: G. Schirmer Inc. (4) Original cover artwork Matrix Q2LA 9199–9200 · Originally released as HMV ASD 3334 P 1977 & Remastered from original tapes P 2017 Parlophone Records Limited C 2017 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company www.warnerclassics.com rostropovich2017.com

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